MAURICIO BARRÍA

DRAMATURGO y ACADÉMICO
UNIVERSIDAD DE CHILE

TRANSCRIPCIÓN-- ENTREVISTA

Departamento de Estudios
Sección Observatorio Cultural
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Santiago de Chile 2012

NOTA

Esta entrevista fue realizada en el mes de abril de 2012, en los patios de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile.

¿CÓMO CITAR ESTA ENTREVISTA?

Forma general – documentos en línea.

Barria, M (2012). Entrevista. Observatorio Cultural, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
Gobierno de Chile. [Extraído el día del mes de año desde fuente].

CONTACTO

observatoriocultural@cultura.gob.cl

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Observatorio Cultural: A modo de introducción, nos interesa que nos cuentes un poco en qué está
tu investigación actual, como dramaturgo, como académico de la dramaturgia; ¿con qué conceptos
estás trabajando?

Mauricio Barría: Bueno, yo haría como plantea la pregunta, una distinción entre dos áreas en las que
yo me he desarrollado; una, el área de la creación propiamente tal que es la área de la dramaturgia
que yo ejerzo y la otra es de la investigación teatral dentro de la cual yo he trabajado el concepto
performance en sentido general, básicamente he trabajado eso.

Pero desde el punto de vista de mi trabajo creativo, en este mismo momento no estoy elaborando
algo porque estoy concluyendo una tesis doctoral y estoy completamente enfocado en eso, por lo
menos hasta la segunda mitad del segundo semestre.

Sin embargo, hay bastantes proyectos sí que tengo en la cabeza digamos, o en la carpeta cerebral de
mi cuerpo, y que tiene que ver básicamente con un desplazamiento que me está hace mucho tiempo
interesando y que es la pregunta por el sonido en la dramaturgia. Mi dramaturgia o mi escritura
siempre estuvieron vinculadas a la cuestión del sonido, pero del sonido significante, del sonido con
significado, es decir con las palabras pero en donde el elemento significante, el elemento material era
siempre muy capital.

Esa investigación respecto al sonido me hizo llevar el año 2010 a presentar un proyecto FONDART que
se llama “Biblioteca sonora de la dramaturgia chilena”, que era un proyecto que tenía como finalidad
rescatar, primero, algunos textos dramáticos chilenos de los años 20 o del inicio del siglo XX que
habían sido olvidados, y colocarlos en un formato sonoro, que para hacerlos más comprensibles en
términos del proyecto se parecía a lo que uno podría denominar un radioteatro, aunque yo en ese
momento preferí hablar de la idea de rescate sonoro. Como era un trabajo de rescate patrimonial de
un texto, el trabajo con la sonoridad no fue tan experimental como tal vez yo hubiera querido que
fuera porque había que mantener la estructura del texto, y los textos de esa época son bastantes
lineales, son melodramas básicamente.

Pero de todas maneras hay algo que logramos experimentar de modo que se corrió un poco del
concepto tradicional de radio teatro; de hecho, la gente que ha escuchado eso no siente que sea un
radio teatro propiamente tal, es un trabajo sonoro con esa dramaturgia.

Entonces en esa misma línea, hoy por hoy yo estoy en un nuevo proyecto con otra obra, una obra de
Antonio Acevedo Hernández que se llama “Irredentos” y es del año 1918. Gané un proyecto BID, un
proyecto de creación interna de la universidad, para construir un nuevo montaje, un nuevo volumen
de esa biblioteca sonora, pero en el fondo es un nuevo montaje sobre ese texto.

Pensé que sería más interesante partir desde textos armados y yo generar un trabajo de dramaturgia
y de dirección sonora en vista de ir aprendiendo sobre estos recursos, y lo próximo que ya tendría

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que venir sería la propuesta de una creación sonora más autónoma en la que yo trabajaría también
un tipo de textualidad.

En eso estoy, estoy bien metido en el tema del sonido que me inquieta mucho ahora y que era un
tema que estaba, que estuvo desde siempre en la dramaturgia.

Desde el punto de vista del lado de la investigación efectivamente como tú lo has señalado, una de las
líneas de trabajo centrales que yo he desarrollado durante este tiempo ha sido el problema de la
performance. Y la relación primera que yo tuve con la performance fue desde las artes visuales, no
desde el teatro como disciplina, pero en ese sentido la historia conmigo respecto a la performance es
también una historia que tiene que ver con un devenir y no tiene que ver con un programa
determinado, no es que haya un programa de investigación. Yo siempre me he considerado más un
tipo cercano a la creación que a la investigación, yo no soy un científico neto. Y en ese sentido
también para mí la investigación está muy vinculada con mi propio trabajo creativo, por lo tanto de
alguna u otra manera las preguntas que yo me he hecho y que he desarrollado en términos teóricos
son preguntas que se han desprendido de los propios trabajos que yo he hecho en dramaturgia, y he
tenido ocasión en trabajar como director también, o colaborando en dirección.

En ese sentido, en este momento el trabajo sobre la performance está más bien descontinuado a
propósito de que el problema de la performance deriva o derivó básicamente en un problema
respecto a la teatralidad específicamente, y el problema que interesa acá o que a mí me interesó
trabajar en la performance, era precisamente el problema de qué significaba que algo sucediera, o
qué significaba que algo aconteciera.

Observatorio Cultural: ¿Para qué una performance?, ¿cuál es el modelo de eficacia en esta práctica
frente a otras disciplinas artísticas, cuál es el valor que tiene?

Mauricio Barría: La performance es un concepto hoy día muy emergente en el ámbito público; sin
embargo, como concepto tiene bastante historia durante el siglo XX y, curiosamente, no parte en el
arte. El concepto de performance fue pensado originalmente desde la lingüística, desde Austin, a
propósito de ese famoso texto de cómo se hace cosas en el lenguaje, y por algunos antropólogos
especialmente Milton Singer que es el primero que habla de performances culturales en los años 50.

Sin embargo, este concepto de performatividad que estaba pensando este antropólogo para estudiar
las culturas ya había sido trabajado por otros antropólogos, tratando de estudiar lo propio que define
a las acciones rituales.

El paradigma moderno es un paradigma que se había centrado en la idea del texto y la noción de
texto implicaba justamente una idea de fijación de los sucesos, de alguna u otra manera la
antropología que estudiaba fenómenos como los rituales lo que hacía era más bien sacar una
fotografía de ese rito para estudiarla finalmente como un texto; y, por eso en general la antropología
generó mucho desarrollo especialmente en la primera década del siglo XX a propósito de los estudios

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del mito. Porque el mito es texto y aún cuando el mito en su definición también tiene una deriva, el
elemento de la deriva logró ser capturado especialmente por el estructuralismo a propósito de los
conceptos que plantea Lévi-Straus digamos, de devenires fijados o de devenires controlados de
alguna u otra manera.

Entonces el tema de la performance tiene que ver más bien no con una cuestión respecto al arte, sino
con un problema que yo creo, que yo situó en la filosofía. Cuando la filosofía empieza a pensar qué
significa que algo acontezca, qué es lo que significa que algo suceda, el problema en la filosofía no era
llamado así todavía, sino que era llamado con nombres más filosóficos que era lo que Heidegger
llama la facticidad, o sea, la cotidianeidad, el mundo como sucede realmente.

Esta idea de tratar de pensar la facticidad parte ya a finales del siglo XIX con el historicismo de
Dilthey, cuando Dilthey entiende que la historia es un movimiento y no solamente es una fotografía
de un vestuario o de una costumbre que alguien atrapa en un momento determinado. Dilthey
entonces propone un movimiento que tuvo un cierto éxito: el concepto de vivencia. Entonces lo que
hay que capturar, dice Dilthey, para entender una época son las vivencias, lo que alguien
experimenta.

Ese concepto de vivencia después va a ser tomado por la fenomenología que va a intentar
precisamente tratar de explicar la relación que nosotros establecemos con el mundo a propósito de
una relación que establece la conciencia con esa facticidad. No obstante, la fenomenología siguió
capturada en el concepto de la subjetividad moderna; es decir, seguía entendiendo que quien
controlaba esa relación del suceso era la conciencia, o era la subjetividad en ese sentido. Pero la
pregunta quedó planteada y por eso parte importante del pensamiento del siglo XX es un
pensamiento que va a girar hacia la pregunta de la facticidad y es en esa dimensión del problema en
donde va a aparecer este famoso concepto de performance.

Y el concepto de performance alude justamente al hecho de la acción, de eso que sucede y cómo
suceder es completamente efímero, es pura transitoriedad y lo que ocurre es que nosotros nos
empezamos a dar cuenta que la vida humana, la vida real humana es una vida que acontece, no es
una vida que se pre-programa o no está escrita en un tipo de texto, más bien ese proyecto sartriano
fue siempre una gran ficción; más bien uno va viviendo el cada vez y en ese cada vez va tomando
decisiones de lo que tiene que hacer. Nosotros llegamos a este lugar, nos sentamos, tenemos que
preparar la cámara, tenemos que preparar el escenario para que eso suceda, pero todo eso que la
cámara no va a captar es la vida, es la verdadera vida; la cámara lo que está fijando es un momento
de esa vida, pero en el fondo cuando la fija la desnaturaliza como vida deja de ser vida y pasa a ser
encuadre, en este caso un encuadre de video por muy natural que esto suceda sigue siendo un
tremendo simulacro. Y es simulacro porque el sujeto que va a ver en este momento, -estoy haciendo
una cita a Cortázar-, cuando Cortázar grababa esos discos y decía: ustedes que están escuchando
esto, tal vez los van a escuchar muchos años después, cuando Cortázar graba esos discos y lee sus
cuentos en los 70 lo que está imaginando es justamente qué significa la escena viva de esa lectura,
que es la escena de lo que nos sucede a nosotros realmente. Esa dimensión es lo que pretende

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atrapar la performance, obviamente ustedes podrán comprender que la capacidad de atrapar, -
atrapar es un concepto cuestionable, atrapar es muy relativo porque, ¿cómo se captura lo que es
puro movimiento?-, ese es el gran problema.

Ahora bien, si la llevamos al tema del arte, entonces cabria decir que si ese es el contexto del
problema, la pregunta por lo que significa que algo suceda, la performance hay que entenderla de dos
maneras: la performance primero es el conjunto de todas esas cosas que hacen los seres humanos
que implican conductas. Y en los términos del inventor de la performance, Stish Richard Schechnner
conductas que tienen una cualidad, son dos veces repetidas. Las performance no serían los actos
espontáneos que realizamos nosotros sino que serian conductas que tendrían una suerte de
codificación previa porque o si no, no se podrían distinguir como performance. Es una misma cuestión
que también la señala Austin en sus textos y que Derrida en un texto que se llama: “Firma,
acontecimiento, contexto”, el tipo coloca precisamente como para romper la fantasía de que
performance era lo mismo, que no representación porque no hay nunca no representación, hay más
bien límites de la representación.

La cuestión interesante entonces en este lugar, es que Schechnner sostiene que la performance es
todos esos actos; el acto por ejemplo de esta congregación en la medida que genera una cierta
reiteración es una suerte de performance, eso que ustedes no están viendo ahora, que hay personas
aquí alrededor con las cuales nosotros nos estamos relacionando en el aquí y en el ahora. Pero
también yo pudiera querer estudiar, dice Schechnner, las cosas como performance, es decir, existen
las performances y existe la performance como una metodología de análisis de fenómenos sociales. Y
en ese sentido entonces la performance se integra ahora como un problema, también como un tipo
de perturbación o de alteración del concepto de la disciplina, en el sentido de que la performance
viene a alterar las categorías clásicas con las que se constituyó la idea de disciplina y en el caso del
arte lo que hace la performance es justamente generar una fisura o una relación de porosidad
respecto a lo que fueron, a lo que modernamente se establecieron como disciplinas artísticas.

Entonces, desde el punto de vista del arte, la performance no se instala en un lugar, se instala más
bien en un lugar de transición permanente entre todas las formas disciplinarias; por eso hay
performances que provienen desde las artes visuales, desde el teatro, hay performances literarias,- yo
creo que las conocen muy bien ustedes-, o que han provenido de la literatura, desde la música, etc. Es
decir, la performance no es que tenga un lugar determinado sino que más bien la performance está
cruzando, porque está generando porosidades en torno a esa disciplina. Entonces desde un punto de
vista epistemológico la performance es una alteración de la concepción de disciplina, y en ese sentido
es un problema para las instituciones de educación; podemos hablar de la formación más rato, pero
lo interesante es que la performance difícilmente puede ingresar a una institución porque se define
precisamente como ese tipo de práctica radicalmente y por esencia no institucional. Y en ese sentido
hay muchas cosas que pueden ser performances, muchas prácticas de hecho pueden ser
performances pero en el momento en que se institucionaliza, se define o confina en algo dejó de ser
performance, pasó a ser texto.

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Y finalmente para ingresar, digamos, respecto de la segunda parte de esta pregunta, sobre el arte; del
mismo modo como en las ciencias culturales, por ejemplo en la antropología o en la sociología, había
todo un movimiento en torno a la pregunta de qué es lo que significaba que algo suceda, en el caso
del arte también sucedió eso en las vanguardias y especialmente en el caso del Dada. Pero luego de la
guerra eso de alguna manera se contuvo, y vuelve aflorar con plena fuerza precisamente en los años
50, en lo que se suelen llamar precisamente las neo-vanguardias y el movimiento más paradigmático
es precisamente fluxus.

En torno a esa idea del fluxus es que aparece la noción de happenings y es en torno a la noción de
happenings entonces que la escuela, o la crítica norteamericana del arte, va a empezar a pensar un
tipo de forma artística que se definiría precisamente por el acontecer. Y lo digo tal cual, porque es un
problema muy de la escuela norteamericana y tiene que ver precisamente con el descubrimiento de
Greenberg respecto a Pollock y del action painting; entonces los norteamericanos que quieren ser el
nuevo centro del arte descubren, digamos, que quizás lo que ellos pueden proponer a esta historia
mundial del arte es esta otra forma de trabajo. Y por eso el happening siendo una forma tan radical
va a ser tan apreciada incluso por muchos críticos muy conservadores norteamericanos, porque veían
en esta forma precisamente una forma que podría relevar Paris y suplantarlo por Nueva York.

Por eso toda la teoría de la performance se desarrolla muy fuertemente en lengua anglosajona y en el
campo del mundo anglosajón y así es como también va a llegar a nuestro país. O sea, desde esas
experiencias, desde el happening, hasta que alguien por ahí en los 70 denomina a todo este tipo de
prácticas artísticas que consisten en acontecer, en suceder, en generar acciones que suceden y se
agotan en ese suceder, las va a denominar performances.

Observatorio Cultural: Cuando hay ciertos contextos como el caso de la dictadura, la performance
se transforma en una herramienta para hacer arte, ¿cómo es posible pensar esta práctica en el
contexto actual?, ¿de qué manera se ha producido ese desplazamiento desde un contexto
sociopolítico como la dictadura al contemporáneo?

Mauricio Barría: Hemos hablado que la performance hay que entenderla como una epistemología o
como un tipo de práctica artística, en uno u otro caso la performance por su propia definición seria un
tipo de práctica que viene a alterar las formas convencionales en que sucede el conocimiento
básicamente instalando precisamente esta dimensión del suceso, de lo que acontece.

Sin embargo, para pensar precisamente la relación que uno pudiera establecer entre esta práctica y
cómo ha sucedido esa misma práctica en nuestro país cabria señalar, o yo más bien quisiera subrayar
un elemento. Para mi gusto, o desde mi punto de vista, el gran tema de la performance desde el
punto de vista del arte fue la pregunta vanguardista por la vida, por la relación entre obra y vida, lo
que intentaron muchos vanguardistas fue adelgazar lo máximo posible esa relación. Pero no es sino
hasta que sucede eso que se llama happening o la performance donde esa relación efectivamente
logra realizarse de alguna u otra forma, pero esa realización tiene costos y el costo, -más bien dicho
tiene un costo que es su ganancia-; es que el happening de alguna manera, al mismo tiempo que

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pretende desde el punto de vista formal establecer esa relación entre obra y vida, o sea, capitalizarla,
hacerla real, al mismo tiempo genera una crítica central a la lógica de la producción y de la circulación
de la mercadería.

Porque el concepto del capitalismo es un concepto que está instalado en la idea de la conservación,
de la acumulación, y por lo tanto las formas disciplinarias del arte que pretendían fijar la
representación del mundo dentro de un encuadre estaban instaladas en esta lógica de la
conservación del capital y, por eso podía suceder como sucedió después de las vanguardias
especialmente, que empezó el mercado del arte; es decir que la obra de arte pasa a ser mercancía y la
obra de arte entonces puede circular como circulan otras formas de mercancía.

El arte de los 50 y los 60 no solo quiso re-pensar, o re-experimentar esta relación entre arte y vida
sino que vio en eso también una herramienta de crítica a este elemento esencial del capitalismo que
es la fijación de las cosas; yo lo llamaría incluso la textualización, el texto caído en mercancía; en el
caso de la literatura eso se llama industria del libro, el bestseller por ejemplo.

Por lo tanto, la crítica de la performance es de hecho una crítica al sistema, al liberalismo y al neo-
liberalismo y por ese lado también es de hecho una crítica a la modernidad, porque si el capitalismo
es precisamente un efecto del pensamiento moderno efectivamente el cuestionamiento a esa
concepción de la representación como encuadre, es un cuestionamiento también a una forma de
representación con la que se había constituido esta idea de modernidad y esta idea de sujeto. Y por lo
tanto, efectivamente todo este desarrollo precisamente de este arte de acción inmediatamente se
vinculó a una forma de subversión del arte y rápidamente fue adoptada, en especial por todos esos
grupos que en la lógica del capital o del liberalismo, del capitalismo liberal no habían podido tener
voz.

Por eso la performance va a trabajar intensamente sobre cosas como el cuerpo, -porque el cuerpo
precisamente había sido reducido a objetualidad, o a cosificación por el capitalismo-, o va a trabajar
sobre las identidades subalternas: la mujer, el indigenismo, el queer, etc. Es decir, todo ese tipo de
discursos de hace mucho rato, pero que hoy en día también están muy emergentes van a ser los
discursos que van a aparecer en el espacio público a través de prácticas performativas; no es extraño
por lo tanto esa relación, así habría que entenderla.

Entonces cuando nosotros pensemos en Chile tendríamos que decir que las prácticas de las
performances llegan a Chile casual y no tan casualmente en medio de la dictadura de Pinochet, en
medio de una situación de alta violencia y en la que precisamente una de las cosas que no se podía
hacer era hablar directamente las cuestiones. Pero también nosotros vamos a entender
posteriormente que el resultado de estos 16 años de dictadura que vivimos tuvo un efecto mucho
más profundo, y uno de esos efectos profundos fue que rompió para siempre no solamente un tipo
de convivencia que definió el republicanismo chileno de una parte del siglo XX, sino que también
rompió para siempre los modos de producción y de realización de la vida de los sujetos, nosotros
nunca más volvimos a ser los mismos, por decirlo así.

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Cuando Lavín en los años 80 proclamaba en su famoso libro “La revolución silenciosa” la revolución
del neoliberalismo, tenía toda la razón, pero no en los términos en que él lo estaba pensando porque
aquí la revolución estaba sucediendo a través del ejercicio de una violencia que nunca había sido
vista, por lo menos por la gente que había vivido en sus tiempos. Yo pienso en mis padres, ellos
quedaron absolutamente pasmados frente a la reacción violenta del militarismo, nunca había
sucedido en Chile que esa violencia fuera además masiva; da lo mismo si son 3.000 ó 4.000, el punto
es que la impresión del ciudadano común es que era masiva, se torturó a mucha gente, se
desapareció a mucha gente, fue tomada prisionera mucha gente; no había casi nadie que a su
alrededor o en su barrio no haya tenido un amigo, un vecino o un pariente que no le haya sucedido
algo así.

Esa impresión de masividad de alguna u otra manera, seria asimilable o afín a la experiencia famosa
del Holocausto, yo sé que obviamente hay diferencias, no quiero homologarla, quiero decir que son
afines. Entonces, del mismo modo como en Europa esa experiencia radical de esa matanza en masa,
de esa matanza industrial que significó el Holocausto implicó el fin de la modernidad, porque el fin de
la modernidad no fue un programa sino que fue consecuencia de un trauma del afecto. En Chile
también esta situación de radical violencia va a generar este trauma en nuestra estructura de los
afectos, en nuestra estructura del deseo que en definitiva rompió para siempre los modos en que
Chile representó el mundo en otro tiempo.

Entonces la performance emerge precisamente a propósito de esa condición, no es producto de que

está de moda hacer performance y que los artistas de ese entonces se están colocando, se están
actualizando; la performance surge como una necesidad de poder expresar la urgencia de ese dolor.
En ese sentido, la performance ofrecía a estos artistas precisamente la posibilidad de una inmediatez
del discurso, y como plantea tu pregunta, una inmediatez en una eficacia de ese discurso.

Un elemento que define la performance es precisamente esa extraña relación con la eficacia, -a mí
me carga la palabra eficacia, yo soy un crítico respecto a eso y los gringos usan mucho esa palabra
eficacia-, especialmente Schechnner, pero no la emplea solamente en el sentido productivo; porque
también la performance ha sido copada por el ámbito del neoliberalismo, o sea, se habla de
performance en el neoliberalismo.

Lyotard tiene una crítica maravillosa sobre la performance, precisamente en la educación como todas
las cosas se transforman en un puro hacer y se acaba la reflexión, el activismo de los años 80 y hasta
hoy día.

Eficacia habría que entenderla aquí más bien como una inmediatez respecto a lo otro, es decir
mientras la obra de arte convencional implicaba siempre un diferimiento respecto a su recepción, la
obra de arte performativa trabaja en la inmediatez de esa recepción, en eso consiste la performance;
más que en un determinado tipo de uso de recursos. Lo que más define a la performance es
precisamente la inmediatez respecto a la recepción, es decir toda performance se define por lo que
hoy día en teoría de la performance, o teoría teatral se llama la coprescencia; el hecho de que hay

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unos que están ahí y hay otros que están contemplando la acción y hay otros que están actuando,
pero en la que esos que contemplan ya no contemplan pasivamente, sino que interactúan con esos
que están actuando.

Entonces claro, la performance era una herramienta de inmediatez del mensaje con el que tú podías
en buen chileno al tiro tener esa recepción, y por lo tanto la performance también se constituía en
una actividad política; performance y activismo político son hoy día nociones que están muy cerca, de
hecho en algunos artistas es muy difícil distinguir cuándo son artistas de performances y cuándo son
activistas sociales, -no me interesaría establecer la definición, menos ahora digamos-, pero yo creo
que es muy sutil la distinción y eso a mí me parece también bien interesante pensando en lo que
sucedió el año pasado en Chile.

Ahora, lo que sucedió en Chile fue justamente esta emergencia y la performance obedecía a eso; yo
no creo que los artistas del CADA hayan pensado en ese momento en la palabra performance, yo creo
que ellos estaban más bien urgidos por la necesidad de expresar esto que estaba pasando en Chile y
no se podía expresar de otra forma. Ha sido la teoría después la que ha llamado a esas cosas
performances, en realidad la performance siempre la llamó la teoría, la teoría es la que siempre llega
tarde a los fenómenos artísticos y trata de entenderlos.

Observatorio Cultural: ¿Cómo ves tú que ha derivado esta manera de coprescencia en la situación
de hoy?, me refiero desde los 90 hasta el 2012.

Mauricio Barría: Hay una cuestión que es bien interesante a propósito de este límite impreciso entre
activismo político y performance, ya lo decíamos antes, pero este límite no es más que un límite más,
que es lo que pone en juego la performance; de hecho, una de las definiciones más interesantes de
performance es la producción de liminalidad, la producción del umbral, lo performativo sería
precisamente el umbral, sería el estado del umbral al que se lleva algo.

Entonces, en ese sentido, un video puede tener o puede leerse como performance, la fotografía
misma. Hay un libro muy bonito de Rita Ferrer acerca de fotografías de performances.

Una de las discusiones más típicas de la performance es justamente su relación con el registro, hasta
qué punto el registro sigue siendo o no. Ahí hay distintas posiciones, hay unas posiciones muy
radicales como las de Peggy Phelan que señala que el registro claramente no es performance y que el
registro es documento; Peggy Phelan de hecho habla de una ontología de la performance y a mí me
parece muy potente ese concepto, un concepto de los 90, no tan nuevo.

Y ella entonces define la performance de una manera que a mí me parece muy precisa, es una
representación sin reproducción, es decir, el problema de la performance no es la no-representación,
sino que no es una representación que se reproduzca, es decir ahí claramente hay un
cuestionamiento a la lógica de la circulación de la mercancía, y el problema del registro de la
performance es que la instala en la lógica de la mercantilización.

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Pero no solamente hoy día el registro, porque en realidad todas estas cosas que pretenden salvar
estas lógicas relacionales que están tan de moda, que pretenden subvertir precisamente no
subvierten tanto las cosas, porque de hecho no hay artista que viaje más por el mundo que los
artistas de performance, no hay más cantidad de simposios y de muestras que las de performance,
donde hay muchas cosas diversas.

Entonces la performance al mismo tiempo que contiene esa resistencia, o ese rendimiento crítico a
propósito de instalarse en el umbral, esa misma condición elabora su peligro y su peligro es la
banalización de lo performativo, y la banalización de lo performativo es sociedad del espectáculo.
Porque todo sucede hoy día y todo tiene que ser espontáneo; yo veo la televisión y entonces los tipos
se paran, los tipos rompen el cuadro aparentemente, pero todo bajo control porque todo eso está
calculado por el people meter que está diciendo: ahora párate, no, ahora quédate tranquilo, ahora yo
te ofendo, te tiro mierda, etc., es una cuestión bien interesante como hay un cálculo respecto a la
performatividad.

Y en ese sentido efectivamente el concepto de performance pareciera ser, pareciera tener una suerte
de eficacia, pero desde el punto de vista del rendimiento crítico la performance está contra de la
eficacia, es decir, el lenguaje de la performance es un lenguaje que viene al instalarte al umbral de la
disciplina, viene a romper la eficacia natural de los lenguajes, entonces performance sería toda esa
situación en la que el encuadre o el esquema se rompe momentáneamente, yo diría como Benjamín,
se interrumpe.

La performance, por lo tanto, es un arte o es una práctica de interrupción del flujo de la

representación que constituye el poder, o una interrupción del flujo de la circulación de la mercancía.
Así como en “Tiempos Modernos” Chaplin frente a esa línea de producción empezaba a generar el
error, la falla, y esa falla, esa interrupción inmediatamente lo que producía era des-familiarización,
distanciamiento; ¿hey, qué es esto?

Entonces en ese sentido, lo que hicieron el CADA es un tipo de trabajo de acción que más que
pretender interrumpir algo que todavía no circulaba, porque era todo interrupción intentaban, desde
mi punto de vista instalar una poética en un mundo devastado de poéticas; es decir, la interrupción
de ellos era una interrupción que era menos respecto a los espacios públicos como se puede leer, y
mucho más respecto al registro ¿En qué sentido?, en el sentido de que lo interesante de esa acción
era precisamente poder sentir, aun cuando nunca la haya visto, que era ante esa devastación de
cualquier posibilidad de poesía que pudiera haber un relampagueo poético. Y con poesía no quiero
decir una cosa fofa, estoy diciendo una cosa lo más potente que alguien pueda imaginarse, estoy
hablando del poema de la creación.

Es decir, la acción del CADA daba lo mismo que yo la viera o no la viera, de hecho hay muchas
acciones que nunca se vieron; las cruces de Lotty Rosenfeld nunca fueron hechas para que la gente
las viera ahí, la gente pasaba, los automovilistas pasaban por el camino, por un camino además que
no era muy transitado, pero lo interesante de eso era que yo veía cómo ella interactuaba. Por eso aún

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cuando ahí hay una lógica aparentemente del registro, es una lógica que también interviene una
cierta performatividad porque en el ejercicio de la expectación o de la contemplación de ese registro
algo me sucede a mí, por eso digo que la performance no es solamente, necesariamente una práctica
en vivo.

Yo creo que la interrupción del CADA fue la interrupción de una poética, yo creo que esa condición es
muy diferente al presente.

Desde los años 90 hacia adelante nosotros comenzamos a vivir lo que se llamó la transición a la
democracia; -el concepto de transición ya es un concepto bien complicado porque implica tránsito-,
pero la transición a la democracia lo único que no generó fue movimiento sino que fue una transición
estática curiosamente porque no generó los cambios que muchos de nosotros esperábamos, sino que
conservó un modelo y más bien lo intensificó y lo perfeccionó.

Entonces, desde ese punto de vista, la transición fue una falsa transición en el sentido de un falso
movimiento que fue produciendo justamente un estancamiento y un apozamiento respecto a ciertas
cuestiones. El apozamiento es respecto a las expectativas en primer lugar, pero si nos queremos
poner un poquito filosóficos o poéticos yo diría que es un estancamiento o un apozamiento del
deseo, y en ese sentido ese deseo se va estancando, se va pudriendo y de repente es un deseo que
era deseo en tanto quería un objeto, pero luego cuando ya está estancado ese deseo ha perdido toda
relación al objeto y se transforma simplemente en un deseo que desea el propio deseo (ya te advertí
estoy como poético, pero no quiero ser poético, quiero ser muy concreto).

Eso Nietzsche lo llamó resentimiento, -no me gusta la palabra resentimiento, prefiero la palabra
deseo todavía-, porque el resentimiento de alguna u otra manera todavía, el resentimiento logra
convertir la negrura de ese deseo y lo traspasa en otro objeto; pero en este caso siento que este
apozamiento del deseo no tiene objeto y más bien produce derivas de objetos, produce chispazos de
luz de objetos pero no sabe qué desear, y por eso lo desea todo, por eso lo quiere todo. Y por eso en
la última manifestación estudiantil del año pasado nosotros veíamos justamente ese exceso del
objeto del deseo; lo queremos todo y no queremos transar nada.

Bueno esa es la parte luminosa, pero detrás de esa parte luminosa yo creo que hay ya una parte que
es menos luminosa, y que es la más interesante, la más fuerte y la que habría que pensar; que detrás
de esos chispazos de objeto que aún pareciera que son súper concretos, -porque queremos
educación gratuita, queremos cambiar el modelo, la utopía, el aparente resurgir de la utopía-,
queremos cambiar un modelo pero no sabemos qué queremos proponer, porque no es claro lo que
se puede proponer tampoco. Queremos educación gratuita incluso contra los propios principios de
esa educación gratuita, porque si la educación gratuita pretende precisamente ayudar a los que no
pueden pagar, -el principio era llevado a tan últimas consecuencias, que yo, que alguien podría estar
de acuerdo en pagarle a aquellos que sí han podido pagar y han profitado de un sistema por años-, o
sea yo a lo que me refiero es a la contradicción. Por eso hablo de un deseo que no tiene objeto, pero
ese deseo que no tiene objeto, que desea un deseo, de alguna u otra manera lo que va generando es

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violencia, y la forma de expresión por lo tanto es el ímpetu, es el puro paso al acto, es la pura
performatividad del deseo.

Entonces yo haría una distinción respecto al trabajo de un CADA o a la performance del CADA, a ese
tipo de ejercicio performativo, a las formas de performatividad que fueron, -o sea la palabra
performance salió hasta en la tele, ahora todo el mundo habla de performances-. Yo creo que la
diferencia tiene que ver con la poética, porque lo que para mi gusto no tuvieron las acciones del año
pasado, que tú podrías llamar performance, es una poética es decir, una interrupción en la
devastación del imaginario, más bien eran reiteraciones de la devastación, no estaban formulando
nuevas cosa. Yo no me creo ese juego de “pero estamos trabajando con los instrumentos de la cultura
popular”, no, están sometidos a esos instrumentos.

Yo voy a ser súper duro en este sentido, quizás es una generación que no está pudiendo imaginar
nuevos imaginarios y tiene que reproducir los imaginarios de la televisión y por eso la televisión los
toma, o sea, una verdadera performance hubiera sido aquella que no hubiera sido posible tomar la
televisión, esa es la verdadera performance; y las verdaderas performances ocurrían cuando los
carabineros golpeaban a las personas y eso no estuvo en la televisión, porque eso es insoportable y la
performance trabaja en el lugar de lo insoportable. Yo creo que hay mucha gente que es consciente
de eso en todo caso, no es solamente un discurso que yo vengo a tirar mesiánicamente, no, para
nada, yo creo que hay mucha conciencia respecto a eso.

Lo que ocurrió el año pasado fue una acción política y del punto de vista de la acción política, yo creo
que tuvo consecuencias interesantes; pero no quisiera llamarla performance y no quisiera meter el
tema de la performance de eso. Y si quisiera rescatar elementos, rescataría elementos de esos grupos
de activismo político que trabajan la performance, que irrumpieron en las propias marchas; los grupos
de disidencia sexual, los grupos de disidencia cultural, esos grupos sí que interrumpieron el flujo de
naturalidad de esas marchas.

Lo que sí tiene esa marcha, lo que yo sí me llevo como muy gratamente es que estamos viendo un
sujeto que es capaz de convivir con la diferencia y que aun cuando hubiera marcha integraba eso en
una lógica de un ejercicio infinito, eso sí me parece muy potente. Que no era lo mismo que ocurría en
otros años, o sea, yo veo ahora a los comunistas y en otras épocas ser gay y comunista era imposible,
o sea no era posible y ahora hay algo que ha pasado, pero no por los comunistas, ha pasado porque la
sociedad civil ha obligado a esa apertura, eso sí me encanta.

Yo llamaría intervención performativa a lo que hacen grupos permanentes que están trabajando
sobre eso, y hay muchos en Chile.

Observatorio Cultural: En relación a la formación de futuros actores y dramaturgos ¿es posible

definir ciertos perfiles de enseñanza en relación a los actores y dramaturgos de las escuelas de
hoy?, ¿cómo es posible hacer una formación más completa, que incluya esto de no centrarse tanto
en el hacer?

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Mauricio Barría: A propósito del tema de la formación yo ampliaría la pregunta en términos de qué
significa formación de arte y qué importancia tiene eso respecto a una sociedad. Como bien tú lo
planteas, hay una formación disciplinaria que es la que tienen los artistas en este país en general, en
la universidad, cosa que ya es una condición peculiar porque no en todos los países del mundo el arte
se estudia en universidades, eso genera ventajas y problemas.

Pero yo creo que para entender el problema de la formación del arte se tiene que entender que el
arte es una cuestión que requiere re-vincularse con la sociedad, pero cuando yo digo re-vincularse no
quiero decir que no esté vinculada, porque de hecho lo está; tú a cualquier persona en general, le
preguntas conoce la palabra arte y algo te va a decir, alguna fue al teatro, tal vez, pero por ultimo vio
algo que sería relacionado con el arte. No hablo de una vinculación que es la que existe, sino que
hablo de una vinculación, o de una re-vinculación respecto a eso que el arte tuvo que producir para
poder transformarse en el dispositivo de crítica social o de resistencia cultural que hoy día es, o que
puede llegar a ser.

La historia del arte moderno es la historia de la autonomía del arte, la autonomía del arte significa
que el arte pierde esa relación con la praxis vital de las personas, no sé si alguna vez la tuvo
completamente pero supongamos que sí; pero la ganancia de esta autonomía fue justamente que el
arte pudo tomar distancia de los sujetos que lo financiaban y de las urgencias de un espectador y por
lo tanto el arte se pudo transformar en la producción del proyecto discursivo de un artista que
pretendía decir algo al mundo.

Esa concepción del arte que es la que generalmente todos tenemos es el arte moderno, no es el arte
medieval, o no es lo que sucedía en la Grecia antigua. La autonomía del artista o la autonomía de la
producción artística es lo que define este arte moderno cuya consecuencia fue que las formas en que
fue cuajando esto fue distanciándose del público, por lo tanto el problema hoy día de la distancia de
las formas de arte contemporáneo con los públicos es un problema de todo el mundo, y es uno de los
temas más importantes que hoy día se dialogan, o se discuten en los campos del arte, por lo tanto
cuando hablamos de la formación artística, estamos hablando de la formación artística a propósito de
ese problema.

A lo cual habría que agregar que esa misma distancia entre el arte de la producción del arte
contemporáneo y los públicos, es también una distancia que modernamente se construyó entre los
sujetos y sus propias emociones.

Es decir, el arte se separa del mismo modo como las emociones se separan de los individuos, y la
emoción, cuando pienso en la emoción estoy pensando en todo el ámbito de la sensibilidad. Y lo que
nosotros vemos precisamente es una educación escolar centrada básicamente en la promoción de
estructuras racionales, de programas lógicos de resolución de problemas en la que se ha olvidado la
importancia no de la percepción solamente, sino que de la sensibilización del mundo, del aspecto de
lo emotivo y de lo afectivo.

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Por lo tanto, hablar de arte es hablar precisamente de aquellos elementos que una cultura, o una
sociedad moderna como la nuestra ha dejado de lado y que su síntoma más evidente es que ha
dejado la propia formación artística.

Entonces, yo lo primero que diría es que cuando hablamos de formación si no parte en la escuela, da
lo mismo cualquier programa de arte súper choro que se realice en una universidad súper chori; si tú
no formas a los niños en la experiencia del arte desde chicos cualquier reforma curricular en una
universidad, para mi gusto, no sirve para nada. Esa es la primera pata.

Yendo ahora al elemento de la formación universitaria, en Chile, que el arte esté en la universidad es
una condición peculiar que no existe en general; en Argentina, por ejemplo, los actores o en general
artistas no estudian en la UBA, sino que hay un Instituto de las Artes, o universidades artísticas por
decirlo así que dependen de las grandes universidades, pero en general en Europa, el modelo
europeo, el modelo en Argentina y en otras partes ha sido así.

Pero en Chile, -por una historia X que da lo mismo señalarla en este momento-, las artes llegan a la
universidad, hay un proyecto político detrás de eso que implicó que el arte también se sometiera a las
lógicas de la academia universitaria, cosa que es un problema hoy día para el arte. Porque en la
academia universitaria contemporánea la exigencia es que un académico escriba 3 papers al año,
pero, ¿cómo mides la relación entre un paper y una obra artística? Los papers se pueden indexar,
tienen circulaciones internacionales, pero ¿qué es una buena obra de arte?; ese es, solamente para
ejemplificarlo, uno de los problemas que significa que el arte esté adentro de la universidad.

Pero tiene una gran ventaja el obligar que el artista esté dentro de una estructura académica, ya que
está obligado a tener cursos teóricos y aun cuando a ti te llame la atención, -yo sé que tú has viajado-;
el artista de los años 60 y 70 nunca tuvo la obligación de saber teoría, los pintores pintaban, pero el
arte contemporáneo es un arte que estableció una relación esencial con la teoría, es decir, yo creo
que hoy día no se puede hacer arte sin esa relación con el campo teórico que dialoga con el arte o
que tiene que dialogar con el arte.

Creo que se hace arte ingenuo, o se hace un tipo de arte que a mí no me interesa, -pero eso
obviamente es un problema personal-, que no sería un arte crítico en diferentes niveles; no estoy
hablando de la gran crítica, estoy hablando de las pequeñas interrupciones también. Creo que el arte
sin teoría es ingenuidad; entonces en ese sentido, la universidad ofrece a la formación artística de
nuestros propios artistas, y ofreció precisamente estas posibilidades.

La historia del arte chileno, -se ha mencionado aquí a la escena de avanzada-, la escena de avanzada
desde siempre tuvo una vinculación con la teoría muy profunda y eso no es una cuestión que yo
pueda asimilar a todas las escenas artísticas del mundo, es una peculiaridad también; en ese lugar
nosotros vimos como logró coincidir ambas cosas. Tal vez lo que está sucediendo
contemporáneamente es que ambas esferas no están coincidiendo por razones de prejuicios mutuos;
los artistas desconfían de los teóricos porque sienten que los teóricos hablan en las nubes, según ellos

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y hablan nunca de las cosas concretas o no hablan de ellos, y los teóricos a veces desconfían de las
escenas artísticas porque no están a la altura del ideal que es una teoría. Yo creo que lo que falta es
volver a poner en diálogo que no significa una coincidencia sino que yo estoy hablando de un diálogo
que signifique tensión, pero diálogo entre estos dos ámbitos de desarrollo.

Entonces yo veo precisamente que hay un cambio interesante respecto a la necesidad de los artistas,
los artistas están pidiendo precisamente la necesidad de una teoría que dialogue con la obra, no de
una teoría que esté afuera de la obra.

Y al mismo tiempo yo les exigiría a los teóricos que la teoría estableciera relación con la obra y no que
se construyera a partir, digamos, de esquemas que están solamente imaginados en los textos.

Pero esta relación respecto a la obra también -para mi gusto- es una relación respecto al medio
externo; es decir, si el arte habla al mundo, esta relación con la teoría tendría que ser la de una teoría
que habla al mundo y no una teoría de las academias cerradas sobre sí mismas; que tal vez en Chile
no ocurre tanto porque la academia chilena es pobre, y por lo tanto tú estás obligado a relacionarte
con el mundo, ocurre más en academias que tienen dinero en donde los investigadores se encierran
en sus cubículos a hacer papers. Ojalá que eso no ocurra en este país, ojalá que efectivamente la
teoría de este país, los teóricos de este país sigan en relación con el mundo, sigan hablándole a las
personas también; y al mismo tiempo que les hablan a las personas, estén construyendo los textos, o
las teorías con la dificultad que deben tener.

Yo tal vez no voy tan directamente a tu pregunta, pero sí quisiera hacer una reflexión; lo peor que
puede ocurrir respecto al tema de la relación, estoy pensando en la formación respecto a la relación
entre arte y público es que el arte baje al público, no, el público tiene que dialogar con el arte, porque
solamente de esa manera es que el público abre horizontes, de esa manera el público deja de ser
público y pasa a ser espectador emancipado como lo plantea Rancière. Es decir, el arte tiene que
tener esa dificultad del mismo modo como la teoría tiene que tener esa dificultad propia, los artistas
y los teóricos tienen que poder ayudar al público, tienen que mediar en esa relación pero no bajar el
nivel. Y el público es el que, si hay algo que el arte va a hacer en esta sociedad, ese público va a
experimentar algo diferente a la televisión, por ejemplo.

Y en ese sentido hay formación, pero la formación no solamente respecto al lugar universitario, sino
que también a la escuela donde se va a educar ese futuro espectador.

Observatorio Cultural: ¿Cómo se vincula la dramaturgia chilena contemporánea con temáticas

nacionales actuales, y de qué manera lo hace? ¿Qué tensiones y relaciones existen entre el trabajo
formal del teatro contemporáneo con esa realidad nacional?

Mauricio Barría: La dramaturgia es mi gran amor, o mi otro gran amor después de la filosofía,
después de mi señora y mis hijos también, o con ellos. Hablar de dramaturgia para mí es hablar en un
campo bastante más inestable, porque mi visión de ella es la visión que yo establezco también como

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creador en ella y esa visión es la que yo quisiera también plantear acá y es la que me interesa
plantear.

Lo primero que tal vez tendríamos que plantear es que el concepto de dramaturgia es un concepto
que hoy en día ha sufrido una expansión de campo, ya no alude solamente a la idea del texto escrito,
al texto dramático propiamente tal, o a la idea de un género dramático diferente a un genero lirico, o
narrativo. El concepto de dramaturgia apela a la forma en que se construye un relato en el teatro y yo
incluso señalaría algo más aventurado, y diría en toda forma escénica hay siempre un tipo de
construcción de relato que podría perfectamente llamarse dramaturgia. Dentro de esa línea,
entonces nosotros podríamos hablar de dramaturgia del espacio, de dramaturgias del texto o de la
imagen, de dramaturgias sonoras, podríamos hablar de dramaturgias del cuerpo, dramaturgia del
actor, de dirección, de iluminación, etc.; es decir, la manera en cómo yo compongo un relato al
interior de un arte escénico, podríamos llamarlo precisamente dramaturgia en términos genéricos.

Dentro de esa dramaturgia, existe una cosa que se llama la dramaturgia textual que es precisamente
la propuesta que hace un autor-escritor a un grupo. Este autor puede coincidir también siendo el
actor, siendo el director, o teniendo otros roles dentro de la producción teatral o escénica, y que
propone para que se trabaje en conjunto con el resto del colectivo. Lo que aporta justamente el texto
es, por una parte una estructura de acciones, o un constructo posible de secuencias, de acciones que
están instaladas -en este caso- en formas verbales y esas formas verbales están, o debieran estar,
construidas pensando en que van a suceder sonoramente. En ese sentido, por lo tanto el concepto de
texto dramático ahora es un concepto que también se ha modificado enormemente en los últimos
años; y la idea que hoy día un dramaturgo que escribe textos tiene sobre el texto es bien diferente a
la idea que podía haber tenido Ibsen en el siglo XIX, yo diría que son radicalmente distintas. No
obstante, siguen existiendo todavía dramaturgos que conciben el texto a la manera de Ibsen, incluso
dramaturgos que son directores y que son actores. Lo cual hace pensar también de obras o puestas
en escenas que siguen siendo como las puestas en escena del siglo XIX, pero con vestuarios
contemporáneos, con familias chilenas hablando chuchadas, pero siguen siendo el mismo teatro del
siglo XIX.

En ese sentido, por lo tanto cuando nosotros pensamos en el texto dramático, en este texto abierto,
en este texto que ha repensado su condición de texto; nosotros nos encontramos efectivamente que
en nuestro país desde ya finales del año 90, hubo una explosión de autores que lograron plasmar en
la escritura un imaginario y que lograron generar no solamente montajes sobre sus propios textos,
sino que además lograron generar textos con una suerte de autonomía en cuanto a escritura. Esos
son los que a mí personalmente me interesan, es decir, ese tipo de escritura a la manera francesa de
entenderlo, ese tipo de escritura que al mismo tiempo está al servicio de una puesta en escena, pero
al mismo tiempo puede tener una autonomía. Esa escritura tuvo menos recepción de la que uno
hubiese deseado, y tal vez una de las razones por la que tuvo menos recepción fue porque al interior
del campo teatral chileno no fueron bien comprendidas, porque de alguna u otra manera a finales de
los 90 o a principios del 2000 se estaban planteando imaginarios escénicos que hasta hoy muchos
directores ni siquiera se pueden imaginar. Yo siempre he planteado que la dramaturgia chilena ha

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sido, bueno hasta hace unos años ha estado más adelante, ha sido la vanguardia en el arte escénico
frente a concepciones en la dirección que para mi gusto se han quedado bastante pegadas en formas
del teatro posmoderno de fines de los 80.

¿De qué habla esa dramaturgia? En primer lugar es una dramaturgia heteróclita tanto en términos de
forma, ya no responde a los cánones clásicos de textos dialogales, o textos con personajes precisos,
sino que son escrituras precisamente escénicas que trabajan con una materialidad lingüística muy
potente, en la que los elementos digamos de la cultura popular se integran de una manera libre. Pero
al mismo tiempo se integran de una forma crítica, y que hablan claramente de lo que está sucediendo
en nuestro país. Pero si uno tuviera la necesidad de ordenar un poco esta dramaturgia, yo diría que la
escritura dramática chilena, no el teatro chileno que no es lo mismo, la escritura dramática chilena
para mi gusto ha tendido por tres grandes vertientes, siendo bien reductivo: la primera, un tipo de
escritura en donde el referente televisivo y mediático y mass media es muy presente; un segundo
conjunto de dramaturgos en donde la preocupación por la letra y por la materialidad de la letra ha
sido central. Y un tercer grupo en el que la relación entre habla y puesta en escena ha sido lo
productivo.

En el primer grupo yo propongo obras, y hay muchas y de varios autores, pero por ejemplo la “Mujer
Gallina” de Alejandro Moreno, una obra de principios del 2000 que trataba de una noticia; hay
muchas obras que tratan sobre noticias. En la misma lógica una obra de Benito Escobar que se llama
“Ulises o no”, que también es toda una referencia a los medios de comunicación y a la sociedad del
espectáculo. En el caso de las dramaturgias densas, que llamo yo de narratividades densas, para mí el
paradigma es Juan Claudio Burgos, pero ahí yo también colocaría algunos textos de Benito Escobar, o
de Rolando Jara que para mí apelan a esa cuestión.

En el tercer grupo, -todo esto es muy amplio por favor y es bien cuestionable-, en el tercer grupo yo
colocaría precisamente los trabajos de Ana Harcha y de todas esas poéticas al estilo de Ana, que han
surgido posteriormente hoy día, que son dramaturgias muy fragmentarias pero donde el texto está
más bien al servicio de un movimiento, de un accionar actoral; y aun cuando logran en algunos casos
una riqueza como palabra, son menos interesantes como palabra. Por ejemplo algunos trabajos de
Manuela Infante como “Cristo”, que uno no podría decir que es dramaturgia e incluso los trabajos
primeros de Manuela, como “Juana”, yo creo que es mucho más interesante la puesta en escena que
el texto, porque el texto solo parece un texto muy antiguo, pero la puesta en escena era muy
brillante.

Yo creo que una temática que ha sido transversal es el tema de la familia hasta hoy, pero ya está un
poco banalizado para mi gusto. La familia en algún minuto representaba una alegoría de la familia
chilena; el tema de la familia es que la familia es una alegoría súper, o sea es una alegoría que
claramente se puede transformar en un símbolo muy totalitario, porque cuando tú entiendes que la
sociedad chilena es una familia dejaste de entender que la sociedad chilena es política; las familias no
tienen familia, las familias tienen relaciones de familia, por lo tanto tú siempre vas a perdonar a tus
hermanos. Pero aquí hay cosas que no se pueden perdonar, o sea, el tipo que cometió un crimen, que

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torturó o que hizo desaparecer, es una cosa que no se puede perdonar, entonces no es mi familia;
entonces si yo entiendo que Chile está roto como familia, le estoy haciendo un mal favor,
precisamente al tema de la memoria. Toda esa metáfora de la familia ha dado lugar a otras formas de
teatro que para mí son más interesantes, que son formas de teatro político, hoy día lo que hace Jesús
Urqueta, lo que hace Patricia Artes con “Celebración” por ejemplo, lo que está haciendo este grupo
que hizo “Ñi Pu Tremen” que trabaja sobre testimonios de mujeres mapuches reales; ahí hay
cuestiones que son interesantes y que elaboran formatos aparentemente de neorrealismo familiar,
pero ya no están hablando de la familia porque están instalando sujetos reales, o porque están
descuartizando la representación de los actores, están hablando directamente de lo que están
sintiendo, “Simulacro del ayer”, es otro ejemplo también de ese teatro, que está apelando a esa
cuestión directa. Hay un teatro de la realidad en Chile hoy día que tiene que ver con eso, que ya no
interesa actuar bien sino que interesa decir.

Obviamente que es un teatro que está, que es muy joven, es un teatro que tendrá también que
matizar, porque en eso también hay cosas, hay trabajos que son bastante malos diría yo, porque un
actor al final para no actuar tiene que ser un tremendo actor y lo que ocurre es que más bien no
actúan porque no saben actuar; eso es un problema de formación, un actor tiene que saber actuar,
un actor tiene que saber hacer su oficio, y en ese sentido parte de ese oficio es dejar de actuar.

Lo mismo que un dramaturgo, tiene que ser un tremendo dramaturgo para poder descomponer todas
las formas, o sea, un Heiner Müller por ejemplo ha escrito obras absolutamente formales como
“Philoctetes” en los 70, pero luego en los 80 escribe “La máquina Hamlet”; pero yo entiendo que él
entiende muy bien lo que puede ser el teatro. En ese sentido me refiero también a que existe una
necesidad de oficio y que hay un oficio que yo siento que a veces falta, y lo acuso no de la misma
manera como otros lo acusan, -porque algunos acusan la falta de oficio como, queremos que vuelva
el teatro realista-, no, yo no digo eso, yo no quiero teatro realista, me carga; yo quiero teatro no
realista, pero con actores que pudieran hacer de cualquier cosa, y no que hacen teatro no realista
porque no pueden hacer obras de teatro realista.

En ese sentido yo creo que la dramaturgia habla del mundo y de Chile, está tratando de pesquisar lo
que sucede; yo creo que las Muestras de Dramaturgia, -yo soy jurado de las Muestras de
Dramaturgia-, es un súper buen repertorio de lo que se está imaginando las personas que están
escribiendo; he leído obras en algunas Muestras de Dramaturgia, hace rato leí unas muy buenas
sobre la Revolución Pingüina por ejemplo, y que nunca se pusieron en escena. Es decir yo creo que la
dramaturgia sí está trabajando, pero creo que de parte de los directores teatrales en Chile hay poco
interés por tratar de leer esa dramaturgia, hay demasiada urgencia de querer hacerlo todo; de querer
ser el director, el escritor, el diseñador, el productor, el gestionador, lo quieren hacer todo y
obviamente nadie puede hacer todo bien. Yo creo que ahí fallan muchas veces muchas obras, que
toman textos que no han logrado construir poética, ponerse a escribir teatro no es cualquier cosa.

Observatorio cultural: ¿Qué crees tú que el teatro debe hacer, o devolverle al país?, ¿en qué
consistiría la utopía de un dramaturgo?

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Mauricio Barría: Yo creo que el teatro tiene que representar lo que sucede en un país, pero no
copiarlo, tiene que representarlo con una dislocación, porque cuando la gente va al teatro o cuando
la gente vaya al teatro lo que tiene que reconocer es ese lado que no piensa en la vida cotidiana,
justamente al contrario de lo que se suele decir. O sea, a la gente le tiene que pasar lo que le tiene
que pasar en la vida cotidiana, pero cuando va al teatro tiene que poder pensar eso que no pueden
pensar en la vida cotidiana porque tienen que ganarse el pan, pero el teatro los tiene que hacer
pensar en eso, no un teatro que le hable de la vida cotidiana. Yo tengo una frase: yo quiero un teatro
que no sea como la televisión, que no me recuerde nada a la televisión; ese es para mí el teatro que
debiera suceder.

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