Análisis comparativo: relación entre tecnología y ciencia; tecnología y arte

En la época moderna, es evidente que los avances científicos y tecnológicos forman

parte de nuestra vida cotidiana. Podemos mencionar, por ejemplo; celulares,
computadoras o cualquier dispositivo electrónico que vemos en las tiendas, en los
anuncios publicitarios, en internet, en la televisión, en las noticias donde, a través de
ellas, nos enteramos de que existen aparatos cada vez más sofisticados y mejores,
gracias a los cuales, se pudo obtener un nuevo medicamento para atender cierta
enfermedad, o brindar mejores servicios de salud. Sino también, aparatos que
permiten construir edificios más “modernos” para una mayor comodidad a los
usuarios. Además del último celular, con el que puedes hacer mil cosas al mismo
tiempo, en un aparato cada vez más pequeño y resistente; televisiones que ofrecen
imágenes tan nítidas como si estuvieras presencialmente en aquel lugar o situación,
o -como quien dice-, “dentro de la pantalla”.

No podemos negar que la tecnología está en todos lados, en diferentes “niveles”,

“impactos”, “esferas” de la vida. La tecnología se relaciona con la comunidad,
dependiendo de los intereses y de la tecnología que haya disponible. Lo cual se da
en cualquier esfera disciplinar. Por ejemplo, en la ciencia, con científicos, médicos y
empresas farmacéuticas que atienden a problemáticas de salud; o científicos
sociales con empresas publicitarias, que pretenden vender un producto.

En este ensayo se plantea que los artefactos tecnológicos que están disponibles en
la esfera artística del arte contemporáneo tienen relación con el proceso de creación
de la obra, lo cual implicaría, ver al artista dentro de la esfera a la que pertenece, al
contrario de pensar al artista como un individuo aislado que hace la producción de
su obra en un espacio fuera de las relaciones sociales de producción e intereses.
Tomaré para ejemplificar algunas de las exposiciones vigentes en el Museo
Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

Asumiendo esta postura, ¿cabe hacer un análisis comparativo de la relación entre

tecnología y ciencia y tecnología y arte? Si esto es así, podríamos hacernos las
siguientes preguntas: ¿la pretensión de innovación artística está relacionada con un
proceso de alienación por sus condiciones, y tiene que pasar por un proceso de
análisis profundo de éstas para poder superarlas?, ¿el arte contemporáneo está
“determinado” por las relaciones sociales de producción o sus intereses? o no es
así.

Para develar estas preguntas comenzaré por proponer una suerte de análisis
comparativo de la crítica alrededor del hacer del científico como generar
conocimiento a partir de vestigios que supone el compromiso epistemológico y
ontológico derivado del Positivismo Lógico, de racionalidad científica en la época
moderna.
Dicha crítica es realizada por autores que proponen el estudio de la CTS (Ciencia,
tecnología y sociedad) donde se plantea que “la interpretación científica depende de
su contexto (histórico, social, cultural o político) y está sujeta a los intereses y
valores predominantes” (Arribas, R., Camacho, A., Fernández, E., González, J.,
Gordillo, M.,).

Por otra parte, el estudio de la Ciencia Posnormal, propone que la investigación

científica ha de enfrentarse a situaciones que implican una incertidumbre profunda,
una realidad ambigua y unos criterios confusos de calidad. En tales circunstancias
una metodología simple no sirve, sino que hay que elegir la estrategia científica de
resolución de problemas más adecuada. Las opciones entre las estrategias que
estos autores proponen las representan en un diagrama en cuyos ejes ubican el
riesgo en las decisiones y la incertidumbre de los sistemas, atributos opuestos a lo
que tradicionalmente se pensaba que caracterizaban a la ciencia, a saber, su
certeza y neutralidad valorativa. Este diagrama muestra la interacción de los
aspectos epistémicos (conocimiento) y axiológicos (valores) de los problemas
científicos y ahí reside la novedad de su planteamiento (Funtowicz, S. O., Ravetz, J.
R., 2000 pp. 27).

Además, Bloor, D., (1998) establece que existe un vínculo entre las ideologías
sociales y las teorías del conocimiento como una consecuencia completamente
típica y natural en la que vivimos y pensamos. Donde las ideologías sociales
estructuran nuestros conceptos y es casi imposible evitar que las empleemos
continuamente como metáforas implícitas. Sus temas y sus maneras nos son tan
familiares que las ideas que tomamos de ellas nos parecen meras evidencias, pues
forman parte sin que nos demos cuenta, de las propias ideas de las que hemos de
servirnos para poder pensar. El filósofo cree dedicarse a un puro análisis de
conceptos interesado sólo por sus significaciones estrictas o el que piensa que se
limita a sacar maneras conclusiones lógicas en realidad no es sino actor que pone
en escena una parte de las experiencias acumuladas por su época.

Para entender los fenómenos de interacción entre los actores de una disciplina,
podemos realizar una comparación entre los contextos de cada esfera, pensando
que éstas, cuentan con paradigmas inherentes al desarrollo tecnológico, que a su
vez dictan una pauta para toda innovación.

Con lo anterior, me atreveré a hacer una comparación entre las pretensiones de

innovación y creación de productos artísticos y/o científicos, quedando el hacer del
artista, susceptible de algunas críticas hechas al que hacer del científico.

Si tenemos en cuenta que “el arte nunca está solo: para que haya arte no es
suficiente que haya artistas, es necesario que la gente disfrute recibiendo las obras,
que las acciones sean objeto de observación, de discernimiento y de juicios que
argumenten esta actividad específica, instituciones que le den cuerpo y visibilidad”
(Alzuru, P., 2007, pp. 14). Lo que nos lleva a pensar que la relación del artista-
público, es bidireccional, puesto que el artista pertenece no sólo a una comunidad
de arte contemporáneo de la cual sustrae sus producciones artísticas, que tendrán
como sustento dicha tradición, sino a su vez se inscribe en las instituciones como el
MUAC donde existen cierto tipo de relaciones de interés y discursos que pasan a
formar parte de la visibilidad del arte contemporáneo exhibido en dicho museo.

Lo cual concuerda con la tesis propuesta por Cetina. K. K., (2005) donde plantea
que los productos de la ciencia son construcciones contextualmente específicas que
llevan las marcas de la contingencia situacional y de la estructura de intereses del
proceso por el cual son generados, y que no pueden ser comprendidos
adecuadamente sin un análisis de su construcción. Es decir, lo que ocurre en el
proceso de construcción no es irrelevante para los productos que obtenemos tanto
para la ciencia como para el arte contemporáneo, cuando vemos la estructuración
interna mediante los procesos de producción, independientemente de la cuestión de
su estructuración externa por la vía de alguna coincidencia o no coincidencia con la
realidad. Además, si los objetos científicos son selectivamente extraídos de la
realidad, se los puede deconstruir, cuestionando las selecciones que incorporan. Si
los hechos científicos son fabricados, en el sentido de que son derivados de
decisiones, pueden ser defabricados imponiendo decisiones alternativas. AI mismo
tiempo, las selecciones de trabajos anteriores constituyen un recurso que permite
que la investigación científica ocurra: proporcionan las herramientas, los métodos y
las interpretaciones de los cuales un científico puede servirse en el proceso de su
propia investigación, (Cetina. K. K., 2005, pp. 63-64). Al igual que el régimen
estético del arte –o el horizonte estético, como prefiere llamarlo Perniola– es el
tejido sensible, la red de nuevas relaciones entre el “arte” y la “vida” constituido a la
vez por las invenciones artísticas, los nuevos lenguajes que no cesan de aparecer
sin necesidad de asesinar a los lenguajes clásicos y las mutaciones en la
percepción y en la sensibilidad ordinarias (Alzuru, P., 2007 pp. 15).

Que determinado conocimiento u obra de arte sea juzgada verosímil o inverosímil,

interesante, increíble o sin sentido, puede depender de quién propuso el resultado,
de donde se hizo el trabajo y de cómo se logró. Los científicos al igual que los
artistas, hablan de los motivos y los intereses que presumiblemente dieron origen al
"hallazgo" o “idea creativa”, de los recursos, materiales de que disponía, quien hizo
la investigación y o producción de obra y de "quién está detrás" de los resultados.
En consecuencia, es la propia comunidad científica o artística, la que, como
respuesta a un nuevo aporte de conocimiento o propuesta artística, le asigna un
peso crucial al contexto de ese descubrimiento.

Por lo tanto, la validación es en la práctica un proceso de formación racional de

consenso dentro de la comunidad científica o artística. Dado que los validadores
que conforman esa comunidad son supuestamente independientes de los
productores del conocimiento u obra, su juicio crítico constituye una base objetiva de
validación. Sin embargo, si miramos el proceso de producción de obra o
conocimiento con suficiente detalle, resulta que los científicos remiten
constantemente sus decisiones y sus selecciones a la respuesta esperada de
determinados miembros de esa comunidad de "validadores", o a los dictados de la
revista en la que desean publicar, en el caso de las ciencia; en el caso del arte
dirigidas a la popularidad, reconocimiento y venta, reflejado en la exhibición de su
obra en las mejores galerías y museos, participando en eventos internacionales de
arte como la Bienal de Venecia. En resumen, las decisiones se basan en lo que
"pueden" y "no pueden" hacer, en a quién le “caerán bien” y con quién tendrán que
asociarse cuando formulen determinada afirmación y creación, con un ojo puesto en
la potencial crítica o aceptación (y en los potenciales aliados o enemigos).

En el caso del arte contemporáneo el reconocimiento y “validación” se fundamenta a

partir de los textos curatoriales y su incorporación a la vanguardia. Siendo las
selecciones a través de las cuales la propuesta artística y obra es creada por el
artista. Por lo tanto, lo que se toma como arte, está sujeto a las investigaciones
curatoriales que parten de la comunidad de los mismos artistas.

Una curaduría consiste en escoger a los artistas y las obras que conformarán una
exposición, hace la definición conceptual de un proyecto expositivo y concibe el
proyecto científico de una exposición, que se traduce en un guion museológico, que
será la ruta de guía para el trabajo de otras actividades como la museografía, la
gestión de exposiciones, el registro, la conservación, etc. Las exposiciones
temporales reclaman hoy en día gran parte del esfuerzo de investigación curatorial,
a veces en detrimento de exposiciones permanentes, como resultado de las
demandas de producción de ofertas de una programación por públicos ávidos de
novedad, y de las diferencias en costos de producción de una exposición
permanente y una temporal (Santos, J. M., Córdova, G. M., López,S. C., Ariza, A.
R., Acevedo, G., 2012. pp. 20).

Lo que tenemos entonces, es un proceso en el cual ciertos resultados son

solidificados mediante su permanente incorporación a investigaciones en curso, en
el caso de la ciencia. Lo que significa que el locus de la solidificación es el proceso
de la investigación científica o, en los términos introducidos antes, las selecciones
mediante las cuales los resultados de investigación son construidos en el
laboratorio. Dichas selecciones que se harán en el laboratorio son las que, con el
tiempo, se transformarán en los "hechos confirmados" y en los "logros técnicos"
atribuidos a la ciencia. En consecuencia, es el proceso de producción y
reproducción de la investigación en el laboratorio lo que debemos mirar para
estudiar el "contexto de justificación (Cetina. K. K., 2005 pp. 68-69).

En el caso del artista contemporáneo que desarrolla su trabajo y lo quiere presentar

en una galería de arte o museo, tiene que pasar por un proceso de selección que
realizan los curadores de esa galería o museo. Los curadores serán los poseedores
de conocimiento especializado en el arte contemporáneo y de las posturas con
relación al tema que se está trabajando, o se quiere dar a conocer, en dicha
institución. Pongamos el caso del MUAC, este año las exposiciones que se
presentan, no sólo pasan por un primer filtro de curadores que deciden qué es y qué
no es arte contemporáneo, sino también, por ciertos discursos, que tienen que ver
con el carácter universitario de la institución, que además, corresponde a la UNAM,
lo cual le sigue sumando selecciones y en particular este año, las propuestas
artísticas tienen que pasar por un requerimiento más, con relación al movimiento
estudiantil en México en 1968, en específico, con la muerte de miles de estudiantes
en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre del mismo año. Con lo cual,
notamos una tendencia de propuestas artísticas, en relación con una crítica a la
política y el poder y las luchas y formas de organización social, como son: Tania
Bruguera: Hablándole al Poder, Leandro Katz y Sublevaciones.

Por otra parte, la noción de constructividad no sólo señala hacia la fabricación

"cargada de decisiones" de los productos científicos y artísticos, sino que también
alude a los productos de fabricación como productos intencionadamente "nuevos".
Es decir, selecciones científicas anteriores se convierten en recurso para nuevas
selecciones, y así dan surgimiento a una solidificación selectiva y a una
diversificación de los productos científicos. En consecuencia, la innovación científica
y artística es el resultado de un trabajo intencional y dirigido acerca de qué es un
problema y de qué puede ser considerado como una solución, las conjeturas acerca
de a dónde mirar y a dónde no, asimismo el juego sumamente selectivo de
combinaciones con el material sobre la base de expectativas lo que los guía hacia
un resultado "innovador" y no un acontecimiento azaroso fortuito (Cetina. K. K.,
2005 pp. 77-79).
Por lo tanto, una vez que se ha obtenido un resultado, la cuidadosa selección de un
editor (y, en consecuencia, de un público), así como diversas estrategias de
marketing, pueden convertir un producto de laboratorio en algo que puede ser
aceptado como "nuevo". Tampoco debemos olvidar que, en gran medida, los
científicos seleccionan áreas de conocimiento que no han sido cubiertas por la
investigación previa; de esa manera, está casi garantizado que sus resultados serán
tomados como nuevos. Además, los científicos constantemente se esfuerzan por
conseguir acceso personal a recursos que no estén fácilmente al alcance de otros
(por ejemplo, instrumentos técnicos sumamente caros o escasos), mejorando de
esa manera sus chances de ser el "primero" con una innovación. En resumen, no
hay nada no direccional o puramente azaroso en la procura de innovación del
científico individual (Cetina. K. K., 2005 pp. 79).

En el arte contemporáneo podemos observar también la intención de “cuidar”,

garantizar que lo que se propone se tome por innovador. Así como en la ciencia, en
la medida en que la tecnología avanza, y ofrece formas más sofisticadas de
observar el mundo. El avance tecnológico también se ha vinculado en la producción
de obras de arte, en la medida en que los instrumentos permiten diseñar y
manipular materiales, se han podido producir piezas artísticas que de no ser por el
avance tecnológico difícilmente se hubieran logrado.

Por ejemplo, en la exposición de Axiomas para la Acción del artista mejicano Carlos
Amorales, si bien, la exposición es una suerte de retrospectiva de su carrera, la
producción de cuarenta y cinco mil mariposas de papel, que pueden estar exhibidas
en diferentes partes del mundo al mismo tiempo, no se hubiera logrado de no ser
por los avances tecnológicos que le permiten producir en poco tiempo mariposas de
papel con cortes finos a partir de un diseño en digital. Así como pasa en el ámbito
científico, garantizar tener instrumentos cada vez más sofisticados o escasos
permiten que se dé una suerte de innovación en la obra de arte como tal, sin
embargo, me podría aventurar a decir que parte del discurso del autor cuando
comenta que no le interesa la conservación de las mariposas, esté vinculado a la
relación que tiene con la “facilidad” de producción de su obra, cosa que no pasa en
otras de sus piezas exhibidas en la misma sala, las cuales son instrumentos
musicales llamadas ocarinas, están compuestas de cerámica y su tiempo de
elaboración es más extenso, con las cuales si se tiene la indicación de conservación
y preservación de la obra.

Además de hacer la selección de áreas de conocimiento que no han sido cubiertas

por investigaciones científica previas, no sólo es un ejemplo que garantiza
prácticamente hallazgos nuevos, sino también en el que hacer del artista
contemporáneo, corresponde a una concepción del arte en una época moderna,
donde se postula que la creación contemporánea se quiere inseparable de los
materiales de los cuales recibe las inflexiones para deslizarse hacia una nueva
denominación que califica ahora el régimen plástico de las artes, el de un espacio
mezclado y de un tiempo no orientado que ya no tiene nada de estético (Alzuru, P.,
2007 pp. 19).

De lo cual deriva, una de las críticas más fuertes al arte contemporáneo: si todo
puede ser arte, entonces nada es arte. Es decir, más allá de las innovaciones
tecnológicas básicamente todo puede ser arte contemporáneo.

Regresando al hacer científico, lo que el científico construye a partir de las

actividades mencionadas anteriormente, es un argumento para insertarlo en un
campo de interacción discursiva con otras. Las operaciones científicas sólo pueden
ser realizadas y sólo pueden adquirir sentido dentro de un discurso cuya
cristalización es encontrada las escrituras autorizadas de un área, pero que también
está constituido por las manipulaciones simbólicas del laboratorio. La ciencia ha sido
vinculada muchas veces con la posibilidad de una forma especial de discurso, esto
es, la comunicación escrita (Cetina. K. K., 2005 pp. 81). Así mimo, las producciones
del artista quedan sujetas a los argumentos dispuestos por su comunidad, es decir
los argumentos que plantean los textos curatoriales, cobran sentido solamente en la
esfera de lo que la comunidad de arte contemporáneo plantea que es arte
contemporáneo.

Con lo expuesto anteriormente, considero plausible la realización del análisis

comparativo entre la tecnología y la ciencia y la tecnología y el arte. Debido a que
comparten similitudes en la forma de seleccionar los hallazgos de innovación
científica y artística vinculada a las relaciones en cuanto a la tecnología disponible y
los intereses de cada esfera disciplinar.

Referencias.

Alzuru, P., (2007), Ensayos en estética contemporánea, Universidad de Los Andes,

Vicerrectorado Académico.
Arribas, R., Camacho, A., Fernández,E., González, J., Gordillo, M., et al., Ciencia
Tecnología y Sociedad.
Bloor, D. (1998), Conocimiento e imaginario social, España, Gedisa.
Cetina. K. K., (2005), La fabricación del conocimiento. Un ensayo sobre el carácter
constructivista y contextual de la ciencia, Buenos Aires, Universidad Nacional de
Quilmes.
Funtowicz, S. O., Ravetz, J. R., (2000), La ciencia posnormal, Barcelona, Icaria.
Santos, J. M., Córdova, G. M., López,S. C., Ariza, A. R., Acevedo, G. (2012).
Museología, curaduría, gestión y museografía. Manual de producción y montaje
para las Artes Visuales. Ministerio de Cultura. República de Colombia
De La Torre. A. I., El proceso curatorial como obra de arte; el comisario como
artista. Aproximaciones al debate y la crítica en torno a las debilidades,
problemáticas y capacidad de transformación de la acción curatorial y el proyecto
expositivo en la actualidad. Revista Historia Autónoma, 4 (2014), pp. 157-172.
 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Contreras Sánchez Diana Leila

Análisis comparativo: relación entre tecnología y ciencia; tecnología y arte

dianaleila.luna@gmail.com