Bourdieu, P. – “Tres estados del campo”, en Las reglas del arte.

I. LA CONQUISTA DE LA AUTONOMÍA: LA FASE CRÍTICA DE LA EMERGENCIA DEL CAMPO

 Flaubert contribuyó mucho, junto a otros como Baudelaire, a la constitución del campo
literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes.

 Analizando el punto de vista de Flaubert se reconstruyen los orígenes del campo y sus
reglas, los principios de la libertad intelectual.

UNA SUBORDINACIÓN ESTRUCTURAL

 Surgen nuevas formas de dominación a partir de mitad del siglo XIX (Segundo Imperio),
industriales y comerciantes de grandes fortunas, nuevos ricos sin cultura interesados en
los poderes del dinero y hostiles a los asuntos del intelecto.

 Se describe la visión de burgueses, a quienes le son ajenas la afición desinteresada por

las cosas del espíritu y creen que puede representar un peligro dedicarse a los placeres
del espíritu.

 El ambiente de hombres de negocios (industriales, especuladores, etc.) se relaciona con

los mundos políticos y económicos, y se apoderan de la prensa.

 La relación entre los productores culturales y los dominadores ya nada tiene que ver
con lo que la pudo caracterizar en siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la
dependencia directa del socio comanditario, como a la fidelidad a un mecenas o a un
protector oficial de las artes.

 Se produce una “subordinación estructural”, que se impone de forma desigual según la

posición ocupada en el campo, instituida a través de dos mediadores:

1. El mercado, cuyas sanciones e imposiciones se ejercen directamente (cifras de

venta, números de entradas, etc.) o indirectamente (puesto de trabajo en
periodismo, la edición, la ilustración y otras).

2. Los vínculos duraderos, según afinidades de estilo y valores, principalmente por

mediación de los salones, que unen a escritores con otros sectores de la sociedad
y orientan las liberalidades del mecenazgo de Estado.

 En ausencia de instancias de consagración, las instancias políticas y la familia imperial

ejercen un dominio directo sobre el campo literario y artístico, ya sea a través de
sanciones o censura, como de beneficios materiales y simbólicos.

 Los gustos de los ricos instalados en el poder se orientan hacia la novela en sus formas
más asequibles, como los folletines.

 En cambio la poesía, asociada a las batallas románticas, a la bohemia y a la lucha por

los menos favorecidos, es objeto de una política hostil, lo que puede verse en los juicios
contra poetas y el acoso judicial contra editores de poesía.

 Se describen las relaciones de los personajes de la corte con los artistas, y fuera de ese
ámbito, el de los salones, asambleas heteróclitas de escritores, críticos y artistas.

1
  Además de ser lugares donde los artistas se codean con poderosos (continuidad de un
extremo al otro del campo de poder) y se reviven los viejos modos de hacer arte de
siglos previos (frente a los industriales y literatos periodistas), los salones también
constituyen verdaderas articulaciones entre los campos:

1. Los que ostentan el poder político tratan de imponer su visión a los artistas y de
apropiarse de su legitimación a través de la "prensa literaria".

2. Los artistas, como peticionarios o grupos de presión, luchan por asegurarse

control de las prebendas materiales y simbólicas repartidas por el Estado.

 Se dan instituciones bastardas (también aparecen en los regímenes tiránicos) donde

personajes sin poder real ponen a los artistas en situaciones de último recurso,
creándose marañas de relaciones confusas según gratitud o culpabilidad.

 Una imbricación del campo literario y el campo político se da durante el juicio a

Flaubert; se movilizan redes de relaciones poderosas. Hay también excluidos a secas,
como Baudelaire, que es proscrito de todos los ambientes y pierde su juicio.

 Las luchas en el seno del campo político pueden resultar indirectamente de utilidad
para los intereses de los escritores más preocupados por su independencia literaria:
consiguen de los poderosos los medios materiales que no obtienen del mercado.

 Se describe el caso de la princesa Mathilde, protectora de las artes, quien beneficio a

George Sand, Flaubert, Gautier y muchos otros.

 Los salones, que se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen,
contribuyen a estructurar el campo literario (como lo harán las revistas o editores) en
torno a grandes oposiciones:

1. Los literatos eclécticos y mundanos reunidos en los salones de la corte.

2. Los grandes escritores elitistas, agrupados alrededor de la princesa Mathilde.

3. Por último, los cenáculos de la bohemia.

 Los efectos de la dominación estructural también se ejercen a través de la prensa: por

la censura del Segundo Imperio, la prensa da cuenta de cuestiones oficiales con estilo
pomposo; se reservan espacios al folletín, la crónica de sociedad y de sucesos.

 Los directores de periódicos se vuelven poderosos porque un artículo en sus diarios

puede construir o destruir la reputación de un artista.

 A través de los periódicos y los folletines, que todo el mundo lee, “el industrialismo se ha
adueñado de la literatura misma tras haber transformado la prensa”.

 A través de su acción como críticos, los escritores periodistas se instauran como medida
de todas las cosas en materia de arte y literatura, con autoridad para rebajar, condenar
y cuestionar.

LA BOHEMIA Y LA INVENCIÓN DE UN ARTE DE VIVIR

2
 Expansión sin procedentes del mercado de bienes culturales: se ve en el desarrollo de la
prensa, así como en el flujo de jóvenes sin fortuna que acuden a París para ser
escritores o artistas, carreras antes reservadas a la nobleza y burguesía.

 Se produce un desfase entre oferta y demanda de posiciones dominantes por varios

motivos: la juventud de los mandos administrativos procedente de la Revolución, del
Imperio y de la Restauración; la centralización que concentra a los titulados en París; y
el exclusivismo de la alta burguesía.

 Los jóvenes recién llegados, con conocimientos en humanidades y retórica pero sin
medios financieros, se inclinan por las carreras literarias o artísticas, porque no
requieren cualificación y poseen un gran prestigio.

 Estos cambios morfológicos constituyen uno de los determinantes capitales del proceso
de autonomización del campo literario y artístico, y de la transformación de la relación
entre el mundo del arte y la literatura y el mundo político.

 Esta transformación puede pensarse por analogía con el paso del criado, ligado por
vínculos personales a una familia, al trabajador libre, liberado de los vínculos que
impiden la venta de su fuerza de trabajo.

 Este proceso ambiguo posee tanto efectos alienantes, como liberadores, al ofrecer a la
nueva “inteligencia proletaria” la posibilidad de vivir de los oficios vinculados a la
literatura industrial y el periodismo.

 Bohemia como sociedad dentro de la sociedad, jóvenes que aspiran a vivir del arte y que
están separados de todas las demás categorías sociales por el arte de vivir que están
inventando.

 El estilo de vida bohemia, que ha aportado una contribución importante a la invención

del estilo de vida del artista, se fue elaborando en contra de la existencia formal de
artistas oficiales y en contra de las rutinas de la vida burguesa.

 Los novelistas aportan una contribución importante al reconocimiento público de la

nueva identidad social, al inventar y difundir la noción misma de bohemia, y a la
construcción de su identidad, sus valores, sus normas y mitos.

 Según Balzac, en un mundo dividido en “tres clases de seres”: el hombre que trabaja, el
hombre que piensa y el hombre que no hace nada, el artista es una excepción, pues su
ocio es su trabajo y su trabajo un descanso; es siempre la expresión de un gran
pensamiento y domina la sociedad.

 En ese texto de Balzac está la construcción de una identidad social; ya sea escritor,
artista o intelectual, la identidad fue creada por los productores culturales, a través de
enunciados normativos o performativos.

 Bajo la apariencia de decir lo que es, estas descripciones quieren hacer ver o creer al
mundo social conforme a las creencias de un grupo social que posee el monopolio de la
producción del discurso sobre el mundo social.

3
  La bohemia es una realidad ambigua que se opone a clasificaciones: está próxima al
pueblo, pues comparte su miseria, pero en su arte de vivir se sitúa cerca de la
aristocracia o alta burguesía.

 Se definen por sus relaciones entre los sexos donde se dan todas las formas de
transgresión (amor libre, venal, puro, etc.); son considerados como “taste makers”, por
lo que consiguen toda clase de cosas que los burgueses deben pagar caro.

 Por otro lado, la bohemia va cambiando con el tiempo a medida que llegan nuevos
miembros: la “segunda bohemia” difiere de los dandis de la “bohemia dorada”.

LA RUPTURA CON EL “BURGUÉS”

 Las relaciones que los escritores y artistas mantienen con el mercado contribuyen a
orientar la representación ambivalente que se forman del “gran público”.

 Esa doble ambigüedad los hace elaborar una imagen ambigua de su propia posición en
el espacio social y de su función social: por eso oscilan en materia política y tienden a
deslizarse hacia el campo mejor reforzado.

 Cuando la política se desplaza hacia la izquierda resurge el “arte social” (hasta

Baudelaire critica al arte por el are); por el contrario, durante el Segundo Imperio
proliferan los defensores del arte puro.

 Se describe al campo artístico y literario como siendo su propio mercado: osadías y

trasgresiones, de las obras y los autores, que son acogidas favorablemente por
pertenecer al campo artístico, cuando serían censuradas en otros ámbitos.

 El campo literario y artístico se constituye por oposición a un mundo burgués con la

pretensión de controlar los instrumentos de legitimación, en arte y literatura, a través
de la prensa, imponiendo una definición degradada de la producción cultural.

 El asco que inspira a los escritores (sobre todo a Flaubert y Baudelaire) los nuevos ricos
sin cultura, el mercado falso, el materialismo vulgar de los dueños de la economía, el
servilismo de parte de los artistas, contribuyeron a propiciar la ruptura del mundo del
arte con el mundo corriente (autonomía).

 Flaubert señala que todo su entorno es absolutamente falso (falsa política, literatura,
prestigio). Baudelaire dice que se ha despolitizado, ya no hay ideas generales.

 La experiencia política de esta generación, con el fracaso de la revolución de 1848, el

golpe de Luis Napoleón y el Segundo Imperio, desempeñó un rol central en la visión
desencantada del mundo político y social que va parejo al arte por el arte.

 Ante la inmadurez política y los sueños humanistas escarnecidos –periodistas que se

venden, artistas que custodian la ortodoxia artística, literatos que alientan un falso
idealismo de evasión–, artistas como Flaubert se encierran en su propia obra.

 Se dedicarán al arte independiente y puro, buscando su materia en el pasado o el

presente, pero haciendo representaciones objetivas desinteresadas.

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  Estos artistas (Flaubert, Baudelaire, Renán, etc.) aprehenden una coyuntura política
que legitima y solicita su propensión a la independencia (bajo otras circunstancias
históricas podría no haber sido así).

BAUDELAIRE NOMOTETA

 Algo central del mundo literario en su calidad de campo es la indignación moral contra
cualquier forma de sumisión a los poderes o al mercado (celo por hacer carrera y
perseguir privilegios; sometimiento a la prenda y el periodismo; etc.) que lleva a la
resistencia y a la afirmación de la autonomía de los escritores.

 En la fase heroica de la conquista de la autonomía la ruptura ética es siempre, como se

ve en Baudelaire, una dimensión fundamental de todas las rupturas estéticas.

 Las prácticas libres de imposiciones y presiones son posibles si son capaces de basarse
no en los estados de ánimo o resoluciones voluntaristas, sino en la necesidad de un
universo social que tiene como ley fundamental (como nomos) la independencia
respecto a los poderes económicos y políticos.

 Cuando el campo literario alcanza un alto nivel de autonomía (Francia en la segunda

mitad del siglo XIX) los miembros estarán obligados a manifestar independencia de los
poderes externos, políticos y económicos; ser indiferentes a los poderes y honores.

 En la fase crítica de la construcción del campo autónomo que pueda definir sus
principios de legitimidad, el cuestionamiento a las instituciones literarias y artísticas, y
la imposición de un nuevo nomos vino de: la juventud del Barrio Latino; el cenáculo
realista; los partidarios del arte por el arte (Baudelaire, Flaubert, Villiers, etc.).

 Transforman la ruptura en el principio de existencia del artista como artista y la

instituyen como norma de funcionamiento del campo en vías de construcción.

 Si se quisiera pensar en un héroe fundador de esta empresa colectiva, un nomoteta,

sería Baudelaire con su candidatura (seria y paródica) a la Academia francesa.

 Con su candidatura, insólita tanto para sus amigos subversivos y sus enemigos
conservadores, Baudelaire desestabiliza el orden literario establecido, pone en tela de
juicio y desafía las estructuras mentales y las categorías de percepción.

 A través de su acto contrario al sentido común instituye lo que será el nomos del campo
literario cuando alcance la autonomía: la libre competencia entre unos creadores
profetas que afirman libremente el nomos extraordinario y singular, sin precedentes,
que los define.

 No es fácil discernir el límite entre un bohemio que ha prolongado su rebeldía o un

artista maldito; hasta que no se haya instaurado un nuevo régimen estético en el campo
(artístico y de poder) queda en la incertidumbre, fuente de gran tensión.

 Nadie vio mejor que Baudelaire el vínculo entre las transformaciones de la económica y
la sociedad, y las transformaciones de la vida artística y literaria, que ponen a los
artistas frente a la alternativa de la degradación (miseria material y moral) o del
sometimiento (periodismo, folletín o teatro de bulevar).

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  Baudelaire vive y describe la contradicción de la vida literaria, las tensiones entre la
necesidad exterior y la interior (realización de su obra) en el poeta; por eso su obra se
sitúa bajo el signo del desafío y de la ruptura.

 Mientras que Flaubert sale de su juicio crecido por el escándalo, considerado uno de los
mayores escritores de la época, Baudelaire padece tras su juicio un destino de
estigmatización, es excluido y puesto en la picota del mundo literario.

 Por sus desafíos sucesivos, tanto en vida como en obra, Baudelaire encarna la posición
más extrema de la vanguardia, la de rebeldía contra todos los poderes y todas las
instituciones, empezando por las literarias.

 A partir de 1840 Baudelaire se aparta de la bohemia realista, se vuelve dandi, flagela

las ambiciones realistas, se mofa del realismo (“descripción de lo accesorio”).

 Baudelaire no se aparta del mundo de la indigencia y la miseria, único lugar para la

libertad y la inspiración.

 Batalla en el mundo de los “desclasados” de la revolución cultural. La bohemia y el

artista maldito resultan rehabilitados; señala que “la admirable facultad poética, la
claridad de ideas y la fuerza de esperanza constituyen su capital”; es decir, el capital
especifico avalado por un campo literario autónomo.

 Al publicar sus “Flores del mal” en una editorial muy menor, Baudelaire instituye por
primera vez la ruptura entre edición comercial y edición de vanguardia, lo que hace
surgir un campo de los editores homologo al de los escritores.

 Al sustituir por la teoría de las correspondencias la difusa noción de un ideal común,

Baudelaire denuncia la incompetencia e incomprensión de unas críticas que pretenden
medir la obra singular con unas normas formales y universales.

 Desposee a los críticos de su rol de juez y los hace someterse a las obras; esta nueva
definición del crítico se inscribe en la constitución de un campo en el que cada creador
puede instaurar su propio nomos, en una obra que aporta el principio de su propia
percepción.

LAS PRIMERAS LLAMADAS AL ORDEN

 En un campo que ha alcanzado un alto nivel de autonomía y de conciencia de sí mismo,

los propios mecanismos de competencia autorizan y fomentan la producción ordinaria
de actos extra-ordinarios, basados en el rechazo de las satisfacciones temporales, las
gratificaciones mundanas y los objetivos de la acción corriente.

 Las llamadas al orden y las sanciones (la más terrible es el descredito) son producto de
la competencia que enfrenta a los autores consagrados (expuestos a la seducción de
compromisos y honores) con los recién llegados (menos sometidos y más propensos a
cuestionar las autoridades en nombre de los valores).

 La represión simbólica se ejerce con rigor contra quienes tratan de escudarse en unas
autoridades o unos poderes externos (“tiránicos”), para triunfar en su campo. Personas
intermedias entre el campo artístico y económico (editores, directores, etc.).

6
  La eficacia de las llamadas al orden inscritas en la propia lógica del campo en vías de
autonomización se ven cuando los autores más subordinados a lo externo se ven
obligados a conceder un reconocimiento a las normas específicas del campo.

 Se brindan varios ejemplos de teatro, sujeto a poderes económicos externos, que

empieza a burlarse o criticar dichos poderes, siguiendo reglas del campo artístico.

 Autores del teatro burgués obligados a emplear valores anti-burgueses, muestran la ley
fundamental del campo: aun los escritores más ajenos a los valores del arte puro deben
reconocerla de hecho.

 Además de estar marcados por su pertenencia al campo literario, cuyos efectos y límites
permiten captar, los autores condenados por sus fracasos o éxitos mal conseguidos,
tachados de la historia de la literatura, modifican el funcionamiento del campo debido
a su existencia y a las reacciones que en él suscitan.

UNA POSICIÓN POR HACER

 Desde 1840 empieza la expansión de un arte comercial, “arte burgués”, sometido a las
aspiraciones del público, propiciado por el peso del dinero (la prensa, sometida al
Estado y mercado) y las diversiones fáciles (el teatro).

 Frente a ese “arte burgués” se perpetúa una corriente “realista” que prolonga y
transforma la tradición del “arte social”.

 En contra de uno y de otro se define, mediante un doble rechazo, una tercera posición,
la del “arte por el arte”.

 Aquellos que hacen el “arte burgués” están directamente vinculados con la clase
dominante, por su forma de vida y valores; estos obtienen beneficios materiales (el
teatro es la actividad más rentable) y simbólicos (pertenecer a la Academia).

 La literatura burguesa habla sobre el decoro, los matrimonios, la administración del

patrimonio, lo problemas de la burguesía, con finalidades morales.

 En el polo opuesto del campo están los partidarios del arte social, que rechazan el arte
“egoísta” del “arte por el arte” y exigen que la literatura cumpla una función social o
política.

 Con la efervescencia social de la década de 1840 aparecen los poetas “populares” y los
“poetas obreros”.

 Escritores de todo tipo de reúnen en los cenáculos de la bohemia, desde Gautier y Nerval
hasta Baudelaire y Dupont.

 Hacia 1850 surge la segunda bohemia, “aficionada a las canciones y el vino”, como
prolongación del círculo del Corsaire-Satan. Forman parte diversos artistas. En su
espíritu y estilo este grupo propicia un ambiente de exaltación intelectual opuesto a la
atmosfera reservada y exclusiva de los salones.

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  La solidaridad que estos “intelectuales proletaroides” muestran hacia los dominados es
tributaria de sus raigambres y vínculos provincianos y populares; pero también se debe
a que ocupan, en el seno del campo literario, una posición dominada.

 A pesar de definirse por su rechazo a las dos posiciones polares, los del “arte por el arte”
(creadores de las normas del campo literario) comparten con el arte social y el realismo
su violenta oposición a la burguesía y el arte burgués.

 Bajo el término “realismo” se engloba a diversos artistas, entre ellos Baudelaire y

Flaubert; a todos aquellos que, por el fondo o por la forma, parecen poner en peligro el
orden moral y los fundamentos del orden establecido.

 Hay un mundo de significados distintos y hasta opuestos que se atribuye a los conceptos
“realismo”, “arte social”, “idealismo”, “arte por el arte”, en las luchas sociales en el seno
del campo en su conjunto.

 Los partidarios del arte puro van mucho más lejos que los del arte social: el desapego de
esteta, el auténtico principio de su revolución simbólica, les lleva a romper con el
conformismo moral del arte burgués, sin caer en esa otra forma de complacencia ética
de los partidarios del arte social.

 Debe aclararse que no está clara la frontera entre el espíritu de provocación irónica y
de transgresión sediciosa de los primeros, y el espíritu de protesta, más radical política
que estéticamente, de los segundos.

 Más que una posición prestablecida, el “arte por el arte” es una posición por hacer,
carente de equivalente en el campo del poder, y que podría o debería no existir.

 Los que pretenden ocuparla deben hacerla existir, haciendo el campo en que pueda
situarse, revolucionando el mundo del arte, inventando todo lo que la define. Crear este
personaje social sin precedentes: el escritor o artista moderno, de jornada completa,
dedicado a su tarea de forma exclusiva, indiferente a la política y la moral, que no
reconoce más jurisdicción que la norma específica de su arte.

LA DOBLE RUPTURA

 Se enfrentan a las posiciones establecidas, tratando de conciliar lo inconciliable, los dos

principios opuestos del doble rechazo: en contra del “arte útil” o “social” y del “arte
burgués”, propugnan la libertad ética y se distancian de todas las instituciones.

 No se dejan regir por las servidumbres de la industria literaria y el periodismo, ni se

ponen al servicio de una causa, por muy noble o generosa que sea.

 Su autonomía consiste en una obediencia escogida libremente, pero incondicional, a las

leyes nuevas que inventan y que pretenden imponer en la República de las letras.

 Están condenados a experimentar con mayor intensidad las contradicciones de estar en

la posición dominada que el campo de producción cultural ocupa en el del poder.

 Se puede ver la tensión resultante de la relación contradictoria de participación –

exclusión que vincula a Baudelaire con los dominantes y los dominados.

8
  La propia estética de Baudelaire encuentra su origen en una doble ruptura.

 El dandismo, ostentación de la diferencia, es usado para escandalizar, pero también

como una ética y estética volcada íntegramente hacia la cultura del yo, hacia la
exaltación y concentración de las capacidades sensibles e intelectuales.

 El doble rechazo tiene que ver con aborrecer a X (sea un escritor, una forma, un
movimiento) pero aborrecer por igual a lo opuesto a X.

 Cita a Flaubert: “Se supone que soy un ferviente partidario de lo real cuando lo
abomino, pues he acometido esta novela en pleno odio al realismo. Pero abomino por
igual de la falsa idealidad que nos engaña a todos en los tiempos que corren.”

 Rasgo de estos: neutralidad política, asociada al rechazo de cualquier compromiso,

consagración oficial y prédica ética o política.

 Se preocupan por mantenerse alejados de todos los lugares sociales, negándose a

someterse a las aspiraciones del público.

 Cuanto más se afirma el artista afirmando su autonomía, más constituye al burgués

como “filisteo”, incapaz de amar la obra de arte o apropiársela simbólicamente.

 Si bien los artistas, movidos por su odio al burgués, se muestran solidarios con los
proscriptos, también pueden llegar a acercarse al burgués cuando se sienten
amenazados por la bohemia.

 El horror por el burgués viene del aborrecimiento por el “artista burgués”, que recuerda
la posibilidad de comerciar con el arte; a la vez, los artistas “puros” también siente
desprecio por el proletariado literario, que ven como “populacho”.

UN MUNDO ECONÓMICO AL REVÉS

 La revolución simbólica mediante la cual los artistas se liberan de la demanda

burguesa al negarse a reconocer cualquier otro amo que no sea su arte tiene el efecto
de hacer que desaparezca el mercado.

 Al afirmar, con Flaubert, que una obra de arte no tiene valor comercial, que es ajena a
la lógica de la economía, se descubre que en efecto no tiene mercado.

 Flaubert dice que si el artista no tiene rentas, debe morirse de hambre; rechaza la idea
de que dejando de percibir pensiones de los grandes se es más libre y noble; si un
escritor quiere vivir de la pluma debe dedicarse al periodismo, folletín o teatro.

 A medida que va creciendo la autonomía de la producción cultural, más es el tiempo

necesario para que las obras consigan imponer al público las normas de su propia
percepción que aportan con ellas.

 En este mundo económico propiamente antieconómico, tanto en poesía o en novela, los

productores pueden tener como únicos clientes (en el corto plazo) a sus competidores,
colaboradores o amigos.

9
  Deben aceptar las consecuencias de que solo pueden contar con una remuneración
diferida, a diferencia de los “artistas burgueses” o los productores de literatura
comercial, como sainetes o novelas populares (Eugene Sue).

 En algunos casos, los escritores llegan a considerar el éxito inmediato como una señal
de inferioridad intelectual. En el caso extremo, surge la mística del “artista maldito”,
sacrificado en este mundo y consagrado en el más allá.

 Es un mundo económico al revés: el artista solo puede triunfar en el ámbito simbólico

perdiendo en el ámbito económico (en corto plazo) y viceversa (a largo plazo).

 Los herederos (como en La educación sentimental) cuentan con una ventaja para el
arte puro; ofrece la posibilidad de resistir en ausencia de mercado. Evita los
compromisos de las carencias y proporciona seguridad, garantías, protección.

 Si bien Flaubert tenía rentas y capital social para hacer tranquilo su “arte puro” (cosa
que le echaban en cara) no debe olvidarse que eso no es condición suficiente para la
independencia e indiferencia hacia las seducciones mundanas; solo la inversión
inequívoca en un proyecto intelectual lo puede garantizar.

 Flaubert critica a los escritores que desean verse impresos, famosos y elogiados
rápidamente, y señala que lo importante es trabajar en su obra con lentitud y rigor; no
se considera un virtuoso, sino consecuente.

 Importante: Flaubert brinda un criterio indiscutible del valor de cualquier producción

artística e intelectual: la inversión en la obra que puede valorarse en función de los
costos en esfuerzos, en sacrificios y en tiempo; inversión que va pareja a la
independencia de la fuerzas e imposiciones que se ejercen desde el exterior del campo, o
peor aún, desde el interior, como las modas o conformismo ético y lógico.

POSICIONES Y DISPOSICIONES

 En los escritores del “arte por el arte” suele coincidir la trayectoria social; la burguesía
con aptitudes y la nobleza de tradición los llevan a sentirse alejados de las proclamas
del “arte social” y de las diversiones fáciles de los “artistas burgueses”.

 Se analiza una carta del padre de Flaubert a Gustave, donde lo incita a viajar y le habla
de sus gustos literarios, lo que va en contra de la tesis de Flaubert como escritor debido
a la “maldición paterna”.

EL PUNTO DE VISTA DE FLAUBERT

 Solo se puede adoptar el punto de vista del autor y comprenderlo, cuando se recoja la
situación del autor en el espacio de las posiciones constitutivas del campo literario.

 La jerarquía de los géneros, y dentro de estos, la legitimidad relativa de los estilos y de

los autores representa una dimensión fundamental del espacio de los posibles.

 Como ejemplo de lo anterior, cuando Flaubert decide escribir novelas sabe que se
expone a quedar incluido en un estatuto de inferioridad por ser un género menor.

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  Flaubert contribuye a transformar la novela y a transformar la representación social
del género. Su reconocimiento le permite imponer, más allá del campo intelectual, el
respeto hacia un género con larga historia e ilustres padres (Cervantes, Balzac).

 Flaubert arremete contra todo lo que se llama “literatura de género”: sainetes, novelas
históricas a lo Dumas, ópera bufa, novelas a lo Paul de Kock, etc.

FLAUBERT Y EL REALISMO

 Como suele ocurrir en la historia de los movimientos intelectuales, el entusiasmo y el

apasionamiento de los animadores y militantes quedan desplazados y dan paso al
profesionalismo de los creadores que cuentan con medios económicos y culturales para
llevar a cabo las utopías literarias y artísticas profetizadas.

 La oposición entre arte y dinero se impone como estructura fundamental a medida que
el campo literario y artístico afirma su autonomía. Esto impide a los agentes percatarse
de que, como dice Zola, “el dinero ha emancipado al escritor, el dinero ha creado las
letras modernas”.

 Zola sostiene que el dinero ha liberado al escritor de la dependencia de los mecenas

aristocráticos y de los poderes públicos; en contra de una concepción romántica de la
vocación artística, apela a la percepción realista del asunto.

 Cita a Zola: “Hay que aceptarlo sin lamentaciones, hay que reconocer la dignidad, el
poder y la justicia del dinero, hay que dejarse llevar por el nuevo espíritu…”

 La opinión de Flaubert sobre el realismo (lo aborrece) pone de manifiesto la posición

paradójica, casi “imposible”, que va a constituir: “un realismo del arte por el arte”.

 La amenaza para la identidad del artista nunca es tan grande como cuando se presenta
bajo la forma de una coincidencia con un autor que ocupa en el campo una posición
muy próxima en apariencia.

 Flaubert inventa una relación singular (que constituye la tonalidad flaubertiana) entre
el refinamiento de la escritura y la banalidad extrema del tema; disonancia que marca
la distancia irónica del escritor con lo que escribe u otras formas de escribir.

 Zola ve en Flaubert, junto al estilista impecable y el retorico frenético de perfección, a

un filósofo; el más grande negador que haya existido en la literatura; dice que no
escribió página que no hubiera ahondado en nuestra nada.

SABER ESCRIBIR LO MEDIOCRE

 El programa estético de Flaubert se condensa y concentra en la fórmula como

oxímoron: “saber escribir lo mediocre”.

 Surge de la situación insostenible de tratar de conciliar los opuestos, es decir exigencias

y experiencias habitualmente asociadas a regiones opuestas del espacio social y del
campo literario.

 Flaubert impone en un género menor como es la novela las exigencias más altas que se
hayan impuesto al género noble, es decir, la poesía.

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  Próximo a Baudelaire y Manet, siente antipatía hacia el falso materialismo del realismo
que pretende imitar lo real, ignorando su auténtica materia, es decir, el lenguaje que
una escritura digna de este nombre trata como material sonoro.

 Flaubert pone en tela de juicio los fundamentos de la división común sobre el sentido
del mundo: poesía contra prosa, lo poético contra lo prosaico, lirismo contra
vulgaridad, concepción contra ejecución, idea contra escritura, etc.

 Proyecto de Flaubert: “dar a la prosa el ritmo del verso (dejándola prosa y muy prosa) y
escribir la vida corriente como se escribe la historia o la epopeya (sin desnaturalizar el
tema)”.

 Cita interesante de Flaubert: “Habré hecho realidad escrita, cosa nada frecuente”.

 Singularidad de Flaubert: produce unos escritos considerados “realistas” (por su

temática) que contradicen la definición tácita de realismo debido a que están bien
escritos, que tienen “estilo”.

 Se trata de escribir la realidad; no describirla, ni imitarla, sino dejarla en cierto modo

que se produzca a sí misma, representación natural de la naturaleza.

 Es tan revolucionaria la obra de Flaubert que los propios críticos de su tiempo no

pueden captarla; de la vulgaridad del tema infieren la vulgaridad de estilo.

 La radical originalidad de Flaubert, que confiere a su obra valor incomparable, radica

en la relación que entabla (negativamente) con el universo literario en que está inscrito
y cuyas contradicciones, dificultades y problemas asume en su totalidad.

 Flaubert que se propone superar el tradicional enfrentamiento entre el arte y la ciencia

toma prestados de las ciencias naturales e históricas conocimientos eruditos, la manera
de pensar que las caracteriza y la filosofía que se desprende de ellas.

VUELTA A “LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL”

 Fragmento donde Deslauriers dice a Fréderic “acuérdate de Rastignac en La comedia

humana”; la referencia de un personaje de novela a otro personaje de novela señala la
reflexividad, manifestación importante de la autonomía del campo.

 Las referencias de Flaubert expresan a la vez la reverencia y la distancia, señalando esa

ruptura dentro de la continuidad o esa continuidad dentro de la ruptura que hace la
historia de un campo que ha alcanzado la autonomía.

 Complejidad de la revolución artística: so pena de quedar excluido del juego, solo se

puede revolucionar un campo si se movilizan o se invocan las experiencias adquiridas
de la historia del campo.

 Lo que separa al escritor “consciente” del escritor “ingenuo” es que domina el espacio
de los posibles como para presentir la significación que el posible que está realizando
corre el peligro de recibir por su contacto con otros posibles.

 Se dan ejemplos de todos los escritores, libros y personajes que estaban en la mente de
Flaubert al momento de escribir La educación sentimental.

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  En la escritura de La educación sentimental hace añicos toda una serie de asociaciones
obligadas: la novela realista con la chusma literaria o la democracia; la vulgaridad de
los objetos con la vileza del estilo; o el realismo del tema con el moralismo humanista.

 Quiebra también todas las solidaridades basadas en la adhesión a uno u otro de los
términos constitutivos de las parejas convenidas de contrarios.

 Esa serie de rupturas de todas las relaciones que pudiesen ligar la obra a grupos, a sus
intereses o hábitos de pensamiento, explica la mala acogida de la misma.

LA ELABORACIÓN FORMAL

 Se produce en La educación sentimental una objetivación de las experiencias sociales de

Flaubert y las determinaciones que pesan sobre ellas, incluidas las que dependen de la
posición contradictoria del escritor en el campo del poder.

 Objetiva no solo las posiciones a las que se enfrenta en el campo y a aquellos que las
ocupan, sino también todo el espacio en el que se encuentra incluido él mismo, por lo
tanto su propia posición y sus propias estructuras mentales.

 Emplea una estructura quiasmática que se repite en su obra (personajes dobles,

trayectorias cruzadas) con la que objetiva la estructura de la relación que le une, como
escritor, al mundo de las posiciones del campo del poder.

 Un análisis sociológico permite describir y comprender la labor especifica que el

escritor tuvo que llevar a cabo, contra y gracias a las determinaciones sociales que se
ejercen sobre él, para producirse como creador, como sujeto de su propia creación.

 Una ruptura liberadora, y creadora del creador, es lo que Flaubert simbolizó

representando, bajo la forma de Fréderic, la impotencia de un ser manipulado por las
fuerzas del campo.

LA INVENCIÓN DE LA ESTÉTICA “PURA”

 La lógica del doble rechazo es el principio que origina la invención de la estética pura
que Flaubert lleva a cabo, en un arte como la novela, que parece condenado a la
búsqueda ingenua de la ilusión de realidad.

 El realismo, en su inicio, era tomado como la representación de personajes despreciados

o temas mediocres; Flaubert debe romper este vínculo privilegiado con una categoría
particular de objetos para generalizar y radicalizar la revolución parcial que ha
llevado a cabo el realismo.

 Así describe a la vez (a veces en la misma novela) lo más alto y lo más bajo, lo más noble
y lo más vulgar, la bohemia y el gran mundo.

 Flaubert subordina el interés literal y literario por el tema al interés por la

representación, lo sacrifica todo en aras del médium literario.

 Flaubert ignora deliberadamente todas las diferencias no estéticas entre los objetos.

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  La revolución estética solo puede realizarse estéticamente. Hay que afirmar el poder
que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de
transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura.

 Cita a Flaubert: “…no hay temas bonitos ni feos y casi podría establecerse como axioma,
planteado desde el punto de vista del arte puro, que no hay tema de ningún tipo, pues el
estilo por si solo ya es una manera absoluta de ver las cosas”.

 Pero tampoco basta con la primacía de la forma pura, pues se convertiría en expresión
de sí misma y nada más. Bourdieu discute con aquellos que hablan de Madame Bovary
como un “libro sobre nada”, comentario que encuentra falso.

 Lo mismo se presenta en el caso de Baudelaire con la frase “la poesía no tiene más fin
que la poesía misma”; que es una oposición a todos los que buscaban en el arte una
enseñanza o la demostración de alguna cosa de utilidad.

 Según Baudelaire, el trabajo puro sobre la forma pura, ejercicio formal por excelencia,
hace surgir una realidad más real que la que se ofrece a los sentidos. Se plantea una
especie de formalismo realista.

 Baudelaire se propone abolir la distinción entre la forma y el fondo, el estilo y el

mensaje: ve al universo como un depósito de símbolos cuyo sentido oculto el lenguaje
puede captar recurriendo a la analogía universal.

 Baudelaire propone al poema como una realidad autónoma, sin más referente que ella
misma, como una creación independiente de la creación, pero unida a ella por lazos
profundos, misteriosos como las correspondencias entre los seres y las cosas.

 Es el mismo formalismo realista de Flaubert, pero muy distinto en tanto que la novela
parece abocada a la búsqueda del efecto de realidad.

 “De la forma nace la idea”: la labor de escritura no sería una mera ejecución de un
proyecto, una elaboración de una idea, sino una autentica búsqueda, abocada a crear
las condiciones favorables para la evocación y el surgimiento de la idea.

 A través del trabajo sobre la lengua, que implica resistencia, lucha y sumisión, entrega
de uno mismo, actúa la magia evocadora que hace que surja lo real.

 La investigación formal sobre la composición de la obra (articulación de historias,

correspondencia de ambientes y situaciones, ritmo y colorido de las frases, eliminación
de repeticiones y asonancias) forma parte de las condiciones de la producción de un
efecto de realidad profundo.

 Dicha elaboración formal es como se proyectan en la obra las estructuras que el

escritor, como cualquier agente social, lleva en sí mismo en estado práctico.

LAS CONDICIONES ÉTICAS DE LA REVOLUCIÓN ESTÉTICA

 La revolución de la mirada que se lleva a cabo en y a través de la escritura supone y

suscita a la vez una ruptura del vínculo entre la ética y la estética.

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 La mirada pura que se trata entonces de inventar a costa de una ruptura de los vínculos
entre el arte y la moral, exige una postura de impasibilidad, de indiferencia y de
desapego.

 En Flaubert, el talante anarquista, su sentido de transgresión y de la broma, así como

su capacidad de mantenerse a distancia, le permite extraer hermosos efectos estéticos
de la mera descripción de las miserias humanas.

 El esteticismo llevado a sus últimas consecuencias tiende hacia una especie de

neutralismo moral, que no anda lejos de un nihilismo ético.

 La libertad que proviene de la separación del arte y la moral es lo que fundamente la

particular afinidad entre Baudelaire y Flaubert.

 La invención de la estética pura es inseparable de la invención de un nuevo personaje

social: el artista profesional, con sentido de transgresión y de libertad respecto a los
conformismos, a la vez que una disciplina de vida y de trabajo muy estricta.

 Las grandes revoluciones artísticas no proceden de los dominantes (no objetan nada al
orden) ni de los dominados, sino de los seres bastardos e inclasificables, con una
procedencia social privilegiada y un gran capital simbólico, que sustentan una alergia a
los limites sociales y estéticos.

 Debe haber un alejamiento de todas las posiciones y un trabajo formal sobre la misma
obra: eliminación de tópicos y lugares comunes de grupos (toma de posición), el empleo
del estilo indirecto libre, que deja indeterminada la relación del narrador con los
hechos y personajes.

 Nada hay más revelador del punto de vista de Flaubert que la ambigüedad misma del
punto de vista que queda manifiesta en la composición de sus obras.

 La falta de perspectiva única (por lo tanto falsa) es lo que explicaría el fracaso de La

educación sentimental, de acuerdo al mismo Flaubert. Es el rechazo de la forma
piramidal, de la convergencia hacia una idea, una convicción, una conclusión, que
contiene por sí mismo el mensaje más importante.

 Este texto que al negarse a "formar una pirámide" y a "abrir perspectivas" se afirma
como un discurso sin más allá y en el que el autor se ha borrado a sí mismo, pero como
un Dios, inmanente y coextensivo a su creación, ese es en efecto el punto de vista de
Flaubert.

 Conclusión: en el estado del campo intelectual en su fase de constitución, los principios

de autonomía que se convertirán en mecanismo objetivos, inmanentes a lógica del
campo, residen aun, en su mayor parte, en las disposiciones y las acciones de los
agentes.

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