ROBERT BRESSON

Notas sobre el cinematógrafo

Edición y traducción de Daniel Aragón Strasser

ACERCA DE LA PRESENTE EDICIÓN

La referencia de la primera edición de este libro de Robert Bresson es: Notes sur le cinématographe, París,
Gallimard, 1975. Nuestra traducción se basa en el texto de la edición francesa publicada por Gallimard en
1990 (no consta el número), que reproduce el de aquela primera edición y le añade, como viene ocurriendo
desde 1988, el breve prólogo de J. M. G. Le Clézio que traducimos en el anexo con el título "Sobre Bresson".
Asimismo, hemos tenido en cuenta la edición aparecida en la colección Folio de la misma editorial, y que
introduce, además de ciertos cambios en la presentación, alguna que otra ligera -y quién sabe si involuntaria-
variante en el texto propiamente dicho.

Como podrá ver el lector, nuestra edición ofrece un dossier -formado por un breve perfil biográfico del autor,
una filmografía y una somera orientación bibliográfica- destinado a compensar, en la medida de lo posible, la
tan lamentable como sorprendente ausencia en el mercado español de obras acerca de Robert Bresson y su
producción cinematográfica.

Por lo que se refiere a nuestra traducción hemos orientado todo el esfuerzo a mantener el rigor terminológico
del original, así como las peculiaridades más notables de su prosa; por ejemplo, convencidos de la
importancia del ritmo en la percepción-comprensión de los breves fragmentos que forman la obra
(¿aforritmos?), hemos otorgado a este factor un peso en ocasiones casi capital. Por otra parte, hemos optado
por no hacer aparecer más notas a pie de página que las del propio Bresson, por lo que aclararemos aquí, en
primer lugar, que hemos tratado de verter a nuestro idioma los juegos de palabras del autor (o, por lo menos,
de reproducir los términos o las implicaciones que ponen en juego), y, en segundo, una cosa mucho más
concreta, a saber, que hemos traducido "metteur en scène" por "realizador". Esta solución está lejos de satis-
facernos -precisamente por ello se la señalamos al lector-, pero, a pesar de sus defectos, no hemos sabido
encontrar ninguna otra que nos pareciese mejor.

Para la traducción de las citas de Montaigne (la de la pág. 35 corresponde al cap. XXXVI -y no al XXI, como
indica Bresson- del libro I de los Ensayos, mientras que es la de la pág. 99 la que se encuentra en el cap. XXI
del mencionado libro de la misma obra), hemos intentado recurrir a la única edición en castellano que se
encuentra en el mercado, pero la pobre calidad de la traducción nos ha forzado a desistir y a ofrecer una
versión de cosecha propia, solución a la que nos hemos acogido también en el caso de las restantes citas.

Para terminar, la explicación del plural aquí empleado, que tiene muy poco de mayestático y mucho, en
cambio, de agradecimiento a dos amigos que han dedicado cantidad de su tiempo y de su ánimo a ayudarme,
aconsejarme y corregirme: Vassili Froment y Joan Cuevas (que me ha permitido comprobar y practicar una de
las verdades más bonitas que existen: reconocer y repudiar el error propio y abandonarse al acierto que
produce alegría).

D. A.S.
Notas sobre el cinematógrafo

(1950-1959)
 Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis medios, estar seguro de ellos.

La facultad de hacer buen uso de mis medios disminuye cuando su número aumenta.

Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.

No tener alma de ejecutante. Encontrar, en cada toma, un nuevo toque para lo imaginado. Invención
(reinvención) inmediata.

Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo.

Nada de actores.
(Nada de dirección de actores).
Nada de personajes.
(Nada de estudio de personajes).
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

MODELOS:

Movimiento del exterior hacia el interior. (Actores: movimiento del interior hacia el exterior).

Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo lo que no sospechan que
está en ellos.

Entre ellos y yo: intercambios telepáticos, adivinación.

(¿1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro, que ocupa la plaza y lo llena de alambradas.

Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de
la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear.
 *

La terrible costumbre del teatro.

EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS.

Una película no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin
embargo, puede ser, como en el teatro fotografiado o CINE, la reproducción fotográfica de un espectáculo.
Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un
lienzo o de una escultura. Pero la reproducción fotográfica del SAN JUAN BAUTISTA de Donatello o de la
MUCHACHA DEL COLLAR de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor ni el precio de aquella escultura o de
aquel lienzo. No los crea. No crea nada.

Las películas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: cómo actuaba, en 19..., el
señor X o la señorita Y.

Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua del lugar.

El teatro fotografiado o CINE requiere que un realizador o director haga actuar a unos actores actuando, y
que a continuación alinee las imágenes. Teatro bastardo al que le falta lo esencial del teatro: presencia
material de actores vivos, acción directa del público sobre los actores.

...sin carecer de naturalidad, carecen de naturaleza.

Chateubriand

Naturaleza: lo que el arte dramático suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y mantenida
mediante ejercicios.

Nada es más falso en una película que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos
estudiados.

Encontrar más natural que un gesto se haga, que una frase se diga de tal manera y no de tal otra, es absurdo,
no tiene sentido en el cinematógrafo.

No hay relación posible entre un actor y un árbol. Pertenecen a dos universos distintos. (Un árbol de teatro
simula un árbol verdadero).
 *

Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es.

Ningún maridaje del teatro con el cinematógrafo sin el exterminio de ambos.

Película de cinematógrafo en la que la expresión se obtiene mediante relaciones de imágenes y sonidos, y no

mediante mímica, gestos, entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que
recompone.

Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes de la misma manera que un color al
contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No
hay arte sin transformación.

Lo verdadero del cinematógrafo no puede ser lo verdadero del teatro, ni lo verdadero de la novela, ni lo
verdadero de la pintura. (Lo que el cinematógrafo atrapa con sus medios propios no puede ser lo que el teatro,
la novela y la pintura atrapan con los suyos).

Película del cinematógrafo en la que las imágenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder y valor
más que por su posición y relación.

Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo con claridad, si comporta una interpretación, no se
transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella, y ella no
tendrá ningún poder sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema
del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo).

Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes).

Aplanar mis imágenes (como con una plancha) sin atenuarlas.

De la elección de los modelos.

Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su semblante, me da su retrato completo, exterior e interior, mejor que si
lo tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con el oído solo.
 DE LAS MIRADAS

¿De quién? "Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra."

La fuerza eyaculatoria del ojo.

Montar una película es enlazar las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual nos equivocamos
sobre el color de los ojos?).

De dos muertes y de tres nacimientos.

Mi película nace por primera vez en mi cabeza, muere en el papel; la resucitan las personas vivas y los
objetos reales que utilizo, que son inmolados en el celuloide pero que, dispuestos en un cierto orden y
proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en agua.

Admitir que X sea una vez Atila, otra Mahoma, otra un empleado de banco, otra un leñador, es admitir que X
actúa, es admitir que las películas en las que él actúa dependen del teatro. No admitir que X actúa es admitir
que Atila = Mahoma = Un empleado de banco = un leñador, y esto es absurdo.

Aplausos durante la película de X. La impresión "teatro", irresistible.

Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Ha reconducido hacia sí mismo todo lo que, siendo suyo, le
era exterior. Está ahí, detrás de esa frente, de esas mejillas.

"Parloteo visible" de los cuerpos, de los objetos, de las casa, de las calles, de los árboles, de los campos.

Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal
como existen, relaciones nuevas.

Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.

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(1) Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es gracias a que están vivos que los actores dan vida a una obra de
teatro.
 *

A tus modelos: "No penséis lo que decís, no penséis lo que hacéis". Y también: "No penséis en lo que decís,
no penséis en lo que hacéis".

Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, aun queriendo que éstos
últimos sean lo más documentales posible.

Conducirás tus modelos a tus reglas, ellos te dejarán obrar sobre sí, y tú les dejarás obrar sobre ti.

Un único misterio personas y objetos.

Cuando basta un solo violín, no emplear dos (1).

Rodaje. Situarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y a pesar de ello ver las cosas antes.

Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.

Apasionado por la exactitud.

Rostro expresivo del actor, en el que la menor arruga controlada por él, contemplada bajo una lente de
aumento, evoca los excesos del kabuki.

Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematógrafo.

Cuanto mayor es el éxito, más roza el fracaso (como una obra maestra de pintura roza el cromo).

Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes batallas, decía el general de M..., se libran casi siempre en los
puntos de intersección de los mapas de estado mayor".
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(1) Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovrà essere suonato da un solo violino (Vivaldi). Te advierto
que si en algún concierto encuentras escrito solo, deberá tocarse con un solo violín.
 *

Cinematógrafo, arte militar. Preparar una película como una batalla (1).

Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

DE LO VERDADERO Y DE LO FALSO

La mezcla de lo verdadero y de lo falso da como resultado algo falso (teatro fotografiado o CINE). Lo falso,
cuando es homogéneo, puede dar como resultado algo verdadero (teatro).

En la mezcla de lo verdadero y de lo falso, lo verdadero resalta lo falso, lo falso impide creer en lo

verdadero. Cuando un autor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un barco verdadero azotado por
una tempestad verdadera, no creemos ni en el actor, ni en el barco, ni en la tempestad.

DE LA MÚSICA

Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Nada de música en absoluto (2).

Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

Rodaje. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

Escarba in situ. No te deslices a otra parte. Doble, triple fondo de las cosas.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio.

Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus extravagancias y sus enigmas.

Llamarás buena a una película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.

Una imagen no tiene valor absoluto.

Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que los destines.
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(1) En Hedin, estábamos alojados en el Hotel de Francia. De noche, me perseguía la frase de Napoleón: "Hago mis planes de batalla con
el espíritu de mis soldados dormidos." (2) Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles.
 *

Modelo. Interrogado (por los gestos que le haces hacer, por las palabras que le haces decir). Respuesta
(aunque no sea más que el negarse a responder) que a menudo no persigues pero que tu cámara registra.
Sometida a continuación a tu estudio.

DEL AUTOMATISMO

Nueve de cada diez movimientos nuestros obedecen a la costumbre y al automatismo. Es antinatural

subordinarlos a la voluntad y el pensamiento.

Modelos que se vuelven automáticos (todo pesado, medido, cronometrado, repetido diez, veinte veces), y
son soltados en medio de los acontecimientos de tu película; sus relaciones con las personas y los objetos que
les rodean serán precisas, porque no serán pensadas.

Modelos automáticamente inspirados, inventivos.

Tu película: que se sienta en ella el alma y el corazón, pero que esté hecha como un trabajo manual.

El CINE bebe de un fondo común. El cinematógrafo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta

desconocido.

Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene su trasfondo.

Es significativo que esa película de X, rodada junto al mar, en una playa, exhale olor característico del
escenario.

Rodar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos capaces de mantenerme en tenso
estado de alerta.

Que sea la unión íntima de las imágenes lo que las cargue de emoción.

Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.

 *

¿Cómo ocultarse que todo termina sobre un rectángulo blanco colgado en una pared? (Ve tu película como
una superficie por cubrir).

X imita a Napoleón, cuya naturaleza no era imitar.

En ***, película que depende del teatro, ese gran actor inglés balbucea para hacernos creer que inventa las
frases a medida que las dice. Sus esfuerzos por resultar más vivo logran todo lo contrario.

Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá precisa, aunque lo sea.

Monta tu película a medida que ruedas. En ella se forman unos núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se
ancla todo lo demás.

Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu
cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.

Inmovilidad de la película de X, cuya cámara corre, vuela.

Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrépito, una mano, tu modelo entero, su rostro, quieto,
en movimiento, de perfil, de cara, una vista inmensa, un espacio restringido... Cada cosa exactamente en su
lugar: tus únicos medios.

Un raudal de palabras no perjudica a una película. Cuestión de especie, no de cantidad.

No sería ridículo decir a tus modelos: "Os invento como sois".

El vínculo imperceptible que liga tus imágenes más distantes y más distintas, es tu visión.

No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis).
 *

X, actor indefinido como un color indefinido formado por dos tonos superpuestos.

En el escenario la interpretación se suma a la presencia real, la intensifica. En las películas, la interpretación

suprime incluso la apariencia de la presencia real, mata la ilusión creada por la fotografía.

(¿1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el reino de los voluntariamente ciegos.
Where is my judgment fled
That censures falsely what they see aright

Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos. No a la inversa.

Cinematógrafo: forma nueva de escribir, y por lo tanto de sentir.

Modelo. Dos ojos móviles en una cabeza móvil, ella misma sobre un cuerpo móvil.

Que tus fondos (avenidas, plazas, parques, metro) no absorban los rostros que les aplicas.

Modelo. Tú le dictas unos gestos y unas palabras. A cambio él te devuelve (tu cámara registra) una
substancia.

Modelo. Lanzado en la acción física, su voz, partiendo de sílabas iguales, adopta automáticamente las
inflexiones y las modulaciones propias de su verdadera naturaleza.

En todo arte existe un principio diabólico que opera en su contra y trata de demolerlo. Quizá un principio
análogo no sea del todo desfavorable al cinematógrafo.

Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas.

Modelo. "Todo cara"(1).

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(1) "No sé quién le preguntaba a uno de nuestros pordioseros, al que veía en camisa en pleno invierno, tan campante como si fuera
abrigado con pieles hasta las orejas, cómo podía soportarlo. "Y vos, señor, respondió, bien lleváis toda la cara descubierta. Pues yo soy
todo cara. " (Montaigne, Ensayos I, cap. XXI).
 *

Rodaje.
Maravillosos azares (1) aquellos que operan con precisión. Manera de alejar los malos, de atraer los buenos.
Reservarles de antemano un lugar en tu composición.

Actores, vestuarios, decorados y mobiliario de teatro deben de hacer pensar ante todo en el teatro. Tener
cuidado de que las personas y los objetos de mi película no hagan pensar ante todo en el cinematógrafo.

Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con lo más no necesariamente puede con lo
menos.

Rodaje. Atenerse únicamente a las impresiones, a las sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia
extraña a esas impresiones y sensaciones.

Poder que tienen tus imágenes (aplanadas) de ser otras de las que son. La misma imagen llevada por diez
caminos distintos será diez veces una imagen distinta.

NI REALIZADOR, NI CINEASTA. OLVIDA QUE ESTÁS HACIENDO UNA PELÍCULA.

Actor. "El vaivén del personaje frente a su naturaleza" obliga al público a buscar el talento en su rostro, en
lugar del enigma propio de todo ser viviente.

Ninguna mecánica intelectual o cerebral. Simplemente una mecánica.

Si la mecánica desaparece en la pantalla y si las frases que tú les has hecho decir, y los gestos que les has
hecho hacer, no forman más que una unidad con tus modelos, con tu película, contigo, entonces milagro.

Desequilibrar para reequilibrar.

Esconder las ideas, pero de manera que sea posible encontrarlas. La más importante será la más escondida.

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(1) "A menudo pinto los ramos de flores del lado por el que no los preparé". (Auguste Renoir a Matisse. Citado de memoria).
 *

Actuación, que parece tener una existencia propia, aparte, más allá del actor, ser palpable.

DE LA POBREZA

Carta de Mozart, acerca de algunos de sus propios conciertos (KV 413, 414 415): "Se encuentran en el punto
medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes... pero carecen de pobreza".

Montaigne. Los movimientos del alma nacían a la par que los del cuerpo.

Aproximación inhabitual a los cuerpos.

Al acecho de los movimientos más imperceptibles, más interiores.

No hábil sino ágil.

Alza repentina de mi película cuando improviso, baja cuando ejecuto.

El CINE busca la expresión inmediata y definitiva mediante mímica, gestos, entonaciones de voz. Este
sistema excluye necesariamente la expresión mediante contactos e intercambios de imágenes y sonidos y las
transformaciones que de ellos resultan.

Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro.

Imposibilidad de expresar algo con fuerza a través de los medios conjugados de dos artes. Es o todo uno o
todo el otro.

No rodar para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su apariencia externa, sino
para descubrir la materia de que están hechos. Alcanzar ese "corazón del corazón" que no se deja aferrar ni
por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

Imágenes y sonidos como gentes que se conocen en el camino y ya no pueden separarse.

 *

Nada que sobre, nada que falte.

Película de X. Dos ojos malvados que se esfuerzan por ser buenos; una boca amarga hecha para el silencio
que no para de hablar y de contradecir las palabras a medida que las dice: star system en el que hombres y
mujeres tienen una existencia de hecho (fantasmal).

Encanto de la película de X, hecha tomando un poco de aquí y un poco de allá.

Tal y como se las concibe, las películas de CINE sólo pueden utilizar actores, las películas de cinematógrafo,
sólo modelos.

La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen a la que se añade.

EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.

Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo del silencio.

Película de X. Vociferaciones, rugidos, como en el teatro.

Modelo. Lo que das a conocer de ti mismo por coincidencia con él.

Que cada imagen, cada sonido se mida no sólo con tu película y con tus modelos, sino contigo.

Tira de la atención del público (como se dice del tiro de una chimenea).

Un pequeño argumento puede servir de pretexto para combinaciones múltiples y profundas. Evita los
argumentos demasiado vastos o demasiado lejanos en los que nada te advierte cuando te extravías. O bien
sólo toma aquello que podría formar parte de tu vida y que deriva de tu experiencia.

Generalidad de la música, que no corresponde a la generalidad de una película. Exaltación que impide las
otras exaltaciones.
 *

"El diablo le saltó a los labios": no hacer saltar un diablo a unos labios. "Todos los maridos son feos": no
mostrar una multitud de maridos feos.

De la iluminación.
Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro.

Acercar las cosas que todavía no han sido acercadas y que no parecían predispuestas a serlo.

Película de X, abierta por todos lados. Dispersión.

*
Modelo. En sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, hechos visibles mediante
la intercomunicación e interacción de dos o más imágenes.

Ni hinchazón, ni sobrecarga.

Debussy mismo tocaba con el piano cerrado.

Una sola palabra, un solo gesto inadecuado, o simplemente mal colocado, impide todo el resto.

Valor rítmico de un ruido.

Ruido de puerta que se abre o se cierra, ruido de pasos, etc., por una necesidad de ritmo.

Una cosa equivocada, si la cambias de sitio, puede ser una cosa acertada.

Modelo. Su permanencia: manera siempre idéntica de ser diferente.

Un actor necesita salir de sí mismo para verse en el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ HAN SALIDO DE SÍ
MISMOS, YA NO PODRÁN VOLVER A ENTRAR.
 *

Reorganizar los ruidos desorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación de
tren, de un aeropuerto... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla.

Actuación.
El actor: "No es a mí a quien véis, a quien oís, es al otro". Pero como no puede ser del todo el otro, no es ese
otro.

Películas de CINE controladas por la inteligencia, y que no van más allá.

Retoca lo real con lo real.

Modelo. Su esencia pura.

Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, sonidos y sonidos, imágenes y sonidos, dan a
las personas y objetos de tu película su vida cinematográfica y, mediante un fenómeno sutil, unifican tu
composición.

Imágenes conductoras de la mirada. PERO LA INTERPRETACIÓN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.

Con las Bellas Artes, ninguna competencia.

Desmontar y montar de nuevo hasta la intensidad.

No pienses en tu película al margen de los medios de los que te has dotado.

Un actor procedente del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con
su arte.

Hazte homogéneo a tus modelos, hazlos homogéneos a ti.

 *

Imágenes en función de su asociación interna.

Modelos mecanizados exteriormente, libres interiormente. En sus rostros, nada deliberado. Lo constante, lo
eterno bajo lo accidental".

Sé el primero en ver lo que tú ves como tú lo ves.

Barbarie ingenua del doblaje.

Voces sin realidad, que no se corresponden con el movimiento de los labios. A contra-ritmo de los pulmones
y el corazón. Que "se han equivocado de boca".

Poner el pasado en el presente. Magia del presente.

Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de él antes, ni siquiera durante.

Modelo. Alma, cuerpo, inimitables.

Una cosa vieja se vuelve nueva si la separas de lo que habitualmente la rodea.

Todos esos efectos que puedes extraer de la repetición (de una imagen, de un sonido).

Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles el aspecto de estar a gusto juntos, de haber
escogido su lugar. Milton: Silence was pleased.

Modelo. Reducir al mínimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje en que ya no puede ser sino él, y
en el que no puede hacer nada más que lo útil.

Imágenes. Como las modulaciones en la música.

 *

Modelo. Retirado en sí mismo. De lo poco que deja escapar, toma sólo lo que te conviene.

Modelo. Su modo de ser interior. Único, inimitable.

Película de X. Contagio de la literatura: descripción mediante cosas sucesivas (panorámicas y travellings).

Sucede que el desorden de una película, al ser monótono, nos engaña, nos da la ilusión del orden. Pero es un
orden negativo, estéril. A UNA RESPETUOSA DISTANCIA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.

Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradúcela en imágenes
hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto más neta sea, más se afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es
técnica).

Rodaje.
Tu película tiene que parecerse a lo que ves cuando cierras los ojos. (En todo momento tienes que ser capaz
de verla y de oírla entera).

VISTA Y OÍDO

Saber bien qué va a hacer allí ese sonido (o esa imagen).

Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que está destinado al oído.

Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído (1). No se puede ser a la vez todo ojo y
todo oído.

Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprimir esa imagen o neutralizarla. El oído va más hacia
el interior, el ojo hacia el exterior.

Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

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(1) Y a la inversa, si el oído es conquistado por completo, no dar nada al ojo.
*

Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar la preponderancia o al sonido o a la imagen. En

paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.

Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su vez, en una especie de relevo.

Cuando se solicita sólo al ojo se suscita la impaciencia del oído, cuando se solicita sólo al oído se suscita la
impaciencia del ojo. Utilizar estas impaciencias. Potencia del cinematógrafo, que se dirige a dos sentidos, de
manera regulable.

A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.

***, película americana (¿inglesa?) en la que las dos estrellas se disputan la atención del público. Orden que
imponen a sus rasgos y que no paran de vigilar. Aspecto museo Grévin de sus rostros en color.

Modelo. Preservado de toda obligación para con el arte dramático.

En el escenario, un caballo o un perro que no sea de yeso o de cartón produce desazón. Al contrario de lo
que ocurre en el cinematógrafo, buscar una verdad en lo real es funesto para el teatro.

Modelo. La causa que le hace decir esta frase, hacer este gesto, no está en él, sino en ti. Las causas no están
en tus modelos. Sobre el escenario y en las películas de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa está
en él.

Todo huye y se dispersa. Reconducir todo continuamente a la unidad.

El campo del cinematógrafo es inconmensurable. Te da una potencia ilimitada para crear.

Modelo. Entre tú y él, no sólo reducir o suprimir la distancia. Exploración profunda.

 *

Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se
acercan; los actores se alejan.

Nada más inelegante y más ineficaz que un arte concebido bajo la forma de otro.

No se puede esperar nada de un CINE anclado en el teatro.

Voz natural, voz trabajada.

La voz: alma hecha carne. Trabajada como en el caso de X, ya no es ni alma ni carne. Instrumento de
precisión, pero instrumento aparte.

Cambiar a cada momento de objetivo fotográfico es como cambiar a cada momento de gafas.

Creer.
Teatro y CINE: alternancia de creer y de no creer. Cinematógrafo: creer continuamente.

Practicar el precepto de encontrar sin buscar.

Modelos. Se dejan conducir no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer.

A tus modelos: "No hay que representar ni a otro, ni a uno mismo. No hay que representar a nadie".

Cosa expresable únicamente por el nuevo cinematógrafo, en consecuencia cosa nueva.

Precisión y a la vez imprecisión de la música. Mil sensaciones posibles, imprevisibles.

Un actor extrae de sí lo que en verdad no está en él. Ilusionista.

*
 Evitar los paroxismos (cólera, espanto, etc.) que es obligado a simular y en los que todo el mundo se parece.

Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos.
Sólo es duradero lo que está atrapado en ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

GESTOS Y PALABRAS

Los gestos y las palabras no pueden constituir la substancia de una película de la misma manera que
constituyen la substancia de una obra de teatro. Pero la substancia de una película puede ser esa... cosa o esas
cosas que provocan los gestos y las palabras y que se dan de una manera oscura en tus modelos. Tu cámara las
ve y las registra. Así se escapa a la reproducción fotográfica de actores actuando, y el cinematógrafo, escritura
nueva, deviene al mismo tiempo método de descubrimiento (1).

Una vez soltados en la acción de tu película, tus modelos harán suyos los gestos que repitieron
maquinalmente veinte veces. Las palabras que aprendieron sin convencimiento encontrarán, sin que
intervenga su consciencia, las inflexiones y la canción propias de su verdadera naturaleza. Manera de
encontrar el automatismo de la vida real. (Ya no importa el talento de uno o de varios actores o estrellas. Lo
importante es cómo te aproximas a tus modelos y cuánto de desconocido y de virgen logras extraer de ellos).

Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen, y el hecho de que no hay ninguna entre el
sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.

Tus modelos no tienen que prestarse a tus tomas de vistas, a tus tomas de sonido. Facilitar su actitud (lo que
ésta tiene de singular).

Tu película tendrá la belleza, o la tristeza o etc., que tiene para nosotros una ciudad, un campo, una casa, y
no la belleza, o la tristeza o etc., que tiene para nosotros la fotografía de una ciudad, de un campo, de una
casa.

EN ESTA LENGUA DE IMÁGENES ES PRECISO PERDER POR COMPLETO LA NOCIÓN DE IMAGEN, QUE
LAS IMÁGENES EXCLUYAN LA NOCIÓN DE IMAGEN.

Voz y rostro.
Se han formado juntos y se han acostumbrado el uno al otro.

Tu película no está hecha, confeccionada. Se hace paulatinamente bajo la mirada. Imágenes y sonidos en
situación de espera y reserva.
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(1) Ello se da porque una mecánica hace surgir lo desconocido, y no porque hayamos encontrado eso desconocido de
antemano.
*

Hoy (1) no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos; asistí a la acción visible e instantánea que
ejercían los unos sobre los otros y a su transformación. La película embrujada.

La distancia que exige Racine es la distancia infranqueable que separa al público del escenario. Distancia
entre la obra de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo(s).

Antaño, Religión de lo Bello y sublimación del tema. Hoy, las mismas nobles aspiraciones: desembarazarse
de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitación de la naturaleza. Pero la sublimación se vuelve hacia
la técnica. El CINE, entre dos aguas. No puede sublimar ni la técnica (fotográfica), ni los actores (a los que
imita tal como son). No absolutamente realista porque es teatral y convencional. No absolutamente teatral y
convencional porque es realista.

La visión del movimiento produce felicidad: caballo, atleta, pájaro.

El actor se proyecta bajo la forma del personaje que quiere representar; le presta su cuerpo, su semblante, su
voz; lo hace sentarse, levantarse, andar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que no tiene. Este "yo" que
no es su "yo" es incompatible con el cinematógrafo.

Harás, con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular del arte dramático, un
arte.

Que imágenes y sonidos se presenten espontáneamente a tus ojos y a tus oídos de la misma manera que las
palabras al espíritu del literato.

X muestra una gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de ningún arte.

Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores y novelistas, la apariencia de personas y
objetos (unas máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención no pasa de los vínculos que estableces entre
los diversos fragmentos de realidad captados. Está también la elección de esos fragmentos. Tu olfato decide.

Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede hacerlo vulgar en la pantalla (práctica de un arte en la
forma de otro).
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(1) ¿Montaje de octubre de 1956?

Modelos. Lo que pierden en relieve aparente durante el rodaje, lo ganan en profundidad y verdad en la
pantalla. Son las partes más planas y más apagadas las que finalmente tienen más vida.

Piensan que esta simplicidad es signo de poca inventiva. (Bérénice, Prefacio).

Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena:

simplicidad-resultado, recompensa de años de esfuerzos.

Corot: "No hay que buscar, hay que esperar".

Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su carácter íntimo y su filosofía mejor que su aspecto físico.

TRADUCIR el viento invisible por el agua que esculpe a su paso.

Modelo. Se encierra en sí mismo. Así hace X, excelente actor. Pero es para reaparecer con la máscara de la
actuación, irreconocible.

Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinamente "ellos."

La vida no debe ser expresada por la copia fotográfica de la vida, sino por las leyes secretas en cuyo seno se
siente a tus modelos moverse.

Con los siglos, el teatro se ha aburguesado. El CINE (teatro fotografiado) muestra hasta qué punto.

Toda una crítica que no hace distinción entre CINE y cinematógrafo. Que de vez en cuando abre un ojo ante
la presencia y la interpretación inadecuada de los actores, y enseguida lo cierra. Obligada a que le guste al por
mayor todo lo que se proyecta en las pantallas.

Semejanza, diferencia.
 Aumentar la semejanza para obtener más diferencia. El uniforme y la unidad de su forma de vida destacan la
índole y el carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad del conjunto pone de manifiesto los rasgos
particulares de cada uno.

LO REAL

Lo real llegado a la consciencia ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos tipos de real: 1º Lo real bruto, registrado tal cual por la cámara; 2º lo que llamamos real y que vemos
deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos.
Problema. Hacer ver lo que ves por mediación de una máquina que no lo ve como tú lo ves (1).

Es preciso que las personas y los objetos de tu película anden al mismo paso, como compañeros.

Lo que se hace sin autocontrol, principio activo (químico) de tus modelos.

La precisión de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto más nuevas son las relaciones, más vivo es el
efecto de belleza.

Tener discernimiento (precisión en la percepción).

LOS VÍNCULOS QUE LOS SERES Y LAS COSAS ESPERAN PARA COBRAR VIDA.

Película de X en la que las palabras no están ligadas a la acción.

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de
verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus
imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

Poner sentimientos en su rostro y en sus gestos es el arte del actor, es el teatro. No poner sentimientos en su
rostro y en sus gestos no es el cinematógrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos
voluntarios).

El ojo (en general) es superficial, el oído, profundo e inventivo. El silbido de una locomotora imprime en
nosotros la visión de toda una estación.

*
 Es preciso que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden despegar.
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(1) Y hacer oír lo que tú oyes por mediación de otra máquina que no lo oye como tú lo oyes.
*

Haz aparecer lo que sin ti quizá no se vería jamás.

Nada de psicología (de esa que sólo descubre lo que puede explicar).

Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, eso es la inspiración.

Por poco que no se interponga una mímica (deseada o no deseada), tu cámara atraviesa los rostros. Películas
de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.

Es preciso que imágenes y sonidos se sos-tengan de lejos y de cerca. Nada de imágenes, nada de sonidos
independientes.

Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.

Entonaciones precisas cuando tu modelo no ejerce ningún control sobre ellas.

Modelos. Ninguna ostentación. Facultad de reconducir hacia sí, de retener, de no dejar salir nada. Una cierta
configuración interna común a todos. Ojos.

A tus modelos: "Hablad como si os estuvieseis hablando a vosotros mismos." MONÓLOGO EN LUGAR DE
DIÁLOGO.

Quieren encontrar la solución ahí donde no hay más que enigma. (Pascal).

X, estrella famosa, de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles.

Modelo. Es su "yo" no racional, no lógico, lo que tu cámara registra.

 *

Modelo. Tú lo iluminas y él te ilumina. La luz que tú recibes de él se suma a la que él recibe de ti.

Economía.
Hacer saber que se está en el mismo lugar a través de la repetición de los mismos ruidos y de la misma
sonoridad.

Rodar hoy con los mismos ojos y con los mismos oídos que ayer. Unidad, homogeneidad.

Elige bien tus modelos para que ellos te lleven adonde quieres llegar.

Modelos. Su modo de ser las personas de tu película consiste en ser ellos mismos, en seguir siendo lo que
son. (Incluso en contradicción con lo que tú habías imaginado).

Música. Aísla tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso
destructor de lo real, como el alcohol o la droga.

Montaje. Fósforo que sale repentinamente de tus modelos, que flota a su alrededor y los liga a los objetos
(azul de Cézanne, gris de El Greco).

Tu talento no consiste en la imitación fraudulenta de la naturaleza (actores, decorados), sino en tu peculiar

manera de elegir y de coordinar unos fragmentos tomados directamente de ella por unas máquinas.

Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vírgenes interiormente.

Comunicar impresiones, sensaciones.

X, visto en la pantalla, te das de bruces con él, pero es como si estuviese a gran distancia.

Modelo. Su esencia pura.

No embellezcas ni afees. No desnaturalices.

 *

Es en su forma pura como un arte pega fuerte.

Tu película comienza cuando tus deseos secretos pasan directamente a tus modelos.

Un actor usado en una película como sobre el escenario, fuera de sí mismo, no está ahí. Su imagen está
vacía.

Retoca lo real con lo real.

Conmover, no con imágenes conmovedoras sino con relaciones entre imágenes que las vuelven a la vez
vivas y conmovedoras.

La simplificación creadora del actor tiene su nobleza y su razón de ser sobre el escenario. En las películas,
suprime la complejidad del hombre que el actor es y, con ella, las contradicciones y oscuridades de su
verdadero "yo".

Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. Todo florece de nuevo.

Películas lentas en las que todo el mundo corre y gesticula; películas rápidas en las que apenas hay
movimiento.

No emplees en dos películas los mismos modelos. 1º Nadie creería en ellos. 2º Se mirarían en la primera
película como uno se mira en un espejo, querrían que se les viera como desean ser vistos, se impondrían una
disciplina, y al corregirse se desencantarían.

Ve tu película como una combinación de líneas y de volúmenes en movimiento al margen de lo que

representa y significa.

TUS MODELOS NO TIENEN QUE SENTIRSE DRAMÁTICOS.

Suprimir lo que desviaría la atención hacia otra parte.

 *

Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes permitía sospechar.

Complejidad extrema. Tus películas: ensayos, tentativas.

Es al agregarse unas a otras cuando tus imágenes liberarán su fósforo. (Un actor quiere ser fosforescente de
inmediato).

Modelo. La chispa atrapada en su pupila da significado a toda su persona.

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y fotografía necesarias.

Situar al público ante seres y cosas, no como se lo sitúa arbitrariamente por costumbres adquiridas (clichés),
sino como tú mismo te sitúas según tus impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir nada de
antemano.

El actor que estudia su papel supone un "yo" conocido de antemano (que no existe).

Rodaje. Angustia de no querer dejar escapar nada de lo que apenas entreveo, de lo que quizá todavía no veo
y que no podré ver sino más tarde.

DE LA FRAGMENTACIÓN (1)

Es imprescindible sino se quiere caer en la REPRESENTACIÓN.

Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes para darles una
nueva dependencia.

Mostrarlo todo condena al CINE al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está
acostumbrado a verlas. De lo contrario, parecerían falsas o afectadas.

Entonaciones de voz, mímicas, gestos que el actor concibe antes y durante.

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(1) Una ciudad, un campo a lo lejos, son una ciudad y un campo; pero, a medida que nos acercamos, son casas, árboles,
tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas hasta el infinito. (Pascal).
*

Rodaje. Sólo mucho más tarde sabrás si tu película vale la cadena de montañas de esfuerzos que te cuesta.

Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos.

En su película, X muestra cosas sin conformidad entre sí, y por lo tanto sin vínculos, y por lo tanto muertas.

Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que un literato desleiría en diez páginas.

Fracaso del CINE. Desproporción irrisoria entre unas posibilidades inmensas y el resultado: star system.

Un realizador impele a sus actores a simular unos seres ficticios en medio de objetos que no lo son. Lo falso
que favorece no se transformará en verdadero.

Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel de creación (sin sombras).

Tomar prestados los medios del teatro conduce fatalmente a lo pintoresco visual y auditivo.

No se crea agregando, sino suprimiendo. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar).

Vaciar el estanque para hacerse con los peces.

Al aplomo de los actores opón el encanto de los modelos que no saben lo que son.

*
 Un mismo argumento cambia según las imágenes y los sonidos. Los argumentos religiosos reciben de las
imágenes y de los sonidos su dignidad y su elevación. No (como se suele creer) a la inversa: las imágenes y
los sonidos reciben de los argumentos religiosos...

Para un actor, la cámara es el ojo del público.

Modelos. Es a ti, y no al público, a quien ellos dan esas cosas que éste quizá no vería (que tú apenas
entrevés). Depósito secreto y sagrado.

Un comentario gélido puede calentar, por contraste, los diálogos tibios de una película. Fenómeno análogo al
de lo caliente y lo frío en pintura.

Silencio musical, por un efecto de resonancia. La última sílaba de la última palabra, o el último ruido, como
una nota sostenida.

Las cosas demasiado desordenadas o demasiado ordenadas se igualan, ya no es posible distinguirlas.

Provocan indiferencia y tedio.

Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con el movimiento del ojo. Es separar el ojo
del cuerpo. (No servirse de la cámara como de una escoba).

Modelos. Fijarás no los límites de su poder, sino aquéllos en los que ellos lo ejercerán.

Cantidad, enormidad, falsedad de los medios ceden su lugar a la simplicidad y a la precisión. Todo
reconducido a la medida de lo que te basta.

No se trata de actuar "simple" o de actuar "interior", sino de no actuar en absoluto.

Películas de cinematógrafo: emocionales, no representativas.

Provocar lo inesperado. Esperarlo.

*
 El CINE no ha partido de cero. Todo debe ser cuestionado de nuevo.

Un grito, un ruido. Su resonancia nos hace adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaña. Su
rebote nos indica las distancias.

Es con lo neto y lo preciso que forzarás la atención de los desatentos de ojo y de oído.

Modelo. Lo que le anima (palabras, gestos) no es lo que lo pinta, como en el teatro, sino lo que le obliga a
pintarse a sí mismo.

Una película de CINE reproduce la realidad del actor al mismo tiempo que la del hombre que éste es.

Tu público no es ni el público de los libros, ni el de los espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los

conciertos. Tú no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictórico, ni el musical.

Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda (1).

Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Con adelanto, con retraso. La imitación caricaturesca
de esta no-coincidencia es horrible en las películas.

Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos tiene que nacer una armonía de relaciones.

Modelo. Cerrado, no entra en comunicación con el exterior más que sin saberlo.

Crear expectativas para colmarlas.

Modelo. Fijarás su imagen intacta, no deformada ni por su inteligencia ni por la tuya.

*
 Sin abandonar la línea, que jamás hay que abandonar, y sin ceder, deja que cámara y magnetófono atrapen,
en un relámpago, cuanto de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo.
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(1) Un día, atravieso los jardines de Notre-Dame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de mí algo que yo
no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si yo hubiese visto al mismo tiempo a la joven y al niño hacia los cuales fue
corriendo, ese rostro feliz no me habría impresionado tanto; tal vez ni siquiera habría reparado en él.

Un virtuoso nos hace escuchar la música no como está escrita, sino como la siente. El actor-virtuoso.

No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición.

Rodar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

No sólo relaciones nuevas, sino una manera nueva de re-articular y de ajustar.

Frente a lo real, tu atención tensa ilumina los errores de tu concepción originaria (1). Es tu cámara quien los
corrige. Pero la impresión por ti experimentada es la única realidad interesante.

Rodar no consiste en hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.

Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta varias telas o realiza varios dibujos del mismo
motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la exactitud.

Modelo que, a pesar de sí mismo y de ti, libera al hombre verdadero del hombre ficticio que tú habías
imaginado.

El actor existe doble. Es la presencia alternativa de él y del otro lo que el público ha sido acostumbrado a
amar.

Trazar con precisión los límites en los que tratas de dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas en
un marco finito.

Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

*
 Tu cámara no sólo atrapa movimientos físicos imposibles de atrapar con el lápiz, el pincel o la pluma, sino
también ciertos estados de ánimo reconocibles por indicios que no pueden ser revelados sin ella.
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(1) Errores sobre el papel.

*

Star system. Es desdeñar el inmenso poder de atracción de lo nuevo y de lo imprevisto. De una película a
otra, de una argumento a otro, ante los mismos rostros en los que es imposible creer.

Trasplante.
Imágenes y sonidos se fortalecen al ser trasplantados.

Acostumbrar al público a adivinar el todo del que se le da sólo una parte. Dejar adivinar. Provocar las ganas.

EJERCICIOS

Somete a tus modelos a ejercicios de lectura destinados a igualar las sílabas y a suprimir todo efecto personal
deliberado.
El texto, uniformado y regularizado. La expresión que puede pasar desapercibida, obtenida mediante
ralentizaciones y aceleraciones casi imperceptibles y por lo mate o brillante de la voz. Timbre y velocidades
(timbre = sello).

Nuestros ojos y oídos no exigen la persona verídica, sino la persona verdadera.

Están condenadas las películas cuyas lentitudes y silencios se confunden con las lentitudes y silencios de la
sala.

La interpretación del actor es definitiva, intransformable, se queda como está.

En el rito católico-griego: "¡Prestad atención!"

CINE, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender.

Modelo. Él mismo hace su propio retrato con lo que tú le dictas (gestos, palabras), y su parecido, casi como
si se tratase del lienzo de un pintor, tiene tanto de ti como de sí mismo.
 *

El color da fuerza a tus imágenes. Es un medio para hacer más verdadero lo real. Pero por poco que ese real
no lo sea del todo (real), el color acusa su inverosimilitud (su inexistencia).

Modelo. Devenido automático, protegido de todo pensamiento.

Películas en el estadio de la pintura pompier. EL SITIO DE PARÍS de Bouguerau, donde uno cree ver soldados
inmersos en una acción cinematográfica ensayada.

Ve instantáneamente en lo que tú ves lo que será visto. Tu cámara no toma las cosas como tú las ves. (No
toma lo que tú les haces significar).

Es provechoso que lo que encuentras no sea lo que esperabas. Curiosidad, excitación por lo inesperado.

La collocazione de imágenes y sonidos.

Dar a los objetos el aire de tener ganas de estar ahí.

La fotografía es descriptiva, imagen bruta limitada a la descripción.

Modelo. Bello por todos los movimientos que no hace (que podría hacer).

La palabra más común, colocada en su lugar, cobra brillo de repente. Es con ese brillo que deben
resplandecer tus imágenes.
 II

OTRAS NOTAS

(1960-1974)
 Wondorus, wondrous, wondrous machine!
Purcell

"¡Qué cosa más extraordinaria, en verdad, que un hombre sea un hombre! (1)" Quizá sea esto lo que cámara y
magnetófono se dicen frente a G (modelo).

Sé tan ignorante de lo que vas a atrapar como lo es un pescador empuñando su caña. (El pez que surge de la
nada).

Cuando el público está dispuesto a sentir antes de comprender, ¡cuántas películas le muestran y le explican
todo!

Recuerdo una vieja película: TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKIO. La vida quedaba en suspenso durante
treinta segundos admirables (2) durante los cuales no pasaba nada. En realidad, pasaba de todo.
Cinematógrafo, arte, con imágenes, de no representar nada.

G, divinamente hombre, F, divinamente mujer (modelos), sin ningún truco. El TRUCO es lo que hay en ellos
de oculto, de no surgido (no revelado).

Leonardo recomienda (Cuadernos) pensar muy bien en el final, pensar ante todo en el final. El final es la
pantalla, que es sólo una superficie. Somete tu película a la realidad de la pantalla, como un pintor somete su
cuadro a la realidad de la propia tela y de los colores que aplica sobre ella, como el escultor somete sus
figuras a la realidad del mármol o del bronce.

Diez propiedades de un objeto, según Leonardo: claridad y oscuridad, color y substancia, forma y posición,
lejanía y cercanía, movimiento e inmovilidad.

Los transeúntes con quienes me cruzo en la avenida de los Campos Elíseos me parecen figuras de mármol
que avanzan a golpe de resorte. Pero basta que sus ojos encuentren los míos e inmediatamente esas estatuas
andantes y mirantes se vuelven humanas.

Dos hombres que se enfrentan, los ojos en los ojos. Dos gatos que se atraen...

Vencer los falsos poderes de la fotografía.

Idea hueca la de "cine de arte", de "películas de arte". Películas de arte, las que más carecen de él.

Lo que rechazo como demasiado simple es lo importante y en lo que es preciso ahondar. Estúpida
desconfianza de las cosas sencillas.

Evolución en una zona prohibida a las artes existentes, que ellas no pueden explorar.

El teatro es algo demasiado conocido; el cinematógrafo algo demasiado desconocido hasta ahora.

Necesidad irresistible del público de ver, de acercarse, de tocar a las estrellas en carne y hueso, necesidad
que el arte fotografiado ha frustrado. Autógrafos.

La belleza de tu película no residirá en las imágenes (tarjetapostalismo) sino en lo inefable que éstas
liberarán.
 Hace falta mucha gente para hacer una película, pero sólo uno hace, deshace, rehace sus imágenes y sus
sonidos, volviendo a cada instante a la impresión o a la sensación inicial, incomprensible para los demás, que
los hizo nacer.
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(1) Baudelaire.
(2) Los treinta segundos de vuelo sobre Tokio de un caza americano durante la guerra.

Forjarse leyes de hierro, aunque no sea más que para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad.

A los ojos de X, el cine es una industria especial; a ojos de Y, un teatro ampliado, ensanchado. Z ve la
multiplicación.

Teléfono. Su voz le hace visible.

ECONOMÍA. Racine (a su hijo Louis): conozco lo bastante bien vuestra escritura como para que no os sintáis
obligado a escribir vuestro nombre.

El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta
su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio.

En tu pasión por lo verdadero, es posible que no se vea más que manías.

Mófate de una mala reputación. Teme una buena que no podrás mantener.

Admira sin límites la sencillez y la modestia de los grandes artistas de antaño, expuestos a la arrogancia de la
nobleza.

Piensa bien a qué te obliga este trabajo minucioso y que un actor (profesional o no profesional) sigue siendo
un actor, incluso en medio del desierto.

Prodigiosas máquinas (1) caídas del cielo, no servirse de ellas más que para pofiar en lo ficticio resultará,
antes de cincuenta años, ficticio, absurdo.

El público no sabe lo que quiere. Imponle tus voluntades, tus voluptuosidades.

¿Es porque siempre canta la misma canción que se admira tanto al ruiseñor?

Novedad no es ni originalidad ni modernidad (2).

Proust dice que Dostoievski es original sobre todo en la composición. También en Proust encontramos
(aunque tan diferente del de Dostoievski) un conjunto extraordinariamente complejo y compacto, puramente
interno, con corrientes y contracorrientes como las del mar, y cuyo equivalente iría bien para una película.

(1963). Dejé Roma de improviso, abandoné sin remisión los preparativos de EL GÉNESIS, para acabar de una
vez con la cháchara estúpida y con las trabas desecantes. ¡Qué extraño es que te pidan que hagas lo que
apenas podrían hacer ellos mismos, porque no se sabe qué cosa es!

¡Cuántas cosas se pueden expresar con la mano, con la cabeza, con los hombros!... ¡Cuántas palabras inútiles
y engorrosas desaparecen entonces! ¡Qué economía!

Temblor de las imágenes que se despiertan.

Soñé que mi película se hacía paso a paso bajo la mirada, como un lienzo de pintor eternamente fresco.

Es del sometimiento a una regularidad mecánica, es de una mecánica de donde nacerá la emoción. Para
comprenderlo, pensar en ciertos grandes pianistas.
 Un gran pianista virtuoso, tipo Lipatti, toca notas rigurosamente iguales: blancas, idéntica duración, idéntica
intensidad; negras, corcheas, semicorcheas, etc., idem. No aplica la emoción sobre las teclas. La espera. Ésta
llega e invade sus dedos, el piano, él mismo, la sala.
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(1) Cámara y cinematógrafo. (2) Rousseau. No trataba de hacer como los demás ni de otra manera.

Producción de la emoción lograda mediante una resistencia a la emoción.

Bach, al órgano, admirado por un alumno, responde: "Se trata de tocar las notas justo en el momento
adecuado".

Se diría que hay dos VERDADEROS: uno insulso, plano, aburrido, por o menos a ojos de quien lo tiñe de
falso, el otro...

A falta de lo verdadero, el público se apega a lo falso. La manera expresionista con que la señorita Falconetti
elevaba sus ojos al cielo, en una película de Dreyer, arrancaba lágrimas.

Esos días horribles en los que me hastía rodar, en los que me siento agotado, impotente ante tantos
obstáculos, forman parte de mi método de trabajo.

Una película muy comprimida no revelará a la primera lo mejor que tiene. En primer lugar se ve en ella lo
que se parece a lo ya visto. (Tendría que haber en París una pequeña sala, muy bien equipada, en la que sólo
se diesen una o dos películas al año).

La precisión del objetivo expone a titubeos: "Necesité una semana para decidirme por un acorde en lugar de
otro".

No te niegues a los prodigios. Ordena a la luna, al sol. Desata el rayo y el trueno.

¡Qué estragos, y no sólo en el público, hace una crítica perezosa, retrógrada, al juzgar desde la óptica del
teatro!

Nada de películas de historia que parezcan "teatro" o "mascarada". (En PROCESO DE JUANA DE ARCO traté
de encontrar, sin hacer "teatro" ni "mascarada", con palabras históricas una verdad no histórica.

Oscar a los actores cuyo cuerpo, rostro y voz no parecen pertenecerles, no inspiran la certeza de
pertenecerles.

Es vano y necio trabajar especialmente para un público. No puedo ensayar lo que hago, en el mometo en que
lo estoy haciendo, más que sobre mí mismo. Por lo demás, sólo se trata de hacer las cosas bien.

Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes).

Es lo que no alcanzo a saber de F y de G (modelos) lo que los hace tan interesantes para mí.

Prefiere lo que te sopla la intuición a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu cabeza.

Las ideas extraídas de lecturas serán siempre ideas de libros. Ir directamente a las personas y a los objetos.

Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando.

El golpe de vista, el impacto del ojo del pintor disloca lo real. A continuación,el pintor lo recompone y lo
organiza con ese mismo ojo, de acuerdo con su gusto, sus métodos, su Belleza ideal.
 Todo movimiento nos descubre (Montaigne). Pero sólo nos descubre si es automático (no gobernado, no
deliberado).

A propósito del automatismo, esto también de Montaigne: No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen,
ni a nuestra piel que se estremezca de deseo o de temor; la mano va a menudo donde no la enviamos.

Argumento, técnica, actuación, todo tiene su moda. De ello resulta una suerte de prototipo que una película
renueva cada dos o tres años.

OBRAS MAESTRAS. Las obras maestras de la pintura, de la escultura, tipo LA GIOCONDA, VENUS DE
MILO, tienen tantos motivos para ser admiradas que lo son por los buenos y por los malos. Las obras maestras
del CINE a menudo lo son sólo por los malos.

Para seguir la moda, X introduce en sus películas un poco de todo, como un pintor que trabaja con
demasiados colores.

Mientras unos, bajo la influencia del CINE, se esfuerzan en cambiar el teatro, otros, al rodar sus películas, se
lían con sus viejas costumbres (reglas, códigos).

MALENTENDIDOS. Ningún vapuleo o elogio (o pocos) que no partan de algún malentendido.

Habría que nacer con un sentido especial del acercamiento y de la concordancia.

En esta película sin pintoresquismo, en la que no subsiste nada de teatral, B ve el vacío.

Siempre la misma alegría, el mismo asombro ante la nueva significación de una imagen que acabo de
cambiar de lugar.

¡Qué poder tienen las cosas que nos salen bien por azar!

"Es esto o no es esto" al primer golpe de vista. El razonamiento viene después (para aprobar nuestro primer
golpe de vista).

La hostilidad al arte es también la hostilidad a lo nuevo, lo imprevisto.

En primer lugar, hacer.

En Londres, una banda revienta la caja fuerte de una joyería y se hace con collares de perlas, sortijas, oro,
piedras preciosas. Allí también encuentra la llave de la caja fuerte de la joyería vecina, que también desvalija,
y cuya caja fuerte contiene la llave de una tercera joyería. (Los periódicos).

Sacar las cosas de la costumbre, descloroformizarlas.

En el DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno.

A propósito de la imprescindible confianza absoluta en uno mismo, lo siguiente de Madame de Sévigné:

"Cuando no escucho a nadie más que a mí misma, hago maravillas".

Igualdad de todas las cosas. Cézanne pintaba con el mismo ojo y con la misma alma un frutero, su hijo, la
montaña de Sainte-Victoire.

Cézanne: "En cada pincelada arriesgo mi vida".

Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

 El silencio es necesario para la música pero no forma parte de ella. La música se sostiene sobre él.

¡Cuántas películas remendadas por la música! Se inunda de música una película. Se impide ver que en esas
imágenes no hay nada.

Sólo hace poco, y poco a poco, he suprimido la música y me he servido del silencio como elemento de
composición y como medio de emoción. Decirlo so pena de ser deshonesto.

Sin cambiar nada, que todo sea diferente.

Montesquieu dice, a propósito del humor, que "su dificultad consiste en haceros descubrir en cada cosa un
sentimiento nuevo, que sin embargo proviene de la cosa misma".

No intentes ni desees arrancar lágrimas del público con las lágrimas de tus modelos, sino con tal imagen en
lugar de tal otra, con tal sonido en lugar de tal otro, exactamente en su lugar.

HAZTE CREER. Dante, en el exilio, se pasea por las calles de Verona mientras la gente murmura que va al
infierno cuando quiere y que de allí vuelve con noticias.

¿De dónde parto? ¿Del objeto a expresar? ¿De la sensación? ¿Parto dos veces?

¿Qué es, frente a lo real, este trabajo intermedio de la imaginación?

Ser escrupuloso. Rechazar todo lo que, de lo real, no se vuelve verdadero. (La horrible realidad de lo falso).

H (modelo), lo que me oculta, no lo oculta para darse a sí mismo o darme a mí la impresión de ser lo que no
es, sino por modestia.

DIVINACIÓN, ¿cómo no asociar esta palabra a las dos máquinas sublimes de las que me sirvo para trabajar?
Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.