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TÉCNICAS DE ARRANJO E ORQUESTRAÇÃO

ÍNDICE
1 INSTRUMENTAÇÃO
Famílias Instrumentais
Voz Humana
Família das Cordas
Família dos Sopros
Família da Percussão
Família Complementar
Conjuntos Instrumentais
Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos

2 TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO


INSTRUMENTAÇÃO
MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO
DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES
HARMONIA
TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO
PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO
ESCRITA PARA BIG BAND

3 TÉCNICAS DE ARRANJO PARA ESTÚDIO E GRAVAÇÕES COMERCIAIS


PRÉ-PRODUÇÃO E CRIAÇÃO
PROCESSO DE PRODUÇÃO
PÓS-PRODUÇÃO

4 CONTRAPONTO: TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS


CONCEITOS GERAIS
TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS

5 ESCRITA PARA FORMAÇÃO SINFÔNICA


A EVOLUÇÃO DA ORQUESTRA
EXEMPLOS
INSTRUMENTAÇÃO
ESCRITA SINFÔNICA

6 PARÂMETROS BÁSICOS PARA ANÁLISE DE ESTILO


HISTÓRIA DO DESENVOLVIMENTO DA TECNOLOGIA INSTRUMENTAL
EVOLUÇÃO DOS GRUPOS INSTRUMENTAIS E DA ORQUESTRA
O ESTILO E A EVOLUÇÃO DA ESCRITA
EXEMPLOS
1 INSTRUMENTAÇÃO
CONHECIMENTO DAS CARACTERÍSTICAS E UTILIZAÇÃO DOS INSTRUMENTOS ACÚSTICOS

O estudo da instrumentação é extensivo e descritivo, pois compreende um vasto conjunto de referências sobre
as características dos instrumentos musicais. A Instrumentação é uma ferramenta que pode ser aplicada em
diferentes contextos: Música Sinfônica, Camerística e Popular. O conhecimento dos instrumentos musicais e das
suas propriedades sonoras, dentro de cada um destes contextos, é uma tarefa exaustiva. Portanto, o conteúdo
desta aula deve servir de referência para consultas futuras. As tessituras de cada instrumento, a sonoridade em
diferentes registros, notas que apresentam dificuldades para serem executadas entre outros, são alguns dos
aspectos que devem ser reiterados constantemente. Conhecer a identidade sonora de cada instrumento é o
ponto culminante deste estudo.
A estratégia usada para esta aula foi criar um hipertexto para relacionar Famílias Instrumentais com Conjuntos
Instrumentais, discutir aspectos da Acústica dos Instrumentos e propor Exercícios. O uso do hipertexto facilita o
estudo e a consulta, pois diversas características instrumentais se repetem e podem ser apresentadas em níveis
hierárquicos. Assim, o aluno terá uma visão global e relacional da Instrumentação.
Primeiramente, apresentamos as Famílias Instrumentais como sendo Voz Humana, Cordas, Sopros,Percussão e
Complementar. A voz humana é a família instrumental mais antiga. As três famílias centrais são
tradicionalmente vinculadas a orquestra e já eram citadas no tratado de orquestração de RIMSKY-KORSAKOV
como Arcos, Sopros, sub-divididos em Madeiras e Metais, e Percussão. KOECHLIN, no seu Traité de
L´Orchestration, faz uma apresentação extensiva em dois volumes das famílias instrumentais. Ele apresenta os
instrumentos diretamente vinculados a disposição na orquestra sinfônica subdivididos em naipes de Arcos,
Madeiras, Metais, Percussão, Voz Humana, Instrumentos de Teclado e Diversos.
Na rica família da percussão, procuramos apresentar o maior número possível de instrumentos tendo em vista o
crescente interesse da composição contemporânea nesta área. Como apontado por BRINDLE, a "importância
dos instrumentos de percussão tem aumentado radicalmente". Neste sentido o grupo de percussão de
Strasbourg, que surgiu na década de 60, tornou-se uma referência mundial pela variedade de instrumentos
usados e pelo virtuosismo de seus músicos. Adotamos a nomenclatura de BRINDLE para classificar os
instrumentos de percussão em Idiofônicos, Membrafônicos, Cordofônicos e Aerofônicos. Dentro de cada um
destes grupos acrescenta-se três sub-divisões, a saber: instrumentos de altura definida, de altura indefinida e de
altura indefinida que eventualmente podem ser afinados.
Acrescentamos também uma nova família denominada de Família Complementar como fez BLATTER que usa a
denominação "other instruments^(outros instrumentos) ou como PISTON que apresenta "Keyboard
Instruments" (Teclados) separados dos instrumentos de percussão.Para certos instrumentos, como por
exemplo o Piano, há uma certa ambiguidade dependendo do autor consultado. Portanto, tais instrumentos
podem aparecer na Família da Percussão e/ou na Família Complementar dentro da classificação deTeclados.
Acrescentamos outros instrumentos nesta família como flautas de bocal, instrumentos de palheta livre,
amplificados, eletrônicos e digitais como sintetizadores e controladores MIDI.
Para cada Família Instrumental são abordados aspectos técnicos relativos a tessitura, sonoridade em diferentes
registros, notação para cada instrumento e sinais gráficos de expressão. É particularmente útil o uso de tabelas,
como apresentado por BOZZA e JACHINO, que sintetizam as características dos instrumentos. Estas tabelas são
uma ferramenta para consulta rápida durante o processo de composição.
Em Conjuntos Instrumentais, seguindo a abordagem de BLATTER, apresentamos alguns grupos e os
instrumentos constitutivos dos mesmos. Esta seção foi ampliada para conjuntos pertencentes à Música Popular,
pois DELAMONT e DE ULIERTE ampliam a discussão de BLATTER no campo dos naipes de sax, metais agudos e
graves usados em conjuntos como a Big Band entre outros.
O estudo do Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos está diretamente relacionado a esta aula, todavia
envolve um esforço do aluno no entendimento de conceitos derivados da Física e da Matemática, e pode ser
visto separadamente. Do ponto de vista histórico, FORSYTH apresenta cada família instrumental precedida de
informações sobre o desenvolvimento dos instrumentos que a constituem. Uma introdução à Acústica é dada
em PIERCE que pode ser complementada com o trabalho clássico de JEANS. Dentro da vertente tecnológica o
aparecimento de instrumentos eletrônicos no século XX, esta criando a necessidade de aparecimento de uma
nova Família Instrumental. Desde o Theremin, criado 1902 a interação entre o gesto humano e o som tem sido
alvo de estudo. Dentre as muitas configurações da música do século XX, destacamos a composição de música
eletroacústica mista vinculada ao desenvolvimento de novas interfaces musicias. O surgimento de dispositivos
eletrônicos com larga escala de integração, possibilitaram o aparecimento de novos instrumentos e o uso de
sensores para criar interfaces entre o movimento e o som. Trabalhos recentes de pesquisa na Fundação Steim,
no MediaLab e no IRCAM são exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação tecnológica
também está vinculada à pesquisa em Interfaces Gestuais que realizamos no NICS onde diversos dispositivos
são estudados como: sensores ultrasônicos, infra-vermelho e o robô Khepera para criar o aplicativo Roboser.
Finalmente, os Excercícios apresentados procuram reforçar a taxonomia dos instrumentos e incentivar o aluno a
usar a homepage para referência e consulta. Há uma seção de Referências Bibliograficas e consulta na Internet.

 Famílias Instrumentais
 Voz Humana
 Cordas
 Sopros
 Percussão
 Complementar
 Conjuntos Instrumentais
 Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos
 Excercícios

Referências
BLATTER, Alfred. Instrumentation\Orchestration. Schirmer Books: New York, ISBN 0-02-873250-2, 1980.
BOZZA, E. Tableau Instrumental. Alphonse Leduc: Paris, 1960.
BRINDLE, Reginald Smith. Contemporary Percussion. Oxford University Press: London, ISBN 0-19-318802-3,
1975.
DELAMONT, Gordon. Modern Arranging Technique, Kendor Music Inc.: Delevan, New York, 1965.
DE ULIERTE, Enrique.Tratado Moderno de Instrumentacion para Orquestra de Jazz. Canciones del
Mundo:Barcelona, 1950.
FORSYTH, Cecil. Orchestration. Dover: New York, ISBN 0-486-24383-4, 1982.
GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolI ,II e III, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4, 1996.
JACHINO, Carlo. Strumenti D´Orchestra. Edizioni Curci: Milano, 1950.
JEANS, Sir James. Science & Music. Dover Publications Inc.: New York, ISBN 0-486-61964-8, 1968.
KOECHLIN, Charles. Traité de L´Orchestration, Volume I, Etude des Instruments, Equilibre des Sonorités, Éditions
Max Eschig: Paris, 1954.
KOECHLIN, Charles. Traité de L´Orchestration, Volume II, Ecriture des Divers Groupes, Éditions Max Eschig: Paris,
1954.
RIMSKY-KORSAKOV, Nicolas. Principios de Orquestacion.Ricordi: Buenos Aires, 1946.
PIERCE, John R. The Science of Musical Sound. W.H. Freeman and Company: New York, ISBN 07167-6005-3,
1992.
PISTON, Walter. Orchestration. W.W. Norton & Company: New York, ISBN 0-393-09740-4, 1955.

INTERNET
MUSIC ARRANGERS: www.musicarrangers.com
MUSICAL INSTRUMENTS: http://www.musicarrangers.com/instruments/
MUSICAL INSTRUMENTS REFERENCE: http://www.musicarrangers.com/instruments/musicalinstruments.html
IRCAM: http://www.ircam.fr/departements/recherche/acou-ins-e.html
STEIM: http://www.steim.nl/
BRAIN OPERA: http://brainop.media.mit.edu/
ROBOSER: http://www.ini.unizh.ch/~jmb/roboser.html
2 TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO
A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar. Um bom arranjador deve ter um alto grau
de criatividade. Independente da linguagem, seja ela Popular ou Erudita, o aluno de composição deve ser
incentivado a criar arranjos, pois o desenvolvimento de estratégias no PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM
ARRANJO pode ajudá-lo na concretização de obras de maior envergadura. É importante que o aluno seja
colocada frente a este problema: adaptar uma certa melodia dada a uma configuração instrumental, vocal ou
mista.
Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de atuar como arranjador pode
proporcionar ao aluno um amplo campo de atividades tais como: arranjo para produção na música popular,
criação de trilhas para teatro e cinema entre outros. Compositores renomados como GERSHWIN e BERNSTEIN,
entre tantos outros, transitaram nesta interface. O ensino de técnicas de criação de arranjo tem implicações
importantes na formação educacional de um jovem compositor.
DELAMONT , reitera a idéia do parágrafo anterior, ao mencionar que a atividade de um arranjador necessita
de um certo grau de interpretação e capacidade individual de variar. Implica, em muitos casos, em re-criar.
Geralmente, o começo é dado através de uma melodia e a harmonização básica da mesma, o processo seguinte
é fruto de engenho pessoal. A composição não é o objetivo principal desta aula, todavia procuramos incorporar
conceitos e técnicas que podem ser úteis ao compositor. Não se enfatizam as técnicas exclusivas da Música
Popular ou Erudita, na realidade há um esforço no sentido de criar interfaces que funcionem como pontes entre
as mesmas. Desta forma alunos de diferentes formações e origens poderão ser enriquecidos com este estudo.
Para exemplificar a idéia anterior, pode-se notar que na seção DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E
CONDUÇÃO DE VOZES, apresentam-se conceitos tradicionais vinculados aos movimentos paralelo, oblíquo e
contrário e o processo de arranjo da música popular denominada de Escrita em Bloco. Na perspectiva
tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes, dando-lhes autonomia e evitando saltos
desnecessários. Em contrapartida, quando o arranjador faz uso de blocos a melodia é suportada pela harmonia
sem preocupação na individualidade das vozes que formam o bloco. Neste caso, o resultado é uma textura
derivada do amalgama de instrumentos de mesmo timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa Big
Band. Todavia, a medida que o arranjador diminui o uso de acordes na posição fechada e nas posições abertas
(conhecidos como DROPS), adotando também posições espalhadas (denomindas de SPREADS), o produto
sonoro final tende a possuir características de independência de vozes. Nos "spreads", a nota do baixo, na voz
mais grave do bloco, gera movimentos contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem ser
escritos como corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina harmônica". Este exemplo mostra
que o arranjador pode produzir um continuum de transformações, variar sua técnica, gerando um espaço onde
poderá transitar entre duas linguagens de forma criativa.
As seis seções que se seguem estão conectadas entre si; na realidade há uma sequência gradual e acumulativa
de conceitos que culminam com a seção ESCRITA PARA BIG BAND. O aluno perceberá que é necessário utilizar
TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO para variar o conteúdo harmônico do arranjo. Poderá também transformar o
tema original através de TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO melódicas. Portanto, as seções da aula estão
interligados entre si.
Na primeira seção, MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO, discutem-se procedimentos que vão
desde Aspectos Gerais como curva melódica até Arranjo da Melodia. O ponto de partida são as Estruturas
Motívicas onde discutem-se formas de repetir e variar um dado motivo ritmico-melódico. O segundo tópico
aborda a Construção Melódica em si. SCHOENBERG, dedica os primeiros capítulos de seu livro "Fundamentals
of Musical Composition" a este assunto, citando vários exemplos onde uma estrutura motívica é desdobrada na
construção de uma melodia. Menciona ainda que um motivo é usado através da repetição que pode ser exata,
modificada ou desenvolvida. Desta forma, os dois tópicos seguintes apresentam possibilidades de variação
Rítmica e Harmônica.
Em DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES, como já foi comentado acima,
apresentam-se a condução de voz tradicional e a condução em bloco. Os tópicos abordados são os seguintes:
Aspectos Gerais, Condução, Distribuição, Condução do Baixo e Condução em Bloco.
Seguem duas seções relacionadas entre si: HARMONIA eTÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO. Nesta duas seções
discute-se harmonia sob o ponto de vista da Teoria do Jazz. Segundo JAFFE os acordes são combinados em
progressões da mesma forma que átomos formam moléculas; na Música como na Química combinam-se blocos
construtivos em estruturas maiores e mais complexas. A primeira seção HARMONIA é organizada em tópicos
em ordem crescente, há três tópicos básicos: Harmonia Funcional, Harmonia Não Funcional e Modulação. O
primeiro tópico apresenta a expansão gradual da estrutura diatônica. A partir de Acordes Diatônicos de quatro
notas relacionados às Funções Básicas de Tônica, Sub-dominante e Dominante, evolui-se no sentido de
Dominantes Secundárias e Substitutas, Acordes Diminutos e Meio Diminutos e Empréstimos Modais. No
segundo tópico Harmonia Não Funcional, são abordados os acordes que, sendo sétima de dominante, não são
usados com esta função. Este tipo de procedimento é comum dentro do contexto do Blues onde aparecem
cadências do tipo I7, IV7, I7. No tópico Modulação apresentam-se processos baseados na cadência II-V
tradicional da música popular, Acorde Pivô, Acorde Diminuto e Modulação Sem Preparação.
Em TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO, são analisadas diferentes maneiras de modificar a harmonia de uma
melodia dada. O ponto de partida é a harmonia como apresentada no parágrafo anterior. Em termos de
procedimento o primeiro passo é identificar os acordes e as suas funções harmonicas básicas. A partir daí uma
série de técnicas podem ser aplicadas como Modificação Diatônica de Progressão de Acordes, Transformação de
Acordes por Similaridades, uso de Dominantes Substitutas, uso da Linha do Baixo como Guia de
Reharmonização, Empréstimos Modais, Interpolação do Encadeamento II-V, entre outros. A aplicação de uma
técnica espefícica depende fortemente do contexto no qual a melodia está inserida.
Em PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO, o objetivo é apresentar mecanismos práticos que
podem para ajudar o aluno na organização de idéias e no desenvolvimento da escrita do arranjo. A metodologia
apresentado foi pesquisado em três autores GUEST, DELAMONT e JAFFE. Portanto esta seção é uma compilação
de informações e deve servir de guia ao aluno. É inviável, sob o ponto de vista criativo, colocar o aluno frente a
um conjunto processual e pedir que ele siga o modelo. Os tópicos apresentados foram escolhidos no sentido de
apontar para referências que podem servir de guia. A noção de projeto, que é comum nas áreas de engenharia
e sobretudo em arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O desenvolvimento de um
projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra coerente.
O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é ressaltada por Nestico que, em entrevista
com Wright, disse o seguinte: Normalmente não escrevo minha introdução no início, acredite nisto ou não.
Começo no primeiro "chorus" e ao criar qualquer material para chegar ao segundo "chorus", volto e utilizo este
material na introdução e na finalização. Este procedimento conecta o arranjo num todo único, o faz correlato.
Podem haver diferentes tonalidades, mas faço com que soem consistente. Lembro que nos meus primeiros anos,
gastava dois ou três dias para escrever um arranjo e a cada dia o sentia diferente e isto tornava-o inconsistente.
Alguns aspectos pareciam bons em 4 e no próximo dia em 2 e minhas figuras rítmicas não eram consistentes.
Agora tento conectar tudo junto, para encontrar algo que me mantenha trabalhando. Entendo também que se
começo sem nenhuma idéia do que fazer, um projeto, sento aqui por longo tempo tentando realizar o arranjo.
Mas se tenho um projeto como por exemplo: "primeiro chorus assim, segundo chorus assim, vou fazer isto, vou
chegar aeste ponto",então ao menos tenho algo para me guiar, um modelo. Toda vez que não tenho um plano
prévio, sento e fico olhando para o papel. É um espaço para definir o que vou dizer neste arranjo, qual será o
aspecto mais importante, se haverá modulaçãoou qualquer outra coisa. Penso que meus melhores arranjos são
aqueles que canto a melodia no carroou em algum lugar longe do piano. Canto a melodia e,se ela é suficiente
por si mesma, já tenho isto feito...tento criá-lanteressante,a coloco em bloco e trabalho as figuras para o swing.
A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo importante na concretização de um
arranjo. Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São os seguintes: Planejamento
Estrutural, Instrumental, Harmônico, Rítmico e Melódico e Escrita e Finalização.
Finalmente, a seção ESCRITA PARA BIG BAND engloba os pontos apresentados nas seções anteriores. Não
somente o arranjo para um conjunto específico como uma Big Band, como qualquer outra formação
instrumental, se vincula aos conhecimentos discutidos nesta home page. Todavia, este conjunto que tem uma
configuração especial e uma sonoridade peculiar, pode servir de modelo de estudo. Muito da sua idiomática
vem da articulação rítmica, ou seja, do swing com o qual a melodia é executada. Outro ponto relevante é uso de
seções instrumentais como blocos unitários de sonoridade compacta. Como discutido em parágrafo anterior, o
paralelismo usado nesta estrutura é paradoxal à postura tradicional de condução de vozes. Todavia, o bloco em
si pode ser tomado como uma voz única e desta forma pode-se estabelecer outras relações sonoras.
DELAMONT reitera que o conceito de bloco sonoro funcionando como unidade, leva a construção de antifonias
entre blocos. Usam-se contrastes entre seções instrumentais no lugar de contraponto escolástico. O primeiro
tópico desta seção denominado de Planejamento do Arranjo, está vinculado ao parágrafo anterior. O tópico
Blocos Instrumentais, apresenta a configuração padrão da Big Band em seções individuais: Metais Agudos e
Graves e Saxofones. O tópico Seção Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é responsável pela
sustentação do rítmo e da harmonia. Os outros tópicos Mecânica de Escrita em Blocos, Introdução e Variações e
Interlúdios descrevem métodos para o desenvolvimento do arranjo, desde a escrita em blocos até
procedimentos para enriquecimento do conteúdo musical do mesmo.
Há uma seção de EXERCÍCIOS seguida de REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS e endereços de SITES que estão
relacionados com o assunto.

O acesso do aluno a esta homepage, poderá servir para recapitular os conceitos, tirar dúvidas e fazer exercícios.
Tanto no contexto de reforço de sala de aula como em aplicações de ensino à distância.

MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO


DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES
HARMONIA
TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO
PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO
ESCRITA PARA BIG BAND
EXERCÍCIOS

REFERÊNCIAS
BERNSTEIN, Leornard. "Jazz in Serious Music". Em The Infinite Variety of Music, ed. Bernstein, Signet Classics,
Mentor and Plume Books. Congress Catalog Card: 66-24038, 1970.
DELAMONT, Gordon. Modern Arranging Technique, Kendor Music Inc.: Delevan, New York, 1965.
GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolI, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4, 1996.
GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolII, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4, 1996.
GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolIII, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4, 1996.
JAFFE, Andrew. Jazz Theory, WM. C. Brown Company Publishers: Dubuque, Iowa, ISBN 0-697-03549-2, 1983.
RUSSO, William. Composing Music: A New Approach, The University of Chicago Press: Chicago, ISBN 0-226-
73216-9, 1983.
WRIGHT, Rayburn. Inside the Score, Kendor Music Inc.: New York, 1982.
The Berklee Correspondence Course, Berklee Press Publications: Boston, Massachusetts
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition.

INTERNET
Jazz Composition Berklee: http://www.berklee.edu/fac/pullig.qry?function=search
Harmony Berklee: http://www.berklee.edu/fac/london.qry?function=search
SongWriting:http://www.berklee.edu/fac/perricone.qry?function=search
Contemporary, Writing and Production: http://www.berklee.edu/fac/kennedy.qry?function=searchI
Reharmonization: http://home.t-online.de/home/Doersam/chords3.htm
MUSIC ARRANGERS: www.musicarrangers.com
MUSICAL INSTRUMENTS: http://www.musicarrangers.com/instruments/
MUSICAL INSTRUMENTS REFERENCE: http://www.musicarrangers.com/instruments/musicalinstruments.html
BERNSTEIN:http://www.interlog.com/~mirus/desmond/des60.html#bernstein
Endereços com depositórios de arquivos MIDI
MIDI Hits: http://www.midi-hits.com/index.html
BOSSA NOVA: http://www.geocities.com/Heartland/Meadows/9609/
MPBNET: http://www.mpbnet.com.br
BIG BAND:http://midistudio.com/midi/GW_AG.htm
3 TÉCNICAS DE ARRANJO PARA ESTÚDIO E GRAVAÇÕES COMERCIAIS
No processo de preparo desta aula, um texto que chamou a atenção foi o de WAINMAN, por duas afirmações:
"A atividade de produção é uma parte extremamente humana do mercado musical". Mais a frente, ao
descrever a dedicação do professional a esta carreira diz: "você quase não terá convivência social! Então, se a
convivência em sociedade é importante para você, talvez devesse reconsiderar a sua carreira". Finalmente,
termina o seu argumento da seguinte forma: "música é uma coisa e o 'normal', convencional modo de vida, é
outra". Estas citações chamam a atenção para seguinte ponto: o aparente paradoxo entre as afirmações que a
"atividade de produção é uma atividade extremamente humana" e que "para seguir a carreira é preciso abdicar
de uma vida social normal". Wainman é um produtor com formação musical como menciona "sou
primeiramente um músico e um compositor e, portanto, gosto de me envolver com o material da gravação,
trabalhando muito próximo dos arranjos da banda". Menciona que os turnos de trabalhos, eventualmente, são
até de 16 horas por dia. Diz que o produtor deve ter extrema paciência e disciplina. A sua visão introduz o
objetivo desta aula que é dar um panorama geral da atividade professional que envolve gravações comerciais. É
importante dar ao aluno uma noção das questões básicas deste processo produtivo. Na vida professional,
poderá se tornar um arranjador que escreve sob encomenda, um produtor que tenha formação musical
universitária, o que é raro no mercado, ou ambos como Wainman se identificou. Portanto, esta aula aborda o
assunto vinculando a dinâmica do estúdio com o processo de criação sonora, pois o aluno deve ter em mente
noções musicais e tecnológicas para poder atuar bem nesta área.
Com o avanço da tecnlogia da informação, a gravação sonora através de processos digitais tem se tornado viável
no contexto doméstico, pois a produção de um Compact Disc - CD pode ser realizada nos chamados "Home
Studios". Um PC com um processador Pentium, uma placa de som e um CDR pode ser usado para tal produção.
A tecnologia dos dispositivos MIDI (Musical Instrument Digital Interface) apresenta uma série de dispositivos
como sintetizadores, teclados controladores, samplers e módulos de som que podem ser conectados ao
computador através da porta serial ou de uma Placa MIDI. O conjunto formado por placa de som digital,
dispositivos MIDI e o PC forma uma unidade de trabalho que pode ser usada na produção comercial. Este
sistema democratiza o acesso do usuário comum à tecnologia digital, todavia esta massificação gera uma série
de produções extremamente pasteurizadas. Um dos pontos mais problemáticos é o uso intenso de sonoridades
monótonas e sem nenhum desenvolvimento expressivo, pelo simples fato de que a grande maioria dos
trabalhos usam sempre o mesmo pre-sets sonoros dos sintetizadores. Portanto, é necessário trabalhar na
direção de uma produção sonora que tenha todos os requintes da tecnologia disponível, mas utilizando-os de
forma crítica e musical. A interface gráfica e as ferramentas digitais formam um ambiente extremamente
sedutor que pode induzir o músico a gerar música sem nenhuma identidade musical. Ainda há espaço para o
artesanato no meio de tantos avanços: a captação sonora de instrumentos musicais tradicionais, de uma bateria
no estúdio, a construção de um novo som usando métodos de síntese digital, a busca de novos pre-sets sonoros
no sintetizador, a exploração e descoberta de novas sonoridades, são alguns pontos importantes. O princípio
básico da Escuta continua presente neste processo e deve ser respeitado.
As Técnicas de Arranjo para Estúdio e Gravações Comerciais envolvem procedimentos criativos e técnicos para
possibilitar uma boa interação entre o compositor, o produtor, o engenheiro de som e músicos. Num domínio
de trabalho onde a produção é vinculada a unidade trabalho/hora, é necessário que o compositor tenha
conhecimento de como o sistema funciona e que prepare seu material para otimizar o rendimento do processo.
Parece paradoxal discutir o conceito de Escuta, que é um processo gradativo e sensível, ao lado do processo de
gravações comerciais. Todavia, o ponto essencial é que se houver uma preocupação com a qualidade sonora
aliada a um planejamento estratégico das ações no estúdio, o resultado alcançado será melhor e,
eventualmente, o tempo gasto em produzí-lo também.
O primeiro estágio desta aula é a PRÉ-PRODUÇÃO E CRIAÇÃO onde relacionam-se o planejamento e o esboço
da peça comercial. Em Estrutura e Planejamento apresentam-se aspectos relacionados com o Briefing enviado
pela agência, o Planejamento musical do arranjo que envolve a definição do Andamento em Função da Duração
e do Rítmo da peça e a forma escolhida para Introdução, Desenvolvimento e Conclusão. Sob o ponto de vista
publicitário, a criação de peças para Rádio e TV está vinculada a um Briefing que contém as linhas gerais do
trabalho a ser executado. Pontos importantes são a duração fixa entre 30 e 60 segundos, o uso de texto junto
com a trilha sonora (chamados de Spots). De modo geral, o anunciante espera que a estrutura sonora tenha um
vínculo com a sua marca. Muitas vezes o espaço para criação sonora e inovação é mínimo, mas ele existe. Assim
como o departamento de criação de uma agência de publicidade parte de um "Conceito", o compositor deve
buscar um "Conceito Sonoro" para produzir um Jingle. A eficácia desta estratégia poderá ser medida pelo apelo
de público ou como é chamado no meio, o "Recall" que a propaganda alcançar. Se nesta avaliação o fator
marcante de vínculo entre a marca e o público for o jingle, a produção se mostrou eficaz. O objetivo é criar
também uma marca sonora, uma "Assinatura Musical". Sob o ponto de vista estrutural um Jingle pode ser
dividido em três partes: A) Introdução, B) Desenvolvimento e C) Conclusão. A introdução com duração de 05 a
10 segundos pode conter um acorde básico ou arpejo, uma sequência de sons rápidos ou eventualmente um
ruído. O ponto principal desta seção é chamar a atenção do ouvinte para o que se segue. O objetivo é despertá-
lo. No desenvolvimento apresenta-se a peça sonora com duração entre 18 a 20 segundos. Muitas vezes o
Briefing da Agência pede a criação de dois jingles, um de 30 e outro de 60 segundos. Neste caso, um
procedimento aconselhável é repetir e/ou variar o desenvolvimento duas vezes na peça de 60 segundos. O
formato geral da duas peças ficaria: A, B, C e A, B, B`, C. A conclusão de duração entre 05 a 10 segundos, é a
Assinatura Musical e sua função é permanecer na memória do ouvinte o maior tempo possível.
Ainda dentro da pré-produção, em Elementos do Estúdio apresentam-se características da técnica mais
difundida atualmente que é a Gravação em Multipista. Os importantes a serem estudados estão relacionados
com Microfones e Captação Sonora, Dispositivos MIDI disponíveis e o uso de Trilha Incidental ou Som Ambiental
para dar mais realismo a peça ou criar algum efeito sonoro. Há procedimentos padrões para organizar a
produção do arranjo dentro do estúdio como Segmentação do Arranjo para Gravação Multi-Canais e o Esboço
do Mapa de Gravação. ROSS apresenta pontos importantes do que tange a realização da gravação em estúdios.
Analisa diversos conjuntos instrumentais Orquestra, Banda de Rock e Grupo Pequeno e alguns dos pontos
abordados por ele são: separação física entre músicos de percussão e o resto do grupo através de cabines ou
bionbos, uso de ambiente "vivo" para a bateria, separar os metais com bionbos, gravação de uma voz guia da
melodia junto com a Seção Rítmica. Todas estas considerações são no sentido de uma produção que envolve
músicos ao vivo, que denominados de Produção Acústica. Em contrapartida, pode-se produzir uma gravação
sem o uso de nenhum instrumento acústico, usando somente dispositivos MIDI e Gravação em disco rígido e
que denominados de Produção Digital. Neste caso usa-se extensivamente o computador, sequenciadores e
sintetizadores. A Produção Mista é uma outra possibilidade, neste caso alguns elementos são gravados
acusticamente e outros gerados digitalmente. Em gravações de pequeno custo, a produção mista se caracteriza
pela geração da Seção Rítmica através de instrumentos MIDI ( o que conhecido no meio como gravação da
cozinha ), segue a gravação acústica do vocal e, eventualmente, um grupo reduzido de instrumentos musicais.
Na próxima etapa, PROCESSO DE PRODUÇÃO, aparece a necessidade do uso de Microfones para captação
sonora e há diversos Aspectos da Produção onde pode-se divisar a gravação Digital,Acústica e Mista e Gravação
Multipista subdivididas em Gravação, Edição e Mixagem. A título de exemplo, vamos analisar o seguinte
produção:

Na gravação de uma trilha sonora usando a técnica de Multipista, o procedimento básico é o Dubbing onde as
pista são sobrepostas sobre uma base dada. Se neste processo houver o cuidado de se fazer uma boa Captação
de Microfone ou de se executar uma frase musical no sintetizador com a articulação apropriada, ganha-se muito
tempo no momento da Edição e da Mixagem posterior. Ainda dentro do mesmo contexto, gravação com voz
pode apresentar problemas de afinação, principalmente com coro. É importante ter em mente os trechos
musicais que apresentam dificuldade, muitas vezes os cantores não lêem música, portanto deve-se devenvolver
uma estratégia de gravação e escrita compatíveis com esta realidade. É melhor poucos cantores no estúdio do
que muitos. Usando OverDubbing é possivel sobrepor trilhas para gerar massa vocal, o que importa é a
qualidade da fonte, não a quantidade. Se o objetivo é gravar um Coral, é melhor escolher uma sala com acústica
apropriada e um par de microfones coincidentes como discutido por REVILL. Neste caso dois Neuman U87 e um
gravador DAT podem alcançar melhores resultados do que horas de trabalho árduo no estúdio usando
OverDubbing e tendo problemas de sincronismo, sons sibilantes e afinação.

A partir deste exemplo, percebe-se que há necessidade que conectar a estrutura do arranjo com a definição dos
parâmetros de gravação. É importante diminuir a margem de tentativa e erro no processo de produção sonora.
Inicialmente por uma questão de custo, mas principalmente musical. A gravação muito fragmentada perde a
continuidade sonora e a sua unidade. Como no caso da gravação do Coral, o uso de uma sala de concerto
proporciona resultados melhores sob o ponto de vista de custo e realização musical.
Ainda dentro do contexto do processo de produção, o aparecimento de computadores pessoais com grande
área de disco rígido e velocidade de leitura ultra-rápida, tornou possível a realização de Gravação Multipista
usando o computador no lugar do gravador tradicional. Há software disponível no mercado para esta função. A
DIGDESIGN tem tradição no mercado e o sistema ProTools24 tem se tornado referência na área. Fazendo uma
síntese e considerando-se o atual desenvolvimento tecnológico, os possíveis Processos de Gravação são os
seguintes:
o Analógico onde usa-se um gravador multipista e a gravação da fita é através de processo de
magnetização
o Digital Multipista ADAT a aquisição e processamento de sinal é digital e mídia de gravação
também é uma fita magnetizada
o Digital Multipista em HD, o som é armazenado no disco rígido do computador e o acesso à
informação sonora não é sequencial, o que é denominado de Acesso Randômico.
As últimas etapas da produção, a Edição e a Mixagem, dão o acabamento ao material gravado. As decisões
tomadas na Edição devem ser produto da Escuta e da discussão entre o compositor, o engenheiro de som e o
produtor. Nesta fase selecionam-se as melhores tomadas a partir da estrutura original do arranjo e da sua idéia
musical. As frases musicais, as respirações devem servir de base para os cortes. "Fade in" pode ser aplicado
para suavizar ataques e entradas. "Fade out" para terminar frases e fermatas. Processamento de sinal como
reverberação, "flang", "chorus", "delay" podem ser usado para tratar o material sonoro. É importante ressaltar
que a tomada original deve ser feita sem nenhum efeito ou processamento. Devem ser usadas somente as
propriedades acústicas do estúdio e a resposta em frequência dos microfones. Na terminologia da área -
"gravação seca", pois a soma de efeitos, como reverberação, aplicados em trilhas individuais no momento da
tomada de som, pode gerar resultados indesejáveis e não haverá mais tempo e nem músicos para repetir uma
tomada. Antes de iniciar a Mixagem o Mapa de Gravação deve ser finalizado tomando-se por base o projeto
original desenvolvido na fase de pre-produção e a escolha de tomadas e a respectiva edição da mesmas.
Novamente inicia-se um processo de Audição das Trilhas selecionadas para desenvolver a Equalização das
mesmas e gerar equilíbrio sonoro na busca de uma Dinâmica geral para o trabalho. O material esta pronto para
fase de Automatização da mixagem onde a entrada de cada pista é controlada pelo movimento dos "faders" da
mesa de som. Este processo que tem sido tradicionalmente realizado pelo Engenheiro de Som manualmente,
pode ser realizado através de comandos MIDI automaticamente. Ou seja, já existem no mercado mesas de som
totalmente automatizadas que podem ser controladas através do computador. No caso de gravações em disco
rígido que utilizam software que simulam um gravador multipista, o movimento dos "faders" é gerado por
curvas de controle aplicadas diretamente em cada pista gravada.
Finalmente chega-se a PÓS-PRODUÇÃO, área de processamento onde houve um grande desenvolvimento nesta
última década. Nesta etapa do processo são realizadas a Masterização para fabricação de CDs, a Dublagem e
Sincronismo da trilha sonora com o vídeo e, eventualmente, Disponibilização na Internet de parte do produto
final. O Jingle, apesar de ser produzido em larga escala, não é a única forma de Gravação Comercial. Há
variedade de outras peças como a produção de trilha sonora para filmes e novelas de TV, para lançamento de
um evento comercial e convenções de empresas entre outros. Um setor do mercado que esta em expansão é a
criação de trilha sonoras para vídeos promocionais, treinamento e apresentações multimídia. Há programas
como o SoundSmart, dedicados a criação de efeitos sonoros e trilhas para apresentações multimídia. A Internet
está se tornando um espaço estratégico para veiculação de propaganda e a produção de áudio deve
acompanhar este processo também. Sob ponto de vista de pós-produção pode-se pensar em disponibilização de
uma peça e na transformação em formatos de digitais como arquivos AIFF, WAVE, MIDI e MP3 ou utilizar a
tecnolgia de audio-stream como o RealAudio. Os aplicativos como o Quick Time e SchockWave podem ser
usados para leitura, execução e animação de som e imagem.
No final há uma série de EXERCÍCIOS, REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS e SITES na Internet vinculados ao assunto
desta aula.

PRÉ-PRODUÇÃO E CRIAÇÃO
PRÉ-PRODUÇÃO E CRIAÇÃO
Estrutura e Planejamento
o Briefing
o Planejamento
o Andamento em Função da Duração e Rítmo
o Introdução, Desenvolvimento e Conclusão
 Elementos do Estúdio
o Gravação Multipista
o Captação Sonora
o Dispositivos MIDI
o Trilha Incidental
o Segmentação do Arranjo para Gravação Multi-Canais
o Esboço do Mapa de Gravação

PROCESSO DE PRODUÇÃO
 Microfones e Captação
o Microfones
 Dinâmico
 Onmi Direcional e Direcional
 Cardióides e Super Cardióides
o Aplicações
 Gravação ao Vivo e Ambiente
 Vocal dentro de Estúdio
 Close-up Instrumento
 Grupo Instrumental em Estúdio
 Pequeno Conjunto Instrumental
 Grande Conjunto Instrumental
Aspectos da Produção
o Produção Acústica
 Instrumentos, Orquestra
 Voz Solista e Coro
 Gravação ao Vivo e OverDubbing
o Produção Digital
 Teclados MIDI e Bateria Eletrônica
 Sampler e Trilhas Incidental
o Produção Mista
 Base Digital: Seção Rítmica
 Sincronismo SMPTE
 OverDubbing de Elementos Acústicos e Trilha Incidental
 Gravação Multipista
o Técnicas
 Tracking (Base)
 Puching (Emenda)
 Dubbing e OverDubbing (Sobreposição)
 Ping-pong
 Sampling (Amostragem)
o Processos de Gravação
 Analógica
 Digital em ADAT
 Digital em Disco Rígido
 Edição
o Escolhendo as Melhores Tomadas
o Cortes
o Suavizando Entradas e Saídas
o Processamento de Sinais
 Mixagem
o Finalização do Mapa de Gravação
o Audição das Trilhas
o Equalização, Dinâmica: Busca de Equilíbrio Sonoro
o Automatização

PÓS-PRODUÇÃO
Dublagem e Masterização
 Sincronismo com Vídeo
 Mídias: DAT, PMCD ou CDR e DDP
 Cópias
Disponibilização na Internet
 Real Audio
 Quick Time
 Arquivo MIDI
 SchockWave
 MP3

REFERÊNCIAS
REVILL, Adrian. "Classical Music". Em Sound Recording Practice, ed. Borwick, John. Oxford University Press:
Oxford, ISBN 0-19-311927-7, pg 315-326, 1992.
ROSS, Mike. "Popular Music". Em Sound Recording Practice, ed. Borwick, John. Oxford University Press: Oxford,
ISBN 0-19-311927-7, pg 327-346, 1992.
GIBBS, Jonathan. "Electronic Music". Em Sound Recording Practice, ed. Borwick, John. Oxford University Press:
Oxford, ISBN 0-19-311927-7, pg 347-360, 1992.
WAINMAN, Phil. "The role of the Producer". Em Sound Recording Practice, ed. Borwick, John. Oxford University
Press: Oxford, ISBN 0-19-311927-7, pg 361-371, 1992.
TURNER, Ben. "The role of post-production". Em Sound Recording Practice, ed. Borwick, John. Oxford University
Press: Oxford, ISBN 0-19-311927-7, pg 375-391, 1992.
ALTEN, Stanley R. Audio in Media. Wadsworth Publishing Company: Belmont, California, ISBN 0-534-12134-9,
1990.
NISBETT, Alec. Sound Studio. Focal Press: London, ISBN 0-240-51100-X, 1987.

INTERNET
Estúdio Comercial: http://www.sheffield.com.br/index.html
Produtora:http://www.timpowellmusic.com/
Curso Berklee: http://www.berklee.edu/fac/scheniman.qry?function=search
Produção Comercial na Internet: http://www.prodigio.com/design/artigos/papeldamusica.html
Técnicas de Gravação: http://www.zonalit.com/dicagrav.html
Depositório de Arquivos MIDI: http://www.geocities.com/Heartland/Meadows/9609/
MIDI STUDIO: http://midistudio.com/midi/MidFram.htm
SOUND SMART: http://www.sonicdesktop.com
SHOCKWAVE: http://www.shockwave.com
REAL AUDIO:http://www.realaudio.com/
QUICK TIME: http://www.apple.com/quicktime/
DIGIDESIGN:http://www.digidesign.com/
4 CONTRAPONTO: TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS
O contraponto têm sido suporte da composição por séculos e é ainda atual estudá-lo. Esta técnica, iniciado no
século IX com a sobreposição doTenor sobre o Canto Firmus, teve o seu apogeu oitocentos anos depois nos
séculos XVII e XVIII onde Bach foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J.J. FUX chamado de Gradus ad
Parnassun datado de 1725, é uma das primeiras referências de compêndio teórico sobre este assunto. No
processo de preparação desta aula, alguns pontos importantes vieram a tona: Qual seria a finalidade do ensino
do contraponto? Sob que aspectos esta técnica pode fomentar o espírito inventivo de um jovem compositor? O
que existe no seu estudo que o torna atual? O que tem se mantido por séculos? Seriam as regras de condução
de voz, conssonância ou dissonância? Seriam as regras do contraponto vocal, as espécies ou o chamado
contraponto livre ou florido? Sem dúvida todos estes aspectos tem sua relevância, mas esta aula apresenta
uma visão processual deste assunto, abordando-o dentro da diversidade técnica deste século. SCHOENBERG,
menciona que a composição consiste de estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo. O estudo
do contraponto induz o estudante a convivência com métodos de estruturação sonora, noções de simetria,
equilíbrio e organização de texturas e pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas sonoras como na
micropolifônia concebida por LIGETI. Estes conceitos são essenciais para composição musical, até mesmo para o
aluno que queira se dedicar a criação eletroacústica. Dentro do estúdio há uma convivência constante com
procedimentos de sobreposição de canais de áudio, camadas sonoras que poderiam ser descritas como vozes
sobrepostas; o equilíbrio entre estes várias testuras sonoras é essencial no processo de coloração timbrística.
SEARLE aponta três grandes épocas no desenvolvimento do contraponto. Segundo ele, o primeiro período
inicia-se no século XV e termina no século XVIII em 1750 com a morte de Bach. A segunda fase compreende os
clássicos vienenses e os compositores românticos terminando em torno de 1910. O terceiro período
compreende o século XX, que segundo este autor, é uma época de revitalização do contraponto. O primeiro
período, que se caracterizou pela polifônia, teve em Bach o compositor que alcançou o equilíbrio entre
contraponto e harmonia. Segundo este autor, os compositores, mesmo utilizando técnicas contrapontísticas,
concentraram-se mais em aspectos harmônicos. Podemos notar que o período anterior a Bach ensejou a
dissolução gradual dos sete modos eclesiásticos nos quais a música se alicerçava até então. Da mesma forma, no
começo deste século, vê-se novamente a dissolução de outro sistema, a tonalidade. De relativamente similar, as
técnicas contemporâneas voltam-se ao estabelecimento de novos processos de organização como: o
Cromatismo, a Poliritmia, a Politonalidade, a Micropolifonia entre outros que são aspectos múltiplos deste
transição. Faces da mesma moeda num momento de transgressão, transformação e renovação.
SCHOENBERG, ao abordar os princípios da composição musical, aponta paro o uso reiterado de um motivo
como procedimento criativo, mas diz que se o mesmo aparecer sem transformação, tal procedimento leva à
monotonia. Ou seja, ele enfatiza que a escrita motívica requer a aplicação de variação. Em contrapartida, afirma
que a mudança de todos os aspectos sonoros de um motivo, produz estranheza, incoerência e ilógica,
destruindo a estrutura básica do mesmo. Para ele o compositor deve preservar elementos essenciais para dar
unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturação e variação. Transgredir
postulados é uma forma de invenção musical. Conhecê-los, em alguns momentos reiterá-los e em outros
reinventá-los, também o é. GRIFFITHS menciona que Debussy, ao transgredir posturas harmônicas e formais,
abriu o caminho da música moderna. Abandonou a tonalidade tradicional, desenvolveu nova complexidade
rítmica, reconheceu a cor sonora como essencial, criou quase uma nova forma para cada composição e explorou
processos mentais profundos. Esta aula pretende discutir alguns dos processos composicionais
contemporâneos, que Debussy, apesar de não ser um compositor contrapontista, deu início através da sua
invenção. Pretende-se dar uma visão geral das técnicas contrapontísticas sob a ótica do século XX. Não
abordaremos o contraponto vocal e instrumental dentro do seu enfoque tradicional, mas é importante que o
aluno o faça. Referências como ATKISSON, DUBOIS, PISTON eTRAGTENBERG podem ajudá-lo nesta tarefa.
Em CONCEITOS GERAIS o contraponto é decomposto em Estruturas Gerativas e Processos Construtivos. Desta
forma, é apresentado como uma ferramenta sistêmica que está presente na bagagem técnica dos compositores
de várias épocas e especialmente do século XX. Elementos micro-estruturais estão nos mais diferentes
processos contrapontísticos. O elemento primordial é o Intervalo Musical que organizada em Modos, Escalas e
Séries, forma um substrato para a construção de um Motivo, Cantus Firmus e Tema, através de Saltos, Graus
Conjunto e Cromático e Microtons. Dois temas são usados como Sujeito e Contra-Sujeito na composição musical
estruturada como uma Fuga. Esta visão micro-estrutural pode ser expandida na direção da microtonalidade
onde surge a contraposição de massas sonoras e aspectos como densidade, variabilidade e randomicidade
passam a ser parâmetros criativos. A junção de estruturas gerativas leva a construção de Processos
Construtivos e as mesmas diversas são aplicadas conjuntamente, num procedimento em paralelo. Por exemplo,
na criação de um Cânone, estruturas como a Repetição e a Imitação estão presentes como processos
primordiais, mas podem haver outros elementos como MILHAUD, que no final da sua IV Sinfonia, faz uso da
Politonalidade num cânone para dez cordas solistas. Outro exemplo importante é a presença do Cromatismo no
desenvolvimento harmônico de Fugas. Este procedimento, que foi um dos fatores de desagregação da
tonalidade, já estava presente no Cravo Bem Temperado, pois Bach fazia o uso do cromatismo como uma forma
de desenvolvimento e expansão harmônica. Se retrocedermos mais no tempo, encontraremos Gesualdo que,
para dar mais autonomia as partes do contraponto, fazia uso de material cromático como no madrigal "Moro
Lasso" publicado em 1611.
Após apresentar os elementos estruturantes do contraponto, passamos para algumas TÉCNICAS
CONTEMPORÂNEAS, numa compilação de diversos métodos de compositores deste século. A interação entre
Processos Construtivos e a composição musical, pode desvendar algumas técnicas contrapontísticas dentro da
diversidade que fertiliza a música do século XX.
Denominamos o primeiro ponto de tangência de Herança Cromática que refere-se ao uso ostensivo do
cromatismo, no contexto do contraponto, como fator de interação tonal/modal e aumento de complexidade
harmônica. Esta exploração do cromatismo no século XX, tem suas origens em LIZT que revigorou, em sua
música, os procedimentos cromáticos herdados de Bach. A Harmonia e o Contraponto, apesar de apresentarem
funções estruturais diferentes, estão interligados e é marcante a síntese que HINDEMITH faz da convivência do
Contraponto com a Harmonia utilizando o Cromatismo como elemento de ligação. BARTOK expande o domínio
modal fazendo uso livre da dissonância. Seu trabalho de coleta e classificação de música folclórica húngara levou
a afirmar que "o estudo desta música peasant foi para mim de importância decisiva, pela fato de ter revelado
para mim a possibilidade de emancipação da hegemonia do sistema maior-menor... a parte mais valiosa desta
casa de tesouros de melodias esta nos antigos modos eclesiástico, no Grego antigo e ainda mais primitiva
escalas (notadamente pentatonicas)". Bartok também cria um sistema tonal próprio, onde as funções de Tônica,
Subdominante e Dominante estão relacionados com a justaposição de acordes diminutos.
No fluxo de dissolução tonal do começo do século surgue o Serialismo, esta técnica composicional criada por
SCHOENBERG, marcou diversas décadas da produção musical contemporânea. Segundo SEARLE, "nenhum
outro procedimento de escrita parece ter levantado tanta discussão neste século". Em "Style and Idea", o
criador discute sua técnica da seguinte forma: a forma, nas artes, e especialmente na música, se propõe, em
primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele enfatiza que é este, e não outro, o objetivo da composição dodecafônica,
por mais surpreendente que pareça. Analisando esta afirmação sob o ponto de vista da matemática
combinatória, percebe-se que há menos possibilidades de combinação numa série de 12 sons e nas outras 47
séries derivadas, do que nas possibilidades de modulação da tonalidade. Portanto, conteúdo informacional
Como ressaltado pelo próprio SCHOENBERG, no domínio da tonalidade há mais redundância e dubiedade do
que no Dodecafonismo. Todavia à luz da Teoria da Informação como apresentado por SHANNON, a redundância
num canal serve como fator de reforço ou reiteração da mensagem. Desta forma, o receptor poderá
descomplexar o conteúdo do código informacional mais facilmente. Daí talvez porque o Serialismo Integral
tenha dado margem a abordagens menos restritivas, dando margem assim, ao aparecimento de novos
processos construtivos. Neste encadeamento seguem WEBERN, MESSIAN que trouxe à luz da composição deste
século Mode de valeurs et d´intensités (Modos de Duração e Intensidade) para Piano Solo e os Modos de
Transposição Limitada. Segundo GRIFFITHS, a experimentação de Messian de serializar outros parâmetros
musicais além da altura, levou BOULEZ em 1944 a compor sua Segunda Sonata para Piano baseada na
serialização do ritmo e dinâmica. Em 1951, STOCKHAUSEN também compõe Kreyzspiel para Oboe, Clarone,
Piano e Percussão adrindo a técnica do Serialismo Integral. Posteriormente em Gruppen para 03 Orquestra abre
a exploração serial de Stockhausen na direção do espaço que é extendido no domínio eletroacústico com
Gesang der Junglinge. Por outra vertente, através de uma visão matemática e sistêmica, BABBITT da
continuidade ao Serialismo Integral no domínio computacional aplicando modelagem matemática a esta
técnica. Sua metodologia esta nas origens da Computer Assisted Composition (Composição Assistida por
Computador) como foi conhecida posteriormente.
Introduzimos a expressão Estruturas Polimorfas, para descrever técnicas onde o compositor sobrepõe
Estruturas Gerativas para criar textura sonora. Neste sentido aparece a politonalidade de MILHAUD, os diversos
padrões rítmicos com acentuação diferente usados por STRAVINSKY e o grande número de vozes com micro
variações de altura e de duração como fez LIGETI. Vindo de uma outra vertente estrutural, o trabalho de
XENAKIS apresenta a interação de diversas trajetórias sonoras geradas por processos estocásticos como
estrutura polimorfa. O uso ostensivo de glissandos e aglomerados de notas controlados por processos
estocásticos com o objetivo de produzir Massas Sonoras, é uma das características principais deste compositor.
O seu trabalho foi importante também pela introdução do uso do computador e da modelagem matemática
como meio de composição musical. Na sua visão, a estrutura da obra era representada por Screens divididos em
diversas camadas de tempo. Esta abordagem esta relacionada às origens da técnica de síntese de som
conhecida como Síntese Granular que será comentada posteriormente.
O Minimalismo e Complexismo descrevem a abordagem sonora que se vincula às duas últimas décadas deste
século. Paradoxalmente opostas nas suas sonoridades objetivore, mas diretamente ligadas nos processos e
técnicas utilizados. O Minimalismo está relacionado com o Complexismo e o ponto tangencial é o uso reiterado
de um processo construtivo como fundamento da composição. Neste caso faz-se necessário enfatizar que uma
estrutura complexa não é tomada aqui como sinômino de estrutura complicada. O ponto importante é a
variadade de possibilidades, pois a complexidade tem sido descrita como um fenômeno onde diversas linhas
causais atuam, gerando uma estrutura com diversos níveis de auto-semelhança. Nesta abordagem há uma fusão
entre o contraponto e o processo composicional. De certa forma, poderia se dizer que não há mais contraponto,
há somente processo de estruturação. Todavia, como apresentado em seções anteriores, os Processos
Construtivos são parte integrante do contraponto e há em algumas obras deste período, uma só Estrutura
Gerativa que coordena toda a arquitetura sonora. É a iteração de uma idéia musical o fator construtivo. Esta
reiteração da estrutura que se diferencia no processo é abordada por DELEUZE em "Difference and Repetition",
onde ele rompe com o pensamento dialético substituindo os conceitos de identidade e contradição por
diferença e repetição. GLASS comenta que "a melhor música é vivenciada como um único evento, sem começo
ou fim". Alguns exemplos de suas obras exemplificam esta idéia: Music in Fifths (Música em Quintas), Music in
Contrary Motion (Música em Movimento Contrário) e Music in Similar Motion (Música em Movimento Paralelo).
Estas obras tem uma ligação explícita com movimento paralelo e contrário que são os Processos Construtivos
adotados pelo compositor. REICH em "Writings About Music", coloca que sua música é intencionalmente o
próprio processo de composição e que a performance de um processo gradual leva o ouvinte a perceber no
desenvolvimento sonoro o todo musical. Em síntese, chega-se a métodos derivados de Repetição, Variação,
Iteração e Recurssividade presentes nos processos composicionais do fim deste século.
Uma breve alusão ao processo de Síntese Granular que esta bem ilustrado por LEZCANO, finaliza a exposição de
técnicas contemporâneas de contraponto. Apesar de ser um procedimento típico da Música Computacional,
serve de ponte entre metodologias apresentadas anteriormente desenvolvidas por XENAKIS e LIGETI. O
conceito básico da Síntese Granular é o Quantum Sonoro, apresentado pelo físico GABOR, que pode ser
Aglomerado ou superposto em massas sonoras para gerar forma de ondas complexas. Aliando idéias derivadas
dos Screens de Xenakis com o conceito de Processo Iterado chega-se a processos de síntese de som que se
comportam como sistemas dinâmicos. A extensão sonora e a composição de obras utilizando esta metodologia
tem levado compositores como TRUAX a criarem composições eletroacústicas como paisagem sonoras. Neste
caso a complexidade e a textura sonora apresentadas perpassam os domínios da percepção re-criando
ambientes sonoros complexos. Em extensão, estas técnicas estruturantes da composição do final deste século
se ligam a outros domínios do conhecimento humano quando o aspecto primordial é a interpretação da
complexidade. Neste sentido a música transcende a sua realidade formal para intervir num processo
interdisciplinar que busca o entendimento da percepção humana.
A seção EXERCÍCIOS reforça e recapitula os conceitos da aula. As Referências Bibliográficas e páginas sobre o
assunto na Internet terminam os tópicos abordados.

 CONCEITOS GERAIS

 Estruturas Gerativas
o Intervalo, Conssonância, Dissonância e Série Harmônica
o Modo, Escala e Série
o Salto, Grau Conjunto e Cromático e Microtom
o Motivo, Cantus Firmus e Tema
 Processos Construtivos
o Repetição, Variação e Inversão
o Imitação, Canone e Fuga
o Harmonia e Cromatismo
o Poliritmia, Politonalidade e Microtonalidade
o Polifonia e Micropolifonia

 TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS
A Herança Cromática
 Bach: equilíbrio harmonia, contraponto e cromatismo
 Lizt: explorando processos herdados de Bach
 Hindemith: cromatismo diatonizado
 Bartok: Modalidade e Uso Livre da Dissonância
Serialismo
 Schoenberg e Webern: Serialismo
 Messian: Modos de Transposição Limitada
 Boulez e Stockhausen: Serialismo Integral
 Babbitt: modelagem matemática do serialismo
Estruturas Polimorfas
 Stravinsky: Poliritmia e Diatonismo Ampliado
 Milhaud: Politonalismo
 Ligeti: Micropolifonia
 Xenakis: Massas Sonoras Estocástica
Minimalismo e Complexismo
 Reich e Glass: Repetição, Poliritmia e Fase Rítmica
 Brian Ferneyhough: Repetição, Variação e Complexidade
 Tristao Murae: Espectralidade
Síntese Granular
 Quantum Sonoro
 Aglomerados Sonoros
 Paisagens Sonoras

Referências
ATKISSON, Harold F. Basic Counterpoint. Mc Graw-Hill, Inc., 1956.
GRIFFITHS, Paul. Modern Music. World of Art: London, 1986.
MERTENS, Wim. American Minimal Music. Kahan & Averill: London, ISBN 0-912483-15-6, 1983.
DELAMONT, Gordon. Modern Twelve-Tone Technique, Kendor Music: Delevan, New York, 1973.
DUBOIS, Théodore. Traité de Contrepoint et de Fugue. Heugel & Cie: Paris, 1901.
DELEUZE, G., Logique du Sens, Paris, Union Générale des Editions, Série 10-18, 1969.
FUX, J.J. The Study of Conterpoint from J.J. Fux's Gradus ad Parnassum. Trad. e ed. por Alfred Mann, W.W.
Norton, Inc: New York.
PISTON, Walter. Counterpoint. W.W. Norton & Company, INC: New York, ISBN 0-393-09728-5, 1947.
RUSSO, William. Composing Music: A New Approach, The University of Chicago Press: Chicago, ISBN 0-226-
73216-9, 1983.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber: London, ISBN 0-571-09276-4,
1970.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. St. Martins Press: New York.
SEARLE, Humphrey. El Contrapunto del Siglo XX. Vergara Editorial: Barcelona, 1957.
SHANNON, Claude E. The Mathematical Theory of Communication. University of Illinois Press: Urbana, ISBN 252-
72548-4, 1971
TRAGTENBERG, Livio. Contraponto: Uma Arte de Compor, EDUSP: São Paulo, 1994.
XENAKIS, Iannis. Formalized Music. Indiana University Press. 1970.
Internet
Definition: http://encyclopedia.com/printable/03202.html
Tonal Counterpoint: http://userwww.sfsu.edu/~rcalt/Tonal-Counterpoint/TonalCpt_1sp2.html
MIKROPOLIPHONY: http://farben.latrobe.edu.au/mikropol/
Síntese Granular: http://www-ccrma.stanford.edu/CCRMA/Courses/SoundSynthesis97/Lectures/4/Slides.html
5 ESCRITA PARA FORMAÇÃO SINFÔNICA
A escrita para Formação Sinfônica ou Orquestração envolve duas atividades principais:
escrita para os instrumentos individuais ou instrumentação que requer conhecimento da tessitura, tecnicas de
execução para cada instrumento;
escrita para orquestra como se fosse um único instrumento que chamamos de Escrita Sinfônica e que consiste
em combinar instrumentos e naipes, criar texturas sonoras e manipular coloração timbrística.
Desta forma, a Instrumentação e a Escrita Sinfônica estão interligados. Diferentes autores como RIMSKY-
KORSAKOV, CASELLA, PISTON, BLATTER, FORSYTH divergem muito pouco quanto a Instrumentação, mas têm
abordagens diferentes para a Escrita. Perecebe-se que orquestrar para conjuntos sinfônicos em suas várias
formações, tem
aspectos técnicos relacionados às possibilidades acústicas e materiais dos instrumentos
aspectos subjetivos relacionados à interpretação da orquestra como instrumento único.
Diferentemente de um instrumento acústico, com características e limitações físicas, quando a orquestra é
tomada como instrumento musical, os seus limites sonoros e os processos de manipulação dos mesmos, são
extremamente variados. Por exemplo:
RIMSKY-KORSAKOV evidencia que os pilares da orquestração estão relacionados com a melodia e a harmonia
que se desdobram em mecanismos como dobramentos, abertura de acordes, marchas divergentes e
convergentes entre outros.
CASELLA é descritivo ao apresentar um manual prático de consulta para o dia-a-dia, primeiramente discute
instrumentação, seguida de uma série de exemplos musicais e um apêndice com comentários sobre tessitura,
passagens e pontos de execução difícel dos instrumentos da orquestra.
PISTON acentua o que conceito principal é o de um tecido orquestral que é analisada segundo uma tipologia
que vai do únissono a texturas complexas.

KOECHLIN faz uma discussão extensiva em quatro volumes e sua abordagem é centrada em diversos
exemplos sonoros do repertório sinfônico. Seu tratado de orquestração, talvez seguindo a tradição de Rameau,
tem um carácter abrangente e prima por detalhes. Os dois primeiros volumes de KOECHLIN tratam dos
seguintes asssuntos: no Volume I o Estudo dos Instrumentos e Equilíbrio das Sonoridades (Etude des
Instruments, Equilibre des Sonorités) e no Volume II a Escrita dos Diversos Grupos (Ecriture des Divers Groupes).
No próximo volume ele apresenta a Orchestração Própriamente Dita (Orchestration Proprement Dite)
VolumeIII, o que enfatiza o conceito que a Orquestração é uma forma de escrita para um instrumento único
denominado de Orquestra.
Dada esta gama de abordagens e dispositivos para escrita sinfônica, esta aula foi concebida como um panorama
de possibilidades ou plano geral de estudo. Assim, faz-se necessário mencionar, a evolução histórica da
orquestra e em extensão da própria orquestração na seção A EVOLUÇÃO DA ORQUESTRA. Vincula-se a este
tema a evolução dos instrumentos, da técnica, da escrita e o amadurecimento do estilo de compositores
importantes dentro de um processo de evolução histórica. Os EXEMPLOS desta trajetória podem ser estudados
pelo aluno separadamente.
Segue o tópico INSTRUMENTAÇÃO que é por si só uma homepage e o seu conteúdo esta voltado à descrição dos
instrumentos acústicos usados tradicionalmente na orquestra.
A seção ESCRITA SINFÔNICA aborda o tema central da aula. Nela três das referências bibliográficas consultadas
são apresentadas e comparadas em suas Diferentes Abordagens. No Planejando e Instrumentação discutem-se
estratégias como a Escolha do Instrumental a ser usado, o Equilíbrio entre os Naipes face as diversas Formações
Sinfônicas, e Preparação da Partitura e Partes.
Segue a sub-seção Mecanismos Orquestrais, onde faz-se uma síntese das várias combinações dos naipes e seus
respectivos instrumentos como Uníssonos e Dobramentos, Disposições Harmônicas, Reagrupando Naipes e
Movimento Vertical e Horizontal.
Posteriormente aborda-se uma série de Processos Sinfônicos que estão relacionados com os autores
consultados e têm um carácter de construções sonoras que utilizam os Mecanismos Orquestrais. Por exemplo o
processo denominado de Acumulação ou Agregação, onde diversos instrumentos são superpostos gerando uma
massa orquestral, é construido através de Dobramentos.
Finalmente, na seção Solistas, Orquestra eTranscrição, a orquestra é contraposto a uma Voz Solista, a um Coro
ou a um Instrumento Solista. Os outros pontos abordados são a Transcrição Harmônica e Contrapontística que,
como estudado por PISTON, são técnicas para orquestrar obras camerística como corais ou invenções de Bach
entre outras. Há ainda uma seção voltada a EXERCÍCIOS que reforça e recapitula os conceitos da aula. As
Referências Bibliográficas e páginas sobre o assunto na Internet terminam os tópicos abordados.

O acesso do aluno a esta homepage, poderá servir para recapitular os conceitos, tirar dúvidas e fazer exercícios.
Tanto no contexto de reforço de sala de aula como em aplicações de ensino à distância.

A EVOLUÇÃO DA ORQUESTRA
A Orquestra da Corte: Jean Baptiste Lully (2o. metade XVII)
 02 Violinos, 02 Violas e Contrabaixo; trio: 02 oboés e 01 fagote; baixo contínuo: cravo
 Recursos para variar a quantidade de instrumentos
Cordas a Quatro Vozes: Corelli (2o. metade XVII)
 02 naipes violino, 01 violetas, contrabaixos e baixo contínuo
 ocasionalmente trompete solista em obras em torno da tonalidade
 viola e alaudes solistas, instrumentação especial
A Orquestra Barroca: O Período de Bach e Haendel (1o. metade XVIII)
 Concertos Brandeburguêses
 Tutti Orquestral esquemático e metais dobram baixo contínuo
Orquestra Moderna: Haydn e Mozart (2o. metade XVIII)
 02 flautas, 02 oboés, (02 clarinetas), 02 fagotes
 02 trompas (02 trompetes, 03 trombones e 01 par de tímpano.
 abandono gradual do baixo contínuo
Orquestra Romântica: Beethoven
 Orquestra a partir da Quinta Sinfonia
o 01 flautim, 02 flautas, 02 oboés, 02 clarinetas, 02 fagotes e 01 contrafagote
o 02 trompas (04 trompas na Nona Sinfonia), 02 trompetes, 03 trombones, 01 par de tímpanos
o quinteto de cordas
Sinfonia Fantástica: Berlioz (1830)
 01 flautim, 02 flautas, 02 oboés, 01 corne inglês, 01 requinta, 02 clarinetas, 04 fagotes
 04 trompas, 04 trompetes (02 de chave, 02 naturais), 03 trombones, 02 tubas
 02 harpas, 02 pares de tímpanos, pratos, bombo, 02 carrilhões
 quinteto de cordas (15 VLI, 15 VLII, 10 VLA, 11 CELLOS, 09 CB)
As transformações de Wagner
 Orquestra usada em "Rienzi", 1840
o 01 flautim, 02 flautas, 02 oboés, 02 clarinetas, 02 fagotes, 01 serpentão
o 04 trompas (02 de harmonia, 02 naturais), 02 trompetes (02 de chave, 02 naturais), 03
trombones, 01 oficleide
o 01 harpa, 01 par de tímpanos, triângulo, tambor, pratos e bombo.
o quinteto de cordas
o orquestra em cena: 06 trompetes de pistão, 06 trompetes naturais, 06 trombones, 04 oficleides,
06 tambores, 02 caixas de rufo, sinos, tam-tam e orgão.
 Orquestra de "Crepúsculo dos Deuses"
o 01 flautim, 03 flautas, 03 oboés, 01 corne inglês, 03 clarinetas, 01 Clarone, 03 fagotes
o 08 trompas (a quinta e a sétima alternam com tubas tenores, a sexta e a oitava com tubas
baixo), 01 saxhorne contrabaixo, 03 trompetes, 01 trompete baixo, 03 trombones, 01 trombone
baixo, 01 trombone contrabaixo
o 02 pares de tímpanos, triângulo, pratos, 01 carilhão, 06 harpas
o cordas (16 VLI, 16 VLII, 12 VLA, 12 CELLOS, 08 CB)
Schoenberg: uma da maiores orquestras da era moderna
 Orquestra usada em "Gurrelieder" (1900-10)
o 04 flautins, 04 flautas, 03 oboés, 02 cornes ingleses, 03 clarinetas em lá e si bemol, 02 clarinetas
em Mi Bemol, 02 Clarones, 03 Fagotes, 02 Contrafagotes
o 10 trompas (entre as quais 04 saxhornes), 06 trompetes, 01 trompete baixo, 01 trombone
contralto, 04 trombones tenores, 01 trombone baixo, 01 trombone contrabaixo, saxhorne
contrabaixo
o 03 partes de tímpanos, 01 caixa de rufo, pratos, triangulos, carrilhão, caixa clara, bombo,
xilofone, castanholas, correntes de ferro, tam-tam, 04 harpas, 01 celesta
o cordas (20 VLI, 20 VLII, 16 VLA, 16 CELLOS, 14 CB)

EXEMPLOS
Sinfonia Fantástica de Berlioz
"Rienzi" e "Crepúsculo dos Deuses" de Wagner
"Gurrelieder" Schonberg
"Sacração da Primavera" Starkinsky

INSTRUMENTAÇÃO
INSTRUMENTAÇÃO
CONHECIMENTO DAS CARACTERÍSTICAS E UTILIZAÇÃO DOS INSTRUMENTOS ACÚSTICOS

O estudo da instrumentação é extensivo e descritivo, pois compreende um vasto conjunto de referências sobre
as características dos instrumentos musicais. A Instrumentação é uma ferramenta que pode ser aplicada em
diferentes contextos: Música Sinfônica, Camerística e Popular. O conhecimento dos instrumentos musicais e das
suas propriedades sonoras, dentro de cada um destes contextos, é uma tarefa exaustiva. Portanto, o conteúdo
desta aula deve servir de referência para consultas futuras. As tessituras de cada instrumento, a sonoridade em
diferentes registros, notas que apresentam dificuldades para serem executadas entre outros, são alguns dos
aspectos que devem ser reiterados constantemente. Conhecer a identidade sonora de cada instrumento é o
ponto culminante deste estudo.
A estratégia usada para esta aula foi criar um hipertexto para relacionar Famílias Instrumentais com Conjuntos
Instrumentais, discutir aspectos da Acústica dos Intrumentos e propor Exercícios. O uso do hipertexto facilita o
estudo e a consulta, pois diversas características instrumentais se repetem e podem ser apresentadas em níveis
hierárquicos. Assim, o aluno terá uma visão global e relacional da Instrumentação.
Primeiramente, apresentamos as Famílias Instrumentais como sendo Voz Humana, Cordas, Sopros,Percussão e
Complementar. A voz humana é a família instrumental mais antiga. As três famílias centrais são
tradicionalmente vinculadas a orquestra e já eram citadas no tratado de orquestração de RIMSKY-KORSAKOV
como Arcos, Sopros, sub-divididos em Madeiras e Metais, e Percussão. KOECHLIN, no seu Traité de
L´Orchestration, faz uma apresentação extensiva em dois volumes das famílias instrumentais. Ele apresenta os
instrumentos diretamente vinculados a disposição na orquestra sinfônica subdivididos em naipes de Arcos,
Madeiras, Metais, Percussão, Voz Humana, Instrumentos de Teclado e Diversos.
Na rica família da percussão, procuramos apresentar o maior número possível de instrumentos tendo em vista o
crescente interesse da composição contemporânea nesta área. Como apontado por BRINDLE, a "importância
dos instrumentos de percussão tem aumentado radicalmente". Neste sentido o grupo de percussão de
Strasbourg, que surgiu na década de 60, tornou-se uma referência mundial pela variedade de instrumentos
usados e pelo virtuosismo de seus músicos. Adotamos a nomenclatura de BRINDLE para classificar os
instrumentos de percussão em Idiofônicos, Membrafônicos, Cordofônicos e Aerofônicos. Dentro de cada um
destes grupos acrescenta-se três sub-divisões, a saber: instrumentos de altura definida, de altura indefinida e de
altura indefinida que eventualmente podem ser afinados.
Acrescentamos também uma nova família denominada de Família Complementar como fez BLATTER que usa a
denominação "other instruments^(outros instrumentos) ou como PISTON que apresenta "Keyboard
Instruments" (Teclados) separados dos instrumentos de percussão.Para certos instrumentos, como por
exemplo o Piano, há uma certa ambiguidade dependendo do autor consultado. Portanto, tais instrumentos
podem aparecer na Família da Percussão e/ou na Família Complementar dentro da classificação deTeclados.
Acrescentamos outros instrumentos nesta família como flautas de bocal, instrumentos de palheta livre,
amplificados, eletrônicos e digitais como sintetizadores e controladores MIDI.
Para cada Família Instrumental são abordados aspectos técnicos relativos a tessitura, sonoridade em diferentes
registros, notação para cada instrumento e sinais gráficos de expressão. É particularmente útil o uso de tabelas,
como apresentado por BOZZA e JACHINO, que sintetizam as características dos instrumentos. Estas tabelas são
uma ferramenta para consulta rápida durante o processo de composição.
Em Conjuntos Instrumentais, seguindo a abordagem de BLATTER, apresentamos alguns grupos e os
instrumentos constitutivos dos mesmos. Esta seção foi ampliada para conjuntos pertencentes à Música Popular,
pois DELAMONT e DE ULIERTE ampliam a discussão de BLATTER no campo dos naipes de sax, metais agudos e
graves usados em conjuntos como a Big Band entre outros.
O estudo do Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos está diretamente relacionado a esta aula, todavia
envolve um esforço do aluno no entendimento de conceitos derivados da Física e da Matemática, e pode ser
visto separadamente. Do ponto de vista histórico, FORSYTH apresenta cada família instrumental precedida de
informações sobre o desenvolvimento dos instrumentos que a constituem. Uma introdução à Acústica é dada
em PIERCE que pode ser complementada com o trabalho clássico de JEANS. Dentro da vertente tecnológica o
aparecimento de instrumentos eletrônicos no século XX, esta criando a necessidade de aparecimento de uma
nova Família Instrumental. Desde o Theremin, criado 1902 a interação entre o gesto humano e o som tem sido
alvo de estudo. Dentre as muitas configurações da música do século XX, destacamos a composição de música
eletroacústica mista vinculada ao desenvolvimento de novas interfaces musicias. O surgimento de dispositivos
eletrônicos com larga escala de integração, possibilitaram o aparecimento de novos instrumentos e o uso de
sensores para criar interfaces entre o movimento e o som. Trabalhos recentes de pesquisa na Fundação Steim,
no MediaLab e no IRCAM são exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação tecnológica
também está vinculada à pesquisa em Interfaces Gestuais que realizamos no NICS onde diversos dispositivos
são estudados como: sensores ultrasônicos, infra-vermelho e o robô Khepera para criar o aplicativo Roboser.
Finalmente, os Excercícios apresentados procuram reforçar a taxonomia dos instrumentos e incentivar o aluno a
usar a homepage para referência e consulta. Há uma seção de Referências Bibliograficas e consulta na Internet.

ESCRITA SINFÔNICA
Diferentes Abordagens
o Rimsky-Korsakov: melodia, harmonia, construções orquestrais, voz humana
o Walter Piston: tipologia de texturas orquestrais e solução de problemas
o Alfred Blatter: instrumentação, escrita para diversos conjuntos, transcrição e arranjo
 Planjamento e Instrumentação
o Escolha do Instrumental
o Equilíbrio entre os Naipes
o Formações Sinfônicas
o Preparação da Partitura e Partes
 Mecanismos Orquestrais
o Uníssonos e Dobramentos
o Disposições Harmônicas
o Reagrupando Naipes
o Movimento Vertical e Horizontal
 Curvas Melódicas
 Blocos Sonoros
 Contraponto: Vozes Independentes
 Processos Sinfônicos
o Melodia
o Melodia Acompanhada e Backgrounds
o Pontes e Passagens
o Repetição de Frases, Imitações, Eco
o Corais
o Fusões
o Ostinatos
o Acumulação ou Agregação
o Diluição ou Erosão
 Solistas, Orquestra eTranscrição
o Voz solista, Coro e Orquestra
o Instrumento Solista e Orquestra
o Transcrição Harmônica

Transcrição Contrapontística

REFERÊNCIAS
CASELLA, Alfredo & Virgílio MORTARI. La Tecnica de La Orquestra Contemporanea.Ricordi: Buenos Aires, 1950.
BLATTER, Alfred. Instrumentation\Orchestration. Schirmer Books: New York, ISBN 0-02-873250-2, 1980.
FORSYTH, Cecil. Orchestration. Dover: New York, ISBN 0-486-24383-4, 1982.
KOECHLIN, Charles. Traité de L´Orchestration, Volume I, Etude des Instruments, Equilibre des Sonorités, Éditions
Max Eschig: Paris, 1954.
KOECHLIN, Charles. Traité de L´Orchestration, Volume II, Ecriture des Divers Groupes, Éditions Max Eschig: Paris,
1954.
KOECHLIN, Charles. Traité de L´Orchestration, Volume III, Orchestration Proprement Dite. Éditions Max Eschig:
Paris, 1954.
KOECHLIN, Charles. Traité de L´Orchestration, Volume IV, Suite Du Précédent, Éditions Max Eschig: Paris, 1954.
RIMSKY-KORSAKOV, Nicolas. Principios de Orquestacion.Ricordi: Buenos Aires, 1946.
PISTON, Walter. Orchestration. W.W. Norton & Company: New York, ISBN 0-393-09740-4, 1955.

INTERNET
ORCHESTRATION PAGE: http://tiger.towson.edu/~jmeyer1/orchestration.html
GUIDELINES: http://tiger.towson.edu/~jmeyer1/contents.html
PROCESS: http://tiger.towson.edu/~jmeyer1/process.html
OTHER GUIDELINES: http://tiger.towson.edu/~jmeyer1/g.html
6 PARÂMETROS BÁSICOS PARA ANÁLISE DE ESTILO
A Análise de Estilo Musical é uma área muito ampla, pois o termo Estilo pode ser definido de diversas formas. A
título de exemplo, verifica-se que o uso das palavras chaves "music" e "style" (http://www.altavista.com/cgi-
bin/query?q=music+style) resulta em 22517 citações na WWW. A grande maioria destas páginas relaciona-se
com a indústria fonográfica, onde a expressão Estilo assume a função de indexador das diferentas tendências ou
gêneros da música popular. Assim, obtêm-se estilos definidos como: Funk, Soul, Reggae, World Music, Jazz, Hip-
Hop, R&B , Classic, Gnawa Music Style, Traditional & Contemporary West African e African & America Gospel,
entre outros. A partir do grande número de citações, pode-se verificar que os parâmetros básicos que envolvem
a definição de um estilo musical estão vinculados, em primeiro lugar, a algum contexto seja ele histórico, social
ou fonográfico como no exemplo anterior.
O Estilo musical pode ser descrito também como o modo de expressão peculiar de um compositor. Como
veículo de criação, pode ser considerado como um conjunto de técnicas expressivas que caracterizam uma
determinada linguagem musical. A partir desta perspectiva, a Evolução da Orquestra e da Composição podem
prover parâmetros para análise de estilo vinculados ao maneirismo dos compositores e às estratégias
composicionais que tornaram-se notórias frente a fatores tecnológicos (Desenvolvimento dos Instrumentos) e
técnico-musicais (Evolução da Orquestra, Desenvolvimento das Técnicas de Composição). Neste caso, a
expressão Análise de Estilo contempla o estudo das diferentes formas musicais vinculadas ao desenvolvimento
dos instrumentos, da orquestra e da orquestração, a evolução da escrita e a obra de compositores que se
tornaram referência neste processo histórico.
A HISTÓRIA DO DESENVOLVIMENTO DA TECNOLOGIA INSTRUMENTAL está intinamente ligado à Evolução da
Orquestra e à Evolução das Técnicas Composicionais. O compêndio organizado por BAINES apresenta uma série
de referências ao desenvolvimento dos instrumentos: Instrumento de Trasto, O Orgão, O Cravo, a Espineta e o
Virginal, O Desenvolvimento Moderno da Harpa, O Pianoforte, O Grupo dos Arcos, As Madeiras, Os Metais, e Os
Instrumentos de Percussão. Os Instrumentos Eletrônicos, têm no Theremin, do começo do século XX, um dos
seus mais importantes precursores. Os novos Instrumentos Interativos ou Hiper-instrumentos desenvolvidos no
contexto da Música Computacional podem também ser inseridos nesta trajetória histórica.
A invenção de novos instrumentos proporcionou o aparecimento e a EVOLUÇÃO DOS GRUPOS INSTRUMENTAIS
E DA ORQUESTRA. Pode-se vincular o desenvolvimento das formações orquestrais a diversos compositores dos
quais destacamos: Lully, Corelli, Bach e Haendel, Haydn e Mozart, Beethoven, Berlioz, Wagner e Schonberg.
Chega-se as Formações Instrumentais da Música Contemporânea, onde, dentre as muitas configurações da
música do século XX, destacamos a composição de música eletroacústica mista vinculada ao desenvolvimento
de novas interfaces musicias. Trabalhos recente de pesquisa na Fundação Steim, no MediaLab e no IRCAM são
exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação tecnológica está também vinculada à
pesquisa em Interfaces Gestuais que realizamos no NICS onde utilizamos diversos dispositivos como sensores
ultrasônicos, infra-vermelho e o robô Khepera.
O ESTILO E A EVOLUÇÃO DA ESCRITA sintetizam a interação entre o desenvolvimento da composição face ao
dos instrumentos e das configurações orquestrais. Segundo STEPHAN, os instrumentos no início do século XVIII
influenciaram a forma musical, pois obras que usavam os instrumentos de sopro da época, não poderiam conter
modulações que extrapolassem a capacidade sonora destes instrumentos. O desenvolvimento tecnológico dos
metais da orquestra era ainda incipiente. Se por um lado a sonoridade do conjunto era enriquecida com um
timbre novo, o compositor tinha menos liberdade de ação. CARSE argumenta em seu livro que "os progressos na
arte e na técnica da composição musical e os aperfeiçoamentos na construção dos instrumentos musicais estão
íntima e inseparavelmente conectado à história da orquestração". Uma síntese dos pontos apresentados,
apresenta os seguintes tópicos: as Primeiras Orquestras, a Invenção do Barroco, a Orquestra Moderna, Poema
Sinfônicos no Romantismo, Impressionismo e Expressionismo Sinfônico, Retomada Camerística do Século XX ,
Micropolifonia e Eletroacústica e Análise e Síntese de Estilo através Processos Estocásticos. Nos três últimos
tópicos são abordados temáticas da música contemporânea. No último tópico, discute-se um sistema de análise
e síntese através de processos estocásticos denominados Cadeias de Markov. Como discutido por ROADS, esta
abordagem foi utilizada por Hiller & Issacson nos primeiros experimentos que utilizaram um computador para
geração de estruturas musicais.
A vinculação entre processo histórico, técnica composicional e compositor discutida nesta aula foi sintetizada
por LEIBOWITZ: "o compositor e a história se voltam um para o outro e poderia se dizer que cada um deles está
difuso no outro. ...isto nos leva a afirmar que assim como o compositor se encontra determinado pela história,
ela está determinada pelo compositor".
Finalmente, inclui-se Exemplos no sentido de fomentar a busca de fontes sonoras que poderão ser alvo de
pesquisa do aluno. Há um conjunto de Referências Bibliográficas e páginas na Internet para serem consultadas.

HISTÓRIA DO DESENVOLVIMENTO DA TECNOLOGIA INSTRUMENTAL


 História da Tecnologia Instrumental
o Instrumento de Trasto
o O Orgão de Tubos
o O Cravo, a Espineta e o Virginal
o O Desenvolvimento Moderno da Harpa
o O Pianoforte
o O Grupo dos Arcos
o As Madeiras
o Os Metais
o Os Instrumentos de Percussão
o Instrumentos Eletrônicos
o Instrumentos Interativos: Interfaces Gestuais
 Emissão e Propagação

 Conteúdo Espectral
 Psicoacústica

EVOLUÇÃO DOS GRUPOS INSTRUMENTAIS E DA ORQUESTRA


 A Orquestra da Corte: Jean Baptiste Lully (2o. metade XVII)
o 02 Violinos, 02 Violas e Contrabaixo; trio: 02 oboés e 01 fagote; baixo contínuo: cravo
o Recursos para variar a quantidade de instrumentos
 Cordas a Quatro Vozes: Corelli (2o. metade XVII)
o 02 naipes violino, 01 violetas, contrabaixos e baixo contínuo
o ocasionalmente trompete solista em obras em torno da tonalidade
o viola e alaudes solistas, instrumentação especial
 A Orquestra Barroca: O Período de Bach e Haendel (1o. metade XVIII)
o Concertos Brandeburguêses
o Tutti Orquestral esquemático e metais dobram baixo contínuo
 Orquestra Moderna: Haydn e Mozart (2o. metade XVIII)
o 02 flautas, 02 oboés, (02 clarinetas), 02 fagotes
o 02 trompas (02 trompetes, 03 trombones e 01 par de tímpano.
o abandono gradual do baixo contínuo
 Orquestra Romântica: Beethoven
o Orquestra a partir da Quinta Sinfonia
 01 flautim, 02 flautas, 02 oboés, 02 clarinetas, 02 fagotes e 01 contrafagote
 02 trompas (04 trompas na Nona Sinfonia), 02 trompetes, 03 trombones, 01 par de
tímpanos
 quinteto de cordas
 Sinfonia Fantástica: Berlioz (1830)
o 01 flautim, 02 flautas, 02 oboés, 01 corne inglês, 01 requinta, 02 clarinetas, 04 fagotes
o 04 trompas, 04 trompetes (02 de chave, 02 naturais), 03 trombones, 02 tubas
o 02 harpas, 02 pares de tímpanos, pratos, bombo, 02 carrilhões
o quinteto de cordas (15 VLI, 15 VLII, 10 VLA, 11 CELLOS, 09 CB)
 As transformações de Wagner
o Orquestra usada em "Rienzi", 1840
 01 flautim, 02 flautas, 02 oboés, 02 clarinetas, 02 fagotes, 01 serpentão
 04 trompas (02 de harmonia, 02 naturais), 02 trompetes (02 de chave, 02 naturais), 03
trombones, 01 oficleide
 01 harpa, 01 par de tímpanos, triângulo, tambor, pratos e bombo.
 quinteto de cordas
 orquestra em cena: 06 trompetes de pistão, 06 trompetes naturais, 06 trombones, 04
oficleides, 06 tambores, 02 caixas de rufo, sinos, tam-tam e orgão.
o Orquestra de "Crepúsculo dos Deuses"
 01 flautim, 03 flautas, 03 oboés, 01 corne inglês, 03 clarinetas, 01 Clarone, 03 fagotes
 08 trompas (a quinta e a sétima alternam com tubas tenores, a sexta e a oitava com
tubas baixo), 01 saxhorne contrabaixo, 03 trompetes, 01 trompete baixo, 03 trombones,
01 trombone baixo, 01 trombone contrabaixo
 02 pares de tímpanos, triângulo, pratos, 01 carilhão, 06 harpas
 cordas (16 VLI, 16 VLII, 12 VLA, 12 CELLOS, 08 CB)
 Schoenberg: uma da maiores orquestras da era moderna
o Orquestra usada em "Gurrelieder" (1900-10)
 04 flautins, 04 flautas, 03 oboés, 02 cornes ingleses, 03 clarinetas em lá e si bemol, 02
clarinetas em Mi Bemol, 02 Clarones, 03 Fagotes, 02 Contrafagotes
 10 trompas (entre as quais 04 saxhornes), 06 trompetes, 01 trompete baixo, 01
trombone contralto, 04 trombones tenores, 01 trombone baixo, 01 trombone
contrabaixo, saxhorne contrabaixo
 03 partes de tímpanos, 01 caixa de rufo, pratos, triangulos, carrilhão, caixa clara,
bombo, xilofone, castanholas, correntes de ferro, tam-tam, 04 harpas, 01 celesta
 cordas (20 VLI, 20 VLII, 16 VLA, 16 CELLOS, 14 CB)

O ESTILO E A EVOLUÇÃO DA ESCRITA


Século XVII as primeiras orquestras: a busca de um conjunto
Invenção e Baixo Contínuo: contraste entre harmonia e contraponto
Forma Sonata na Orquestra Moderna: a busca do equilíbrio
As Grandes Orquestras do Romantismo
Impressionismo Sinfônico: Orquestra de Poemas e Cores
Expressionismo Sinfônico: Melodia de Timbres
Retomada Camerística do Século XX
Micropolifonia e Eletroacústica
Análise e Síntese de Estilo através de Processos Estocásticos
EXEMPLOS
Sinfonia Fantástica de Berlioz
"Rienzi" e "Crepúsculo dos Deuses" de Wagner
"Gurrelieder" Schonberg
"SaGração da Primavera" Stravinsky

REFERÊNCIAS
AUBERT, Louis & Marcel LANDOWSKI. La Orquesta. Editorial Universitaria: Buenos Aires, 1959.
BAINES, Anthony. Musical Instruments through the Ages. Penguin Books:Baltimore, 1974.
CARSE, Adam. The History of Orchestration.Dover: New York, ISBN 0-486-21258-0, 1964.
DUNSBY, Jonathan & Arnold WHITTALL. Music Analysis, in Theory and Practice. Faber Music: London, ISBN 0-
571-10069-4 Pbk, 1988.
LEIBOWITZ, René. La Evolución de la Música de Bach a Schonberg. Editorial Nueva Visión: Buenos Aires, 1957.
ROADS, Curtis. The Computer Music Tutorial, The MIT Press: Cambridge, Massachusetts, ISBN 0-252-18158-4,
1996.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber: London, ISBN 0-571-09276-4,
1970.
SIMPSON, Robert. The Symphony, Vol I - Haydn to Dvorák. Penguin Books: Baltimore, 1975.
SIMPSON, Robert. The Symphony, Vol II - Elgar to the Present Day. Penguin Books: Baltimore, 1975.
STEPHAN, Rudolf. Música.Editora Meridiano: Lisboa, 1968.
INTERNET
Dvorak Sinfonia do Novo Mundo - http://www.freenet.hamilton.on.ca/~aa849/writings/dvorak.htm
Berlioz - http://home.pon.net/dougie/berlioz.htm
Biografia de Beethoven - http://www.physics.usyd.edu.au/~simonj/lvb/lvb.html
MIDI Files de Henry Purcell: http://web.ftech.net/~honeyg/purcell.htm
Debussy - http://classicalmus.interspeed.net/articles/debussy.html
Biografia de Debussy - http://www.encyclopedia.com/articles/03501.html
MIDI FILES de diversos compositores - http://www.prs.net/midi.html#s
Seleção de MIDI Files e MP3 de vários compositores - http://www.karadar.it/Dictionary/midi.html