TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRA EN ARTE MODERNO Y
CONTEMPORÁNEO
P R E S E N T A :
DIRECTORA:
DRA. MARGARITA MARTÍNEZ LÁMBARRY
I
Zenil lo retoman, aunque no son los únicos, por supuesto hay otros pintores de la
misma generación que también hicieron uso de él cuestionando su ser.
Sin embargo, se seleccionaron a estos pintores bajo la premisa de que
dentro del género de autorretrato ellos podrían ser de lo más representativo,
además bajo la consideración de generar información sobre estos dos artistas que
por su propuesta y talento han logrado traspasar fronteras.
En el primer capítulo de este trabajo hacemos un recorrido por las
principales corrientes que enmarcaron los años ochenta, esto con el fin de saber,
a grandes rasgos, lo más relevante sobre los estilos y características que llevaron
a los artistas plásticos a realizar su obra con ciertos elementos particulares,
haciendo énfasis en el neoexpresionismo y la figuración, por ser aquellas
tendencias estéticas en donde cae la obra plástica sujeto de nuestro estudio.
Es muy importante considerar que las corrientes europeas llegaron de
forma muy rápida a América y los artistas de la época comenzaron a adaptarlas a
su propia cultura, pero en el caso de México se utilizaron insignias nacionales y
toda clase de objetos populares, dando lugar a lo que conocemos como el
neomexicanismo o neonacionalismo, que es el momento estilístico de nuestro
interés; pero también es importante saber que hubo otros artistas que continuaron
hacia otros estilos, por lo que podemos considerar hablamos de una época
versátil.
1
Margarita, Martínez Lámbarry, “La Pintura Contemporánea Mexicana 1980-1990”, en Seminario
Arte de México II: 1950-2000, Casa Lamm, México, D.F. agosto-diciembre del 2010.
II
En el segundo capítulo se expone la importancia que ha tenido el autorretrato para
la gran mayoría de los artistas y cómo muchas de esas pinturas llevan impresa
una fuerte carga narcisista y algunos elementos simbólicos que identifica la vida
de quien se plasma en él; o bien se busca perdurar en la imagen o simplemente
hacer un ejercicio o estudio del rostro. autorretrato utilizado por grandes artistas
nos ha permitido conocer su rostro, su mirada, descubrir su forma de vida e
incluso circunstancias personales. Eso hemos visto en autorretratos a Durero,
Rembrandt, Delacroix, Van Gogh, Degas, Picasso, Andy Warhol, entre muchos
otros.
Los artistas mexicanos también han tenido esta inquietud; hay autorretratos muy
conocidos de grandes pintores como Hermenegildo Bustos y de los grandes del
muralismo mexicano, entre otros, pero es quizás Frida Kahlo la artista más
reconocida que abordó este género trabajando su obra casi como un diario
autobiográfico. “¿En qué radica entonces la singularidad de un autorretrato?
…reside en la fugacidad del momento y del estado de ánimo que representa.
Sabemos que hay eternidad, pero no cosas eternas. Tal conciencia no solo sirve
para refutar la supuesta perpetuidad de la imagen pintada.3
III
humano de forma sorprendente. Zenil, por su parte, fue mucho más constante,
aunque curiosamente se ha pintado igual en toda su obra, su rostro no envejece.
Los artistas analizados se retratan constantemente, su pintura se puede
considerar biográfica y su obra relevante. Nacidos alrededor de los años
cincuenta, ambos comienzan a destacar por la obsesión de su imagen, logrando
un lenguaje visual importante. Galán y Zenil tienen una gran capacidad creativa,
explotan todas las posibilidades que su propia imagen les ofrece; la visten y
disfrazan de distintos personajes y creencias; se pintan ellos y todo lo que los
rodea: su familia, sus amigos, sus objetos personales.
En el tercer capítulo se analiza comparativamente el autorretrato de estos
dos artistas encontrando semejanzas y diferencias. Podrá apreciarse cómo en la
obra de ambos artistas existen símbolos que las vuelven equivalentes. Se
aprecian semejanzas tanto de forma como de contenido producto de la represión
sexual de Galán y del narcisismo exacerbado de Zenil. Sus obras también
confluyen en contextos socioculturales que se aproximan: motivos religiosos,
familiares, existenciales, entre otros.
Para realizar la comparación seguimos una metodología simple manejando
un marco teórico enfocado en el autorretrato, se buscó entender la importancia
que significa para el artista mirarse a un espejo y tratar de descubrirse. Poco a
poco se fueron desglosando los conceptos importantes para entender el
autorretrato como tal y lo que lleva a un artista a representarse.
Sin duda que fue necesario saber quiénes son nuestros artistas para
posteriormente poder hacer análisis de su obra. Además, conocer y reconocer los
símbolos e íconos que tomaron como referencia nos permitió descubrir lo que hay
detrás de cada imagen.
Principalmente nos basamos en textos de teóricos como Arnold Hauser,
quien fundamenta que el hombre está condicionado desde el punto de vista social,
psicológico y con respecto a tendencias artísticas. También nos apoyamos en
propuestas de Anna Maria Guasch, quien hace un análisis sobre la historia
contemporánea, tomando notas importantes, a su vez retomamos a Fredric
Jameson, con sus estudios sobre la posmodernidad.
IV
Otra parte metodológica importante fue la localización de catálogos y libros
de exposiciones de los artistas objeto de análisis, como los realizados por Grupo
Serfín y Banamex, así como revistas como Pinto mi Raya, Artes de México o
Curare, entre un sinfín de documentos que abordan el tema.
Para lograr nuestro objetivo recurrimos a una metodología de campo
basada principalmente en visitas a bibliotecas locales de Xalapa, Veracruz, así
como la Biblioteca General del Centro Nacional de las Artes, también de la
Biblioteca de La Esmeralda y de Casa Lamm, todo ello para realizar una consulta
exhaustiva de material que nos diera a conocer la obra aludida.
Cabe destacar que estudiar la obra de estos dos artistas mexicanos es
relevante para las artes de nuestro país, pues Galán y Zenil ocupan un lugar
importante como artistas, sitio dado por su trabajo, la temática abordada y por su
creatividad, por todo ello es que han logrado tener la aceptación de la crítica
nacional e internacional. En su obra encontramos, sin duda, elementos que los
hacen únicos, pues ellos se retratan más allá de una simple apariencia externa,
logrando un lenguaje visual interno e importante que paso a paso aquí tratamos de
descubrir.
V
CAPÍTULO 1
PANORAMA ARTÍSTICO-CULTURAL
DE LOS AÑOS OCHENTA
1
1.1 CONTEXTO HISTÓRICO
2
Posmodernidad
Nos encontramos actualmente en una época donde impera el fin de las cosas,
incluso de la ideología. Vivimos en una sociedad de consumo, de medios masivos
de comunicación y de tecnología, en un mundo donde predomina en la sociedad el
expresionismo y el existencialismo. Habitamos el llamado mundo posmoderno, un
lugar donde se puede sentir claramente el fuerte impacto de la economía,
percibimos abiertamente el auge social y cultural irremediablemente contrastado con
la pobreza, la soledad, la falta de interés en el prójimo y la violencia.
Vivimos la época de la ansiedad, del estrés, del caos; reinan la euforia y las
alucinaciones, es decir, somos habitantes de un mundo lleno de intensidades y
fácilmente podemos llegar al éxtasis. Pero también el posmodernismo representa la
nostalgia, el gusto por las formas antiguas o que ya se han manifestado. Eso lo
percibimos en el arte, en la escultura, en el cine, en la arquitectura y en casi todas
las manifestaciones artísticas que vuelven su mirada hacia el pasado, retomando
formas, ideas y conceptos.
Podemos decir que en un mundo donde reina la cibernética, la tecnología, la
industrialización, convive también la tradición: “Los productores de la cultura no
tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el
discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo
imaginario de una cultura que ya es global.”4
En la posmodernidad todo se puede hacer, todo está permitido, las culturas y
las manifestaciones buscan ser diferentes, sin embargo hay una heterogeneidad
estilística globalizada. Estamos ante un mundo donde también podemos encontrar
realidades artificiales o ficticias generadas por la tecnología y las comunicaciones.
Es una época marcada por lo masivo, un momento de cambio de la humanidad, son
tiempos de libertad. Así, la posmodernidad es un término que nos remite a la
condición cultural, social, política e intelectual de estos tiempos.
4
Fredric, Jameson, Ensayos sobre el Posmodernismo, Trad. Esther Pérez, Ediciones Mundi,
Buenos Aires, 1991, pág., 37
3
Transvanguardia italiana
Fue uno de los movimientos europeos de época llamado así por el crítico italiano
Achille Bonito Oliva. La transvanguardía italiana es un movimiento en las artes que
corresponde a la posmodernidad. “Es la adopción de una posición nómada con
respecto a los lenguajes del pasado, sin respetar ninguna filiación determinada”.5
La transvanguardia tenía como fin acabar con el arte del momento, con la
experimentación de la abstracción y con el arte conceptual, retomando de nuevo la
figuración de las técnicas tradicionales. Se puede considerar un renacer de la
pintura, pues se creía que esta manifestación artística estaba viviendo una crisis
interna y se encontraba a punto de desaparecer, ya que sus contemporáneos no
tenían interés en ella y para expresarse utilizaban otros materiales.
Una de las características de esta corriente artística era que se retomaban imágenes
de mitos o creencias para convertirlas en obras de gran expresividad cromática; era
trabajada a manera de homenaje. Se trata además de una etapa muy importante en
las artes pues los artistas vuelven hacia el Renacimiento, el Barroco y otros estilos
ya pasados para reinterpretarlos.
Asimismo, la transvanguardia permitió al arte dejar atrás la parte problemática
para con ella abrir todas las posibilidades que las artes pueden dar:
Se trata del primer movimiento artístico que se hace cargo del
problema de identidad y del sujeto en un mundo globalizador. Frente a
esa realidad y a la universalidad del arte, la transvanguardia italiana
instala el lenguaje de resistencia de un sujeto que quiere hablar su
propia lengua. Intuyeron, antes que nadie, el conflicto de lo “global”, un
5
Lorena, Cirlot Valenzuela, Historia del arte: últimas tendencias, Editorial Planeta, Barcelona,
1994, pág., 255.
6
historiadel artecuatro.blogspot.com/2010/de/la-trasvanguardia-italiana.htm - 20 de febrero del 2011
4
concepto que solo hoy viene acuñando para hablar de la tensión entre
lo global y lo local.7
Neoexpresionismo alemán
También en Alemania durante los años ochenta los jóvenes mezclaban la tradición
con la vanguardia, ellos tuvieron influencia de corrientes artísticas como “El Puente”
y “El Jinete Azul”, movimientos de los más significativos y originales de la pintura
alemana, no sólo de comienzos del siglo XX, sino de toda su historia; su objetivo era
la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal.
Carecían entonces los nuevos pintores expresionistas de intenciones
trascendentales, partiendo de la afirmación del “yo”.
Esa nueva expresión alemana debe entenderse ahora como un continuum
temporal, un canon estético. Esta forma de pintura unida a la tradición germánica y a
la vanguardia llevó al método romántico, es decir, fue una confluencia entre la
tradición y la modernidad.
La recuperación de las artes fue, por referencias ajenas, el informalismo
parisino o el expresionismo abstracto norteamericano, se daba así una abstracción,
un reflejo de la libertad que quería borrar todo el recuerdo del trágico periodo nazi.
Se articula entonces una exposición en Berlín donde exponen artistas como
Pollock, De Konning, Kline y Rothko; salir a la luz, manifestarse, permitió a los
artistas alemanes conocer y crear su propia tradición expresionista.
Hemos dicho que estos artistas neoexpresionistas carecían de intenciones
trascendentales y utilizaban el “yo”, compartieron sentimientos de empatía hacia
Hitler y al igual que los expresionistas fueron considerados como degenerados.
Además, hacían referencia a las ideas de Nietzsche y a la existencia de lo trágico y
de lo heroico.
7
Ídem.,
5
sociedad, por lo que buscan regularmente en el espectador un choque
que produzca una experiencia estética concientizadora y
cuestionadora8.
Apropiacionismo
Se trata de otro movimiento en la escena de los años que nos interesa, tendencia
conocida en Estados Unidos, principalmente en Nueva York, bajo este nombre.
Consistía en apropiarse al igual que los movimientos anteriores en imágenes con
una historia y un pasado.
Esta tendencia la retomaron un gran número de artistas, entre ellos fotógrafos
y escultores que usurpaban las imágenes para hacer una nueva propuesta plástica:
“Eran artistas que desde una actitud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a
los media, a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la
concepción de imágenes a partir de otras.”9
Al apropiacionismo se le conoce también como una copia casi fiel de la
realidad y es conocido además como la entrada al arte posmoderno: un proceso de
la “rematerialización con respuesta a la desmaterialización”.
Es aquí donde la pintura comienza a ser de nuevo entendida y a renovar sus
fuerzas; un ejemplo claro de este movimiento es la obra de la fotógrafa Cindy
Sherman que disfraza su imagen de distintas maneras para autorretratarse.
Podemos encontrar a ésta artista que retoma escenas de películas muy conocidas o
de cuadros famosos que son ya emblemáticos dentro de la historia de al arte.
El apropiacionismo es tomar prestada la imagen de algo ya dado, apropiarse
de esa imagen y proponer un nuevo mensaje. Es una re-representación, dándole un
significado contrario al original.
8
historiadelartecuarto.blogspot.com/2009/06neoexpresionismo-aleman-algunos-html 22 de marzo
del 2011
9
Anna Maria, Guasch Ferrer, El arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural,
Alianza Editorial, Madrid, 2007, pág., 341
6
intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
intensidad creciente.10
Neomexicanismo
10
Walter, Benjamin, El arte en la era de la reproducción mecánica, (1936), Trad. Jesús Aguirre,
Editorial Taurus, Madrid, 1973.
7
1.2 ACONTECIMIENTOS DE LA VIDA SOCIAL Y POLÍTICA DE
MÉXICO EN LOS AÑOS OCHENTA
Durante la década de los ochenta México estuvo marcado por varios periodos y
gobernado por el paso de tres presidentes de la República mexicana, el primero
corresponde a los dos últimos años del mandato de José López Portillo que fueron
muy significativos pues tuvieron graves secuelas para los siguientes años. José
López Portillo gobernó de 1976-1982, tuvo una administración conocida por tomar
decisiones arbitrarias que llevaron a nuestro país a una de las más fuertes crisis
económicas en toda su historia. Gran parte de sus proyectos fueron un verdadero
fracaso por la mala dirección y planeación. López Portillo creó nuevas Secretarias
de Estado e inventó más organismos de gobierno que aumentaron la burocracia
que solo ha servido para dificultar cualquier trámite personal o de trabajo.
Otro de los múltiples errores fue que el gobierno de López Portillo ofertó
préstamos que no fueron nada responsables y que ante el aumento de las tasas de
interés dificultaron su liquidación. Además redujeron a cero los beneficios del
petróleo y duplicando también la deuda externa. Durante su mandato el peso sufre
una de sus peores caídas y por lo tanto trae consigo una serie consecuencias muy
graves para sus habitantes.
López Portillo fue un Presidente que manejó la política de manera
imprudente, su vida estuvo cargada de excesos, de malos manejos de despilfarros y
también del influyentismo político y lo podemos ver de manera clara con sus
familiares y varios de sus más íntimos amigos que obtenían puestos públicos de
gran importancia y al poco tiempo se enriquecían de forma asombrosa con gran
cantidad de inmuebles donde el lujo se dejaba ver. De estos personajes habría que
recordar a su hermana Margarita que ocupó el puesto de titular de la Dirección
General de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobierno, otro
caso muy conocido es su amigo de la infancia Arturo Durazo Moreno que ocupó el
cargo de la Dirección del Departamento de Policía y Tránsito del Distrito Federal, y
que durante el gobierno de López Portillo éste siempre estuvo cobijado y protegido
por el Presidente permitiéndole este todo tipo de atrocidades en su sexenio.
8
Otro caso igual del desfachatado influyentismo es la Dirección de la
Secretaria de Turismo otorgada a Rosa Luz Alegría que sin ningún mérito más que
el ser pareja sentimental del mandatario le fue concedida sin tomar en cuenta un
proyecto que sacara adelante las riquezas del País y que hoy en día son sumamente
importante para su desarrollo y su economía.
Su gobierno se distinguió por ser un periodo de sorprendente aumento
demográfico, colonias y fraccionamientos fueron creados y promovidos haciendo
que las ciudades crecieran rápidamente, aunque no de una forma organizada y con
mala planeación, muchas de éstas colonias también tuvieron fallas técnicas y
constructivas que hoy en día siguen padeciendo.
Para concluir a grandes rasgos con éste personaje en la historia México,
podemos decir que López Portillo, dejó el País en malas condiciones, pobreza por
atender y una deuda que pagar, difícil tarea para su sucesor.
Miguel de la Madrid toma el poder de 1982 a 1988 y como ya mencionamos
México estaba envuelto en una crisis de fraudes, aumento de impuestos y el
desplome del petróleo. Fue una época de las más críticas después de dos sexenios
de gastos excesivos y corrupción desmedida, de las cuales De la Madrid supo
sobrellevar ésta situación lentamente y se caracterizó por un periodo gris en su
historia pues no se vieron mucho los avances al contrario la industria sufrió graves
caídas de producción. Para tratar de levantar un poco la situación De la Madrid creó
El Plan Global de Desarrollo y se establecieron los Pactos de Crecimiento
Económico en distintos sectores sociales donde el gobierno se comprometía a
subsidiar los precios de los productos básicos además de no aumentarlos.
En 1984, acontece una de las grandes hazañas de Miguel de la Madrid, la
captura de uno de los personajes más influyentes en la política durante el sexenio
anterior, se trata de Arturo Durazo Moreno, de origen humilde que logró escalar y
colocarse como uno de los hombres más poderosos de la política. Pero su astucia y
ambición de poder lo llevaron a formar un gran emporio a base de un
enriquecimiento ilícito y sus ya conocidos vínculos con el narcotráfico.
Otro momento importante y que nos da una idea del ambiente social y político
es la muerte de Manuel Buendía ocurrida en mayo de 1984, este fue uno de los
casos más sonados ya que Buendía era un periodista querido y con reconocimiento.
Él era titular de la columna Red Privada que comentaba sobre casos de narcotráfico,
9
de influencias y malos manejos en el gobierno que se publicaba en el conocido
periódico Excelsior del D.F, como ya se dijo Buendía contaba con la aceptación de la
población pues escribía lo que pocos periodistas se atrevían a decir por temor a
represalias o a ataques personales. A finales del mes de mayo Buendía fue
interceptado por un sujeto que le disparó a quema ropa por la espalda muriendo el
reportero instantáneamente, y dejando graves cuestionamientos sobre su muerte
pues Buendía hablaba con la verdad y fue una manera vil de cerrar su boca para
siempre.
1985 es el año marcado por la tragedia ya que un sismo de 7.3 grados azota
la Capital del País. A las 7:19 am del 19 de septiembre un terrible terremoto de dos
minutos aproximadamente afecta la zona sur y occidente de la ciudad. El gobierno
se paraliza ante la situación y el Estado reacciona con lentitud, ante dramática
situación la población toma las riendas y surge el fenómeno de la participación y
unión ciudadana organizando estaciones de auxilio, se auto-organizaron brigadas
formadas por estudiantes o civiles que prestaban su ayuda. Se donaba ropa,
víveres, y se albergaba gente. Fue muy notoria la ausencia del gobierno ante tal
desastre, y el mismo Presidente tardó tres días en dirigirse ante la nación. También
el Presidente no permitió la ayuda inmediata de extranjeros por lo que se tuvo que
esperar a que él reaccionara ante lamentable suceso. El terremoto dejó cientos de
edificios derrumbados y muchos otros parcialmente destruidos que después
tuvieron que ser demolidos para evitar riesgos mayores, entre éstos inmuebles
mencionamos a la Unidad de ginecología del Hospital General de México, La
Unidad Nuevo León del Conjunto Tlatelolco, Televicentro, Los Televiteatros que
actualmente son el Centro Cultural Telméx, EL Hotel Regís, el Hotel D´Carlo, y del
Prado ubicados en la Alameda Central, entre otros muchos. Como podemos ver
esta tragedia dejó a cientos de familias destruidas que también perdieron su
patrimonio.
Los dos últimos años de la década de los ochenta es gobernada por Carlos
Salinas de Gortari que toma el poder en el periodo comprendido de 1988 a 1994.
Carlos Salinas de Gortari se asume como presidente de nuestro país enfrascado en
un sonado escándalo de fraude electoral en contraposición de Cuauhtémoc
Cárdenas, fundador del Partido de la Revolución Democrática y quien
supuestamente había obtenido la mayoría de los votos, además de Manuel
10
Clouthier por Acción Nacional líder que también logró la aceptación y simpatía de
muchos mexicanos. Como vemos es un momento donde se viven tiempos de
agitación y efervescencia política. En el recién inicio de su mandato, Salinas de
Gortari captura al dirigente petrolero Joaquín Hernández Galicia conocido como La
Quina. Se dijo en varios medios que el nuevo gobierno le estaba cobrando la factura
de haber apoyado la candidatura presidencial de Cuauhtémoc Cárdenas, además de
haber sacado a la luz pública la noticia del asesinato de una sirvienta cuando
Salinas de Gortari y su hermano Raúl eran niños. Salinas de Gortari justifica su
caserío por corrupción y la posesión ilícita de armamento de Hernández Galicia, a
esto se le conoce como El Quinazo a los pocos días de su mandato.
De lo más relevante en el inicio de su sexenio podemos mencionar el Tratado
de Libre Comercio de América del Norte y la puesta en marcha del Programa
Nacional de Solidaridad así como el combate a la pobreza y el restablecimiento de
las relaciones iglesia- Estado. Para lograr llevar a cabo el Programa de Solidaridad
era necesario la participación ciudadana impulsados por un sentimiento de
nacionalismo y de desarrollo social.
Como vemos los años ochenta también fueron muy significativos para
la historia internacional pues a finales de este periodo el mundo fue testigo de
importantes acontecimientos como la caída del muro de Berlín, el fin de la guerra fría
entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. Y en cambio para México y sus
problemas económicos siguieron ofertando los Programas de apoyo de parte de
gobierno para solventar y solucionar el desarrollo del País. Con respecto al campo,
los campesinos no ven un futuro prometedor, y todo esto se debe a la problemática
que por años se ha venido agudizado y por la falta de oportunidades y de apoyo al
campo, pues el campo ha dejado de ser autosuficiente.
Lo anterior es una idea global de la situación de México en la década de los
ochenta, momentos complicados tanto para la población como para sus
gobernantes, una época rodeada por una fuerte crisis económica, que amplifica la
pobreza y la falta de educación con pocas oportunidades de empleo, crímenes y
corrupción que ha sido una herencia hasta nuestros días.
11
Influencia de la plástica Mexicana
Después de los llamados “Grupos” de los años setenta, el arte vuelve hacia un arte
individualista y ecléctico, surgiendo un importante número de artistas jóvenes con
diversas propuestas plásticas.
Como ya dijimos algunos de esos artistas jóvenes deseaban retomar los
símbolos e íconos de nuestro país, eso con una clara influencia de la
transvanguardia italiana, así como con temas de gran fuerza expresiva; se
manifiestan entonces seguidores del expresionismo europeo y del apropiacionismo
norteamericano.
De esta forma un grupo de artistas mexicanos se dio a la tarea de rescatar
imágenes que han sido insignia de la cultura mexicana, como la Virgen de
Guadalupe, la bandera mexicana, la muñeca de cartón, la imagen de los santos y
algunos objetos populares y cotidianos que caracterizan a nuestro pueblo.
Este periodo es importante pues los nuevos valores de la plástica en México,
traían reminiscencias de artistas como María Izquierdo, Frida Kahlo y Enrique
Guzmán, quienes resaltaban nuestras tradiciones. Pero en los años ochenta había
algo distinto, pues el nuevo arte tenía que ser contemporáneo pero debía ser
adaptado a esa época. Hubo entonces artistas que retomaron imágenes del pasado
transformándolas y muchas veces volviéndolas irónicas. Edgardo Ganado Kim dice
acerca de los años ochenta:
…se caracterizó por incluir en sus imágenes, glosas de obras del arte
mexicano de todos los tiempos: figuras prehispánicas, pinturas
coloniales, retratística popular del siglo XIX, ex votos religiosos y en
particular se abrevó en la obra de Frida Kahlo. Fue este último rubro
donde se puede ubicar a muchos artistas que explotaron su efigie
doliente, haciendo de sus preocupaciones privadas temas públicos
revelados a través de sus pinturas. Julio Galán, Nahum Zenil y otros
han trabajado este recurso iconográfico que tuvo fortuna crítica y de
mercado. El kitsch, un mal gusto asumido, cursi, artificial e impostado,
también caracterizó este momento del arte mexicano.11
Frida Kahlo fue una de las primeras pintoras mexicanas que tomó su propia imagen
como modelo. Antes de ella otros artistas mexicanos también se habían retratado,
11
Cfr.,Edgardo, Ganado Kim, “Neomexicanismo”, en Cultura, Pinto mi Raya, México, D.F., jueves 10
de febrero del 2000, pág., 91.
12
pero no con la constancia que logra Kahlo, pues hizo de su imagen su tema
principal, logrando obtener un significativo número de obras, la mayoría de ellas
autorretratos muy explotadas, estudiados y promovidos, haciendo de Frida una de
las más reconocidas pintoras de nuestro país.
Otro pintor que puede considerarse precursor de la iconografía mexicana es
Enrique Guzmán, artista sobresaliente de los años setenta que falleció a corta edad,
cuando se encontraba en la cúspide de su trabajo plástico. Guzmán comenzaba a
ser altamente reconocido por su gran calidad plástica, tanto en la técnica como en la
temática. Este artista utilizó las imágenes populares, del mismo modo que lo hizo en
su momento el pop art en los Estados Unidos. A comienzos de los ochenta en
México un grupo considerable de artistas jóvenes vuelven hacia lo que hasta ese
momento Guzmán había dejado inconcluso, continuando con el trabajo de símbolos,
santos y figuras mexicanas.
Los nuevos jóvenes querían ser identificados internacionalmente como
mexicanos, cosa que ya había ocurrido durante los años veinte y treinta
durante el Muralismo, tan solo 50 años atrás se repitió un fenómeno
que tuvo gran éxito a nivel intencional, pues los artistas volvieron a
repuntar entre los grandes, mostrando cada uno de ellos una
personalidad propia, mostrando sus raíces.12
Y como continua diciendo el crítico de arte Luis Carlos Emerich en el libro citado:
“Si hay que llegar a la sinceridad última habrá que conjuntar de algún modo las
manifestaciones de los pintores, habría que confesar que su común denominador es
una sensación de vitalidad, euforia, optimismo o pesimismo, que se ha ido
matizando, intensificando y articulando de una obra a otra, de un pintor a otro.”13
Jorge Alberto Manrique habla sobre los artistas de tránsito, diciendo que eran
jóvenes que regresaban a la imagen y al objeto, que los “Grupos” de los años
setenta habían intentado desaparecer.
Como ya dijimos tanto Julio Galán y Nahum Zenil adoptan el tema del
autorretrato, mezclado con gran cantidad de objetos que mostraban el nacionalismo
para crear un lenguaje propio muy característico de esa época y que durante tres
décadas más Galán y Zenil siguieron explotando.
12
Luis Carlos, Emerich, Figuraciones y desfiguros de los 80´s, Editorial Diana, México, D.F., 1989,
pág., 15.
13
Ídem.,
13
Sus mensajes más o menos codificados, son recados para un cuate o
la crónica críptica de un suceder íntimo proyectado en hogar y cosas
que pudieran representarlo, como jeroglífico cuya lectura explicará la
construcción de una tumba piramidal egipcia. En Galán es expresión de
su sexualidad particularísima que escapa a definiciones científicas, sólo
entendible mágicamente como la objetología vital que acompaña al
pintor para el viaje hacia la muerte chiquita, o bien como texto de
extrañezas kafkianas en su recorrido por el continente moral que es la
carne propia.14
“Por su parte, Ganado Kim menciona también que en éstos años se formó un grupo
de artistas que aunque tenían características formales y preocupaciones estéticas
distintas, se enfocaron en la iconografía que identificaba a nuestra cultura. Esto tuvo
gran éxito entre los curadores, los críticos y coleccionistas, llevando la obra a
Estados Unidos y Europa.”15
Debemos reconocer el auge y esplendor que tuvo este movimiento a pesar de
existir en la plástica mexicana varias tendencias, así como valorar que este
momento marcó de manera importante el arte de nuestro país, formando artistas de
gran renombre nacional e internacional que traspasaron fronteras con gran éxito.
Otro aspecto al que es importante volver es que México pasaba por una crisis
económica muy fuerte, el presupuesto del Estado cada vez era menor,
complicándose el apoyo hacia el ámbito cultural, incluso para sostener los espacios
para exhibición del arte que se gestaban en el país. Esto hizo que muchos de los
artistas tuvieran que pintar por encargo, sin importar su trabajo o estilo, poniéndose
a la disposición de las galerías y de aquella gente que pudiera pagar una obra,
restándole calidad, pues producían al gusto del cliente.
Cabe resaltar que como consecuencia de esa falta de recursos las nuevas
galerías comenzaron a surgir, teniendo algunas de ellas gran éxito y momentos de
auge y proyección; muchos de estos espacios culturales organizaban concursos o
bienales financiados por ellos mismos. También es importante resaltar que los
dueños de dichas galerías se vieron en la necesidad de especializar a sus
“trabajadores plásticos” en distintas áreas como la curaduría, la museografía o la
crítica, convirtiendo este rubro en un mercado más competente.
14
Ibídem., págs., 85-86.
15
Edgardo Ganado Kim …op.cit.,pág., 91
14
Asimismo, fueron las galerías quienes comenzaron a promover a los artistas
en el extranjero, con éxito relativo, porque hay que mencionar que nunca comparado
con décadas anteriores como en los años veinte y treinta.
Encontramos así que a falta de los recursos que el Estado debería
proporcionar a los artistas surgió el apoyo invaluable de instituciones como Banamex
o Grupo Serfín, quienes constantemente apoyaron a los artistas en sus
exposiciones, en la elaboración de catálogos o a través de publicaciones de gran
calidad, tanto de forma como de contenido.16
16
Margarita, Martínez Lámbarry, La crítica y los críticos, Arte de México moderno y
contemporáneo, Seminario: Teoría de Arte en México, Casa Lamm, México, D. F., 2010.
15
CAPÍTULO 2
EL AUTORRETRATO Y LOS ARTISTAS
En el mundo de la pintura hay artistas que trabajan sobre distintos géneros; hay
quienes pintan naturaleza muerta, paisajes, alegorías, fantasías, retratos, desnudos,
entre otros muchas formas y elementos de representación, pero también hay los que
gustan de verse reflejados ellos mismos en su trabajo, ya sea mostrando sus
pesadillas o sus realidades. En el extremo de la balanza hay artistas que se
obsesionan con el uso de su propia imagen, su rostro lo desprenden y lo enmarcan
para que hable por sí mismo, son esos artistas que indagan en su yo interno, y que
con esa mirada provocan al espectador.
En la obra de Julio Galán y Nahum B. Zenil, objeto de nuestro estudio,
podemos encontrar la persistente búsqueda del erotismo y la sensualidad. Ambos
son artistas que utilizaron constantemente códigos haciendo alusión a la memoria.
La obsesión por su imagen fue tan fuerte que en ocasiones se representaron cual
dioses que debían ser adorados.
Sin duda Galán y Zenil mantuvieron el dominio absoluto de su lenguaje
plástico, su presente lo volvieron leyenda. En su obra juegan con su ser: quién los
pinta y quién los observa. Se trata de dos personajes traviesos que acomodaban sus
recuerdos de forma lúdica y que gustaron del disfraz y de la máscara. En su obra
utilizaban dicotomías: realidad y fantasía, inocencia y perversidad.
Para abordar la obra plástica de los artistas en cuestión es necesario
comenzar conociendo su origen, sus inicios en las artes y sus influencias directas,
para aterrizar en el análisis de algunas de sus obras.
Es importante señalar que estos artistas trabajaron los estilos que se estaban
desarrollando en su espacio y en su tiempo, sin embargo ellos retomaron la figura, a
este estilo se le llama Figuración Libre Instrumental; es un modo de representar el
objeto como tal, se vuelve a los mitos, a las leyendas y a las creencias.
En su desarrollo estos artistas estuvieron impregnados de un movimiento
artístico muy fuerte pero vinculado con antecedentes culturales mexicanos. Por
ejemplo, el exvoto es una manifestación sociocultural que representa el yo y sus
implicaciones más directas y Galán y Zenil utilizaron este modo de expresión.
16
2.1 EL AUTORRETRATO COMO GÉNERO
El rostro humano siempre ha sido uno de los principales objetos de estudio del arte.
En un retrato el rostro no es solo un modelo, sino también una instancia única y
singular a la que el artista intenta dar vida.17 Por su parte, el autorretrato es uno de
los temas más atrayentes ya que pone en evidencia al artista; es tan antiguo como
contemporáneo e igual de importante que los demás géneros de la pintura; es una
manera de redescubrir y también de persistir.
En gran parte de la historia del arte diversos artistas en sus distintas
especialidades han representado su propia imagen como muestra de
autoconocimiento, muchos de ellos se han obsesionado retratándose
constantemente, mostrando así las distintas posibilidades de expresión que su
propio cuerpo puede manifestar.
Entre algunos ejemplos de lo anterior podemos mencionar la obra de Durero,
Rembrandt, Goya, Velázquez, Vincent van Gogh, Cindy Sherman, Andy Warhol y
Francis Bacon; y artistas mexicanos como Hermenegildo Bustos, María Izquierdo,
Frida Kahlo, José Luis Cuevas, Julio Galán y Nahum B. Zenil.
Para un artista que gusta de retratarse constantemente, lo que le interesa es
mostrarse a sí mismo en el transcurso de su existencia, mostrar sus valores y
situaciones de incertidumbre; diremos que es una forma intimista de verse a sí
mismo. Dado que los artistas del autorretrato utilizan generalmente escenas de su
vida, se dan a conocer como en una especie de autobiografía. Así, el autorretrato es
una forma plástica de autoexploración.
Alberto Durero (1471-1528), pintor alemán, produjo en su vida varios
autorretratos tratando siempre de explorar su interior. Su rostro alargado de mirada
firme resulta muy atrayente para el espectador, pues con su autorretrato nos
recuerda un poco la imagen de Jesús de Nazareth. Incluso Durero adopta la misma
posición frontal; su cara, su cabello y las manos nos remiten, en cierto sentido, a
afirmar que el artista se apropia de la imagen religiosa ya mencionada.
Aquí hay que anotar que el valor plástico de un buen autorretrato consiste en
que se capture la esencia del artista, además que puedan observarse en la obra
17
www.elcalamo/benardet2.html 7 de marzo del 2011.
17
rasgos particulares, formas de vida y contexto, tal como nos muestran los
autorretratos de Durero y Rembrandt, pintados hace más de 400 y 500 años.
Rembrandt (1606-1669), fue un pintor holandés que desde muy joven, gracias
a su destreza sobre la anatomía humana, retrataba su imagen de forma realista,
dándonos la oportunidad de conocer cómo a través de los años, su rostro iba
cambiando y su talento se hacía cada vez más grande. Se trata de uno de los
pintores que comenzaron a retratarse constantemente, heredándonos gran cantidad
de autorretratos con una magia singular, obras que se pueden visitar en los museos
más famosos del mundo. A Rembrandt lo podemos considerar como uno de los
grandes estudiosos de la luz, donde en cada una de sus pinturas nos enseña como
éste artista resaltaba la parte importante de la pintura por ejemplo el rostro, o las
manos, quedando en penumbra el resto de la obra.
18
Vincent van Gogh Pablo Picasso
Autorretrato con oreja vendada, 1889 Autorretrato, 1901
Técnica: Óleo sobre tela Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 60 x 49 cm Medidas: 81 x 60 cm
Col. Courtauld Institute Galleries, Londres Col. Museo Picasso, París
19
Andy Warhol Francis Bacon
Autorretrato, 1966 Autorretrato, 1971
Técnica: Lámina Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 66 x 66 cm Medidas: 35.5 x 30.5 cm
Col. Particular Col. Centro Pompidou, París
20
Cindy Sherman Lucian Freud
Sin Título, No. 224, 1990 Reflexión, 1985
Técnica: Fotografía, impresión a color Técnica: Óleo/tela
Medidas: 137.2 cms x 111.8 cms Medidas: 56.2 x 51.2 cm
Christies New York Col. Particular
21
Hemos presentado un escueto panorama del autorretrato en Europa y
Estados Unidos, pero sin duda en México también contamos con artistas que han
abordado este tema. Diversos análisis estilísticos concluyen que el artista que gusta
de retratar la imagen de las personas cae irremediablemente en su propia figura.
Consideramos que se trata incluso de una especie de ensayo o de estudio que el
artista hace sobre su trabajo.
Muchos son los que tienen un su haber por lo menos un autorretrato,
comencemos nuestro recorrido con Hermenegildo Bustos (1832-1907), artista nacido
en el estado de Guanajuato y pintor autodidacta que retrataba los personajes del
pueblo con gran maestría. Bustos utilizaba la pintura al óleo sobre láminas y los
formatos en general eran pequeños.
18
www.correo-gto.com.mx/notas.asp?.id=89379 20 de abril del 2011.
22
Otra mexicana, María Izquierdo (1902-1955), comenzó a pintar desde muy temprana
edad, en toda su carrera plástica retrató a varios personajes importantes para ella,
como sus familiares y sus hijos, pero también se realizó autorretratos donde
podemos conocerla de forma más íntima, manifestando su gusto por la cultura
mexicana.
Frida Kahlo
Título: La columna rota, 1944
Técnica: Óleo sobre tela montado sobre fibra dura
Medidas: 40 x 30.7 cm
Col. Dolores Olmedo
Aunque el autorretrato en las artes plásticas de nuestro país fue abordado por
varios artistas, sin duda Frida Kahlo (1907-1954) fue la pintora que lo toma como
estandarte para producir casi toda su obra. Es de muchos conocido el hecho de que
como producto de un accidente en tranvía Frida queda inmovilizada de su pierna y
con diversas afecciones motrices e irremediables dolores corporales, es así como la
artista toma su propia imagen como modelo, mirándose constantemente en un
espejo y representando los aspectos de su vida más importantes, mostrándonos sus
angustias y sufrimientos en su vasta obra. Es la artista que más se retrata de una
forma por mucho autobiográfica. Kahlo nos narra aspectos importantes de su vida e
inserta en su obra objetos que tienen un significado especial y personal; asimismo,
23
hace referencia a los exvotos, pues en sus cuadros podemos ver que el texto
complementa la obra.
24
Vemos así que en casi todos los autorretratos el artista incorpora objetos y
elementos que lo identifican, situaciones muy personales que el artista siente son
indispensables en su imagen.
Plásticamente el autorretrato se considera como un ejercicio difícil al que no
se enfrenta cualquier artista, pues emocionalmente el artista busca saber quién es,
descubrirse; verse retratado es enfrentarse a un espejo, congelar la imagen por unos
momentos; sin duda es un evento de sumo inquietante para el artista.
El autorretrato es uno de los ejercicios de análisis más internos que puede
producir un artista. Plasmar el propio rostro implica conocerse hasta tal punto que la
expresión de cierto momento se traduzca en un dibujo o pintura y transmita una
carga emotiva muy íntima.
Se puede considerar que el artista que se retrata tiene algo de narcisista,
pues desea mirarse constantemente; su imagen lo halaga o lo asusta pero sin duda
el ver su rostro reflejado le satisface.
El autorretrato finalmente es descriptivo, muestra sentimientos profundos, nos
cuenta cómo es la persona, sus costumbres, su contexto histórico y también nos
habla de la parte psíquica o personalidad de quien se autorretrata.
Olivier Debroise dice sobre la obra de Frida Kahlo:
Lo anterior muestra que cada uno de esos cuadros tuvo una intención particular,
fueron hechos y destinados para alguien especial, por lo que la simbología que
manejó Kahlo dependió del destino de la obra.
Asimismo, la pintura en el autorretrato se vuelve una manera de
autoafirmarse, una forma de autoconocimiento que muchas veces va cargada de un
19
Oliver, Debroise. Figuras en el Trópico, Editorial Océano, México, D. F., 1986, pág., 173
25
fuerte contenido sexual o emocional. Alberto Blanco refiere en su texto
“Autorretratos: la visión y el espejo”:
“Una cosa es el espejo y otra, evidentemente, la visión. Entre estos dos polos se ha
tendido la cuerda sobre la que se avanza o retrocede con grandes riesgos, cuidados
y una que otra caída espectacular: el autorretrato”. 20
Es bien cierto que cuando un pintor desea retratar a otra persona trata de encontrar
en ella la parte más importante, es decir, su esencia interior, para que la obra no sea
una obra superficial y que además el personaje retratado pueda sentirse identificado;
pero si se trata de pintar la imagen propia, este análisis debe ser todavía más
profundo, pues el artista debe buscar en lo más hondo de su ser, urgar esos motivos
que reflejen parte de su existencia. Muchas veces el artista hace un recorrido a
través de su vida, recorrido que va de la infancia hasta la juventud o vejez, usando
invariablemente iconografía que identifica cada una de estas etapas.
En resumen, el autorretrato es enfrentarse a otro, frente a una imagen
reflejada o espejo, sería el tú y el yo, la otra mitad, la parte obscura, la verdad del yo
anímico y los demonios. Enrique Franco Calvo escribe sobre el autorretrato:
…hay tres cualidades que lo pueden definir: primero es un testimonio
del temperamento o carácter a partir de la visión que de sí mismo tiene
el autor; segundo, el artista deja constancia de su “estilo” o señas con
las que ha poblado sus obras; y tercero, generalmente el artista
atestigua su actividad al rodearse de la iconografía que sirve para
definirlo como tal. Por cierto, estas generalidades no siempre se
localizan a simple vista en las obras.22
20
Alberto, Blanco, Artes de México, núm. 3, México, D.F., 1989, pág., 90.
21
Ídem.,
22
Enrique, Franco Calvo, “La poética del Yo”, Autorretrato en México, Años 90, s/e, Museo de Arte
Moderno y Contemporáneo. México, D. F., 1996, pág., 11.
26
2.2 LA OBRA NARCISISTA
José Manuel Springer dice; “Los artistas narcisistas suelen tener bastante éxito en
nuestros días; son la personificación de todos los mitos populares de lo que
representa ser un artista: fama, talento indeclinable, autosuficiencia, vida enigmática,
espejo de una existencia singular, etcétera”24
Abordando ahora a nuestros artistas, estudio de caso, podemos considerar
que tanto Julio Galán como Nahum Zenil, son dos pintores que han manejado el
concepto narcisista en su trabajo, pues su imagen aparece retratada muchas veces,
con una gran cantidad de caras, personajes y disfraces distintos. Observamos que
no pueden dejar su figura, su rostro se les volvió indispensable, su cuerpo es una
forma de expresión, algunas veces bella y otras veces dura. La imagen propia es la
parte central de su obra y en ocasiones manejan su figura como una especie de altar
al que adoran y pretenden que los demás también lo hagamos.
23
www.cepvi.com/artículos/narcisismo.shtml 18 de febrero de 2011.
24
José Manuel, Springer, “El mito de Narciso”, Pinto mi Raya, México, D.F., 6 de febrero de 1994,
pág., 16.
27
El autorretrato es quizá, dentro de los géneros de las artes plásticas, el
más sugestivo y del que se pueden desprender un mayor número de
mitos, es el momento ideal en que el autor recuerda las cosas que ha
olvidado o transcribe las que ha querido olvidar. Autorretratarse implica
redescubrir o inventar un yo fugaz. Pero también implica el deseo de
perpetuar ese yo.25
“Una de las funciones del narciso no tan solo es ver su propio reflejo, sino además
ocultarse detrás de una máscara, lo que permite no mostrarse realmente como es”.27
Narciso ama su imagen, su reflejo, todo su ser, su yo. Narciso se considera un ser
perfecto, no hay otro igual, con más belleza, con más delicadeza y fuerza que su
imagen. Sin embargo, al verse retratado el sujeto encuentra elementos de
agresividad que no se ven a simple vista.
25
Enrique, Franco Calvo…op.cit.,pág.,10.
26
Ídem.
27
Mar, Marcos Carretero, Los Cristos de Julio Galán reivindicación visual del cuerpo doliente,
s/e, Universidad Autónoma de Querétaro, México, 2010, pág., 36.
28
Oscar, Masotta, Lecturas de psicoanálisis: Freud y Lacan, Editorial Paidós, 1995, pág., 71
28
Vemos que lo referido por Masotta lo representan en su obra los artistas que gustan
de retratarse. Refiriéndonos específicamente a Galán y Zenil observamos en su obra
que no hay más tema que el suyo, no hay más familia o paisajes, rostros y aventuras
que los suyos. Buscan todos los motivos para llevar su imagen al éxtasis de formas
y variedades, pero siempre recurriendo a su cuerpo y rostro.
Lacan, hace un análisis desde el punto de vista de la psicología conductual y
escribe sobre el “imago”:
29
Jaques, Lacan, Escritos 1, Editorial Siglo XXI, México, D. F., 1997, pág., 87.
29
2.3 SOBRE LOS ARTISTAS
30
constantemente diferentes rostros, que son finalmente los rostros
múltiples de lo humano.30
La obra producida en los ochenta marcó a este artista como una joven promesa en
la plástica mexicana. Han sido reconocidos y estudiados lienzos como: “Sombra
recogiendo lo que no debe” (1982), “Niña con vestido de animalitos esperando ver
algo que no te puedo decir” (1983), “Retrato de golondrina” (1984), “Niño posando
como egipcio” (1984), “Niña Rubí” (1985) “Niño Elefante tomando ele-rat 7” (1985),
“Niño volcán” (1985), “Me quiero morir” (1985) “Niña triste porque no quería ir a
México” (1984), “Hipnosis” (1985), “Los cómplices” (1987), “La amazona” (1985), “El
hermano (niño berenjena y niña Santa Claus)” (1985), “Ya” (1988), “Te mentí
pupilas” (1988) y “Ángel” (1988).
Julio Galán
YA, 1988
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas 198 x 159 cm
Col. Enrique Guerrero, México, D.F.
Lo que hace el artista es mirarse en un espejo, identificar quién es, buscar las
señas particulares que lo puedan distinguir, eso que lo hace ser distinto del resto de
las personas, pero también busca lo que lo hace parecido a sus semejantes.
30
Ibídem., pág., 37.
31
Julio Galán
Laberinto azul, 1983
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 125 x 150 cm
Col. Part.
Cortesía Enrique Guerrero, México
32
Julio Galán
Autorretrato con oso, la estatua y la carta de adiós, 1983
(Tríptico)
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 140 x 210 cm
Col. Guillermo y Kana Sepúlveda, Monterrey, N.L.
33
Julio Galán
Título: Los cómplices, 1987
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 190 x 230 cm
Col. Enrique Guerrero
34
Julio Galán
Título: La perla negra, 1990
Técnica: Óleo sobre tela con aplicaciones de satín
Medidas: 180 x 230 cm
Col. Part.
Sin duda Galán ensayó con las formas y temas; pintó paisajes solitarios,
campos y mares. En “La perla negra” podemos ver a una niña vestida con un traje
morado y alhajas de perlas, todo ello símbolo de estatus. Ella se encuentra en
altamar, nadie a su alrededor, salvo una esfera que desea tocar. La esfera o el
huevo en la plástica simbolizan el nacimiento de algo, la resurrección, una
motivación y una luz: la esperanza de vida. El mar es representado en tonos
obscuros, el agua es turbia y el cielo naranja, solo la perla logrará salvarla.
Vemos asimismo que Galán utiliza elementos ajenos a la pintura pero que
integra de forma coherente en su obra, haciendo que estos tomen un papel
importante. Los listones que aparecen en el cuadro son necesarios para la obra. Al
quitarlos se perdería fuerza, se trata de elementos indisolublemente unidos.
Más adelante Galán fue experimentando con otros materiales dentro de la
pintura, utilizó el collage hecho con papeles decorados, usándolos de fondo con lo
cual sus personajes adquieren un ambiente más cálido y que insufla poder. En esta
etapa sus líneas ya no eran tan detalladas como las de los años ochenta,
apreciamos que su trazo comienza a hacerse más fuerte.
35
Julio Galán
Título: Mandarín en domingo, 1993
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 160 x 200 cm
Col. Part.
Cortesía Galería de Arte Actual, Monterrey, N. L.
36
Julio Galán
Título: Pensando en ti, 1992
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 160 x 180 cm
Col. Part. Monterrey, N. L.
37
Julio Galán
Título: Mis amigos secretos, 1992
Técnica: Óleo sobre tela y técnica mixta
Medidas: 190 x 130 cm
Col. Part.
Cortesía Galería Bárbara y Jules Farbes
38
Julio Galán
Título: Brazil, 1993
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 120 x 100 cm
Col. Alejandra Fernández
Julio Galán
Título: Le voyage au nuit, 1993
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 200 x 260 cm
Col. Part.
Desde sus inicios, Julio Galán pinta con base en esta proposición,
fábulas, fantasías, cuentos de hadas, historias de brujas. Producto
típico de una época que confunde la originalidad con la extrañeza y una
supuesta sinceridad con el “genio”, Galán explota sistemáticamente las
ambigüedades: un arte bluff y la charlatanería. Junto a obras de
convincente poder expresivo, el artista de la confusión se permite
realizar cuadros llenos o parcialmente vacíos, inexpresivos (los
primeros, en todo caso justifican la existencia de los segundos).32
Se nos informa que Julio Galán hace gala de todos los sentimientos y valores
estéticos que tienen que ver con el arte posmoderno. Entre ellos podemos hablar de
la esquizofrenia, como un estado de locura donde el individuo afectado genera
32
Olivier Debroise…op cit., pág.,116.
42
estados irreales, situaciones de locura que lo hacen pensar que se encuentra en un
lugar especial, ajeno a la realidad. Al respecto Teresa del Conde menciona:
Es cierto que en la obra de Galán podemos encontrar elementos que nos hacen
pensar que este artista recurría a ciertos componentes de la locura. En sus cuadros
hallamos que el artista intenta muchas veces confundir al espectador, pues no es
claro con lo que quiere decirnos. Sus temas de los años ochenta eran siempre
basados en la memoria, recuerdos de una infancia donde aparece un trauma familiar
o un dolor interno, combinado con la parte lúdica de un niño. Hay que anotar que en
los cuadros de Galán siempre hay un niño de rostro pálido, con un dejo de
inocencia, que parece que siempre está atento a lo que pasa, los juguetes que
incorpora, los objetos punzocortantes, los colores muy brillantes, hacen que las
imágenes se vuelvan atractivas para el espectador, más aún si en ellas encontramos
gran cantidad de códigos que hacen que esa obra adquiera un poder simbólico,
hecho que la hace poderosa plásticamente.
Más adelante, ya abordando su propio retrato, el personaje plasmado deja la
tez pálida para adquirir un color más natural, el rostro mismo se vuelve realista, y los
objetos, animales y demás personajes comienzan a tener movimiento. Julio Galán
comienza a dominar el trazo y el dibujo en su pintura, aparece la perspectiva, la
degradación de tonos y la experimentación. Entonces podemos apreciar la gran
evolución técnica que tuvo ese artista. Con el tema del autorretrato la forma y
expresión se van haciendo cada vez más complejas y sentidas, resultando y
apareciendo en ocasiones los sentimientos más profundos. Los animales dejan atrás
33
Teresa, Del Conde, Julio Galán, Muestra retrospectiva, Fundación PROA, TAMSA-SIDERCA,
México, D. F., pág., 15.
43
la forma caricaturesca para convertirse en animales reales, compañeros
inseparables del artista.
Símbolos como las flores, los listones o el propio cinturón, envuelven al
personaje de manera recurrente, enmarcando su mundo que en ocasiones se ve
acompañado de objetos como bolas de cristal (quizá tratando de descifrar el futuro o
alguna caja vacía). Aparecen entonces los paisajes de apariencia antigua, obscuros,
silenciosos y vacíos que más que serenar, perturban y dan miedo.
Una característica a recalcar es que en sus cuadros constantemente
aparecen frases que custodian su trayectoria y que sirven para engañar o
desconcertar. Esto nos recuerda lo que anteriormente un pintor de origen belga,
René Magritte, uno de los artistas más importantes del surrealismo, había hecho con
sus cuadros, en los que las frases eran una parte sustancial de su obra, no podía
existir una pipa sin un mensaje que dejara claro lo que el artista quería decir. Algo
parecido hace Julio Galán, juega con las palabras, las descompone y utiliza para
provocar al espectador y generar emociones turbulentas, confusas, complejas.
En cada uno de sus cuadros Galán nos da claves que hay que interpretar
como espectador, es una forma muy interesante de buscar penetrar en la intimidad
de este artista. Conocer su personalidad, su vida y descubrir las combinaciones que
hace con los signos eso que le llevó a ser un personaje digno de ser considerado
por críticos y estudiosos del arte.
44
Nahum B. Zenil (1947 - )
Su trabajo está realizado principalmente sobre papel y en sus gouaches utiliza tonos
sepias con texturas que le dan cierto toque de antigüedad. Hemos dicho que estos
artistas que manejan el autorretrato tienen la característica de que hacen un mapa
sobre su cuerpo, es el símbolo y el contenedor del significado, lo usan para
relacionar los hechos y concebir su obra. Sobre su yo el artista plasma un
sentimiento, formula una estrategia, un proyecto de su realidad, generalmente
utilizan un rico simbolismo, expresan su vida y sus emociones.
34
Teresa, Del Conde, “El realismo introspectivo de Nahum B. Zenil”, en Testigo del Ser, s/Tr, s/e,
The Mexican Museum, San Francisco California, 1996, pág., 24.
45
“Toda obra de arte contiene elementos ideológicos (las ideas del autor, de su
tiempo, de su clase, son mezcladas a menudo con las ideas de otros tiempos, de
otras clases, de otros individuos.”35
Nahum B. Zenil
En el baño, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas. 51.4 x 36.3 cm
Col. Part.
35
Adolfo, Sánchez Vázquez, Textos de estética y teoría del arte, UNAM, México, D. F., 1991, pág.,
154.
46
Nahum B. Zenil
Título: Retrato de boda, s/f
Técnica: Serigrafía
Medidas: 159 x 116 cm
Col. Part.
Como los burdos telones de los fotógrafos de feria, los cuadros de Zenil
esconden lo importante, lo que sucede atrás. Asimismo, la fingida
solemnidad de la máscara estilizada, en sí es un engañabobos. Nahum
no se parece a su representación planimétrica, cien, mil, diez mil veces
repetida. La desenfrenada multiplicación de los Nahum, esa especie de
explosión demográfica de clones que invaden los cuadros, no indica en
sentido estricto un ego, en expansión manifiesta, más bien un
desasosiego.36
36
www.uv.mx/gaceta/57-58/Quemar13.htm 20 de abril del 2011.
47
Nahum B. Zenil
Título: Retrato de familia, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 36.5 x 51 cm
Col. del artista
En el cuadro anterior podemos ver cómo Zenil retrata a sus seres queridos, su
mamá y su pareja están abrazados por el artista. Además, el ambiente o contexto al
que acude casi siempre es su estado natal, pueblo donde las viviendas son todavía
construcciones de forma tradicional y con lo cual nos muestra sus raíces
campesinas, imágenes fuera de toda posmodernidad y caos. El perro que aparece
en la parte superior izquierda también es parte importante de su memoria y lo
podemos apreciar a lo largo de su obra.
Con estas imágenes que vierte nos damos cuenta de la importancia que
tienen para el artista en cuestión sus recuerdos autobiográficos, su familia, sus
creencias, sus raíces. Podemos encontrar en un gran número de sus pinturas a sus
familiares, especialmente su madre aparece como un recuerdo muy presente.
Zenil aborda un gran abanico de situaciones en sus pinturas: usa como
temática la religión, las creencias populares, el autoconocimiento o la sexualidad,
esos son elementos que siempre están presentes.
Entre sus obras más importantes contamos con: “No hagas olas” (1983),
“Gusanos” (1987), “Lucha entre Jacob y el ángel” (1985), “Piedad” (1987), son entre
otras muchas obras las que hablan de su ser interior, de su sentido sexual y su
forma de ver la vida.
48
Nahum B. Zenil
Título: Autorretrato con gusanos, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 51 x 36.5 cm
Col. W. Nicholas Ingram
37
Raquel, Tibol, “Doloridos monólogos de Nahum B. Zenil”, en Teresa del Conde, Testigo del ser,
s/Tr, s/e,The Mexican Museum, San Francisco California, 1996, pág., 78.
49
hasta el delirio, manifiesta sus equivalencias paradójicas en las que Freud habría
descubierto un mar de símbolos, el sentido erótico literal.”38
En la siguiente pintura nos podemos dar cuenta de cómo él y su pareja han
sido cómplices en varios aspectos, los dos enfrentan y confrontan distintas
situaciones.
Nahum B. Zenil
Título: Suicidas, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 69 x 89 cm
Col. Televisa, México
38
Ídem.,
39
Antonio, Marquet, “La patria de Nahum Zenil”, en Pinto mi Raya, México, D.F, 26 de junio del
2005, pág., 59.
50
niega el diálogo, la diversidad o diferencia que se asienta con su denso
lastre histórico.40
40
Ibídem., pág., 60.
41
Edward, J. Sullivan, “Nahum Zenil”: Testigo del ser, s/t, Editorial de la Fundación The Mexican
Museum, San Francisco California, 1996, pág., 9.
51
Nahum B. Zenil
Título: Autohomenaje, 2002
Técnica: Acrílico sobre tela
Medidas 90 x 140 cm
Cortesía Galería de Arte Actual Mexicano
52
Nahum B. Zenil
Título: Con todo respeto, 1983
Técnica: Serigrafía sobre papel
Medidas: 61 x 76 cm
Cortesía Throckmorton Fine Art. N.Y., EEUU
53
CAPÍTULO 3
ANÁLISIS COMPARATIVO
42
Cfr., Arnold, Hauser, Historia de la literatura y el arte, Editorial Debate, Madrid, 1998.
43
Adolfo Sánchez Vázquez … op.cit., pág, 240.
54
expresa es ese sentimiento humano. Aquí debe tomarse la palabra
“sentimiento” en su acepción más amplia, representando todo lo que
puede sentirse, desde la sensación física, el dolor, el alivio, la
excitación y el reposo, hasta las más complejas emociones, tensiones
intelectuales o bien los tonos de sentimiento constante de una vida
humana consciente.44
En el estudio que ahora nos ocupa es obligado conocer la obra de dos artistas que
concurrieron en tiempos y espacios similares: Julio Galán y Nahum Zenil, para
analizarla y saber cuáles coincidencias o divergencias coexistieron en cada una de
ellas. Al desarrollo del trabajo encontramos muchos aspectos interesantes al
comparar su obra, visualmente hablando pudimos observar que la obra es muy
similar, que se trata de pinturas desarrolladas en igual tiempo y forma; confluyen los
colores, la temática y la simbología casi es idéntica, por lo que ahora presentamos el
análisis detallado para poder concluir acerca de la hipótesis planteada.
44
Ibídem., pág., 154.
55
3.1 SIMILITUDES EN LA OBRA DE GALÁN Y ZENIL
Julio Galán y Nahum Zenil son dos artistas mexicanos contemporáneos. Su obra
más importante comenzó a inicios de los años ochenta, aunque se sabe que Zenil ya
contaba con obra anterior a esta fecha, pues es aproximadamente 10 años mayor en
edad que Julio Galán, sin embargo, la crítica de arte ha considerado con más
calidad y madurez la obra de Zenil producida a partir de la década de los ochenta.
Es necesario iniciar mencionando que un evento importante que confluye en
ambos artistas fue la formación religiosa, pues a lo largo de la obra se vuelve una
constante y parte esencial, y en repetidas ocasiones encontraremos referentes a la
imagen de Cristo, la aparición de ángeles y otros símbolos religiosos con los cuales
los artistas en cuestión se nos exponen como devotos fervientes de la religión
católica.
Asimismo, en el repaso histórico de su desarrollo como artistas podemos
observar que la infancia fue una etapa que marcó a los dos artistas; sus recuerdos
infantiles, sus memorias de etapas tempranas, incluso sus juguetes aparecen
representados invariablemente como parte importante de su existencia.
Los artistas que ahora analizamos comparten la característica de trabajar
sobre materiales y técnicas tradicionales, como el óleo sobre tela, tintas, aguadas y
lápices, teniendo como sustrato el papel o la tela, a pesar de encontrarnos en una
época donde existen gran cantidad de recursos materiales y técnicas para generar
obras plásticas.
Otra característica en común que podemos encontrar es que ambos sitúan su
obra en múltiples ocasiones como en un altar al que hay que adorar. Es así que los
dos artistas manejan el concepto de narcisismo, la búsqueda constante del yo.
Vemos que cualquier cosa les da motivo para representarse, sin embargo esa es la
riqueza en la obra de estos artistas, ya que al observar una de ellas podemos
conocer su vida, en ellas atisbamos a su intimidad, ellos nos dan la pauta para
conocerlos y pintan de tal manera que casi podemos leer su autobiografía de forma
plástica.
56
Julio Galán Nahum B. Zenil
The family, 1986 Dante y Yo, 2005
Técnica: Pastel sobre papel Técnica: Grabado en aguafuerte
Medidas: 65 x 50 cm Medidas: 28 x 25 cm
Col. Stedelijk Museum Amsterdam Col. Part.
45
Ignacio, Cabral Pérez, Los símbolos cristianos, Editorial Trillas, México, D.F., 1995, pág., 98.
57
Nahum Zenil Julio Galán
Ángel – Demonio, 1991 Mi segundo pecado, 1998
Técnica: Mixta sobre papel Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 53.5 x 51 cm Medidas: 130 x 190 cm
Col. Harold J. Robinson Col. Part.
Julio Galán y Nahum Zenil pintaron en varias ocasiones ángeles y demonios que se
contraponen o luchan; buscaban representar la lucha del bien y el mal. Pareciera
como si ellos trataran de aniquilar el pecado, sin embargo sus obras muestran el
placer que el pecado les produce. Aquí encontramos la memoria de la religión
dictada de manera tan ferviente en ambos cuando niños.
En la obra de Zenil, él se enfrenta a su propia imagen, lucha con su pecado,
pues es el reflejo de su propia imagen. Al menos en su pintura no logra aniquilarlo
pues el mal nos observa de forma tranquila, sin miedo alguno, pareciera un juego de
la vida o de ciertas circunstancias en donde hay que aceptar y coexistir con lo que la
iglesia refiere al pecado, un algo inevitable.
En la obra de Julio Galán, aparece un niño con una expresión entre irónica y
perversa, aunque la aureola nos indica que se trata de un ángel, pero por la
dicotomía presente tal parece que acabara de cometer una travesura de la cual se
siente satisfecho, pese a violar los cánones que se marcan por la Iglesia.
58
Julio Galán
Mientras me despierto, 1984
(Díptico)
Técnica: Acrílico y óleo sobre tela
Medidas: 200 x 250 cm
Col. FEMSA
Nahum B. Zenil
De la familia, s/f
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 25 x 30 cms
Col. Part.
59
Julio Galán Nahum B. Zenil
Sácate una muela, 1995 Ciclo, 1998
Técnica: Óleo sobre tela Técnica: Acrílico sobre tela
Medidas: 193 x 132 cm Medidas: 120x 90.2 cm
Col. MARCO Col. Part.
60
“Cuando uno habla de identificación, en psicoanálisis, dice dos cosas al mismo
tiempo: que el sujeto distingue preceptos, uno de otro y es capaz de distinguir una
imagen que es la suya (este hombre soy yo)”.46
Julio Galán se retrata con un gemelo idéntico; dos niños perfectamente pintados y
vestidos de forma antigua aparecen en este cuadro, con grandes moños y una
pluma en sus manos, pero los rostros nos dicen cosas diferentes, nos mira de frente,
nos penetra, el otro retrae la mirada, nos deja tranquilos.
46
Oscar Masotta… op. cit., pág., 65.
47
Ibídem., pág., 68.
61
mismo personaje reflejado y dándose la espalda, pero atisbando más en la obra
hallamos que en este caso se trata de Zenil con su pareja, los dos vestidos igual,
sentados en una silla similar y ambos cruzados de brazos. La misma idea en dos
personajes distintos que sin embargo, pretenden aparecer como iguales, siameses,
unidad indisoluble y al mismo tiempo independiente que nos refleja de manera
profunda los sentimientos del artista.
Lacan habla sobre este fenómeno y lo llama “identificación con el semejante”.
Es decir, que se produce la aparición en el campo real de dos “unos” y respecto a
esto comenta:
Transitivismo es un grado de identificación muy alto: significa que las
formas transitan. Como sucede en algunas conductas infantiles,
cuando un nenito le pega a otro y le dice al padre que el otro le pegó a
él. O bien el otro se cae y él llora, no es que mientan, sino que toman la
conducta del otro como propia. Yo soy el otro, textualmente. Es decir,
que el transitivismo basado en la identificación del semejante, en la
identificación especular, podría ser el grado más alto de tránsito de las
formas.48
Para mayor argumento de lo anterior citemos el caso de Frida Kahlo quien maneja
en “Las dos Fridas” una idea similar; ella se retrata con dos visiones de la realidad.
Pinta dos mujeres que se encuentran vestidas de manera distinta, una es más
mexicana que la otra pero las dos conectadas por una artería que las rodea y que
llega hasta el corazón. Es un cuadro muy significativo, lleno de simbolismos, se dice
representaba el vacío que ha dejado su ruptura con Diego Rivera, también los lazos
de nacionalidad, de amor y de firmeza. De modo similar a la obra analizada de Zenil,
a simple vista parecería Frida misma, pero es necesario encontrar la razón y las
diferencias, pues son dos personas distintas, una más desquebrajada, dolida por las
circunstancias, por su enfermedad, la parte emocional, sin embargo las une un lazo
poderoso que corre a través de sus venas: la misma sangre, el mismo rostro, la
misma persona.
“...Vi al ser que era mi otro yo, frente a otro nuevo espejo que hice, estaba con cara
de pena, y en cierta forma me obligó a resignarme a vivir en este lado donde la
izquierda es la derecha. Yo no quería que todos “ellos”, que son yo, sufran lo mismo,
como si todo dependiera de mi, como si todo dependiera de nuestra voluntad
colectiva de mi ser.”49
48
Ibídem., págs., 66-67.
49
El-inusitado.blospot.com/2008/03el mito-de-los –espejos 1 de mayo del 2011
62
Julio Galán Nahum B. Zenil
My King, 1992 Cristo de la columna # 2, 1986
Técnica: Óleo y collage sobre tela Técnica: Mixta sobre papel y montaje
Medidas: 140 x 170 cm Medidas: 48.9 x 37.5 cm
Col. Part., Monterrey, N. L. Col. Part.
63
temen pero también respetan. Los artistas utilizan un formato mediano casi similar,
las fechas coinciden, solo se marca la distancia de un año de realización.
Una de las grandes similitudes halladas es que el rostro abarca casi todo el
espacio, Galán baja su mirada y podemos ver cómo las espinas gotean de su frente
y de su boca, mientras que en Zenil, que se siente más vivo, las espinas que rodean
su cuerpo parecen no afectarle, no lo dañan, él permanece imperturbable, ese
mismo rostro de tantas otras ocasiones. Uno muestra la devoción, la sumisión; otro
parece el desafío.
Los artistas pintan estas imágenes con sus particulares características, Galán
utiliza el rojo intenso del fondo como símbolo de fuerza y de dolor, mientras que
Zenil lo hace con poco contraste, pero también de forma expresionista.
64
Julio Galán Nahum B. Zenil
La muerte morirá, 2001-2002 San Sebastián, 1982
Técnica: Óleo sobre tela Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 190 x 130 cm Medidas: 49 x 64 cm
Col. Casati Gallery, Chicago, EU Cortesía Galería de Arte Mexicano
50
http///rie.d/?ps= 480 12 de febrero del 2011.
65
Julio Galán Nahum B. Zenil
Niño caguama, 1985 Niño tortuga, 1991
Técnica: Óleo sobre tela Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 50.8 x 76.2 cm Medidas: 70 x 50 cm
Col. Part. N.Y., EU Col. Part. México D.F.
66
Julio Galán Nahum B. Zenil
Quanto falta, 1990 Niño, 1992
Técnica: Óleo, acrílico y montaje sobre tela Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 180 x 165 cm Medidas: 70 x 50 cm
Col. Milagros Contemporary Art Col. Part. San Antonio, EU
Como ya hemos visto en otras obras, tanto Julio Galán como Nahum Zenil
hacen referencia a imágenes religiosas, simbolismo mexicano de gran importancia.
En este caso se representan como niño Dios. Galán pinta a un niño en un pesebre,
todo ello en tonos ocres, adornado con su simbolismo característico: los listones. El
cuadro es como un altar donde Galán coloca flores, pinta y sobrepone listones;
debajo de la imagen principal se encuentran otros elementos cual obsequios: la
recurrente esfera, una caja de cristal y una copa.
En el cuadro de Zenil, por su parte, vemos que el artista hace también una
reminiscencia del niño Dios. Sin embargo la figura aparece desproporcionada, pues
el rostro es adulto y no proporcional al cuerpo del niño, es el propio artista en su
narcisismo fehaciente. Sin embargo, sabemos que Zenil así se representa, haciendo
de su figura una imagen incluso celestial, algo ya sumido por el artista, una imagen
que ha dejado la parte terrenal y elevándose en el cielo como Dios.
67
Julio Galán Nahum B. Zenil
Autorretrato de primera comunión, 1982 Homicida, 1990
Técnica: Óleo sobre tela Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 180 x 111 cm Medidas: 52 x 39 cm
Col. Part. México Cortesía Galería de Arte Mexicano
68
Julio Galán Nahum B. Zenil
S/T, 2001 Soy puro mexicano, 2001
Técnica: Óleo sobre tela Técnica: Acrílico, collage/tela
Medidas: 190 x 130 cm Medidas: 140 x 190 cm
Col. Part. Col. Part.
69
Es indudable el parecido que podemos encontrar en muchas de sus obras,
parece que los artistas se van siguiendo, utilizan la mismas imágenes, los mismos
símbolos la misma iconografía; el corazón, las espinas, la imagen de Jesucristo, el
esqueleto, animales similares, la bandera mexicana entre otros muchos objetos,
elementos o posiciones físicas. Todo esto se debe como ya hemos dicho que éstos
artistas pertenecen a una época, a una corriente que en México se le conoce como
el Neo nacionalismo o mexicanismo, una época donde no fueron los únicos pues
seguramente si hubiéramos estudiado a otros artistas de la misma corriente de igual
manera nos hubiéramos topado con muchas similitudes dentro de su obra.
En éste análisis comparativo de los artistas y desde mi punto de vista Julio
Galán es más propositivo, su obra es más poderosa y relevante primero por su
personalidad siempre siendo el centro de atención, por ser una persona
extravagante en su forma de ser, de expresarse y hasta de vestir. Galán es un
artista que apresa a sus seguidores, porque siempre hay que esperar de Galán algo
nuevo, es un artista que asombra y que trata siempre de estar a la vanguardia del
arte en cualquier parte donde presenta su trabajo haciendo siempre hincapié de
aspectos personales como ya conocemos en sus autorretratos donde nos habla
también entre otras cosas de la parte afectiva y de sus raíces. Por fechas
cronológicas en su mayoría podemos decir que Galán realiza primero las imágenes
que después Zenil retoma. Julio Galán utiliza grandes formatos, su obra es muy
atractiva por su colorido y desde luego por la temática, mientras que de Zenil se
puede decir que es un artista que utiliza mucho el trazo, su obra es una pintura
delineada, tratada de forma muy delicada y de pequeño o mediano formato. Nahum
Zenil gusta de texturas como el puntillismo, acentúa mucho las sombras para
obtener los volúmenes y resaltar las figuras, es un artista que en la mayoría de su
obra utiliza poco el color pero sin embargo este no es necesario pues su destreza
ratica en la forma como aplica la técnica y su gran habilidad en el dibujo y el retrato.
De Zenil rara vez encontraremos otro personaje que no es el suyo propio, de
cara ovalada, barba y bigote que lo distingue mirada fija, siempre atenta, vestido
de algún personaje particular y caracterizado con un atuendo determinado este
artista nos muestra gran cantidad de obra siempre como autorretratos que son el
tema preferido o único de Zenil.
70
3.2 DIFERENCIAS EN LA OBRA DE GALÁN Y ZENIL
Así como encontramos en su obra gran cantidad de similitudes, unas más obvias
que otras, también existen diferencias, aunque estas es más difícil enumerarlas. Se
mencionan a continuación aquellas diferencias más importantes que consideramos
permitirían separar y caracterizar a estos dos grandes artistas.
Tenemos a hombres del norte y del sur de México. Uno proveniente de una
familia de ricos ganaderos donde era común ver bellas piezas y objetos exóticos de
todas partes del mundo, así fue el lugar donde creció Julio Galán. Por otro lado, en
un lugar rural y con pocos recursos económicos creció un artista con igual talento:
Zenil.
Encontramos que la obra de Julio Galán evolucionó a pasos agigantados,
desde un inicio de carrera presentando obras tan planas donde los personajes no se
resolvían con un buen dibujo, como en la imagen de “El Gurú”, donde la mano que
sostiene a la rata no coincide con la realidad, pues por la disposición del dedo pulgar
nos damos cuenta de que es irreal esa imagen, además, en el perfil del rostro
podemos ver que no tenía muy clara la anatomía, como se aprecia con una oreja
desfasada.
71
Sin embargo, Galán comprende que esto es un punto importante que hay que
atender, y en tan solo tres años podemos ver un gran avance, como lo muestra la
obra “El necesitado de amor”, donde Galán pinta al personaje (su propia figura) con
un rostro ya muy estudiado y detalles perfectamente bien realizados.
Por su parte, encontramos a un Nahum Zenil que siempre fue un muy buen
dibujante, que gusta de manejar los detalles, dando volumen y proveyendo a su obra
de sombras a través del manejo de texturas muy finas. En la siguiente imagen
vemos cómo el artista retrata de forma muy precisa la casa donde pasó su infancia,
vemos que en la parte posterior coloca su cuerpo envuelto en raíces que lo hacen
siempre recordar sus orígenes, se aprecia el manejo del detalle.
Nahum B. Zenil
Título: Había una vez, 1977
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 64 x 49 cm
Col. Part. México, D. F.
74
Algo que los hace también diferentes es que Julio Galán siempre negó que
existiera una influencia entre su obra y la de Frida Kahlo, aspecto que hasta la fecha
ha sido cuestionado, dada la aplicación de la imagen como obra biográfica. Mientras
que Nahum Zenil reconoce abiertamente la influencia y en más de una ocasión ha
mostrado la vehemencia que le profesa a Kahlo.
En la imagen “Frida de mi corazón”, vemos manifiesto el gran amor que siente
hacia esa artista, pues la coloca en el centro de su pecho como un corazón rojo que
es el suyo mismo. Se trata de una pintura muy detallada, de colores vivos y en la
imagen vemos algunos de los elementos que Frida utilizaba en su obra, como es el
caso de las hojas verdes que rodean el autorretrato del artista.
Nahum Zenil
Frida de mi corazón, 1991
Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 52 x 40 cm
Col. Del artista
Con los argumentos anteriores podemos decir que entre los dos artistas hay
muchas semejanzas pero hay diferencias sustanciales que los hacen ser pintores
independientes, con cualidades propias, podemos reconocer a uno de otro
comenzando con el mensaje enviado en su obra y el tratamiento de la misma, pues
Zenil utiliza una línea muy definida en el autorretrato y es imposible no reconocer su
rostro, algo que es parte de su propio estilo, además sus formatos son distintos, así
como el sustrato, pues gran parte de la obra de Zenil es sobre papel, material que
Galán usó muy poco, prefiriendo siempre los lienzos.
75
CONCLUSIONES
Debo iniciar reconociendo que a pesar de ser asidua a la obra de Galán y Zenil, e
incluso seguidora en las diferentes exposiciones individuales o colectivas en que
ambos artistas nos han participado de su arte, nunca como ahora había percibido a
detalle las semejanzas y diferencias en la obra de estos artistas, ni considerado el
significado que encierra al analizar las imágenes, sin embargo, esa fue una de las
inquietudes que bosquejaron este proyecto
Declaro que mi interés original radicaba en estudiar el autorretrato de dos
artistas mexicanos de la misma época, pero al ir recorriendo las obras con asombró
me fui percatando y hallando todos los detalles que sustentan ahora este análisis.
Hay que admitir que cuando asistimos a una exposición individual, percibimos
a grosso modo detalles específicos que nos pudieran referir a algún otro artista, y
eso si nuestra memoria es muy buena, por lo general observamos y de acuerdo a
nuestro bagaje cultural nos atrevemos a juzgar si un artista es bueno o malo, si es
un trabajo de calidad, si hay propuestas o si es sobresaliente, pero difícilmente
aterrizamos en aspectos particulares que solo se dilucidan cuando se arremete el
análisis profundo de una obra, en este sentido argumento ahora la importancia del
análisis realizado en este trabajo que, concluyo, al realizar comparaciones arrojó
información relevante hacia la obra plástica estudiada.
En toda la historia del arte, en sus distintas manifestaciones, nos podemos
dar cuenta de cómo un estilo ha sido el origen de otro, se trata de una especie de
eslabones que se han ido uniendo creando un larga cadena de estilos, si bien con
significados diferentes pero siempre consecutivos. Esto lo podemos comprobar
físicamente y de forma muy clara poniendo a la arquitectura como ejemplo pues
cuando observamos cómo los estilos se han ido retomando y adaptando a las
nuevas formas de vida, si bien con el funcionamiento particular que cada espacio
requiere. En la plástica pasa lo mismo, el periodo de los años ochenta se vio
enmarcado por diferentes influencias mediante las cuales los artistas buscaron el
retorno de las cosas y formas, generando un nuevo lenguaje más contemporáneo.
Aquí, al indagar en los pintores más representativos que han trabajado el
género del autorretrato, encontramos que gran cantidad de artistas, en toda la
historia del arte, han proyectado su imagen en los lienzos. Vimos que existen
76
autorretratos desde Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, pero sin duda fue Alberto
Durero el que más indagó o se retrató de forma íntima, esto durante el
Renacimiento.
Concluimos que, pasando por todas las épocas y corrientes artísticas son
innumerables las representaciones de obras de artistas en este género, incluso hoy
en día se siguen realizando autorretratos de artistas contemporáneos con nuevos
medios y técnicas adaptándose a la época y queriendo mostrar el momento que se
vive, que es una de las características del arte.
En los años ochenta, tiempo en que se ubica nuestro estudio, el arte se volvió
individualista, los artistas buscaron un nuevo lenguaje, fue una época donde se
siguieron varias tendencias y entre ellas la figuración fue trabajada por varios
pintores muy jóvenes todos ellos, hombres y mujeres que generaron el estilo
llamado neomexicanismo, que buscaba acercarse siempre a la cultura popular. Al
respecto, se concluye que en los años ochenta hubo diversos artistas que tomaron
el tema del autorretrato como estandarte, pero Julio Galán y Nahum Zenil son los
más significativos pues fueron quienes, en proporción de obra, explotaron su propia
imagen al máximo.
Asimismo, el análisis de la obra y la vida de nuestros artistas podemos
concluir que al ser mexicanos nacidos alrededor de los años cincuenta, compartieron
similares espacios y corrientes y fueron también semejantes las influencias que los
rodearon: conocieron las mismas tendencias europeas, norteamericanas y
nacionales, que hicieron y guiaron a estos artistas hacia el estilo neoexpresionista,
aunque adaptado a la cultura mexicana, asimismo fueron herederos principalmente
de María Izquierdo, Frida Kahlo y desde luego de Enrique Guzmán.
Del análisis cronológico de la obra de Julio Galán se desprende que el artista
tuvo gran éxito desde el inicio de su carrera por la forma como manejó las
situaciones o escenarios en sus lienzos. Ello se puede comprobar por el hecho de
que fue ganador de varios concursos y bienales, en donde los críticos descubrieron
su talento. Concluimos que la obra de su etapa temprana puede aparecer dulce pero
también grotesca y los colores y las figuras empleados siempre fueron atrayentes
aunque maneja temas de gran fuerza.
77
Galán fue un artista que evolucionó a pasos agigantados hasta tener una obra
espectacular con cualidades plásticas muy atractivas e interesantes que lo hacen
pasar a la historia de las artes plásticas de México y del mundo occidental.
Respecto de Zenil concluimos que su evolución fue más lenta, es claro que le
cuesta trabajo cambiar, emplear distintos elementos, eso lo podemos comprobar en
la aplicación del color y del tratamiento que a lo largo de su obra casi es el mismo.
Consideramos a Nahum menos propositivo al no romper con las reglas como lo hizo
Galán. Zenil puede ser considerado menos expresivo, ya que se acomoda a un
estilo y le cuesta trabajo cambiarlo, aunque eso lo disfraza en su versatilidad al
acomodarse para a veces ser un santo, un Dios o un niño, aunque su rostro
siempre será el mismo: inmutable, estático, como algo que no cambia y en nuestros
tiempos eso se puede interpretar como algo que no avanza, no se desarrolla,
aunque su estilo ha forjado su espacio en el tiempo y para muchos su obra es
considerada de gran calidad plástica.
Al observar detalladamente una serie de obras concluimos que los dos
artistas gustan del disfraz, esto por la forma como se caracterizan como un
personaje, cuestión que es bastante interesante, pues adoptan personalidades y
generan sentimientos propios del personaje llevado a escena.
Zenil lo hace de forma clara, con buenos trazos y tintes ilustrativos, se trata de
un artista que gusta de los detalles y de la limpieza en la obra. Galán por su parte lo
hace de forma más expresiva y emotiva; en algunos momentos parece que no le
interesa si la obra está bien realizada o si tiene fallas, le interesa más el significado
de la misma, lo que está incluso detrás de lo que podemos ver a simple vista.
En el análisis practicado y aplicando la semiótica podemos concluir que Julio
Galán en sus emociones o sus relaciones siempre termina con un vacio muy
grande, su obra nos transmite una soledad absoluta, sentimientos reprimidos, una
lucha contra fuerzas internas que son sus propios demonios, quienes lo oprimen y
no lo dejan ser libre, hay manifestaciones tan fuertes que pareciera como si la vida le
lastimara demasiado, estar vivo es para Galán una herida que no sana, al contrario,
va creciendo, así es como su obra va adquiriendo formas insólitas y cada vez
mejores técnicamente hablando, pero el uso de colores y su trazo ya perfeccionado
así lo manifiestan: duele estar vivo. Difícil es reconocer aquí que el vacio como
sentimiento es uno de los valores que rigen nuestra vida contemporánea, buscar lo
78
inalcanzable, ese deseo que no llega y limita nuestra vida llenándola de melancolía,
pena y tristeza, eso mismo es lo que representa Galán en su pintura, es decir, el
eterno retorno al vacio. Todo ello concluimos lo hace ser contemporáneo pues a
través de sus cuadros podemos vivir nuestras vidas; el dolor siempre será actual.
Respecto del trabajo de Zenil concluimos que es quien más ha trabajado el
autorretrato pues difícilmente encontraríamos un trabajo donde no esté su retrato. Él
se ama, se auto-halága, se auto-homenajea, lo es todo, incluso es uno de los
mejores artistas que manejan el narcisismo. Zenil es de ideas fijas, tal como es su
obra, no se cansa de mirarse y pintarse, pareciera que no piensa en nadie más, el
mundo es suyo y todo lo que está en él le pertenece. Contrario a Galán, Zenil se
manifiesta plásticamente estable y esto se puede sentir en su obra, pues no cambia.
La obra de Zenil es más de trazos suaves, bien realizados, busca la perfección en su
representación usando texturas y tonos tenues donde solo la imagen central (la
suya) es lo importante, y se hace acompañar de un contexto que lo vuelve un ser
narrativo, esa es la riqueza de sus pinturas, a través de ellas nos narra su vida.
De forma global y basándonos en las estrategias de la imagen podemos decir
que son dos artistas que en su obra utilizan generalmente la figura centrada, su
nivel de expresión es completamente figurativo, representacional. Esta imagen la
utilizan como texto. El subtexto de su trabajo lo podemos ver en la parte íntima,
personal, lo que va cargado de emociones; lo grotesco, lo trasgresor, a veces
disfrazado de sutileza, es lo que el artista quiere expresar, es la forma de lenguaje
personal. El pretexto es su propia imagen, por ejemplo en el caso de la pintura de
Nahum B. Zenil, él utiliza una imagen clara, sencilla, sin complicaciones, su figura
es el pretexto para realizar su obra, en el caso de Galán el pretexto también es su
imagen aunque su obra es más compleja. El contexto es todo lo que hay alrededor
de la misma imagen y la que nos da las pautas para completar el mensaje, es lo que
la hace narrativa, es la que nos explica la obra.
Son cuadros que tiene una organización espacial, tienen equilibrio,
estabilidad, simetría, son obras con forma, perspectiva y volumen. Buscan la
secuencialid, la neutralidad y uniformidad. En la mayoría de las veces el retrato de
los artistas esta manejado como punto o acento, es lo más importante dentro del
cuadro y de ahí se desprenden los distintos significados, en otras ocasiones el
contexto es más importante y la imagen del artista solo funciona como pretexto.
79
Galán gusta de las texturas, del collage, de piezas y objetos yuxtapuestos
como telas, flores, estampas, entre otros. En el caso de Zenil podemos ver que en
la mayoría de sus pinturas las texturas son muy importantes, es lo que define la
forma, lo que le da contraste, volumen y sombra, pero en Zenil estas texturas son
más bien visuales.
Son dos artistas que saben y manejan el aspecto de dirección, de contorno,
escala y dimensión.
Los dos artistas llevan consigo el egocentrismo que es la obsesión de su
propia existencia de su propia circunstancia, todas las cosas giran a su alrededor.
Ellos hablan de su felicidad pero también de su dolor. La persona egocéntrica es
aquella que se autocomplace, se alimenta de sí mismo, necesitan el amor constante,
la valoración y la autoestima, es una satisfacción personal pero también es una
forma de perversión.
Los dos artistas son narcisistas, Zenil de forma natural, directa, Galán por su
parte habla del narcisismo desde el punto de vista que todo lo pierde pues nada ni
nadie lo satisface.
Concluimos que lo más relevante de estos dos artistas fue la obsesión de su
imagen; su cuerpo es su atracción, ver constantemente su rostro retratado es
indispensable, sus pinturas están impregnadas de sus más fuertes deseos
convirtiendo su obra en una autobiografía, hablando siempre del yo y de su situación
sexual y social.
Al encontrar grandes similitudes en su obra podemos concluir que los artistas
se apropiaron no solo de un signo o de un símbolo determinado, sino de una idea
que incluso puede pertenecer a otro artista. Aquí lo interesante a resaltar es el hecho
de que apropiarse de una imagen es producto también de la posmodernidad, de
nuestro mundo contemporáneo, ahora no hay cosas por descubrir pero si hay
muchas cosas que proponer, en este sentido la obra resulta ecléctica pues combina
como ya vimos elementos como imágenes y objetos que ya se han dado llegando a
una nueva propuesta estética de nuestro tiempo.
Hauser decía que las sociedades son el resultado de varias series de
elementos causales que se cruzan entre sí, así ha pasado en todos los tiempos, en
todas las culturas; todo está marcado por determinantes ya dadas, volviendo casi
imposible la idea de un ente individual, apartado de influencias y de pensamientos.
80
En nuestros tiempos una utopía y en el de nuestros artistas ya iniciaba esa
manifestación.
Otro aspecto relevante y sobre el cual se concluye como cimiento de las
semejanzas halladas es que nuestros artistas estuvieron rodeados de un ambiente
cultural semejante o contrastante pero determinante. Vemos así que en el mundo del
arte todo es importante, aunque se considere como principal el rol del artista,
también es muy importante el público, las instituciones, las galerías, los museos, los
críticos, las revistas especializadas, todo lo que abarca y envuelve al artista, sin lo
cual no llegaría a desarrollarse ni a crecer. Entonces, concluimos que la obra de arte
siempre estará enmarcada en un contexto propio.
Concluimos finalmente que el artista tiene la ventaja y el deber de plasmar el
momento histórico y social que lo envuelve, y tanto Galán y Zenil lo han hecho
refiriéndonos cualquier clase de circunstancias y personajes en su propia figura.
Ellos aplicaron las categorías estéticas vigentes en nuestro tiempo. Su trabajo se
basó en lo exagerado y lo caótico, tuvieron gusto por el pastiche, gusto por la copia,
incluso se apropiaron de la idea de otro artista; buscaron la intertextualidad.
Zenil sigue la obra de Galán, las mismas imágenes, los mismos símbolos, la
misma iconografía, sin embargo Zenil la vuelve individual la hace propia, reproduce y
juega con los elementos hasta convertirla en parte de él mismo.
La obra de Galán se basó en las emociones y por lo tanto se manifestó en
esas intensidades que lo llevaron a mostrarse como un artista con tintes
esquizofrénicos, característica recurrente en los grandes pintores. Casi para finalizar
diremos que Zenil ha gustado de aferrarse a su propia imagen como símbolo del
narcicismo, algo propio de la era posmoderna.
Finalizamos diciendo que tanto Galán y Zenil son dos grandes artistas que ha
dado México en los últimos años y que son dignos de ser analizados y estudiados.
Si Galán nos mostró el vacío, la fragmentación, la violencia que lo llevaron a tatuarse
sus propias heridas. Para Zenil el cuerpo es su templo, su rostro y su ser son el eje
de su trabajo.
81
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82
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Museum, San Francisco California, 1996.
87
GALERÍA DE IMÁGENES
Alberto Durero
Autorretrato como Ecce Hommo, 1500
Técnica: Óleo sobre tabla
Medidas: 67 x 47 cm
Col. Alte Pinakotheck, Munich
Pablo Picasso
Autorretrato, 1901
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 81 x 60 cm
Col. Museo Picasso, París
Andy Warhol
Autorretrato, 1966
Técnica: Lámina
Medidas: 66 x 66 cm
Col. Particular
Francis Bacon
Autorretrato, 1971
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 35.5 x 30.5 cm
Col. Centro Pompidou, París
Cindy Sherman
Sin Título, No. 224, 1990
Técnica: Impresión a color
Col. Particular
Lucian Freud
Reflexión, 1985
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 56.2 x 51.2 cm
Col. Particular
Hermenegildo Bustos
Autorretrato, 1891
Técnica: Óleo sobre lámina
Medidas: 34 x 24 cm
Col. INBA
88
María Izquierdo
Autorretrato, 1946
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 53 x 45 cm
Col. Guillermo Sepúlveda
Frida Kahlo
La columna rota, 1944
Técnica: Óleo sobre tela montado en fibra dura
Medidas: 40 x 30.7 cm
Col. Dolores Olmedo
Diego Rivera
Autorretrato dedicado a Irene Rich, 1941
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 61 x 43 cm
Col. Smith Collage Museum of Art, EU
Francisco Toledo
Autorretrato XXX, 2006
Técnica: Dibujo y pastel sobre papel
Medidas: 43.3 x 34.4 cm
Col. Particular
Julio Galán
Ya, 1988
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 198 x 159 cm
Col. Enrique Guerrero, México, D.F.
Julio Galán
Laberinto azul, 1983
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 124 x 150 cm
Col. Enrique Guerrero, México, D.F.
Julio Galán
Autorretrato con oso, estatua y cartas de adiós, 1983
(Tríptico)
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 140 x 210 cm
Col. Guillermo Sepúlveda. Monterrey, N.L.
Julio Galán
Los cómplices, 1987
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 190 x 230 cm
Col. Enrique Guerrero, México, D.F.
89
Julio Galán
La perla negra, 1990
Técnica: Óleo sobre tela y aplicaciones de satín
Medidas: 180 x 230 cm
Col. Particular
Julio Galán
Mandarín en domingo, 1993
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 160 x 200 cm
Cortesía Galería de Arte Actual Mexicano
Julio Galán
Pensando en ti, 1992
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 160 x 180 cm
Col. Particular, Monterrey, N.L.
Julio Galán
Mis amigos secretos, 1992
Técnica: Óleo sobre tela y técnica mixta
Medidas: 190 x 130 cm
Col. Galería Bárbara y Jules Farbes
Julio Galán
Brazil
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 120 x 100 cm
Col. Alejandra Fernández
Julio Galán
Le voyage au nuit, 1993
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 200 x 260 cm
Col. Particular
Julio Galán
Cuatro palabras, 1999
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 130 x 190 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
En el baño, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 51.4 x 36.3 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
Retrato de boda, s/f
Técnica: Serigrafía
Medidas: 159 x 116 cm
Col. Particular
Nahum, B. Zenil
Retrato de familia, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 36.5 x 51 cm
Col. del artista
90
Nahum B. Zenil
Autorretrato con gusanos, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 51 x 36.5 cm
Col. W. Nicholas Ingram
Nahum B. Zenil
Suicidas, 1987
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 69 x 89 cm
Col. Televisa, México
Nahum B. Zenil
Autohomenaje, 2002
Técnica: Acrílico sobre tela
Medidas: 90 x 140 cm
Cortesia Galería de Arte Actual Mexicano
Nahum B. Zenil
Con todo respeto, 1983
Técnica: Serigrafía sobre papel
Medidas: 61 x 76 cm
Col. Throckmorton Fine Art Inc, N. Y.
Julio Galán
The family, 1986
Técnica: Pastel sobre papel
Medidas: 65 x 50 cm
Col. Stedelijk Museum Amsterdam
Nahum B. Zenil
Dante y yo, 2005
Técnica: Grabado en aguafuerte
Medidas: 28 x 25 cm
Col. Particular
Julio Galán
Mi segundo pecado, 1998
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 130 x 190 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
Ángel – Demonio, 1991
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 53.3 x 51 cm
Col. Harold J. Robinson
Julio Galán
Mientras me despierto, 1984
Técnica: Acrílico y óleo sobre tela
Medidas: 200 x 250 cm
Col. FEMSA
Nahum B. Zenil
De la familia, s/f
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 25 x 30 cms
Col. Part.
91
Julio Galán
Sácate una muela, 1995
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 193 x 132 cm
Col. MARCO
Nahum B. Zenil
Ciclo, 1998
Técnica: Acrílico sobre tela
Medidas: 120 x 90.2 cm
Col. Particular
Julio Galán
Conmigo, 1997
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 190 x 120 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
Siameses a fuerza, 1998
Técnica: Óleo y lápiz sobre papel
Medidas: 69 x 101 cm
Col. Particular
Julio Galán
My King, 1992
Técnica: Óleo y collage sobre tela
Medidas: 140 x 170 cm
Col. Particular, Monterrey, N. L.
Nahum B. Zenil
Cristo, s/a
Técnica: Mixta
Medidas: 85 x 104 cm
Col. Particular
Julio Galán
Con todo mi corazón, 1993
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 60 x 50 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
Hombre con espinas, 1992
Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 79 x 50 cm
Col. Particular
Julio Galán
La muerte morirá, 2001-2002
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 190 x 130 cm
Col. Casati Gallery, Chicago
Nahum B. Zenil
San Sebastián, 1983
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 49 x 64 cm
Cortesía Galería de Arte Mexicano
92
Julio Galán
Niño caguama, 1985
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 50.8 x 76. 2 cm
Col. Particular, N. Y.
Nahum B. Zenil
Niño tortuga, 1991
Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 70 x 50 cm
Col. Particular, México, D. F.
Julio Galán
Quanto Falta, 1990
Técnica: Óleo, acrílico sobre tela con montaje
Medidas: 180 x 165 cm
Col. Milagros Contemporary Art, San Antonio, EU
Nahum B. Zenil
Niño, 1992
Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 70 x 50 cm
Col. Particular
Julio Galán
Autorretrato de primera comunión, 1982
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 180 x 111 cm
Col. Particular, México, D.F
Nahum B. Zenil
Homicida, 1990
Técnica: mixta sobre papel
Medidas: 52 x 39 cm
Cortesía Galería de Arte Mexicano.
Julio Galán
S/T, 2001
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 190 x 130 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
Soy puro mexicano, 2001
Técnica: Acrílico, collage sobre tela
Medidas: 140 x 190 cm
Col. Particular
Julio Galán
El Gurú, 1993
Técnica: Pastel sobre papel
Medidas: 70 x 50 cm
Col. Particular
Julio Galán
El necesitado de amor, 19989
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 190 x 130 cm
Col. Particular
93
Nahum B. Zenil
Había una vez, 1977
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 64 x 49 cm
Col. Particular, México, D.F
Julio Galán
Ya no te acuerdas de mi, 1992
Técnica: Pastel y collage
Medidas: 70 x 50 cm
Cortesía Galería Ramis Barquet, N. Y.
Nahum B. Zenil
Volando sobre N.Y., 1991
Técnica: Mixta sobre papel
Medidas: 52 x 40 cm
Col. del Artista
Julio Galán
El comienzo, 1997
Técnica: Óleo y collage sobre tela
Medidas: 130 x 90 cm
Col. Particular
Nahum B. Zenil
Tiro de dardos, 1994
Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 90 x 90 cm
Col. Gerardo Vilchis Durán
Nahum B. Zenil
Frida de mi corazón, 1991
Técnica: Óleo sobre madera
Medidas: 52 x 40 cm
Col. del artista
94
ANEXOS
BIOGRAFÍAS
51
Luis Mario Schneider, Ida Rodríguez Prampolini y Guillermo Sepúlveda, Julio Galán, Grupo
Financiero Serfín, México, D.F., 1993.
95
Nahum B. Zenil (1947- )
Nació en 1947 en Tecomate, municipio de Chicontepec, ubicado en la huasteca
veracruzana. Su madre fue uno de sus principales motores que lo apoyo desde
su infancia y a la que le ha dedicado obra importante. A los 12 años emigró a la
Ciudad de México para estudiar la escuela secundaria, a los 15 años ingresó a la
Escuela Nacional de Maestros y tres años más tarde en 1964 se recibió como
maestro de primaria.
En 1968 Nahum impartía sus clases en la Escuela Club 20-30, en la Colonia
Rodeo del DF. Por ese tiempo decidió ingresar a la Escuela Nacional de Pintura,
Grabado y Escultura La Esmeralda, en 1972 termina sus estudios y continúa con
una carrera profesional marcada por exposiciones y éxitos que van llegando poco
a poco.52
La obra de este artista esta fuera de cualquier pudor, Zenil siempre va contra
la corriente, utilizando casi por completo su propia imagen.
Zenil siempre ha manifestado tener la necesidad del autoanálisis como una forma
de aceptación y de conocimiento.
Su obra ha estado expuesta en gran cantidad de exposiciones nacionales e
internacionales, teniendo un fuerte reconocimiento como artista completo
multidisciplinario que de igual trabaja el dibujo, la pintura, instalación, arte objeto,
performance y poesía.
52
José Antonio, Bañuelos, “Habla Nahum B. Zenil”, Revista de la Escuela de Artes Plásticas,
Universidad Autónoma de México, Vol. 2, Núm. 8, México, D.F, mayo de 1989, pág., 29.
96
GLOSARIO DE TÉRMINOS
97
Boda.- Es la celebración de una unión o enlace entre dos personas.
Cama.- Es un mueble que se utiliza para dormir aquneui también suele usarse para
otras actividades; leer, sentarse, descansasr, saltar, tener relaciones sexuales,
comer, jugar, pasar alguna enfermedad y hasta morir.
Cisne.- Símbolo romántico y ambiguo de la luz, la muerte, la trasformación de la
belleza y la pasión melancólica.
Collar.-Unión, sujeción, Símbolo con un significado sexual en las culturas en que el
cuello tenía asociaciones eróticas.
Corazón.- A menudo se asocia con el alma. Es emblema de la verdad, la conciencia
o el valor moral. El corazón simboliza el centro de la vida, se asocia con el espíritu,
lo emocional y lo moral. La palabra corazón continua siendo utilizado poética al
referirse al alma, en la pintura el corazón se relaciona con el amor pero también con
la muerte y con la violencia.
Cuchillo.- Instrumento ritual de sacrificio, circuncisión y martirio, simboliza lo
destructivo.
Desnudez.- Es la libertad, la vulnerabilidad y la verdad.
Diablos.- Personifican la obscuridad, la tentación, el engaño y el mal.
Dios.- Es el ser supremo en las religiones monoteístas. Simboliza lo espiritual.
Dualidad.- Del latín dualitas, el termino dualidad señala la existencia de dos
fenómenos o caracteres diferentes en una misma persona o en un mismo estado. En
el ámbito de la filosofía y la teología se conoce como dualismo a la doctrina que
postula la existencia de dos principios supremos independientes, antagónicos e
irreductibles.
Esfera.- Significa la perfección, como el círculo.
Espejo.- Superficie capaz de reflejar la luz y suficientemente clara como para formar
una imagen. Representación fidedigna de algo, lo que puede tomarse como ejemplo
al imitar.
Espiral.- Es lo dinámico de la fuerza vital.
Ex voto.- Promesa que una persona hace a Dios, a la Virgen o a un santo, que está
obligada a cumplir si se le concede lo que pide.
Falo.- Creación, fuerza generativa, fuente de vida.
Flores.- Las flores son consideradas un símbolo muy poderoso por su color denotan
su significado, las blancas pureza, las amarillas alegría, rosadas sentimientos y las
98
rojas unión. Desde tiempos remotos las flores ocupan un lugar especial en la vida de
las personas. En la antigüedad algunas flores eran consideradas formas de la
divinidad. Las flores representan tesoros preciados, ofrenda y veneración.
Gato.- Habilidad para el disimulo, la belleza sensual y malicia femenina.
Gemelos.- dualismo armónico o tensión dualista. Pueden también simbolizar otras
dualidades como la del espíritu y el cuerpo, acción y pensamiento, la dualidad de la
luz y la oscuridad.
Huesos.- Imágenes de mortalidad y muerte.
Infancia.- Periodo de la vida humana comprendido entre el nacimiento y la
adolescencia.
Juguete.- Es un objetos para jugar, generalmente destinado a los niños. Los
juguetes pueden ser utilizados individualmente o en combinación con otros. Ciertos
juguetes son asociados por épocas históricas y particulares, otros son de la cultura
universal. El juguete suele definir una temática teniendo por lo general un reflejo de
la vida adulta de su propia cultura.
Laberinto.- (Del latín labyrinthus y del griego labyrinzos) es un lugar formado por
calles y encrucijadas, intencionalmente complejo para confundir a quien se adentre
en el. Su ambivalencia se remonta a los misterios, terrores y ventajas protectoras de
los sistemas de cuevas en que habitaron en un tiempo los humanos. Simbolizan las
múltiples y difíciles elecciones de la vida.
Lazo.- Significa unión o relación con una persona o una cosas, también simboliza
las ataduras.
Mano.- Poder (temporal y espiritual), acción, fuerza, dominio, protección.
Máscara.- Trasformación, protección, identificación, disfraz.
Matrimonio.- Rito de transición investido con significado sagrado en la mayoría de
las sociedades antiguas, simboliza la unidad.
Muerte.- El simbolismo religioso modifica la imagen sugiriendo que la muerte es una
etapa necesaria que termina en la liberación a la inmortalidad.
Muñecos.- Juguete que tiene forma o figura humana. Puede significar a una
persona que se deja manejar por los demás.
Narciso.- Flor de primavera, pero también símbolo de muerte, sueño y renacimiento
juvenil. El Narciso en la mitología griega era un hermoso joven que se enamoró de
su propio reflejo en un estanque y sentía placer viendo su imagen. Por lo general en
99
la historia se acepta como alegoría de la vanidad, la egolatría o en términos
psicológicos introspección mórbida, pero su simbolismo original pudo ser más
directo.
Niño.-Pureza, potencial, inocencia, espontaneidad. En la iconografía el niño también
representa el conocimiento místico, la apertura a la fe.
Oro.-Metal de la perfección, simbólicamente divino mediante su asociación universal,
representa pureza, refinamiento, poder.
Oso.- Fuerza primitiva brutal, emblema de los guerreros de las regiones del norte de
Europa y Asia.
Perla.-El símbolo de la quinta esencia de la luz y la feminidad, símbolo de la
sabiduría espiritual, la fecundidad y la pureza.
Perro.- Lealtad y vigilancia.
Rata.- Destructividad, avaricia, clarividencia y fecundidad
Retrato.- (Del latín retractus), es una pintura o efigie principalmente de una persona.
También se entiende por retrato la descripción de una figura o carácter es decir las
cualidades físicas o morales de una persona. En un retrato predominan la cara y la
expresión. Se pretende mostrar la semejanza y personalidad e incluso el estado de
ánimo de la persona.
Sangre.-Representa el sufrimiento y el dolor, pero también puede significar la
nobleza o el estatus.
100