Universidade de São Paulo

Escola de Comunicações e Artes

ANÁLISE DA SONATINA MERIDIONAL DE MANUEL PONCE

Lucas Vieira

RESUMO
Esse trabalho tem como objetivo analisar, e traçar um melhor entendimento sobre a
Sonatina I ou Sonatina Meridional de Manuel Maria Ponce.

INTRODUÇÃO
Manuel Maria Ponce (1882 – 1948) foi um dos pioneiros do nacionalismo musical
mexicano, tendo escrito várias peças com temas do seu país (Sonata Mexicana, Tres
Canciones Populares Mexicanas, Scherzino Mexicano e etc.). Na Sonatina em especial, ele
fará uso de temas espanhóis no decorrer dos três movimentos, nas melodias, gestos e
harmonia.
O Mexicano teve um contato muito grande e efervescente com o violonista Andrés
Segovia, ouvindo-o pela primeira vez em 1923 no México. Deste primeiro contato, nasce uma
parceria entre o compositor e o intérprete, um longo trabalho criativo, quase que a quatro
mãos (Foto 1). Sendo que as revisões, digitações e alterações eram pontuadas por Segovia
para o compositor, prática costumeira na relação dos dois.
É possível acompanhar parte desses diálogos em cartas. Pontualmente sobre a
Sonatina Segovia sugere:

“Mas enquanto o concerto progride, por que você não escreve uma Sonatina – não uma Sonata
– de um caráter puramente espanhol? Se quiser, eu ofereço imediatamente à [editora] Schott, para que
a incluísse na série de dificuldade mediana. Porque não compõe? Tenho um desejo enorme que
escreva... Estou seguro de que faria algo tão gracioso como a de Torroba, e substancialmente mais
musical. Decida-se. Lá [Espanha] você tem alguns temas. Embora você realmente não precise deles
[...].”1

1
ALCAZAR, M.; SEGAL, P. The Segovia-Ponce Letters. Orphee Editions. January 1990.
ALCAZAR, M. Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce de acuerdo a los manuscritos
originales. México, CONACULTA Etoile, 2000.

1
 Depois de algumas sugestões e revisões, Ponce recebe uma mensagem de Segovia,
enviada de Genebra, Suíça, sobre a peça após sua estreia num concerto:

“Se você pudesse ver o quão esplêndida é a Sonatina! A propósito: Eu prefiro deixar de lado a
mudança que você mandou e manter o que foi escrito originalmente. É melhor. Experimentei o
Andante a o Allegro no concerto que toquei aqui e não há um músico presente na sala que não tenha
comentado com entusiasmo [...].”

Foto 1: Ponce e Segovia, em 4 de Outubro de 1941, após a estreia do “Concierto del Sur”
com a Orquestra del Sodre, em Montevidéu, Uruguai.

Dessa maneira já se esclarece a dicotomia presente no título desta obra. Na versão

final do manuscrito lê-se: Paris, Dezembro de 1930. Mas também existe um manuscrito
anterior do primeiro movimento, e quase dez compassos do segundo.
Em ambos presente o título de Sonatina e os movimentos apenas com os títulos de Allegro
non troppo, Andante e Vivace. Foi Segovia que na edição de 1939 a batizou como seria
conhecida desde então: Sonatina Meridional, com os movimentos Campo, Copla e Fiesta.
Tendo gravado a peça completa em Londres, pela HMV, em Junho de 1949 2.

2
A SONATINA MERIDIONAL DE MANUEL PONCE
Batizada de Sonatina, o que nos leva a dizer que trata-se de uma pequena Sonata,
usualmente mais leve e fácil de tocar, não são essas as características que vão definir o título
da peça.
Seu primeiro movimento, além de estar na forma Sonata, possui uma pequena seção
de desenvolvimento, definindo a forma. Inclusive o termo “forma Sonatina” era designado
para um movimento sem a seção de desenvolvimento.2
Escrita num estilo espanhol, porém com certas cores e apontamentos impressionistas
que lembram Debussy e Ravel em alguns momentos, seja pela elegância e irreverência das
linhas ou pela engenhosidade harmônica, nos revela uma influência certamente provida dos
estudos de Ponce na École Normale com Paul Dukas, entre 1925 e 19333. E apesar dessa
tendência francesa estar presente, ele mescla notoriamente a peça com um caráter espanhol,
remetendo em certos momentos aos rasqueados (técnica violonística imortalizada por
interpretes como Paco de Lucia e Paco Peña, muito presente nas obras dos compositores,
sobretudo espanhóis, Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo, Manuel de Falla, Isaac Albéniz e etc.)
e harmonias muito características. Essa combinação de materiais e ideias é o que torna a
produção de Ponce tão interessante e executada no cenário musical atual.

2
The Oxford Dictionary of Music, Second Edition. Revised/ Edited by: Michael Kennedy, Associate Editor:
Joyce Bourne.
3
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX, p. 136-9; São Paulo, 1996.
3
ANÁLISE FORMAL
O primeiro movimento apresenta uma disposição A-B-A’ com uma Codeta de cinco
compassos. Sua pequena seção de desenvolvimento confirma o caráter e título de Sonatina.
Aqui segue um breve esquema do decorrer das seções, explicadas em seguida:

SEÇÃO A - (Exposição) c. 1 a 20
Tema 1
Ponte de ligação c. 21 a 24
Transição c. 25 a 36
Ponte de ligação c. 37 a 51
Tema 2 c. 51 a 78
SEÇÃO B - (Desenvolvimento) c. 79 a 124
Transição c. 125 a 140
SEÇÃO A’ - (Reexposição) c. 141 a 162
Tema 1 variado
Ponte de ligação c. 163 a 166
Transição c. 167 a 178
Ponte de ligação c. 179 a 193
Tema 2 c. 193 a 208
Transição c. 209 a 220
Codeta conclusiva c. 221 a 226

4
SEÇÃO A
Tema 1: (Fig. 1).

Fig. 1: Primeiros compassos da obra, que já apresenta boa parte do material que será
trabalhado.

Logo de início [trecho em vermelho], do compasso 1 ao 7, é apresentada uma

interessante progressão harmônica: Ré Maior, Mi bemol Maior, finalizada com uma escala
ascendente de Sol menor.
Este modo Frígio espanhol é vastamente cantarolado e conhecido, em canções e solos
populares, como “El Magnífico”, “El Toreador”, “Malagueña” entre outros.
Até mesmo numa outra peça de Ponce, ele também apresenta esse material (Fig. 1.1):

Fig. 1.1: Trecho inicial de “Final del homenaje a Tárrega” de

1932, outro exemplo da assimilação de elementos folclóricos espanhóis.

5
 Em seguida, [trecho em azul] do compasso 8 ao 17, emerge um tema lírico, mais
feminino, afirmando de maneira diatônica o Ré Maior.

E então, uma pequena surpresa que merece atenção [trecho em verde] em que um Fá
sustenido Maior é atacado. Esse gesto do ataque dos acordes seguidos das tercinas
apresentados nesses dois compassos serão recorrentes, passeando por outras tonalidades na
peça, quase que como um motivo rítmico.

As pontes de ligação

Resolvi organizar e chamar todos os trechos a uma só voz e de mesmo ritmo de pontes
de ligação, pois sempre levam a peça de um lugar a outro, harmônica e tematicamente.
É um trecho que merece atenção pois irá se repetir em vários outros momentos da peça.

As pontes são um exemplo da interação entre Segovia e Ponce. Há uma singela

alteração do violonista, de qualidade tímbrica, adicionando pizzicatos à passagem. (Fig. 2).
Que pode ser comparada com o manuscrito original, onde não há a indicação (Fig. 2.1).

Fig. 2: Edição de Segovia que data 1939, com a indicação de

Pizzicatos e a mesma indicação está presente em todas as outras pontes.

Fig 2.1: Manuscrito, apenas com indicação de dinâmica.

6
Transição

A primeira transição, [trecho em vermelho], apresenta sempre uma harmonia instável,

aqui neste exemplo caminhando de um Si Maior, (região da mediante cromática de Ré Maior,
deixado pela ponte anterior) até um Mi Maior.
E é nesta nova tonalidade que o motivo rítmico supracitado na figura 1 aparece
novamente [trecho em azul] (Fig. 3).

Fig. 3: Transição, seguido do pequeno motivo rítmico caraterístico

agora em Mi Maior Frígio.

Tema 2

Talvez o tema mais importante do primeiro movimento da Sonatina. Trata-se de uma

citação direta de uma canção popular espanhola, sugerida por Segovia em suas cartas.
Existem gravações amadoras da canção, e a melodia está aqui integralmente reproduzida, com
apenas alguma variação rítmica no acompanhamento (Fig. 4).

Fig. 4: Ponce traz à tona o exato desenho melódico da canção na região da

dominante. Harmonicamente bem simples, passeando entre tônica e dominante, com um pedal
de tônica pontuando o ritmo. Apenas na conclusão da frase (no compasso 8 deste recorte), é
que aparece uma progressão que deixa a passagem suspensa (Lá M: D – Tr - Sr).

7
 Imediatamente após, o tema é apresentado novamente. Dessa vez
transportado de maneira literal meio tom acima, um pouco mais lento e suave, mais uma vez
afirmando o modo frígio já utilizado anteriormente (Fig. 4.1).

Fig. 4.1: Trecho em que o tema aparece em Si bemol Maior, uma inserção sem
aviso e que avança para o desenvolvimento.

8
SEÇÃO B
Desenvolvimento

A seção de desenvolvimento é inteiramente baseada nos temas 1 (primeira

exposição) e 2 (baseado na canção popular espanhola).
Analiticamente falando, temos um material muito interessante, apesar da seção ser um tanto
breve.
Certamente, é a seção em que mais há alterações por Segovia, dessa vez de
qualidade rítmicas e na disposição de alguns acordes (Fig. 5).

Fig. 5: Trecho da edição urtext, para melhor visualização dos temas

9
 O início do desenvolvimento, [trecho em vermelho], exibe logo de cara dois
elementos do tema 1: A configuração rítmica muito semelhante e os mesmos acordes
apresentados no primeiro tema rítmico (um Fá sustenido Maior que se encaminha a um Mi
menor).

E prontamente depois, [trecho em azul], somos lembrados do tema 2, agora

na tonalidade de Dó sustenido Maior.

Com uma pequena transição com um acorde de Sol sustenido Maior, [trecho
em verde] antes que pudéssemos esquecer do tema 2 ele reaparece, agora repetido numa
sucessão harmônica que tem início num Mi Maior com a chegada na região de Si Maior. Mas
não há repouso e logo o mesmo motivo rítmico é repetido levando a harmonia para outros
lugares.

A trama harmônica desenvolvida em seguida merece ser comentada, [trecho

em amarelo], um trecho com poucas notas mas muito interessante.
Partindo de um Fá sustenido menor, apresenta-se um progressão de Lá Maior, Si Maior, Si
Maior com a sétima no baixo, chegando num Mi maior. Mas antes que haja alguma inércia, é
indicado um “animando” onde outra progressão segue para Si maior, Dó sustenido menor, Mi
Maior alcançando um Lá menor.
Deixando para trás a sonoridade calorosa anteriormente apresentada, desse Lá menor segue
um passeio pela região de Ré menor até finalmente reconhecermos o conhecido tema rítmico,
[trecho em roxo] agora na região da dominante (Lá Maior).

10
Transição para reexposição

De certo, talvez um dos desafios composicionais na forma Sonata é trazer à

tona novamente o tema inicial de uma maneira orgânica após o desenvolvimento.
A transição que Ponce utiliza (Fig. 6), lembra (apesar dessa certamente não
ter sido a intenção) alguns paralelismos e padrões villalobianos, evidenciados principalmente
nos 12 estudos.

Fig. 6: Transição para reexposição.

Partindo da dominante, [trecho em vermelho], o modo frígio reaparece na

peça agora imerso em blocos harmônicos.
Os acordes se sucedem em blocos quase paralelamente, sob um longo pedal
de dominante, criando uma textura homofônica pesada até a chegada no acorde mais agudo da
seção, um Lá menor [trecho em azul], onde é notado a proximidade com os paralelismos de
Villa-Lobos, pois os acordes vão descendo de maneira cromática com exatamente a mesma
disposição pelo braço do violão. Até chegar no acorde de dominante com sétima e nona onde
logo após o tema 1 será reexposto com brandas variações.

11
SEÇÃO A’
Reexposição e Codeta

Após a notória transição comentada acima, o tema 1 retorna aos nossos

ouvidos exatamente como foi exposto no início da Sonatina, com apenas uma suave
ornamentação ao final da frase.
O que chama atenção é que dessa vez ao invés da ponte de ligação (única voz
em mesmo ritmo) nos levar à região da dominante, a harmonia é encaminhada para a tônica
Ré Maior para a exposição do tema 2 (Fig. 7).

Fig. 7: Agora com os dois últimos compassos formando um acorde de dominante com sétima
e nona [trecho em azul], sob uma fermata, a ponte prepara a exposição final do segundo tema.

E então o tema 2 reaparece, brilhante e sonoro, agora na região da tônica,

onde é afirmado com a mesma configuração rítmica de quando foi apresentado na primeira
seção (Fig. 7.1).

Fig. 7.1: Agora em Ré Maior, a canção “En lo alto daquella montaña” novamente dá o ar da
graça.

12
Codeta
A codeta é outro pequeno trecho de disparidade entre o manuscrito e a
digitação de Segovia, o violonista aqui volta a sugerir o timbre de pizzicatos.
Apresentando o modo Frígio tão utilizado no decorrer da obra, dessa vez com a terça e sétima
maiores, asseguram uma melhor chegada no acorde final de Ré Maior atacado fortemente,
concluindo o primeiro movimento da Sonatina (Fig. 8).

Fig. 8: Codeta conclusiva.

13
CONCLUSÃO
Na obra de Ponce não encontramos um único direcionamento a determinado
estilo ou escola, e sim a vários, uma atitude que assumia naturalmente, não apenas em sua
obra violonística.
Ao observar um pouco mais de perto a Sonatina I, uma de suas mais famosas
peças para violão solo, percebe-se que é uma obra pequena no sentido de duração da seções,
mas grande no sentido musical. É como se houvessem 20 minutos de música dentro dela.
Ponce tinha o domínio dos estilos ditos “altos”, como o impressionismo dos
franceses que aperfeiçoou nos estudos em Paris, e a forma Sonata em si. E mesmo tendo essa
erudição em mãos, a mescla e organicidade com que trata desses procedimentos sem deixar
pra trás a música popular mexicana (e neste caso, a espanhola) é que deixa a sua obra tão
interessante e tocada mundo à fora.
A despeito da música popular, Ponce escreve em 1917:
“A canção popular é a manifestação melodiosa da alma de um povo. O povo canta
porque precisa dessa estranha forma de expressão para externar seus sentimentos mais íntimos. É a
explosão da alma popular que sofre e cala, e que não faz uso das palavras unicamente, porque só a
música pode interpretar suas emoções mais escondidas. Por isso, a música é a companheira mais
antiga e mais doce da humanidade. [...]
As melodias e cantigas não poderiam nascer depois de um chá das cinco ou de uma
partida de tênis, não poderia surgir dos lábios pintados de uma senhorita da sociedade. É simples como
as florzinhas do campo, dolente como a vida do povo, doce e suave como um santo entardecer; leva
em sua melodia as visões de felicidade e os delírios dessas pobres pequenas almas que passam pelo
mundo pela via dolorosa que o destino implacável marcou para elas.4”

No decorrer desta análise, foi possível observar uma brevíssima amostra do

que era a relação de compositor-intérprete, aqui entre o mexicano Manuel Ponce e o
violonista espanhol Andrés Segovia, sobretudo na primeira metade do século XX. É uma
prática de imensa importância, e não seria exagero dizer que quanto mais próximo dos tempos
modernos essa prática vem se tornando algo cada vez menos comum. O que carece de ser
justamente o contrário já que de veras só traz efeitos positivos: ampliando vastamente o
repertório e derrubando barreiras de comunicação entre os famigerados “setores” da educação
musical atual.

4
Revista Plural, Mexico City 17, no. 196, Janeiro de 1917.
14
ANEXOS
O texto entoado na canção popular espanhola:

En lo alto de aquella montaña

yo corté una caña, yo corté una flor
para el labrador, labrador ha de ser.
Que quiero a un labradorcillo
que coja las mulas y se vaya a arar
Y a la media noche me venga a rondar
con las castañuelas, con el almirez
y la pandereta que retumbe bien.
Si en lo alto de aquella montaña
te ofrezco la caña, te ofrezco la flor
también labrador yo te quiero ofrecer.
Mi amor que es humilde y sencillo
y que con paciencia le gusta esperar
y a la media noche me venga a rondar
con las castañuelas, con el almirez
y la pandereta que retumbe bien.
En lo alto de aquella montaña
yo vi una mañana al primer albor
a mi labrador, labrador ha de ser.
Que quiero a un labradorcillo
que coja las mulas y se vaya a arar
y a la media noche me venga a ronda
con las castañuelas, con el almirez
y la pandereta que retumbe bien.

E uma interessante gravação da mesma:

http://brunomadeira.com/sonatina-meridional-de-manuel-ponce/
(acessado em 29/11/2014).

15
REFERÊNCIAS

ALCAZAR, M.; SEGAL, P. The Segovia-Ponce Letters. Orphee Editions. January 1990.

ALCAZAR, M. Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce de acuerdo a los

manuscritos originales. México, Conaculta Etoile, 2000.

GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX, USP, São Paulo, 1996.

PONCE, Manuel Maria. Sonatina meridional. Edited by Andrés Segovia. Mainz: Schott,
1939.

PONCE, Manuel Maria. Sonatina I. Edited by Tilman Hopstock. Schon Musik Intemaiionnl.
Mainz, 2006.

PONCE, Manuel Maria. Homenaje a Tárrega. Edited by Angelo Gilardino. Ancona, Italy:
Bérben, 1984.

VILLA-LOBOS, Heitor. ”12 Etudes” (1929). Paris: Éditions Max Eschig, 1954. 12 partituras. Violão.

LIRA, Andres. Música para guitarra de Manuel Maria Ponce. UNAM, Revista Los
universitários, Nueva época, 2006.

FRARY, Peter Kun. Ponce's Sonatinas for Guitar, University of Hawaii, Leeward, 2005.

CORVERA, Jorge Barrón. Manuel M. Ponce en Sudamérica, Revista Musical Chilena,

Universidad Autónoma de Zacatecas, México, 2012.

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