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LA LLAMADA “ESCUELA DE BARCELONA” RAFAEL MONED Las notas que siguen estén escrtas con el deseo de aclarar cuél sea la. situacién de un grupo de arquitectos catalanes 2 los que se ha dado en llamar “Escuels de Bar- calone Pues a nuestro parecer sobre este grupo, y pasar de las recientes publicaciones, Zo diac, ARQUITECTURA, Domenech, se formulan las opiniones con ligereza, empujados a me- nude por prejvicios que van més allé de lo profesional Sin duda, el andlisis de esto: prejuicios que el grupo inspira delataria también sus vir- tudes, pero entrar en este tipo de argumentas, vilidos, por otra parte, es tema més ade- cuado pars un socidloga que para un arquitecto, y uesto que la repulse, tras un proceso de racionalizacién, se ha voleado sobre el terreno estrictamente profesional, nos limitaremes 2 61, conscientes, sin embargo, dal peligro que esto enirana, puet tal vez sélo pudieran eli- ‘minarse los recelos que la Escuela inspira alli donde nacieron, ‘Comenzemes, pues, estas notas con la sensacién de que no afrontamo: el probleme fen su fotalidad, pero si nos gustaria que, tras ellas, alguno pudiera acercarse a la obra de los arquitectos catalanes en mejores condiciones de entenderla, Admitiendo, como ha dicho Oriol Bohigas, que la “escuela de Barcelona es més un he cho de coincidencias coyunturales que un propésito de estructura", plento que el factor co- mun a todos ellos podria ser éste: la escuela de Barcelona es un continuo esfuerzo por explo: rar cual es hoy el campo de trabajo del arquitecto, 0, dicho de otro modo, de qué manera @l arquitecto, come profesional, incide en el hecho arquitecténico. Y aqui comienzan las contradiceiones que tanto desconciertan a algunos compaieros, ye que, 2 mi entender, una escuela que lleva fama de frivola, de formalista, de caprichosa, arranca de un principio que hace de la honradez su bandera, pues pocas tareas habré hoy més urgentes y precisas que la de especificar cudl es el trabaio del arquitecto, profesién ‘que, tanto por los avatares de la legislaci6n como por Ia evolucién tecnolégica, perece haber perdido su razén de ser. El terreno de juego, “el territorio de la arquitectura’, no esté hoy, desgraciadamente, bien definido y el profesional es vicima tanto del sistema como de Ia utopia, evadiendo las mas de las veces al problema de lo cotidiano. Reconocer abiertamente esta crisis, sin de positar la confianza en las apresuradas soluciones que hoy se ofrecen, tan esquemétices como provisionales, es, en nuesica opinién, la coincidencia definitive que da valor de grupo a este punado de arquitectos de Barcelona ‘Ahora bien: ede ué procedimientos se valen los arquitectos de la escuela de Barcelona para explorar el campo de accién del arquitecto? La respuesta, a mi entender, es clara: de la exp cia concreta de la arquitectura, y es fen esta experiencia concreta, cotidiana, donde ellos encontrarin soluciones a los problemas planteados. Esta postura dara lugar 2 que las cbras de la escuela de Barcelona tean equive- cas y complejas, pues asi es la realidad en que estén inscrtas; pero tal ver esto no debs importarnes demasiado, ya que el oplimismo de muchos arouitectos modernos se convierte, fen contacto con la realidad, en algo esquemético, inerte, la arquitectura asi entendida no es, por tanto, un hecho @ priori; més bien ocurre lo contraric: 2 partir del hecho arquitecténico puede el arquitecto establecer sus posiciones teé- ricas. Los problemas se plantean y se resuelven, a un tiempo, en la cbra, y es en ella don de queda testimonio, © mejor, donde puede quedar testimonio del arquitect. El proceso es doble, estableciéndose una continua dialéctica entre praxis y tecrla, pues festa sumisién a la realidad, este aceptar los datos concretos y precisos, nos guste © no, obli- (92 @ un repliegue en el que el arquitecto puede, sin embargo, al desplegar la forma, con- vertir la cbra en teoria. Este repliegue lleva, como bien ha dicho Oriol Bohigas, a “la voluntaria y consciente adecuacién a las realidades modestas” y a “no creer que las experiencias formales de otras dlisciplinas, como la escultura, la geometria 0 la pintura, puedan ser validamente trasplanta- das a la arquitectura, abandonando con esto los principios del movimiento moderno”; como contrapartida, la servidumbre a la realidad hace que le arquitectura de la escuela de Barce- Jona sea ambigua y clara, popular y culta, sofieticada y exponténea, lo ave no implica vn jul= cio de valer. Pero et hora de ir apoyando estas afirmaciones con algunos dates concretos. Pensemos en una de las obras mas abiertamente polémicas: la fébrica de Godé y Trias, ‘obra de Correa y Milé. Una primera visién superficial nos haria asimilar esta obra a una 2e- rie de historicismes revisionistas @ incluso alguian se atreveria a decir que, precisamente, una fébrica no era el lugar més adecuado para plantear una nostélgica resurrecci6n del pasade, ‘legando que la imagen de una fébrica debia llevar consigo una clara nota de modernidad ¥ progreso. Pero intentemos ver las cosas de otro mede; admitamos, en primer lugar, el pro- ‘grame: un pabellén de modesta estructure @ construir con ladrillo, Detengémonos en un elemento cualquiera, en la puerta de entrada, por caso; se ‘trata, simplemente, de abrir un hueco en un muro. Quien tenga una imagen preconcebida de una fébrica pensar que una puerta en un muro es, hoy, un problema dedintel y se vers sorprendido al encontrarse con un arco rebajado en el que e| problema formal se resvelve en la entrega; es muy facil que feta sorpresa eve consigo a irritacién © la incomprensi6n al menos. Ocurte, sin embargo, ue $i el arquitecto no tiene una propuesta lingUistica concrete a prior? puede muy bien lle- gar 2 une solucién como ésta, pues, tanto un anélisis funcional del elemento como consi raciones de orden constructive dado el material a emplear, justifian la adopcién del arco, que llega a presentérsenos como tremendamente légico. Es més, esta actitud le ayudarS a ir robusteciendo su vecabulario; examinemos las ven- tanas, en las que los arquitectos han definido formalmente el elemento, subrayando 2 un tiempo funcién y técnica constructive en jambas y dinteles. No seria justo el que confundié- somos este proceso con un mimético ejercicio formal. La fabrica de Godé y Trias no ha na- ido como un problems tan sélo de continuided ambiental, ‘Sin embargo, caemos en la trampa y eliminamos, en funcién de una escala de valores establecida @ prior, esta arquitectura sin el menor remordimiento. 2A qué se debe esta ac situs? Entre otras cosas, y como ya hemos dicho, a que el resultado que se not ofre: Inesperado, alarmante. El arquitecto piensa que una fébrica ha de ser un objeto mecanize do, algo que permita identifcarlo como tal, y se encuentra, como posible alternative, una construccién que le hace pensar en las de ls primera revolucién industrial; esto, no cabe duda, crea un gran desasosiego y es facil que también se lo haya creado a sus autores, quienes, sin embargo, han tenido el coraje de aceptarlo: han sido fieles a su propésito de explorar cval era el terreno en que debia desarrollarse su trabajo. (Que sea 0 no en el que deba moverse en el futuro es otra cosa.) Esta manera de entender el trabajo del arquitecto, que lleva a establecer Ios elementos lingUisticos a través de un rigurose andlisis de los datos funcionales y del proceso construc: tivo, lo encontrarlames en casi todos los arquitectos del grupo; asi, por ejemplo, en la obra de Redrigo y Cantallops. Véase el patio, donde la insistencia en la técnica constructiva elegida define el espa: clo; vanse en las ventanas, gérgolas, barandas, etc. Hay un deseo de establecer una con. finvidad formal a través del proceso constructive. Y llegados a este punto tal vez sea canveniente recordar la deuda que la escuela de Barcelona tiene con sus predecesores, pues este modo de hacer nos harla referimos a la tradicién madernista, por un lado, y a la exigencia racionalista del primer Coderch, por otro Veamor cémo, La coincidencia con el modo de componer de los arquitectes del modernismo nos pare- ce evidente, ya que, como ha dicho Gregotti, refiriéndose al Art Nouveau, se trataba de tuna época en la que era preciso llegar a un control del proyecto tal que garantizase la "qua- lita in ogni punto". Pues bien: mucha de la arquitecture catalana de hoy sigue fiel, en lo que a metodologia de proyecto se refiere, a la tradicién modernista al exigirse calidad en todo: cualquier elemento tiene el mismo valor. No es dificil ver las obras que aqui se presentan bajo este prisma; pensemos on la fragmentaci6n tanto de los interiores como de los exteriores, en el especial cuidado, en el valor que el arquitecto ha dado a todos y cada unc de los elementos que definen el es- pacio, de tal manera que éste no queda resuelto de una vez, es el resultado de una suma de elementos. De ahi que la figuratividad de esta arquitactura esté mas en el como se censtituye que en la creacién de una imagen paculiar y concreta. La coherencia esté en ol hacerse, pues cada objeto sigue manteniends su autcnomia, su vida propia; la coheren. cia no est6 entendida, en este cao, como un problema de identidad formal Lo dicho me parece vélido para casi toda la nueva escuela: del grupo Martorell, Bo: higas, Mackay, a Tusquets, Clotet, Bonet y Cirici, pasando por Domenech, Puig, Sabete Valga como prueba el considerar los interiores tipicos ejemplos de esta revelorizecién del cbjeto.