TRABAJO PRÁCTICO

Libro: Géneros literarios: Composición,

estilo y contexto
Autor: Liliana Oberti

Carrera: Lengua y literatura

Curso: 1 ero
Profesor: Claudia Casabella
Alumno: Maribel Godino
Año: 2014
Los géneros como instancias de lectura

Cada grupo humano crea textos con características que los definen e identifican. A lo largo de la
historia el hombre ha tratado de organizar y distinguir aquellas particularidades que los hacen ser
lo que son.

Esta necesidad de organización es lo que ha generado la aparición de los géneros literarios. Así,
podemos distinguir un cuento de una novela, o una poesía de un drama.

La condición de los géneros literarios son personales en la medida en que quedan a cargo de cada
creador.

Así los géneros han cumplido diversas funciones con el tiempo; desde ser una norma inviolable, un
modelo a imitar o un término de clasificación.

En la actualidad, el concepto de género, es una instancia de lectura a partir de la cual se abren

espacios más sugerentes.

La clasificación de géneros también a ayudado al público no especializado a saber con qué se irá a
encontrar en un libro gracias a ésta (romance, misterio, etc.)

Aunque los géneros no impongan cómo debe ser una obra, organizan y regulan las relaciones
literarias. Además, permiten trazar diferencias entre géneros mayores y menores, literarios o no
literarios, cultos o populares. Estos términos se modifican constantemente y dependen de cada
época.

Problemática de los géneros discursivos

La regla básica que se debe aceptar, es que no se puede ser absolutamente original en el uso del
lenguaje, siempre existe otro que ya lo hizo. Es más imposible aún ser original y que lo entiendan.
Todo lo que se escriba o incluso las frases y contextos, ya fueron utilizados por otras personas.

Esto se debe a la particularidad del carácter genérico. El lenguaje es un fenómeno social que se
adquiere dentro de contextos o situaciones comunicativas específicas. Ya bien lo expresaba
Saussure cuando afirmaba que “el lenguaje es personal e individual, pero también un proceso
social”. Este carácter genérico del lenguaje es lo que facilita la comprensión entre los seres
humanos.

Por otro lado Bajtin, observó que la relación entre el lenguaje y la vida produce manifestaciones
particulares de lenguaje, denominados géneros discursivos. Detectando 3 características:

 Intención del hablante: Toda persona tiene una intención comunicativa, manifiesta en una
forma de hablar o escribir. Se refiere a la pragmática.
 Temas específicos: Cada actividad tiene temas específicos
 Situación comunicativa: Puede establecerse en diferentes situaciones. Ambos
interlocutores pueden estar presentes o no, como en la comunicación por escrito.
 Además, la comunicación se adapta al contexto, no es la misma la conversación entre
alumnos que entre alumnos y profesor, por ejemplo.

Estas 3 características definen una gran variedad de géneros discursivos, pero sus
especificidades y diferencias no contradicen a la lengua. La lengua como tal es una abstracción
que no existe en ninguna parte, sino que es la suma de los discursos concretos y singulares.

Géneros primarios: Son los géneros usados cotidianamente. Estos sirven para la composición
de los géneros secundarios.

Géneros secundarios: Surgen en una comunicación cultural más compleja, más desarrollada y
organizada, principalmente escrita. Absorben y reemplazan diversos géneros primarios. Aquí
se encuentran las novelas, textos científicos, etc.

Los géneros primarios, a veces se integran en uno secundario. Cuando esto ocurre, pierden su
relación con la realidad y con los enunciados reales de otros, y pasan a convertirse en un
acontecimiento artístico.

Estos ejemplos de géneros, se caracterizan por 3 componentes:

 El tema o contenido que tratan

 El estilo: el vocabulario que se elige, las frases, el tono formal o informal.
 La composición: La forma e intencionalidad con la que se presenta el discurso
(argumentar, ordenar, etc.)

Sin embargo, cualquier texto que se elabore, por más que sea una manifestación individual, se
produce y percibe en relación con los discursos institucionalizados. Un lector, sabe qué es un
cuento o una novela, porque antes ya ha leído o escuchado cuentos o novelas.

Los géneros literarios

Los géneros se encuentran entre las categorías más antiguas utilizadas para pensar la creación
literaria. A veces funcionaron como una necesidad de clasificar las obras para su estudio; otras,
como guías para una mejor lectura. Antiguamente, actuaron como modelos sobre cómo debía ser
cada obra para pertenecer a una determinada clasificación. Pero no sólo son categorías
descriptivas, sino que también funcionan como contratos de lectura que determinan un comporta-
miento del lector, y orientan o guían la interpretación que él hace de una obra.

El estilo constituye el carácter más personal de los elementos que componen un género. Pero no
todo género discursivo tiene la misma libertad para elegirlo. Algunos discursos dejan mayor
libertad para que el hablante se exprese de manera individual, en tanto que otros son mucho más
rígidos.

Por ejemplo, las órdenes militares sólo permiten que una persona las emita mediante su voz o la
escritura, pero no dan la posibilidad de mostrar ningún rasgo personal del sujeto individual.
La literatura, en cambio, pone el énfasis en el estilo, que es una marca individual que se deja en el
discurso. Los géneros literarios, entonces, son un tipo especial de género discursivo,
correspondiente a la actividad creativa llamada literatura.

Si bien no escapan a las características genéricas del discurso, su condición es que pueden
singularizarse, son muy persona-les. Esta aparente contradicción puede ser más o menos flexible,
según el momento histórico de que se trate.

El estilo, aunque es una manifestación individual, está vinculado a un tema y a una composición,
como también a las relaciones entre el hablante y los demás participantes de una comunicación

Perspectivas de estudio

El concepto de “género” tomado de las ciencias naturales, delimita las características que
podemos dar de una especie. La evolución biológica es tan lenta que un solo ejemplar no puede
modificarla. En cambio, el campo del arte, la evolución actúa en un tiempo muy diferente y toda
obra modifica el conjunto de posibilidades. Cada ejemplar puede hacer cambiar a la especie.

El Quijote de la Mancha (1605-1615), por ejemplo, a la vez que refuta los libros de caballería,
puede señalarse como la obra que da origen a la novela moderna. Hay autores que opinan que el
“verdadero” texto literario escapa siempre al género, mientras que los que lo repiten no hacen
otra cosa que seguir un estereotipo.

E lector, al saber a qué género pertenece una obra le da ciertas pautas para saber con qué se va a
enfrentar. También sirven como modelo de escritura para el autor, ya que delimitan algunas
características del texto que va a escribir.

Pero la constitución o atribución de género, depende del teórico de la literatura. Es él quien se

preocupa por las fronteras del género y selecciona los rasgos que corresponden a cada uno.

Los géneros literarios pueden estudiarse desde 2 perspectivas diferentes, aunque

complementarias; desde la literatura o el discurso humano.

La literatura, es la institución desde la cual se lee o se produce un texto, y la que comunica la obra
con la sociedad que la genera, colocándola en el marco histórico. En el discurso humano,
centrándose en el estilo, los géneros literarios serían extensiones de ciertos géneros discursivos,
que sufren determinadas transformaciones.
Así, se podría decir que todo género literario tiene su origen en el discurso humano. Pero algunos
actos de lenguaje se convierten en géneros literarios y otros no. Esto se debe a que en cada época,
se privilegian ciertas prácticas comunicativas y se dejan de lado otras. Por lo tanto, la existencia de
un género en una sociedad y su ausencia en otra, revela esa jerarquización que se ha establecido.

TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

PLATÓN Y ARISTÓTELES: LA TEORÍA CLÁSICA

Cuando se piensa en los géneros, se piensa en límites, ante to-do históricos, porque los géneros no
son eternos: surgen, se de-sarrollan, se trasforman y desaparecen. Su condición es, esencial-
mente, histórica y social.

A lo largo de la historia, la teoría sobre los géneros literarios en Occidente ha sufrido un constante
vaivén. Por momentos, parece acep-tar la existencia “natural” de la división genérica planteada
por los griegos, al punto de que algunos autores piensan que la historia de los géneros no es más
que una serie de repeticiones de aquel esquema clásico, con algunas variantes. En otras épocas,
por el contrario, se produjo una negación rotunda de los géneros, o se intentaron nuevas
clasificaciones posibles. A los períodos identificados con la primera posición se los denomina de
continuidad, y a los otros, de ruptura.

El esquema de la clasificación genérica de los textos queda establecido en Occidente a partir de la

República de Platón (427-347 a. C.) y la Poética de Aristóteles (384-322 a. C.). Des-de esa primera
clasificación, llamada la teoría clásica, el pensa-miento sobre los géneros no ha hecho grandes
innovaciones; a pesar de los repetidos intentos de cambiar este modelo clásico, siempre parece
quedar como sustrato inalterable.

Platón, el gran filósofo griego discípulo de Sócrates, proponía dividir los discursos literarios en:

Diegético* o narrativo: aquel discurso en el que se hace presente la voz de un narrador que cuenta
los hechos; por ejemplo, el ditirambo.

Mimético: aquellos textos en los que hablan directamente los personajes, como imitación de la
realidad. Tal es el caso de la comedia y de la tragedia.

Mixto: el discurso que presenta fragmentos de los dos anteriores, como la epopeya y otras
poesías.

Platón se manifestaba en contra de la mimesis o imitación, ya sea en la pintura, el teatro o la

escritura. Para él, éste era el tipo de dis-curso más engañoso, dado que copiaba o imitaba el
mundo real, y según su concepción, el mundo real no era más que una copia defi-ciente del
verdadero mundo, el mundo ideal, el mundo de las ideas, al que sólo se accedía mediante la razón.
Acorde con su proyecto de construir una república perfecta, Platón pensaba que no se podía
enseñar a las personas haciendo la copia de una copia.
Tomando el caso de un género puramente imitativo como el tea-tro, Platón veía en él un

mal ejemplo para los jóvenes, ya que allí se podía observar cómo las mujeres insultaban a sus
maridos, desafia-ban a los dioses, se volvían soberbias por su felicidad o se entregaban a llantos y
lamentaciones, en tanto que los hombres se insultaban unos a otros y proferían obscenidades.
Tampoco estaba de acuerdo con la épica, ya que este género inclinaba al público al reino del
placer y del dolor, y no al de la ley y el razonamiento.

Platón sólo aceptaba la poesía en primera persona, el exclusivo "yo" del poeta, y mejor aún si esa
poesía se refería a los dioses. En definitiva, puede decirse que la teoría platónica está en Contra de
los géneros, y que sólo los reconoce para criticarlos.

Aristóteles, por su parte, se despegó de los condicionamientos morales de su maestro, y tomó los
tres aspectos más importantes para la definición de un género: su origen, su constitución formal y
su contenido temático o ideológico. Estos elementos, en particular la definición de mimesis*, le
permitieron establecer una división tripartita de los géneros, basada en determinar cuál es el
objeto de imitación:

• En la épica se cuentan hechos heroicos a través de un narra-dor. Por ejemplo, las narraciones de
Hornero: la Ilíada y la Odisea.

• En la dramática, los personajes, representados por actores, hablan por su propia voz. Por eso se
piensa como una imitación de la realidad. Tal es el caso de las representacio-nes de

Sófocles.

• En la lírica, el poeta habla por sí mismo y no a través de personajes. Son composiciones

melódico-recitativas que canali-zan la expresión íntima.

Otra hubiera sido la historia de la literatura y de la interpre-tación de las obras si, en lugar de
seguir las observaciones aris-totélicas, se hubieran clasificado los textos de una forma diferen-te.
Por ejemplo, considerando que la poesía en Grecia partía de fiestas y rituales, y que el teatro era
un instrumento para la edu-cación del pueblo, podría haberse pensado una clasificación que
tuviera que ver con este aspecto simbólico de los textos, más que con el tipo de representación
mimética o no mimética.

1. géneros dramático-teatrales

Los géneros teatrales son los más nítidos y precisos de establecer. Si bien experimentaron cambios
históricos, son géneros conservadores e inmóviles. No evidencian transformaciones como aquellas
entre la epopeya y su heredera, la novela, que comparten similitudes, pero también diferencias.

La tragedia, desde Esquilo hasta Anouilh, pasando por Shakespeare y por Racine, muestra
características homogéneas, a pesar de que unas hayan sido escritas en verso y otras no. Inclu-so
las experiencias innovadoras del siglo XX no buscan otra cosa que recuperar la esencia teatral:
contemplar las acciones y reacciones de la vida humana en el marco de la palabra y, tam-bién, de
la puesta en escena, en la dimensión de la

espacialidad y la visualidad, donde todo se convierte en signo (el vestuario, los gestos de los
actores, los sonidos, los objetos y las luces).

Los géneros dramáticos no sólo están constituidos por el len-guaje verbal, sino que también
abarcan lo espacial, lo sonoro, lo visual y lo auditivo. Desde el origen mismo del teatro, se conside-
ra tanto la dimensión literaria de una obra como la escénica. Por eso suele decirse que el texto
dramático, como texto que se pue-de leer, está "lleno de agujeros" que complican su lectura.

El lector debe completar con su imaginación todo lo que falta para que la significación esté
completa. Debe leer como si fuera el director de la obra, imaginando la escenografía, el rostro y el
vestuario de los personajes, los tonos de voz y sus acciones. Nin-guno de estos elementos está
descripto como en una novela.

Sin embargo, Aristóteles consideraba que el espectáculo debía estar subordinado al texto. La
fábula tenía que estar tan bien com-puesta, que quien oyera el desarrollo de los hechos, aun sin
ver-lo, pudiera horrorizarse y compadecerse por lo acontecido.

Pero hay que reconocer que la especificidad del teatro está dada no por el texto mismo, sino por
su representación. Esta idea es la que está incluida en la propia definición de la palabra grie-ga
theatron, que significa "el lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro
lugar". Esta definición marca el

carácter artificial y simbólico de esa representación, que permite visualizar de manera concreta
algo que, en realidad, no sucede, o sucede sólo como signo de otra cosa.

a) Tragedia. Aristóteles, en su famosa Poética, define a la trage-dia como la imitación de una

acción de carácter elevado y com-pleto, dotada de cierta extensión y llena de belleza, hecha por
per-sonajes en acción y no por medio de una narración, que mueve a compasión y temor a los
espectadores, y lleva a la purificación o catarsis propia de estos estados emotivos.

Uno de los elementos que caracterizan a la acción (praxis) trágica es el "cambio de fortuna". El
personaje es un ser humano común, que está al servicio de la acción y del desarrollo del mito o la
trama. Pero la situación en que se encuentra es, en algún grado, extraordinaria, y en el transcurso
de la acción debe haber un paso de la desgracia a la dicha, o de la dicha a la desgracia. Este
personaje en el que se pro-duce el cambio recibe el nombre de "héroe trágico".

El ejemplo clásico de héroe trágico es Edipo, en Edipo, rey de Tebas. Edipo se dispone a liberar la
ciudad de los males causa-dos por alguna terrible culpa humana que ha ofendido a los dio-ses. La
búsqueda de la verdad lo lleva a descubrir que el crimi-nal es él mismo, por haber matado a quien
ignoraba que era su padre y haberse casado con quien no sabía que era su madre.

Otros elementos característicos de la

tragedia son la peripecia y la anagnórisis. La peripecia es un suceso brusco, repentino e im-
previsto, un hecho inesperado que viene a cambiar de forma fatal el modo en que se desarrolla la
acción. En Edipo, la peripecia ocurre cuando el protagonista descubre, a través de un relato casual,
que ha asesinado al rey Layo (aunque todavía ignora que se trata de su padre) y se ha casado con
la esposa de aquel (aunque todavía no sabe que se trata de su madre).

La anagnórisis es el reconocimiento, es caer en la cuenta de algo que se había olvidado o

descuidado, reconocer la identidad de alguien o de uno mismo. En Edipo, la anagnórisis se da con
la aparición del pastor que conoce su verdadero origen y se lo revela. Este reconocimiento implica
un significado situacional dentro de la trama y está estrechamente ligado a la peripecia. En el caso
de Edipo, el hecho de haberlo alejado de sus verdaderos padres para que no cometiera los errores
que se había vaticina-do que cometería es lo que, precisamente, lo lleva a cometerlos. Es que,
alertado por un oráculo acerca de su futuro, Edipo hu-ye de los que cree sus padres, y este hecho
lleva a que cumpla con el vaticinio.

b) Comedia. La comedia tiene su origen en rituales festivos, con la presencia de coros burlescos.
Para Aristóteles, este género se opone a la tragedia, porque representa la imitación de hombres
inferiores. Pero no imita las bajezas humanas más profundas,

sino lo risible, que, aunque es parte de una fealdad y un defecto, no causa ni dolor ni ruina.

La comedia antigua se caracteriza por la sátira política y social, como ocurre en las obras de
Aristófanes (445-386 a. C). Éstas en-cuentran un digno heredero en Molière (1622-1673), durante
el período neoclásico francés, en el siglo XVII. Los defectos huma-nos que se ridiculizaban eran
principalmente la avaricia, la hipo-cresía y la vanidad.

La cualidad inherente a la comedia es el desenlace feliz. Los per-sonajes antagónicos suelen

reconciliarse o reivindicarse, en vez de ser meramente repudiados.

Para Georg Hegel (1770-1831), filósofo idealista alemán, la co-media establece una situación límite
en la historia del arte, lle-vándolo a su disolución. Hegel parte de la concepción de que el arte
consiste en revelar a nuestra alma y en ofrecer a nuestra in-tuición la identidad del espíritu o de lo
absoluto, de lo verdade-ro en sí, a través de formas concretas. La comedia, que muestra la
realidad a través de un espejo deformante, sería un género transgresor y antiidealista.

Desde una perspectiva actual, una de las funciones de la comedia podría ser revitalizar las
gastadas series históricas de los géneros, es decir, cumplir una misión renovadora y depuradora,
parodian-do los procedimientos genéricos. En la actualidad, es común ob-servar, sobre todo en el
cine, que la risa ya no recae tanto sobre los personajes

sociales o psicológicos (tema que puede generar críticas de discriminación), sino sobre la
exageración de los recursos utilizados y conocidos de determinado género de películas. De este
modo, se ha parodiado el terror, el western, las películas de aventuras, etc.
c) Drama. El término "drama" suele utilizarse, en un sentido am-plio, para hacer referencia
genérica a toda representación teatral, tanto tragedia como comedia. Pero en sentido restringido,
el dra-ma es un género que, al igual que la tragedia, desarrolla un con-flicto efectivo y doloroso,
pero, a diferencia de ella, está ambien-tado en el mundo de la realidad cotidiana, con personajes
menos grandiosos que los héroes trágicos, más humanos y corrientes. Ya no hay reyes ni hijos de
reyes, ni la historia se desarrolla en un pa-lacio, como en la tragedia clásica.

Como género teatral específico, el drama surge en el siglo XVIII. Se presenta como síntesis o
derivación de la tragedia y la comedia, ya que la acción patética no excluye los elementos cómicos,
realistas o grotescos.

Es considerado un "género serio" a partir del cual la tragedia burguesa apela a la sensibilidad
lacrimosa. Está más cerca del melodrama que de la tragedia.

2. géneros narrativos

a) Novela

Es la versión moderna de la epopeya, que formalmente ya no se escribe en verso. Rescata dos

líneas de la épica: una, de la tradición oral, que trata de ser fiel a los hechos o a

representar con una dosis de realismo; la otra, de la tradición escrita asociada a lo fantástico, que
constituye el carácter ficticio.

Cervantes es considerado el creador de la novela moderna con su obra El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, la que logra la fusión de ambas tradiciones. Sin embargo, durante el siglo
XVIII, siguió vigente la diferencia entre romance, para la ficción de carácter fantástico, y novela,
para la ficción de ambiente cotidiano y realista.

Algunos críticos encuentran puntos de comparación entre la novela y la epopeya, por el hecho de
que ambas son narraciones de un acontecimiento, con el propósito de abarcar una serie total de
sucesos. Desde esta perspectiva, son formas complejas, si se las compara con el cuento, que sería
una forma narrativa simple.

Prueba de esta vinculación es el hecho de que el padre de la novela contemporánea, James Joyce
(l882-1941), haya tomado como tema de su Ulises nada menos que la obra homérica La Odisea,
cual significaría una filiación y un homenaje al origen histórico dril género. Sin embargo, esta
vinculación entre epopeya y novela ha si-do cuestionada por José Ortega y Gasset (1883-1955),
para quien una forma poco tiene que ver con la otra.

Una de las características de la novela es su amplitud y su apertura. En su estructura se coordinan

y yuxtaponen diferentes elementos, a los cuales se agregan o subordinan otros de menor
jerarquía. En las

novelas pueden coexistir diversas historias y perso-najes al mismo nivel de importancia, y de cada
uno de ellos pueden derivarse historias o personajes secundarios.
Esta amplitud favorece la multiplicación de voces narrativas; es decir que se pueden alternar
narradores o puntos de vista diversos, una particularidad que no está presente, por ejemplo, en el
cuento.

Desde sus comienzos, este género se apoyó en formas más simples, extraliterarias, como el
diálogo, las cartas o el ensayo. La norma, en la novela, es la violación de los límites. Durante
mucho tiempo, especialmente en el siglo XVIII, la novela fue considerada como una forma
constitutivamente ambigua, que producía en los lectores incertidumbre acerca de si lo que leían
era verdadero o falso, como sucedía con Robinson Crusoe. El realismo del siglo XIX fue, tal vez, el
responsable de definir la novela como una ficción verosímil.

Dado que no se adapta a un solo código, debido a que fue sufriendo modificaciones, es posible
reconocer, dentro de la novela, varios subgéneros:

• Novela policial. El relato policial está construido de forma tal que se pueda llegar a una
conclusión a partir de sucesos lógicos precisos. El lector es una pieza clave en esta "maquinaria",
porque gracias a su complicidad la historia avanza hacia su desenlace. La lectura se sostiene en
tanto el lector es atrapado por el suspenso y el deseo de saber qué va a pasar. Si

se diera la solución del misterio, no habría lectura posible.

El género policial obedece a estrictas reglas de repetición y a estereotipos, por lo que se dice que
está altamente codificado. El reconocimiento de esas leyes, incluso, desencadena el placer de la
lectura.

Dentro del relato policial se reconocen claramente dos tipologías, que obedecen a actitudes
diferentes respecto del delito:

– El policial de enigma. Presenta el delito desde el punto de estético, y lo considera un

entretenimiento. El verdadero centro del relato no es el crimen, sino el enigma a resolver. Se trata
de un problema lógico-analítico y no de un problema social ni jurídico, en donde el brillo pasa por
la inteligencia del detective. Deriva de la novela clásica inglesa, heredera de los cuentos Edgar
Allan Poe (1809-1849), e históricamente, está asociado al desarrollo científico y al descubrimiento
de la fotografía, que confeccionó el control social de la criminalidad. El policial de enigma siempre
termina con el triunfo de la legalidad burguesa, por lo que se ha dicho que este género es,
ideológicamente, tranquilizador y alienante. Tranquilizador, porque lo que ocurre, por más terrible
que sea, sirve para restablecer el orden social aceptado y para castigar o descubrir a los culpables.
Alienante, porque enajena la razón, o la priva de pensar otras formas de delito que el sistema
social oculta o no considera como tales. Así,

ejemplo, para el "orden burgués" es un delito robar o atacar la propiedad privada, pero no es un
delito o nadie se responsabiliza por la desnutrición infantil. Algunas de las obras más clásicas
dentro de este grupo son las pertenecientes a Agatha Christie (1891-1976), con su famoso
detective Hércules Poirot; y a Arthur Connan Doyle (1859-1930), con su conocido Sherlock Holmes.
– La novela negra. Nace en los Estados Unidos en la década de 1920, en medio de un clima social
de crisis, corrupción, gangsterismo. En el afán de denunciar esa realidad, los novelistas crearon un
nuevo subgénero en el que se deja de lado el enigma y se pone de relieve la relación entre el
delito y la sociedad. El valor del detective no pasa ya por la razón, sino la experiencia. Este tipo de
novela policial presenta un código más flexible que el policial de enigma, y puede fusionarse más
fácilmente con otro tipo de géneros. Los principales representantes de este subgénero son
Raymond Chandler (1888-1959) y Dashiell Hammett (1894-1961).

b) Cuento

El cuento es un relato breve, de intensidad extrema y encaminado a obtener un efecto único o

principal. La brevedad, característica arquetípica de los cuentos, no depende de la cantidad de o
de hojas que se escriban, sino de la estructura.

Edgar Allan Poe, considerado el fundador y teórico de este género, postula que en la composición
de un cuento no se debe dejar nada librado al azar ni

a la intuición. El escritor debe avanzar paso a paso, con el rigor lógico y la precisión de un
problema matemático. La consigna es contar un tema para obtener un efecto. El trabajo del
narrador concluye en ese punto; si se propusiera indagar en otros temas y lograr efectos
secundarios, cambiaría de género.

Algunos escritores, como Julio Cortázar (1914-1984), opinan que cierta gama de cuentos nacen de
un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso, que más bien se podría
traducir como una extrema lucidez que el autor busca comunicar al texto para que el lector la
experimente de la misma manera. Se trata de una atmósfera especial, algo misteriosa, que
produce una revelación o un descubrimiento.

En el cuento "No se culpe a nadie", del propio Cortázar, el personaje es un hombre que intenta
sacarse el suéter y va quedando atrapado en las diferentes maniobras que hace para lograrlo,
hasta que, finalmente, cae por la ventana. Este estado "anormal" parte de la exageración de un
acto cotidiano como el desvestirse, pero que, visto con cierta distancia, permitiría realizar algunas
reflexiones o revelaciones.

El cuento puede situarse entre el poema lírico y la novela. Se relaciona con el poema lírico por
tener un tratamiento discursivo o verbal más cuidado y por buscar un solo efecto: contagiar un
estado de conciencia particular y realizarlo con cierta intensidad. Su relación con la novela

radica en que cuenta una historia a partir de ciertos personajes.

Pero el cuento y la novela también tienen algunas diferencias. El cuentista ordena los
acontecimientos narrativos como temas que no se ramifican, y elimina todas las ideas o
situaciones intermedias, para lograr intensidad. En este sentido, prefiere aquellos temas que
muestren una fuerte unidad anecdótica y se adecuar para obtener el efecto final. Otra diferencia
con la novela es que, en el cuento, se da más importancia al tema que a los personajes.
• Cuento cerrado. Ricardo Piglia, reconocido crítico y escritor argentino contemporáneo, sostiene
que un cuento siempre cuenta dos historias. El cuento clásico o cerrado narra la histo-ria 1 en
primer plano, y construye la historia 2 en secreto. El ar-te del cuentista consiste en cifrar la historia
2 dentro de la histo-ria 1, de manera elíptica, secreta o fragmentaria. El efecto sor-presa se
produce cuando, sobre el final, la historia secreta apa-rece en la superficie.

Por ejemplo, en "Circe", otro cuento de Cortázar, la historia 1 na-rra el noviazgo de Mario con
Delia, una muchacha frágil, estig-matizada por la misteriosa muerte de sus dos novios anteriores.
La historia 2 está prefigurada en el título, y es la historia de la locura criminal de Delia, que se
revela en el final.

La historia secreta es, en realidad, la más importante. La primera historia está construida para
poder descifrar la

segunda. El desafío para el escritor es cómo contar una historia mientras, en realidad, está
contando otra.

· Cuento abierto. El cuento moderno ha abandonado el efecto sorpresa y la estructura

cerrada. Por el contrario, trabaja las dos historias, sin llegar a resolverlas nunca.

Este tipo de estructura también recibe el nombre de "teoría del iceberg". La metáfora hace
referencia a que lo que se cuenta es sólo una mínima parte de lo que en realidad sucede. Lo más
importante siempre queda oculto, y la historia secreta se construye la base de lo no dicho o la
simple alusión.

Este es el caso de cuentos como los de Raymond Carver (1938-1988), escritor estadounidense,
autor de Catedral y De qué unos cuando hablamos de amor, entre otros. Sus obras presentan
características del cuento abierto, en las que el final nos sorprende no por su "efecto de final",
sino porque no parecen tenerlo. El lector asombrado se pregunta: "¿Ya terminó?, ¿cómo puede
ser?”, porque lleva un tiempo reconstruir la verdadera trama, el verdadero tema que está
inscripto en el realismo de los ambientes, que describe bajo la representación de los diálogos de
sus personajes.

• Cuento fantástico. El cuento fantástico está situado en el lí-mite de otros dos géneros: lo extraño
y lo maravilloso. Se desarrolla en un mundo o ambiente "real", el mundo que conocemos, donde
no hay fantasmas, vampiros ni diablos. Pero, de repente, en ese mundo

ocurre un acontecimiento imposible de explicar por las leyes naturales. Los personajes, hombres
comunes que habitan el mundo real, se encuentran ante lo inexplicable. Frente a esta situación,
hay dos posibilidades: desconfiar de los sentidos y de percepción, y pensar que todo fue un sueño,
o asumir que el hecho ocurrió y forma parte de una realidad desconocida.

Lo fantástico se relaciona con la incertidumbre, compartida por el lector y por el personaje. En

cuanto se elige una de las dos respuestas posibles, se entra en los otros géneros vecinos. Si se en-
cuentra una explicación que obedezca a las leyes naturales, se es-tá en el campo de lo extraño. Por
el contrario, si se acepta la existencia de leyes sobrenaturales, se pasa a lo maravilloso, como en el
cuento de hadas. Por eso se dice que el cuento fantástico es un género evanescente.

Hasta aquí se ha intentado explicar lo fantástico como estructura. Desde el punto de vista de su
función social, habría otra explicación posible. Según Todorov, la literatura fantástica es anterior al
psi-coanálisis, y es una manera de tratar todos aquellos temas que son tabúes para la sociedad: la
necrofilia, el vampirismo, etc. Pero desde que el psicoanálisis divulgó y analizó estos mismos
temas, ya no tienen razón de ser en la literatura, y por lo tanto, la literatura fan-tástica deja de
cultivarse como género, porque los mismos temas son tratados por los autores de

manera directa, sin rodeos.

literatura y canon*

Para llevar a cabo una lectura histórica, la crítica literaria no sigue el esquema tradicional de la
Historia general, sino que construye sus propias referencias. Así como la historia puede leerse
como una concatenación de hechos, la historia de la literatura puede leerse como una
concatenación de textos.

De este modo, la crítica selecciona aquellos textos que son hi-tos obligatorios en su desarrollo.
Estos textos consagrados, acep-tados, que son objeto de constantes reinterpretaciones, se
denominan "canónicos".

Cuando se habla de literatura y se ejemplifican géneros, o se caracterizan escuelas o movimientos,

nunca se está hablando de la totalidad de la literatura, ni del total de las obras escritas. Se ha-ce
referencia a subconjuntos de obras o escritores del pasado. Es-te recorte es el "canon literario",
generalmente aceptado.

La palabra canon deriva del griego y significa "regla o alguna cosa que se debe creer u observar en
adelante". Canon sería, por lo tanto, una variante de "dogma", es decir, de algo opuesto a la
libertad encarnada por la literatura. Pero ésta es una definición para los docentes, no para los
lectores.

Para todo lector, el canon es aquello de lo que no se puede prescindir, porque los textos literarios
que lo integran contienen conocimientos y respuestas que se consideran importantes. El ca-non
confiere cierta seguridad a los

lectores, porque les permite saber dónde están parados, cómo es la realidad a la que pertene-cen
y cuáles son los textos que no deben ignorar.

El canon varía de una época a otra y de un lector a otro. Para algunos, estos cambios se atribuyen
a las modas. Pero la literatu-ra sigue vigente gracias a los lectores y a las interpretaciones que
otras personas hacen del trabajo del escritor.
Una obra literaria, y por ende su autor, permanece como ob-jeto de la crítica debido al comentario
que se hace de ella. Este comentario está sujeto a las variaciones y alteraciones en la forma de
pensar de cada época. Cuando desaparece el comentario –vale decir, cuando ya no se habla de un
texto–, puede desaparecer la actualidad de esa obra o de su autor. Sin embargo, aunque una obra
se olvide momentáneamente, o incluso durante generaciones enteras, como ha sucedido con más
de un clásico, puede volver a ser interpretada en otro momento, de acuerdo con la importancia
que se le vuelva a dar. Esto quiere decir que la formación de cánones en la literatura se origina
más por el impacto del contexto social que por el valor literario de una obra. De manera recíproca,
la literatura puede tener, a su vez, una gran relevancia para la historia.

Cuando el canon se oficializa, se vuelve bastante estable y difíci1 de modificar. Está constituido por
las obras que integran los manuales de la literatura, aquellas consideradas consagradas o

imprescindibles, ya sea porque representan a una nación o a un género determinado. Este canon
oficial se consolida a través de la educación, del patrocinio y del periodismo.

El canon interpretativo es la manera en que la gente lee en de-terminada época; es lo que

determina qué obras se consideran importantes y cuáles no, qué obras pueden ser modelos o
ejemplos perfectos y cuáles no lo son tanto.

Estas interpretaciones "ejemplares" se imponen al resto de la sociedad, obligándola, de alguna

manera, a hacer las mismas lecturas o asignaciones de valores. Esto significa que el canon se
vuelve un medio coercitivo que puede influir con firmeza sobre toda esa sociedad.

Los cánones literarios se convierten en fuerza civilizadora y unificadora de una sociedad, o en

método de enseñanza histórico de un pueblo. Es el caso de Shakespeare, en Inglaterra. De ahí que
pueda creerse, erróneamente, que la conciencia colectiva de los ingleses sea la misma que la de
Shakespeare. En general, puede recuperarse la figura de Shakespeare como un agente
permanente de la educación en el mundo anglosajón, pero esta postura tiene sus opositores: los
maestros ingleses han empezado a manifestar su disconformidad con las disposiciones de las
autoridades inglesas, que colocan a Shakespeare como pieza medular del es-quema educativo en
Inglaterra.

Esto es así porque el canon interpretativo motiva un proyecto educacional de reforma y

se convierte en un instrumento de dominación. Si se observa la historia, se puede comprobar que

cada proyecto político elige los libros más representativos para sus fines, mientras que condena,
cuando no censura directamente otros que no se ajustan a sus propósitos.

Cada individuo forma, también, su canon personal, de acuerda con las obras que ha leído y que ha
valorado. Además, las obras clásicas no siempre obtienen la misma respuesta en diferentes
individuos. De alguna manera, se puede partir del canon oficial, pero luego ampliarlo con la propia
experiencia de lectura.
glosario

Canon: es el conjunto de obras consagradas que, por su aceptación y consenso, se vuelven

ejemplares y casi una regla o un modelo a tener en cuenta. Estos parámetros canónicos (o
dogmáticos, es decir, indiscutibles) a veces perduran (como en el caso de los clásicos), o cambian
según las épocas y las ideologías.

Contrato de lectura: los textos tienen marcas por las que es-tablecen un modo de vincularse con el
lector: formales, informa-les, ficticios o reales, etc., y orientan la lectura, a la vez que pro-meten
no defraudar las expectativas establecidas culturalmente.

Diégesis / diegético: relativo a la narración, el orden de lo contado o la historia. En la teoría

aristotélica, se llama así a lo contado en discurso indirecto; es decir, por un narrador. Se opone a la
mímesis.

Géneros discursivos: cada expresión del lenguaje

que co-rresponde a un quehacer o actividad humana repetitiva. Los géne-ros discursivos se

definen por el tema, la composición y el estilo.

Metadiscurso: discurso que, en lugar de hablar sobre un ob-jeto cualquiera, habla sobre el propio
discurso o lenguaje. Lo "na-tural" de un discurso o palabra es que tenga un referente, que se
refiera a algo que no es palabra, por eso, cuando se habla de metadiscurso se señala la capacidad
del lenguaje de nombrarse a sí mismo como referente. Los géneros literarios responden a un
metadiscurso porque son categorías inventadas por la crítica literaria, que es un discurso sobre el
discurso de la literatura.

Mímesis: en griego significa “imitación”, y se refiere a la manera de contar en la que el personaje

habla con su propia voz, como imitando la realidad, sin intervención de un narrador. Tal es el caso
de la tragedia y la comedia.

Normativa: relativo a normas o reglas a seguir. En ciertas épocas, los géneros tuvieron un carácter
normativo porque senta-ban las bases de cómo debía escribirse y qué debía tener cada obra (un
poema, una tragedia, etc.) para ser considerada o acep-tada como tal.

Verosímil: aquello que es creíble, que parece verdadero pa-ra el lector. Las convenciones de
verosimilitud cambian con el tiempo y con el género. Lo que es creíble en una novela de ciencia-
ficción no lo es en una policial. No se refiere a lo verdadero, sino a lo posible.