) Armando Silva

Álbum de familia
La imagen de nosotros mismos

GRUPO F.D 11 0 R I AL NORMA

Barcelona Buenos Aires Caracas Guatemala
Lima M~xico Panamá Q uito San José San Juan San
Salvador Santa Fe de Bogotá Santiago
 Contenido
PrimcrJ edición: abril de 1998
Armando Silva, 1998
Editorial Nom1a, S.A., 1!)()8 Prese11tad6n Il
Apart.1do 53550
S:rnra Fe de Bogotá. Colombia
C APÍTU LO 1
Dise,io: Camilo Unldlia Condicio nes del álbum de fotos de fam.ilia ,,, r9
Cuhi<'rtJ: Glori,1 de M oreno yYoland.i de Sierra,
el día de su pnmern comunión a conuen zos de
los ai1os st>Se111a en B O{(OL.Í. Álbum Je familia.
CAP ÍTULO 11
El archivo del álbum de fotografias 39
lmpl'l."So en Colombi.t-/lriutrd 111 Co/¡,111/,i,1
Impreso por Oargraphics S.A. - lmp~1ón dig11JI.
Prohilnda l;1 rcproducci611 tC'ltal o parcial por cualquier
mrJio sm ;1u1onnci611 tSI.TIU de la editorial.

E~•c libro se compuso t'n Monory¡'<' Bembo

CAPÍTULO 111
La imagen de la fotografia 0/
y L i1101) pe Sym.uc
u : 22200
ISBN \/58-04-4,ljy-8 CA PÍTULO IV
La fam.ilia y sus relatos e n fotografia 129

Al'íBXO 1
M etodología 207

ANEXO 11
Histogramas 2 15

ANEXO TlI 227

Fotografías d,: la investigación

Agradeci111ie11tos 297
Bibliogrefía 301
 LTSTA DE D IA G RAM AS

D IAGRAMA r :
Precondiciones para la existe ncia de l álbum

D IAGRAMA 2:
Fó rmula de la visíón fotográfica

D IAGRAMA 3:
Triada de la visió n fotográfi ca

D IAGRAMA 4:
Trilogía estructural de la fotografta 1

D IAGRAMA 5:
Trilogía lógica de la fotografia 1

DIAGRAMA (í :
Trilogía psicoanalítica de la fotografia 1

DlAC llJ\MA 7:
O bservador en la estructura psíquica 1 Por mi hija, Laura lnés

D IAGRAMA 8:
T ríada visual y correlatos fotográficos 1

DIAGRAMA 9:
La foto en el álbum como la ve la familia 11

D IAGRAMA JQ:
E l álbum con fotos com o lo deduce la interpretación t

I
 ntacl6n

Harcr este libro m e ha exigido varios años. H e visto

t h111 fotografias y cantidades de álbumes; conversado
on fami lias; he leído informes y observaciones redac ta-
•• por el equipo de investigación y revisado los da tos
numl·rkos del trabajo estadístico. No obstante, cuando
vudvo ,1 ver cada fotografia, así haya pasado un proceso •
lnc,•rpn•t,1tivo, siempre, esquiva, inatrapable, poderosa,
m, 1orprcnde una nueva visión de la misma. Quisiera
ftlllltilr esto: la fotografia, com o acontecinúento visual y
omunicativo, se coloca por e ncima de cualquier lectura
1iatcmática. Las propiedades de la imagen fotográfica, sus
ln,lkios, contornos, sombras -en fin, sus figuraciones-
admitcn, en sentido muy aproximado, comparación con
la mcn~e humana. ,
Titular este libro de la manera más simple y descrip-
tiva, 'álbum de fanúlia ', fu e la decisión que tom é, pues
4ui, e conservar del modo más sencillo el misterio que ya
,le por sí se nombra. Agregué: 'la imagen de noso tros
mismos', para repetir qu e- la fotograña de personas nos
representa en su núsma naturaleza, pues cuando su ima-
MCº capta al ser human o, más que a cualquier otro obj eto
o tema, representa el misterio de la revelación. Las foco-
grafias de nosotros mismos son imágenes que nos perte-
necen como le corresponde el revelado a la técnica de la
fotografía. No es extraño, c uanto coincidente, que a me-
di~dos del siglo pasado la· invención de la fotografia se
haya producido casi paralelamente al descubrimiento del
inconscien'te y que de esta-manera la obra de Freud pue-
da ser entendida como ei primer gran resultado para las
ciencias del hombre aJ revelar las fu erzas profundas que
predeterminan nuestra con ciencia; en e<.te sentido Freud
fue un fotógrafo profundo. Empero, la i¡;vención hecha
por Daguerre y Niepce de la fotografia también corres-
pondió a un hallazgo, se puede decir, de carác ter psicoa-
nalítico, al.sacar a la superficie visual el valor del gesto
humano imperceptible. Estas consideraciones sobre la
/ 11
12 fotografía y su inquietante relación con la mente y la
cultura modernas, además del hecho mismo de valerme
tant~1s veces de la obra maravillosa del creador del psi-
coanálisis para avanzar en alguna parte dificil de este
escrito, me tuvieron a punto de subtitular este escrito
'Freud y el álbum de fa mi'lia', pa ra expresar de alguna
manera gratitud a sus enseñanzas, pero me abstuve de
haced o. No es mi intención sugerir alguna lectura espe-
. cialista de escas páginas.
No pretendo pues presentar este libro como resultado
de una investigación científica; tampoco se trata de un
compendio de arte o de fotografía. Me coloco, quizá, en
el medio y digo que este libro es literatura, junto a su
lectura crítica. Literatura porque no he estudiado la foto-
grafia individualmente. sino inclujda en el álbum. como
parte de un propósito mayor que es contar y comunicar
historias familiares. Y lectura crítica po rque sobre esas
historias me he deslizado para entenderlas ea sus condi-
ciones inh erentes, como parte de una cultura y expre-
sión de una tecnología de la imagen.
He dividido el escrito en dos partes. En la primera, de
tres capítulos, comienzo con una breve introducción
para luego pasar a dos ohjetos de estudio de la fotografia
en el álbum que proponen igual número de capítulos: el
archivo y la imagen. En la última parte, el capítulo 1v, me
dedico a sus relatos. El álbum es archivo, u no de los más
inquietantes de la vida privada, y funciona con técrúcas
que le son propias, ideadas de modo espontáneo por sus
usuarios con el paso del tiempo. El álbum, enseguida, es
fotografia, pues ella Jo fundamenta; se trata de una ima-
gen mecánica , moderna, entendjda popularmente como
reproducción cuando e-S sólo huella de un o bjetó rea'l
que 1c d io luz y •' ste proceso es fasc inante, pero debe ex-
plicitar..e. El áll>llm, al final, cuenta historias, pero no sólo
sobre fotos pues a él se le agregan otros objetos: tarjetas,
avisos, recortes de periódico, reliquias y también pedazos
de cuerpo : o mbligos de recién nacidos, gotas de sangre,
mechones de pelo, uñas de manos y huellas de pies. El 13
álbum, literalmente, es un pedazo de nuestros cuerpos.
La investigación critica buscó reconstruir la narración
colectiva del álbum a partir de distintos puntos de vista
famiHares: las regiones culturales, las da.ses sociales, la
"sex uació n" de fa imagen, las generaciones representa-
das, los períodos históricos y los territorios afectivos. O
sea que el álbum se cuenta según su comunidad cultural;
en el caso colombiano, se narró rastreando las mezclas
étnicas (las cruces indígenas, europeos y africanos) que
podían afectar la pose fotográfica, siguiendo un reparto
racial y social en. tres ciudades prototípicas con diversos
determinantes en su ascendencia: Bogotá, Medellin y
Santa Marta, y a ellas se agregó N ueva York, debido a
que allí habita una inmensa comunidad colombiana y
me interesaba saber cómo se mostraban los nacionales
ciesde afaera de su tierra y cuánto los había afectado su
'americanización'. La narración da cuenta de los perio-
dos que cubre la historia de la fotografia, en este caso tres
momentos: el primero desde sus comienzos en Colom-
bia hasta la mitad de este siglo; el segundo de los años
cincuenta hasta fina les de los setenta, y el tercero los últi-
mos años, cuando cambia de modo radical la técnica de
archivo familiar al introducirse el video\\En lo que res-
pecta a territorios afectivos sólo quiero expresar que una
pose se puede deber a que alguien se muestra para ser
visro así po r s;.i enamorado o enamorada, o que alguno
se pretende doctor, trabajador, deportista, homosexual o
artista y posa como tal para que así lo vean y lo reconoz-
can. A.demás de esos cinco puntos de vista familiar-es hay
otra cualidad grupal: alguien narra las historias, la familia,
su narrador colectivo; pero o tro las cuenta, por lo general
la madre, la abuela, Ja hij;.i mayor, la hermana o la tia y
esto l.o hace un cuento de mujeres. De esta manera el ál-
bum no sólo se ve sino que, en especial, se escucha -con
voces femeojnas- y esto dimensiona su contenido en
otro sentido corporal, el del oído, y otorg.i otra natura-
14 leza pe rceptiva, el ritmo y la melodía de escuchar un
cuento.
A pesar de los varios esfuerzos realizados, no se en-
contraron investigaciones en español ni e n otros idiomas
occidentales en las que se estudiara el álbum de fami lia
según la triple dimensión en que lo bace este estudio:
c ultural, visual y comurúcativa. Así, este trabajo puede
constituir u na primicia y es e n varios aspectos novedoso,
pe ro a su vez entiendo los riesgos de haber tenido que
proponer distintas técnicas y modos de abordado -si e n
algo se logró- que puede n ser utilizados e n el futuro
como base para posteriores estudios. Si bien 'los puntos
de vista' descr itos se conciben dentro de una m uestra de
una ~eografia fisica y cultural específica, quisiera enten-
der este trabajo ante todo como un aporte conceptual y
m etodológico en cuanto a cómo abordar el álbum de fa-
milia de cualquier comunidad internacional· do nde éste
sea un hecho significativo e n su vida social. Pero tam-
bién sobre cóm o las nuevas tecnologías afectan la vida
familiar y sus modos de representarse, lo cual excede
c ua1qujer ámbito local de un estudio como el prese nte.
Al releer por última vez 1nis o rigina les inm ediata-
mente antes de escribir esta nota de presentación, me
siento e n la n ecesidad de confesar al lector que este libro,
sin pro po nérmelo claro está, me ha afectado de la mane-
ra más profunda, y no puedo evitar que algo de mí Ao te
entre sus páginas. Lo com encé hace ocho años, pocos
días dcspüés de lá muerté de mjs padres, cuando acababa
de recibir la noticia de que mi compañera estaba e mba-
razada de nuestra única hija, largamente esperada. C uan-
do volví, acompañado po r mis cinco hermanos, a mirar
las fotos de tni fa.miJja, e n las cuales estaba buscando tal
vez rasgos perdidos e n nuestra memoria paterna y ma-
terna, allí n,jsmo, en esa doble expresión de naturaleza, la
muerte y el nacimiento, alcancé a percihir que estaba ex-
presado el mito del álbum, aquel mismo del re nacer e n
cada cere1Í1on.i:1 , pero tambié n quedaba manifiesta la
esencia de la fotograña. b nuierte. Así nació mi pasió n
por su estudio, con algo de secreta búsqueda p or extrañas 15
compensaciones afectivas. La muerte de un ser q uerido
ilumina sobrcmanerd la naturaleza visual de la fotografía,
pues la visión del mue rto se hace más poderosa en e lJa: ('l
espanto de ver de m odo tan realista al recién desapare-
cido que tanto más se desea vivo. Quedó mi h ija, la pe-
queña Laura Inés, quien de manera extraordinaria para
su corta edad, ante las difü:iles circunstancias personales
que viví durante el tie mpo en q ue escribí el texto en Ca-
lifornia, me rodeó co n su apoyo, amor y colaboración
para darme el aliento requerido: no m e queda más que
dedicadc el libro y d ecirle que sin e lla esta publicación
habría tenido que esp erar o tro m omento para su conclu-
sión. Espero que estas páginas, que se dedican a m ostrar
fotos de nuestras vidas personales, también conte ngan
algo de autobiografia para todos l.os lectores que me
acompañen con su lectura. Quisiera que el lector lea este
texto apoyado en su propio álbum de familia, pues elJo
impedirá que cualquier dureza lógica y conceptual que
brote en algunas partes de él se vuelva más impo rtante
que su propia experie nc ia existencial, que debe ser la
que-e n verdad haga imagen. ·
H ablar del álbum de fotos y sus técnicas vii;uales y
narrativas m e ha llevado a figurar al ser humano como
sujeto integral y universal. Esta ca racterística existencial
es dominante, de ahí q ue algunas páginas estuvieran , di-
ría que necesariamente, marcadas por alguna búsqueda
insistente sobre aquello que está detrás de una represen-
tació n fotográfica. ¿De qué m ateria, diría que 6sica y
existencial, están hechas esas imágenes q ue nacieron para
representamos, para decir desde su inicio que somos
nosotros? Semejan te densidad en su ser hace de la foto-
grafia un capítulo importante en c ua lquier ref!exión
filosófica, psicoanalítica, lógica, comunicativa o literaria.
Sin embargo, la fotografía, estandarte de la modernidad,
presenta hoy una crisis severa en su configuración como
objeto, pues su imagen estática es cu estionada por el
dinamismo del vid~o. Sú esencial mirada al pasado se
16 transforma en la visió n del futuro de la nueva imagen
digit.-11 mie ntras su quietud y silencio inherentes son
burlados por la foto exhibida en la pantalla e ncendida
del computador: su rede nción de la muerte es también
borrada por Jos nuevos hologramas que resucitan, vi-
suaJmcnte, a todos Jos m uertos. El áJbum se desvanece.
Empieza a fluir entre hojas sue ltas y de consumo que re-
galan las casas com erciales con el revelado de cada foto.
EJ álbum como libro. como reliquia que se guarda, casi
no sabe dónde estar; va qu edando sin sitio.
Hablar del álbun1 de fotogrn íia del mism o m odo ter-
minó po r llevarme a otra o rilla, la de la familia, qu e tam-
bién se desintegra. La fami lia burguesa tal como ha sido
entendida, aquella céntrica , de padre, madre e hijos uni-
dos por una relación sangu ínea y una convivencia bajo
un mismo techo, cede su dominio y aparecen otras for-
m as de sobrevive nc ia que e n estas páginas se ban !Jamado
famjlias conexas y ampliadas, en las cuales conviven en
hogares transitorios madres o padres con hijos de otros
matrimonios o de diverso origen, quienes ocasio nal-
mente comparten el ntism o tec bo o un motivo de re-
unión. Para bien o para mal, las ataduras de organización
ágida familiar se desbordan, mientras al mismo tiempo
todos, niños,jóvenes, adultos, padres o abuelos, a su ma-
nera egoísta o amorosa, buscan hoy en día la felicidad de
modo insistente y desbordado -diría insistenda mítica-,
de la misma manera que socialmente se instala un m ode-
lo de juventud que todos desean disfrutar por largos
ai'fos. Jo cuaJ se recoge en las fotos, y muy especialmente
e,i los nuevos registros familiares e n video. Si la farniJfa
está en crisis, el álbum también. Si el áJbum evidencia
fatiga y anacronismo, e llo es consecue ncia de las tecno-
logías y el com ercio que lo reorientan, pero también de
que su mismo objeto. la fa1nilia, tampoco sabe dónde
está ni para dónde va. Este estudio mostrará la aparición
del nuevo héroe fumiHar en la fotografia, el hijo, sobre-
vivit!nte natural de la crisis y su misma e>rprcsió n . Los
niños se hao tomado las páginas de los álbumes, pues se
i l L ..- _._ 6 - - •11 -
acomodan mejor que los abuelos y los P.él.? 25
nuevos tiempos, necesitados de rapidev 1" ·
wacia, éxito, humo r, imagen del fütur ❖
bicionismo.
El libro presenta tres anexos. E l prime.
metodología, da cuenta de los pasos dado
cimiento de la idea hasta la conclusión del l
segundo se encontrarán los histogramas o proy
estadísticas provenientes de la base de datos idc.
creada para esta investigación. En el tercero aparece,,
fotos citadas e n el estudio, clasificadas progresivament
su selección se efectuó dependiendo de lo que cada una
de ellas exponía según cier to punto de vista y no en
atención a su calidad fotográ fica que, si bien siempre se
buscó que fücra la mejor, ello no podía desplazar la prin-
cipaJ función, cual era su vaJor info rmativo. Las fo tos se
citan con un número, y se me ndonan sus nombres en el
texto c uando ello nos fu e autorizado expresamente por
la familia, pues nuestro propósito sie mpre fue exponer
este estudio dentro de la solidaridad y ei afecto que nos
merecen todos sus participantes, respetando su propia
volw1tad.
El álbum de fotos de familia, en conclusión, es un
tema que fascina pero también desborda; es decir, lo ena-
mora a uno y lo interioriza, p ero tambié n lo saca hacia
todo tipo de relacion es tanto afectivas como cuJturales,
pues de una u otra forma nos muestra las mitologías so-
ciales de cada é poca. Aun así, si bien es claro que tiene
derecho a ser reconocido, poco ha !Jamado la atención
académica. Su estudio m e ha llevado a los puntos más
n eurálgicos de la sen sibilidad contemporánea, pues de él
he aprendido sobre el cruce de nuevas tecno logías en la
representació n de nuestro ser , sus modos re-escriturales,
sus archivos deconstruidos de modo p ermane nte,su fun-
ción literaria, su sentido artístico de instalación , la inter-
vención del comercio, la industria y ia electrónica e n los
-espacios domésticos. En fin, investigarlo me ha colocado
ante el interrogante de cómo se construyen de modo vi-
16 transforma en la visió n del futuro de la nueva imagen
digital mientras su qu ietud y silencio inJ1erentes son
burlados por la foro exhibida en la pantalla encendida
del computador : su rcdcnció u de la muerte es también
borrada por los nuevos ho logramas que resucitan, vi-
suaJmente, a todos los muertos. El álbum se desvanece.
Empieza a flufr entre hojas sueltas y de consu mo que re-
galan las casas comerciales con el reveJado de cada foto.
EJ áJbum como libro, como reliquia que se guarda, casi
no sabe dó nde estar; va quedando sin sitio.
Hablar del Jlbum de fotogra6a del núsmo modo ter-
minó po r llevarme a otra o rilla, la de la fami lia, que tam-
bién se desintegra. La fam i.lia burguesa taJ como ha sido
entendida, aqu ella céntrica, de padre, madre e hijos uni-
dos por una relación sanguínea y una convivencia baj o
un mismo techo, cede su dominio y aparecen otras for-
mas d e sobreviv~ncia que en estas pág.inas se han llamado
famil ias conexas y ampliadas, en las cua les convive n en
hogares tran itorios madres o padres con hijos de otros
matrimonios o de diverso origen, quienes ocasional-
mente comparten el mismo techo o u n motivo de re-
unión . Para bien o para mal, las ataduras de o rganización
ríg ida fami liar st: desbordan, mientras al mis mo tiempo
todos, niñ.o s,jóvenes, adultos, padres o abuelos, a su ma-
nera egoísta o amorosa, buscan hoy en dfa Ja feli cidad de
modo insistente y desbordado -diría insistencia mítica-,
de la misma manera que soc.ialmente se instala un mode-
lo de j uventud que todos desean disfrutar por largos
años. lo cual se recoge en las fotos, y muy especialmente
eri los nuevos registros fam iliares en video. Si la familia
está en crisis, d álbum también. Si el álb um evidencia
fatiga y anacronismo, ello es consecuencia de las tecno-
logías y el comercio que lo reorientan, pero también de
que su mismo objeto, la fa milia, tampoco sabe dónde
está ni para dónde va. Este estudio mostrará la aparición
de l nuevo héroe famiJia r en la fotografía, el hijo, sobre-
viviente natural de la crisis y su misma expresión . Los
niños se hao to mado las páginas de los álbumes, p ues se
Álbum de famllla
acomodan mejor que los abuelos y los padres a estos 17
nuevos tiempos, necesitados de rapidez, poses elásticas,
Rracia, éxito, humor, imagen del futuro, felicidad y exhi-
bicionismo.
El libro presenta tres anexos. El primero, dedicado a la
metodología, da cuenta de los pasos dados desde eJ na-
cimiento de la idea hasta la conclusión del texto. En el
segundo se encontrarán los histogramas o proyecciones
estadísticas provenien tes de la base de datos ideada y
creada para esta investigación. En el tercero aparecen las
fotos citadas en el estudio, clasificadas progresivamente;
su selección se efectuó dependiendo de .lo que cada una
de ellas exponía según cierto punto de vista y no en
atención a su caljdad fotográ fica que, si bien siempre se
huscó que füera-la mejor. ello no podía desplazar la prin-
cipal función, cual era su valor informativo. Las fotos 5e
citan con un número, y se mencio nan sus nombres en cl
texto cuando ello nos fue autorizado expresamente por
la familia, pues nuestro propósito siempre fue exponer
este estu dio dentro de .la solidaridad y eí afecto que nos
merecen todos sus participantes, respetando su propia
voluntad.
El álbum de fotos de familia , e□ conclusión, es un
te ma q ue fascina pero también desborda; es decir, lo ena-
mora a uno y lo interioriza, pero también lo saca hacia
todo tipo de relaciones tanto afectivas como culturaJes,
pues de una u otra forma nos muestra las mitologías so-
ciales de cada época. Aun así, si b ien es claro que tiene
derecho a ser reconocido, poco ha ~Jamado la atención
académica. Su estudio me ha llevado a los puntos más
neurálgicos de 1a sens:ibilidad contemporánea, pues de él
he aprendido sobre el cruce de nuevas tecno logías en la
representación de nuestro ser, sus modos re-escriturales,
sus archivos deconstruidos de modo permanente, su fun-
ción literaria, su sentido artístico de instalació n, la inter-
vención del contercio, la industria y la electrónica en los
-espacios domésticos. En fin, investigarlo me ha colocado
ante el int.!rrogante de cómo se construyen de modo vi-
Presentadón
 18 sual los deseos y cómo se re insc riben los imaginar io~
grupales. El álbum de fa milia habla de nuestros oá genes,
• p ero tambié n de qué querem os hacer con nuestra vida Condiciones del álbum
e n el futuro. N osotros somos el álbum, convirtiéndose él de fotos de familia
mjsmo, en conciencia visual de nuestro tránsito po r el
tiempo y por la vida . •

Cuentos de familia

Este libro trat.:i de u n sujeto, la familia; de un obj ete

que hace posible mostrarla visualme nte, la fotogra6a, y
de un modo de arc hivar estas imágenes, el álbum de fo-
tografias. Podría titularse 'archivos de fotos de fa milia',
pero no sería acertado ni justo pues hay un c uarto aspec-
to que se desprende de los ante riores y que los modifica
como razón de ser: el álbum cu enta historias. E st.a voca-
ción narrativa del álbum de fotos familiares nos o rienta a
enfre ntar este tesoro visual también como hecho lite ra-
rio, pues algo diferentte va de guardar y clasificar fotos
para reconoce:- a algtú en en cuanto a marca, a hacerlo
para destacar a esa persona en caHdaci de mie mbro de un
grupo,j11ntando las iJnágenes para recrearse a la vista con
un relato caprichoso que se actuaJjza con el paso de los
años.
Y si se h abla de cuatro aspectos qt: e destaco como i.,-
tereses en los c ua)es centro este arc hivo visual, seria más
justo decir q ue esos crite rios correspca.de;'l a co~ciicio.:.
nes para que exista eJ álbttm famiHar. Ne ¡,uedc haber
álbum sin familia representada, sin foto revelada, o sin
predisposición a algún tipo de archivo; pero tampoco lo
20 habría sin contar o pretender contar una historia. Quizá
contar sea una condición distinta a las otras tres, pues
pertenece a una acción que supo;ie las anteriores. N o se
puede contar si no hay qué narrar Qo cual presupone la
foto, e1 álbum y la fa milia), pero una vez aparecen esas
tres exigencias ya se está narrando. Las cuatro condicio-
nes nominales definen el nombre de lo que culturaJmen-
te IJamantos álbum de fa milia, de la siguiente manera:
DLAGRAMA Nº 1: Preco11díd()t1es para la existencia del
l,/l,11111
- La famili a: el sujeto representado ..
- La foto: el medio visual de registr; " CO!)d1rn?nes d~
- E l a' lb um: tecmca
, • d e are uvo . ·/ • ·cx1
,..stenc1
• a del albu n
1 bro de su propiedad y creación colectiva.
-----------------
Contar: su condición narrativa
La familia es suj eto colectivo que narra y tiene a su
disposición el manejo y construcción de un espacio de
ficción. La foto es el medio que produce· imagen, que
visualiza a la fa milia, y pertenece a su capacidad técnica
expresar un tiempo de exposició n. El archivo es una ma-
n era de clasificar y será propio de su técnica producir un
orden a la vista, posterior al tiempo en que las fotos fü e-
ron coleccionadas. La narración es relato y cnrrcga a sus
narrado res la potestad de manejar lás historias en !as que
se envuelve la fa m.ifü y que han merecido su archivo
como imagen. Así, h.1bría una condic1ón cxi1ttenciaJ, la
familia; otra que marca la temporalidad comunic.ttiva, la
foto; y otra qui.: crea la espacialidad, el álhmn como cua-
dernillo. Po r último, aquella acción misma del relato q ue
corresponde a su condición propiamente verbal y lite-
raria . Pero estos atributos se interrelacionan de modo
sustantivo o nominal y actúan desde una lógica de con-
junto. O sea que el lenguaje del relato presta su cap::ci-
dad al füero c,dstencial de la familia y así, ésta, cuando se
prepara para salir en µna foto, ya lo hace preconcibiendo
un modo de mostrarse y de ser contada en el álbum. De 21
la misma manera el tiempo de la foto, como impresión y
archivo, establece reglas a la famjlia, como ·construir una
pose para el futuro observador.Así, sujeto, tiempo, espa-
cio y relato se fraguan el uno al otro, se afectan y se mo-
difican.
Entonces lo que aquí Uamamos álbum de familia po-'
see condjciones específicas de construcción familiar. Se
construye por uno o varios miembros y se cuema' , a su
vez, por uno o varios famil iares. En él entran escenas de
la vida fami liar o ajenas a ella, pero que, de algún modo,
tienen que relacionarse con algunos de sus miembros,
quienes en sn disposición de autoridad han resuelto no
sólo tomar la foto sino, especialmente, colocarla en el li-
Mascaradas y punto de vista
Además c;ie los requisitos no mina.les mencionados,
quisiera agregar otras condiciones que se vinculan con el
proceso anafórico, el cuaJ relaciona lo mostrado con el
usuario y su enunciación. M ás que a la foto ell cuanto
acontecimiento factual, inscrito en un género, bajo re-
glas y modos de ser y de ex'J)onerse, éste atiende a los
modos de construirse y de comunicarse con cJ otro a
quien va llirigido el álbum o a. qtúen se presupone puede
verlo. Esto acarrea, en tonces, aJ menos dos presupu estos
potenciales en su comunicación.
El pr~nero tiene que ver con la manera misma de
producir un efecto die enunciació n, de interactuar con
1. Las palabras en inglés 1111rrator y srorytellcr, permiten diferenciar
entre quien narra dentro de la fotografia (o la novela si es eJ caso)
que: sería el " nal'rador'' en español o en otras lenguas latinas como el
francés o el iraliano, y quien narra por fuera del medio. que seria el
que cuenta, eJ u!ller en inglés. ?ara este estudio se prevé entonces las
palabras "narrador", pa~ el que narra dentro de la foto o dentro del
61bum como instancia vircuaJ y "relator'', para el que cuenta sobre las
futos o el album, como instancia real y pragmática.
22 alguie n por medio del significado de sus imágenes,
como parte de la pro piedad visual q ue posee por sí mis-
mo. Esto es, tenemos que preguntarnos, esta vez, sobre
q ué diferencia existe entre decir una frase com o "esta es
una familia" o más bien mostrarla com o " una fa milia
(típica) colo mbiana que cree e n Dios y Je entrega en tri-
buto a su nueva hjja" fFoto N º • l. e n un escenario cere-
monioso y calcul.ldo parc1 ser foto de un álbum de
familia. Y lue~o de dilucidar el 'acto de mostrar' com o
diferente al del dec ir, tendríamos que tratar de entender
algo relacio nado con las pas.io ncs, como sería el caso de
quien produce algo para mostrar, e l fotógrafo o su cüen-
le, en caso d e que no coincidan el fotógrafo con quien
tonia la foto para el recuerdo. En ambos casos, sea el fo-
tógrafo e l mjsmo que toma la foto para el álbum o se tra-
te de una persona contratada para h acerlo, en c ualq uier
situación , digo, hay un residuo de placer, de la familia
protagonista , que m e rece destacarse, agrcg-c1ndo que esta
pasiór1 se cxtic--nde luego al deseo de seguir viendo la
fo to o sus coleccio nes. Se trata. pues, de las pasiones, para
realizar en este estudio el intento de comprender desde
la fotografia su subjetividad en el acto de mostrar.
¿Cómo ~e e nuncia una frase o una oración ? En la lt•n-
g ua 11atural cadc1 enunci;ldo. aqueUo q ue quisiera decir
una frase, posee m ás de un sqlo auto r si se identifica d
sujeto existe nciaJ con el lí ►1güístico. Baj tin ya insistjó bas-
~nte en el concepto de po.lifonía, Jo c ual se tradu~e en
q ue vari,1s voces hablan simultáneamente en una misma
iase. De ahí que la literatura popular que le sirve de
m odelo, entendida como carnavalesca, es una especie de
mascarada, pues "el autor to1na una serie de máscaras di-
ferentes" com o lo destaca Os,~ Jd D ucrot [1985, pág. r39J.
Este sentido de máscara com o sustituto de p ersona nos
pe rmite no sólo volver al o rigen latino de persona, m .is-
cara de acto r, sino que resaJta s_u teatralidad, pues la m ás-
cara era aq uello con Jo qu e, e n el teatro romano, el actor
se c ubría la cabeza y m ediante la cual aume ntaba o hacia
más clara y po derosa su voz: por la parte anterior irr1jtaba
Álhu.... ,f.., l-.-111..
un rostro humano, por la posterior era una pelu
una persona trágica equivalía a una máscara
gcdia" 2 • Se comprende 1a evolución de más,
persona, hacia carácter o incluso individua'
máscara sin duda gua rda una íntima cercanía e,.
fotográfica, lo c ual es esencial para Jos intereses de ~
estudio.
E nunciar es actualizar una de las varias voces q ue de-
ben ser com prendidas por aquel con que se diaJoga; o
por aquella figura virtual a quien se dirige e l diálogo en
la Jjteratur-,1. Pe ro el problem a q ue inte resa es averiguar si
es posible hablar de, e nunciados, digamos visuales, com o
en la fotograf:ía, o si por el contrario es una facu ltad re-
servada a la lengua natural, como pueden sostener algu-
nos auto res, como sería el caso del narratólogo G érard
Genette l1972]. Lo que aquí importa no es adelantar un
debate especializado sobre los p roblemas de enuncia-
ción , sino situarlos para deducir cómo se pueden estable-
cer los modos como se coloca una foto para ser admirada
o recibida desde un álbum y construida para unos espec-
tadores .c ualificados en c uanto a su condic ión de fami-
liares.
C uando Jean Pau l S.imon se refiere a la enunc i..ción
dicie ndo que " no convoca a un ~uj eto pleno y trascen-
dente, sino a un suje to codificado y códice" para des-
tacarla como un ejercicio virtual, recibe la siguiente
respuesta de C ristian M ctz [1990, pág. 8]: "Aunque se
_m e hable infatigablemente de enunciatario, p ienso en el
espectado r senciUat'nente para comprender lo que se me
dice, aunque sé que e l espectado r está moldeado (en teo-
ría o por milagro) en el papel del enuociatario. La enun-
ciación tiene sin duda algo de antropoide". Se regresa así
al sentido o rigin al de examinar la relación Yo- Tú , desta-
cada por Emil.e Benveniste como el inicio de toda subje- •
tividad y p or tanto de . toda condición comunicativa.
Quizás ayude la idea de lo antropoide para insistir e n
z. Dicrlonnrio Ma111111{ útti110-Esp11iiol, r953, págs 99 y 370.
 alguien por medio del significado de sus imágenes,
como parte de la pro piedad visual que posee por sí mis-
mo. Esto es, cenemos que preguntarnos, esta vez, sobre
qué diferencia existe entre decir una frase como "esta es
una familia" o más bien m ostrarla como " una fan,i lia
(típica) colo mbjana que c ree en Dios y le e ntrega en tri-
buto a su nueva hija" lFoto N " 1], en un escenario cere-
monioso y calculado para ser foto de un álbum de
familia . Y Juego de dilucidar el 'acto de rnostr,u ' corno
diferente al del decir, tendríamos que tratar de e ntender
algo relacio nado con las pasiones, como sería el caso de
quien produce algo para m ostrar, el fotó grafo o su clien-
te, en caso de que no coincidan el fo tógrafo con quie n
tonia la foto para el rec uerdo. En ambos casos, sea el fo-
tógrafo el mismo que toma la foto para el álbum o se tra-
te de una persona contratada para hacerlo, e n cualquie r
situación, <ligo, hay un residuo de placer, de la familia
protagonista, que merece destacarse, agregando que esta
pasió11 se extiende Juego al deseo de seguir vie ndo la
foto o sus coleccio nes. Se trata, pues, de las pasiones, para
realizar en este estudio d intento de comprender desde
la fotografia su subjetividad e n el ac to de mostrar . .
¿Cómo se enuncia una fuise o una oración ? E n la len-
gua natural cada e nunciado, aquell.o que quisiera dedr
una frase, posee más de un s9l0 autor si se ide ntifica d
st~cto existencia l con el lit1güístico. Bajtin ya insistió bas-
tante en el concepto de polifonía, lo cual se traduce en
que variJs voces hablan simultáneamente en una misma
Íf'J'iC. De abí que la literatur.i popular que le irve de
modelo, entendida como carnavalesca, es una especie de
lll,l'lt·,uada, pues "el autor to ma una serie de máscaras d i-
li.·rt•111l•s" como lo destaca O s,va.ld Ducrot [ 1985, pág. 139].
bll' St'niido de máscara como sustituto de persona nos
p<·n11i1c ne, <1Ólo volver al odgen latino de persona, más-
c:,ar.1 J e ,tf tor, ~ino que resalta s.u teatralidad, pues la más-
cara cr,1 ,1t111cllo con lo que, en el teatro romano, el actor
se cubría la cabeza y m ediante la cual aumentaba o hacía
más clara y poderosa su voz: por Ja parte anterior imitaba
un rostro humano, por la posterior era una. peluca. ''Así 23
una persona trágica equjvalía a una máscara de tra-
gedia"'. Se comprende la evolución de máscara hacia
persona, hacia carácter o incluso individualidad. Y la
máscara sin duda gua rda una íntima cercanía con la pose
fotográfica, lo c ual es esencial para los intereses de este
C.'ltudio.
Enunciar es actualizar una de las varias voces que de-
ben ser comprend idas por aqu~l co n que se dialoga; o
por aquella figura virtual a quien se dirige el diálogo en
la literatura . Pero el problema que interesa es averiguar si
es posible hablar de. e nunciados, ttigamos visuales, como
en la fotografia, o si por el contrario es una facultad re-
servada a la lengua natural, como pued en sostener algu-
nos autores, como sería el caso del narratólogo G érard
Geoette l1 972]. Lo q ue aquí importa no es adelantar un
debate especializado sobre los problemas de enuncia-
ción, sino situarlos para deducir cómo se pueden estable-
cer los modos. como se co loca una foto para ser admirada
o recibida desde un álbun1 y construida para unos espec-
tadores .cualificados en cuanto a su condición de fami-
liares.
Cuando Jean PauJ Simoo se refiere a la enunc.i..ción
diciendo que " no convoca a un ~ujeto pleno y trascen-
dente, sino a un suje to codificado y códico" para des-
tacarla como un ej ercicio virtual, recibe la siguiente
respuesta de Cristian. Metz p 990, pág. 8]: " Aunque se
.me hable infatigablem e nte de enunciatario, pienso en el
espectador sencillamente para comprender lo que se me
dice, aunque i1é que el espectador est.á moldeado (en teo~
óa o por milagro) en el papel del cnunciatario. La enun-
ciación tiene sin dudla algo de antropoide". Se regresa así
aJ sentido original de examinar la relación Yo-Tú, desta-
cada. por Enulc Benveniste como el inicio de toda subje-
tividad y por tanto de toda condición comunicativa.
Quizás ayude la ide·a de lo antropoide para insistir en
2. Dicdor1ari,1 Manual La1i110-Espa,iol. 1953. págs 99 y 370.
algo muy human.o y sólo humano como es comunicar- observaría la foto una vez pi:cducida e imp;:esa sO'bre el 25
nos con palabras o con imágenes. Pero también podemos papel:
po nernos de acuerdo en que en la foto no están pre-
sentes, como e n un diálogo vivo, al mismo tie mpo (si- DIAGRAMA Nº 3: Triada de In visi6n fotográfica:
multaneidad), quien habla o c mmcia y quie n escucha o
Yo (posance)
inter preta, o sea, no están al mjsmo tiempo el que hace la
to ma, ei otro que se colocé\ para ser visto y el que poste-
riormente va a observar la foto. Se puede decir que e n la
foto se m11esfr,1 ¡>am después 11cr, e n una especie de diálogo
aplazado.
Sugie ro esta blecer una fórmula de comunicac ión co- Tu
(fotógrafo)
mo la sigui1..•nte:.1
·,•'
DlAC RAMA Nº 2: F cSr11111/a de In 11isi611 fotogr4ficn:
(m, mu"no , n 1, foro) Yo \ ~~•'Wm Él (m, m;rn ,focb=n'"")
Yo j'posa ntej te miro y Tú [fotógrafo! m e muestras
I
para que luego Él [observador ] m e mire.

YO<_____>TÚ<_____>ÉL
\"'i
Ti', (me mostraste)
--
(posa ntc) ................. (fotógrafo)............ (o bservador)
Esto q uie re decir que el acto de mirar es posterior, de
La fórmula m encionada corresponde al triángulo de un lado, y de otro significaría que siempre que saquemos
la visión fotográfica, el c ual no hace más que poner d la foto para mirarla o que por alguna razón la veamos,
sujeto en e.1 lugar del pronombre y así evocar la estruc- ésta parece dispuesta a dos acciones: a mirar a cualquier
ti.y:a psíquica que va a comportar lo que en e l capítulo 1,:, eventual observador y a su vez a ser vista por él mismo.
llam aré "el punto de vista gramatical". Lo evidenc io Pero esi:e juego de mjrar y ser mirado no es sólo un ejer-
den tro de los siguie ntes tres pasos q ue grafico a conti- cicio inocente, sino quizá la base de la creación de lo que
nuación como esque ma de la visión fotográfica, e n el voy a Uamar el pun~~ de vista fotográfico.
cua l el primer cuadro marca la relación de enunciación El trián gulo de la visión fotográfi ca se puede presen-
verbal, el segundo la prefigura como lo haría la misma tar, entonces, de modc gramatical de la siguiente m anera:
d mara fotográfi ca como objeto que va a producir una ' Yo te rrur.aré [futuro simple indicativo] + cuando Tú
imagen◄ y en e l lércc ro s'é'estabJece la mane ra como se me mires [fan:::o po,tencial subjuntivo] = punto de vista
fotográfico [presente indicativo].

3. Replanteo lo dicho por Benvenistc en la re_ladón Yo-Tú ac-

tualizado por Franccsco Casctti (Metz: .1990) cuando nombra la mi- incluso a.-gumentar que el.mismo trípode sobre el cual se asienta el
rada a la cámara didendo:Yo (euunciado r) y Él (personaje), Nosotros aparato posee también tres patas de ~oporte y entonces su ejercicio
(enunciado) te mfr:unos. , gráfico correspondería al mismo Je la cámara. Sobre este fenómeno
4- Sobre este aspecto de lo triaJ de la misma cámara. ~e puede trial de la visió n véase el capítulo 111.
26 Así el pnnto·de vista fotográfico reemplaza y cubre el
sentido de la enunciación . El punto de vista es una ope-
ración de iuteracGión y m ediación [Silva, 1986, pág. 88]
entre lo que se muestra, la foto, y quien la mira, los even-
tuales observadores, com o espacio abierto a futuros e im-
previsibles modos de observarse. Pero también en el
punto de vista se prevé la organización y distribuci.ón de
un saber, como lo explica Fontanille [1986, pág. 54], de n-
tro del enunciado y los efectos de comunicació n que
ello produce. Por tanto en la foto sie mpre estamos abie r-
tos a la creación de nuevos puntos de vista por su misma
colocación e n tiempos y lugares distintos, por los sujetos
eventuales que Ja obse rvarán y por el saber que aporta
cada observador, lo que equivale a afir mar que en la vi-
1
sió n del álbum se va a co11sttuir el punto de vista de ias
generacion es que intervienen (abuelos, padres, hijos), las
regiones c ulturales, el de la edad 9 sexo de los narrado-
res. Y si- bien esto es cierto para todos los modos de ex-
presión del ser humano, desde el lenguaje natural hasta
las comunicaciones de tecnología electró nica, lo es en
especiiil e n la fotograña po r una razón: la fato sólo existe
paro ser 111iradn y en ese mismo acto de ser vista define su
su·erte de comunicación. N o puede decirse lo mismo deJ
lenguaje que existe, digamos, para· ser escuchado, o del
cine q ue está tam bién para producir efectos espectacu la-
res coñ distintos códigos, como la música o la voz de los
actores. La foto, que es-muda, sin olo res ni gusto, es sólo ··
pm ser m irada y e n esto comparte su pote ncial con
o tras art~s. como la pintura. c uando ambas poseen la po-
tencia1iczrd de mostr:u c uanto se propongan. De ahí que
no este de acuerdo con Susan Sontag cuando afuma que
"la fotografía comprom.e te la captura del mayor número
de objetos. La pintura nunca ha tenido tal mirada impe-
r iaJ"5. M ás bien puede decirse que tanto la pintura como
5. Susan Sontag en 011 P!,otograpl1¡, [1977, pág. 7 y sig.]. Otras
observaóones de esta autora van en el mismo seuliid~ de asumir .l;i
fotografia como la creadora de imágenes del mundo, como amplia-
la fotografia comparten su vocación de medio para cap- 27
tar todo tipo de objetos- o refere ntes y para ser miradas
según distintos puntos de vista, pero la foto se distingue
de la pintura en que nos hace mirar como pasado, según
se examinará luego, lo c ual da lugar a una sentencia pre-
liminar como parte de su punto de vista en cuanto que
lafoto sf mira}pero hacia atrás, cuando la mirada de la pin-
tura-debe estar más relacionada con la instantaneidad del
presente.
La foto como ado teatral
Philippe Dubois [r986], uno de los autores que más
ha avanzado e n la comprensión de los m odos de
sig1úficar de la fotografia, escribió sobre lo que él llama
la pragmática de la fotografia en los siguie ntes términos:
"Las fotograñas, propiamente hablando, no tienen signi-
ficación en sí mismas: su sentido es exte rior a ellas, está.
esencialmente determinado por su relación efectiva con
su objeto (lo que muestra) y con su situación de enun-
1 ciación (con el que la mira)". De esta manera concluye:
"La foto (entonces como índice) afirma. ante nuestros
ojos la existencia de aquello que representa, (el 'eso ha
sido' de R oland Barthes),pero no nos dice nada sobre el
· sentido de esta representación; n o nos dice 'esto quiere
decir ta] cosa' . E l referente es representado por la foto
como una realidad e mpírica, pero 'blanca': su significa-
eión permanece enigm ática para nosotros, a m enos que
formemos parte activa de la situación de enunciación de
dende provien e la imagen" [1986. pág. 50). De ahí que
establezcamos la diferencia entre narrar y relatar la foto
en el álbum; esto último es la manera de actualizar su
dora del 111,undo. Dice: Co11111eras beg1111 duplicati11g 11,e world at tl,at 1110111e11t
1vhe1t rl,e hu111a11 la11dsca¡1e slarted ro u11dcrgo 11 11crtig:11ous rafe ef chance
(pág. r6}. Si bien ello es cierto, no lo es porque la foto duplique el
mundo, afimiació n que viene de la ingenua creencia de sentido mi-
mético o incluso copista o reproductor de la fotografía.
28 sentido. Por este camfoo uno tiene que cuestio nar la foto Así , sobre la pregunta de cómo reemplazar la frase
com o calco de una realidad y "duµli cadora del mundo·· "esta es una fami lia" por su exhibición. en una foto, se
Y en su lugar·pensar que la foto, n11steriosa sin duda, n o podóa decir que, en principio, no admite reemplazo.
muestra un objeto, una persona, sino su huella, su índice Pero en su lugar queda el espacio para que en el álbum
(en la terminología di! Peirce, que luego se examinará). aparezca esta siguiente foto [Foto N º 2] en la cual una
O sea que no hay calco n j reproducción a ta vista, sino hija de la familia ora con fervor y deja ver su belleza in-
más bien la figuración de algo que allí estuvo y que pro- fantil mientras asume a Dios bajo severa obediencia ri-
dujo un efecto de luz. La foto no es el objeto ni la perso- tual. Esta foto cor;espondc más a un consecuente de una
na que se representa ante nuestros ojos, sino más bien su pose visual, que a una sentencia verbal; o sea, la e}l.l)lica
fan tasma: su efecto d e luz. Esta circunstancia acentúa el más la foto N" r , que cualquier otra frase. La foto, pues,
sentido imaginario de la intercomunicación siempre que actúa con su observador según las circunstancias afectivas
intt'rvcnga una fotograffa. e históricas que los enganchan y que permiten que una
A~í la foto podría ser ló q ue dice Dubois, un acto foto le e.liga algo a alguien. Su punto de vista es abierto a
fotográfico, pues "con la fotograíia ya no nos resulta im- los nuevos observadores, con quienes adquiere significa-
posihlc pensar la imagen por fu era del acto que la hace ción.
posihle". Sin embargo m e voy apenas por uno de sus Ja- Adem ás de los problemas reJativos a la enunciació n
dos. Convenimos en que es un acto, com o un acto de de la foto, entendida como hecho aislado y caracterizada
lenguaje, en el decir de Austin , con acciones Jocutivas por su poder visual independiente, en lo que nos atañe
(sintácticas) y efectos p er locutivos (sociales) de su enun- tenemos que agregar o tra variable, en este caso sin duda
ciació n. Pero decir acto fotográfico, a m i entender, nos estructural, como una de sus reglas ineludibles. La foto
encierra en el consecuente d e lo que se quiere examinar, 1del álbum esta puesta para ser vista antes o después de
pu:s definir ~u: la foto es fotogr~fi~a se hac': redundante ', otra. El álbum es libro que posee un comienzo y un final.
y sin fuero log'I CO. Pero esto quiza se pueda enmenda'r / Si bien no se trata de inicios y fina les ágidamente defi-
con o tra caracterización más sim ple y que creo m ás justa. nidos, sí los hay, en unos casos más que en otros. Si un
Lo foro es 1111 rielo teatral. Si se entiende por teatral to ac- álbum inicia su historia contándonos sobre el embarazo
tuado deliberadamente, la creación de un espacio de fü;- l de la madre y sigue con el nacimiento del niño y su vida
f
ció n .. <le unos personajes que actúan yde un público que posterior dentro de la familia central, hasta, digam os,
los disfruta. Pero aqueUo que más toma la focogra 6a del cuando se casa. (el entonces niño), habrá una coinc1den-
;eatro es algo tan obvio como inesperado, su condició n cia entre el comienzo y el fin de una historia, como lo
de máscara, como ya se dijo, de persona, su mascarada , ( hace una novela tradicio nal, realista. Pero no tiene que
pues tomarse una foto sin duda remite a algo ineludihle : ser así. Pues ser que, como veremos en el aparte fin al
"Cómo qucd<,rá mi imagen "; y luego, "quiénes la verán" sohre ricualidades en el álbum, la narración comience
(la apl~udirán). O sea que su acto es teatral, tanto desde el con la muerte de un ser querido, la madre, y siga con la
posante como desde quien hace la to ma, que siempre histo ria del nieto, dejando toda una generación eo. el ol-
tendrá que responder por la construcción de una escena vido o jgnorancia visual, imitando en este caso más que
que 1c sirva de mejor aliada para mostrar (y acaso dedr) la novela reafüta un c uento de suspenso, com o Ja litera-
lo que se propone con su actuaciónfl'ero también será tura enigmática de Edgar Allan l?oe, que ncs deja sólo
acto teatral en todos aquellos que la observacin. rastros que el espectador debe reconstruir. El álbum tie-
30 ne sus caprichos en .los m odos de mostrar u o lvidar, pero
hay algo ineludible: el álbum posee un orden donde una
foto se encadena con la otra y por ta nto su 11isió11 prod11ce
lafig11m del 'salto', la c ual me parece una palabra que defi-
ne bien este fenóme no, ya que debem os 'saltar' de una
foto a o tra para recomponer un propósfro gJoha l. Su
enuncic1ción cambia, corno en el teatro, con cada puesra
en escena, al introducirse una nueva foto que transforma
el o rde n de las ya existe ntes.
La foto co n pasió n
Y nos q ueda la parte pasional. Con esto quie ro decir
.la acción emocional de la toma de la foto por parte de
un sujeto e mpírico carnal (no virtual, del e nunciado del
relato), quien la ejerce desde su comienzo. Se puede de-
cir que corresponde a l fotógrafo, pero también a quien
lo reemplaza imldinidamente en tocios los actos poste-
riores de visió n; es decir, el observador. O sea q ue en la
pasión fotográfica el fotógrafo se convierte en observa-
dor, es como si 'tú' se transformara e n 'él', respecto a un
'yo' que permanece, como po$ante o como fotografiado.
Po r lo gene ral existen tres metáforas sobresalientes sobre
los m odos como se representa al fotógrafo y a ]a fotogra-
fia , J e acuerdo con varios estudios importantes: la foto
en calidad de quien Jispara, y entonces poseerá algo de
\ criminal (ílarthcs)''; como.fi1/111s, e ntonces algo de sexual
(Metz, Kofinan , Sontag), o como actividad v<>ye1,1r, y en-
tonces algo de mirón- exhibicionista (Bettetini, Casetti).
,En el fi lme Renr Window Hitc hcock logra de modo
magistral contarnos la historia d e un fotógrafo inválido
para evidenciarnos el uso de la cámara 110 sólo como
sustitu.to de la visión (pues también es sustituto de la
pierna inválida), que la aumenta como un telescopio y
en ocasiones así la usa el protagonista interpretado por
6. A esl' respecto es ~nernorable la escena de Amy ·lrvü1e, quien
rcp=enrn a Arme Anderson rn d filme A11astas{a, dirigido por James
James Stewart, sino como mirada indiscreta7 que penetra 31
donde está prohibido hacerlo a la visión normal, o sea, Ja
cámara en calidad de faflus y voyeur. Los diálogos y Jos pa-
sajes de Stewart con su novia, interpretada por Grace
Kelly, a quien logra convencer de que al frente, en uno
de los apartamentos que se ofrece a su visión , se ha co-
metido un crimen, no dejan duda de una concie ncia ex-
traordim1ria del valor de la fotografia como objeto
perverso. Hitchock sabe, desde Ja elección de su título,
Re,1r Wi11dow, que lc1 fotografía es la verdadera protago-
nista de su filme.
Una. de las acepciones de renr se puede traducir por
retaguardia, lo q ue esta detrás, a la zaga. Se usa como rear-
visiot1 o rearview mirror para indicar el espejo re trovisor,
núentras que 111i11do111, ya se sabe, no sól.o es ventana, sino
marco, cntrad;i de luz, y otras más. TJ1eA111erica11 Heritage
Dirtionary of tl,e E11glish La11g11age le da en especial tres
acepciones: sentido de acceso u observació n; intervalo
de tiempo durante el c ual una actividad puede tener lu-
R3r y marco gue encierra un vidrio para cerrar y abrir'.
De esta manera la vea_tana es observación (mirada), in-
tervalo de tiempo (fotograma por fotograma) y marco
(objeto de exhibición),9 ; la rear window es una m.irada a las
Goldman. Anastasia era una mujer que reclamaba ser la verdadera
Gran Duquesa de Anastasia, la única hija sobreviviente dd zar de
Rusia, Nicolás 11. C uando se le va a tomar una foto para atesciguar su
identidad visual, dado que dla había pecdido la memoria, el "dispa-
lO" dt la cámara (en 1!)24), la remite de inmcdjato al pasado, cuando
otros disparos de revó lver acabaron con la vida de su fanülia y casi
tnn la de ella. Su mem oria, por el disparo de la foto, regresa mo01cn-
dnnmente. Se hace fotografia.
7, A propósito, con este título se tradujo la película en español:
H-nt1t11a i11discretn.
8. A men11s oJ access or obsen1atio11; 011 i11len'III oJtime d11ríng 111/iic/1 1111
,nl,,lty '"" or 11111st rake plncl" ami afr11me1vork t 11closi11g a pa11e ofglass for
M dtl ope11í11g.
9, Además se podría agregar su homofonía con real (rear / real),
... podría jug-...: una oúsi6n importante ,si se tratara de un análisis
IDa,iano.
 ventanas desde o tra ventana po r un fotóg rafo desocupa-
do. Observación de11tro de 1111 marco po r parte de intervalos
de ti empo es lo que hace la fotog rafia cuando cualqu'it•r
fotógrafo se dedica a un objeto para fotografi arlo, y marco
de exhibición por do nde muchas personas se exhiben (ac-
túan): una bailar.ina. un crimi11aJ , unos empresarios.
Tal feliz fusión entre ventana y cámara, al iguaJ q ue
entre fotografiado y asesino (quien oculta el cadáver de
su víctima en el solar de la casa y es descubierto por el
fo tógrafo mientras le toma fotos) rne parece que inter-
preta bien el sentido de foto como uisparo y como fa /111s,
p recisamente las dos más frecuentes forma.s en que los
estudiosos d el género llaman a la cámara. Fnl/11s se puede
entender como orden de sign ificació n (o como ley para
el o rden simbólico, en el sentido de Lacan) y como ó r-
gano sexual en fa posición masculina (en el sentido de
Freud). Pues la ventana es apertura, lo qu e se abre para
q ue ene-re luz y aire, que es precisamente la definición
r~ferencial del dicciona rio: " Abertura en la pared q ue
sirve para dar paso al aire y a la luz y que permite .rbrir y
cerrar ", lo cual es eq uiparable con el significado de cá-
mara. Ta111bié11 diría q ue existe la evocación al ó rgano
1[
sexual masculino, qu e en este caso peneLra la ventana
para en focar (disfrutar) varias escenas, dependiendo de la
ventana que mira. H ay ento nces aJgo más de fondo. La
cámara del fotógrafo inválido (que no puede caminar)
trata de penetrar la escena de en frente por la ventana•.
To m;ir las focos se torna una pasió n fetiche que, como
explica Frcud mism o f 1927. págs. 2994-961, act(ia "como
sustituto del pe11e. Pero no es eJ sustituto de un pene
cualq uiera si110 de uno determinado y muy particulaE,
que tu vo suma importancia en los primeros años de la
niñez (...)" En otros términos, ese pene bubo de ser
abando nado pero precisamente el fetiche está destinado
a preserva rlo de la desaparición, y seguirá en el proceso
fotográfico cuando, como veremos, Ja foto -:n sí misma
como rectángulo de papel, y así Jo va a entender M etz
[1989], se torna un o hjetó fetiche. Q uizá así se explica,
Álhum tfa 1,,.,.111-
pensando en Rear Wi,ufow, eJ o lvido del fotógrafo - en- a3
tretenido más bien en su fiebre fetich e de ver por la ven-
tana- de las caricias de su hermosa novia, cuando ella
busca de modo insistente seducirlo: la sustitución de eUa
por su pasió n por registrar para su vista y su cámara Jo
que pasa al frente, interpretación que le da uno de sus
analistas, Zizek [1992, pág. 91J , a este fi lme.
Pero, lo que Hitchcock puntualiza, a mi entender, es
una condición perversa de la fotografia pues, como en
toda perversió n, se trata de dirigir una energía libidinal
hada Jo previam ente prohibido. En la foto subsiste un
elemento perverso si admitimos que en eUa nos mueve
la aspiración por registrar aqueUo que está más allá de lo
que la visión nos o frece. El carácter de elisión del objeto,
como lo señalan varios psicoanalistas posteriores a Lacan,
en ninguna o tra parte se manifiesta más que en la fun-
ción del ojo. La foto nos incita, como objeto de deseo, a
traspasar las evidencias, a ro mper el marco de lo o bvio
para conseguir lo que está detrás (corno un intento por
captar lo real), que correspo nde, a propósito, a lo que lla-
mamos una buena foto: aquella que logra mostrarnos lo
que está detrás del objeto fotografiado. No obstante,
.también en la foto, digamos espo ntánea, sobrevive la pa-
sión por captar algo para el recuerdo - memo ria eterna-
mente presente- y esta situación nos vuelve a colocar en
el comienzo: la fotografln posee 1111a 11atHraleza perversa por-,
que, por principio, u na escena hecha para el olvido,
como consecuencia del natural paso del tiempo, se quie-
re mantener en el recuerdo, para seguirla viendo. Es
como si quisiéramos construir una especie de presente
eterno. La fotografia lu cha a nuestro lado contra la muer-
te y el olvido. La pasión voyerista que no se satisface con
eí tiempo presente sino que hace todo para preservar el
goce en el futuro.
Rear Windo111 es, pues, una lección de fotogra:fia, sobre
pasión y punto de vista, más allá de cualquier o tra con.si-
deración. Su auténtico protago nista es la cámara fo tográ-
fica en sí misma ya que dependiendo de lo que ella
 pueda mostrar el filme cobra sentido. Así, cuando Stc-
wart descubre que habfa fotografiado al asesino y entra a
buscarlo en el archivo de sus fotos, al encontrarlo se tor-
na en verdadero sospechoso. La foto brinda la evidencia
que faltaba. Su novia, incluso, se hace más reaJ, como ob-
j eto de deseo, cuando él la ve al frente, en el apartamento
observado, donde precisam ente ocurrió el cr imen, al
cual ella, en virtud de la audacia de su carácter se ha in-
troducido en búsqueda de prue bas y donde es descu-
bierta por el asesino, mientras Stewart los ve desde su
vent:m a, en frente. Estos juegos de desplazamiento del
objeto de deseo donde eJJa, su novia, aparece en la esce-
na del asesino (la ventana en frente) y lu ego el. asesino se
crnza al apartam ento deJ fotógrafo, da un sentido de
circlllaridad al 0 bjeto, que uno puede entender como
indicació n de la pregunta existencial po r el otro.
Se puede decir, sin embargo, que el pacto de perversi-
dad no desconoce, sino que evidencia la búsqueda. del
otro como prueba de amor en el acto de hacer fotografia
y en consecuencia lo convierte en obj eto de alta cons-
trucción imaginaria. J. Flower M ac-Cannell Ir992; pág.
4c] en su ensayo sobre el amor concluye:"Que podamos
amar sin sexo y tener sexo sin amo.r con stituye Ja ley
fundamental del gr upo. Pacientemente estamos en la
absoluta alternancia entre sexo y amor pero en el verda-
dero sacrificio de uno por el otro encontramos la como-
didad por la cual rompemos esta alternancia". Sin duda
q ue ·esta alternancia señafada es consecuente con b bús-
queda del objeto del deseó fotográfico, cuando el fotó-
gr.afo envuelto en la gr.icia de la demanda de quien se
coloca para ser convertido_en imagen se dispone a actuar
para tomado como suyo. Es allí donde creo que trc1baja la
alternancia entre el amor y el sexo, si se entiende .que la
toma ei1 $Í es un acto pasional.
Pasional en el más ratUcal de los sentidos, lo cuaJ uno
puede comprobar desde el m omento en q ue eJ fotógrafo
se asoma a la ventana de su cámara a m irar lo que se le
pone en frente hasta sus actos posteriores, como guardar
se constituye en aquello que h ace ser al álbum el deseo 37
de familia: un imaginario colectivo de un grupo, la fami-
lia, que así se rep resenta, p ero también se borra.
El álbum , cuyo estudio acometemos, no se agota en la
fotografia. Al contrario, por varias razones se sale de ella.
El álbum, como queda expresado, nace y es hijo de la
foto y del retrato pictórico con todas sus consecuencias
lógicas, comunicativas, técnicas y psico-culturaJes, p ero
bordea Ja literatura y eJ teatro en su narrativa, y al arte en
su visu,tlidad, expresa·o ralidad en el modo de ser relatado
y acoge ciertas técnicas de clasificación en su sentido de
archivo familiar. Estas especificidades h acen de él un
obj eto particular en sus relaciones con la percepción.
Rompe con las estructuras del texto verbal o artístico
tradicional: genera su propia lógica imaginaria. El álbum
de familia se anuncia desde el otro lado de la foto como
tal, aislada, no como tiempo instantáneo, inevitable, que
consmne el sentido de la imagen úrúca, sino como tiem-
po h~storizado y ritualizado, como mirada para el futuro
y para unos observadores específicos, los fa miliares so-
brevivientes. Así, el cáJculo es opuesto al de la foto d e es-
.tudio o espo!1tánea, que se hace para ~-er vista de modo
.t
aislado y de inmediato (por supuesto una vez revelada), , ►'
pues la foto, pre-11ista para el álbum, nace aJ contrario,
para ser mirada después (y p or lo general) por otros sere~ t~
distintos a su mism o creador original; o sea, su destina-
tario corresp onde más a un evenn:1al imaginar io compa-
ñero de familia. Entonces el álbum es foto sólo a m edias;
la otra mitad se la debe a quienes lo coleccionan y lo
cuentan.
En el álbum de familia, quizá más que en cualquier
otra for ma de exponer la fotografia, ésta deviene en rito.
Y si es r ito lo es para ritualizar todo su saber, desde la
toma de la foto, su pre-visi611 para el álbum o su ocasional
aceptación en la colección, su inclusión en una u qtra
ceremonia familiar, su colección y cuidado, hasta su ob-
servación en distintos momentos, e incluso su transfor-
mación aJ cambiarlo y organizarlo en otra forma o hasta
38 contarlo, quienes lo relatan , en 1~ for ma que les conven-
ga. D e esta manera es claro que la imagen de la foto del
lálbum es actualizada po r o tro m edio, la palabra de su
El archivo del álbun1 de fotografias
~ 1
{ rehttor, cada vez que es co11tada a alguien. Entonces /ci
\
· original de /,, 1.1isió11 del á/1111111 es que s11 foto existe ara ser
• I
, /,ablad(I. ~ ., .
Si el álbum es rito, es memori,1.~ ~ _.rq_ esa m emori,Lh_a.
<le ente_nderse relacio nada con el olvido, pues los aconte-
cimfontos que guarda la familia en fotos no s011 todos los
de su vida, sino algunos que pasaron el proceso selectivo
puesto en el tiempo. Por tanto memoria y olvido actúan
de modo dialéctico; el o lvido no alcanza la memoria,
pero de alguna manera permanece en nuestro cuerpo.
Nietzsche nos habló de memoria de huellas y palabras,
mientras Freud se refirió a memoria 11·111ómica y a con-
ciencia presente, conceptos generosos para decir del ál- t Álbume_s lógicos, sueltos y en cajas
bum que es huellas, memoria, pero también palabras, La's álbumes no son todos iguales en su organjzación
conciencia e inconsc iencia, impresión. Probablemente ni tampoco se llenan por idénticas motivaciones, lo que
no hay una obra en la historia de la Jitcratura que mejor hace importante averiguar tanto sobre los distintos mo-
revele la naturaleza del álbum que la novefa monum,entaJ tivos de fos relatos como sobre las variedades de archivo
de Proust, En lmscn del tiempo perdido, donde el narrado r y coridicio nes, aspecto al que me dedicaré en este capí-
se pasea po r entre e.isas y familias, por entre recuerdos y tulo. El ~c_túvo es siempre una manera de guardar y j e-
las más disímiles asociaciones para rctrataq1os una histo- nrgyizar que dep_rod e de quien lo organiza, com o es
ria privada y sentimental. Dcleuze [ 1964] lo djjo: "El apenas natural, pero también del objeto mismo arclúva-
problema Je Pro ust es el mundo de los signos. Los signos ble y de su tradición~ La misma etimología de la paJabra
mundanos, pero igual los del amor e incluso los sensibles, '1bum da cuenta de una relación entre éste y el ojo, aJ
0 11 los signos de uJ1 tiempo perdido" . No podda prq¡- igual que con el colo r y con la acció n de guardar hojas.
nunciarsc mej or sentencia para definir el ál~)um. Si a algo En su remoto origen latino álbum es a/bus, alba, lo blan-
este aspira es a marcar con huellas, con vistas, con trozos co.Virgifto lo usó como sinónimo de blancura. Pero en
~de lugares, retratos, lo que el paso de la vida ha deja~o: el la práctica médica de los países latinos se hablaba en épo-
tiempo perdido. C uando la famjlia abre su álbum para cas de] renacimiento de álbum owli cels, para indicar Uus..:
( contarlo, reinstala ahí mismo su imaginario de eternidad tainente) "blanco de oj o". En la época romana de los
evocando el tiempo pasado en un_ presente continuo; Inicios del cristianismo se referían a " una tabla donde se
~ omo si ahora estuviera ocurriendo, sin mccliar lapso en- Inscribían las decisiones del pretor, los edictos y otras
tre eJ ,mtes y el presente. C uando lo cierra regresa a la
m áxima irrevocable y a su {uúca verdad posible: todo . .
fórmulás pertenecientes al f<\ro"". Es signific'ativo que

tiempo p¡Jsado está perciido -pa.ra ~iempre. TI . A ese respecto co11Sulté el Diccimlnrio lnti,w•espm1al (1953. pág.
1). También el Dicrio1wrio de /11 il'l~f!"ª espmioln (1990, pag, 183).
40
nfb11s, usado por célebres escr itores latinos hadendo refe-
renda a blancura, derivara hacia próspero y feliz, hasta el
mom ento en el cu:'11 n/11() pasó a significar en Horacio
"m arca r un día com o feliz". H e;: juntado el uso de la m e-
dicina, blanco de oj o, con el de la tabla del preto r y el día
feliz de Ho racio, pues creo que estas tres acepciones so-
breviven hoy cuando nos referimos a álbum, relacio nado
con una ser ie de hojas limpias para ser llenadas con fotos
Y luego ser vista sobre todo com o sinónimo de 'blancur.i
famili<lr', de mo mentos felices del g rupo fami Liar. Pero su
organización varía, como qu iem mostrarlo en las siguien-
tes notas, de una fam ilia qu e lo hace lógicamente a aquc-
llas que simplem ente lo guardan en cajas.
Micn tras adelantábamos la investigació n sohre fotos
familiares en lres duúades colo mbian as, Bogotá, Mede-
llín Y Sa nta M arta, nos encontramos un día con una fa-
rnilia en Bogotá, la cual. una vez concedida .la cita para
ver y estudiar su álbum, nos recibió feliz en su casa con
una sorpresa: tenía diecisiete Mbumes12, todos puestos so-
bre la mesa de su com edor a nuestra disposición. Le ha-
bíanios solicitado uno y nos tenía diecisiete. C reía que
había reticencia a dejar ver sus áJbumes (pues se ha.bía
demor.1do en darnos la cita). tal vez cierto pudor natural
po r dejar ver algo tan íntimo, pero nos habíamos equivo-
cado; se habían tomado el tiempo necesario para aListar
todo el mater ial q ue ahora ponían sin secreto aparente a
nuestro antojo.
La fami lia Mora, de las primeras que visité, pertene-
ciente aJ sector social medio, no es una excepción en su
volu ntad por m ostrar sus álbumes ya que fui descubrien-
12. Sobre d número de :íJbumt>S de cada familia del estudio pue-
tll' revisarse t'I anexo Nº 2 titulado ~togra111as, dirigiéndose a aque-
llos que llevan po r subtítulo " Número de álbumes que posee cada
familia". Debe tenerse presente que cad,1·ciudad se estudió en tres
clases:AJra IAI; M edia fDJ y f><>pul:tr fCJ y por tanto para o bservar el
fe nómeno en su tol'.3lidad se han hecho las proyecciones "totales"
que consultaron cada tema en cada ciudad, para o btener un total dé
9 (3x3) histogramas po r cada tem ática estudiada.
una foto, coleccionarla y, aún más, pon erla en un álbum
de familia.Y es aquí, en d álbum, donde la pasión se to r-
na más selectiva y se hace aún más un 'acto de amor',
pues no toda foto merece ser coleccionada y tampoco las
coleccionadas asegur:an su conservació n original, por
cuanto quedan expuestos a recortes y elaboraciones so-
brc su mism a superficie, propios de los m odos pasionales
en que los seres humanos poseen su verdad profunda de
la foto: uno mismo como mito de su misma imagen.
Pero vale la pena insistir en el acto de amor, en especial
en ciertas fotos de fanni lia que se inspiran más bien en un
acntimienco de deseo po r mantener la imagen del otro.
Pero sin duda que el acto amoroso se puede comple-
mentar; donde dem andamos 'hacer el amo r', demanda-
mos 'hacer el morir'. Pues aJ fin y al cabo el. álbum
corresponde a un deseo de familia: el deseo de sobrevivir
a la muerte como esp ecie, como apellido, como rango,
en fin , com o imagen.
I
,l.;
~
El otro de la foto
¿Qué anuncia el otro en la fotogra6a? La fotograña
enseña que siempre se pone en el lugar del o tro. Se pue-
de afirmar incluso, y sobre ello insistiré más a.delante, que
Id fotogréifTa no es más que otro'º. El descubrimiento de la
fotografía a mediados deJ siglo pasado y su evolución nos
A:onducen al hecho irreversible de que todos actuaxnos
¡,~ otros:fsi el otro no existe, yo no podría verlo,ti ero
tampoco él poclóa verme. Y quizá esta conciencia es-
tructural. en la fotogr:afia ha h echo evolucionar los estu-
dios del lenguaj e hacia una pragmática que reconoce,
eomo lo hace Lyotard [1993], qu e la interlocución de la
lengua sólo se transforma en derecho a la pttlabra si ésta
10. E.n el capítulo II sobre al ált,u111 como archivo, y en ·el 1v sobre
~ tos, volveré al pro blema de "\I otro en la foco" e n el sentido
pam:itical, reservándome ahora su reflexión ta n sólo com o ot redad
lbUnru tiva.
 puede decir otra cosa de lo ya dicho: de be ammciar. "S, do que las famiJias, en su n arciso grup::i.1, desean ser vistas 41
la palabra no anuncia nada queda condenada a volver I en ellos,incluso cuando m edian razon es de investigación
~ecir y a conservar significaciones adqufridas (fun ción como en este caso. Mientras m e preparaba para emp ezar
principal de los mass-media). La interlocución n o es uu n te arduo trabajo de coleccio nar álbumes y preparaba la
fm en sí. Solo es legítima si por m ediación de otra p ersa- ficha técnica donde recogería la informació n'J, me fui
na, el O tro de mi inconsciente m e anuncia algo". encontrando con m uch as otras revelacion es, algunas de
Sin embargo, el álhum se ca.loca en el lado opuesto ollas en verdad inesperadas. Pero en este caso sólo hago
del anuncio de Lyotard. La funció n del álbum no sería mención de la manera com o los M ora entendían el ar-
precisam ente m ostrar nada nuevo, a no ser casos excep- hivo fotográfico que me ofrecían con tan grata espo n-
cio nales, sino antes bien conservar lo ya visto, ¡0 ya taneidad. Ese abun dante m aterial, que en conjunto podía
, ' anunciado una y o tra vez hasta to rnarse más b ien en el awnar más de 1000 fotos, man tenía un orden . Los álbu-
rito de un .teto reiterad~. El álbum de fotos de familia 110 mes estaban divididos po r generacio nes desde los de los
tiene por fun ción anunciar, sino conservar Jo muchas abuelos y los de Jos padres h asta los últimos, de los hij os.
veces anunciado po r la fo to o po r o tros medio? Le com- Tomamos como base la familia central, la segunda gen e-
pete al álbum m ostrar lo ya dicho : el matrimo nio ele los ración de los padres de los menores de la casa, quienes a
p ~dres; ~e11alar lo ya cvide11te : que la niria cumple lS 1u vez fu eron los relatores. Pero esta división no excluía
aJ1os; reiterar Jo exigí J o po r la pose: q ue la familia vive la conviveqcia, pues sus tres últimos álbumes eran de per-
fdiz; repetir una acción: el gesto de felicitación de los 10nas específicas: los nietos, o sea la tercera gen eración .
padres ante el triun fo, un grado o una com petencia de- Los demás estaban todos m ezclados, aunque le daban
portiva de sus hijos; o repetir el beso de cariño a los importancia a una u o tra generación. En nuestra charla
abuelos. Su interlocución visual es legítima po rq ue cada quedó claro que n o cambiarían el orden dado y que el
foto m e dice que ya pasó lo que allí representa, me lo principal o bjetivo de la relator.i principal, la madre, era
confirma por Ja siguiente foto, y m e lo vuelve a m ostrar dejárselos de herencia a sus pequeñ.c s hijos, de 15, n y 7
en otras (el mismo rito) para confirmar q ue 110 ha no- años respectivam ente. Su herencia de familia.
wad posible. f1sr, el ti~111po del á/11'.1111 se l,ace rirmlar. _T _
E l otro en fu foto tiene una triple acep ció n. E n pri-
m er _lugar, com o_~! elegido para ser preservado en la me-
E El archiv~ de los Mora p o~a enten~ers_e _así: d~visió1~
generacion es, por cerem onias y por 111d1v1duaJ1dades,J
o enumerad~ progresivamente. Los álbumes del l al 4
mon a. (madre, htJO, esposa) y que rne relaciona , pues es corresponden solo a los abuelos (hoy con cerca de 80
enunciado desde el n arrador del áJbum; o sea: 'm:i e.;-
posa', o 'mi m .. dre', o ' mi .hija'. E n segundo lugar eJ o tro 13. Sobre los asp~ctos metodológicos y los m odos como se desa-
como interlocució n, o sea la posibilidad de diálogo ,y nolla esta investigación, consúltese el anexo N º r sobre metodolo-
comunicación entre qui.e nes a fu erza de ser puestos en el ¡(a, donde doy cuenta de manera muy general d e los pasos que dimos,
m.ismo álbum deben 'dialogar' entre sí: interrelación en- ~n el equipo que me acompañó , desde el momento en que nació la
tre una foto y Ja otra o entre un posante y otro en la mis- lcfea en la Universidad Nacional de Colombia, en 1989, su formali-
m a escena. Y, en Sll sen tido mas analítico, el otro como llción en un proyecto que financió en parte Colciencias (Lnstituto
Colombiano de Ciencia y Tecnología) 19..92-94 y su desarrollo, hasta
aquello que m e hace mostrar Jo que ya está en mí. Eh 11 redacción final en la U nivers;dad de California, en Irvine, E U en
otras palabras, si muestro algo, al mism o tiempo dej o de 4195- 96 y su ampliación a la comunidad c;olombiana en Nueva York,
mostrar otra cosa y enton ces el Otro de mi inconsciente p¡10 premio concedido por la misma UCI.
42
ar1os) Y a ~u ~da ..anterior al matrimonio y poste rio r como lo mostraré e~ ~• capítu!o 1v. cuando r~e deteng~ / 43
pero todav1a sm IUJOS. La segunda ge neración , que aquí en los relatos de familia, que solo tienen un album y las
Uamamos padres (entre 40 y 50 años) está incluida desde fotos pegadas y regadas en distintas hojas, sin clasifica-
el álbum 6 hasta e.l 14 y c ubre todos los episodios, desde ción por edades, ni ceremonias, ni ritos, ni personas u
c uando Jos padres erttn solteros, su matrimonio, sus vitl,u otros cdterios. Más bien son álbumes que llam o 'sueltos',
familiares Y la llegada de l<>s hijos, aquí, la tercera genera- los cuales tie nden a ser la mayoría y no atienden a interés
ción. La clasificación respo nde a motivos que van desde distinto aJ de ten er un lugar donde guardar fotos para
el matrimonio de los padres, el bautizo, el cumpleaños y convertirse, en esta específica situación, en depósito des-
la primera. comunión hasta las fi estas de cele bración y ordenado, si bien se puede n captar otras lógicas rituales u
otras. En 'álbumes de individualidades' aparecen sólo los ocasionales, como efectivamente tratarem os de revelar.
f
de l_a tercera gene ració n y cada uno de los tres hijos, dos E'!!e_ero, a su vez, había álbumes que estaban guardados
111
u1e res Y u11 va ró n , a cada uno de los c uales se le hizo sencillamente en cajas y que se consideraron com o tales
un álbum aparte. al haber una conciencia de álb um en quien relataba. Es-
Así, puede verse que los M ora concibe n sus álbume~ tos casos, que se encontraro n con frecuencia, me ilumi-
como un documento serio y le dan el sentido de tcsti- naron sobre la idea de tesoro ya que por lo general tales
mo nio fa m iliar. A uno de los analistas Je confes.1 ro n su cajas se guardan, muc has veces, com o reliquia y a veces
espcci,1I cari,io por el álbum N º 6, que precisame nte con el sentido de cofre o hasta urna, donde se deposita-
marca la llegada de los ~buelos a la ciudad, provenientes ban restos.A esta últinna moda]idad de álbum la Uamo de
de un puehlo cercano a Bogotá, en el departame nto de 'fotos en caja' o 'fotos revueltas', álbumes desordenados
Boyacá. Este episodio es definitivo parc1 Jo que llaman el pero con indicios de un tipo de archivo, sin ninguna
prog reso y la educació n de sus hijos que hoy. debido a su clasificación técnica y sin pretensión de libro. A pesar de
bue n~• situación económica, pueden asi<itir a colegios pri- lo dicho, esas fotos revueltas poseen algo encanta9or y es
vad()s Y con el tiempo conseguirán ser, según expresaron, el hecho de que' el rdato es armado ¡por el rclatantc cada
" unos hucnos doctores"' 4 • El álbum, de este modo, 0 0 vez que las muestra , con mucha más libe rtad que aque-
sólo srría testimonio de fa111ili<1, s.ino su propio árbo l llas prediseñadas en el álbum como libro. Sobre lasfotos de
genealógico y "aspiracionaJ ". ,aja podemos sentar la 1,ipólesis de que fa oralidad, s11 rnento
M e he pe rmitido contar estas :mécdotas dehido a que literario, se so/Jrepo11e al código vis11af evidente de la fotogra-
en ellas en c uentro casi que un modelo de los modos fia y entonces este álbum posee la quintaeseucia del ál-
como operarían los archivos de fa mfüa cuando se asume bum que te rmfr1a sie ndo más para ser escuchaJo que
al álbum com e parte de una organización familiar, aun- ¡visto.
que e e modelo, digamos Jógjco, es excepcional. No to-
das las familias construyen su memoria fotográfica de
manera lógica, p e n" se puede decir que el orden ideal es Nesatlvo e Impresión
el seguido por los Mo ra. Hay varios, en el otro extrem o, En todos los casos en que me refiero a modos de
auardar las fotos de ]as familias, se está bordeando una
14. Entrevista con la tamilia Mo ra en Bogotá, octubre de 1990. problemática que veo cada vez más explicitada por im-
Sus testimonios fotogr:ífico~ quedaron en fotocopias y no en fotos portantes estudiosos del pensamiento contemporáneo: la
originales, como se hizo postenr rmente con otras familias. IIDCión de archivo. Creo qu.e este interés renovado por el
of4
archivo Y la memo ria se relacio na con una conciencia d( &ta nueva dimensión de observar las huellas psíquicas 45
frag ilidad y efimeridad de varios aspectos de nuestra sen como modo de archivo extrJño y paradójico, pero al fin
sibilidad contemporánea (o posmodernidad, si se quiere y al cabo archivo, me ha colocado en la necesidad de re-
en la cuaJ la presencia de los nuevos ,ncdios electró niw visar también baj o esta modalidad el significado que
Y la construcció n de una vida urbana sin centro únicc como técnic¡i de o bservación muy particuJa.r tiene el ál-
(descentrada) pueden constitu ir dos de sus máximas ex- hum de fotografias.
presio nes. Oigo los med ios electrónicos, pues en princi- El álbum de familia es ento nces archivo, sin duda. Lo
pio no dejan marca de impresión archivable, y me refiero es porque guarda imágenes (no sólo fotos), y las clasifica
también a vida urbana no céntrica, fim dada más en la de manera sjnguJar y quizá únka. Sobre esto n o hay ob-
circulació n, c.1tránsito y la velocidad que en lugares rese- jeción, sencillamente se trata de una constatación. Pe.ro
1
1ables, lo cual atecta todos los otros tipos dC' archivos, asi donde encuentro la sugerencia, al leer a D errida, es ea su
sean los más privados e íntimos, com o e.l 111.ismo álbum concepto de archivo como memoria y destrucción:"No
de fotog raftas. hay archivo sin lugar de referencia. No hay archivo sin
Q uiz.í esa conciencia de máxima transitoriedad y mí- exterioridad. De esta manera, no hay archivo sin envío a
nimo sentido de espacio. deben ir parej os con el intcréi un lugar externo que asegure .la posibilidad de memo-
actual por la noción de archivo, 11ue más bien se co loca rización, esta repetición misma, la lógica de repetición,
del lado de la conservación y <le la asignación de sitip. El en pro fundo, la repetición compuJsió n per manece, de
álbum puede entenderse como un tipo muy origjnal de acuerdo con Preud, indisociablc del instinto de muerte.
archi vo, sentimental r uanco espontáneo; privado cuanto Y aquello d ispuesto aJ archivo no es algo distinto a Jo
secreto e hjstórico, libre como riLUalístico, en el cual re- expuesto a la destrucció n, en verdad, aquello que es
tratamos las pasio nes familiares. Pero ento nces el álhum amenazado con ser destruido introduce 'apriori ' el olvi-
tienc q ue relacionarse con modos de la vich profunda, do y entonces lo archivable en el corazón del monu-
con imaginarios, ron evocacio nes y retóricas en la forma mento (...) El archjvo siempre trabaj a, aprio ri, contra él
como la famil.ia y los seres humanos concebimos la vicia. mismo".
O sea que el álbum tiene que deducirse no sólo en cuan- Este paradójico compo rtamiento se manifiesta dentro
to fu tografia y lenguaj e, sino tam bién desde el campo de las clásicas oposiciones freuruanas de 01a11atos y eros. Si
que se ocupa del sujeto humano como efecto del incons- lo que se archiva es lo que más podríamos olvidar, en-
cientc, esto es, de l::i sustancia misma del psicoanálisis. tonces se archiva por principio po r el temor a su olvido,
A este respecto, un rec iemc trab:tio de Jacques Ocrri- a su destrucción.Y me atrevo a decir que aquello que el
da l •9941 nos revela el problema del archivo relacio nado hombre más teme que se destruya es la v ida misi:na y por
con la obra de Freud y d psicoanálisis y su simbo.logía tanto también aquello que Freud entendió como princi-
más contemporánea. El estudio no deja dudas de su pro - pio de placer. ¿D e qué materia están hechas las fotos
pósito:"La.teoria del psicoanálisis ento nces se vuelve unJ como para pensar en el in1pulso a ere~ el álbum como
teoría del archivo y no sólo una teoría de la memo ria'''5. archivo? La respuesta parecería obvia: las fotos son re-

r5. En Jacques Derrida "Archive Fcvcr: a Frcudian lmpression", nos foe facilitada por el irúsmo Derrida, luego de su couferencm
conferencia dada en junio 5 de T!J94 en Londres durante el semina- re el tenu en Ja Universidad de California, lrvine, en mayo ele
rio I oternacio naJ tituJado: Mcmory:11,e Q11estio11 ,ifArd1i1-es. Copia de S, en su seminario de primavera. ·
44
archivo y la memoria se relaciona con una conciencia di ka nueva dimensión de observar las huellas psíquicas -4:5
fragilidad y efimeridad de varios aspectos de nuestra scll como modo de archivo extraño y paradójico, pero al fin
sihilidad contemporánea (o posmodernidad, si se quiere , al cabo archivo, me ha colocado en la necesidad de re-
en 1a cual la presencia áe los nuevos m edios electrónic~ visar también bajo esta modalidad el significado que
Y Ja construcción de una vida urbana sin centro únicc como técnic.i de observación muy particular tiene el ál-
(descentrada) pueden constituir dos de sus máximas ex- bum de fotografias.
presiones. Digo los medios electrónicos, pues en princi, El álbum de familia es entonces archivo, sin duda. Lo
pio no <lejan marca de impresión archiva ble, y me refi enl ti porque guarda imágenes (no sólo fotos), y las clasifica
también a vida urbana 110 céntrica, fundada más en la de manera singular y quizá única. Sobre esto no hay ob-
circulación, el tránsito y la velocidad que en lugares rese, jeción, sencillamente se trata de una constatación . Pero
ñables, lo cual ,tfecta todos los o tros tipos de archivos, asi donde encuentro la sugerencia, al leer a D errida, es en su
seao los más privados e íntimos, como el mismo álburn concepto de archivo como memoria y destrucción:"No
de fotografias. hay archivo sin lugar d e referencia. No hay archivo sin
Quizá esa conciencia de máxima transitoriedad y nií- exterioridad. De esta manera, no hay archivo sin envío a
njmo sentido de espacio, deben ir parejos cdn el interés un lugar externo que asegure la posibilidad de 111.emo-
actual por la noció n de archivo, que más bien se coloca rización, esta repetición misma, la lógica de repetición,
del lado de la conservació n y de la asignació n de sitio. El en profundo, la repetición compulsió n permanece; de
álbum puede entenderse como un tipo muy original de acuerdo con Freud, indisociable del instinto de muerte.
archivo, sentimental cuanto espontáneo; p rivado cuanto Y aquello dispuesto al archivo no es algo distinto a lo
secreto e h·istórico, libre como ritualistico, en el cual re- exp.uesto a la destrucció n, en verdad, aquello que es
tratamos las pasio nes famjliares. Pero entonces el álbum amenazado con ser destruido introduce 'aprio ri' el olvi-
riene que relacionarse con modos de la vida profünda, do y entonces lo archivable en el corazón deJ monu-
con imaginarios, con evocaciones y retóricas en )a forma mento (...) El archivo siempre trabaja, apriori , co ntra él
comn la fa milia y los seres humanos concebimos la vida. mismo".
O sea que el álbum tiene que deducirse no sólo en cuan- Este paradójico comportamiento se manifiesta dentro
to fotografia y lenguaje, sino también desde el campo de las clásicas oposiciones freud.ianas de thanatos y eros. Si
que se ocupa del sujeto humano como efecto del incons- lo que se archiva es lo que más podríamos o lvidar, en-
dente, esto es, ck la sustancia 11úsma del psicoanálisis. tonces se archiva po r principio por el temor a su olvido,
A este respecto, un reciente trabaj o de Jacques Derri- a su destrucción.Y me atrevo a decir que aquello que el
da l 19941 nos revela el problema del ard uvo relacio nado hombre má.s teme que se destruya es la vida m.isrna y por
con la obra de Freud y el psicoanálisis y su simbología tanto también aquello que Freud entendió como pri.nci-
más contemporánea. El estudio no deja dudas de su pro- pio de placer. ¿D e qué materia están hechas las fotos
pósito:"La .teoría del psicoanálisis ento nces se vuelve una como para pensar en el impulso a cre~r el áJbum €Omo
teoría del arclúvo y no sólo una te01ía de la m emoria"•s. an:hivo? La respuesta parecería obvia: las fotos son re-

r5. En Jacques Derrida·• Archive Fever: a Freudian Impression "-, ka nos fue facilitada por el mismo Derrida,Juego de su conferencia
conferencia dada en junio. 5 de t9"J4 en Londres durante el senúna- ábre el terna en la Universidad de California, Irvine, en mayo de
rio lnternacionaJ titulado: Me111"ty:171e Q 11estfo11 efArd,ir,es. Copiade 11)95, en su seminario de primavera.
46 c uerdos, impresiones de la vida, momentos que se quie-
ren preservar. Pero ¿cuáles se preservan? ¿Para quién?
¿Cuándo? ¿Hasta cuándo? ¿Con gué otros objetos se
acompaña este archivo de familia?.Ahí mismo se toma
complejo el archivo fotográfico, lo cu al amerita un estu-
dio y reflexión analíticos.
La fotogra6a misma, y no puede ser por casualidad. le
sirvió a pensadores como Marx, Freud y Nietzsche, en
cuanto excepcional m etáfora, para señalar aspectos cen-
trales en sus tcorias. En Marx la cámara oscura como
ideología: en Freud , el negativo de la foto como incons-
ciente y en Nietzsche, com o me táfora dd olvido necesa-
rio para la vida. Sara Kofman l 19nJ, precisamente, se dio
a la tarea de rastrear algunas relaciones de Ja Í<ltograíia
con estos pe nsadores. En el caso de Freud señala cóm o
eu sus Tl·e.t e11s11y,,s s"bre la teorfa de Ir, --¡exHclfidt1d define la
neurosis como el negativo de la perversión y se1i.1la que
los fantasmas son conscientes en los perversos. Frc ud uti-
liza e l modelo de la cámara fotográfica para mostrar que
todo fenómeno psíquico pasa primero y necesariamente
por una fase inconsc iente. po r la oscuridad , por el nega-
tivo, anees de ceder a la conciencia, de desarrolJarse en la
claridad del positivo. Pero el negativo puede no ser reve-
lado (...) pues viene la censura que impide el paso claro
al sa lón de la conciencia (pág. 48). ,.
.. Esta idea de fases, en el sentido de lo oscuro hacia io
claro o también de la•infancia hacia vida adulta, o de un
mome nto de la vida a otro, que puede equipararse a lo
que.i.ios antropólo~os llaman ' ritos de paso; es conver-
gente con el mism o álbum cuando sus protagonistas
muestran de distintos modos su paso por la vid.i. E mpero
quizá lo que m ejor se adapte a nuestro interés es la idea
relaciouada con la fotografia que Fre ud llama 'e/ clid1é', el
cual se puede e ncontrar en el escrito sobre el retorno de
r
lo"reprim.:ido 19_19J, Id para e ntonces entender cómo una
r6. L1 jdea de cliché también admite el significado c!c estereoti-
po sobre la fotograffa . El profesor Derricb, cuando comentaba oraJ-
impresión recibida en la vida puede conservarse sin su- 47
&ir cambios para luego repetirse en una imagen que la
revela ulteriormente. La metáfora del cliché representa 1a
fuerza compulsiva qu e detennina su retorno. "Lo que
nosotros como niños hemos visto sin entender, puede e n
nuestra vida adulta volver en sueños".
Esta idea del cliché es otra metáfora que, según Kof-
man, reemplaza e n Freud la idea de la cá mara de foto-
grafia como relación con el inconscien te, para desde alú
constrnir los tres pasos que Jo acompañaron en su idea
del análisis: tiempo de la infanda producida por un cli-
ché negativo, como pe ríodo de la latencia; tiempo del
revelado o del crecimiento y aquel de la imagen positiva,
caracterizado por el paso de la oscuridad a la luz, de la
infancia a la edad adulta. Sin embargo, no sobra recordar
que esta idea de Kofman de progreso hacia la luz no va
ser mantenida por Freud cuando é l mismo reconoce
posteriormente en El porvenir de 11t1a ilusión [1914] que
no hay tanta claridad en las decisiones de la humanidad,
pero en todo caso aún en este libro sigue usando la idea
--de 'futura luz', dejando en claro su uso metafórico con la
cámara de fotografia.
mente nús hipótesis sobre el álbum de fanúlia en su seminario (abril
JS de 1995, Universidad de California, l rvine), nos confesó su re-
nuencia a dejarse fotografiar, hasta un día en que un fotógrafo
fotografió a aJgtüen por la espalda creyendo que era éJ y publicó esta
foto como si fuera el mism o D errida. Fue tan negativa a sus propios
ojos la imagen del suplantador presentado, que desde enton ces De-
rrida a.d inite mostrarse él mism o para sus fotografías. En otras pala-
br.as, decidió admitir su propio cliché. He mirado varias de las porradas
dr los libros de D errida, su e peciaJ preferencia por m ostrar su ima-
F" en la edición inglesa y, en realidad, me llama la atención la pose
lin pose que ha Logr.1do. Para ser francos, su pipa predispuesta, el
escenario, su aan6sfera, son muy teatrales (véase por ejemplo la po r-
cada del libro Poillfs ... Stanfoi:d University Press) pero su mirada
ligue siendo realista, com o s.i fuera para algui<m presente y no para
1qu1 '. que luego verá la foto. Oiría que D errida ha logrado ser un
posudo natura!ista: posa deliberadamente para aparecer como no po-
sando. Quizá así ha resuelto parre de su remo r a ser visto en fotos.
48
También en honor a la fotografia y a su profunda re-
la~ió~ con Jo inconscien te hay que decir que el dcscu-
brmuento del otro Jado del ho mbre, el de la oscur idad, el
de la no con_cicncia, aparece de m anera simultánea en el
s~~er fotográfico. Se pued e hacer una simple compara-
crnn de cómo se anunC'ian ambos descubrimjentos para
ver sus interpelaciones. "La histori:i de la fotogra fia re:tl-
m ente comienza en t830 cuando materiales sensibles a la
Juz (de lo oscuro a la claridad) fuero n usados en la cáma-
ra por primera vez" llanford, 1978, pág. 7J. Mientras tan-
to aJgo parecido ocurre unos años después, cuando los
historiadores del psicoanálisis reconocen, hahlando del
inconsciente descubierto por Freud, g ue "no es un con-
ccpto anatómico. Com o Frcud IQ ha hecho notar una y
otra vez, no hay localizació n anatómica. El ihconsdencc
de man era m erecida y corta se de be entender como 111 1
proceso mental, com o una revelación hacia la claridad"
[Reuben, 1973. pág. 37¡. E n otras paJabras, ~ la fotograffa
Y al p,;ico.máJisis los emparentan dos principios desde sus
descubrimientos respectivos. Primero, ambos son revela-
cio nes de la materia, de lo oscuro a la luz. Segundo, en
ambos c;isos se produce una imagen (no anató mica decía
Frt'ud) que muestra procesos m entales. Lo que se dic.:e de
la f~tografia le cabe al inconsciente; Jo gue se reconoce
deJ inconsciente define el lado pro fund o de fa foto&,_rafia.
Fotografía Y psicoanálisis nos ven, por su naturaleza, des-
de la penumbra y en proceso continuo de revefación.
Se_ y odría continuar diciendo que en todo álbum hay
t~1ili1en un proceso q ue va de un comienzo a un final, si
bien el tiem_po cronológico no coincide, salvo en algu-
nos casos, con la colocació n de las fotos. Prima más bil'n
como veremos, un orden ritual, de mo tivos, u ocasio na/
Pero esto todavía lo acerca aún más a un tiempo circular
Y no lineal como sería el tiempo claro de la co nciencia. Lo
evidente Y constatable es que el álbum, de manera simi-
lar a la fotogra fia, recoge impresiones y hace del cJiché su
hábito. Q uizá en esto o btenga mayor putido que la mis-
' t
ma foto suelta, pues en el álbum se puede ver un proceso, 4S
ama foto relacionada y amarrada con otra, encontrándose
~nas que le sirven de cliché o de base generativa a otras,
f orno vimos en la lfoto N º lj y su resultado psicológi-
co-social, expuesto en la [foto N º 2).
• Lo que progresivamente se va revelando bajo toda su
descompuesta escenificación es nada m enos que cierta
,nanera de hacerse y hacernos mem or ia Jvisual nosotros
piism os, desde la edad adulta hacia atrás. Se trata de 111111
11e111oria pensadll /wcill a,delante, hacia el futuro. Imágenes
del futuro constituyen el álbum, podría d ecirse~ Detrás
de la fami lia está uno, su ídolo, con su puesto dentro de
una genealogía, una gen eració n en relación con la otra.
Es uno con su cuerpo y su ros¡fo como principales fac-
tores de identidad de sí mismo. Sobre todo, el á/l,11111 hace
conciencia de 1111esíro pro¡,io e11vejeci111iento, del paso de los
años~Sin embargo esa manera de 'figurar' el envejeci-
núento de cada quien se elabora para ser dada a la visión
de otro miembro de la familia, y así cada g ru_po cerrado
actúa bajo el estigma de la tribu con sus ídolos, permi-
tiéndose asistir a mi rar, en el áJbum tomado como gale-
ria, a la destrucción J e cada miembro de la comunidad.
De esta manera el állJl/111 110 s6/o es memoria, también es..n,i-
na. Y así eJ álbum nos prod uce asombro ante el recuerdo
de u~'? ser visto, por estar allí su imagen; pero también nos
ger.~ pánico aJ saber que ese ser ya no está vivo y q ue
su foto es apenas.la impresi.ón de un inexistente. AJ mis-
me tiempo proyectamos, en nuestra mente impresiona-
da, el día en q ue nuestra foto sea apenas otro hueco en la
cadena. Terror a la muerte y a la desap arición en el sen ti-
do barthesiano [Barthes 1980. pág 23] de que la foto sólo
adquiere su valor p leno "con la desap2rició n irreversible
del referente", la muerte del sujeto fotografiado.Y es esta
núsma la paradoja del archivo que señala D errida en su
insistente idea de que el archivo trabaja contra sí mismo,
va autocontempJando su desaparición.
 la última fotografla
En varias ocasiones, durante nueve veces, se dej~
constaJJCÍa en Jas hojas de rcciho de la información d~
nuestros auxiliares' 7 de que una vez que alguien habÍJ
mue rto se qwtaba esa persona temporalmente de los ál
bumes y sólo volvía a aparecer cu ando había pasado u11
tie mpo prudencial para el o lvido del trauma mismo cau-
sado por la desaparición del ser que r ido. Aquí, de n uevo,
se puede constatar la relació11 de duela q11e se traslada ti /~
rc¡1rese11((1ri611 del 11111erto e11 el nlh11111 y se testimonia a la
imagen, como si se tratase del mismo cadáver o parte de
él. Si bien se dijo que nunca una foto es m ás patética que
c uando muestra a alguien que ha muerto, lo es e n espe-
cia l cu;.indo su muerte es reciente, debido probablernen-
te a la circunstancia de que todavía luc hamos con el
deseo J e mante ner vivo el objeto de nuestro :ifecto que
ha orig.in;ido el cstaJo doloroso.
Ln fc1rc1 de fa 11rrso11n 1111wrt11 llev.1 e11 si 111is111a s11 pmpin
1te_(!acicl11 a 1111<1 ardtil'o, pues ya porta en sí la mnrca del final
J e una vida, por t::into toda foto de quien ya no vive asu-
m e el rol trágico del muerto. Se p uede decir que toda
foro d1.: una pe rsona muerta es su última foro y que esta
inte rrupción de la vida rea l afecta su fi guración e n la fo-
Lografia. Existe una profimda y extraña rcladón entre las
fotos y los seres vivos y a lo que más 1' teme un ser vivo
es, sin duda, a su óltim:-i fotogra fia. Si alguien supie ra que
"esta" es su última imagen probablemente tra nsformaría
su expresión . Si alguie n supiera que esta es su últim:i foco,
seguramente su rostro sería el de un muerto, o el de un
m edio muerto, para ser más exactos.
De los 170 álbumes estudiados•ll pocos hicieron refe-
17. Ver couformación de equipo de trabajo en anexo Nº 1 sobre
metodo logía.
18. Distribuidos de-la siguiente manera. como se puede ver en el
apéndice sobre metodología: 50 en la preparación del estudio, roo
que co111pre11de11 la muestra central. más 20 que obtuve de familias
en Estados Unidos. Estos 170 álbumes conforman una muestra in-
cia a la muerte. Sólo en ocho aparecieron cadáveres'9 • 51
lato significa que a la rela,ción e ntre archivo y m emoria
1ft c:I álbum habría que adicionade otra variable: lo que
ID se archiva. Toda presentación de la muerte, el cadáver
la misma enferm edad, constituye en profundidad lo
. .e motiva a nivel psicológico el propio ardúvo. La vida
tontada de una m ujer o un ho mbre, desde su nacimie n-
lD. sus sucesivos cumpleaños, matrimonio e hijos, hasta
ouando repentinamente se tronca al llegar la m uer te. En
ttras palabras, la muerte del padre o de la m adre como
econtecinúento no es figurada en los álbumes y, en-
tonces, su testimonio se convierte e n verdadera repre-
11nución por ausencia, un hueco en el álbum, un paso
lnvi.tjble.
Digam os que el álbum existe, en principio, para con -
tar la vida y sus momentos felices, no la muerte, pero el
miedo a la muerte es lo que lo configura como arc hivo.
He estudiado por mi cuenta las últimas fotos de mis pa-
dtts, recientemente fa llecidos c uando se inició esta in-
Vllrigadón, y he visto alguna disimetría. M i padre mucre
Adminantemente de un ataque al corazón. Sus últimas
&:,tos no dan ninguna pista sobre su muerte imncdiata, a
pesar de que en conversaciones con su secretaria había
dejado e ntrever tristeza y hasta llanto, al vaticinar su
muerte, cuando comen zaba la vejez (68 años) y se e n-
contrabas en perfecto estado de salud. Ante la familia,
alempre fue o ptimista y sus fotos reclaman esa justicia de
.buen hombre de familia que mira al futuro esperanzador.
Mi madre, dos años m e nor que él y poseedora de un
mensa de fotos. Las foros de los rno álbwnes de la muestra central
Aatrron pasadas a datos visuales y con ellas se formu ló la base de datos
ff1C aparece en cada caso como histograma.
19. Imágenes sexuales tampoco aparecen sino excepcionalmente
"' ti álbum, pero este aspecto lo tratamos en el capítulo 1v sobre
1911101, pues es la muerte la que identifica el tiempo pasado de la
A,copa6á y su estructura de archivo, m ás que "cualquier otro impulso
,-k)uico.
 52 gran afecto a la vida q ue siempre nos impresionó, desa-
rrolla un cáncer ante la desaparición de su esposo. No
supimos de su morta l e nfermedad sino una semana antes
1 de su fallecimiento, dos a ños después de la de 111.i padre.
1
AJ m irar las pocas fotos q ue le tomamos durante esos dos
años, pues el due lo no daba para más, puede verse cómo
elJa asume e n sile nc io su traged ia de viuda y p ueden
leerse aJgunos signos de su inmine nte m uerte. En espe-
cial hay uno q ue m e impresio na: sus ojos se fu e ron h un-
die ndo muc ho, formando grandes ojeras a su alrededor,
como si ya no q uisiera ver más o conside rase que ya ha-
bía visto sufic ie nte. E sta idea de unos ojos que se hu11den
mientras se está inc ubaJ1do la m uerte la h e com entado
con amigos que han vivido duelos sjmilares y algunos
confirman est:i extraña mane ra de usar e l registro foto-
) gr::ífi co como vaticinado r del fu turo inmediato.
Parece asombroso que si la mirada es un recorrido de
luz por el c ual captamos los o bjetos o estos nos im -
presionan para su señal cere bra l, se trataría de l mismo re--
corrido de la c5mara y de la fotogra fia , objetos que
también captarían esas seña les fisicas. Si quien se prepara
para salirse del mundo esconde sus ojos, la foto sólo repi-
te en e l papel impreso esta coincidencia de u nos ojos
que ya no q uie ren ver. En estos casos la foto posee una
gran cantidad de infor mació n. Como ·si su objeto se en-
contrara con lo ya pasado. Sería precisamente la d iferen -
cia y coincide ncia entre la información fotográfica de h1
imagen como mirada y la informació n fototónica q ue
seria la imagen como efecto fisico-químko. Situac ionc,;
de extremo padecim iento psíquico do nde el aspecto
químico-tisico de tm aparato, la cám ara y la fotografía, se
vuelve señal en la imagen gue capta. The s011/ is 11<> more
tlum tl1e /l(l(fy, the b<>dy is 110 more tlu111 tite sor,/ [El alma no
es m ás que el cuerpo, el cuerpo no es má q ue e l a lma]
nos enseñó Walt Whitman
El modelo posfotogñflco
Esta conciencia de la muerte e n las fotos que integran
t1 álbum 2º la h e constatado en varios de los relato res de
• tos episodios familiares. Po r lo general se dicen frases
como: "Esta pe rsona (q-ue ya no vive), era tan clivina", o
••mire como se parece a ... (uno u o tro familfar sobrevi-
~ ente)". Distintas expresiones q ue conducen a hacer del
desaparecido otra marca distinta a la de su cadáver: taJ
Yez en varias ocasiones se trata de una divinización del
muerto.Y precisamente este motivo del arch ivo, del rnie-
do a la muerte, se relaciona con la naturaleza de la foto-
grafía, resaltado po r var ios de sus estudiosos como el
1igno de la muerte por excele ncia. Se traca de un en-
cue ntro entre la foto y su manera de coleccionarla. Pero
el álbum no sólo es foto, ya lo dij e, y por tanto además de
111 parecido con la foto, permanece abierto a o tras man e-
as de ser visto, como son su relato y el archivo.
La fa milia Mora, de la cuaJ hablaba, podría conside -
rarse triunfante y sus diecisiete álbumes así .lo muestran,
tiOdavía sin 11).uertos e n sus páginas ru en su vida real. Los
'1bumes han sido hechos en el transcurso de tres gen era.-
ciones, abuelos, padres e hijos y todos vivos todavía. D e
los p adres de los abuelos, los bisabuelos, no hay registros
y por tanto su vida, como archivo visual, es simultánea e
idéntica al tiempo narrado en lo que nos mostraron. Es
posible q ue su áJbum sea mostrado con o rgullo porque
todavía todos hablan sus fotos. Lo mismo puede decirse
de o tros álbumes q ue las familias todavía guardan como
parte de la casa, de sus objetos y de sus pensamientos. Se
puede pensar que en un álbum como e l de los M o ra la
20. Se pueden constatar en cl anexo 2 los histogramas " Motivo
fotogr'.tfico" donde, como se ve, no aparece la muerte como motivo
en la muestra central del estudjo (100 á.lbumes) y luego comparar
con el d e "Objetos distintos a las fotos" 1'11 el cual se puede apreciar
que en ocasiones se agrcg:rn cujet:1s a los álbumes; algunas de esas
tarjetas corresponden a "tarjetas de dolor". llamadas sufragios, que
sólo por metonim.ia pueden dar testimonio del muerto.
54
famiJia está, utilizando el sentido de H eidegger, en el
hogar como en su propia casa, en. un sitio idc;il donde
todos, al m enos Jos que aJlí aparecen, interact(rnn con
amor y gusto el uno con el otro. El álbum es la impresión
viv-c1 que constata su existencia.
El álhum es un sobreviviente de un tipo de ar chivo
que requiere una impresión y un lugar para depositarlo;
o sea el álbum es, todavía. un o bjeto que se guarda y por
ende puede colocaf'ie al l.,do d e los objetos que D errida
considera de (efectiva) impresión , como la imprenta o la
carta manuscrita y también la fotogra6a. Objetos entre
los cuales vivió el mismo Freud y que le permitieron la
. corutrucción del psicoan:ílisis en los términos que hoy lo
conocernos. " La estructura técnica del archivo tambiéJl
determina l:t estructura del co ntenido de lo archivahlc
aun cuando se relacione con el füturo ". Y continúa:
"Esto significa que en el pasado el psicoanálisis (no más
que o tros fonómenos) no hu biese sido Jo que fu e si el
correo electrónico, por ejemplo, hubiese existido". Mu-
chos de los conceptos de Freud que se han podido escla-
r ecer'. en verdad no se podrían haber salvado si su
comunicaci6n hubiese sido por correo electró nico (e-
m ail) u o tra escritura electrónica. Es posible que esta
nueva m anera de escribir, sin impresió n, sin huella dura-
dera, nos esté Uevando a otra dimensió n del ser humano
do nde y,, no pre~ervamos por sign os t·scritos, sino por
un tiempo puntual com o un devenir sin rastro. Pierre
Lcvy l •991l propone hablar de tiempo de la oralidad,
representado por un drcuJo y caracLerístico en b pre-
histo ria; el de la escritura, re presentado por la linea y
ca usante del tiempo ltjstórico y el de Ja computador-c1,
representado po r el pixel electró nico para dirigirse más a
2 r. Po 11go por t:jcmplo la corre,s pondcncia entre Frcud y su cole-
ga Wilhclm Fliess, medico y biólogo de Dctlín. Emst Kris y Marie
Bo napartc, al publicar LM or(ee11es del psic11,111tl/isis, luego de la muerte
de Freud. obra que corresponde a las cartas entre los d os científicos
de r897 a 1902.
lo puntual, como fluj o sin rastro, donde impera el tránsi- 55
to y la rapidez. El tiempo del álbum participa de todos:
ele los dos momentos iniciales, tanto de la oralidad como
de la escritura, ahora amenazado por la puntualidad elec-
erónica.
1
El álbum se constitu.irfa en legí.timo vestigio del siglo
pasado al hacer de la fotografia una forma por excelencia
de la modernidad. Fotografía y modernidad van de la
mano sj uno reconoce en la foto la inmersió n en la má-
C1Uina, la cámara, y la repetición de un proceso mecánico
ele un mismo original.También la cámara es modernidad
~ el sentido de que produce un ícono que finalmente se
ule de los cánones del renacimiento, al concebir la ima-
gen como expresión de, un mundo que se representa por
medio de luz medible, consecuencia de la técnica exacta,
y no ya como esfu erz.o manual ni de la mera intuición de
los pintores. Las imágen es del mundo moderno, indus-
trial al fin y al cabo, son hechas, principalmente, por
medios mecánicos, o sea que dependen de un sopo rte
distinto al mismo cue rpo humano que mo.difica y hace
,u expresión. Quizá por esto se asocie la foto en forma
aeiterada con la modernidad, pues de alguna manera se
constituye en la técnica de la 'objetividad', quizá paran-
gonando la verdad científica m edfüle, o también la ver-
dad de lo que está ocurriendo, para los m edios impresos
de comunicación. Pero el mundo ' pos' (pos/industrial, •
pos/moderno), nos conduce a otra creación, ya no tanto
esp acial, como lugar, sino en caída de tiempo, como frag-
mento sin espacio fijo, como flujo. Esto mismo lo pode-
mos observar en la evolución de la fotografia cuando
pasa de la pose estática a la captació n del fragmento de
,cgundo, posible en las actuales cámaras.
En su bello ensayo sobre la fotograña, Rudolf Arbeim
(1977] sostiene una tesis esencial en la que diferencia dos
fases en su desarrollo. El período en el cual la imagen,
por así decirlo, trasciende la presencia momentánea de
los objetos retratados debido a la duración de la exposi-
ción {podría ser, en sus mejores momentos, de varios
 minutos cori el posante aguanta ndo la respiració n rn icn-
tras el fotógrafo le hace la to ma) y a lo voluminoso del
equipo (que impedía un desplazamie nto o incluso la po-
sibilidad d e que el fotógrafo pasara inadve rtido); y la
segunda fase. en la que se CKplota la posibilidad técnica
de captar el m ovimiento de una fracción de segundo. La
fotografía adquie re velocidad y desplazamien to. Se hace
tiempo e inmediatez. Funciona a] lado de la efime ridad,
1 '
de la c irculación, la descen tración .
Ganar la fracció n dd segundo, la milésima o 111il/011ési-
111a para retmftrr fo i1111isiblc, para e xpon e r en e l revelado lo
qne siempre fu e aj e no a la mirada, como captar el aleteo
de un p[lja ro micAtras ento na su canción , desplazándose
a una velocidad mucho mayor que la 24/ roo po r segun-
do, que es la velocidad en que ve e l oj o humano (exact:i-
mente la de la visió n cine matogr:tfü:a), correspo nde a la
tcm poraJización de I<, foto, contra su cómo da espacia li-
dad heredada de l re nacimiento y que había hecho de e Ua
un o bjeto con lugaF y sitio asegurado. La foto de la pri-
me ra fase, de Jos objetos que trascendía y c lcv:,ba a expo-
sic ió n, el mo m ento d e su retratíscica, había encontrado
un sitio do méstico que e ra el álbum de famjlia del cual
pocos se esc,1paro n. La foto tenía lugar y el álbum era su
hogar más seguro.
Quizá estemos al bo rde de un final , y es seguramente
ésta la razón po r la que desde la fotografia tambié n se
anuncie la c risis y renovación de algm~os de los modelm
de la mo de rnidad, uno de los cm1les sería la cámara mjs-
m a. parn así pasar al ritmo electrónico, la cámara electró--
nica, el retrato en puntos capturado e n la pantalla del
computador, como ya lo hace cualquier tienda de foto-
gra ffas en Estados Unidos. O bien la foto transmitida por
fax, o hasta aquella que yJ no es copia de un mismo ori-
ginal, posibilitada po r e l plwtoslwp, que permite trabáj ar
¡ u~a foto en e~ t~er y produc ir lo contrario de lo soste-
, nido p or B e111am111 .f 1969, pág. 224J en cuanto "en cual-
qufrr grado el trabajo de arte n.' produddo se vuelve
designado po r la reproduc tib ilidad. D esde el negativo fo-
tográfico, por ej emplo, uno puede hacer cualquier n {1- 57
mcro de copias; preguntarse por c uál es la auté ntica no
llene sentido", puesto que toda copia fotográfica seáa
,cproducció n de un origi nal. Pues ahora, ante la produc-
,ión ge nerativa del pliotosho¡r\ estamos al otro lado: cada
"'Pia siilgular es un nuevo origi11al, p11es desaparece el 11egmivo
10bre el cual se hace 11 las copias y todas las copias son
6nicas producciones, como se puede ver e n la [Foto Nº
JJ. ¿Cuál es la original e ntre estas dos fotogra6as? ¿La
primera, e n que la rnadre dir.ige Ja mirada a su hija con la
autoridad materna, o bien la segunda [Foto Nº 4] , c uan-
.do por efecto de l cambio de lugar de los posantes per-
mitido por el p rograma Color lt (p/,0(.(1s!,op) se realiza o,
mejor, se produce un intercambio en e l topos de la foco-
arafía? Ahora la hija m arca la pauta y se pie rde aquí la at-
mósfe ra de mando d e la madre sobre ésta . ¿Cuál es la
verdadera? Ninguna o ambas. ¿H ay una copia para sacar
duplicados? Nb. Ambas y todas las o tras variantes q ue se
quieran introduc ir con el comp utador serán únicas y
6ancionan como orig inales. Si antes, con Benjamín, ha-
blábamos de copias y reproducciones, ahora va a hablarse
idc "traducciones" de un programa a otro, de "conve rsio-
,ies" de las representaciones o hasta de "impo rtaciones"
del sca1111er a la me mo ria, l,ard drive del computado r. La
nueva o pe rac ión se logra por la m em oria virtual del
computa do r que la re tie ne y la convierte en puntos para
luego editarla cada vez de una manera dife re nte, y así
hasta el infinito. E l ma nual lo dice todo: "Las imágenes
pueden ser traídas al programa de Phocosho p por el
tscaneo de la fotografia, diapositiva o imagen; m ediante la
captura de imágenes del video; o po r la importac!Ón
electrónica de un diseño artístico creado po r un progra-
ma de pintura. Uno puede importar (a una hoja de traba-
22. Programa diseñado para trabajar con foto¡2rafias y computa-
dor donde se prepara toda foto restau rándola, invirtiendo su objeto,
por ejemplo colocando a quien está a la derecha a la izquierda, o
modificando los rasgos, por ejemplo, agrandando ojo o volviendo
adunado un rostro occidental. ·
 58 jo) tm doc ru:r.ento visoal en el formato y exportarlo en
o tro distinto según las necesidades. En consecue ncia se
puede tnmferír muy .facilrnente un documento hecho en
el programa Photoshop a o tro documento hecho con
distiutas aplicacio n es. El programa Adobe Photoshop
pe rmite pues co11tmlar el pmreso por el c ual la fotografía o
diapositiva se convierte en imagen digitalizada"•J. . ·
Tal c ual p uede leerse, el nuevo vocabu lario nos habla
de impo rtar-exportar-crear imágenes dependiendo de
las necesidades de l usuario y hace hinca pié en el con trol
que se puede tener en todo el proceso que Ueva a crear
una nueva imagen digitalizada. Estamos, e n de finitiva,
ante un modelo posfotografico. La foto ya no es huella,
11 sino nueva fi g uración.Ya no esta mm ante un proceso tic
copia y ni siquiera de d uplicación de un o bje to para re-
producir su e ntorno, sino de una imagen que calcula, por
medio de un saber m ate mático, las apariencias de la que
,.unporta ' . Pero no so' 1o ca 1cula de m anera realista las apa-
rie ncias, pues como se vio, puede crear nuevas apaJ·ien-
cias a partir de éstas, ya que el usuario está e n capacidad
d e controlar todo el proceso. Se pierden, d igamos así, las
huellas de lo real que ammciaba,la: fotografia. Algo ha-
bremos perdido de b imagen de la modernidad. La foto-
grafia e n un futuro inmediato, inspirada en el Photoshop
prescindir:1 de l negativo. Incluso ya no se necesitará
comprar rollos, y por tanto las fotos ya no se guardarán
en cajas o álbumes. La cámara no utilizará 1:11ás rollo~,
23. l111nxes r,111 be bro11)1ht i1110 tl,eAdobe Pfl()tosl,op ¡iroL~m,11 by sca1111i11)1
a p/l()U\f?mph, r1 slidc or a11 i111r1,¡ze; by Cllpturin,'< il11a)les Jm111 11hlco; or by
i111porti11)! clcrtronic ,1rt111C1rk crcatcd 111itl, a dm111i11j/ prc1.J!mltl. Yo11 cn11 irnµort
1111 /111oge 1fow111e11r i11 011e .fomrnt mu/ exporl it in ,mother, depe11di11g 011
yo11r 11cc,/s. As a result }'VLI rn11 easi/¡1 lrt111{fer Adobe Plwtosl10p t/()c11111c111 to
other applicntim,s rmd co111puter pfrl!f()r111s.Adobe Photoshop pmgm111, al/ows
yoi, to co11trol 1/,e ¡,roffss t/inmgh 111/,ic/1 a pl1otograpl1 or slide is co,wertcd
into a digitizcd i11u\~e. Adobe Pl,otos/1op LE. l.Íser Cuide. (1995). Los
subrayados SOi) mios para resaltar su fimción distinta a la de la foto
como copia de la c ual hablaba Benjamín y evidenciar, a su vez, la
nueva figur.ició,, .fi1togriíjim. ;·
sino una tarjeta digital (disquetes) y en cada una se alma- 59
cenarán tantas fotos c uantas le quepan en su memoria,
archivable.
Las nuevas tecnologí.as electrónicas nos conducen,
entonces, a otra memoria ahora artificial y a la. concep-
ción de otros archivos. El uso social q ue se hace de la fo-
tografía, ya sea tomada como expresión de la realidad
"con la apariencia de un len guaje sin códigos" como se-
ña.la B ordieu [1965, pág. 100], o sea baj o la pretensión de
algo 'tan natural' com o lo que ven nuestros ojos, o como
limpie huella, en el sentido lógico de un índice, como es
señalado po r autores com o Dubbois o Scheeffer, desde
una p erspectiva peirceana, marca una m anera de com -
prenderla. Pero en todos los casos el uso social de la foto
de r eproducción electrónica está por verse.
Los locos videos
El álbum sufre e n esta época sus mutaciones definjti-
1\'aS. Con la introducción del video doméstico aparecen
familias que g uardan sus recuerdos de manera audio-
visual. Y esto supone:,no sólo un cambio mecánico del
medio empleado, sino otra concepció n del archivo de
imágenes personales y, a su vez, otra manera de vivir el
recuerdo. En todo Estados Unidos este m edio es muy
popular, tanto q ue el program a A111erican's F11nn.iest Home
Videos se transmite a diario entre seis y siete de la noc he,
cuando la familia se reúne luego de r~gresa;r de la jor-
nada de trabajo. Este programa ofrece un pre mio de
10.000 dó lares diarios al m ejor video del día y 100.000
~ lares al mejor del sem estre. Alü llegan toda clase de vi-
deos familiares y el programa, a su manera, ha hecho su
propia tipología, que se presenta según el día de la sem a-
fll. Podría decir que h ay tres clases de Home Videos: de
-.ñmales, de humanos en situaciones. erradas y de cere-
,n.c>nias fracasadas. Las tipologías se relacionan siempre
con algún. imprevisto: un animal .enfurecida com o con-
11euencia del baño, resuelve morder a su patrón en pleno
 momento de cariño matutino; un señor enfermo de un
pie gue se sienta equivocadamente y sale disparado hacia
atrás ocasionando una aparatosa caída , con silla y comida
que se riega sobre su rostro; también las cerem onias son
dignas de exhibirse si en una fiesta de m:Ítrimonio ella
Uora amargamente o el anillo que le o frece el esposo cae,
se va rodando y se pi erde en uoa alcantarilla. Este estilo
estadounidense, he redero del sonp opera y de los típicos
gaJ:s de los cómicos clásicos, como Laurel y Hardy o
Abbo t y Costello o Jerry Lewis, ha sido exportado a todo
el mundo y hoy en Ja mayoría de los países hay alg{1n
programa semejante al del video cómico. En Colombia
tiene el sugere nte y revelador nombre de " Locos vi•-
deos".
Esta nueva industria de los videos de casa está intro-
duciendo cambios fuertes en los modos de producció n
del archivo casero. E n muchas ocasiones el video se hace
prem editando el posihlc e rror, la caída aparatosa o el
c histe cruel, que le permita al afortunado camarógrafo
ganarse un premio, adem ás de salir por la televisión. Esta
situación se ha tornado bocho rnosa pues varias familias,
o entre amigos, empezaron a actt1ar deliberadam ente
para hacer creer a la programadora de la televisión que se
trataba de un video espo ntáneo. Muy pronto, en la corta
vida de esta industria, las programadoras se dieron c uenta
de e Uo y e n Estados Unidos, a partir del verano de 1995,
abri eron una nueva secció n para los conc ursantes en la
cual se les pedía de modo abie rto que se actuara. El lw111e
video para la televisión entra en la espectacularización
definiti va. Así, la pareja simula que está bailando pero
resbala y cae;-el asunto es qué ta n natural l.o gran hacer
esta simulación los concursantes. También se actúa c uan-
do la cámara se esconde: a esto se le llama 'cámani oculta' .
Por ejemplo escuc har al j ovea que se levant.a can tando y
sorpre nderlo grabándole sus canc iones qve no tenían
otro fin que el gusto por cantar e n la mañana. Lo i11d11s-
rria del video,.pues, se está to1111111do lc,s archivos de la vidn.fnmi~
linr i:11 111111 de sns di111e11sio11es, lo ((Í111ir11. La espo nt<meidad
' I L ---- t
ledc aJ cálc ulo, la fiesta se vuelve simulacro, los faniiliares
amigos se transforman en actores y el fin último no es
lanto guardar, archivar, sino buscar la caída, el lapsus, e l
,rror, cuando no el euor fingido en la última modalidad
• Home Videos.
Pero m ás allá del video com o espectáculo para la telc-
Wión, también el video transforma po r todos lados aJ
llbum familiar. En un estudio paralelo a éste que se está
adelantando en Francial◄ , se Uega a conclusiones intere-
1111tes. Según Odin [1997] el video familiar exige estar
,naJ hecho pues quien asiste a su exhibición deb e ser
,niembro de la familia, a costa de no e ntender nada de lo
que está suced iendo pues la narración deja grandes va-
dos que se llenan m ediante el diálogo de los asiste ntes
411c "recuerdan las escen as tomadas". Así, el video fa mi-
liar -y e n general el aficionado- posee más cualidades
para portar como suyo lo privado o po niéndose aJ " im-
¡,eriaJismo del cine bien hecho". Estas anotac io nes son
justas e n uno de los aspec tos del desarrollo de esta indus-
Cria. En o tra dimensió n el video llevado a la televisió n y
pamado por las programadoras es absorbido por el cs-
pectácu lo y la banalidad de su cálculo comercial.
En .Bogotá ciertas familias del sector [A) nos pe mli-
dcron conocer sus á lbumes y sus videos familiares. La
diferencia fue notable. En la foto se vislumbraba una vi-
lión a veces alegre, en ocas-iones nostálgica, de la vida del
pasado. En todo caso se trataba de la captación de c iertos
momen tos claves en su ritualistica, mientras en el video
,e notaba más rapidez, acció n , y el sentimiento predomi-
nante era más la sorna, la burla o la exhibició n hacia el
fiaturo. Se puede pensar, con razón, que se trata de las di-
ferencias entre la foto y el cine. Empero también es cier-
.24. Me refiero aJ trabajo coordinadQ por R ogec Odín sobre el
Wide<> aficionado dado a conocer en las 1:niversidades Javeriana y
Nacional de Bogoci (conferencia dictada en abril de 1997 y charla
JtenonaJ con el auto r en la Facultad de Artes de la U niversidad Na-
cional).
 62 to que las familias se disponen de distinta manera a uno IOn los niños a quienes se les hacen álbumes completos 63
u otro registro. El h echo de que e n el álb11111 se e110/11cfo11c lin refere ntes familiares. Situación que, como se verá en
111ás /Jacia el protagonismo de los 11Ííios e11 las 1íllimas ge11emdo- ti capítulo LV , se refueirza por el tipo de áJbum de consu-
11e.s 1111 parejo con la i1!fi11e11cia del 11ideo S()bre la fotogrqffa como mo que hoy ofrecen las casas comerciales de fotografia.
registro estático. Quiero decir que el video exige nuevos En este aspecto invito aJ lector a ver las siguie ntes fo-
protagonism os de más dinamismo, y que ello se en cuen- cos elegidas por su valor constatativo, para poder captar
tr.i más en los jóve nes que e n Jos mayores'5 • el 'ptototipo' de fotos de cuatro períodos clistintos. Su-
Como motivo principal seleccionado po r nuestros giero entenderlas como conjunciones, e nce ndiendo por
relatances para definir su propio álbum e ncontramos, se- conjunción la relación. entre el que posa y q11ie11 lo presenta et1
gi.'u1 nuestra proyección estadística, dos aspectos sobresa- una 1111ev11for111a de emmciar s11s 111asc11radt1s. Por tanto busco
lie ntes. Prime ro, cuando preguntamos de manera oral a la comparación que se puede establecer entre el posante
la misma famil ia cuál e ra el motivo de lle nar su álbdm, y lo que muestra o la m anera de hacerlo, para encon-
nos respondi eron , e n -altas proporcio nes numé ricas, que ararnos frente a c uatro decisiones clistintas. En todas
e ra la fami lia; pero cuando el analista revisó el ~lbum con tomo como referencia el m odo como se representa a un
6
'oj o técn ico' encon tró que, como puede verse sobre todo infante.
16
en los histogramas correspondie ntes Uogotá y Santa r
En Ja foto Nº de los años treinta la madre presenta
Mar ta, primaba aJguno de sus hijos17 • Segundo, e n los ál- al hijo en un gesto 'oste11sivo- causal' como diciendo:"Este
bu m es estudiados ubicamos tres épocas: la an6gua hasta es mi hijo, os lo p resento". E n la siguiente [Foto Nº 6J,-. j
los años cinc uenta, la intermedia desde e nton ces hasta otra familia en los años cincuenta, la niña es quien pre-
come nzar los años och enta y la nueva desde entonces aenta su muñ.e ca de manera 'copHlativa', como diciendo:
hasta el presente. Se puede decir que la familia actúa º Aquí estoy yo y mi muñeca". En la otra, [Foto Nº 71
1~ como protagonista central sólo e-n--el período intermedjo lograda en los años -setr,nta, otra ni.i1a se presenta e n un
pues e n el primero el m otivo sí eran los miembros de la escenario que cada dí.a va a atravesar más el imagin ar io
fami lia pe ro e n pose individu:-11 al acudir al fotóg rafo infantil, la televisión , com o diciendo de m anera adversa-
para hacerse la toma fotográfica, y e n el nuevo pe r iodo lim: "Esta soy yo ante el televisor". En la última, [Foto
Nº 8] de los años noventa, al niño se le presenta solo, de
25. S-Ohrc este aspecto verse el anexo 2. histogr:1111as "Motivo prin- manera 'disy1111tiva-exclamativa', como una torta él mismo,
cipal del álbum•· en las tres rrgi oncs t'Studiadas. cual diciendo:"Aquí esta mi hijo, admírenlo". Estos pro-
26. U:11110 histogramas a las proyecciones estadísticas de distintos cedimie ntos: oste nsivos, copulativos, adversativos y ad a-
1c111as fotográficos que se dan a conocer en el anexo 2 con sus res-
mativos, no son casuales y por tanto las fotos elegidas no
pccúvos títulos. Tales proyecc:iorn:s parten del análisis visual a q~e
so111ctimos la nmestra cenrral (roo álbumes de familia) y creemos 10n arbitrarias. M ás bien responde n a figuraciC?nes proto-
que constituyen un aporte metodológico al dificil problema de· cómo dpicas.
tr;isladar la información visual de la fotor,-aGa a uo;u categorías con- Quizá el concepto psicoanalítico del ern:.uadre nos
ceptuales. ayude a expresar el aspecto gramaticaJ (de conjunción)
27. En Bogotá fBJ las fam ilias creen que el motivo del álbum es l:i de la foto. Si bien es cierto que Jos pronombres gramati-
familia en un 31%, mientras el an:iJist,1 cncuentr,1 que es el hijo sobre
la famil.ia en un 40'¾,.l'ambién puede verse en Santa Marta [BJ que la
cales desde donde se narra la foto nos son útiles para
misma faruiJia reconoce en niás del 40% que el motivo del álbum es captar el com etido familiar, como veremos luego, probe-
su hijo. mos ahora por la vía d el encuadre. En todo encuadre el
64 encuadrador es parte de lo encuadrado. Al fin y al cabo,
en todos los casos, en la sesión an alítica se trata de buscar
la transferencia, o sea poner en hoca del analista aquello
que no logra expresar, por estar ocu lto o reprimido, el
analizante. De tal suerte que el encuadre por sí n,jsmo
nos muestra una actitud psicológica de quien lo prepara.
Los enunciados de los p ro nombres personales nos per-
miten saber sobre la posición del fotógrafo de familia. o
d e quien haga las veces de em,nciador, o sea, del narra-
dor que está afuera de la foto pero la propone. El encua-
dre, por su parte, determina el sentido de la foto, su
cnunci,1ció11, su enunciado en .la forografia. El analista
prepara el paisaje que va a ser visto por su analizante.
Po ne así el diván; arriba u na pintu ra, quizá un paisaje
pHcido del romanticismo; al frente un escritorio con las
obras completas de Frcud o de otro maestro de su admi-
ración ; n la espalda un mecedo r de madera que evidencie
el paso de los a11 0s con el ruido del balanceo; en el techo,
seguramente, una cenefa similar a las usadas en la Viena
clásica de comienzos de siglo y así sucesivam ente. Blcger
djce que el encuadre es como un 'no-Yo', o mundo fan-
tasm a, que represcmta una " metacomunicació n", colo-
cándose de esta manera en el mi rno camino de Lotman
Í 19891. pues éste lo definía como una instancia mitológi-
ca cu.1ndo lo analizaba en el texto literario. "Es el aspecto
de la mitologización del texto lo que se asocia primaria-
mente con el encuadre" 1David Danow, pág. 12 j. De esto
se trata en la foto-recuerdo del álbum. De una mito logía
de fom:ilia frente al hijo, primero, y luego frente a todo el
futuro, como factor imaginario esencial.
' 'El encuadre, llevado a la fotografía, nos permite en-
tonces saber sobre los juegos del inconsciente a travé de
los mecanismos psicológico· y sociales de exflfüición de
la fomfüa . Nos conduce :i saber qué muestmn, qué ocul-
tan y cómo lo configuran. Razones po r las cuales se tratrr
de ,m querer }1 1111 st1ber de la familia expuesta. Las fotos del
álbum son un tesoro (de culttJra) visual que hay que des-
cubrir y revelar. Así. se puede decir que mientras en la
6,to del niño que se muestra alzado por la madre, y que 65
lamé ostensiva, el encuadre es explicito y completo: la
madre lo presenta. En el encuadre de la niña con la mu-
lcca, que llam é copulativo, el encuadre es an exo pues la
niña agrega algo, su muñeca. Mientras en el siguiente,
que llamé adversativo, se repelen la niña y el televisor,
pues ambos objetos pretenden mostrarse y se da el inicio
(por esto adversativo) de exclusión del enunciador (los
padres). En el último ya desaparecen los padres y sólo se
presenta al hijo, como trofeo. Por esto lo U.amé aclamati-
'°· La foto sólo muestra lo enunciado y el enunciador
queda por fuera. Es la diferencia entre dos acciones del
mirar: " Miradlo" (en Ja ostensiva y la copulativa) , frente
al "Mírenlo" (en la adversativa y aclamativa). Si examina-
mos el histograma "Generaciones que aparecen en el ál -
bum" en la proyección estadística puede constatarse q ue
los hijos dominan el panorama, en especial en las mues-
tras de los álbumes de los años setenta en adelante. Se
puede decir que hay un paso de lo copulativo, de agrega r
algo (la niña + el perro; la niña + la casa, etcétera), a Jo
adversativo (la niña, pero la casa; la niña, pero el televisor
y así sucesivamente). En el histograma " Figura foca-
lizada" qu e corresponde a la figura focalizada en la
narración de las fotos centrales18, los niños dominan el
panorama, después de 'grupos', en Bogotá, pero en Santa
Marta, en los sectores [Bl y [C] vemos que los niños co-
rresponden a la figura central de sus nacraciones, por en-
ama de 'grupos y mujeres' u otros motivos. Esta
proyección a favor de los niños es constante en los álbu-
mes más recientes.
De tal suerte, se puede p ronosticar que la enuncíació n
de la foto del álbum evoluciona, en cuanto al modo de
archivar la· pose, desde un enunciado que se identifica
cor. lo que muestra, el ostensivo, pasando por otro co-
28. En el apéndice sobre metodología expljco que la foto central
'-e aquella seleccionada como la principal por la mismo relatora del
8,un1 y por tanto su valor como insignia familiar.

puJativo en el que se muestra al posa.nte más un agrega-
do, 'yo Y mi muñeca', continúa en uno adversativo, o sea
'yo, pero mi (casi adentro de) televisor' y concluye en
uno disyuntivo-admirativo en el que el que lo muestra,
uno de los padres, no está para mostrarlo, como en la
ostensiva, lo cual se traduce eu mostrar algo para se-r acla-
mado. No q uiere decirse que no haya fotos actuales eH
Jas que la madre muestre a su hijo; las hay, por supuesto,
p:ro el enunciado, las maneras visuales de hacer presen-
cia, de representar al hijo, cambia.
Los a1Jtcriores pasos corresponden a la evolución de
nn áJbum de famfüa en eJ que domfoaban los viej os, pa-
~res y ab~1elos,_como condiciones ostensivas y copula-
tivas, hacia el album donde donlinan los hijos, como
condiciones adversativas y admirativas. Pero el paso de la
adversativa, que implica una contradicción con lo que se
muestra, 'la niiia ante el televisió n', a la admirativa, do nde
más bien se se,iala !ti que está en la foto, 'el niño (indica-
do) como torta' sentado en la mesa, es aún más d iciente
ya que el niño se ohjetualiza, se separa del contexto, 1~
fa miHa, y se muestra como valor por sí mism.o, como tro-
feo, para más bien ser admirado. La familia, como repre-
sentaciór1. se va perdiendo para actuar mejor por fuera
de la foto aclamando a rn heredero; su ídolo fetiche. El
álbum d e fami lia, donde desaparece el contexto de la
famil ia para concentrarse en una figura admirada, mitifi-
cada, es po r tanto un álbum más egoísta y ególatra. El
ni,10 crece ahora como el nu evo héroe, el rey de la casa
(que otro ra fuera el padre) al que se le da todo el escena-
rio visual y sobre quien la familia apuesta su futuro. Este
uiño es el mismo a guíen por fuera del álbum se le llena
de consumos de toda especie,juguetcs incontables, estí-
mulos electró nicos sobremedidos, allumiendo tal vez que
se Je debe dar de todo para que crezca_;No es claro que el
niño de-los úios noventa tenga la palabra de la familia,
confundida en la nueva Jucha de paradigmas masculinos
Y femeninos de las últimas décadas, pero sí posee en alto
grado la imagen de ésta. Esto se puede aprecia·r en los
fil
~hivos familiares de video, ampliamente dominad0s por
los niños de los hogares. .
Se hace así evidente una curiosa coincidencia entre la
J)aturaleza del medio, lo estático y lo pasado de la foto,
&ente a lo dinámico y lo futuro del video, y los motivos
y los personaj es preferidos. La Joto vieja en la que priman
-los abue/0s, e11 oposici6,i a la nueva Joto familiar en la que do-
minan los niiios. Los álbumes del niño cuando tenía un
.año, de la adolescente cuando cumplió sus quince años,
de los padres cuando se casaron, de la fiesta cuando el
-hijo se graduó. Total que no sólo tiende a desaparecer la
~ilia como representación colectiva, sino que el álbum,
.digam.os, su archivo se superespeciaJiza, y se hace uno
para cada ocasión, fragmentando la imagen del grupo o
.el archivo y entonces se produce uno para cada aspecto
del evento, como uno para el bebé cuando nace y otro
para quienes visitaron a la madre el día del nacimiento
del bebé. Además, quienes aparecen en los nuevos álbu-
mes tienden a mostrarse como si posaran para el video.
El delirio como registro n arcisístico empieza a llenar las
páginas del que era el álb um de familias.
El futuro del álbum es así incierto. Ea algunos casos,
me refiero en especial a M edellín y a la colonia colom-
biana de Nueva York, hubo i1úormantes voluntarios que
ponían a nuestra disposición los videos familiares. Con el
abaratamiento y la popularización del video es muy pro-
bable que la foto pase a un segundo plano, al menos por
un período de tiempo, y que esto haga cambiar la actitud
de los posantes familiares. Es muy posible que se gane en
espontaneidad, que la pose sea m.e nos rígida, qu~ se cap-
ten instantes insospechados y por tanto se gane más vi-
sualidad, pero también es cierto que el video ha nacido
,on mayor disposición a la. industria y la comerciali-
ación.
, No es ajeno a lo dicho que se extienda la costumbre
.de asunúr el video como'casa comercial', donde se reali-
11 un contrato con un experto, un técuico en video, para
que realice la grabación de.la primera comunión, el ma-
68 trimonio o el grado; de esta manera el registro visual es
más una actitud profesional que la visión de un uúembro
de la familia, como sucedía en la fotografía antigua. El
video fami liar, pues, muestra en ·varios ángulos una voca-
ción de ruptura con la tradición de la fotografía. Quizá la
úJtima ruptura correspo nda a las nuevas ofertas de las ca-
sas comerciales de Estados Unidos, .las cuales permiten
que la foto pueda ser vista en las pantallas de los compu-
tadores. Se constitu í.ría, de esta manera, un archivo elec-
trónico que traería distintas consecuencias: al ver u:na
foto e n papel se destacan los rasgos de siJue ta de la ima-
gen , sus características, que podrían llamarse estáticas, en
un rostro, su tipo, nariz, oj os, etcétera; en un grupo, su
j erarqufa, su orde n, sus relaciones e ntre uno y o tro. En la
foto vista e n pantalla por su parte. se destacan otros as-
pectos, que podrían llamarse dinámicos, como la acción,
el gesto del rostro o del grupo, el movimie nto. Po i:- tanto,
lo.t 1iuevos archi11os va11 hada la acción, a11tes que hacia la co11-
te111plació11. Si la foto de papel privilegia lo que Barthes
llamaba el p11nrtu11, (el pinc hazo que me genera una ex-
presión en su q uietud) , e n la pantalla se privilegia o tra
c ualidad, su e ncendido, la sensación de ser lma imagen
iluminada, ambientada, que se reproduce casi a su antojo,
que se mueve, en fin , que se puede pre nder o tambiérJ
apagar c uando se quiera. Tal locura por supuesto, en Ja
nueva dimensión del video casero, correspo nde al mis-
mo hecho de que cada vez somos más fotografiados, in-
cluso sin nuestra autorización, por las cámaras que
vigilan los edificios poderosos: " ... veinte veces en pro--
m edio diar.i o si se vive en Nueva Yo rk" (TimeI octubre>
r997). En Colombia ya se ha introducido en cadenas ho-
teleras, en espacios colectivos com o restaurantes y terra-
zas d e ho teles.
Objetos pegados a la.s fotos
Aquello que culturalmente llamamos álbum famjjj ar
suele ser también otra cosa y no sólo archivo de fotos. En
61 se incluyen otros objetos, también observables visual- 69
aente, pero no siempre de naturaleza fotográfica. Esto
es, que el álbum es literalmente un libro abierto, no sólo
.porque está dispuesto a recibir lo que venga en el futuro,
lino porque en él entran distintos obje tos de la más va-
riada naturaleza que se entremezclan con las fotos dando
paso a un sentido de in terjuego entre sus usuarios, aun
cuando en general estos objetos hacen parte de lo que
Damamos 'materia del álbum29• Si bien esta sustancia ma-
terial afecta al álbum, la diferenciamos del relato visual
como h echo literario.
Por aspecto material del álbum e ntendemos, pues,
,odo aquello que interviene, distinto al sentido de reali-
1ación fotónica, fisico-químico, de la misma foto. O sea
que hablo, además de los objetos que se le pegan, de ma-
teriales referidos aJ álbum, tamalios de las fotos, condi-
Pi)lles cro máticas, agi:egados a las fotos, páginas de los
'1bumes y número de éstas IJenas y vacías. Se puede decir
c¡ue en este aparte hablamos de expresiones agregadas al
n lor primario de la foto y de sus relatos.
De las tres ciudades que comparten la investigación
..se, se. advierte que son las tres clases sociales de M ede-
llin las que, en general, más se destacan en cuanto al c u.i-
dado material y presentación de las fotos y los álbumes.
Quizá sean tambié n quienes más cuidan sus detalles de
.presentación. Aquí encontramos igualmente los álbum es
n más h ojas. Esto, si se quiere, conc uerda con un fuerte
tentimiento de aseo que puede descubrirse en el arreglo
¡,ersonal de los antioqueños, en distintas situaciones,
como el trabajo, las ftestas, la vida urbana . Así, el álbum
41e> seóa algo distinto a un objeto más de su cultura.
29. "Para responder a esta inqlúetud sobre la materia misma del
,n,um se pl:mtearon varios grupos de preguntas dentro del cuestio-
,lllrio y hubo instrncciones a los analisras para que recogieran en su
-.ervación directa de bos álbumes respuestas dirigidas en tal sentido.
De igual manera se trabajó en las copias de nuestro archivo de ál-
"8ncs en la observació n del conjunto.Véase apéndice sobre meto-
_.togía.
70 En 1a clase [C] de M cdeUín, en el histograma "Cuán-
tos álbumes posee la fam ilia" se puede constata r e l gran
núm e ro de ellos, (un relatante 1Jegó a co,ú esar que po-
seía sesenta). El promedio en todo caso es alto. En cuanto
aJ color, se observa que eJ 100% fu ero n llenados con
fotos a color o mix tas y ninguno en blanco y negro.
R..especto aJ tam:1110, según e l Jústograma " Tamaño", se
puede consta tar q ue el 60% es de 9 x r2 c ms, tamaño que
e n gen eral p arece ser e l que se estandar iza como conse-
c uencia de Ja com ercialización masiva de las fotos po r las
nuev-.is industrias que ya o pe ran en C o lo m bia. C on rela-
c ión al ní",mcro de páginas, según el cuadro con eJ mis-
m o títu lo, se puede apreciar que la g ran mayoría eslá
e ntre 10 y 18 y, po r lo general, te rminan la histo ria visual,
p ues sólo un 16% deja alguna hoj a libre.
E n cuanto a los obj etos q ue se agregan a las fotos, en
M cdellín se pueden ver los histogra 111as con la m isma
de nom inación . Van desde las huellas de los niños hasta el
p apel de navidad, los documen tos de las clínica donde
nacen y los distintos escrjtos y mensaj es. En el sector fAI
sobresal.e n las tarjetas, las postales y recortes de revistas,
los exáme nes m éd icos, las ecografías, las calcomanías, las
facturas y los registros civiles. En el sector íBJ se destacan
especialme nte tarjetas, recortes de pe riódicos y rosas di-
secadas. Al p~1recer. en este concepto e l sector [AJ se
m uestra más ostentosa y exhibicion ista.
En e l secto r fB l y fA1de M cdcllín casi un 50% de las
fotos son hechas en blanco y negro y las demás son ntlx-
cas y a colo r, lo cual perm ite ver que entre más alta es la
clase socia l, m ás posee fotos antiguas, ante rio res a los
años cinc uenta, en gene ral hechas en blanco y negro o
en sepia. Sólo el abaratamiem o de las fotos y su pop ula-
rizac ió n ha permitido que en los ttltimos años, después
de los och,~nta, los secto res populares se tornen consu-
mido res de fotografias. El nttmero de hoj as del [B] ·se
en cuentra e ntre ro y 46 y e n el [AJ, según se desprende
del histo gram a " Hojas q ue com ponen el álbum",se divi-
den todos los estudiados con exactitud entre 8 y 45 pági-
las, pero sobresaJen los de 18, lo que quiere decir q ue 71
por este Jado no se encontró una conve nc ión tan rígida.
Las hojas libres en el [Bl son cero, lo que m arca una ten -
dencia a conclui r la histo ria. Y en el [A] cerca del 70%
también llenó sus hojas hasta el final.
Se puede comprobar q ue e n M edellín íC] los álb u-
mes son más peq ueños y más estandarizad.os. La gran
anayorfa son de diez hoj as y casi todos, u n 80%, están lle-
nos hasta la última página, en una actitud similar al [B] .
De igual m anera e l tamaño de 9 x T2 domina codo el
muestrario.
En Santa M arta IA] 1os objetos que más aparecen son
~ortes de periódico, tarje tas, muestras de cabello, es-
lampas de santos y pe rga m inos. En el [BJ recortes de p e-
riódico, recordator ios, plantas y tarjetas de distintos usos
f en el [C] también tarjetas, postales, revistas y ramos.
lllo demuestra que, en este asp ecto, hay unaninúdad en
las tres clases sa marias. E n c uanto a tamaños no hay m a-
,or novedad . Excepto q ue en el [C) el tamaño de 10 x 15
pvaliza en igu ales proporcio nes con el de 9 x 12 . Los tres
p pos te r minan las h oj as de sus álbumes.
En Bogotá lAJ predo mina la foto a color y m ixta, sus
lamaños también son igualmente de 9 x 12 y el número
4e hoj as es de 10 e n un 45% de los álbum es, con algunos
• 60 h ojas y otras cantidades. E n el lB] el 70 % pone
-&,tos a color y ninguna. en blanco y negro y su tamaño
ligue la medida estándar de 9 x 12. EJ número de hoj as sí
varia aquí, como se puede ver e n el histograma " Hoj as
que compo ne n el álbum". En Bogotá [B] pues, hay de
10, 39, 49 y 20 páginas, entre otras cantidades.
En el IC] de Bogot.á encon tramos las m ayores dife-
rencias m ater iales. N o en c uanto al colo r, pues sigue
dominando la polic romía, sino en cuan to al n úme ro de
llc,j ilS que comp onen los álbumes el cual va desde 12 a
8, lo q ue se pued e explicar por la mayo r influencia de
p for matos com erciales. Tam bién hay d1fercncias en
cuanto a las hojas lfürcs, ya que .sólo el 40% ha llenado
MIi hoj as hasta 1a última página, quedando algunas así, o
72 sea que no se interesan por concluir materialmente la
histo ria.
Pedazos de cuerpo
~ El sexo, al igual que la palabra, significan po r de fin i-
c ió n la demanda del otro'. En su beJlo texto sobre la per-
cepció n, M erlcau- Ponty [1 975, págs. 191 y sig.] po ne el
é nfasis necesa rio: " Un e nfermo ya no busca po r sí m is-
mo el acto sexual. lmágcnes, conversacio nes sexuales (...)
no hacen surgir en é l deseo n inguno". En realida d se tra-
ta de un impotente. La percepción ha pe rdido su estruc-
tura e rótica. Así, en el caso de Schneide r, el paciente
impotente, su c uerpo " no está en lo que hace". M ás ade-
lante nos ubica el siguie nte caso: "Una chica a q uie n su
madre le prohibe ve r al muchacho al q ue e11a quiere,
pierde e l sue ño, el apetito y fina lme nte el uso de b pala-
bra". Estamos ante el sínto m a de la afonía. Lo que se ha
fijad o en la boca no es sólo la existe ncia sexual. sino de
m ancrJ m,ts gene ral," las re laciones con el o tro de las q ue
las palabras son el vehículo". Aque llos dos sínto mas, en el
im poten te y en la afónica, describe n con sabiduría la
func ió n de l cuer po e n cuanto búsqueda y dem anda del
o tro: e n el impo tente po rque deja de estar en su cuerpo
y e n la afó nica po rque la voz de la madre le evoca el
trauma infantil; se trata de pedazos de cuerpo con lo.,
c uales perc íbimos, o dejamos de hacerlo. Es el cuerpo en
su unidad lo q ue nos pe rmite distingu ir la percepción de
un aquí y un ah o ra .
Pero es q uizá en los escritos de Lacan sobre el c uerpo
[1 977, pág. 19¡ do nde se introduce con m ayor y más
gráfica evidencia el sentido de residuo y faJta, lo c ual
puede ayudarnos a entende r los modos de fraccion a-
• •
nuc nto corpo ral. Como fundam ento en Ja construcción
imaginaria de la percep ció n de uno mism o y del otro
1 ller humano, que no se puede simbolizar que no pasa a Otro (0111,e) y
como hecho sociaJ: "EI cu e rpo, si se le to ma en serio,
constituye e n primer Jugar todo lo que puede llevar fa
marca apropiada para orde narlo en una serie de signi -
1 I L - ---- -t
tes". El cuerpo, en otras palabras, no sólo es carne. 73
cuerpo, se puede decir la imagen del cuerpo, es lo que
tenca el sentido. Para los analistas es también el lugar
l gocc.J
¿C uál.es residuos? Según Lacan, q uien se aucodeno-
·na el descubrido r de la 'petite a'*, la c ual nace como
mplazo de la noció n de due lo de Frcud, "ese o tro
aparecido y de q uie n hago duelo" es, pues, lo que va a
ar 'p equeña a' (objeto a) . C uando Freud decía q ue e l
~eto hace duelo del o bje to perdido, " no decía de la pe r-
na perdida, dice el o bje to pe rdido" (residuo). ¿Quién
la persona amada? "La persona amada, a la cual Fre ud
:,e refiere e n su texto sobre el duelo [ 1908], viene a ser
thora uoa de tres op cio nes: la imagen q ue yo amo de nú
,nismo; un cuerpo q ue p rolo nga el mío; es un rasgo de
.,uos que me identifica" com o lo sinteoza N asio lr988,
fág.34]. En las tres respuestas la prime ra es una respuesta
aeal, la segu nda simbólica y l:i tercera imaginaria. El objeto
• no seria ho m ogén eo sino, al contrario, heterogéneo,
, ucs posee una naturaleza distinta a aquella simbó lica
propia del sistema. Lo sim bólico significa que los ele-
,nentos están e ncadenados, regidos por leyes lógicas, del
lenguaje. Pero eJ objeto a escapa a la lógica, se resiste a
~ marca de inscripción simbólica. La mej o r rep resen-
tación de un residuo en un ser hablante y sexm1do será
,entonces lo q ue pierde el c uerpo. Lo primero q ue pierde
~ la placenta, luego las heces, posterio rme nte el se.no (e n
* La letra a fue propuesta por Lacan como la inicial de la palabra
lancesa Auue, que significa otro.Así, según su concepción psicoana-
ltica, uno entra en el otro, (mitre) a través del lenguaje. La cultura
(lepresen tada en la función del padre) perm ea a toda criatura huma-
1111 en cuanto se habla y en el lenguaje (orden simbólico) hace que el
oao entre en aú desde mi nacimiento y m e modele como humano.
Pero hay algo que se resiste a pensar, algo real qL1;da en mí, en cada
eo se representa con la letra a, así en min úscula.También la letra a es
ta primera del alfabeto y ello permite ponerla com o la letra que
búcia el proceso signific.inte (d el lenguaje y la cultura).
 su destete) y por este cami no vendrán Ja mi rada y la voz,
serie que constituye las cinco especies de residuc,s, de
pé rdidas, que plantea la teoría psicoanalitica. Objetos y
fragmentos que volverem os a reencontrar en distintas
escenificaciones del álbum, para ser ahora vistos. "EJ ob-
jeto en el campo de la vjsión es la mjrada" repi te Lacan
f 19731, quien usa justam ente la metáfora de la fotografía
para m ostrar cómo vemos y somos vistos p or efectos de
luz: "Lo que me detennina e n el más profundo sentido,
e n lo visible, es la mirada que está afuera. Es a través de la
mirada que yo recibo la luz y sus efectos (...) Yo soy
fotografiado" (pág. 105). La mirada se to rnará así en el
sentido de recomposición, en el acto de leer el álbttm.
No sólo veo, sino q ue soy visto en lo que veo. A este res-
pecto no deja tfo ser sugestiv:i la anotación del mismo
M c rleau- Ponty cuando revela k, comprohación de q ue
no recon ocemos nuestra mano en una fotogra fia, como
si se tratase de un pedazo de c uerpo que no nos pertene-
ce, (muchos in<livitluos vacilan incluso e n reconocer su
escritura), pero, por el contrario, cada uno reconoce su
silueta o su modo de caminar, si es filmado." Así pues no
reconoce mos por la vista lo qu e no o bstante si hemos
visto frecuentemente, y, en cambio, reconocemos al ins-
tante la representación viswil de lo q ue no es invisible en
1111estr0 cuerpo". Se esconde algo enig-111.ílico e n la mis-
ma acció n de la mirada, como si por momentos se per-
diera la unidad del cuerpo como el lugar tlesde do nde
intcgr.1111os la percepción de todos los fenómenos. Pero
es mu y cierto que, por vía imaginaria. fraccionamos el
cuerpo, h,s recuerdos, las iJnágenes. E l mismo álbum po-
see de por sí ese enig.1ua del no reconocimiento de lo
que antes hemos colocado para ser visto, o bje n porque
no deseamos recorda rlo, e n cuyo caso se trata de un sim-
pk ejercic io def.::nsivo ante una evocación desagradable
o impactante, o bien, y, en este caso la situación es más de
fra ccionamiento, po rque Jo que exponem os en e l álbum
es ape nas un pedazo de algo, una metoni mia, y por tanto
' I L. . ~ _. _ I • ••
IO se puede reconocer, a no ser q ue quien nos lo mues- 75
111 lo explique oralmente. Se trata de pedazos de c ue rpos.
¿Qué residuos de cuerpos se consjgnan en los áJ-
IMamcs? La anterior djscusión m e sirve para ilustrar el
1111tido de residuo y marca en las fotos familiares. La cos-
tumbre de agregar pedazos de cosas a los álbum es la h e
f<>dido observar desde e l p eríodo inicial30 (hasta los años
ncuenta) pero de manera distinta. En esta época se co-
aban tarjetas de la ciudad, !Foto N º 9] sobre la Bo-
tá antigua, que se mezclaban con las fotos,· o se
_.-egaban fotos alrededor de una central [Foto N º ro] o
·en se fijaban las notas de fotos, como la bella estampa
ile una niña de 6 años [Foto Nº 11 ¡, tomada por la Casa
odriguez en el año 1906.También se encontraron algu-
~ obje tos, como tarjetas y residuos de cartas.
En Jos siguientes periodos aumentan los objetos. En
tl segundo (de los años c incuenta hasta comienzos de los
*tchenta) ya aparecen rasgos más e motivos, colecciones
e.stampi Itas [ Foto N º 12J, recortes de periódicos e n los
tuales se cuentan histor ias [Foto N º 13], así en la primera
te muestra el gesto triunfante de un conocido comer-
liante que desarrolla una actividad muy peligrcsa en
Colombia , la explotació n de las minas de esmeraldas, y
,n la sjguicnte [Foto Nº 14] se anuncia su muerte a con-
aecuencia de un accidente aéreo. En la [Foto N º 15], p o r
tu parte, pueden verse resid uos de m ensajes de la prime-
• comunió n de una niña, donde se hace referencia a " un
ancucntro con el señor (Dios)" el prime r día de uso de
iuón.
En el tercer período (de los oche nta aJ presente) los
,objetos aumentan, de la misma manera que se dispara el
consumismo de bienes en la economía internacio nal y
prácticame nte el c ue rpo se descuartiza. En la [Foto Nº
16) aparecen huellas de pies de m1 recién nacido, acto
30. Este estudio, como lo desarrollo en el capítulo IV. prevé tres
momentos en la construcción del álbum en Colombia, marcados
por circunstancias técnicas, pero también históricas y sociales.
76 que hem os encontrado de manera reiterada en los úJti-
lt:JOS años. Casi se puede deci r que, al menos en Colom-
bia, marcar Jos pies se vuelve una especie de nuevo
registro social de nacimiento, de entrada al álbum. En la
!Foto Nº 17] vemos un pedazo de cabello, fragmento
corporal que corresponde al primero que le cortan al
niño, aludiendo a un primer tipo de castración simbóli-
ca, que se constin1yc en el primer residuo que va a parar
al álbum de fotogra6as. Representa un em blema de su
primera pérdida y en ocasiones lo acompañan trozos l~t
u11as y el mismo ombligoi•. La IFoto Nº r8l es interesan-
te porque fa misma protagonista del álbum cuenta su
historia de ;imor en la página que reproduzco, pero no
de izquierda a derecha. comb se lee en Occidente, sino
de manera quebrada, pues las imágenes de abajo corres-
ponden a su época de juventud, las de arriba a su ed,td
adulta, y las de la parte superior derecha a su vida actllll l,
enamorada del joven que la acompaña. La narraci6 n de
su minic pisodio tcrrnina con un mechón de pelo que le
o&~ece a su enamorado, en forma de compromiso corpo-'-
ral. Al fin y al cabo, hablando materialmente, amar es en-
tregar a otro un pedazo de nuestro cuerpo:
La costumbre de agregar objetos ha aumentado y las
fami lias de la década de los och enta recurrieron m ucho a
eJJo, como puede verse en la [Foto N" 191, en la que la
madre hace una composición con los m ensajes que le
enviaron con motivo del nacimiento de su ºhijo, " el g ran
amo r de la familia". Se encontraron en los álbumes ob--
j ecos de toda naturaleza. algunos de los cuales hem os
decidido dejar sin registro fotográfico en el lfüro. No
obstante, por ser esta una investigación interpretativa de
un fenómeno social relevante, los consignamos por es-
3L La costumbre <le guardar c:I ombligo del recién nacid o j ugó
una 111ala pasada a una de las analistas, quien lo perdió por un día
hasta que, buscándolo desesper.ida por todos los rincones: lo encon-
rró fmalmente detr.ís de un asiento, en u11a bolsita de plástico que le
había sidt> anexada a su foto de nacimfrnto. · ·
crito y en nuestras proyecciones estadísticas. H emos 77
visto objetos m uy particulares. En uno de los casos, en-
contrado en Bogotá, vem os un pedazo de torta de ma-
trimonio que la hija envía a su madre por correo y que
áta conserva en el álbum, además de la servilleta que en
uno de sus bordes deja ver la inscripción "made in
USA"; el trozo de torta U.eva almacenado más de es a1ios
y allí pem1anecerá, nos dijo su relatora. Trozos del vesti-
do que llevaba la person a en el momento de morir, y
-.ue se colocan en la foto más preciada del ser querido,
ele la misma manera que se le entierra, según costumbre
local, con el vestido que m ejor Je quedaba en vida. Bole-
P de avión que dan cu enta del momento en que se
conoció a la enamorada o al enamorado. R ecortes de
,eriódico; anillos que con el paso de los años quedan pe-
fiueños e incluso gotas de sangre que recuerdan un ma-
~imonio de honor (punzando el dedo pulgar cada uno
de los enamor'ados y jurándose amor) ... Todo ello se lle-
gó a encontrar en una hoja del álbum de fotos. D e ahi
que se p ueda decir que" el álbum no s6lo es foto, pues lo
,compat1a11 residuos de 11arit1da t1.at1.1raleza prefigurando 1nodos
* expresi611 del deseo.fetiches, sublimr,ciones y modos perversos
-aue insisten en tener en la foto un pedazo del ser año-
rado. I
En una de las anotaciones, siempre exquisitas, Gom-
,l,rich [1991, pág. 471 recuerda a su amigo Ernst Kris,
quien veía en la image n satírica un instrumento de
pulsio nes hostiles, lo que hizo que desarrollara la tesis de
.que Ja caricatura nace precisamente cuando desaparece
Ja m agia en nuestras sociedades y actúa un tanto como
1P reemplazo satírico. Así Kris, por lo demás gran amigo
de Preud, se mostraba muy sorprendido, a] pensar en los
actos r ituales de magia, por " la sem ejanza entre este acto
• hosrilidad y la costumbre de prender fuego o quemar
a alguien en efigie, es decir, de son1et{!r la imagen del
enemigo a la pena de muerte".Y no estamos lejos de esta
analogía crematoria en las fotos cuando afirmamos que
DO sólo se pegan objetos, sino q ue se retiran o se cam-
78 bian o se malogran o hasta se queman en momentos muy
especiales.
Pero además de magia y sortilegio, el álbum es esce-
nario de verdaderos 'actos sacrificiales', donde el victi-
mario no sólo ocasiona un maJ a la víctima, como el 111JJ
de ojo, sino q ue ejerce sobre ésta algún tipo de contro l,
con la ayuda de fu erzas ocultas y sobrenaturales. Una
costumbre muy extendida que observamos es la de eli-
1ninar la foto del ser amado del álbum c uando se ro mpe
la relación de manera abrupta, o incluso la de separar la
cabeza de su cuerpo I Foto Nº 20] o hasta se pueden en-
contrar cuerpos descabezados, pues puede ser que al-
g uien la saque de su cuerpo original y la coloque e n otro
lugar para h~1ccrla más evidente a su mirada; o simple-
m ente capt,,c ión de las partes m,ís ocultas de la anatomía
ilustradas como residuo lúdico !Foto Nº 21) . También
nuestros ana listas hallaron a lgunos c:isos en los que la
enam orada clavaba alfileres e n el corazón de su amado'
mientras le pedía a los santos por su absoluta fidelidad , en
típico ej erc icio del rito 111nw111bfl brasileño. En una de las
hoj as de información, el analista escribe texrualmcnte:
"La relatora afirma que logra el control de su novio mc-
dfante el procedimiento evidente de clavarle una aguja
en el corazón de su prometido, pero no sólo en el cora-
zón pues ta m bién se ven pinc hazos en sus ojos (Jcl foto-
g rafiado)" 1J.
Otra o peración simih1r es h1 del recorte o maqurnaje
de l,i foto. Como vem os en la IFoto Nº 221, hay un ras-
g:i_do qu e puede obedecer a un desenc uentro consigo
nusmo. ya que la fo to del coleccio nista del ~lbum guard,1
íntima relación con· su imagen personal operando ~e
manera narcisista y si alguien no se encuentra bien con-
sigo puede transferir su malestar hacia el :ílbum rom-
pie ndo o rasgando su foto. E n cinco ocasiones los
relatores de los álbumes nos confesaron que habían q uj-
32. N ot.i de uno de los an~listas en el formulario N" 38 de Bo-
gotá. . "pequeña a" lacaniana. Duelo porque eJ fetiche, de una u
o con tijeras la cabeza de alguna foto. Un adulto llegó 79
confesar que " le molestaba el corte de mujer que le
cían de pequeño, por Jo que cortó la cabeza de todas
s fotos de cuando tenía dos años y lo peinaban como
na niña". Sólo una se salvó y hoy la conserva como la
ejor reliquia de sus primeros años.
El maqujjjaje corresponde a una operación similar, tal
mo se puede ver e n el histograma "Maquillaje", pues
las fotos se colocan gafas, se les escriben especies de
femas o se intercam bian las figuras para que, según sea
1caso, el papá sea la mamá o viceversa. Estos juegos de
,epresentación van parejos con la costumbre del uso del
Jlis[raz, e l cual, sobre todo en Ja ci udad de Santa Marta,
unque tam bién en los álbumes de Bogotá y M ede llín,
ncontramos como acción reiterada. En la [Foto N" 23J
puede apreciar a dos samarios disfrazados de drácula:
~ figura del vampiro volando fue agregada luego a ésta,
JObre d pec ho de l~ _ra masculjna, para completar la
jmagen de su evocación. En la siguiente, [Foto N º 24]. se
ued.e ver a niños bogotanos disfrazados de bo!11beros,
con un aviso puesto p or su madre: " Ye füi el bomberito
~ guapo". Estos ejemplos nos permiten ver ~1 valor
;vivo de la foto ea el álbum, y en tenderlo com o libro en
permanente inte rtextualidad. Allí se e ncuentran mode-
los de compo rtamiento de lo que acontece e n las pelíc u-
las, en la televisión, e n las fiestas y carnavales o tambié n
:,intertextos de los mismos deseos fa miliares.
Se puede, de esta m anera, constatar la naturaleza feti-
che del álbum. La palabra fetiche es de por sí reveladora,
pues viene del portugués feti(o, pero en español se trasto-
ca con hechizo y ambas expresiones pt'Qvienen del latín
"_J4<ticius. "Originalmente e l término fue aplicado a c ual-
..quier objeto usado por la gente de la costa de G uinea y
Jegiones vecinas com o talismán, amuleto u otro objeto
..dt encantamiento, o recordados por ellos con temor su-
persticioso" [Thomas Sebeock, págs 51-65).Así, en el fe-
tiche- encontramos tanto el duelo freudia no como la
80 otra forma , como ya se dijo, se rc.laciona con la muer te y
manifiesta lo que se quiere mantene r para hacer vivir, así
sea en imagen, lo que de todos modos la foto ya repre~
senta: un trozo de cadáver. Pero también e l fetiche
sigiúfica p érdida (castración simbólka) y protección
coatrJ la pérdida. Una especie de talismán. La fotografia;
dice M etz [1989j "es un corte déntro del referente, ella
corta un pedazo de él, un fragmento, una parte del obje-
to durante un largo viaj e sin regreso' ..Y en cuanto al fe-
tiche, lo que se guarda en el álbum, los pedazos, los
residuos, cump lirían fun cio nes metafóricas como un
" phalus (en e l sentido de lacan) de bolsillo", pero ra111-
biéa como m etonimia , una fu nción npotn1pnim, es dcdr,
" de al~jar e l pdjgn.1. de borrar la mala suerte" .Y si esto es
la foto, el álbum amplía esta función de sorti leg10, talis-
mán de la G uinell, ya q ue é l guarda no sólo imágenes,
sino. como v imos, fragi:nen tos de cuerpo, con la espcr.111-
za de hacer viva una ceremonia contra la muerte del ser
querido. O c:s tam bién al mismo tiempo hechizo, en su
acepción castellana, para romper, destrozar, liquidar en la
forma de ritual íntimo a aquel a quien ya no se ama pero
cuya prcscm:ia terrrúna constatándrn,c bajo la for ma Je
una acción rontra su misma imagen. El álbum corre así
hacia atrás. e n d sentido de receptáculo primitivo, Jomle
nos permitimos conductas de amor de cuando no éra-
mos civiliz:-idús, cua ndo éram os niños y agredíamos o
adorábamos algo o a alg uien porque nos com p lada o nm
castigaba con una frustración insoportable.
La comedia del álbum
El álhum como residuo, como pedazo de c ue rpo,
como archivo de sustancias com<•~tiblcs y de objetos
e m b lemáticos; o bien como maquillaje, cortes de tijera,
descabezamie ntos o disfraces, corre parejo coñ la cons-
trucción de la percepción del c uerpo y d e sus evocacio-
nes. Es parte de la idcnricfad de la tribu. O sea q ue. así
como r l cuerpo se som ete a un régime n de percepció n
nde é l mismo es espacio, donde se supone un aquí y 81
ahora, también la percepción del álbum es la de un
cuerpo que se representa en distintas funciones de la
~ da en sociedad o privada y, a su vez, en trozos de él, o
a pies, manos, uñas, y así sucesivame nte. Empero, tam-
ifn el álbum es el lugar, podríamos derir el cuerpo, donde la
úlia re-e.scril,e íntimas pasiones 'q ue se re lacionan, en la
~yoría de los casos, con actos intrascedentes (infantiles)
o con lo que podria lla marse la com eclia familiar. Digo
:comedia porque en el álbum se excluye, por principio
:risual, la tragedia. Es paradójico que si bien la foto es el
iigno más evidente y constatable de la m uerte, e l álbum
ciomo paradigma general se escapa e insiste en que su
tnisión no es trágica sino amistosa, y hasta risible (cuan-
.-, se vuelve video), pasatiempo intrascedente. M o tivos,
l9ntonces·, habrá.
Desde Aristóteles se afirma que la comedia trata de
llgunos vicios que caen bajo e l dominio de lo risible:
Lo risible es un defecto y una fea ldad sin dolor ni daño;
tp por ejemplo, la máscara cómica es fea y deform~. pero
11n expresión de dolo r ", mientras que la tragedia, junto
n la epopeya, a la que se le identifica como género, se
ere a seres de elevado valo r moral o psíquico, "mueve
la compasión y tem or y obra en el espectador la purifi-
ión propia de estos estados emotivos" lAristóteles,
. 361 . Esta es la razón por la q ue, al realizar la' com edia,
poetas g riegos daba.o nombres propios a sus persona-
para hacerla verosímil y facil, mientras en la tragedia
apoyaban en su o nomástica, más en nombres de per-
ües para hacerla más grandiosa. Varias veces me he
guntado sobre la for ma banalizada com o se ve el
m, bien sea por parte de la familia que Jo hace o de
en lo mira o en el desinterés mismo q ue despier ta su
dio.i>, y quizá parte de la respuesta esté en esta refe-
. aristotélica, al tomarse el álbum como una simple
J. Para responder a esta inquietud sobre la materia misma deJ
se plantearon varios grupos de preguntas dcncro del cuestio-
80 o tra forma, como ya se dijo, se relaciona con la mue rte y
manifiesta lo q ue se quie re m antener para hacer vivir, así
sea en imagen, Jo que de todos m odos la foto ya reprc.:.
sent.1: un trozo de cadáver. Pero tam bién el fetfrhe
significa pérdida (castración simbólica) y protecdón
contra la pérdida. Una especie de talismán . La fotografia,
dkc M ctz [1989] "es un cor te dentro del referente, ella
corta un pedazo de él, un fra~rncnto, una parte del o bje-
to durante un largo viaje sin rcgreso''.Y en cuanto al fe-
tic he, lo qu e se guarda e n el álbum, los peJ azos, los
resid uos, c umplirían funcio nes 111ctafó ricas com o un
" phalus (en el sen tido de Lacan) de bo lsillo", pero tam-
bién como metonimia, una fu nció n np,1tmpnim, es decir,
"de alejar el pdigro, <lc bor rar la ma la sucrtc".Y si esto es
la foto, el álbum am plía esta fo ncióu de sor tilegio, talis-
mán de la G uinea, ya 4uc él guarda no sólo imágenes,
sino, com o vimos, fragmemos de cuerpo, con la esµerJ n-
za de hacer viva una ceremo nia contra la mue rte del ser
que rido. O es también al m ismo tiempo hechizo, en su
acepció n castellana, para rom per, destrozar, liquidar en la
forma e.le ritual íntim o a aquel a quie n ya no se ama pero
cuya presencia termina constatándme baj o la forma de
una acción contra su m isma imagen. El álbum corre así
hacia atrás, en el sentido de recep táculo primitivo, J o nde
nos perm itimos conductas de am o r de cuando no éra-
mos civilizados, cuando éramos niños y agredíamos o
adorábam os algo o a alguie n porque nos complacía o no,
castigaba con una frustrác ión insopo rtable.
La comedla del álbum
El álbum co mo residuo, como pedazo de c ue rpo,
como archivo de sustancias com <'stiblcs y de o bje tos
e mblem áticos; o bie11 como maquillaje, cortes de tijera,
descabezamientos o rusfraces, corre parejo con la cons-
trucció n de la pen;epció.n del cqcrpo y de sus evocacio-
nes. Es parte de la idcn l'idad de la tribu. O sea que, así
com o el cue rpo se som ete a un régimen de percepción
onde él mismo es espacio, donde se supone un aquí y 81
un ahora, también la percepción del álbum es la de u n
cuerpo que se representa en distintas fu nciones de la
vida e n sociedad o privada y, a su vez, en trozos de él, o
sea pies, manos, uñas, y así sucesivamente. Empe ro, tam-
bién el álbum es el lugar, podrln111os decir el cuerpo, donde la
familia re-escribe íntimas pasiones .que se relacionan, en la
mayoría de los casos, con actos intrascedentes (infantiles)
o con lo que podría llamarse la com edia fa miliar. Digo
..comedia porgue e n el álbum se excluye, po r príncipio
visual la tragedia. Es paradójico que si bien la foto es el
.aigno más evidente y constatable de 1a muerte, el álbum
como paradigma gene ral se· escapa e insiste en que su
misió n no es trágica sino amistosa, y hasta risible (cuan-
do se vuelve video), pasatiempo intrascedente. M otivos,
entonces, habrá.
D esde Ar istóteles se afirma que la comedia trata de
algunos vicios que caen bajo el dominio de lo risible:
..Lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño;
así por ejemplo, la máscara cómica es fea y deform~. pero
sin expresión de dolor", mientras que la tragedia, junto
con la e popeya, a la que se le identifica com o género, se
refiere a seres de elevado valor moral o psíquico, "mueve
a la compasión y temo r y obra en el espectador la purifi-
cación propia de estos estados em otivos" [Aristóteles,
pág. 36J. Esta es la razón por la q ue,al realizar lá com edia ,
los poetas griegos daban nombres propios a sus persona-
jes para hacerla verosínul y racil, m ientras en la tragedia
se apoyaban en su ono mástica, más en nombres de per-
S<>najes para hacerla más grandiosa. Varias veces m e he
preguntado sobre la forma banalizada como se ve el
ilbum, bien sea por pa rte de la familia que lo hace o de
quien lo mira o e n el d esinterés mismo que d espier ta su
estudioll, y quizá parte de la respuesta esté e n esta refe-
rencia aristotélica, al tomarse el álbum como una simple
33. Para responder a esta inqujerud sobre la materia müma del
61bum se plantearon varios grupos de preguntas dentro del cuestio-
 nstrucción' derricliana . Con el paso de los años, quien 83
82 com edia, con no m bres propios y con representaciones
visuales que sólo aspiran a contribuir a un pasatiempo muestra en el álbum deja de sonreír. Ahí se to rna en
familiar. personaje. Si parodia mos a Aristóteles, el álbum co-
La parte trágica de la vida, com o la 'representación dt ·enza por ser comedia, pues es persona identificada y
la mue rte o la enfe r medad, o escenas más reveladoras naval, pero ter mina siendo personaje, minihazaña, hé-
como representacio nes Se)l.."l..1ales, po r lo generaJ salen de e~El áJbum permite un reordenamiento andando ha-
la visión de l áJbum . N o obstante, lo que sigue· siendo a atrás, desde la última foto a la prime ra, como viaj e
emocionante de éste es precisamente ese don de inge- queológico a nuestra infancia, un recorrido po r las
nuidad y de descuido con que se le piensa. Lo que revela ellas de cómo 'yo' m e he vuelto el o tro para los dem ás
su profundidad, y al mismo tie mpo su tr-c1gcdia, es tal ca- de cómo 'yo m.ismo' he deseado ser visto. Pero el ál-
re ncia de impo rtancia, pues de una u otra fornia no po- m , sin proponérselo, termina sucumb i.e ndo ante la voz
seíamos hasta hace poco otro documento visual e n los e lo c ue nta, pues la imagen es ape nas u n pretexto para
archivos privados o fami liares para recoger la represenla- narrado ra. Sus imáge nes viven para ser escuchadas en-
c ió n de nosotros mismos y para respo nder, si no sohre e generaciones. ,
cómo nos vemos, al menos sí sobre cóm o he mos sido
vistos po r las d mar.is fotográficas. Se parece en ello al
expe rime nto de las llamadas cámaras escondidas antes de
la pose, como lo anoté e n otro estudio [Silva. 1987], en el
que se coloca de modo oculto, e n los estudios de foto
'
antes de que se tome la foto, quien allí va para ese fin. l .1s
i111presiones que se logran cuando la perso na está distraí-
da suele n ser de m ayor valo r informativo y expresivo
que aquelbs en las que la persona ya asume una pose
c1nte el fotógrafo. El álbum se parece a la foto oculta ya
t¡ue se coloc:m allí las imágenes de m odo distraído para
no ser vistas pCiblicamente. Sin e m bargo, e n la invescig-.1-
c ión surgió o tra causa, que puede ser más importante
que la anterior: el álbum se 11s11 pnm re-escribir. Lo que allí
se muestra es vuelto a escribir por los futuros sobrevi-
vientes, comportándose com o escritura palimpsesta. Se
le camhia el o rde n, se I<' escriben otros mensajes, en fin,
se trastocan los propósitos originales. Entonces d álbum
vive reconstruyéndose a la manera de pem1ane11te 'de-

nario y hubo instrucciones a los analistas para que recogieran en su

obscrv-,H:ió 11 directa de los álbumes respuestas dirigidas en tal ~cntido.
D1.· igual manera se trabajó en las copias de nuestro archivo de álbu-
mes en la observación del conjunto.Véa~e apéndice de m etodolob•Ía.
 La imagen de la fotografía

ltetrato hablado

Ver nuestra imagen es el principio de una relación de

entidad, al menos como la más consolidada metáfora
al de uno mismo. Se nace en un lugar, se tienen pa-
•abuelos, hermanos o hermanas, tí.os, además de o tros
miliares. Luego, también llegan amigos, se trabaja , se
día, se vive; en fin, se viaja, se enamora, quizá se une
n otro u otros seres y se repite todo el proceso de pro-
ación e identidad con t1uevos hijos a quienes se co-
enza por dar un nuevo nombre. D ar un nombre al
o(a) es evidenter.1ente la forma más simple, más literal
más obvia de todos los símbolos de identidad . El nom-
del hijo reemplaza a un cuerpo que podáa ser la m ás
pable materia sobre la cual se hace una identificación,
' s de convertirse en su imagen visual. El nombre
hijo asume la retórica de un cuerpo que recién nace
en adelante, en cuanto persona, será evocado social-
nte con las letras de su no mbre,-las mar cas de su ape-
o y el contorno de su rostro.
El antropólogo Isaacs [ c989, pág 40] lo destaca así: "Él
ella ya es un producto de la h istoria y de los orígen es,
los ciJales, por haber nacido en esta famil id, en este
 86 lugar, en este momento, se vuelve heredero(a). Auto•
m:íticam ente adquiere la religió n de la familia y d e su
grupo y se vueJve un reconocido poseedor de la nacio-
nalidad o se afilia a la condición· nacional, regio nal o tri-
bal de su gente (...) Éstos son los ídolos de todas nuestras
tribus". La vida de un ser humano se mueve entre tales
grnpos primarios, com o la familia, y los otros secunda-
rios, como el Estado, el trabajo y simiJares. Pero en todos
se cumplen procesos rituales que marcan las diferencia1
de un estado a otro. El nacimjento, la circuncisión, el
matrimonio, el sexo o la muerte serán estados registra-
bles en ceremonias sociales, pero también algunos de
esos ritos m erecerán ser registrados en fotografía.
Decimos que el álbum de funülia está narrado -con
fotos, si bien no exclusivamente con éstas, pues ya v imos
que las suelen acom pa1i,1r otras.cosas que, la mayod:1 de
las veces, cumplen funciones rituales dentro del rccono-
cim_iento de los miem bros de la famili,1. Parece oporttlllo
entender cómo l.1 foro representa u11a imagen, c.:u~les son
sus cualiJ,1des y por qué razones o impulsos va a ser l.i
seleccionada para darnos una identi.d ad visual, pr,,ctica-
mentc ck sdc d origen <le este m edio fabuloso. Primero
tenemos que al retr.ito pictórico lo reemplazara la foto;
luego. de nuevo, aJ colocarse la foto como parte de los
arch ivos oficiales de las naciones y después, con el desa-
rrollo del álbum com o objeto depositario de las fotos en
los a110s intermedios del siglo pasado, aparecerá una.clara
relación de identidad entte la foto de una persona y su
far.Tilia. Q ue .iparezca la foto de alguien en el álbum
significaba ser tratado 'familiarmente'. En efecto, para
empezar a dcshaccr esta maJeja ele identidad eu tte foto y
¡1 persona, el historiador itali,lhO Cario Ginsburg í t983J
destaca en sus estudios sobre indicios la segura relación
1 existente entre la huella dactilar y la foco. N os ubica en la
India, do nde existía la costumbre de estampª r sobre car-
tas y documentos la yema. de un dedo untado de pez o
de cinta, lo cual tenía probablemente carácter adi,"'Ínat o-
rio y era reconocido como factor de identidad. En •860
señorW iUiam Herschel . administrador en jefe de] Dis- 87
o de Hohgly, en Bengala, se percató de esta costum-
difundida entre las poblaciones locales, apreció su
idad y pensó servirse de ella para el m ejor fuhciona-
ento de la administración británica en esa colonia. Por
tonces se sentía gran necesidad de encontrar un ins-
mento de identificació n eficaz, no solamente en la
·a, sino en todas las colo ruas britárucas, pues " los indí-
as eran analfabetos. pleiteadores, astutos, embusteros
a los ojos de los e uropeos, todos iguales entte sí" (págs.
9-162). De esta manera nace la huella ·como factor de
·n ción entre seres humanos, y para destacar que no
os som os iguales.
El otro paso se dio en París en 1879 cuando en la pre-
tura. de AJpho nse Baertillo n se elaboró " un archivo
ográfico o para identificar criminales", p ero entonces
recieron las preguntas céc1úcas y lógicas necesarias:
6mo ajsli .r elementos discretos (tal como !.os produci-
por el alfabeto, base del lenguaj e oral y escrito) en un
tinuo (sin sílabas) de i,m agen? Se propuso comple-
ntar el retrato con una descripción hablada, que viene
ter como una descripción analítica de las unidades dis-
s, tipo de nariz, ojos, o rejas, altura del sospechoso,
racial, etcétera. En ambos casos, el de la huella que
ntifica una seii.al b iológica y que se refiere a una
o (la de la persona que puso su h uella), y el de la foto
e, complemen tada con lo que se habla de eUa, dice de
crinúnal (pero también de un cuerpo, de w1 rostro),
trata de modelos de indicios3~ . La marca digital pasa a
el rastto seguro de una persona dentro de m uchos
·cios iguales; la foto de un rostro n os _indica, pan co-
nzar, la verdad buscada de un criminal. Esta foto
ada sigue siendo hoy, a finales dd siglo XX, un docu-
J4- EJ m od elo indiciaJ descrito va a ser la base e pistemológica del
nálisis freudiano. bajo la forma del estudio de los sínromas, que
re serán indicio de una verdad más profundn que se oculta en
88 mento valioso para identificar criminales por medio de
testigos que los 'vieron' cometiendo un delito, como
puede apreciarse en las cámaras de televisión de varios
países, entre ellos Estados Unidos y Colombia. También
se sigue usando la foto com o factor principal de identifi-
cación en pasaportes, cédulas, carnés y otros documentos
púb]jcos. Ello, po r lo demás, según ciertos criterios de
' habla', como por ejemplo las advertencias que se colo-
can en.el pe rmiso de residencia en Francia para que uno
se comporte 'serio' ante la cámara aJ solicitar la identi-
ficación como extranjero o estudiante; al contrario, pre-
cisamente, de o tra advertencia de 'habla', esta vez en
CaJifor□ ia, Estados Unidos, cuando se le exige a quien
quiere obtener su Hcencia de conducción 35 sonreír ante
el fotógrafo oficial. Esas dos maneras de hacer liablttr las
fotos, (quedarse serio en Franc ia o sonreír en Estados
Unidos), exponen , sin duda, una darn manera de repre-
sentarse estas dos naciones. En el caso -de c~, lifornia, se
trata d e presentar un ambiente feli z y distensionado en
las nuevas posc iudades tipo lrvine, donde la amabilidad y
la sonrisa se han convertido en constataciones de las
buenas inte nciones c iudadanas [Silva, r997].
ÚI falo, 1mes, es ta111/Jié11 1111 f11dice, w 111tJ la 111arm del dedo
e11. q11c se i111pri111e la h11ell,1 para ide11t(ficamos. Índice del re-
present:ido, pero tambjén de quien produjo la represen-
tación. Se puede decir que el dedo no soy yo. pero m~
conecta por alg una razón conm.igo, con mi persona y mi
personaJid:id hasta producirse la exacta m e tonimia: e/
dedo soy yo. Al revés también es válido. Lr foto no soy ye,
ni siquiera es mi dedo índice, pero al igual que este úJti-
r:i10, como una Aecha que mar.ca una dirección, m e indi-
ca, me señala, me da cuerpo simbólico. Así , para entender
la foto hay que ente nder la huella, y .la vía más expedita,
por el momento, para captar los juegos de r epre·sentación
35. Esta doble experiencia con la foto como identificació n de
'serio' o 'sonriente' la ha tenjdo quie11 escribe este libro durante su
esta.ucia e n estos dos países.
I
uede ser la lógica del filósofo norteamericano C harles 89
Peirce, quien continúa una larga tradición de los estu-
·os del signo y del símbolo iniciada, en su sentido triaJ,
de la tradición estoica y continuada por San Agustín
el medioevo.
Esta tradición trial del signo se opone a la tradición
uaJista de significante y significado, expuesta con tanta
sonancia en.la época moderna por Saussure, p ero hoy
visada en todos sus ángulos desde varias exigencias, en
pecial por la semiótica de Peirce y las modalidades
tanciales de Greimás. El mismo filósofo americano
orda la relación entre el signo y su señal manual de la
'guiente manera: "Si yo indjco con el dedo un objeto
ara distinguirlo, no existe ninguna semejanza entre mi
do y el objeto, pero imito el efecto de una fuerza de
tracción aplicada al de do que de manera natural lleva el
nsarniento de la pe rsona a la que me dirijo hacia el
bjeto indicado" [MS 213jl6• Y para seguir con la rela-
pión que est1blecimos antes e ntre el dedo y Ja foto, exa-
. emos o tra cita pe irceana ahora e n relacjón con la
tografia: " Sabemos que en ciertos aspectos (las fotos) se
recen exactamente a los objetos que representan. Pero
ta semejanza se refiere a las fotografías que han sido
roducidas en circ unstanc ias en que se fu erzan a corres-
onde r enteramente ai la naturaleza. Desde este punto de
· ta, pertenecen a la s.e gunda clase de signos: los signos
or conexión física" [2.281]. D ubois [1986], quien co-
oce la anterior cita, afirma que se ha superado así, con
irce, la concepción primitiva y deslumbradora de la
foto como mímesis, haciendo salta_r ese verdadero ob_:;-
culo epistemológico de la.semejanza entre la imagen y
36. Pefrce, C harles, Writings ef Cl,arles Peirce. A C hronological
~tion.V 3, (1872- 1878) ]ndiana University Press. "On repres,e nta-
on''. A partir de ahora cito a Peirce, como ya es costumbre entre
estudiosos, en mayúsculas y con las iniciales del texto: M anus-
critos (MS) y luego el número de página. Si son sus Collected Papers
{CP) entonces se. colocará primero eJ volumen y luego el parágrafo
citado.
90 su referente. Pero ello se ha debido a que en Peirce no
sólo se toma el mensaj e como tal, lo que u no ve, sino
como "el modo de producción mismo del signo" (pág,
178) . Sin embargo, habria que entender mejor cómo se
p roduce ·el signo de una imagen y Juego sí volver a en-
contrarnos con las huellas del signo fotográfico.
, • La visibilidad moderna
ue hizo para la Chiessa dí S Francesco dí Arezzo-, dentro
El estudio de la imagen no siempre ha estado aso-
ciado a lo visual, aunque parezca paradójico, y quizá por
esto mismo la confusió n de entender el índ ice corno
ícono, hasta el punto de que el estudio de las imágenes es
entendido com o iconología, palabra que viene del grie~
go eíktJ11 (imagen, simil itud) y que en general se aplica ~
las tablas pintadas con técnica bizantina, " llamadas en
Castilla en el siglo xv tablas de Grecia"37• The A111erírn11
Heritnge D írtío11nry tf tite E11glish La11g11nge lo ub ica de
manera similar: "Una representación o pintura de un
personaj e cristiano sagrado en sí mismo y considerado
como sagrado, especialmente en la tradición de las igle•
sias o rientales"3 ~. Luego ícono pasó a ser un signo que
mantiene una semejan za con el objeto representado,
cuando en verd,1d la mayor parte de las imágenes que
vemos no son propiamente visuales o aún siéndolo no
cumplen correlatos o referencias visuales. Estudiar lA
i magen como visibilidad es una conquista reciente. En el
Renacimiento y en la Edad Media se identificó con ·lo
religioso: ver era una manera de comp render el mensaje
divino. Autores como Anne Thibault- Lauran [1972] re-
cuerdan que aún en el Renacimiento el ícono n.o estaba
hecho para ser mirado sino contemplado. Según una an-
tigua costumb re, éste debía ser co.locado en lo más alto
de la pared par:'I atraer la mirada del creyente hacia el cit:
lo. D e ahí se explica la sentencia de S. Bulgakoff en el
37. Diccio11arit> de In Rral A cademia Esp111ioln (pág. 548).
38. ]7,c A 111erira11 HaifaJ?.1' Dictio11ary (pág. 653).
tido de que "la pintu ra icónica es una rama del arte 91
bólico; no es solam ente un arte sino algo más que un
e, es una visión de Dios, un testimonio po r medio de
e" (pág. 12). El mismo Piero D ella Francesca, uno de
artistas más comprometidos en la invención de la
pectiva, produce una de sus obras de mayor visibili-
d, nsogn.o di Co11stan.tino - una de las más originales ex-
iones en la historia del arte italiano, parte del mural
una estructu.ra trial extra.ordinaria: en el primer plano
os soldados vigilan al sirviente q ue cuida a un dur-
'ente, quien aparece en segundo plano. Constan tino,
ien a su vez se ocupa de la figura del fondo, duerme, o
jor, sueña. Pero esos tres planos se repiten también
manera vertical para formar una auténtica cruz:
rmiente, vigilantes y, arr iba, el Espíritu Santo, q uien
arece cerrando la tienda en la cual se encuentra Cons-
tino. Esos tres niveles se abren en su significación
iados por su extraordinar ia arquitectura, pues los co-
evidencian luto, son oscuros, pero una luz penetra
~ el durmiente: Constantino duerme, sueña con un
~e divino que es transmjtido por su vocero, el Es-
'tu Santo. ¿Cuál mensaje? Lo sabemos po r la siguiente
resentación -la número 6 de las 12 del mu.ral- do nde,
' n la estructura narrativa de todos los frescos del mu-
en el año 3r3 Constan tino derrota al rey Massenzio y
impone la ley, según la cual se acepta el cristianismo.
que ya baj o la estructura tria] del signo, que veremos
seguida y que va a ser recuperada por la lógica con-
1poránea, en el R enacimiento se sigue actuando bajo
presunción de w1a 'voz' divina que guía la representa-
n visual. Su visión es la d e w 1 ser omnipresente que se
e ver en Ja pintura. Lo anterior plantea problemas de
religioso, por supuesto, relacionados con el tipo de
·os figurativos que usa la iglesia católica para mos-
' o el por qué se recur re a la pin tura y no a la foto-
a para figurar el rostro imaginado de un santo, por
plo; pero toca también aspectos centrales de la pro-
 blem ática de la representación y nos remüe sobre todo al
interrogante principal: qué es eso que llamamos visua-
lidad.
la cuestión de la visualidad de la imagen pasa a ser un
~ro blcma más contemporáneo que antiguo. A fi nales del
siglo xx_ no existe todavía un campo que se dediq ue a
su estudio como disciplina convergente; aún se abord.1
desde las disciplinas que po r una u o tra razó n contem-
plan alguna parte de su problemática. Como hecho cul-
tural Y artístico se puede decir que han sido cam pos
~o mo el de la lingü.ística, pero muy en especial la semió-
tica y la filosofia dd lenguaj e y quizá el psicoanálisis y la
antropo l_~gía ~imb~li_ca, los que han tomado como suya
la reflcx1on s1stemat1ca sobre la valoración del conoci-
miento y de la esteticicfad de Ja imagen. En este aspecto,
en •~ notas que siguen en este capítu lo, me propo ngo
tan solo adelantar algunas ideas que me puedan ser útik-s
para entender el problema visual de fa fotografía y de
esta p11r5fa en n/1,11111, como parte de un conjunto para ser
narrado y no sólo visto. M e interesa p lantear de qué ma-
nera la fotografia se convierte ella misma en uno de los
pilares centrnks de una reflexión moderna de la imagen,
probable111ente como lo fu e la pintura en el R enaci-
mie~to, alrededor de algunas problemáticas que le son
pro pias: lo relativo al campo de visió n, la dcmocratiza-
~ió n de sus observado res, la masificación de la visión , el
tiempo moderno <le la narración, la lógica trial de su
enunciado y su misma condición de mecan icidad en el
proceso de gen~rac'. ~n de su _imagen. /'
l a democratizacron de la imagen en su camino h,,cia
la moder nidad se da aJ nüsmo tiempo que la de la litera-
tura. Po r lo tanto, no se puede o poner la civilizació n de
la imagen a la de la escritura. "El s1glo x vu conoce cam-
bios profundos y simultáneos: la literatura se convierte
en ar ma deJ pensamiento humano, 1a fi losofta descubre
el contra~o s~cia~,_a l tiempo que la imprenta permite por
~n una .~1stn ~ac1on masiva y poco onerosa dél texto y la
imagen [Thtbault-Lauran, pág. r8J. Años después del
acimiento de la imprenta, que permite la divulgación 93
asiva de la literatura y la imagen, aparece el daguerroti-
o y con él la fotografia. Entonces ya estamos en la revo-
ución y democratización abierta de la imagen, y sob re
odo en los inicios de modernidad visual. El invento se
escribe así: "Fue Daguer re quien realmente realizó el
ventó de Niepce, imagen en una cámara oscura que él
!amó poi11t de 11ue, utilizando químicos que el mismo
iep ce nun ca vio. Su ingeniosa idea consistió en hacer
parecer la imagen utilizando vapor de mercurio. Prime-
ro experimentó con biclo ruro de mercurio, lo cual hacía
parecer la imagen muy tenuemente; la mejoró median-
te el uso de bromuro de mercurio, y finalmente en 1837,
uego de once años de experimentación , descubrió que
si calentaba el mercurio, los vapores desarrollaban la
.imagen. l uego, fij ó la imagen de manera perfecta y per-
manen te usando una solución de saJ común con agua
caliente para disolver las partículas de yodo de plata que
no fu eron afectadas por la luz" lPollack Petcr, 1967, pág.
34]. Como vemos, aho ra ya no se habla de aristas, de
punto de fuga, de línea en el horizonte, como lo hací~
los artistas renacentistas cuando aprendían la perspectiva,
sino de bromuro de mercurio, sal, agua, plata y luz que
penetra sobre la solució n química. Se trata de un lengua-
je más de la ciencia del siglo XIX, de experimentació n y
:presencia de la máquina, como corresponde a la resu-
rrección de la antigua cámara lúcida inventada ya desde
el año 1038 por el árabe Al- H aitham y que consistía,
como su no mbre lo indica, "en un cuarto oscuro, con u~o
pequeño agujero en el techo, con una pare? o vent~na
cerrada a través de la cual se proyectaba la vista exterior
aobre fa pared opuesta o sobre una pan talla al otro lado
del agujero". Luego, a prop ósito de ese mismo invento,
hablarán Bacon, Leonardo Da Vinci y otros renacentistas,
hasta su invenció n mecánica en la era m9dem a. Así, la
imagen de la foto toma en parte la misió n del retrato
pictórico y permite a los grandes públicos urban?s co~-
~ mporáneos su uso, dando lugar a una nueva nutologia
, • ,..,,u,,.,, doi la fot0&rafia
 94
de la imagen que se identifica con 1
turas actuales Pero ·q , la d ' . e hombre de las cu)- De este m odo podría destacarse una relación de con- 95
. é ue 1stmgt1e fc ¡
retratos pict'on·cosr.. Q u .za, ade , d' o rma. mente' de Jos uidad entre expresiones como ciudad, pintura, litera-
1
cia1, de ser una imagen in ' , ~1as e 1a diferencia esen- ra y fotografía en la modernidad. Lo uno no se puede
ecan1ca y no . . J xplicar sin lo otro. La narració n realista de la literatura,
agregar otra la nueva 1 . , maoua • se pued1
, re ac1on entre ca
establece 1a fotografia ad , d rnpo Y cuadro que orno la de la pintura y luego la de la foto, corresponden
• ' • · emas e otros s · ,
,rucos y socfaJes que p fi . upuestos econo- mecanism os sociales similares. Por ejemplo, la foto h e-
. re iguran su l!Wención y reda de la pintura d e los siglos xvm y XIX su capacidad
a exam111ar brevemente. que paso
Para Gauthicr f 1986] . para hacer retratos y al mismo tiempo la literatura es
distinguir entre cam , precisam ente, es indispensable uenciada por la ciudad para salirse de las quejas y
po Y cuadro como b xaJtaciones rom ánticas y entrar más a la recreación de la
re presentación visual en la 61 , . ases para la
, ' pro emat1ca m od
po d na pensar, a mi parecer ue la . erna. Se iudad industrial, con sus contradiccio nes sociales, po-
quista del cuadro sobr • ' q m odcrmdad es la con- reza, desperdicios y demás. La foto, de otro lado, pasa sin
, .
tecnica así lo
1 =
. e e campo• ,.. qt1e st1 p rod ucciou ., uda a ser en esp ecial un fenómeno urbano, si uno en-
pcrnutc. La fotografí , 1
que los dos coinciden· " H · 'h a sena e caso fi nal en tiende sus usos cakulados para producir efectos de ciu-
· ,,y una omo l '
y cuadro; el campo de la foto es el ogi~ enn:e campo dadanía: registros de identidad, archivos de rostros para la
cuadro del ·. que se mscnbe en el po licía, foto en periódicos y en medios audjovisuales,
visor. que se convcrti ,
de la foto" A , 1 . , ra a su vez en el cuadro fotos familiares, pornografia, ceremon ias, álbumes y otras
· .si e campo sera f: T
sentido de la lingii1'st1·ca J 'ª:
~11111
, moocrna mie 11 t
al referente, en el ll"Ítualísticas. D ificilmcnte hoy puede existir un ser hu-
dro actuará del ¡3 . 10 d ·I . ifi ' ras que el cua- mano en cualquier parte del globo que no haya exper i-
'u e s1gn 1cant • " 1r.
será el esp" · ' e, e niera del campo m entado ver reflejado su rostro en una fotografia. Todo
nCIO no representado" ( , )
como limite de la .. ; · ' . pag. 22). I ero el cuadro, ello, en fin, crea una mitología y una .ritualidad urbanas
< VISIOll, no Siempre ,. .,
se fu e concibiendo le t cx1st10 y más bien propias de la cu ltura fotográfica actual. En este sentido la
. n a111ente. Una de las , .
tesis lo relaciona con la muralJa " N fr < _mas sugestivas relación entre la foto y mi imagen pasa a ser un capítulo
segundo milenio antes dc J . . o ue smo al final del central de la reflexión psicoanalítica, preocupada por en-
.1 esucn sto cuando ,
,11s ar la iniagen media 11 t se penso en tender las rupturas en las formas en que d Yo se ve y se
• • • e un marco cont·
s11111la r al de la muraJl.. d . muo, cercado proyecta.Y esto también es visión de la modernidad. El
" e 1a n udad " c I .
M cyer Shapiro fen Ga utb ' : • orno o cxphca psicólogo amerjcano G ibson sentenció que " no vemos
· · '.ler, P<tg. 36] Por tanto 1, el mundo como ana imagen plana, pero curiosam ente
existir una enigmática rel· . , · ·· , pot na
" ac1011 entre arquite tu .
vemos un cuadro plano como si fuese el mundo" [Gom-
gen totalmente plau .61 . c ra e una-
. s1 e cuando sabemo I 1
a cwdad amurallada h d ~ . s e pape que brich , 1984, pág. 97]. Algo de desdoblamiento en la visión
' . , a ese111penado en 1 . . .
occidental" , 1a mura lla daría ,.,
· Asi, e 1111agmano nos acompaña todos los días, sin siquiera percatarnos de
ventana la o rg-anización cf.. 1 e recor~e a1 campo y la ello.
cuad ro de la imagen p 0 d ,'" o que se exhibe · E n tonces el En su aspecto formal se impone entonces, tanto para
~ na tener su rem0 t ·
ciudad, si bien hou su fi . , o ongcn en la la pintura renacentista como para la foto, la forma rec-
; u11c10n sería
opuesta: J¡¡s fotos en 1 . exactamente la tangular, aspecto que remite a una fuerte convenció n
· marcan a cwdad 1
trozo, com o vista seleccion et .' , a .muestran como que ni siquiera ha existido siempre y que tampoco hoy
tamente. ª ª• como cuadro más exac- e1i aceptada por todas las culturas. ¿E xiste alguna relación
entre el campo y el marco rectangular? En realidad sólo
Album de famllla
 dentro de ciertas épocas y c ulturas. Por ejemplo, el arte
paleoütico ha ignorado tanto lo ano como lo otro. La
organización de sus pinturas e n las paredes de las caver-
nas es diciente: "E l número de las especies animales es
poco elevado y sus relaciones topográficas son constan-
tes: bisontes y caballos ocupan el centro de los paneles;
cabras, m ontes y ciervos los e nmarcan sobre los bordes·
leo nes y rinocerontes se sitt'.rnn e n la pcr.i fcria" !Ga uthie;
1986, pág. 25J. Esta o rganización o rientada más hacia la
periferia que hacia un centro me recue rda el mismo ál-
bum fotográfico en distintas clases, pero en especial en
sectores po pulares latinoamericanos, como lo desar ro-
llaré en el próximo capítulo sobre relatos, sectores qne
tampoco sii~ucn el código perspectivo y a su manera
tambié n insisten e n narrar su histo ria po r m edio de fo-
tos, pero con una fuerza hacia afuera, hacia los bordes,
donde van colocando las fotos que aparecen después J e
una primera organización central. Lotman illtroduce en
sus escritos estéticos la diferencia entre c uJtura textu.il
(de tradició n oral) y c ultura gramatical (escrita), y nos
alerta sobre otro modo perceptivo distinto al renacentis-
ta; Y Martín Barbero l 1987] e n Colo mbia destaca o tro
tipo de narración c uando afirma que, "al estudiar relatos
populares, el lugar donde invesligam os no es la literatura
sino la c ulLura" (pág. 11 0) que rie ndo decir con ello que
el relato popular rstá más cerca de la vida que el arte, en
su acepción formal. Algo pues subsiste por fue ra de la
ce ntralidad perspectivísrica.
La co11solid.1ció11 de tal organización rectangular pa~,
p or el esfü erzo racio nalista del Renacimiento y al 1nis-
mo tiempo si~1ifica el establecimiento de una form:1 rí-
g~d.i _de presentarse. AJ fin y al cabo hay una progresiva
pe_rcl1da de liberrnd e n la visión de las imágenes que te r-
mma por inmovilizar al espect.1dor en otro espacio. La
invenció n de la perspectiva con pintores como U ccelli,
Durero, G iotro y Piero D ella Francesca crea un espacio
para el espectado r. Sobre el horizonte está determinado
un solo punto de fu g.i sobre el que convergen todas las
Álbum de bmllla
rtogonales, las líneas verticales, las aristas de las pilastras,
los muros y otras sem ejantes. E l ojo esta pensado sólo
orno portador del vértice de la pirámide visual. La vi-
"ón periferica está totalm ente ignorada. "La perspectiva
nacentista es estrictamente foveaJ, en el sentido de que
presenta sólo aquello que se percibe en una mirada
6nica, inmóvil" [Pierantoni, pág. 128). Esta perspectiva
'neal que o rde na la representación 'realista' creando la
parie ncia de un fondo y que se desarrolla bajo dos dis-
ciplinas, la geometría y la ciencia de la pintura, se impo-
e en Europa con el espíritu racio nalista y científico e n
1m omento e n que, desde la economía, el capitalismo se
impone sobre el feudalismo. Si algo se de muestra no es
que se haya logrado ver con perfección y objetividad,
ues esto nunca será posible por la simple naturaleza
humana, sino las preocupaciones do minantes de esas
mism as sociedades "obsesio nadas po r el o rden y la racio-
nalidad". Por esa aparie ncia de realismo tan extraordina-
ria todavía hoy algunos siguen pensando -coincidiendo
con una visión premod erna que se resiste a ver o enten-
der por ejemplo una piintura cubista de Picasso-, que el
código re nacentista es la captació n de la realidad obj etiva
y no, como ciebe entenderse, un artificio teór ico refor-
zado precisam ente por la aparición de la fotografia. La
fotografia aparece como un nuevo artificio m ecánico,
científico y técnico que surge en un momento hhtórico,
sujeto también al cambio. Entender cómo se logró ttans-
poner la visión en el R..enacimiento con la inve nción de
la perspectiva fue un acierto extrao rdinario del espíritu y
de la sabiduría del hombre, pero también fue un hallazgo
maravilloso el que los artistas impresio rú stas modernos se
propusieran destacar los efectos de la luz sobre un obje to
en un momento del día de terminando, como lo hizo
Monee en su registro de la Catedral de Rouen e n Parls.
captando los efectos del sol sobre su fac hada en pleno
mediodía. Para M onet " la naturaleza o el modvo cambia
minuto a minuto e n tanto una nube tape el sol o el vien-
to rompa el reflejo en el agua". Por lo tanto, el impresio-
 nismo puede ser, y así lo entiende Gombrich , el primer
intento del hombre moderno por librarse de las at.1duras
rígidas del código perspectivo y figu rativo' 9 , y por lo de-
m.'Ís entrar en la búsqueda del instante, de la nube que
pasa, com o también lo señaló Peirce en su critica a Kant
cuando sostenía que hoy teníamos que guiarnos po r las
nubes, en perfecto movimiento, en lugar de la luna está-
tica. Fue esa revolución de impresiones modernistas la
que llevó a la j oven fotografía a librarse del código realis-
ta, cuando Man R.ay decide entrar en el campo del arte y
hacer fotos com o efectos de formas, una vez aprendido
cJ decálogo del surrealismo desarroJJado po r André Bre-
tón, co mo Jo reconoce el mism o fotógrafo en su auto-
bio~r.,fia: "El surrealism o se basa en la creencia de la
realidad superio r de ciertas formas de asociación antes
negadas, en la omnipotencia del sueño, en el j uego des-
interesado del pensamiento". Para R.ay, hacer fotos no
era un problema del arte, ni d e la ideología, ni de 1a m e-
cánica de la foto; ran sólo de la expresión . Sólo en la m o-
den lidad visual la pintura se vuelve forma pur:i y se
crnpai·enta con l.1 m úsica, co mo lo hizo Kandinsky [1934j
quien a su vez aclaraba cómo al deshacerse del tiempo
" la pintura podía presentar todo el compct1dio de la obra
en un insta nte" (pág. 34). Pla mar la for ma como autó-
no ma pcr se e;:n la pintura, como un sonido m usical
liberado del tiempo, aumenta la visibilidad sobre el con-•
tenido en una obra .Y de esto trata el arte moderno.
39. Gombri r h E.H TI,r Sr,11 y ,!fArt (r959).AI respecto es curiosa
la anotación dd atl to r sobre cómo se recibieron los inventos de M onet,
Mancr y otros en ~11 exposició,: , o lccriva llamada Impresión. Uno
de los crítkos escribe en 187(,: ''An cxhi bicion hasj ust bcen opcrn:d
at rue D uran w hich allef:!e<lly cont:ains painrings. 1 e nrcr and 111y
horriefied eyes bd10ld somethin~ terrible. Fivc o r six lunacics am ong
them a wom en, have joincd together and cxhibited thcic wo rks. 1
have secn peo ple rock with laughtcr in fro nt of these pii:rures. but
rny heart blcd whea I saw thcm .These would- be artists caU::h crnselve,
revolucionaries. 'lmpressionim' "·(pág. 393).
'lrtnldad moderna
99
Es indispensable aho ra un recorrido por la imagen
omo tema de la lógica moderna . .El pensamiento de
irce revela para la lógica el misterio trinitario que ya
bía sido abordado en la tradición gr iega por Sexto
mpírico o en la cristiana por San Agusrín,4° por lo cual
t.i va a servirnos de guia en nuestro interés.Antes seña-
é algunos problemas de la representación explicitados
r H eidegger y que creo pertinentes para la ubicación
ica de la imagen de la foto, m ás adelante.
Heidegger [ 1954, pág. 98] reconoce que Kant usa la
presión 'imagen' en tres sentidos: como aspecto inme-
diato de la esencia, como aspecto reproductivo dado de
ja esencia y fin almente como un aspecto de algo en'ge-
~ - El modo más común de procurar un asp ecto- ima-
ten es la intuición empírica. En este caso "Jo que se
:,evcla siempre tiene un carácter de un particular intuido
hunediatamentc (esto-aqw'). Por ejeroplo,el paisaj e como
una totalidad individual. E l paisaje se llama 'vista' (aspec-
lO-imagen) cal como si ésta nos viera a n osotros. Una
imagen, por lo tanto, es sie mpre un 'estoy-aquí' intuitivo.
I n este sentido, cad a imagen que tiene el carácter de una
,eproducció n, por ejemplo una fotografia, es sólo una
copia de eso que se revela inmediatamente como ima-
acn". Como podrá deducirse, definir la fotografia como
aeproducción o copia nos volvería 2 anclar en el mime-
cismo denunciado anteriormente y por tanto la foto se-
pliáa siendo un.a sierva del referente y no un proceso
lndicial con su propia creación.
Para reconocer una imagen debemos sensibilizar este
oncepro. Se puede decir: esto es una casa, un caballo, un
perro o un árbol ¿Pero de qué m an era el aspecto de esta
~ revela el 'cóm o' de la apariencia de casa en gen eral?
..La casa. en sí mism a, en efecto, presenta un aspecto defi-
40. Citado por C.W. Spinks f1991, pág. 20]. Este autor puede
consultarse para examinar .las reJaciones de Peircc con la trilogía cri&-
dlna. Para el estudio de la tradición griega, César González, 1989.
 100
njtivo. Pero nosotros no tenemos la posibilidad de saber
cómo aparece esta casa en particular exactamente" [Hci~
degger, 1954]. .
Aquí estamos frente al problcm1 de cómo hacer de
una huella una mímesis y ello no lo podemos resolver
~odavi~ con H eidegger. Lo sensible no no; da un aspecto
111med1~to d: I _concepto como unidad. Sin embargo, si lo
q ue esta temat1cam ente representado en lo sensible no es
eJ dato e mpírico, ni tampoco el concepto aislado sino cJ
'indice' de, la ~egla que es la fu ente de la imagen,'en ton-
ces, este indice debe estudiarse rmís dete nidamente,
co~o -~rete ndo hacerlo con las categorías peirceanas. Tal
sen~1-b1lidad toma lugar primordialmente en la -imagi-
nac1o n. En palabras de K ant traídas p o r H eidegger " Id
rep~:scmació n de un procedimie nto universal de imagi-
na_c,o n que provc.:e u na imagen a un concepto, lo dc nn-
mmo el_esquema del concepto. Po r ej e mplo: d esqucn rn
necesa riam ente posee el carácte r de una imagen ". En-
tonces, de be mos distingu ir entre esquema- imagen y d
aspc~t~ l'm píric.:o con tenido. "El contenido Jcl aspecto
e m ptrtco se presenta corno uno de m uchos: es J ccir,
con~o- particularizado por aquello que es representado
tem ,1ttc:unc nte como tal. Este particular ha remandado a
ser solamen te cualquier cosa, y así, se ha con.vertido en
un ej emplo posible para aquel q ue regula los muc hos in-
difere ntes". El concepto. d1cc Heidegger al pensar en
Kant otra vez, s-iemprc se refiere al mism o esquema.
"¿ Los esquemas-imágenes de los conceptos matem áticos
son :adecuados a sus conceptos?" Obviamente no pode-
mos pensar e n este c.1so la adecuación e n el sentido de
rcpr~J ucción . " Kant está pe nsando en que si un esque-
m a-m1agcn matemática da un triángulo, este de be ser
agu~~•.recto u obtuso; ello sería suficiente para agotar las
pos1hil1dades de un triángulo. siendo que las posibjlida-
d_e_s so n más numerosas <.: uando se tr.ita de la representa-
c10 11 de una casa" fHcidegger, pág. 103J. Yo c reo que
podem os recoger algunas ideas de Pejrce e n relación con
su filosofia de la representa..:ió n y buscar también la ayu-
Album de famllla
ltantiana para la comprensión lógica de lo que consi- 101
ramos es u na imageo y su contenido visual.
En ententlimiento de la lógica Peirce define el signo,
represe11tame11 -como él lo denomina- "como aquello
ue p ara algu ien to ma eJ lugar de algo e n algún sentido
o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la m ente
esa p ersona un signo equivalente, o tal vez más desa-
rrollado. Ese signo que éste crea, yo lo llamo el interpre-
tante del prime r signo. Este toma el lugar de aJgo, su
objeto.Toma el lugar del objeto no e n todos los aspectos,
lólo en referencia a u na idea, la cual a veces he llamado
d fundam ento ('gro und') del represe11ta111en." [C.P.: 2. 228J.
Una vez más tres m odos de ser del signo. Spínks [ 1991]
,ostiene que e n Peirce siempre hay una trinidad: signo,
.objeto, interpretan te; primero, segundo, tercero; o Padre,
Hijo y Espíritu Santo. En palabras del propio Peir~e :_"En
muchos aspectos esta trinidad coincide con la cn stiana;
en efecto, n.o veo ninguno en que no conc uerde. El io-
terpretante evide nteme nte es el logos clivíno o paJ~bra; Y
li es correcta nuestra sugerencia anterior en el sentido de
que la referencia del interpretante es la paternidad, éste
también seria el hijo de D ios. El ground correspondería al
Espíritu Santo ·en tanto que es requisito para c u~quier
comuni.cación con símbolos"'' lMS 359]. El sentido de
la imagen aparece así como una revelación . N ada meaos
que como 'hijo de Dios' encarnado. En este sentido ya lo
vimos co n Piero Della Francesca, quien dio estricto
cumplimiento a la tradjción agustiruana de hacer del Es-
píritu Santo el portador de la verdad divina. Sól? ~ue en
Peirce esa interpretación es una labor ber men eut1ca de
todo interpreunte del signo; y todo sign o, y por tanto
todo ser humano que produce sjgnos, es siempre inter-
pretació n. . .
Pero sj segujmos ahondando en la arquitectura perr-
ceana para la compre nsión de la imagen .visual, se puede
4r. Sobre estas categoáas se puede consultar Pcirce ;,, P/1i/osopl,;ca/
Writi,rgs of Peirce (pág.
101 y siguientes).
102 decir que todo en su lógica está dividjdo en tres. Estas
tres maneras de ser del signo corresponden a las tres ca-
tego1ías de los elem entos inseparables de todo fe nó-
m en o: Primeridad (First11ess) que n o de pende de nada·
Sec_undidad .<Seco11d11ess), que implica dependencia y Ter~
cendad (1111rd11ess), q ue implica combinación. Podemos
deci~ ~mbién: cualidad positiva posible (la posibilidad
cualitativa); hechos existentes (que son de hecho reafos)
y ley (ser de la ley) que gobierna los hechos en el futuro.
" La Primeridad es el m odo de ser que consiste en
qu e el sujeto s~a positivamente tal como es sin consi~ -
rar nada más. Esta sólo puede ser una posibiLidad '' (C.P.:
8.328]: cualquier color (roj o o verde) com o color sin es-
tar incorporado a na<l.i. Tiene una correspo ndencia con
la p~imcra d ivisi~n de las tres tricoto mías. Un cualisigno
es solo una cualidad que es un signo. Este no puede ac-
tuar como signo sino cuando se incorpore, pero la incor-
poración ~o tiene_ nada q ue ver con su carácter de signo.
La secun<l1dad e_sta conectada con lo que es real, eso que
es un hecho existente. Primeridad es el presente mie!n-
tras que la sccundidad es el pasado. Tiene relación con el
'sinsi~o ', una cosa o suceso existente que es un sign o
que solo puede serlo a través de sus cualidades. Tcrceri-
dad se refi ere a las o tras dos. Se considera composición
com o medi¡ició11, es el futuro. E l curso de la vida es Ter-
ccridad: u~~ carretera ~or ejemplo es Secundjdad, pero
la acelcr.ic1on es Tercen dad . Es un 'legisigno', es una ley.
Esta ley es usualmente establecida p or .los seres humanos.
Todo signo convencional es un legisigno. El signo como
representación , co~cerniente a una categoría lógica,
puede ser una meJor explicació n de la terceridad. Eso ·
I
que rt>p_rcsem a es su o bjeto, lo que transmite su significa-
do y lc1 idea que origina su interpretante.
la foto y su fantasma
Si vamos a estudiar Ja foto en su condición in<lici:11
ten em os que revisar brevem ente la segunda tricotonúa
fcrida a cóm o el signo r epresenta su objeto. El signo 103
uedc deo~ rrÍinarse íco no, índice o símbolo'.Y aquí pue-
n surgir muchos m alentendidos al usar las categorías
circeanas ya que muchos autores las han entendido
como to talidades indiv iduales cuando ello jamás es p osi-
ble, tal como lo hace ver una de sus estudiosas [M.
estrepo, 1992] . Tene mos que reconocer cóm o funcio-
nan la~ categorías dentro de la estructura sígnica.
Un ícono es un signo que se refi ere a su objeto por-
que "deno ta m eram en te en virtud de características de sí
anismo'' !C. P.: 1.588]. Su 'sem ejanza' se da in distintam en-
te de que otro objeto realmente exista o no. El ícon o no
.«:túa como un signo sino que es un primero en muchos
aspectos, como primera relación del signo con su objeto.
La extmpo lació n de b marca de <. ualidad o carácter a la
similitud es todo el p roceso de generación del parecido.
Un índice "es un sign o que se refiere al objeto que de-
nota en virtud de que realmente es afectado por tal obje-
to. Por lo tanto, éste no puede ser un 'cualisigno' porque
en éste sus cualidades son lo que son , independiente-
m ente de cualquier cosa. En tanto que el índice es afec-
tado po r el objeto, necesariamente tiene alguna cualidad
en común con éste, y es en relación con aquellas a las
que se refi ere el objeto". U n símbolo es un sign o que se
refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usual-
mente una asociación de ideas generales que opera para
hacer que el símbolo sea interpretado com o referido a
ese objeto. Es, po r lo tanto, un tipo general o ley, esto es,
un 'legisign o'.
"En este caso, si tom amos la representación , ésta asu-
me el mism o proceso de un signo. To da representación
ha de conformarse con tres condiciones esenciales. D ebe,
en primer lugar, tener cualidades como cualquier objeto,
independientemente de su significado. Así , la palabra
HOMBRE impresa tiene seis letras que tienen cier tas for-
mas y son negras.Yo denomino estas características como
las cualidades materiales de la representación . Segundo,
una re present.1ción d ebe tener realmente una con exión
104
causal con el objeto. Si una veleta de viento indica la di:.
r~cción de éste es porque el viento realmente la hace
gtrar. Si un cuadro de un hombre de una generación
pasada nos dice como se yefa, es porque su apariencia
rea!~ente determinó la apariencia en e l cuadro por cau-
sacio n, actuando a través de la me nte deJ pintor (...). En
tercer lugar, cada representació n se dirige h acia una
mente. Es una representación e n tanto que haga esto...
Estas tres cond.IC1ones
· ·
sirven para definir la naturaleza de
la represen~ación" fMS 212/Win ter-Spring 1873 ].
,~~n Pe irce, pues, la tarea semiótica se convierte err el
analts1s de l fun cio namiento del sig no "en e.l acto ii1<.Üvi-
dua.l de semiosis" en tanto " l:-1do ejecutivo colocado en
Sa ussure p~r ~J ~r-..i de la semio logía" [Dascal: r97 8]. y
como acto rnd1V1dual se acerca por esta vía a las te~das
de_la e nunc iación o a la filosofia del lenguaje, las cuales
se mteresan más por e l sentido de una o ració n o un tex-
to _antes que por e ntender las estructuras fundantes. De
ah1 que la semiología ''a lo Saussure" corresponda más a
un estado, c uando
• en pe1rce
· se trata mas, de un proceso.
La u~a n:1á~ estática; la o tra , por preocuparse por captar el
acto. md1v1duaJ, n1.s ma1111ca. Q u1za
a' d' , · • , otro elem ento de
Pe1rce que hoy reconocen sus especialistas es eJ hecho de
que pr<~pt'.so,junto a la deducció n e inducción com o dos
procedm1 1e ntos de la lógica, un tercero, la abducció n , al
~u-al . de~ne el mismo Peirce como u n procedimiento
icon1co 'en el sen tido de que es la semejanza del h echo
obse1·va<lo con otros hech os anteriormente conocidos lo
que lleva a la formulación de una hipótesis".Así e l hecho
~~~p~eo<lente se vuelve explicable [Castañares: 1988). Lo
icomco es, ento nces, la semejanza, tanto e n lo visual
como en lo conceptual.
, Pero si quere mos entender el sign o de la foto, ten-
dn~mos que considerar .dos aspectos, con distintas m oti-
vacwnes lógicas, que no deben confundirse. En prim er
lugar, el aspl~cto lísico- químico, materiaJ de la foto, y
luego el aspecto propiamente representativo, lo que cul-
turah11e nte llam am os imagen , que en la fotografia co-
105
ponderia a una imagen de otra, de aquella concebida
-en el proceso material. En otras palabras, a la imagen que
mamos visual, representación figurativa de una cosa, le
tecede su modelación y concreción técnioa. Así, en el
roceso de la foto lb.abría tres pasos claros que luego re-
pasaremos con Peirce: su fo.ente f15ica, Ja imagen foto-
gráfica y su observador. Se trata de un proceso donde
cada uno está en de uda con el anterio r y se lo interpone.
Si la foto posee y muestra algo ' real', no es una ima-
gen mimética, com o su ele decirse.A este respecto vuelve
1 ser revelador el trabajo de Peirce: si se comprende el
,Indice se puede distinguir la realidad de la ficción, espe-
cialmente si se piensa en la fo to como índice:" Nada sino
lign.os dinámicos pueden distinguir la ficc ión a través de
s índices del mundo real" [C.P: tomo 2, pág. 337]. Hay
,una causalidad que el mismo Peirce relaciona: los índices
100 "signos más o menos análogos a los síntomas" (C.P.:
tomo 6, pág. 338]. O sea q ue ninguno de e llos com o el
aigno sirve para mostrar los efectos de algo real sobre La
imagen. "Un signo que se re fiere a un objeto qu e denota
en virtud de ser realmente afectado por tal objeto" [C.P.:
como 2 pág. 248).
Así, a la imagen fotográfica com o figura ya constitui-
da simbólicamente le antecede el fluj o fotónico que la
indica, señalado por Scheeffer [1987] como su estatuto
técnico, el ,mhé de la fotografía: " La imagen fotográfica
(diría m ás bien la m,irca que la antecede ya que La ima-
gen seóa la que vemos) es una impresió n química. Es el
efecto químico de una casualidad fisica (electromagnéti-
ca); o sea, un flujo de foto nes procedentes de un objeto
(por emisión o por reflexión) que toca la su perficie sen-
sible" [Scheeffer, pág: i4]. Si algo tien e la foto de ' real' es
ese objeto que le dio la luz para que impregnara una im-
presión. Impresió n en este caso sería " la señal que un
c:uerpo físico imprime sobre otro". Así, el o~¡eto impreso,
9ue va a ser lo representado, será. distinto del flujo Jot6nico. Su
representación mimética, lo que se llama el análogo
fotográfico, no será " un análogo del fluj o perceptivo",
106 r
como esc.:rihía Eco 19781, sin.o consecl:cncia de una in-
dicación, de una huella. de una impresión químico- física.
Impres ión que bien sabemos se produce en forma dis-
tinta ya que la cántara no toca a su ohjcco, sino que per-
~ni te que se impregne de la luz que porta: el objeto
mva~e e~ su radiación la fotografia. Es como si de lc:jos
s~ ~eJara impregnar, como si 1111 primero tocara a 1111 scg111ufc1,
dma Peirce.
Así que cuando aparece eJ tercer elemento del pro-
ceso, el ohscrvador, ya tenemos la imagen menta l que él
se hace de una representación q ue a su vez se genera de
un Aujo de luz. Ahí está prod ucida la magia fotográfü·a,
el poder hacrr de lt, luz 1111 wcrpc> o su imagen, más exacta-
mente. Un cuerpo hecho nada más que de efectos lumi-
nosos. Así es como aparece Peirce para integrar estos tres
elementos del proceso. no ólo en la estruc.:tura interna
sino como proceso total: desde el objeto q ue hace posi~
ble la to ma: la 'd mara' y su producto; una ' foto' y la con-
secuencia de al~uien que la mira conver tido en su
destinatario: su 'observador'. Tenemos de nuevo esta es-
tructura tria1, si bien en tres mo mentos distintos: el de l.i
c.ímara (en el sentido kantian o) como posibilidad de
producir una imagen; el de lea foco como hecho lograJ o
Y el del observador como desti natario y realizador efec-
tivo, cada uno con su propia estructura trfal.
DIAGRA MA N° 4: Trilc~(!Ífl estn1Ct11rc1I de li,fotogr<!{Ta
-
•t. •
C.1111.1r.1 <-> 10 10 <--> observJdor
rr!!!_IC'rQ ~ ndo Tercero
'osibilidad Hecho en
1111;1
Clnura Fot rolli.i Observa or
La foto es un índice po rque remite a una relación <le
continui<lad entre el ohj eto del que recibe la luz y la im-
presión que causa en el fll'gativo. Lo es tamhién porgue
es af~ctada por el objeto y por eso núsmo posee algunas
propiedades en comú n co n el objeto al cual se refiere.
Vale la pena to mar en este punto a Lacan, autor de 107
iración peirceana, para compararlo con li trilogía
e nos ocupa. Lacan, desde sus primeros escritos, pro-
ne su célebre trilogía de lo real, lo imaginario y io
bólico, que podemos relacionar con Pcirce de la si-
OIAClv.MA N º 5: Trilogfa lógica de lafotogrnfla
Primeridad ........ posibilidad > cualidad
Secundidad ........ o bje to > hechos reales••
Terceridad .......... ley > mediació n/
interpretación
Vo lviendo ahora a la divisió n de los signos establecida
por Peirce en su relación con el objeto que representa,
propongo este cuadro:
D I AG RAMA Nº 6: Trilog fn psicoa11alftica de lafotogrr,jTa
icono (primeridad, cuaJidad) ...Rcal = instante de
captación
indice (secundidad, objeto) .. .lmagioario = relació n con
o tro real
Símbolo (terceri<lad, m ediación) ... Simbó lico = inter-
prctante producido
Lo Real, como aquello q 1.1e se escapa a todo registro,
como lo imposible que requiere un proceso de simboli-
zación, corresponde a la Primeridad de Peirce, eviden-
ciada según sus e tudiosos así: " La proposición de que
cero (o) es un número, in'l.plica por un lado la posibjljdad
de escribir un primer número de la serie así como la
42. En u cu ocasión. cu ando escribí Secuudidacl en un tablero de
cb se, n1ve un lapsu~ y escribí: fccundidzd . Ahora pienso que puede
ter una mane n muy diciente de decir que es un hecho real:
Sccundidad = Fecundidad.
108 construcción del trazo que representa a nivel del signifi-
cante la falta de objeto" [Alemán: 198r]. Por esa relacjón
con lo ausente, de objeto faltante, Miller [1973, pág.
,r-24], el m ás destacado interprete de Lacan en Francia,
ha propuesto llamar a tal la relación 'Lógica del signifi-
cante': "Exterioridad del sujeto respecto al campo del
otro que instituye el inconsciente" . Es así como obtene-
m os Ja siguiente operación, de estricto tinte lacaniano: el
sujeto es causado por el significante; el significante re-
presenta al sujeto. Lo cual desde Peirce se podría argu-
m entar más o menos así: todo primero relaciona a dos
pero sólo se expresa e interpreta en la terceridad. Sólo el
significante nos pennite acceder al sujeto en su incons-
ciente, simbolizándolo. Se trata del efecto del lenguaje y
de la cultura sobre nuestro cuerpo. Total que en la cultu-
ra el hombre es un efecto de tres.
El tiempo de la foto
la foto, entont"es, si seguimos a Peirce y Lacan, es m1
f,,díce de hnse i11111gi11nrin por tres razones. Primero porque
como represemación y en calidad de imagen cultural no
corresponde a la base de su real efecto de luz. O sea, lo
que nos dice y nos muestra la foto es algo distinto a lo
que nos seifaJa la luz, entendida como acontecer mera-
mente fisico. Es como si el proceso se trastocara y Jo que
señala la luz como simple efecto fisico se tornara efecto
psicológico y estético. Segundo, debido también a otro
ingrediente, es el hecho de que la base del sentido imagi-
nario de la vista radica en aquellos sentidos llamados "de
distancia", según AJ0is Riegl [ i905 ], a quien le debemos
la tesis, muy creíble por cierto, de que en el e-ampo de las
artes y de la sensibilidad occidental evolucionamos de lo
háptico, el tacto, a lo óptico, Ja vista, h~sta perderse la re-
lación inmediata y continua entre arte y naturaleza. Lo
expresa de la siguiente manera: "Esta conexion mttma
entre arte y naturaleza, sin embargo, es más evidente en
algunos medios. Es más evidente en la escultura donde el
elo natural es directamente reproducido en todas las 109
dimensiones físicas. Sin embargo, cada vez que los
·stas abandonan la tercera dimensión y lo real de las
ariencias físicas -lo que ocurre cuando una imagen se
loca en una superficie plana- entonces empiezan a
~arse radicalmente de los prototipos naturales, de tal
nera que la conexión entre arte y naturaleza se oscu-
ce" (Riegl, pág. 14). De esta manera el ojo funcionará
mo sentido a distancia, en contraste con los de rela-
6n inmediata como el tacto, el gusto y hasta el olfato.
tos sentidos de contacto, tocar, gustar, oler, se cliferen-
n de aquellos a distancia como el oído y la vista, que
r razones mismas del soporte a distancia han permiti-
que en la historia sean seleccionados como la base de
dos grandes artes: la música y la pintura. Es posible
ue, como testimonia Metz [1986] "le registre visuel semble
us proche du Jantasme que ne l'est /' auditíve" [El fantasma
rece más próximo al registro visual que al auditivo].Al
n y al cabo las pasiones más intensas pasan por el deseo
ver, base de gran parte de las fantasías eróticas de la
umanidad. ¿Y no es ci,erto que "la desnudez es un esta-
sin expresión acústica" [Metz, 1986)?
Y habría un tercer el emento para la construcción del
po::-te de la base imaginaria. La foto es pasado. Además
las capacidades literarias y narrativas de la fotografía,
1a foto sostiene algo, q ue a1 ser pasado, constituye una
prueba auténtica de la realidad. Aquí po?emos difer~n-
ciar la imagen de la fotografia de la del em e o de la pm-
mra. El objeto que captura una pintura, por ejemplo la
.ele Constantino en Piero Della Francesca, como vimos
antes, puede ser real o puede no serlo. En el caso de la
.i>to lo que ésta capta es real, al menos como un efecto
de la luz. Gilles Oeleuze encuentra, por el contrario, que
111tes que la imagen, es el movimiento en tanto montaje
principal característitca del cine. Para Deleuze [1985]
ay tres niveles de percepción en el cine: la imagen-
eccíón, que contiene algo mental (pura conciencia); la
gen-acción, que implica a la imagen- afección (con-
 110
~e_p~ión), en la elección de los modos (construcción de
Jutc10). El cine como tal, puede ser imagen-mcnt,11
c?,mo D eleuze entiende a Hitchcock. "Hace que Ja rela.
caon del montaje en sí misma sea el objeto de la imagen
y no mera~1?ent~ la que se muestra a la percépción,
unagen-acc1on e imagen-afección, sino que las encuadra
Ytransforma. Con Hitchcock aparece una nueva clase de
figura , son ~gu~as de pensamjentos. D e hecho, la imagen
mental e~ s1 misma requiere signos particulares que 00
son los nusmos de los de la imagen-acción" (pág. 2.03).
La fotografía está en el otro lado. No hay movimiento.
La foto es 'silencio e inmovilidad'.EI tiempo de la foto es
el pasado. R egistro de lo que ya no es. La relació n de Ja
fotografia con el objeto representado pasa por esta cir-
cunstancia y si el registro fotográfico cambia a med io di-
námico, tal cual anotamos en el capítulo anterior, se
p~oduce el 'loco video'. Si se mantiene la foto, se privile-
gia la re~resentación del tiempo que ya no volverá. Así, la
foto es tiempo que ya existió.
D e ahi se ueriva lo más importante: la foto narra de
manera similar a como lo hacen las artes visuales como
la pintura, pero coa su pro pia naturalcza. Asistimo~ a una
complejidad _sígnica fundamental que podemos seguir
con fas rcfl exwnes de U spensky [ 1973], quien se ha pro..:
pu esto entender las artes a partir del efecto del tiempo
sobre ellas y lle~a a la siguiente conclusió n: "En el arte
pic~órico, la percepción tiene lugar básicamente ell el es-
pacio y no necesariamente en el tiempo; en literatura la
percepción tiene lugar, ante todo, ell Ulla secuencia te~1 -
poraJ. El tea tro y el cine, sin embargo, parecen asumfr un
grado más o menos concreto en amb~s planos, el tem-
poral Y el espacial" (pág. 24). D e ahí que Ja literatura esté
en estr'.cta co~exión con la memoria, pues 'voy leyendo
e~ el tiempo en cuanto voy descubriendo lo que me
dice ~l relato, mientras el efecto de una imagen pictórica
en 1111 mente no está necesariamente ligado a la memo-
ria. Así pues "porque el arte visuaJ tiene uña lfolitación
para expresar el tiempo, hay poca o ninguna generación
Álbum d" famlll2
nuevos signos en el proceso del observador aJ ver un 111
dro. De otra parte, el lector de una obra literaria fre-
entemente se involucra durante el proceso de lectma
percepción) en la creación de nuevos signos. ~n ~tras
abras, el juego entre el autor (artista) y la audiencia es
enos importante en el arte pictórico que en la !itera-
ra".
Lo anterior no deja dudas sobre la pintura y la !itera-
ra, pero ¿dónde ubicar la imagen de la foto en relación
n el tiempo y como fenóm eno de percepción· en el
ervador? Sin duda que la foto sí reactiva la memoria
l observador, sobre todo si s.e trata de una foto perso-
. Como se dijo antes, la foto sin contexto se torna una
agen pictórica, con más o menos información que la
ue pueda deducir el observador a través de los trajes
ue usan los posantes, el clima, los rasgos étnicos y cultu-
es, el sexo, etcétera. Pero la foto con contexto, caso
pecifico de la foto del álbum, sí que es una imagen-
emoria, que transforma en familiar a su observador,
.pues al fin y al cabo está clirigida a él o eU~. Así, al contra-
rio de lo dicho por Uspensky, la foto del album va gene-
,ando signes miemras se mira y, dada la circunstancia de
que cada foto es parte de una totalidad, el álbum como
igno participa de la naturaleza de la literatura y se torna
n una expresión temporal.
Caso distinto es tomar la foto en su singularidad, pues
ahí se hablaría de su imagen, y su lectura (temporal) de-
penderá de las posibilidades de reconocimie~to que d~ o
entregue a su observador. Sin embargo, aqm se hace m-
dispensable distinguir entre varios correlatos de la foto,
que pueden existir según su vor~ción_ ~ sua1; est~ es'. s~-
gún nos permita verla como des1gnac1on verbal, mclicial
o como un poder visual.Aquí ya desbordamos el proble-
ma del tiempo y entramos al de la interpretación.
La inte'l)retacl6n fotográfic.a
Si nos colocamos en el nivel del observador entonces
112 la foto se vuelve ícono y sus efectos t;unhién
una distribución tria) de la siguie nte m anera:
DIAGRAMA Nº 7: Observador c11 la estmctrm, pslq11irn
Foto + o bservador= efecto mimético-imaginario
La foto como captación de algo, de un instante, postu-
la lo real y al mism o tiempo su reJ lidacl. u demostración
es el imaginario y su sentido la deducció n simbó lica. Si
continuamos con la idea del e nc uadre, de la relación e n-
tre e l objeto y su observado r, habría que decir que en la
foto el fotógrafo tambié n e nc uadra. A este ejerc ic io lo
llamamos de focalizació n visual, como lo mueslro cn-
eguida siguiendo un ensayo que sobre el te1na escribí
antc r1o rme nte41 y que m e sirve de base para la interpre-
tació n fotográ fi ca. Pero a nucstrn idea de foca lizar lo vi-
sual le antecede lUJa explicació n de los correlatos de la
imagen. N os aproximamos antes que todo a los tres
correl:ttos que reconocemos e n una imagen : La imagen es
no mhr:iua/ la imagen es indicada/ la imagen es mostraJ,1.
Nomhrar la imagen es darle un significado, como
c uaJ1do alg uien da el no mbre a un obj eto reaJ o a una
fotogralia d e un o bjeto y lo lla ma por ejemplo, 'la fa milia
unida'. La visualidad ha sido nombrada y entramos a la
discursividad . Indicar la imagen es se,ialarla: cuando se-
ñalamos la imagen co n el dedo índice, hacemo precisa-
me nte un signo ostensivo: nuestro dedo se dfrige a l.1
luna para e nscñari.i:"mire la luna" , aunque el fotcrl ocu-
43. fatc ;1partc lo l'l'tomo de mi ensayl) [Silva. t!)88I con distinus
modificac1one~. para a_iustarlo al presente libro. También adaro qut·
este capítulo plantea ,1l~ nos términos tfrnicos de la forografia que
fücron usados en las tir has téi.:nica~ en que recogimos y rranscribimo~
la información vi~ual de la~ fotos o de los ~lbumrs, por lo cual invim
al lc~tor a, fam~li~riurse con sus definiciones y así poder ajust.ir el
senudo mas proxm10 t·n los histogramas que aparecen en anexo Nº
2_Yque se rcfi~ren a proyecciones est.adísticas de nuestras interpreta-
c1ones de los alhumes csn1diados.
puede expresarnos además con su gesto: " ¡Qué h cr- 113
está!" En este caso la indicación no es fiel a lo que
dice verbalme nte. Se trata, más bien, de una valoración
talingüística. El c uerpo del hablante, la señal ín~ce,
uiere competencia y legitimidad sobre el enunciado
al.
Mostrar la image n es recrearla en su visibilidad, nc-
ndose a nombrarla. La luna es ya el imaginario que
cernos en nuestro inte rior: de la poesía, de la fabulosa
ograña, del arte y del amor de los enamo_~d~~- La
a, imagen-imaginaria, adquiere mayor vlSlbthdad.
ntonces mostrar la imagen es hacerla cumplir funcio-
visuales o, de otra manera, estetizar su presencia,
mo lo explica Garroni al referirse a una "estética che si
rticolnrizza, n,eglio: cl,e si a11tostoricizz11 [ 1986, pág. 55 l"•
omento do nde la imagen- imag inación se enc ue ntra Y
el mundo vuelve a aparecer cargado de potencia visual
jntraducible. Nueva relac ión cuerpo-expresió n que debe
·stingu irse de la producción gramatical de las palabras Y
ele sus enunc iados. Quizá lo visual de la imagen aluda, en
la jerga freudiana, al momento en el cual el 'ello' se mues-
tra. Desgarrón de la conciencia para que aparezca lo des-
nocido; fu erzas inconscientes o nuevos emblemas de
rcepción aún no asimilados por La discursividad ordi-
naria.
Se puede descubrir una relac ión entre estas tres ins-
tlncias presentada e n mi ensayo con la triada de Peirce,
como lo sugiere M ariluz R estrepo, quien plantea que la
imagen corresponde ría al mismo símbolo verbal, a s_u
designación com o enunciado; indicarla corrc::pondena
al índice, al gesto de señalarla, mientras que m ostrarla
apuntaría a la iconicidad, a las cualidades visuales en este
caso. D e esta manera se cumplirian los pasos para e nten-
der la re presentación de un obje~o según Pcirce y, al mis-
mo tiempo, se dnría respuesta a la necesidad de establecer
los corre latos de la imagen, como propuse en mi ya refe-
rido escrito sobre Las condiciones de comunicabiJidad de
lo visual y de la image n visual. D e esta manera quedarían
114 establecidas las correspondencias entre la tríada lógica y
la de los correlatos v i ·ual~ que propongo: • las madres de estas tres niñas justo en el 'instante' e n
D IAC RAMA N º 8: Tríada visual y C<>rrelatos fotogr4/irC1s
A B e
J ícono indice símbolo
2 JUOSU'll rI foto indicar/ foto hablar/ foto
presente
1 pasado fumro
C uando D cnis R oche, fotógrafo y teórico de la ima-
gen , se pregunta qué es la fotografia y responde " lo que
se fotografia es precis,unente el instante en que se to ma
la foto " f1982, pá~. 73J está valorando e l mome nto fugi-
tivo de un real 'captado' que se escapa en la vaguedad
presente. Todo lo demás, hacer una be lla foto, singulari-
zarla artísticam e nte, pasa a ser secundario e n re lación
con el m o mento real del instan te fotográfi co. Q uizá sea
éste su corre lato icónico, de la visibilidad, que rehúye
toda sentencia y que por lo gene ral aparece de impre-
visto (fu ente cristiana de l té rmino 'aparecimiento '). H a-
cer vale r ese instante supo ne rehuir la convenció n de la
pose con toda su gramática de exigencias. Este instante
se puede captar <.'n todas aque llas que llamamos 'buenas
fotos' (do nde prima e l correlato visuaJ) que sie mpre nos
impresio nan por esa cx tr::i ña captación de algo inespe-
rado ("huellas de lo real". se podría decir, evocando a
Lacan).Valg-a como ej emplo la excele nte foto de la esta-
<lounidcnse Diane Arbus titulada /vforder vflí111ess, ◄◄ l,1
cual, simple me nte, capta e l mo m ento, instante, en el c ual
una muje r grita aJ ser testigo inesperado de la escen a del
crimen . Su grito coinc ide con Ja toma fotográfica, que
lle na de espanto a la protagonista. Si examinamos la
lFoto N º 25J de nuescr,1 colecció n de fo tos de familia,
4-4, Expuesta en la exposició n " Hall ef Mirrors:A rt ami Fi/111 Si11cr
1945'' en T!1e M useum ofConcemporary Art. Los Angeles, mar.to r7
- julio 28, ,99<í.
cmos ver algo fascinante: la foto es tomada por una 115
ue un hermoso y juguetón pájaro se posa e ncima de la
beza de la niña a la derecha. Si se observa con cuidado,
tres jovencitas miran y vive n conmovidas la escena
esperada: la niña de Ja izquierda se ríe relajada (como
·ciendo : " Qué chistoso "); la del medio lo hace asustada
(como diciendo: "Oh, o h, p odría ser p eor "), quizá te-
miendo la reacció n del animalito, por lo cual también
cierra el pu ño de su mano; la de la derecha, con los de-
clos en la boca, se ríe con suspenso (como diciendo: " Y
ora qué hago ") sin sabe r cuáJ será el próxim o paso . .Si
ae m e permite diría q ue la primera vive el presente, se ríe
esprevenida del acto ocasional ; la segunda y la de la de-
del ,.:cha vive n (imaginando) el futuro, pues temen por lo
que pueda oc urrir inmediatam ente después. Pero la dife-
rencia e ntre la actitud de la niña de la m.itad y la de la
derecha está en un de talle: .la de la derecha tiene el ave
encima de su cabeza y su idea mo me ntánea es más
"¿Qué hago yo ahora con esta ave encima de mi cabe-
za?" y por tanto su ser psíquico, si bien futuro, ya reposa
en un pasado concluido, mie ntras la niiia de la mitad
señala otra sentencia: " Podría ser peor porque después
(futuro) puede posarse e n rni cabeza". De esta manera la
foto es tiempo porgue señala un acto pasado, pero tam-
bién tiempo porque permite, en algunas ocasiones,
deducir una figuració n te mporal en los sujetos represen-
tados para su interpretación. Pe ro es también tie mpo
porque capta un instante: las niñas .ríen , se divierte n y
gozan entre sí, pe ro nadie me negaría que el verdadero
protagonista sea o tro que la magiúfica ave visitante. Todas
las niñas miran el ave e xpresiva y n osotros observadores
tam,bién , robándose ésta la visualida,d . Esta foto mantiene
algo real, muestra un instante y la foto se hace encanto
visual.
La indicació n m ás bien actúa e n cuanto se e nmarque
una relación de continuidad con algo otro y por tanto
actúa desde el pasado. El fotógrafo inglés D avid Dailey se
 116
ideó una man era muy especial de hacer fo tografia sen•
~ua~ tapando algunas p¡trtes del cuerpo fem enino, par.i
mdi~ar el resto. O sea q ue en vez de mostrar, ocuJca par.1.
precisamente, hacer ver lo descubierto. Por ejernplo, cu-
b_re todo eJ cuerpo de alguna de sus mo delos con tela
0
cm ta neg~ Y sólo dej a aJ descubierto uno de sus ,senos,
q ue ~dema~ re_toca co n cierto color p álido. Así. el punto
de vista es mdicado y los oj os se van hacia el pecho des-
nudo. E n la IFoto Nº 26] muestro una fo to erótica indi-
cada de un recorte de revista que enco ntré en un álbum
Y q ue recordaba al BajJey. Com o se ve, el traje de baño
de la bella modelo es la figura de un tigre q ue se confim-
de con el tronco de ella. El contraste entre el rostro sere-
no Y angc_lical d~ la m ttier se hace inquietante po r el
gesto salV3Jc del ttgrc, con unos oj os que coinciden con
Jos P:chos de ella y una boca abierta y am enazante con
colnu llos que parece salieran de su vientre, de su ombli-
go. Esta foco in dica literalm ente, ya que, si som os since-
ros, el tigre es una coa rtada p ara señalarla a ella*.
, Se p~cdc decir q ue hay ind icación en las fotos del
album siempre ~ue las circuust:incias de indicació n pri-
men sobre lo VlSual; la captación espontánea sobre lo
convencional, o sea el r ito ceremo nioso. En la !Foto Nº
2?1se pu eden apreciar tres nii'íos de la región de M ede-
!1111 ~osanc.~o con el carriel (bolso) y el sombrero que
identi.fica, ' md ica', esa regió n de Colombia. Estos n iños
~u~ imjtan a .los padres con sus atuendos de vestir, está,;
mdicados como paisas (de Mcdellín) y ese es el mo tivo
fotog ráfi co.
Y en el aspecto denominativo, nombrar lo visual 110
encuentro mejor ejem plo q ue el suministrado por o 'ean
M~cCanncll 1~~89] sobre la foto p ornogrMica. l uego de
scnalar la relac10 11 entre la evolución humana, Ja adquisi-
* U n claro _ejemplo de creación indicaci\13 de un escenario, e~
aquel de Beatriz Sarlo cuando cx:imina las fotos de ca111p ~ d 1
·d .. ana e
pr~• cnre FuJimori Y1~. d~?b~ disfrazado de ka ra teen para " hacer
creer que no es un polfoco y s1 más bien.japonés [Sarlo, r995J.
Álbum de famllla
n del len guaje y la prohibició n sexual (Edipo), ~on- 117
ye: " Durante el acto sexual, los participantes, qmenes
ó an hablar, rar,1 vez lo hacen . C uando se habla, es
nicamente sin sentido (expresiones como 'bueno',
ico' 'delicioso', ' me gusta eso' ...), el mo do dominante
c~municad ó n es a través de la expresión facial, los
tos y la vocalización pre-lingüística". Sin embargo, ~o
• diciente es precisam ente que en la foto pornogra-
ca, donde los participantes actúan para 'señaJar' sensa-
. nes sexuales, se trata más bien de una manera de hacer
blar la im agen ; o s:ca, de hacerla cumplir funciones
rbales, como mostrarse excitado(a) con la lengua afue-
0 furioso(a) ante el encuentro sádico y o tras postu1:5
m ejantcs. Total que la foto po rnográfica es, en esenc1a,
na foto hablada. O m ej or, h echa hablar. La foto porno
0 dej a mostrar lo visual y sólo hace hablar la im agen , la
ena de paJabrería.
' A unque parezca inconcebible, en la mayor parte d e
las fotos de familia prima este correlato ya que lo que
jan ver es, en especial, la pose, el rito, que corresponde
a una serie de instrucciones sobre cómo mostrarse en la
{0to1.'La fo to en la que prima la visualidad sería, en rigor,
11na liberación de las exigencias de la pose, como si por
un m om ento la vida captada por el fotógrafo se dejase
sorprender sin p revio aviso. Si se observa la [Foto N º 28],
donde se exhibe un m atrimonio en Bogotá, se p uede
apreciar que la convención ha~~ la foto: ~ novia e~ en-
tregada literalm ente po r su fa nn lia, padre, tia y ma_ma ~ la
~ quierda. El esposo, a la derecha, mira ~n poco dis~ra1do
el panorama, hacia afu era del m arco, rrucntras 1~ rruradas
de la fanúlia de la novia se concentran en la camara. Se
puede decir que esta foto es hecha más para la _posesión
de la familia de la novia que para la del noVlo, como
efectivam ente sucedió, pues la foto provien e del álbu m
de la mamá de la recién desposada .
De lo ya dicho podemos ded ucir que la foto~fia Y
sus álbumes pueden pasar tam bién por los tres ruveles
que h em os descrito. Y así el álbum puede aumentar o
 119
~18 reducir sus capacidades visuales . d. . tramos - por ejemplo desde la cama- , enseguida un
en el sentido que se d.. I ' m, Jcattvas o hablant,••, ón que pasa y que divisamos a través de la ventana y
IJO en e capitulo .
exam.jnemos los correlat . . _anterior. Ahou go, quizá, descubrir la luna en el fondo del improvisa-
ción . os como cnten os de focaliz~
escenario.
La focalización en la narrativa d . No obstante, el ojo de la cámara fotográfica, distinto
plica Serrano [1990] .. d es1gna, como nos ex natural (al cual simula hasta donde le sea posible), debe
ª pai tlr e Genett I d l ·,
Ilecha por el anunciad .
· ora un St!_Jeto qt , e, a e 1egacrnu graduado por nosotros mismos. Quien se proponga
observado r El ob d ie conoce Jamado r una fotografia para conseguir sobreponer con ni-
· serva o r con .J .
focaliza: de este modo el ., d10 cua gmer protagonistá, dez el objeto que se enfoca con su representación en el
narra o r expone • ,.
d e vista • E, · vanos punto~ 'sor de la cámara debe servirse del dispositivo de enfo-
. . xanunernos el ar im ,
foco fo tográfico. gt ento desde el mismo e de distancia, que suele ser un anillo cuya escala se
Todo obj eto que pretenda ser ., ·cia con cero metros y termina con el signo que indica
mara fotográfica tiene d. ~egistrado por 1a cá- nito. Incluso existen cámaras fotográficas muy send-
' una 1stanc1a f; J
nosidad medibles a b . oca Y una lumi- que marcan , ellas mismas, ciertos enfoques progresi-
m as con exactitud L · ,
o togr,16cas
fc ~rfi . no tienen , . as imagencs ' t~Jes como: distancia corta para retrato; distancia
· por que ser nítidas d 1
supe icie. El control (1e .1as zonas de · ·d en to a a edia par.i grupo y distancia larga o infinita para paisaje.
resaltar elementos esp .· 1 d . llltJ ez permite El enfoque fotográfico, entonces, es selectivo: según
ec1a es e la imagen .
<festacar el fotógrafo r ..
· · L<I ex1.stenCJa de fo d que .quiera
. . abra la lente se toman distintas impresiones de la ima:-
panos
J desenfcocados, seca .' Ia JUSt
. .fi .·,a os, o pruneros n, aún desde el mismo punto de vista, en este caso
meno conocido co11,10 l ·1' . , I 1cac1on para el fenó- uivalente al ángulo de visión. La poca profundidad de
a I us1on de p ti d.d I d
fotografias El p d. . ro .un a en las
< • roce umento más ·u po, que se consigue m ediante la gran abertura, hace
aconsejaría cualquier m ,,nua " 1 eLOtográfi
senc1- o, co1110
d' . nos ue solamente un elemento, el focalizado, aparezca níti-
a
1 r nrofi.111didad d cu, para 1sm11111ir do, mientras el resto del escenario queda borroso o de-
e campo se , T
grandes de la lente E , ra ~1t1 izar aberturas m;ís nfocado. Por ejemplo: puede enfocarse el detalle del
c. . • n este sentido una fi d
Locada pierde el detall ,
, e atm cuando co , , · gura
1 esen- primer plano, mientras el fondo permanece desdibujado;
el bu en enfoque exigid que el fot , , iscrva o general: o bien puede concen~rarse la atención en las distancias
to po r fotografiar con 1 1 ogra o cuadre el obje- medias o al fondo,' dejando borroso el primer plano. De
. a ente que una vez . d
d,istancia y luz' mostrara', 1a .unagen 't' 'tid • orgamza ( a las anteriores notas, que parecen hechas para una ense-
ca111ara. u a en y ante) la
ñanza técnica de la fotografia, nos servimos para plantear
¿Cómo funcionan nuestros · nuestras tesis. El foco fotográfico sigue ento nces los si-
_monos situados en el centro de uOJOSh na_tur~l-es? Figuré-
guientes pasos:
la calle a través de la ve t ,na ~b1fac1on, mirando
' n ana, segun la m,a d. I. Selecciona un obj¡eto.
cuando empezamos 1 . · gen que unos 2. Focaliza: esto es, hace corresponder el objeto con la
- e pn mer capítul d .
No podemos percibir e . . 1 . . o e este escnto. distancia y luz apropiadas, lo cual se reconoce por la niti-
, 00 1gua mudez y d .
multanea el marco d 1 e manera s1- ~z de la imagen en el visor de la cámara.
. que p ' ¡
smo .e a .ventana y ·las casas de en frente
, or e contrano deb · ' 3.Toma la fotografia: esto es, el acto pasional de opri-
ojos a las diversas distan . . , D em os II acomodando los mir el obturador. En lo que va de la primera selección,
uas. e este m od d
rar, primero las flores a co t di . . o po emos mi- aquella de la búsqueda del objeto, que se hace sin mediar
. r a stanc1a de do nde nos en-
Athurn Aa f-s-rll ... 1 ~ ,_,.non ,t., l:o fntol!Taffa
 120 la cámara, simplemente or . 121
resentació n , el poder de "el Estado soy yo", se com-
na cosa, hasta la toma 'J' . que qmero fotografiar al~u
electiva en la que 'ha fc enta con "yo estoy aquí (representado) para el Esta-
grafía ', hay un importante recorrid . go un_a .o to ". La imagen cumple una funció n ideológica explícita
seleccioné como ob.eto se v J . , ?· La cosa efectiva qut por tanto, el escenario de su figuración es previamente
grafiada. Tal foto,..;!r. , o v,,o imagen, imagen foto
5 'dllª reune os caractere d J tudiado y calculado para la historia.
11am am os represcntac'o' E
' 1 n. n este m ome
s b.e_ o . que Cuando el gran pintor expresionista Francisco de
gen viven como uno 1 b. nto o ~eto-1ma oya y Lucientes, pinta -por lo demás tiene que pintar-
que el obieto en....... J so o y ,en puede argumentarse
J « d ª mundo de la I c. , la reina Maria Luisa (a la horrible M aría Luisa como lo
precisamente cuando se 1 . cu tura tOtografic~
1ace 1magen Se trata , onfiesa en su diario) oculta en sus dibujos y aguafuertes
d e 1 sust1ntivo· fcotografla smo . su · · ·, ya no so1o ígrafes o secretos reveladores. En uno de los caminos
fotograíia - ' . enunciacron visual: J.1
' , como transformac1ón de l J e la serie Los caprichos escribe el epígrafe: "Todos cae-
como huella de un real I o rea , pero también ' n". En él alude a todos los amantes de la reina. En otro
.las redes de los se11t1'd . ngrleso de la cosa, del objeto, a
· os cu turales y , · cribe: "Ya van desplumados", evocando las grotescas
relación de d bl , ' · as, rmsmo salta la
o e vra entre deseo y r ., nganzas que la propia M aría Luisa ideaba contra las
autores de tra r •, ti . cpresentac1o n, que
, e ,c,on re ud1ana como Castori d 1 .5 m as de quienes sentía celos; en La mala t1oc/1e, recuerda
pag.901 destacan. Pues si "en F d 1 • ª f1995, aventuras nocturnas de la soberana "que al decir de
ría foru1ada por el d rcu a representación se-
eseo, caso espe 'fi d 1 s enemigos y el pueblo, dejaba su palacio para irse de
ocurre a veces que es la re r ~1, ico e os sue110s, esta" 4 s. La relación del diario con el álbum se hace evi7
deseo. Se trata de ll.n" 1 P_ :sentac1on la q ue suscitc1 el
" re ac1on compl t ente, en especial por dos razones. Primero p orque el áJ-
representación e a entre deseo y
que no puede ser 1 um puede entenderse como diario donde se consignan
habitual" L fc · · pensac a con la lógica
. a oto q ue se toma expresa d ucesos de la vida privada con fotos y otras maneras de
grafía como papel reacci I un eseo, la foto- critura; segundo porqu e, como Goya con sus pinturas,
deseos por medio de to ~a, a io~ _como representación,
ces la foto no sól e as sus v1s1ones posibles. Enton- u escritura es 'intertextual', se dice o se muestra algo,
o represen ta, sino hace d pero en otro documento se aclara. Po r ejemplo en el ál-
áJb um es un juego de d f¡ . . esear. Y el bum se coloca una foto y encima o debaj o una nota
fi cstos. cseos am1Liares latentes y maní-
aclaratoria explicita11do la razón o el m otivo de tal foto-
grafia.
Con lo anterio r también pretendemos citar un caso
El dia1io 'I el álbum
en el que la censura, o mejor, lo censutado, se tornaría
Examinemos unos ejemp los en imá en . , . m ater ia de focalización visual, a pesar de seguir siendo
C uando los monarcas s h . g es p1cton cas. materia oculta. Goya mostraba a la reina en la forma 'or-
• e acen pm tar·c .
Luis x,v en F · , ' orno por CJemplo
rancia, aquel que dijo "el Estad ,, denada' por el monarca. pero el epígrafe la descodificaba
h ace entonces que otro 1 . o soy yo ,
pintor, a cargo del r '. e prn
l to~, cuente su historia. El
ey, pmta, o pinta· ha .
dad entre quien hace 1 . • · Y una compbci- 45. En I de Bcrgyes, Dibujos y grabados de Goya (S /f de publicación).
' 1
a 11stona y aqu I J . .
entre el rey y el arti·sta M :1 JI _e que o d1buJa: En este texto se recogen los epígrafes del pintor y se anexan comen-
• · ec a 011es y p111 t d arios que el mismo Goya escribió en rn diario, dejando ver cómo
do Luis x 1v se han estu ..J: d [M . uras el perío-
wa o arm 1985) , tales "pensamientos'' verbales ya son p;,,..rte de la construcción visual
d ose una relación • encontran-
. entre poder político y poder de de sus pinturas.
' .. 1a lmuen de la fotografía
 122 e n su propia y subjetiva apreciación . Su cliario y otros
elem entos de análisis (como djjimos en la nota anterior)
sirvieron para dcscifur sus escenarios, que n o por casua-
lidad se ,tdjctivaron com o 'goyescos'. La palabra como
adjetivo puede ser la continuació n de esta re Aexió n e n la
que no inte nta mos algo ilistinto a rastrear el origen de
las imágenes o la~ paJabras que la~ no mbr:m .46 Po r lo anT
tc rio r bie n se pu ede concluir q ue la imagen goyesca co-
rresponde a una imagen satírica, d esdoblaJ a, burlona,
casi siempre representando explícitamcm e el do ble sen-
tido.
Las pinturas y medallas orde nadas por Luis x,v, como
los dfüujos y pinturas ej ecutadas por C.oya, son imágenes
puestas en e cenarios mayore . La imagen sólo la capt,l-
mos e n su sentido ni.is dinámico, si l.1 comprcndemm
como el c~cenario mismo e n el c ual la figura interactúa
con varios motivos, inclusive con aquellos que 110 vemos
porque no fueron re presentados, y que desde :.i fu ern del
c uadro afectan y cond icio nan el paisaj e de la visión. E11 el
escr11nrio .fvt11J!.r1/im hay n{(!1> q11e 11e1110s )' nJ.~c1 i1111isi/,fe que /o
romlid(l11a; todo es parte de su construcción, bie n mate-
rial. bien socia l. pero skmpre com o parte de un proceso.
46. En efü• punto d lecmr puede rons1derar, además del adjetivo
"~oyesco" que y;i es areprndo por las 111is1rn1.s an de111ias de la lengu.1.
el concepto m ismo de imJgen cxprcs1011ista, cuyo naci1111ento for-
mal l'II el arte moderno sude vi11cu l.i~. por h,storiadort.-s de ,m e.
con el mismo Goya. Nos l.larna la :iten ción, en l,1s no t:is que cn1cmm
en el texto, el origen de tales pm tu ra.s de Goya. cuando en abierta
com rad1cció11 con ~u di~posición laboral a cargo del rey, p111c.iba co11
rnb1,1 y p:tsión (contra su voluntad podrfa decirse) obteniendo como
resulu do una 11na!,'í."n J e gr.111 capacidad expresiva: expresionista. E~-
cos :ispecro~. dl' diferencias entre lo qul' se quiere y lo que se ejecutJ.
esa cootndiccióo psicológica, no es extraña a la creación. pues y,1
psicoanaljstJs como A. Ehrenzwig han hablado de percepción pro-
fund,1y superficial y pl"rsonalidades como E. Kri~ ~e rcfierc11 al reino
J de lo parológico"en d que el )'O (consc1cme) ab.mdona s 11 suprema-
cía·•. El mism o Freud habla de estados de ebriedad en los qut el
.tdulro vuelve a ser niño y rl'Cupern el "derecho a pas.,r por alto las
li111itaciones."
La pose: visión post ergada 123
Si te nemos e n cue nta lo dicho anteriorme nte, bie n
demos decir que cuando tomamos una fotografia hay
n triple ejercicio: inten cional- pasio nal-cultural. En el
fuerzo intencional se basca, se selecciona un objeto; e n
l ejercicio pasional, 'deseo el obje to', lo mfro, lo quie ro
echo imagen, e ntonces oprimo el botón para ganar la
age n fotografiada. El tercer supuesto, más de o rden
fal , da cuenta del hecho de que vivimos dentro de
na 'cultura fotográfica' y esto nos hace 'sabe rnos m ira-
dos' (soy mirado po r la fotogra fia, decía Lacan) lo cual
fluye. primero e n la pose y luego, <ligam os, en el mis-
mo fotógrafo (para nuestros efectos un eventual narra-
dor), quien en la construcción de su escenario dejará
introducir en su narr.:1ció n huellas pe rmanentes de mi-
rón- mirado.
La imagen producida, para volver a nuestros proble-
mas conceptuales de su comunicaciún, ha implicado una
eración focalizantc: se to mó e! detalle, se reconstruyó
el plan o general de un paisaje, o cosas semejantes. De
quier mane ra, lo q ue era o bjeto efectivo se volvió
image n y ésta accede a la dimensió n (cultural) estética: el
rden de la forma, el gusto o el rechazo, el o rden de !a
belleza. Pe ro esta fotografia original. p..1esta e n circ ula-
ción social e n la rotación entre anugos, en el periódico u
otro m eclio, ex igirá nuevas operaciones escénicas. En ri-
r, cada quien volverá a escenificarla, a producir mascara-
das. Lo hará tan to con la razón y la objetivic:l.1d com o con
la pasión y sus propios deseos. Puede ser que el de talle
central del fotógrafo pase a un segundo plano en el ob-
servador, entonces éste le dará valor -o nitidez- a lo que
la fotografia presentaba secundario -o bo rroso-. Jue~os
emocionantes de la vida do nde el hombre vuelve a rern-
terpretar las máquinas, asi sea aquella de la fotografia, que
ao dejan de tener en el hombre su único 'encuadrado r'.
' La fotografia será observada po r cada quien de una
.manera muy partic ular (con sus propios ojos), pero de
uno u otro modo cada que se ve una fotografia se produ-
• · - · -.. - -t .. · - ,..... _._..,.
124
ce _una n~eva escenificación. En la fotografía la vida psi
qu1ca esta presente, representada. Para evjdenciar lo ante-
rior, piénsese en los experimentos que se han hecho etl
los estuc:lios fotográficos con cámaras ocultas: una perso-
na llega para que le tomen u11 retrato y cámaras ocuJtas
le disparan tomas por todas partes; cuando fina lmente
ésta se sitúa frente al fotógrafo para la foto, se transforma
y asume una pose. En este mom ento prepara su imagen
para el futuro. Y es ésta la definición que propongo de
pose: i111agi11arse el po.rnute e11 el.f11t1.1ro y para unos destinata-
rios espec[ficos que aceptan s11 visió11 presente. O sea: se trata
de un acto de visión postergada.
_ AJ respecto se dice que los niiíos son desprevenidos y
frescos ante las cám.aras y que esta situación es evidente
en sus álbumes. No obstante, a medida que crecen apren-
den a posar, y el gesto espontáneo se vuelve deliberado,
esquemático: posan según la oc1sión y la ocasión es la
.ordenada por Jas circWJStancias sociales. Las circunstan-
cias sociales condicionan el escenario de un m.odo 'pre-
figura!', así no aparezcan explícitamente en la fotografía,
por lo ~ual reforzamos lo dicho de que la foto posuda
llena la imagen de paJabras. Dejar ver más la coovención
qu~ la ~ondición visual de la imagen. Un psicólogo
fM1l gran, 1977] cuenta una experiencia en la que se fue
de paseo por una ciudad en compañía de sus alumnos
armados todos de cámaras, y cada uno preguntaba a lo~
transeúntes: "¿Me permite tomarle una fotografia?" El
resultado de esa curiosa encuesta mostró que eJ 35% ele
los solicitados aceptó la fotografia, mientras que el 6s%
se negó rotundamente: se cubrían el rostro con las ma-
nos, fruncían el ceiio y se alejaban temerosamente. Toda
esa r!ca gestuaJicbd demostraba que hay una coreografia
propia _de la cuJtura de la fotografia que tiene que ver
con la imagen que cada quien admite mostrar. Las mu-
j eres, en este juego de ser fotografiadas,- se mostraron
mucho menos dispuestas que los hombres. Un:a investi-
gación más amplia en esta dirección quizá nos enseñe
que en nuestra vida de occidente la mujer se educa más
onscientemente en el cuidado y factura de su imagen y, 125
or tanto, es más consciente de las circunstancias y mo-
entos en los que le es dado mostrarse y sobre la identi-
d de su destinatario: quién va a tener su in1agen. Sobre
te punto volveremos en el próximo capítulo dedicado
los modos de posar del hombre y de la m ujer.
La cámara, como ya se dijo, lleva la marca del testigo
truso que muestra quizás más de lo que uno puede
emutir. Así, entonces, si lo que nos interesa es la cons-
ucción del encuadre fotográfico para la captación de la
se, son necesarios los siguientes pasos:
r. La pre-figuración, o circunstancias sociales desde
que se preparó el escenario fotográfico.
2. El escenario dentro del cual se encuentra la figura
unciada.
3. La figura focalizada.
Podremos advertir que aquello a lo que aludimos en
1primer punto,Ja pre-figuración, no existe visualmente~
unque se puede deducir. La pintura no nos dice ni ex-
resa 'el rey ordenó pintarlo', pero por otros documentos
xtrapictóricos podemos comprender tal circunstancia
orlo menos incluida en códigos secretos), lo cual seóa
1caso de los epígrafes señalados por Goya, y expiicados
o en sus dibujos, sino e11 su diario. O sea, será prefigu-
ción visual en el álbum de fotografias todo lo dicho
r e.l relatan te del álbum que no aparece en la imagen o,
bién, lo que pueda deducir un analista visual de una
{oto pero que no está representado en la imagen, si bien
~lica su presencia.
Los puntos 2 y 3 sí están presentes visualmente: la
imagen representada y la figura detallada forman el esce-
ario material y puede ser que prime la norninación, la
indicación o el mismo acto visual para ser más bien una
imagen del arte, en cuyo caso vale lo dicho por Dufren-
ne L1977] en el sentido de que se trata de una escritura
poética que no produce un discurso sino un encanta-
mie~1LO, no enuncia una verdad sobre el arte sino que
"exorciza la presencia de Jo que el arte expresa y nos ex-
 126
horta ~ ser por un momen to sensíbJes a la expresión,
Despues de Jo c uaJ re tornaremos a la operació n del sa-
ber" . La P?_eticidJd está en eJ paisaj e que se construye,
pero tam b1en en los sentidos c ulturales que se logran.
Por, lo_cual ~I trabajo teórico del encuadre fotográfico,
en ultim as, tiene relación con aquello que per mite ver
una reglamentadón no sólo de la fotogra6a sin o de IJ
cultura.
La focalización corresponde, pues, al acto de mostrar
pero tam bién es una operación de ocultamiento. El olvi-
do _d e Jo que no se muestra en el áJbum puede ~er acto
de!J~~rado deJ fotógrafo, de la fami lia o de los códigos
fa nuliares, pero también puede ser inconsciente. En to-
dos los casos se trata de algo o alguien que no aparecerá
e n la ~scena visu~I. Y no aparecer puede signifi car que
e l~o- existe e n ocasiones con mayor fu e rza que lo que ex-
plie1tam entc se muestra. M ás adelante volveremos sobre
algun~s te mas, pero aquí, con el fin de ejemplificar lo
m encio nado, propongo dos criterios: e l primero, que por
su naturaleza habla de la razó n misma de la foto como
p~sado, según se advirtió desde el prim er capitulo: el ca-
da ver. El segundo, según se entie nda la foto com o tema
excl uido para la fa milia: lo erótico. Si bie n encontramos
álbumes en los cuales e l cadáver aparece incluso precedi-
do de honores fa miliares, en el primer corte que hfrimos
de~d~ com ienzos ele sigJo hasta 1948, aquél desaparece
pract1ca me11te de los registros familiar es durante e l se-
gundo corte, el inte rm edio de los años sesenta y finales
de lo~ setenta, y vuelve a .-1parecer en los ochenta, sobre
to<lo_ e n a lgu nas regiones como M edellin y en sectores
med10s y po puL1res de Bogotá. En los sectores popuhres
forma una tradición que se m ezcla con creencias sobre la
manera de despedir al m uerto de famjJia, dond e la foto
es parte del ritual. Pero tambifo en los años ochenta en
a_lgu nas regio nes del país, el cadáver se hizo signo ost~n-
s1vo, pues los sep elios llegaron a ser modos exhibicionis-
ta~ de los llamados 'dineros caJientcs' (de fa droga). Así, la
rm sma manera de llorar la muerte se transfor mó para ta-
Álbum de famllla
sectores y se llegó a utilizar música alegre, soore todo 127
cheras mexicanas, y a tomar 'fotos polaroid', en el
me nto de llevar el cadáver a la sepultura, como ofren-
para decir adiós. Tales fotos no muestran al muerto,
no la fiesta de despedida, que anotamos como su verda-
ra prefiguración.
En c uanto a la foto erótica, ésta no es, e n principio,
gurable en los álbumes de familia. En rigor, sólo en
ontadas excepciones Las encontramos y cuando se nos
ostraro n fu e dentro de estrictas medidas de secre to,
om o para asegurarse de que no fu eran a ser descubiertas
or el resto de la familia, tal c ual sería el caso de carteles
fotos recortadas de mujeres belfas que se guardaban e n
os álbumes de hombres. O también se hallaron al-
nos casos de fotos e róticas de la pareja, colocadas de
nera sigilosa o a veces como coar tada de pareja, como
verá e n el próximo capítulo en el tema de los oculta-
en tos.
D e este modo, la reconstrucción de los sentidos, de lo
ue nos muestran las fotos del álbum de las famili as co-
mbianas, pasa por la búsqueda que anotamos en el
aparte anterior dt: lograr captar las prefiguraciones. De-
ducir las circunstancias sociales e imaginarias mediante
cuales se construye una foto y se relaciona con otras
como h istoria de fa milia es, ni más ni m enos, iniciar su
roceso de interpretación. Debe resaltarse que el sentido
que buscamos no es el del fot6gmfo de familia, ni siquiera el de
1',Jamilia concreta, si110 el de la arq11eologfa del álbum.Lo cual
nos remite a una comprensió n de los hechos socia.les se-
gún varias categorizaciones de pun_tos de, vista ~ocia~es,
que fue como construimos el estudio. E l álbum mscnbe
su relato según los siguientes seis puntos de vista que he-
01os reconstruido: regional, histórico, de género, de clase,
generac ional y te~ritorial. M iremos sus disposiciones, so-
bre la base d e estos dos c uadros que sinte tizan la expe-
rie ncia visual del álbum. En el primero, tal como vemos
la foto del álbum, donde lo no visible corresponde a lo
que ten emos que descubr ir, las prefiguraciones; en el se-
 128 ~ indo, tal c ual q ueda dispuesto una vez que la foto y el
album pasan por el proceso de análisis visual al que lo so-
rnetem~s según los c riterios expuestos en este capít ulo y
co~ve~t1mos en técnica de análisis, como se expone en el
apendice de m etodologías.
DIAGRAMAN° 9: La foto en A n
el álbum como la ve la.fa111ilía ~-'---''-----e::::::---L_-..,...:..:.::__.....L.:=-:..:;
, escenario
D1AGHAMA N° IO: El álb,1111
con fotos co1110 lo ded11rc la A B
1 prefigur.tción escenario
interpretací611
De esta manera se muestra la foto, p ero deducimos la
familia. EJ diagrama N º 9 corresponde a la foto como
p uede ser vista por fuera de todo análisis, como la ve lá
1fosma familia inserta de modo no consciente dentro de
unas c reencias y va lores tanto sociales como históricos 0
estéticos. E~ el _diagrama N º 10 ya ha actuado la visión y
su lectu ra tecmca p.:ira no sól.o deducir las fotos como
urudaJ sino todo e l conjunto de imágenes que de manda
la condició n de álbum y que hace de 1a visión no sólo
figura solitaria sino e ncadenada, pero también palabra
que l;is c uenta. El objetivo final de este libro, que se con-
creta en el próximo capítulo, queda descifrado así: averi-
guar p~r los modos como la familia construye unos
escen~no~ Y_ arc hivos visuales valiéndose de la fotografia
Y segun d1st1ntos p untos de vista famjJiares. D e est.1 m a-
nera la foto se hace visualidad familiar .
Au......... ..,.,. , ... _ ,1, ...
La familia y sus relatos en fotografía
La imagen de nosotros mismos
Diría, sólo por referencia,' que desde la pre historia se
encuentran ej emplos del hombre haciendo imágenes de
) mismo y del mundo que lo rodea . Por tacto podría
decirse que la fotografia es apenas un eslabón más de la
adena que e mpezó con los pictogramas faciales en rocas
paredes. La pintura e uropea del R en acimiento, dedi-
da a los retratos, siempre tuvo la limitación del restrín-
. o número de personas que podían favorecerse eón la
cia de ver su propia imagen representada. Es e n el
'glo xvm cuando la creciente clase m edia demanda m é-
os para preservar su semblanza, exigencia que enton-
ces era satisfech a por la llamada 'pintura de miruatura', e n
la cual se dibujaba el rostro de las personas a menor pre-
·o que la de tamaño natural: tales miniaturas se guar-
ban o exhibían en cajitas y otros utensilios . que se
:hicieron famosos, sobre todo en Francia, por las formas
es donde se colocab a el retrato, y que son la primera
rma de álbum fa miliar. Empero de manera definitiva se
ede afirmar que sólo con la invención de la silueta vi-
. eron a satisfacerse las demandas de la nueva burguesía.
ste contorno pictórico logrado por trazo de la figura
130
~ue da la sombra m ediante una lámpara q ue proyecta la
imagen, en papel negro, se volvió muy popular en ('(
siglo xvm. " El invento tomó el nombre de Etienne Sil-
houette, francés, ministro de las finanzas, cuyas políticas
favorecieron el desarrollo de esta manera econó mica de
p~o~ucir imágenes de rostros" [13rian Coc, 1976, pág. 12¡.
S1 bien tales siluetas eran relativamente baratas, cada una
de ellas tenía que ser dibujada o cortada individuaJmen-
te. De este modo producir copias tomaba largo tiempo y
por esto po dían salir más caras que el orig inal. Posterior-
m ente vino el segundo paso inventado ahora po r G ilJes
Louis C hretien desde 1786. "En su aparato el perfil lo-
grado por la lámpara se dirigía a un plato de vidrio, tra-
zado po r un operador que usaba un punzón conectado
rnediante un sistema de niveles a tm pantógrafo, para
gr~ba r cada copia e11 distinto p lato. El nuevo plato ter-
111.m ado con detalles agregados podía ser regado en tinta
c.m~~res_o cuantas veces se quisicra".Este aparato se coo-
v1rt10 as1 ~n la yrimera máquina reproductora de copias
d~ una nusm a 1111agen sobre matcri:iles m ecánicos y quí-
n~cos, como luego lo haría la fotografia. C uaudo apare-
c10 la fotografia con su capacidad productora de ca lco 0
indicativ~s de imágenes, dcsaparcciemn las máquinas que
la preced ieron y se inició lo 4uc podía ser la revolttriót1 de
la im11_<!<'11 de 11110 111is1110, no sólo por el h echo visua l en sí,
lo cual acarrea inmensos problemas epistemo lógicos,
parte de los cuales han inspjrado este estudio, sino por
sus costos, que pronto se abarataron, satisfa ciendo así l.i
necesidad de ensanchar los comercios para q ue los nue-
vos descubrimientos llega ran a todos los públicos. La fo-
tografüi comj enza, como es obvio, a ser usada por la clase
alta p ero l~ntamcnte se po pulariza, hasta el punto de que
hoy no CXJste clase social ni región del mundo donde la
fotografia no esté cumpliendo la misión de ser la rea liza-
~ora más creíble y cotidiana de la representación de la
imagen de nuestro rostro, cuerpo y ademanes.
Sin emb~rgo, es el álbum de fotografias, del cual ya
hay memo n a a los pocos años de inventarse la fotogra6a,
'
técnica doméstica de archivo que va a permitir el cul- 131
. o de imágenes de uno mismo y sus parientes más cer-
canos. En un conúenzo el álbum lo constituyen tan sólo
unas hojas su eltas, si bien edi.ta.das para tal fin , que se
guardaban en armarios y escritorios, pero poco después
de m ediados del siglo pasado ya hay noticia de álbumes
que ·se editan como cuadernillos ilustrados con lujosas
rtadas en países com o Francia , AJem ania, Inglaterra e
Italia. Para su comienzo oficial suele evocarse a lngJate-
ra con la publicación del álbum de los Mayall con tarje-
de visita (tarjetas con fotos personales) por parte de la
')ia real. En Colombia se tiene noticia de uso de ál-
um es desde las últimas décadas del siglo pasado por
arte de las clases altas. En su organización "podían em-
pezar con imágenes de Bolívar o Santander seguidas por
residentes, altos dignatarios del Estado, personalidades
· portantes de las ciencias, las letras, el teatro; por último
aricntes y amistades" [Luz Marina Vargas, 1992] . Existen
gunas publicaciones en regiones nacio nales como Pas-
◄1 y Santa Marta48 en las que recientem ente se han
editado algunas de las fotos más destacadas de tales
pocas, en contradas precisamente en álbumes familiares
ue han sido publicados simulando el mismo álbum. En
tPasto se registran fotógrafos activos establecidos desde
1873, caso de "R am írez Fernández" y "R. Pérez e Hijo"
,y sus fotos se guardaban desde entonces en álbumes fa-
miliares. E l mismo fenó meno ocurrió en Bogotá, como
muestra Eduardo Serrano en La historia de la Jotografla eti
Colombia, do nde se evidencia que en la capital de Co-
lombia la fotografia IJegó prácticam ente desde su origen,
47. Pasto II rr1111és de la fotogrtifla. (María C ristina Gálvcs. Carmen
Perini y María Díaz y Patricia LÓndoño:1985), texto escrito para
acompañar una exposición sobre el tema en 1985, con ocasión de los
448 ai'ios de la fundació n de la ciudad.
48. S1111111 M11rt11 a tm11és de lafotogrtifl11 (Edit.Jose Dávila:Jose Ge-
necco, Luis Bonilla y Zaritai Abcllo: 1993). Se trata de otro catálogo
que m ee parte del mismo plan de la institución patrocinadora de
aecoger información fotográfica regionaJ en Colombia.
 132
concentrándose, como en otras ciudades, en el retrato.
Sin embargo, también se c ultivaron otros gén eros. Se sa-
be ~ue "el barón Jean Batiste Gross, diplomático, pü1to1
y pio ne ro de la daguerrotipia e n el país, produjo imáge-
nes de paisajes naturales tales como eJ Salto de Tequcn-
d;rnu y d e parajes urbanos de J3ogotá co mo la Plaza de
San Victorino y la Calle del Observatorio, foto lograda
en 1842, para convertirse tal vez en la más antigua ima-
gen fotográfica que se conserva en Colom bia " fSerra-
no, r989, pág. r6J. Lo m ismo puede decirse de Medellín,
com o lo c uenta u11 estudio al respecto, donde "cr~ 1848
F: r~ín lsaza ab~i6 un estudio de daguerrotipo con pro-
pos1tos comerciales, convirtié ndose así en el primer
naciona l en incursionar en este tipo d e actividad " [He-
rrera, r989 j.
Pero ¿cómo se produce la representació n de nuestra
i,~~agen en el álbum de fami lia? Es evidente, con~o ya se
dtJO d esde el primer capítulo, que quien toma una foto
no puede poseer desde entonces una intención clard y
consciente de lo que busca con su accionar. Q uizá el fo-
tógrafo no es más q ue un m edio pa ra fines excesivos,
cualidad ésta que le convie ne a toda la visualidad en el
sentido de que siempre excede, va más allá, o digamos en
tér mi nos técnicos del signo: su significante es siempre un
p/11s de lo que se propone.Y a(111 más. Ese p/11s expresivo se
patenta en todo su vigo r cuando hablamos de un obj eto
receptor de una colección de fotografias, com o es el caso
del álbum, en cuanto no se puede ver una foto indivi-
d.uaJ, a costa de perde r su valor icónico. con independcn-
crn de las o tras que lo componen. Lo c ual quiere decir
que tratándose del álbum de fotografías siempre un;i foto
se relaciona tanto con la anterior com o con la poste rio r
Y toda~ en co,~,.rnto revelan tanto un sentido literario
como visual que e:\.'Íge la comprensión del coajunto an-
tes que de la fracción de uno de sus ele mentos. D e ahí
que, com o ya se anotó, un álbum puede legítimamente
relacionarse con un libro o una novcJa. No obstante,
toda esa va loración lite raria riñe con la industria tanto
Álbum ,1,. funm~
la fotografía com o del mismo objeto-álbum. A las 133
tintas ciudades colombianas, como a todo el mundo
rbano, ha llegado el com ercio masivo de las fotos que
uede evidenciarse en el frenéti co comercio establecido
r Foto Japón (una cadena de tiendas de fotografia que
cesa y vende masivamente productos fotográficos) a
tir de la década de los ochenta, c uando se estabJece en
país y poco a poco va introducie ndo un estilo de co-
ercio internacional que le es propio y dentro del c ual
destaca un tamaño de las fotos mayoritario (9 x 12), al
al que una m edida del álbum y otros aspectos como
olor, revelado masivo y, en fin , un estilo estándar que
percute sobre los usuarios e n la forma de contar sus re-
atos.
Los anteriores aspectos, relacionados con lo que en el
~pítulo u llamé la m ate rialidad del álbum y la fotografía ,
n en contravía del llamado plus-expresivo, pero también
1
:t10n m odos de po nerse en forma.Así que junto alomen-
cionado podemos habl:u de un menos-formato que pone
,en c uestión la expresió n individual en bien de intereses
comerciales que van estandarizando la pose, al igual que
formatos, las hojas por llenar y hasta los procesos qui-
.cos y físicos de la fotografía. Como bie n sabemos, el
elado, que puede inter venfr para resaltar u ocultar el
oficio (otográfico, se torna en este caso de una sola me-
' da, lo m.ismo que las d istancias y los focos estandariza-
idos impuestos por las cámaras que se vende n p ara los
turistas en Foto Japón o tiendas similares; además, ya no
ttquiere semanas ni días la conclusión del proceso, pues
,basta una ho.ra o pocos minutos para que se le entregue
al cliente su foto revelada.
Fotos antiguas y nuevas
En la presente investigación se ubican tres fases e n la
historia del álbum famifür colombiano, las cuales corres-
ponden a mo mentos marcados, ya sea por el desarrollo
de una técnica e n la misma fotogra6a, o por circunstan-
 134
cias del país ~ue acarrean un cambio de mentalidad que
genera otro t:Jpo de representaciones visuales. Confio en
que esos tres grandes períodos, por distintas razones y
con algunas adecuaciones, correspondan a los mismos
períodos e.n la historia de la pose fotográfica en otras na:
ciones occidentales. Para el caso de nuestro estudio he-
mos decidido hablar de tres momentos. Tal división se
logró examinando las características visuales e históricas
d_e 1~, muestra de álbumes. Concordaría así con la apre-
c1ac1on que hacen historiadores nacionales en el sentido
de la existencia de esos momentos de ruptura4?. Te'n dría-
mos entonces:
Período r111tig1w: desde el nacimiento de la fotografía en
Colombia hasta el asesinato del líder político Jorge Elié-
cer Gaitán en 1948, circumtancia que cambió radical-
~ent~ Ja vida del país, hasta el punto de que algunos
h1stonadores conside1·an ese hecho n e urálgico · como
base de la endémica violencia colombiana que perdura
hasta nuestros clias. En lo internacional, aJ contrario, co-
rresponde al inicio del período de posguerra mundial.
~ste período nos va a m ostrar un retr::ito antiguo caracte-
rizado por un tiempo largo de e>..-posición, ejecutado en
la mayoría de los casos por fotógrafos profesionales. La
difusión social del retrato comienza con el !Jamado " re-
tr~to- t~rjeta de visita" desarrollado por Audré Adolphe
D~sde~1 (Francia, 1854) ... que en Colombia apareció sólo
seis anos d espués, siendo los m ás solicitados Demetrio
Paredes y Jul.io Racines [Vargas, 1992] de quienes hay
muestras en algunas fotografias que reproducimos en
este libro. Luego de la llamada "Foto Postal" ideada en
49, AJ respecro el Libro de Germán Colmenares Co1111e11ci011es ro 11 -
lra I~ w/111r,1 (1988) hace un anáJisis concordante con 11uestro punto
de vista. Algunas colecciones fotograficas publicadas reacientemente
permiten ver las fotos del 48 en Bogotá. S11queo de una í/11s;611 ( 1997,
Ed. Numero) fotos inéditas de Sady González cuando asesinaron a
Gaitá.n en r948 YRostros plm1ctarios de AJexander Honory, Engelbert
Theurct~bucher, y otros sobre B ogotá en 1997 esta comparación es
de por s1 una enseñanza sobre poses de dos periodos.
J..11••• _ ....... ~--'"-
s por Heinrich von Stefan pero puesta en circulación 135
869 por el gobierno de Austria, aparecen ya en este
o 'fotos de estudio' que hacían que los clientes asu-
e,ran poses altamente convencionales pues todavía se
bían desplazar hasta el taller del fotógrafo y por tanto
arreglos y formalidades se tornaban de primer orden.
te período tendrá algunas características visuales de la
ueva técnica de la fotografía, relacionadas con ciertas
'rcunstancias sociales y c ulturales del país. Los años que
mprende este primer momento son numerosos, pero
o lo justificamos por dos razones: en primer lugar por-
ue se trataba de una técnica nueva y los efectos en las
es sociales sólo fueron dándose muy lentamente
uando los sectores medios criollos accedieron a estos
ienes de consumo y en segundo lugar porque, al estu-
los álbumes no se encontraron rupturas que pudie-
ran indicarnos un periodo anterior significativo distinto
del 48, bajo las circut'lstancias ya mencionadas. La fi-
.gura central en este período son los abuelos, como c~n-
¡ecuencia de una severa autoridad paterna y un sentido
:vertical de la familia que va desde los antepasados a las
euevas generaciones, donde la familia se agrupaba en la
to alred~dor de los más viejos y sabios.
Perfodo intermedio: comprendido eutre finales de los
años cuarenta y finales de los setenta, pues el asesinato de
Gaitán ocasiona cambios profundos en la arquitectura, la
moda y la política colombianas. El centro de Bogotá fue
prácticamente destruido como consecuencia de los in-
cendios y enfrent.amien.tos bélicos entre la muchedum-
bre enfurecida por el asesinato de su lid~r y la fuerza
pública aJ asumir que tal crimen provenía de la ~l~se po-
lítica que veía en él a un enemigo para su estab1hdad en
el poder. Gaitán, con ideas socialistas y de origen mes-
tizo, contrastaba con los ideales europeístas de la clase
dirigente en franco proceso de identificación con un
'afrancesamiento' de la cultura.
Este período lo extiendo, para la historia del álbum,
hasta el final de los años setenta, cuando los costos de la
136 fotografia disminuyen debido a su uso masivo y con ello
aumen ta la posibilidad de ser utilizada por las clases me-
dias e incluso las populares. En lo social se considera un
período de distensio nanúento y en lo económico se
puede habJar de un proceso de industrialización de las
ciudades colombianas, sobre todo M edellín, Bogotá,
Barranquilla, Cali y Bucaramanga. Estamos ea los años
setenta lo que implica los hippies, el nudismo, el fervor
por la ?atura leza , denuncias a las guerras, ideales de paz y
armoma, lecturas de filósofos emancipadores, todo lo
cual lleva a o tra gestualidad en el cuerpo y a otra manera
de construir la pose en fotografia. En estos años la foto se
relacio na con nuevos mo tivos, ::iparece t::imbién Ja foto a
color, que da más alegría y optimismo a los posantes y. en
general, la autoridad paterna cede al embate de las nue-
vas confrontaciones entre los sexos lo que se traduce en
la aparició n con fuerza inusual de la mujer en el álbum.
Si en el anterio r período se Vlvió tma pose sobre todo
afra ncesada, por todo lo que empezó a representar Fran-
c!a para Colombia d urante ese período de independen-
cia cultural de España , ahora en los setenta encontramos
dos poses con orígenes sociales y culn1 rales d iversos: en
la clase media-alta y alta la influencia estado unidense,
co_n toda la simbolo~fa-gringa de fi esta, muriecos y ale-
g ria en la presentación, mientras en las clases medias y
po pu lares se da más bien la pose mexicana, conocida
como charra , debido sobre todo a la inAuencia de las
películas de ese país, de las cuales estos sectores sociales
han sido obedientes y constantes espectadores en todo cJ
continente. D iría, de o tro lado, qu e la figura sobresa lien-
te en la construcción fotográfica son los padres, por lo
general j óvenes (menores de 35 años), quienes se reúnen
con sus hijos am istosamente entre o tras cosas a hacer fo-
tog~as de fa'.niJia, un. tanto más abiertas, con la partici-
pacro n de a1111gos y no sólo de la famiüa sanguínea. Se
trata de un ensanchamiento de lo que propongo llamar
la.fi1111ilia cone:,ca: personas no unidas por lazos sanguíneos
pero que po r razones de amistad o trabaj o se asemejan a
tos para efectos de ganar un puesto en el íntimo álbum 137
famiJi a. Este período lo relaciono con el cine y co-
pondería a lo que Fredric Jameson [19911 llama 'el
omento del sonido'50, criterio q ue me pernúte ubicar
dicho de Colombia en una mayor dimensión interna-
·onal.
Periodo 1111evo: de los años ochenta en adelante. En éste
producen transformaciones importantes en la técnica,
ma y archivo de las fotos familiares por la inven ción y
ropagació n del V1deo y por la definitiva popularizació n
-de las maquinitas portátiles y sencillas, hasta el extremo
de que el aparato fotográfico desaparece para much os y
:el mismo roJlo se vende con cámara incluida, lo mal co-
incide con profundos cambios en la mentalidad social
Estamos en los años g ue algunos críticos llaman de
posmodernidad , v ieja modernidad, capitalismo tar~ío o
bremodernidad, para indicar el cruce de tecnologias, el
rivilegio de lo eiectrónico sobre lo mecánico, la pre-
tencia del computado r en los nuevos mo dos de archivo y
producció n de imágenes, la hibridación de todo, de los
aexos, de la cuJtura local y transnacional, los reclamos por
respeto a las etnias y La defensa de las tercerías, el seguí-
·ente de una nueva dimensió n de la feminidad y muy
especialmente la proyección de familias pequeñas com-
puestas tan sólo po r dos o muchas veces un solo hijo, lo
mismo que el aparecimiento significativo de lo que se-
dan las familias extendidas, indicando con ello aquellos
grupos, no sólo conexos sino alternativos, que confor-
man familias que no comparten sanguíneamente los
núsmos padres. Pero también estamos en el momento de
la globalización del contercio y la econonúa que lleva al
aumento del 'consumo sin patria', es decir, de p roductos
50. Fredric Jameson Pt1s111odemis111: Or tl,e Cultural Lo,fliC of l..Ate
Capitalism (1991.pág. 69). Según este autor,el cine pasa por eres gran-
des momentos: "The first the silent period (...) second the sound
period, then coming as the dominace o f M ass-culturnl (and
commercial) ...", como sería el video.

138 multinacionales y rnulticulturales, con lo que se estabJe-
ce una profunda relación entre consumo y ser ciudada-
no, como lo destaca Garcfa Canclini ( r995J al examinar
el consumo como "nuevo modo de ser ciudadanos". En
~l campo audiovisual m e gusta señalar como un punto
mteresante de referencia el magnífico video-comercial
con e! cual Apple introduce Macintos/1 en r984 , el cual,
ademas de ser considerado en la lústoria de los comer-
ciales como uno de los de más brillante factura técnica
es el primer? ~ue_ rehúye decir algún sentido en su argu~
~1~~to pubhc1tan o y se dedica a mostrar imágenes que
m1c1almen_te exaltan cierto autoritarismo, representado
en un nazi proyectado en una pantalla de un cuarto de
cine, en el que irrumpe una mujer con una antorcha
libert:ria en .la mano que es lanzada contra esta figura,
estallando le en e.l rostro. La televisión ante la cual habla-
ba .la figura militar en el cine se apaga y aparece allí la
sola referencia a los computado res Macintosh que nacen
con esta pregunta: "¿ Volverá a ser 1984 lo nJismo Ju ego
~e M acintosh?" La resp uesta, hoy lo sabemos, es no. La
mtroducció'.1 de Macintosh a la electrónica, representado
p~r una muJer (protagonista de la escena) y afirmando eJ
mismo comercial una pérdida de sentido en los discursos
del entretenimiento audiovisual, se anticipa a aquelJo de
1~ ~,ue luego v~mos a ser testigos en el cine y en la tele-
v1s1on, conver?d?s por momentos en 11ideo-games, como
lo muestra la ultuna tendencia de Hollywood en filmes
como Misió11 imp<'sible o TI11ister5', inclinaciones que tam-
bién llegan a Ja fotografía. · tiende a veces al video-gan,e y así el álbum vive hoy su
St. Dos _de las más exitosas películas del verano de 1996 en los
E~rad~s Unido~, pues ambas rompieron los récords de raquiJJa en la
historia de la cmemarogn1fia con.el máximo de boletas vendidas en
una .serna na. Se trata en todo caso de una tendencia a una pérdida de
sentido Y no son casos aisl~dos, ya que este fenómeno ~s facil de
rastrear
. en la últiu1a producción de cine de H oll"'vood ,.
""Pfüi/Jlc su ~recur:sor oo es canto la s~rie conocida, sino, como lo
d~5caca ~1~1 ~rnc~ili~ta: "... arejame.< 13<1111{ t1ll(f sud, Steve11 Spíelberg proge11y
1
a5 Ja111s . fo11e (fLm 30-96.)
139
Los nuevos protagonismos femeninos y de la juven-
d y la pérdida de sentido unitario del relato, más el
onsumismo de imágenes, van a ser captados en los álbu-
es con serias transformaciones tanto en el formato
orno en su sentido social. Por el lado del álbum y su di-
eño se puede constatar que aquel viejo álbum presen ~
o en fo rma de libro, con hojas duras y elegante portada ,
d esaparece en muchas ocasiones como objeto de colec-
ción, en favor de aquel frágil, barato y de consumo que
obsequian las mismas e1npresas comerciales, linútado a
ser hojas soporte donde se ponen las fotos de un rollo
revelado en 4 o 5 páginas de plástico, sin portada distinta
al anuncio comercial de la firma que lo regala. En su sen-
tido socia.1, de la misma manera, se percibe el desapareci-
nnento lento de la familia, que coincide con la pérdida
de fervor por el áJbum o con el aparecinúento del álbum
de consumo. Es inquietante ver desaparecer de las repre-
sentaciones de la foto de familia no sólo los abuelos, sino
los padres mismos y en su lugar erigirse la fi gura heroica
del hijo o hija con sus distintas proezas, cotidianas desde
su nacimiento, y aún esta figura fulgurante tampoco se
muestra con integridad en su cuerpo o en sus acciones,
sino en sus mo mentos; así, se hace un álbum para cuando
cumple un año, o se colocan varias fotos con trozos de su
cuerpo, como una huella de pie, los dientes, su trasero, un
mechó n de pelo o las uñas recién cortadas. Como ya se
dijo, el nuevo reinado d el infante aparece simultánea-
mente con el surgimie nto del registro en vide? que
más severa crisis, pues se ha quedado sin sitio y sin técni-
ca de archivo, lo cual evidencia su incapacidad de ade-
cuación a las nuevas exigencias sociales.
Si uno piensa precisamente en las fünciones visuales
de una imagen', en cuanto a que cumpla más o m enos
con la tarea de hacer de lo visual el mensaj e en sí, se pue-
. E n M w1111
.. · ,
de proponer una distribución que va desde una máxima
visualidad en los niños de ahora, a un mínimo en las
abuelas de los cincuenta. En una imagen puede ocurrir
j
140 que importe más el gesto, como que la abuela tome en
su canco al nieto, más que la expresión de uno u otro.
Pero esto que podría parecer obvio se torna un tanto
más diciente si agregamos una regla que proponemos, a
saber así: mando se reduce fa visibilidnd aumenta fa pose y, 11/
ro11tmrio, el a11111e11tc1 de la visibilidad viene ro11 fo opri611 de
1111n "'ª>'º' rapacidad estética. No afirmo que en el rtiño de
', los ochenta no haya pose, sino que su espo ntaneidad
'
empieza a hacer parte de una nueva gramática del mos-
trarse, que tie ne más que ver con eJ hallazgo de cie rtos
gestos que aparecen mientras se experimenta con las po-
sibilidades expresivas de los inquietos y nuevos artistas de
la._ familia. Igual se puede advertir que ese nuevo prota-
gonismo va parejo con una nueva fumifü1 nuclear m ás
peque ña y con Ja posihilidad de tener cada familia su
propia cámara, así sea bastante limitada en c uanto a lo
djcho anteriormente de l ' m enos-formato' .
Exantine mos las sigu ientes fotos y podrán apreciarse
algunas de las anotac io nes. En la !Foto N º 29J de la fami-
lia Alcántara e n Bogotá, tomada e n el año 19 15,se puede
ver la auto ridad de la ahuela q ue aparece scnt,da con los
hijos de pie y la nieta tomada po r ella. E l hecho de estar
sentado significó en e l período antiguo una relación de
autoridad, como puede verse en la [Foto N º 30¡ de la
misma Bogotá de los años diez cuando e l cura de una de
las veredas se sienta orondo rodeado por otras autorida-
des militares, mje ntras el pueblo permanece de pie, y en
la (Foto N " 3 1J de la familia Cárdenas Acosta, donde se
ubica de m anera estricta en el centro a la madre rodeada
de todos sus hijos c uras, mientras sus !tijas la acompañan
a su lado, también sentadas. Si seguimos mirando las an-
tiguas vamos a e ncontrar e n la fFoto N º 32] de los a ri os
c uarenta e n M cdcllin. pe rte neciente a una colección
privada , que el esquema visual se mantiene: los abuelos
están sentados, sus ocho hijos de pie, al lado derecho se
encuentra e l hijo casado con su esposa y sus únicos dos
11jetos vestidos de blanco, rodeando aJ abuelo. Poto más
bien de capacidad de mostrativa. Pe ro más adelante, en
intermedios años ·setenta, como p uede verse e n la 141
Foco N º 33], que muestra a la familia Osuna de Bogotá,
os niños ya ej ercen predominio de primer plano sobre
la abuela y sobre el papá, foto que empieza a ser muy
ual y e n la cual Jos infantes se van robando la visión de
b cámara, evidenciando, propiedades adversativas, es de-
cir, que rivalizan y reemplazan e n importancia a la abue-
Ja; en la [Foto N º 341 d e 1968 en M edellín, la familia
Álvarez Salazar rodea a los padres, todos sonriendo en
fila bajo cierta actitud de camaradería propia del mo-
mento. La otra, del perí.odo nuevo [Foto N º 35] de la fa-
milia Oíaz, pe rtenecie n te al sector medio, ya exhibe la
bnguidez de su tamaño y en ella posan los padres con sus
tres hijos m ientras dan un paseo por la ciudad. Y en la si-
guiente, también actwtl, [Foto N º 36], las niñas Laura y
H eather M oline posan ante la cámara, una para mostrar
que sus dientes han empezado a caerse y la otra para lo
contrario, pues sus die ntes nuevos se exhibe n en su son-
risa, según nos lo explicaron sus propias madres.Aquí te-
nemos la aclamación visual, que se evidenc ia más en la
(Foto N º 37] de una bclbé bogotana, M ó nica Rueda, a la
que se le prepara todo el escenario para señalarla como
6nico motivo; o en la ífoto N º 38] de la misma ciudad,
en la c ual al más pequeño de la familia Franco se le con-
cede la gracia de estar sentado. Se llega, entonces, al uso
de planos, primerísimos planos, para magnificar la
centralidad y enc uadre individual del infante, como pue-
.de verse en la sigu iente [Foto N º 39] en la que una niña
la clase alta de M edellin, familia González, se exhibe
,en todo su poder de cercanía: la técnica de encuadre en
primerísimo plano aJ servicio de la exaltación visual del
hijo.Al respecto puede consultarse e l b.istograma " Planos
en la fotografia" para constatar el aumento del uso de los
primeros planos en el periodo actual , en especial para
engrandecer las propiedades gestuales de los hijos, dejan-
do al descubie tto las refaciones entre sociedad, técnica y
"-.-enología, p ero también señalando el .narciso posm.o-
.derno en la figura ostentosa deJ h eredero.
142
, En dos fotos de la fam ilia D e Andreis/Abello/Fer•
nandez de Santa Marta se puede apreciar la evolución dr
la pose familiar en el mismo grupo de familia. La prime
ra, de 1934, [Foto N º 40], cuando eran apenas los Abello/
Andreis. E n ésta se descubre al centro la figura de los
abuel~:• rod~ados hacia arriba por los de la segunda gc-
nei:a,c1on, u~1cados de pie, y abajo, los de la tercera gene-
rac1on de ruetos, sentados en el piso. Descendientes de
esa famil ia se reunieron en 1995, ahora como familia
Abello/Fernán dez, para producir la [Fo to Nº 4 c] en fa
~ual el esquema de autor idad pierde rigidez pues los ni-
~os comparten desenfadados el primer plano, sentados
lite;al_mente sobre los abuelos o p r imeras generaciones.
El u111co que está~sentado de la generació n de los padres,
segunda, es el seno r a la derecha, pero tiene la majestad
de ser. uno de los fotógrafos de la fami lia, lo cual puede
dedu: irse p~r la cámara que lo acompa1ia. La IFoto Nº
42J ~olo q 111ero presentarla com o una panorámica cx-
ce? cJOnal de la misma fami lia, de más de dosc-ientos
nuem bros, re unidos en honor a su longevidad .
Para se1ialar la matriz francesa. g ringa o charra de los
períodos ubicados puede verse la !Fo to N º 43] de los es-
posos Mo l~no en 1938, caminando con su elegante vesti-
me~ta, traJe _oscuro, el sombrero de ella impo rtado de
Pans Y ~I de el de Londres, p o r las calles de Bogo tá cuan-
do apenas estaban cumpliendo los 19 y 2, años de edad.
Esta foto podría ser la misma si el escenario fu era una
c~e frances~. En el mismo período el Sr. C arrito, [Foto
N 44), camina po r .las mismas calles de Bogotá con una
ruana, dando una sensació n más local, si bien ambas fotos
cor~es;ondcn a las clases altas de la ciudad. Del mismo
pcnoao, fechada en 1934, se puede ver la [Foto N º 45J en
l,1 cw1l s~ evidencia la costumbre francesa de fa 'esquela' 0
.·pr n~am1cnto con el cual se adornaban las fotos; en ésta la
rerrutcntc, doña Graciela Zambrano, le expresa su amor a
un c:balle_ro de la capital. L1 fFoto Nº 46] evid encia en
l~~ anos ~m cuenta la presencia de lo ch arro, la admira-
c1oa continental por la música mexicana. Es la época en
143
cual se invita a varios actores famosos del cine mexica-
' como Jorge N egrete y Pedro Infan te, a cantar en ~~s
enarios colombianos. La [Foto N º 47], de la fanulia
neo muestra un injerto de pose camp esina y mexica-
' ,
en un sector rural colombiano.Las fotos contempora-
as evidencian ahora una estilística más consumista, con
ro predominio de la iconografia estadounidense, del
· fraz y 'disneyficación'. Si se observa la lFoto N º 48~ de
familia Tavera Castillo en su viaje a los Estados Unidos
ara visitar a su hjja, el R ey León de la casa Disn ey los
ompaña; o en [Foto N º 49) se puede ver en otro álbum
M edellín una imagen de Disney muy familiar para
0 el mundo·, en la celebración del cumpleaños de la
"ña Tatiana González, lo mjsmo que de la niña Judith
enas [Foto N º 50] en Bogotá. En la [Foto N º 51] se ve
a otra niña colg.índose de su cuello la figura del Rudo/pi,
e R ed-Nosed Rei11deer. Y en la [Foto N º 521 eJ lector
puede ver la 'típica' pose gringa de esceoario_preparado:
en este caso Lina Tavera se muestra com o s1 fuera una
chica bailar ina de Can-Can .
Sin duda las fotos de los últimos a11os evolucionan
bajo la m ecánica de la industria y del turismo, con to da
la carga impositiva que ello trae. Si bien se trata ~e una
tendencia globalizante en el sentido de uso de bienes e
imágenes que traspasan las fronteras nacionales, d e otro
lado también se puede decir que hay allí un ex:tremo de
secularización y que la iconografia religiosa se cambia
por los muñecos de Disney o de la industria del entrete-
nimiento. No deja de ser asombroso comparar fotos
como la fFoto N º 53] en Ja que la niña es entregada a ~a
potestad de la virgen , imagen reforzada por la presencia
de una un hermana cristiana, con la [Foto N º 54] en la
que Luz Acero, proveniente del secto~ po_p.ular, presenta a
sus hijos a merced de las nuevas reliquias: la esposa de
Mickey M o use y su amigo conejo, ambos de la casa
Disney. Si uno compara estas fotos con aquella en la cual
b niña se cuelga de su cuello el R11dolpl1 se p odría pensar
que antes, c-n otro contexto religioso, ella podría llevar el
, a familia v s us relatos en fotografla
144
escapulario de un santo cristiano en lugar de un muñeco
gringo. En ese sentido también vale 1a pena anotar el ele-
vado número de ocasiones en que encontramos que las
familias pequeñas reemplazan a los hermanos por muñe-
cos, los cuales vienen adquiriendo propiedades cada vez
más humanas, como puede verse en la (Foto Nº 55], en
la que la señora Castro-Zambrano, quien acaba de tener
su segDndo hijo, le da un muñequito a su hija mayor para
que ésta le dé tetero, como si se tratara de otro bebé. La
industria de la humanización de los muñecos toma
caminos insospechados y ya es muy famoso en todo el
mundo el sello de las "Barbies"; muñecas que lloran,
ríen, hablan, a las q ue también se les cambia de pañal y
últin1amente hasta pueden quedar embarazadas. En Esta-
dos Unidos, según estadísticas reveladas5' por los fabri-
cantes, el 100% de Jas niñas de hoy han tenido aJ menos
una Barbie, mientras que en Francia e.l promedio llega al
92%. Las ventas en los dos últimos añ.o s superan los mil
millones de muñecas, lo que lo convierte en la mmieca
más vendida en la historia de la juguetería humaniza~te.
Puntos de vista familiares
Con el fin de explicar cómo se asu111ieron para el es-
tudjo las fotos del álbum de familia es necesario destacar
la dimensió n técnica que le otorgamos al 'punto de vis-
ta' . En este caso se reun:ieron"puntos de vista históricos,
so~iales, regionales, sexuales, generacionales y territoria-
J~s. En 'pun~o de vista hütórico' se trataron de ubicar pe-
nodos de ti.empo y por tanto las fotos se clasificaron
según los tres momentos mencionados anteriormente.
En 'punto d e vista social' se habla de tres clases también ,
la alta [Al, la media [B] y la popular [C]; en pLmto de vis-
ta regional se trataron cuatro regiones colombianas: Bo-
gotá, capital de país y con etnias de mayoría mestiza,
52. lnfonnación contenida en la revista Time (junio de 1997) re-
velada por la cadena Caracol de Colombia.
dueto de la unión entre descenilientes de españoles y 145
gunas etnias indígenas, en especial la chibcha, aunque
mbién hace parte del ancestro bogotano, en pequeñas
porciones, la raza blanca proveniente de otras co-
nidades europeas, como italianos y judíos también
escendientes de otros pueblos indígenas y de afroco-
ombianos; Medellin, capital industrial de Colombia y
blada en especial por personas de raza· caucásica de
igen vasco, comunidades judías y españolas y etnias
estizas nacionales, además de contar con la presencia
e afroamericanos provenientes de la costa pacífica co-
lombiana; y Santa Marta, ciudad que elegimos en el
cstuilio como representante de la costa atlántica colom-
biana, con una conformación racial de base en su mayo-
ría afroamericana, pero con significativas presencias de
jas clases medias y altas de origen italiano, árabe y turco,
ue han engrosado tales. sectores, provenientes de varias
Jnigraciones en este siglo y el pasado; y la última región
colombiana que estudiamos no se encuentra ubicada
dentro el país sino en Estados Urúdos, p ues se trata de
colo.mbianos que residen en Nueva York y que por su
amplio número, más de medio millón, y por presentar
nuevos estilos en su representación, han sido selecciona-
dos también como parte del estudio, en cuanto factor
quizá de síntesis de algunas de las hipótesis que presenta
este libro. En 'punto de vista generacional' me refiero a
quienes narran el álbmn y en este caso también son, ~a
mayoría de las veces, tres las generaciones que se consi-
deran: se llama pri_rnera a la de los abuelos, segunda a la
de los padres y tercera a la de los hijos; todas respecto a el
o la relatan te. En 'punto de vista sexual' me refiero lo na-
rrado o relatado por mujeres u hombres, lo cual pesa en
los modos de construir y contar las narraciones, pero de
la misma manera a los modos de mostrarse el hombre y
la mujer en la pose fotográfica. Por último, el 'punto de
vista territorial' , con lo cual quiero decir que las narra-
ciones, ocasionalmente, se pueden hacer desde una valo-
, ,ación territorial o afectiva del narrador, como la de
- .,_ f
146
desta_car u na profesión, grado, oficio, deporte O un tipo
de ntual que acerca ocasionalmente a unos posantes,
c?mo cuando la foto se hace para que en ella queden rc-
g,1strados l?s compañeros del colegio o de un equipo de
futboJ o crrcunstancias similares.
Los anteriores p untos de v ista, que pueden englobar-
/ se como hacedores y mecüadores de una cultura, signifi-
ca(:!) q ue el encuadre, manera como se produce el sentido
de la fot? tal como se advirtió en el capítulo u , se hace
des~fe allí y_po r tanto su significación parJ el análisis varia
segun las circunstan cias. E ra mi intención encontrar di-
feren_cias entre los modos como se representa una cerc-
mo,nia en las cuatro regiones o entre los sexos O entre un
periodo Y otro y así sucesivamente, m ezclando los distin-
tos puntos de vista enumerados. Pero además de esos
pun_tos de vista cu lturales destaco otro que es más bien
d~ tipo gr~matical, a p,~rtir del cual m e interesó averiguar
como se dispone el obJeto narrado. O como se diio en e1
. , ~
pnmer capitulo, cómo se construye el o tro en Ja fotogra-
6a familiar.
. Estudi~sos mo?ernos de Ja nar ratología suelen refe-
rirse a ent1dade~ ~Irt~iales para enfrentar el dificil prohJe-
n~a _de J~ narrac1o n literaria. D espués de Genette, puede
cüstrngu1rse entre Ja narración, el relato y la historia. En
l:i narració n se di~tingue un tipo de autor que es virtual
pues_ lo que diga y quiera decir el narrador exced e lo
quendo Y propuesto por el autor materi<!l , digamos el
autor en persona de uu cuento o novela. De ahí que su
fi gura nos sea de utilidad para acercarnos a un problema
que es más de intencionalidad social que de intenciones
de ~ers?,nas ~ fotógrafosr En la historia y el relato la or-
garnzac1on del tema narrado se diferencia de ·un hecho
cronológico. Así, la historia no tiene que coincidir con el
relato donde se produce eJ espacio ficcionaJ del narrador.
El relato, por parte deJ narrador, puede ser contado se-
gún tres puntos de vista en la enunciación del cüscurso
gu_e pueden entenderse como entidades gramaticales;
,prunera, segunda y tercera persona. Por ello se expresa
sólo un problema, digamos temporal, sino espacial Y 147
gu:rado. D e la misma manera aparece en escen~ un pro-
ema factual y psicológico en cuanto que, segun la per-
na desde donde se narre, se asume una perspectiva que
be ser revelada por quienes se dediquen a estudiar los
untos de vista y la manen como se narra una historia.
Para efectos del estudio se entiende como 'narrador
álbum' a la misma familia y por tanto se trata de un
ador colectivo que recibe el legado visual del fotó-
o que hizo (enunció/encuadró) la fotografía, así sea
r encargo, y en este caso externo a la familia, o c~mo
·embro familiar. Para el caso ya no importa el origen
Jino la valoración de cómo entró a ser historia del ál-
bum. A pesar de ser la familia el narrador colectivo, en
iones el álbum adquiere un narrador en primera
rsona cuando quien lo arm a deja este reconocimiento
expreso mediante la escritura personal d~ pie~ de f?tos _u
otros artificios que lo identifican: pero aun as1 la histona
ligue siendo de familia. Si el álbum era de sólo una ~~r-
sona, n o lo incluimos en el estudio por no ser fan~ar.
De otro lado se ha distinguido' narrador' de 'relator'. Este
último, la persona de la familia que cuenta la histori~ del
álbum y por tanto su función es más bien constnur en
palabras una historia que ya está contada_ en ~otografias.
Muchas veces el relato coincide con la h1stona, pero no
siempre es así pues existen pormenores de la narración
que no están. registrados en las fotos_'! son nove~osos en
las palabras.de quien lo relata.Tamb1en debe decirse que
no siempre se relata de la misma manera, pues como
toda fabula, admite muchas e infinitas reinterpretaciones.
De la misma manera el relatante puede variar y el relato
un día puede ser contado por una persona de la familia Y
otro por alguien distinto. . .
Narrar en primera persona en una foto qw ere decir
que el ·enunciador explicitado (en este caso el posante
al
ordena fotógrafo delegado) se compromete como ac-
tor presente o ausente, y deben encontrarse marcas de
ese reconocinúento. Corresponde a la primera persona
148 de!egar p~ra que se le tom e una foto y así el 'yo' quede
all1 m ate~1almente. También se narra eñ primera persona
c uando sm estar presencialmente, 'estoy' porque se dio la
toma con tal emotividad que cualquiera sea el objeto de
iate~és fo tografiado, se puede reconocer su autor- prota-
~omsta (que actúa 'enuncifodose') o porque aún no
sie ndo su autor ha dejado su presencia como ente repre-
sent~?º que se puede deducir. Es el caso de aquella foto
fanuliar en la que el hijo le to ma una foto a su m adre
con tal fu erza expresiva o conve ncional de hijo, que se
puede deducir que en taJ imagen no domina la madre
c uanto el hijo que la está mostrando, de tal suerte que el
problema e nunciativo se da sobre dos p lanos: sobre aquel
del n~rrado r mümo, la familia y el fotógrafo que la
Y,
e nunc~a, sobre ~I objeto representado, el posante, como
e n~nc1ac1on realizada. Y en ambas situacio nes pueden
registrarse las marcas de reconocimiento pe rsonal Pue-
do decir que las fotos en primera persona se producen
muy especialmente e n el período antiguo, cuando el
posante daba instrucciones y pagaba para ser representa-
do e n la forma elegida, como puede verse en el caballero
de apellido Durán , fFoto N º 561 en su estudiada manera
de aparecer, regiamente vestido, con su sombrero apa-
rentemente dejado al descuido en la parte derecha. Todo
en esta foto muestra al be llo personaje calcuJado p ara ser
visto en el futuro.
En segunda persona se incluye o se destaca el tú.Esta-
mos ante un caso en e l cual aquel objeto que m ereció la
to ma cobra efectivamente posición central, no sólo en
c uanto al encuadre entendido como argumento de com-
posició n del paisaje, sino con un sentido más analítico.
Esto es, qu e no se trata sólo del paisaje q ue se vuelve vis-
ta para quien observa 1a foto, sino de Ja pre-elaboración
del mismo paisaj e. [a selecció n de un lugar, de una situa- ·
ció~, de unas cosas y de unos individuos, compromete el
sentJdo de lo dicho en la foto. Prioriz ar el tú , entonces, es
~ mismo tiempo u na valoración de l paisaje en e l c uaJ se
mserta. D e esta manera la narració n de la foto en tú
·gnifica que lo fotografiado adquiere fuerza expresiva 149
,r sí mismo, pero como materia delegada por un 'yo'.
Ocurre como un desprendimiento del e nunciador a lo
enunciado..,1E n la [Foto N º 57) los nirios Gómez apare-
cen hacie~do su primera comunión en los intermedios
años cinc uenta. Son fo tografiados por sus padres para
mostrar su estado de gracia y no hay duda de que ello se
logra: .los padres muestran a sus hijos como quien señala
a un tú.. En la foto e n segunda persona se produce una
diferencia entre el que produce la foto y el fotografiado,
na distancia separa al enunciador de lo enunciado.
c urre aquí com o si los c hicos no tuvieran vida propia
y posaran para cumplir con un mandato de narración.
Pero también se produce, por ello mismo, su verdadera
figuración central. Están encuadrados por la familia en
uno de los ritos más importantes de l cristianjsmo.
En un estudio que clirigí sobre etnografia visual en
Colombia, realizado por Guillermo Santos, uno de sus
capítulos se preocupa por los modos enunciativos de
captación de l objeto indígena registrado por los estudio-
sos colo mbianos, y muestra que de roo fotos estudiadas
sólo 12 son narradas en segunda persona, 21 de las res-
tantes lo son en pr imera y la gran mayoóa, 67, en tercera
persona. Para Santos [1994] esto quiere decir que los
etnógrafos visuales colombianos c ue ntan, relatan, h a-
ciendo desaparecer el sujeto enunciado. El e nunciado:c, el •
fotógrafo-etnógrafo, se esconde, pretende adoptar una
distanc ia hasta desaparecer para crear la ilusión de objeti-
vidad en lo que muestra, como si nadie estuviera afü pre-
senciando la escena, "El etnógrafo no hace parte del
mundo que observa" . R enato Rosaldo [1991] dice,
refiriéndose al et11ógrafo tradicional, que después de re-
copilar los 'datos' este etnógrafo solitario regresa a casa y
escribe una ' historia verdadera de la cultura'. " Ya fuera
que odiara, respetara, tolerara, favoreciera o se enamorara
de 'su nativo', el etnógrafo solitario era, sin más, cómpli-
ce de la dominación colonial de su época" . La mascarada
de .inocencia esconde su papel ideológico de perpetuar
 150
el control colonial de los pueblos .
manuscritos y e n est y lugares d1stantes. Sm tales pueden apreciarse en el histograma "Total regio- 151
' e caso sus fot
presa globa l de su misi , . ·1· os, son p arte de la em es: sexo del relatante". En Santa Marta füeron contados
La narració n d:iscuri~a c;; ::adora occidental. excepc ió n por mujeres y en M edellín, área e n la c ual
cir, pues, que pr ima el p . . brcera persona quiere de- rticiparon más hombres, éstos sólo lo hicieron en un
. ais;ue so re los s ·
o, si se prefiere, los suict h ºb• UJetos expuestos %. Si relacionamos estos datos con el gráfico" Posició n
• • 'J os ex , idos se n1
pa1s,ue natural o exóf Y: . uestran como e quie n llenó el álbum" encontramos que se re fü erza el
ª,
pero lo m:ismo suced~c;~n v1~11os la ~o~o e tnográfica, sentido femenino de los álbumes. En Bogotá, por ejem-
álbum es menos p . . ~ o to fa1111lia. r. La foto de lo, éstas contribuyen así: [A) la madre en un 38,5% y la
. . . a1sa1e y mas p ers 1 .
pa1sa1e c uando se l o na • p e ro se torna Ua mayor en un 15,4%; la esposa e n un 7,7%, la hij a
r. . e restan a sus pos . .
a,ect1vas para en su luo-: l antes propiedades menor 7,7% y la ún:ica hija en 7,7%. Si se suman tene-
' l'<l r co oca 1 · ·,
com1,n en la foto f:a1111·1·- ' 1 r a vmon de l rito. Es mos que e n más del 86% de los casos el álbum es Uenado
l clr que 'lS pe d
y quede el rito atestigu d • rsonas esaparezcan por la mttjer, por tanto m enos del J 5% le correspo nde. al
• an o su esfun . d· .
sual. N o quie re dec· , 1cl a presenc1a vi- padre, un hermano u o tro varón de la familia. C ité la an-
ir que no estcn en 1. fc .
aparecen sin cspccial"s . a o to, sino que terio r región sólo para mostrar algo que ocurre e n todas
. ., . ... marcas personal 1
mclus1o n mdica n1a's 1. l b . es, por o que su las clases y en las tres regiones an alizadas. La mujer es,
. J1en a o ed,e .
preftiada por los juegos actor<1les n c1a a -l~na ceremonia pues, la encar gada de lle nar la m emoria visual. Es uno de
e l foco de atencio'11 . O tamb,e n ocurre que sus oficios hogareños o afectivos, pues no e ncontramos,
se reparte ent .
to nces la fig ura posante •· re v~n os mo tivos y en- ni siquie ra en hogares donde la madre trabaja o pe rtene-
no coora la d11 .,
como en los casos ante rior. . . 11ens10 11 de única, ce a algún sector intelectual o social, excepcio nes que
58 / de la fa n .,- M es. S, examuiam os la [Foto N º ame riten pensar que se rompe esta fu erte tradición. Qui-
.. . 11 'ª
h1Ja y nieta se repa rten 1
o nroy e n Bogotá
. , e' vem os que lllam;Í, zá es lógico, si se tiene en c ue nta que la mujer es la dele-
a atenc1o n co I fi
a1to, la virgen que s,·rv d n a ,g ura e n lo gada para ocuparse de la vida privada hogareña, y que se
' e e marco d
presentació n De , t Y e enc uadre a su encarga, además, en concordancia con lo que hace al ál-
. es a mane ra se 1 1
santes, las tres muie res . 1 ogra 1accr de las po- bum, de los asuntos estéticos y privados, como los ador-
.
1a virgen, 'J , a go secundario fi
a quien se Je d l ' ' rente a 1a c uarta, nos, los olo res, la comjda y todo lo que tiene q ue ver con
virgen enc uadra a las p a e poder de convocac ió n: la la imagen de las ' puertas hacia adentro de la casa', y aun-
• L osantes y ha . d 1
un sunp.le paisaje. ce e as tres muje res que se notan algun os cambios sociales, en Colo mbia no
han sido suficien tes como para dar otra proyección esta-
dística. H acer el álbum, tarea de las m ujeres, contrasta
Relatos y voces de mujeres
con q uie n toma las fotos donde, e n este caso, según los
Los álbumes de fotografi datos fi nales, es el ho mbre quien lo hace en el 66 % de
d os y contados po r las m . rns son po r lo aJ
d ' gener ' arma- los casos, lo cual muestra un predominio masculino, pero
l!Jeres e la casasJ Los g u-. .· urJSntos no po r mucho ti.empo ni e n todas las clases, pues la ten-
dencia en los sectores medios y altos es q ue la mujer
53- En los histogram as regionales "S .
compro bar q ue e n Dogot:í J • exo de los relatantes" pude
res en los siguientes por;ce, ~ _111t!}c res relataron las historias familia-
rr•J 11,,!)es: e n la da IAJ · mujeres relataron en la (AJ w 1 100%; en.la [BJ un roo% y en la ICJ
L'- ' e n un 53,84% y e n la (CJ 'se e n un 9.2,3%: e n la
e n un 85 75º/ E 11 S un roo%. E n M cdellfo, las mujeres relataron así: en la [Al un 8o%;en
· ' ro. anta Mana las
Álbum d~ familia la [B] un So% y e n la LCl un 80%.

La familia y sus relatos en fotograffa

152
también se encargue de tomar las fotos, sobre todo fa~
que tienen que ver con los hijos y la famil ia. En vari,11
ocasiones se nos informó que las m adres O hijas mayorc~
toman _las fotos de la fami lia y de los paseos o viajes fucr, 1
de la cmdad, pero en los asuntos no precisamente fami.
liares, son los hombres de la casa quienes se ocupan de
este oficio.
_ Lo .anterior quiere decir con claridad que el género
mterv1ene en la construcción del álbum familiar. El ál.
bu~1 tiene_ la calidad de un relato sexuado que predispone
a _cierto hpo de fotos y de poses. Para el caso, Lucy
Ingaray [1985] sostiene que hablar se hace desde el sexo
Y por tanto deben buscarse marcas de enunciación en
c~da escritura. Por su parte ]. Flower- M acCannell (199 1,
pag 41 fonn ul_a la pregunta:"¿CuáJ es el vaJor de la 1mtjer
en la m odermdad luego del patriarcaJism o?", que la con-
duce a ~tra mayor: ''¿Cuál es el ego privilegiado e□ la
m~den~dad, privilegiado por modelar un superego cuya
eX1stenc1a se exti ende? Mj respuesta es: el hermano"
Í r991, p~g_- 4J. El hermano podría ser la figura, digamos
emhlemattca, dentro de la pérdida de poder del hombre
com o instancia o rdenadora, vertical, para ceder más bien,
en la representación visual de la familia, hacia lo conexo
(amigos de la familia), o a lo extendido (famiJias alterna-
tivas y no necesariam ente sa nguíneas) . La m arca sexua]
del ~uerpo y la pérdida de autoridad masculina pueden
seguirse en los relatos fotográficos como alusión a la
marca sexual desde donde se muestra Ja vida.
. En el aparte de los formularios técnicos de registro
VISuaJ ,donde averiguamos po r el tipo de narración que
se hacia con las fotos, dimos a nuestros analistasH cinco
opciones para que dentro de ellas tabularan su Jectura de
l?s álbumes estudiados: la 'realista', que consistía en un
tlpo de foto, de encuadre y de narració n con un núnimo
54- Se trata de t1na apreciación técnica de personas preparadas
para hacer cierto anátisis de im~genes. Véase anexo sobre rnetodo-
l~a. _ conclusiones sem ejantes a las que propongo, pues su au-
Album de famllla
153
de abstracción y donde se focalizaba sencillamente un
bjeto sin pretensión de querer decir algo distinto; la
poética', en la cual las fotos se hacían sugeren;es ~ em-
Uecían alguna forma; la •rrónica', donde l~~~ bien se
fectuaba una burla o se quería mostrar paradoJ1cam ente
0
distinto a lo mostrado; la 'obscena', en la que se re-
laba un gesto impúdico y 'otras', donde cabía cual-
uier otro tipo no considerado. Si se observa el cuadro
tulado " Total regiones: narración fotográfica", se puede
comprobar que en un 90% las fotos y sus narraciones son
realistas. C uando indagué sobre el origen sexual d:las
fotos irónicas O poéticas, como desviació n de las realistas,
pude comprobar que casi la totalidad ~e las ve~es eran
hechas también por h ombres. Esto me 1mp~1lsana a fo:-
mular la hipótesis de que el relato de muJeres todav1a
tiende a una especial conformació n realista. D e esta ma-
nera la mujer continúa captando el mo mento c_oncreto
de una acción, como su hijo cuando cumple a~os º. su
hija cuando se casa, pero se le escapan otros motwos m -
esperados O poco se i~teresa po~ resal~ar la forma o los
ambientes, circunstancias que senan mas frecuentes en el
hombre, históricam ente con mayor disposición_para hac-
cer abstracciones. No parece asombrosa la antenor cons-
tatació n . Si uno examina la historia de la pintura, la
literatura u otras artes y oficios puede llegar a conclu-
siones semejantes. En la historia de la pintut:1 moderna
abstracta, cubista o surrealista no hubo muJeres de _la
proyección de los hombres bien conocidos. _El cambio
de estilo y la vuelta a uno y otro ismo ~e P1~asso o las
proclamas de Bretón en el surrealis_mo liter~no, o tam -
bién las iroiúas de un Goya o la funa expresiva del con-
temporáneo inglés Bacon, no tienen sinúlares en las
mujeres todavía. Pero también ~ cierto _que en as,mt?s
de vida in terior familiar la muJer ha sido vanguardia.
Cuando el presente estudio estaba por llegar a su final se
publicó el l.ibro Building Sex [Betsk:y: 1995] el cual, al
analizar la arquitectura en el mundo moderno, ~ega a
La familia y sus relatos en fotografla
154
tor insiste en que la casa, sus estructuras, sus coJunmas,
sus exteriores, ha sido hecha, casi siempre, por el hombre,
como m?do de vivir deprimido o a veces <_>presivo, pero
sus mtenores son habitados por las mltjeres, quienes la
hacen agradable e íntima. No es extraño, entonces, que
el reparto de espacios sea liderado por las mujeres cuan-
d? se as~gnan los usos de las casas, como lugar para fa
vida social, para la cocina o la sexualidad. Es posible que
eJ uso de los espacios hogareños pase por la distinción
e:ta?lecida por Michel de Certaud entre estrategias y
tact1cas, cuando llama "estrategia al cálculo que se hace
P?sibl~ cuando un sujeto de voluntad y poder (un pro-
ptetano, una ciudad, una institución científica) puede
aislar el ambiente. La estrategia asume un lugar que pue-
de ser circunscrito co mo propio pero que sirve de hase
para gc~erar un exterior distinto (sobre competidores,
ad;ers~no~.' client~s)". De otro Jado la táctica responde
mas bien a un calculo que no puede contarse como
propi? (espacial, institucional). No hay una frontera que
constituya una to talidad visible. El' lugar de la táctica co-
rresponde al otro" (pág. 36). De esta manera mientras la
estrategia se hace en un espacio al que confronta , la tácti-
ca por sí misma insinúa otro espacio, el del otro precisa-
mente. Y entonces en la estrategia se vislumbra un
triunfo del espacio sobre el tiempo, cuando, si se admite
gue la táctica no tiene espacio, su práctica depende del
tiempo.Así.se podría sugerir que,en lo concerniente a la
casa y su reparto, el hombre, de modo estratégico, la ha
ocupado tradicionalmente como el espacio desde donde
arma sus exterioridades, del trabajo, de producció n, de
sus amigos y enemigos; mientras la mujer se ha quedado
con la táctica, y ha hecho de la casa un tiempo de aco-
modación. Ella habita en cada lugar para consolidar sus
esperanzas, su futuro.Y si llevamos 1a distinción al álbum
se hace más patética, pues aunque éste parezca una suce-
sión, de muchos espacios por donde se ha movido la fa-
milia desde incluso antes del nacimiento, en realida.d, en
'su verdad' más profunda, el álbum es el paso del tiempo.
Álbum de familia
Y en esto el álbum ha ,sido otra de las tácticas de la mujer 155
para hacer del otro, de la familia, su silencios~ conquista
·entras pasa el tiempo. El álbum es de la muJer como su
. Es la manera de traer el exterior (las ceremonias, los
aseos, las fiestas, los viajes, el trabajo) a los límites de la
sa, pero sin duda para desmaterializado como espacio
hacer de la experiencia más bien una instalación tem-
ral, pues la foto aparece como de otra parte, sin lugar.
más bien, evoca un lugar, pero imaginado.
No obstante, la interacción de las mujeres no para aJlí,
pues el álbum es también contado de viva voz por ellas.
Recordamos q ue en la evolución de las artes se presenta
jln cambio de lo háptico, lo corpóreo como la escultura,
a lo óptico, como la pintura u otra forma visual. Frente al
-1bum debe agregarse otra cualidad: el álbum está hecho
para ser contado y por tanto hablado. Se trata de imáge-
nes para escuchar y si la mujer lo arma, también lo cuen-
ca. La diferencia entre el órgano del oído y el de la vista
ya la advirtió Derrida en su distinción entre continui~ad
y discontinuidad55 • De cualquier manera, con _el 01do
uno oye y no puede no oír, mientras con la vista uno
puede, si quiere, cerrar automáticamente los ojos, como
lo hace cuando es víctima de una imagen aterradora o
una pesadilla. Así, el oído está más presente, es continuo,
mientras la vista es distinta pues puede interrumpirse, si-
tuación que se puede ejemplificar viendo una película
en ]a cual uno cierra los ojos, pero sigue oyendo. Así, se-
ria más identificable lo que oímos que lo que vemos y así
mismo mayor complejidad ofrece analizar una obra vi-
sual, una pintura o una foto, que una composición musi-
cal, lo cual disfrutamos mientras se va interpretando. Y
aquí de nuevo se puede decir que mediante esta cu~~ad
táctica del álbum, la visión, lo espacial, queda cond1c10-
nado a la historia, a la literatura, a la táctica del tiempo
55. Derrida (1-995) seminario de primavera de 1995 en la U1úver-
Jidad de California, lrvine:" Queslicms tJJ Responsnbility".
La familia y sus relatos en fotografía
156
Conta~ el álbum por las mujeres deparó varias sorpre-
sas al eqmpo de investigación, pues allí mismo pudimos
observar diferencias regionales. Mientras en Medellín las
mttieres tendieron a ser cordiales y afables al ofrecer sus
álbumes dando comida a los analistas y riéndose de cad~
uno de los pasajes que narraban, en Bogotá las personas
~:ron más formales y tornar copias de su álbum requi-
no, por lo general, autorización de su esposo o padre. En
Santa Marta_ hubo más autonomía femenina, por lo ge-
neral las muJeres tomaban las decisiones sobre qué hacer
con las fotos. Ea NuevaYork, a pesar de Ja dificultad en la
dispo nibilidad de tiempo de las familias, se pudo notar
un predominio de las mt1jeres en contar y armar las
historias, si bien 1a participación masculina es más con-
sistente, debido, no tanto al hecho de vivir en Estados
Unidos, donde existe un mayor nivel de igualdad entre
los sexos, sino a que las fotos representan la~legitimación
de su pasado, de su origen para las nuevas generaciones y
a que, com o se verá, la foto es, en ocasiones, la única
constatación de varios de sus fa miJjares perdidos en la
migración.
O tros dos cuadros cierran el panorama femenino del
álbum. En primer lugar, el maquillaje o decoración al que
se someten distintas fotos. Si se observa el histograma
"Total regiones: maquillaje" se puede comprobar que la
práctica más común de toda intervención (para utilizar
~a mis ~1a palabra de los movimientos actuaJes de arte que
mte~1enen ohjetos o espac ios) sobre la fotogra fia la
constituyen el corte o "tijeretazo" y esta práctica está vin-
cula~a con actos pasionales contra seres amados que se
han ido o las han abando nado, como ;¡cto sacrificial. Se
encontraro n muy pocos casos en que el hombre cortara
las fotos, por lo que se puede considerar en especia] una
práctica femenina. Los 'pies de fotos', se dan sobre todo
en Bogotá y Nueva York, y el pegado con esquineras
para lucir mej o r su presentación se loca]Jzó en Medellín.
En el hütograma "Tota.l regiones: escenarios" puede ver-
se q ue el principal escenario corresponde a la sala en
Album de familia
nta Marta, al foto-estudio en Medellín y al salón en 157
ogotá. Si bien la foto por lo general es tomada por los
ombres, los escenarios, al contrario, son elegidos la ma-
óa de las veces por la mujer. De tal suerte que estos lu-
es se vuelven de importancia femenina. Llama la
tención que los· escenarios que salieron en la proyec-
ión estadística correspondían a lugares interiores, m ás
que exteriores de la casa. Sólo en Santa Marta aparece
con significación el patio, por lo cual se puede prever
que los lugares identificados a La casa siguen siendo los
elegidos por el álbum colombiano y ello supone una
evidente intervención femenina.
Los protagonistas de las fotografías
Mascaradas familiares
El árbol de familia en el álbum se identifica así: ascien-
de (hacia los padres y abuelos), desciende (hacia hljos y
nietos), extiende (hacia hermanos y tíos), ce-extiende
(hacia fa milias no sanguíneas) y se amplía (hacia amigos
y relacionados). En los nuevos álbumes aparece la familia
coextendida y ampliada, pues los antiguos y m edios se
caracterizan por la familia nuclear. ¿De dónde proviene
la familia de las regiones estudiadas? En Medellin llama
la atención que el origen regional del padre y de la ma-
dre en la clase [A] en un 90% es del mismo departamento
de Antioquia, como lo p ude constatar en el histograma
" O r igen padre y madre"5('; en la [B] el 90% en el padre y
100% en la madre y en la (C] el 100% tanto en el padre
como en la madre. Contrasta con Santa Marta, no en la
clase [A), cuyos ascendientes provienen en un 90% de los
departamentos costeños, pero sí con la [B) , donde se
muestra que el origen del padre sí es de la misma ciudad,
56. Algunos histogramas que reproduzco dentro del texto, como
d presente, no los incluyo en el anexo N" 2 sobre proyecciones
l:Stadísticas. · · •
La famltla y sus relatos en fotografla
 158
pero también de dcpar~~-
, ....,,.entos como Ano· .
yaca, y con la fCJ e 1 . . oquia y B o o será la que abre el relato, la última la que lo cierra y 159
o re ac1ones stmil
departam ento del H ·¡ E , ares, agregando el 1amos central a una foto, no por estar en el m edio,
más m ezcladas pero pUJ· a. n Rogota fas fa milias están o por ser la m ás representativa para el o la relatante57 •
· nma tm'1 co · ·,
ciudades de l cenero d 1 , • mpos1c1on de zonas o í, en las tres clases de Bogotá se notan diferencias im-
Doyacá, ToUma y Santeanpda1s,Tc codmo los de partamentos
er. o o ello · d .
d,· rtantes sobre su construcción actoral. En la [Al apare-
J
e e presentación en la d ' ' b . , m Jea una form,1 n un 30% de humanos y un 70% de animales; en la [B]
1stn uc,on f¡ ili
e n la pose como vere , am ar y sobre todo % de humanos y 62% de an.imales y en la [C] 50% para
r. . . ' mos mas acfe la t L
,anlllia tienden a ser cerrado n e. os grupos de a una de las categorías objetuales. D e ahí se despren-
nuclear, pero con ·, n1 . s, compuestos por la familia ría que las personas se focalizarian más en cuanto se
· portantes exc ·
aparecen en las fotos de Jos 'lb , epc1o~~s. ¿Quiénes sciende en la escala social. Ello contrasta con Santa
lombia? Segu' n ¡ h '
e 1stograma "F T
ª umes fam,1,ares e n Co- arta donde e n la íCJ el 80% de actantes se focalizan en
en el álbum" se deduce el . ' . amJ ,ares que aparecen rsonas; la [B] el 70% lo dedican también a personas y
los hijos, abuelos pad ,s1gt11ente orden de frecuen cia: la [Al e l 90%. Y si comparamos con Medellín tene-
. ' res, 1ern1anos y tí S
teJar con el de "C .. , os. e puede co- os que la [CJ es proporciona] en un 50% entre los dos
h ..ljos .,' en el cual se
ompos1cmn distint
d ta
d ·
. , a a pa res, abuelos e actantes; iguales proporc iones se encuentran en la fB],
es can en mas o .
mero, los tíos mate rno me nos ig ual 11ú- mie ntras la [Al da un 70% para humanos. De lo anterior
' s Ypaternos L ·
nos y luego las he rm . e siguen los herma- uno puede in ferir la importancia de los animales en las
. anas y al final ¡ .
aspecto nos sorprendió l . os amigos. En este fotos de familia. C laro que con diversas caracte rísticas y
paternos pues es co , . a presenc ia colateral de los tíos valoraciones.
mun que los h ..
dan más a la familia d I IJOS en Colombia ticn- Santa Marta se destaca como la ciudad que más mues-
. e a madre. H em os 1 .
nar este registro y .1 • vue to a exa nu- tra personas y Bogotá, excepto la clase [Cl, como la que
, puum1os aprecia r
p enodo antiguo como ' l que tanto en el menos se ocupa <le humanos. La re lación de las familias
. · en e nuevo es ·
en el intcro1edio s proporcional, pero con los animales es muy importante. Sobra poner de re-
· e nota pred0 11111110 · ·
teral materna. de la fami lia cola- lieve e l trabajo sociológico que se puede proyectar según
los animales que se prefieran y, claro, el uso y el -sentido
los animales preferirlos
Otro aspec t o para examma . , •
que se ha de11om · d I r en 1os a/humes sería lo 57. En la visita de nuestro analista a la fami lia que puso el álbum
iua o os 'a ta '
a consideración de esta investigación, se le pidió al relatante (quien
t,1ntcs como actores . d e ntes . H ablamos de ac-
focografrada y que ptq1eude esem,peñan roles en la famifü nos contaba la historia), que escogier,1 la foto central, que no era la
) , en ser 1uma . de la mitad, sino, antes bien, la que creyera más significativa en la
,ogo1a se puede dec· nos o anunales. En memoria fai11.ifür. A ésta se agregó la primera y la l'.1ltima del mismo
' ir que en las tr ¡
ron difl·rcncias que p d . . es c ases se encontra- álbum, según su colocación fisica, y de esa manera cream os un mini-
A :" Ac t<mtcs. humanos ue en apreciarse e J h ·
,.~· 1 . .º os istogramas relaco, que sobrepusimos a la historia principal, todo el álbum.En el
.. , ..,,101a es e 1namn d " p . trabajo estadístico rrnbajamos las dos historias paralelas, aquella de
vcst,gar este
. fc110' n1e no se separa . 1a os . ara in-
c.
relato - que de110111· ron tres iotos claves del todo el álbum y la que sobrepusimos según la decisión del relatante
mamos con · · con el analista; ello nos ayudó a comprender mejor la reconstrucción
cual se contó con ¡.. . . 10 mm1-relatos-, para lo
" particrpació d 1 • ~ de la memoria consignada en el álbum y valo rada por fuera de él
tes ayudados por nuestc; li n e _os nusmos relatan- según la elección de la foto centr.tl. Esta fue una de las estrategias
, os ana stas visuales · La p r11ue . ra
"lbum de famllia
para el esnrdio pragn,ático de la fotografía.

La familia y sus relatos en fotografla

160
que se dé a ellos para ampliarnos a sugerencias pragmá-
ticas. Esto tambié n puede ser a plkado a las regiones e in-
cluso a las generaciones. Se puede ver que en Bogot-á las
nuevas gen eraciones tie nden a aparecer más con los pe-
rros, p or ej emplo, mientras las personas mayores se iden-
tifican más con el caballo; esto aJ m en os en c uanto a los
anjmales que prefieren para exhibir en las fotos.
V.1le la pe na examinar el c uadro. A: " Actantes anima-
les" y observar el sector social de eUos. En M cdcllín la
[Al muestra al perro e n un 40% y le sigue el caballo en
un 20% con los mismos porcent,ties de los peces. Luego
viene el conejo y el chivo. En la (C] apa recen estas pro-
porcio nrs: TO% perro, gato y toro. En la fBl así: cJ per ro
d 33%, el caballo el 25 % y siguen con un poco más del
8% el loro, el cerdo, el hurro, la llama y la vaca. E n Oogo-
tá la lista de animales es m ayor. En la IAJ el caballo en un
20%, luego el per ro con un 15%. Le sigue n con pequeñas
m.:1rcacio nes pero presentes en todo caso: el conejo, fa
!Jama, las ga llinas, los clefances. los micos, el gato, el vena-
do, la jirafa. la tortuga, el león, el burro y el pato. En la
[BI sobresale el per ro con u n 40% y le siguen con un
10% el loro, los peces, las aves, el burro, la paloma y el
cabaJlo. Mientras e n la IC J tene mos en un 20% al p erro,
14% eJ caballo y el toro; Juego con un 9% el ternero y
enseguida con un 4%: pollos, ovejas, loros, cerdos y lla-
m as. En Santa M art.1 lA] sólo aparece el te rnero. En la
ID]. el perro con un 20% , luego Jas garzas con un rn% y
e n la ICJ los perros con un 10% y los toros con un 10%.
De lo anterior sc despre nde que los animales mostra-
dos son pro po rcio nales a la importancia que les da cada
región. Tambié n se podría deducir que los animales pre-
dilectos, al menos pani ser fotogr-,i fiados, son el caballo y
el perro, lo c ual es Hustrado en la IFoto N º 59] de los
años intermedios, donde el caballo es mostrado literal-
me nte como parte de la fanli lia y e n la [Foto N º 60], que
muestra el perro de la famfü a Acosta, el cual es mandado
a peinar, baiiar y adornar con moños especiales en eJ sa-
ló n canino. Aquellos dos serían preforid0s por encima
Álbum de tamllla
1gato, que goza de tan buena reputación como anim al 161
doméstico. La vaca y el conejo, como los peces, aparecen
en sus justas proporciones, p ero vale la pena destacar que
en varias listas se nota la presencia de animales 'recupera-
dos', com o la !Jam a, que más bien se relacionan con na-
ciones vecinas, com o Perú y Bo livia . Q uizá se deba a que
en Jos últimos afios se importan estos animales para los
parques infantiles, lugar donde se toman fotos-recuerdos.
Las cosas que q11eremos
Ea este caso se hace referencia a las cosas que rodean
o que construyen el escenario fotográfico. Com o es ob-
vio, los objetos vaóan con la época. E n Jas fotos antiguas
el objeto más fichado es la silla. Al respecto no resisto la
tentación de iruciar esta nota con la [Foto Nº 61] de co-
mie nzos de siglo, e n la cual Ja fa milia Mo.lano se compla-
ce haciendo una co mposición surrealista a una silla. Esta
bella estampa es excepcional pues por e ntonces la foto
era costosa y de lento desarrollo, po r lo que se elegían
miembros familiares para premiarlos con la distinció n de
ser fotografiados. Además de las sillas, el m obiliario anti-
guo destaca como objetos de su predilecció n prendas de
vestir, sombreros y zapatos. En el peáodo intermedio
aparecen con notoriedad los carros, máquinas como el
tren, o las motocicletas como la del va11idoso piloto an-
tioque ño de la [Foto N º 62J, objetos para paseos, como
ollas y comida, lo cual puede apreciarse en la [Foto N º
63] de la familia Antolínez, en la que ésta aparece en el
muy reconocido, e n Colombia, paseo al río. Se trata de
un período e n el cual los objetos que sirven para movili-
zarse ejercen especial fascinación , por lo c ual la muestra
localiza incluso fotos de aviones y barcos. En el período
nuevo la iconografía se va h acia objetos de consumo,
pero hay dos de preferen cia: los tortas y las botellas. Esto
se debe al hecho de que en to das las regiones colombia-
nas existe la costumbre de celeb.ra r todo acontecimien to
con éstas. Una foto muy propfa de este p eriodo es la
!Foto N º 64] , en la cual los celebrantes de un cum-
111 u ,
 162
pleaüos de su bija de dos afios, Alicia Peña, colocan, 110
obstante, fa botella de licor en primer plano. Puede ob-
servarse eJ histograma ''Total regiones: objetos inanima-
dos" para descubrir los porcentajes en el uso de objetos
de los colombianos.
~mpero existen diferencias desde el punto de vista
reg10nal. En Santa Marta, entre los objetos más reitera-
dos se encuentran los diplomas de estudio, señalados para
la foto como 1a figura central, tal cual puede advertirse
en la [Foto N º 65], donde tres jóvenes samarios muestran
sus diplomas de bachillerato; también las botellas y los
carros. En Medellín los objetos más reiterados son Jos
carros Y las prendas de vestir.Y en Bogotá los carros, las
tortas Y las botellas. A lo anterior agregamos que el obje-
to posa para la foto en calidad de actor y no sólo como
parte de un escenario: en este caso el o bjeto hace el es-
cenario y actúa en él. En el histograma "Total regiones:
actantes inanimados" pueden verse Jas flores como el
principal actor nacional para la tres regiones, lo cual de-
bemos reconocer como una virtud colombiana pues en
gcne_ral e_n. ~odas las clases sociales existe una especial
predispos1~10n por la naturaleza de ornamento. Aparecen
luego las sillas, usadas sobre todo para la fotos de interior
o de estudio y luego las tortas en Antioquía y los árboles
en Santa Marta, muy posiblemente relacionados con la
búsqueda de sombra por tratarse de una zona bastante
calien te del país. Si tuviéramos que hacer una caracteri-
~ción en.tre actantes animales e inanimados en Colom-
brn, con lo_ dicho en estos dos últimos apartes ya se puede
crear Lma m1agen nacional: el perro y el caballo son sus ani-
males prc~ilectos; fos carros, tortas y botellas de licor sus o~¡etos
usados, 1111cntrns las flores y sil/ns s11s exi,ibiciones. Esto nos da
una sensación p~randera, pero también coqueta y ador-
nada de Colombia.Y creo que ello es cierto también por
fuera deJ álbum.
Los esce11arios en la 1'psicopat<1logfa cotidiana"
En este punto hablo de fabricación de ilusiones escé-
Álbum de familia
16~
cas, de objetos convertidos en escenarios y de escena-
s materiales. Aquellos para hacer creer, ilusionar, que
está en otro lado, como lo relata el bello cuento de
ediados de siglo del uruguayo Enrique Amorin [1942],
Jotografla, en el cual Madame D upont, prostituta fran-
sa que vive en Montevideo, se manda ~oma~ un~ foto
'con telones como si se hallara en un lindo Jardín to-
do el té" para enviársela a su madre en Paás. Bello
·emplo de este escenario de hacer creer es la (Foto Nº
.66], en la que alguien sostiene al niño detrás de la silla
para engañar a su futuro observador sobre el hecho. ~e
que el infante es mantenido por un adulto. Pero tamb1en
me refiero a escenarios en los cuaJes se pone en escena
un objeto fetiche, él mismo poseedor de algún rasgo
atractivo, como por ejemplo el tomarse una foto con un
carro O con alguna persona importante. Examinemos al-
gunos casos sobresalientes. _
En cuanto a los objetos convertidos en escenarios en
las fotos del álbum dentro de la muestra y según períodos
y sexo, diáa q ue en el sexo masculino hay dos escenas
favoritas: el carro y el equipo de fútbol, por lo general en
tod~ las regiones y clases. En la [Foto Nº 67], de M ede-
llín, se puede ver a algunos hombres que simplemente
rodean con orgullo el automóvil. En la siguiente, del pe-
riodo medio del álbum de la familia de la clase alta, tam-
bién se coloca la familia junto al carro para la fotografía.
y en la siguiente, moderna, [Foto Nº 68], un joven de la
familia Wan, de origen oriental, ostenta su carro. En la
siguiente, [Foto N º 69],simpleniente lo exalta con orgu-
llo bajo evidentes rasgos pasionales y fetichistas. En la
[Foto N º 70], del periodo intermedio, de Bogotá, se pue-
de apreciar una pose muy masculina como es la de colo-
carse formando un equipo de fútbol, en este caso con
empleados del B¡:ico de Bogotá. .
Las mujeres aparecen de preferencia en dos obJetos-
escenarios: uno es la playa, como puede verse con las dos
muchachas de M edellín de apellido Chaves de Lopcra
en la [Foto Nº 71], o en la [Foto Nº 72], en la que la se-
La familia y sus relatos en fotografla

ñora Marta Álvarez juega a diva de cine francés en 1111
paseo al río en Antioquia. Pero en esta exhfüición de pla
ya se trata _en especial de gente de Bogotá o Medellín,
p ues_ los_ mismos costeños poco usan la playa como refo.
re~cia VJsual. Otro objeto- escenario de mujeres es el ¡11..
tenor ?e las casas, ilustrado con una bella foto antigua dl'
B~gota en la cual la señora lndalecia de Almanza [Foto
N 73], aparece con sus hijas en el patio de su casa en
una pose singular, que no es la del equjp 0 de fútbol ;in<'I
la de 'a~ededor de la silla ', que se dio mucho en el perío-
do antiguo.
En re_la?ión con los escenarios que podemos deducir
de los num-relatos construidos por Ja relatora del álbum
c?i:11º se _ex~licó en la nota de pie de pagina anterior:
dma lo_s1gu1:n~e: en Bogotá las ceremonias que hacen
escenanos mas importantes por orden descendente son:
en la [A] la primera comunió n, los paseos y luego la hija
mayor; o los cumpleaños de la madre, el recién nacido u
o~OS. En la [BJ, en orden descendente: el cumple:üios la
pn_mera _:omunió_n , los paseos y luegQ fotos de estudio,
q umce anos, matrimonio de los padres. En la íC] eucon-
tr_a,mos, ~~ orden descendente: paseos, primera comu-
mon, rec1e~ nacidos, matrimonio de los padres y grados.
En ~ edellm, en _la [AJ, en orden descendente: hijos (en
espe~1al e~ su primera comunión), paseos, vida familiar,
m.atnmoru_~ Y madre. En la [B], en orden descendente:
paseo~ rec1en nacidos y primera comunión.Y en la [CJ,
en o_r en ? e~cendente: recuerdos, fa111ilia, hijos, matri-
monio Y d1stmtas conmemoraciones, primera comu'.nión
Y cumpleaños. En Santa M arta, en la [A]: matrimonio de
los ~adres ~ fi estas de primera comunjóu. Luego cum-
pleano~'f rueto~._En 1a fB]: cumpleaños, madre, primera
com~in1on, fanuha y grados. En la fC]: bautismo, matri-
m omo de los padres, escuela, luego primera comunión
grados Y 1üños. E nseguida cumpleaños de abuela navi~
~d, quince a110s y nacimientos. También se puede 'dedu-
cu que, dentro de los motivos son los aatJ·og
· ~
uenos los
que mas muestran una vida de familia. La foto- recqerdo
l Álbum de familia
165
recurrente, al igual que la presencia de varias gene-
iones en las poses. Lo anterior responde a etnias ce-
das, como en el caso de Medellín [C], donde en el
istograma "Orígenes de los padres" muestra un 100%
la misma región. La importancia del rol paterno es
damental, mientras en Santa Marta aparece más des-
eable el rol materno en la visualidad fotográfica.
Las tres fotos de los mini-relatos fueron sometidas a
análisis de focalización por ocultamiento, para buscar
quello que se revela más bien por su ausencia que por
manifiesta presencia y que fu era destacable. De las tres
tos, que llamo centrales58 fue elegida la más importante
por la familia y por tanto porta en sí un dese~ manifies~o.
Una foto, cuando se mira, se da en la tercendad. En ter-
minos peirceanos:"El deseo relaciona cualidades pero no
una cualidad suelta. El objeto de experiencia como
,ealidad es segundo, pero el deseo que procura ligar uno
~on lo otro es tercero o medio" 59 y por tanto ha de en-
tenderse como un medio de expresión del cuerpo. La
(oto como tal ya reporta un alto nivel de socialización Y
por tanto el deseo no satisface un placer ~ue podrí~ d_e-
cirse de órgano, sino sublimado a la expenenc1a soc1al de
representar a la familia . Las historias del álbwn son d~-
seos con su lógica perversa de manifestarse al contrano
58. Véase anexo Nº I de metodoJogía. . .
59. La. nota completa de Peircc dice: "Ho111e11er w/1<1t is desired 1s 110/
a mere 1111t11tacl,ed q11ality; what is desired is tltat /he dream ef eati11g 011
apple pie sliould be realized i11 Me; a11d this Me is 011 object of experie11ce.
TI,e dream itse!f has ,w pro111i11e11t third11ess; it is, 011 r/re co11trary, ut_tcrl!'
frrespo11sible; it is 11111111 i>ver it pleases.11,e object of experience a~ a rea'.1ty ,s
a seccmd. But the desire in seeki11g to attac/1 tire ,me to t/1e orl,er is.a r/11rd, or
medi1m1." (Ms. r.342)
[Sin embargo,lo que es deseado no es una simple cualidad suelta;
lo que es deseado es que el sueño de comer u~ pastel de manza~a
deberá ser ampliado por M_í; y este Mí es un ob3eto de expen enc1a.
El sueño mismo no posee Terceridad, es, a.l contrario, completamen-
te irresponsable: es lo que quiera ser. El objeto de expe_riencia es en
realidad lo segundo. Pero el deseo de búsqueda para unir lo uno a lo
otro es lo tercero, o medio.l
La famllla y sus relatos en fotografia
 166
en ocasiones como se ded d
' uce e sus oc J · visuales de las regiones estudiadas, que no se quiere
e n tal panorama que 1 'Jb . . u tam1entos y e, 167
· e ª um constitu
VIsua/, pero tamb' ' I . ye una mcmorin e aparezcan, como trabajadoras del servicio domés-
, ien o contrano· ol 'd El .
solo es memoria en . . . VJ o. olvido no •co, familiares a quienes se desprecia, e namorados o c na-
.. pasivo, smo que h . .
positiva, como explic p · B ay una ac t1v1dad oradas a quienes se ha abandonado o, en fin , aquellos
d ar determinada . a ierre ertrand fr / aJ
inscrip .J S . 977 , no guar- iliares muertos o que viven en otro lugar.
c1011. e o lvida p o d .
manera, e incluso por n1o t· d ' rque e cierta H abría ta mbién algunas personas que desap arecen del
· ivos escono 'd
re recordar. En el álb c1 os, Do se quie- um tan sólo por un período de tiempo y bajo ciertas
um se guardan • d .
pero otros actos coti'd • . ' recuer os, sin duda ;circunstancias. Sería e! caso de algunos álbumes en los
. 1an os se quie ¡ 'd '
cie rto. Razón por I ¡ . ren o v 1 ar, también es que se observó que una vez muerto un ser querido es
, . . a c ua un estudio d
no solo debe examinar 1 'Jb e esta naturaleza retirado temporalmente, en señal de duelo, pero también
. e a um en aquell
s, no a veces extraor·-'' . o que muestra por te mor a ser visto. E n este aspecto confio en una cua-
' . umaname nte e 1
de mostrar. Freud · °
. . . , ' n que ha dej ado
nusmo ins1st10 e p ·
lidad semiótica de la fotografia ya discutida en el capítu-
vida rotidinnn ¡ ,90 1J g , . ' n 'Stri1pnto/ngfa de ¡11 lo 11, en cuanto que las propiedades visuales de la foto del
· ue e n e 1olvtd d
bació n de los te mas L ~ se trata e la pertur- recién muerto se m agn ifican al extremo de golpear a sus
. · a repugnancia d
uno de sus pacie ntes) S" fc , a. recor ar (caso de dolientes y obligarlos literalmente a retirarlo de su vista.
dad surg ió respecto a ot -.. re ena a u11 oh1 t 1 .
"l ~e o y a m capaci- Esta propiedad que he podido comprobar en distintas
ro. . os nombres . .
aparecen ya tan ¡ • .6 . d • sustitutivos 00 personas vuelve a apa recer en el álbum bajo distintas for-
• IlJllstJ lea os y aluden ,
pecie de transacción ta t 1 ' com o e n una es- mas. Una es retirar tempo ralme nte la imagen del ser
' n o a o que gu , ¡ "d
a lo q ue quería re d . en a o vi ar como querido de sus páginas para luego, en la medida que la
cor ar, 11lostrando 1 .
olvidar algo n o In t . c. que a llltenció11 de mente se adecua a su vacío, ponerlas de nuevo. Pero en
e. , • , nun,aco 1 por corn l .
rracaso en absoluto" ( , . p eto, ru tampoco este caso nuestra presunción sigu e operando: la foto re-
·, pag. 758). Existe una p . fu d
c1011 e ntre el nombre b d IO n a rcJa- gresa ni ni/mm cuando s11 poder visual deja de ser espa11toso.
usca o y el te . . .
cual opera también en el a' /b ma rcpnnudo, lo Cinco de las nueve familias que confesaron el duelo reti-
.,
tam b1cn en h foto , .
um como col ·,
ecn on , pero
• en l:Uanto captaci, 1 rando la foto de sus álbumes admitieron que el no tene r
te ma· •
fi~1ra
t> ' ,
o s·
1
· t
• uac1011.
. , on o rec 1azo de un allí a las personas les ocasionaba una sensación de injusti-
La tabfa sobre oc ultanúentos . cia, que a la postre se pagaba con el retorno de la imagen
las tres fotos del in · . 1 y olvidos se hizo sobre del desaparecido, en el puesto que antes tenía.
uu- re ato D
tograma " Total regiones: foc~izaectta manera e n ~l his- Fue Fre ud precisamente quien en sus Tres e11snyos para
se puede descubrir alo 0 d ·¡ on P?r ocultarn1ento" •~11a teoría sexual [1905) afirmó que lo bello posee en su
, ~ e os escenarios
pero si deseados o referidos d . .no m ostr ados orige n una design ación de algo sexualmente estimulante
un 50% lo que se . e m odo md1recto. En casi para que luego esas formas prohibidas a la visión y al
quiso mostrar p ,
parte del cuerno AJ . ero se oculto fue una tacto reaparezcan bajo la forma de arte. Se trata de la re-
, . . averiguar un ta 11 t 0 ,
del c uerpo y p or las ci· . . • mas por la parte lación profunda entre el placer sexual y el estético. Tam-
re unstanc,as s d d .
se hace referencia a z . ' e pue e cduc1r que bién en su magnífico estud.io sobre lo siniestro [19 19]
onas sexuales 1 , d
se deja de mostrar por p d _as ~1as e las veces y vuelve a considerar la teoría estética como una ciencia
· u or o razon s1mil y
ocasiones po r razo,1 . ar. en otras de las cualidades sensibles. En este caso, al analizar la voz
' es mo ra1es al ·d
También se ocultan per , cons1 erario o bsceno. alem ana 1mliei111/ic/1 la encuentra antónima de lieimiscl,,
sonas, segun anotaron los analis- que significa lo secreto, íntimo, familiar, hogareño, do-
Álbum de famllla

La famllla y sus relatos en totogra.ffa


168 méstico.Así, lo siniestro causa espanto precisamente por-
que no es conocido, farrúliar, si bien no todo lo nuevo es
espantoso. Jcn tsh, citado por el mismo Freud, destacó
corno cas? po r exc_elencia de lo siniestro la duda de que
un,ser ammado deJe de serlo o "que un objeto sin vida
este en alguna forma animado.Aduciendo a las muñecas
de cera o los autómatas" fFreud 1919, pág. 2489].
. Estas dos fuentes, la muerte y el sexo, p ueden consti-
tturse en .los dos grandes temas de los ocu ltamientos en
el álbum y son precisamente la base de una teoría estéti-
ca psicoa~alítica. Tanto el sexo como la muerte se pue-
de_n relacionar en el álbum con ausencia po r el vértigo
mismo que produce el ver lo ' no fat1tiliar1 , lo novedoso,
lo conmovedor. Perder a un ser querido puede relacio-
nars_e, con el ten:i-~ r a perder los ojos, temor a alguna cas-
trac1on, o tamb1en con el mismo terror a ver Jo que ya
no se ~t'.ede ver más en vida. Si lo espantoso se opone a
lo fam1har no hay duda de que ver en la foto al recién
m~1erto c;msa espanto porque también representa mi
misma muerte. C uando muere el ser amado o fa miliar,
cada quien_ se acerca un poco más a su pro pia muerte.
Algo parecido ocurre ,con las experiencias sexuales, que
s?n borradas del álbum por considerarlas no fam.iliares,
sm po r eUo ser espantosas. La co nvención impide mos-
trar _el sexo po r las mismas razones por las que eJ órgano
va siendo reprimido y retirado de la visió n, reservándose
co~10 órgano scc_reto de placer y como parte íntima y
pnva~a. En las nuJes de fo tos que hemos v.isto para este
estuclio, se puede decir que los desnudos no aparecen en
Colo,~bia: como _seguramente tampoco en otros países,
eu el amb1to Emulfar, y que el sexo se muestra en la in-
fanci_a pero sólo el del varó n. Fueron muy pocas las ex-
cepciones en las que el órgano femenino se mostró y
cuando ello ocurrió se hizo de manera m uy clistinta,
co~o algo bondadoso y puro, mientras que el sexo mas-
c~l111~ se exhibe más en calidad de trofeo y estandarte: su
visualidad es carne y órgano. En uno de los álbumes de
Santa M arta un bebe varón, de la famil ia Calderón, deja
Álbum de familia
169
r sus testículos, [Foto Nº 74], con orgullo manifiesto
su encuadre. En dos ocasiones se encontraron fotos
inuantes' de juegos sexuales entre la pareja, pero
uestas en paquete aparte del álbum, como secreto ma-
imonial. Así el sexo en el álbum responde a criterios
's bien morales que explícitam ente estéticos y sólo un
fuerzo de análisis puede enseñarnos que su represión
parte de una estrategia femenina de exhibir el sexo de
,u infante varón como premio a su labor de madre y
mujer de la casa, a su vez que impide la visión del sexo
de la niña, en su lógica cultural de mantener en secreto
lo que será la base de la reactivación del deseo masculino.
El fallus insiste en un juego de inscripciones donde los
roles masculinos y fe meninos son también parte de su
exhibición y estrategia visual.
Los ritos y sus fotos
El mito es de naturaleza prelingüística y por tanto
prelógico, pero trasciende estas condiciones. Si el ~to
corresponde a un sistema de creencias, valoradas social-
mente, en las cuales siempre se está inmerso pues no se es
consciente de su fabu la, el rito presta su conclición per-
formativa para rodeado de una ceremonia de realización.
Per.o tanto el mito como el l"ito tn tan de verdades que
están más allá del lenguaje y pueden u tilizar, com o .lo
explicó Ernst Cassirer, íconos, leyendas u otros modos de
expresión. Los antropólogos acostumbran llamar 'rito de
paso' a todo aquello que constituye un movimie~to ~-
minar de transición de un estado a otro. Ceremoruas dis-
tintas que van dejando constancia del paso del tiempo en
la vida social. Marce! Mauss [ 1965) alude al rito como a
actos tradicionales que versan sobre cosas llamadas sagra-
das. Pero, ¿acaso lo sagrado no puede ampliarse a distin-
tas prácticas que mantengan como lazo de unión Y de
acción lo simbólicot E/ mismo álbum es de por sí ritual ya
que muestra ritos, aunque también los impon.e. Sus caracterís-
ticas deben ser estudiadas en cuanto nos enfrentan a pro-
La familia y sus relatos en fotografla
 170
blemas de represcntac·, . ' d.· .
ton m e 1tos s1 se
proble mas de la antrop0 J . , • comparan con los bum. Luego de estudiar los ritos volveré a los temas 171
ogia social po t
tas e n forma visual g ' r ratarsc de puc~ ue se vuelven ritos, com o el 'paseo de o lla' o 'la foto
' ue poseen sus pr · .
representación Al h . op1as estrategias de 011 la virgen', que de tanto repetirse se tornan conven-
· respecto abría q d .
en el álbum actúa de d . • u~ ec1r que el rito ió n y pasan a ser ritos sociales q ue cumplen determina-
os maneras Pnn
tro de una cerem on1·a . .1 . 1ero como regis- os g rupos según los puntos de vista fami liar. O sea que,
' socia que él · '
bautismo o el n1atr· . n1Jsm o representa el ara ejemplificar, el 'paseo de o lla' puede atravesar las tres
' .111101110 en su . . 1 d '
y de transición. Pe ro ta b:, scnt'.( o e liminaridad gio nes estudiadas porque en las clases medias y popu-
. .
d uce distintas . m re n como n t .
reglas d o e n c uanto pro- lares todos lo practican; mientras que la 'foto con la vir-
' ' Y m o os de ser d ·
o guardado, y en esto c . _arm:i o, visto, leído gen' sería más un ritual bogotano. Así, el estudio de los
·, onsiste p recisa ,
c10 11 de libro sagrad0 d r. . ' . 11ente, su condi- ritos lo debemos particularizar hasta donde sea posible
. e ,a1111J1a con 1 , .
que v11110s en los do· .
. s primeros cap't
·
J
as car.:icten st1cas
y
hallar la frontera que cubre sólo a miembros que partici-
dalidades de rito actu' . . 1 u os. estas dos 1110 _ pan de un ' punto de vista familiar'. Es éste el desafio de la
an a1inten or del · ¡ ,
que lo impulsa · el 111i10 d I
. · e reunrcr. que .
nuro •
icgemonico interpretación.
renc ra privilegiada del :1•- , constituye la refe- En el histograma "Total regiones: orden cronológico
,1 oum en c uant .
d e la mue rte por la fc t ff , o a COl1Jt1ración y ritual" vemos aspectos muy significativos de la cultura
. 0 ogra a en cad -
lJar a la que se sobrevive. ' a ceremo 1ua fami - colombiana en relación coa la manera como organiza sus
E l álbu111 está consritllido . . espacios e instaura y vive sus ceremonias. Al to mar todo
o rig inarse e n temas y .· por histo rias que p ueden el áJbum (no sóJo los mini-relatos) como ritualistica en
• mo tivos o e n ·t
este estudio disting . . TI os, por lo c ual en sí, sorprende algo e n las tres ciudades6o. No concuerda el
d a c uenta de dos criter· urmos e1 m otivo d ·l . .
·1 . e rito. El motivo orden crono lógico con el ritual. Esto es, e n la narración
d estacan , y las razone ms. os temas y 1
. a manera como se de las histo rias d~ álbumes no se sigue el orden que mar-
llenar el álhum Los ~tquc ¡confiesan los relatores para ca el tiempo de desarrollo de una vida o de varias gene-
. · TI os, a contrari
que viven con indepe11d . · d 1 , o, son cere monias raciones, sino que se c uentan de manera desordenada,
bic n allí se instau ra•1 cnc1a e a /bu. m, pero que t:im-
. ,
por tanto es necesario encontrar la lógica desde donde se
r. ' con sus debida ·
LOrmalcs y visuales L . .. s partic ularidades cuenta. Lo anterior sugiere qu e en el álbum, al igual que
. . . . os mo tivos los constitu
ces, d istrntas situaciones de la vid f; . . yen, enton- en La literatu ra, se privilegia el relato sobre la historia; se
nocen las tamil· , a alntltar que reco- trata de un argumento más para destacar el sentido fic-
. • ias com o razon pa U
lnc/llir una foto c . ra . enar un álbum o ciooal de cóm o se hace el álbum. Pero ¿si no hay orden,
"Tc ' omo se p uede ve r e 1 1 .
o tal regiones: motivo foto ,fi " n e 11stognl111a existe álbum? Sí, pues el álbum antes que todo es un he-
lias seleccion aron co -~ ico en el cual Jas fami- cho literario con un narrador colectivo: la familia. En el
., ' · mo pr111c1pales l ·
mon, el matrimo nio 1 ' a pnmera comu- segundo capítulo señalé que existen tres tipos de áJbu-
y os paseos He .
11n temn o "" llloli Mo ·, . .i . . mos concluido que mes: lógicos, sueltos y de caj a; este último hace saltar
re, era"º lleude .
.fi>tográjico pnra mi ,,.i . . • n ronverftrse en rito como propia su esencia ficcionaJ al irse armando el rela-
• "q111r, r pmp,ednd
les de la reoi6" q11e lo . 'o es rn1t11ra1es 11111y especia- to e n la medida en que se sacan las fotos (de las caj as). El
.
nusmo puede gene
º 111sta11ra e e ta
. . s manera el álbum relator(a), como mago que m ete la mano a su sombrero,
' rar sus propios r .t . l
do ble maneio· rito so b re e1 modo d i os socia
;.i • . es en un
sualcs y también sob e repetn escenas vi-
re 1a-m aner.l de organizarlas en el
60. En el estadio central no se incluye Nueva York y por canto no
Álbum de famllla · hay proyección estadística de esta ciudad.

la famllla y sus relatos en fotografía

 va improvisando las historias famili ares, sus tesoros. El
o rden c ronológico sólo es seguido entre el 25 % y e l 35%
de la muestra. La ciudad más o rganizada es M ede llín,
luego Bogotá y Santa M arta. Si lo comparam os con el
orden ritual, este último se sigue me nos, sólo e ntre e-1
10% y 30% del total. de .la muestra, y en este caso Bogotá
füe la más rituaJizada. Pero si observam os en detalle las
proyeccio nes por regiones podemos captar m ejor el fe-
nóm e no a l colocarle otra variable de puntos de vista,
com o el sexo y la clase social.
E11 Bogotá: el sector [A] - y luego e l mism o IAI de
M cdcllín- es donde se pueden localizar narraciones con
mayor orden tmto cronológico com o ritual, o a veces
amhos. Del total de los álbumes se puede ver, en e l histo-
grama "Orde n cmno lógico y ritual de Bogotá", que el
cronológico lo sigue n un 49% en tanto que e l ritual casi
e l 70%; cifras que mu estran de manera mayori taria una
n:irración escritu ra! y lógica. Le corresponde precisa-
me nte a este sector la construcció n más lógica de toda la
muestra y co inc ide co n un sentido de organización tem-
poraJ y tem ático. 1ncluso la colocació n de las fotos se dis-
pone muc ho más hacia la fo rma del cuadrado de papel y
no volteada,; o de lado com o ocurre, con mayor insisten-
cia. en otros sectores sociales. Igualmente e n M edellín
IAI, fue do nde m ás se encontraron fotos antiguas y álbu-
mes de antes de los a,i.os cinc ue nta. Uno de los álbumes
del período nuevo de Bogotá fu e c uidadosa me nte llena-
do y dividido e o dos para contar la historia de la hjja. En
la prime ra parte se muestran las fotos de l acontecer de la
niña e n orden c rono lógico y e n la otra se ubican las tar-
j etas, como orde n ritual. Allí hubo espacio pard la foto
del pie de la niña cuando fu e registrada en la notaría y
para an cac ho del cabe llo de la pequeña.
En el sector [Bl de 0 ogotá el orden crono lógico y el
ritual descie nde n a u□ 23%. Este sector es muy conscien-
te del papel de la fotografia com o registro esté tico y en
muchas ocasiones se encontraron p ersonas, sobre todo
m ujeres, aú n en álbumes actu ales, especialmente arregla-
Album de famllla
das para la foto. Por ejemplo, varias secretarias se mues~ 175
tran bien arregladas, como si fueran para una fi esta. Sin
embargo, en el histograma "Escenarios" es la clase que
más los multiplica, pues alli están las salas, la casa, las pis-
cinas, los parques, los comedores, las fi ncas, etcétera. Lla-
ma la atenció n, al comparar el sector [C] de Bogotá con
el de Santa Mar ta e incluso M edcllín, que los capitalinos
son más ceremoniosos y ágidos. Esto en c uanto a la
pose, pero igual puede decirse resp ecto de los o bjetivos
visuales. Así, una cuarta parte de los álbumes populares
mostraron fotos con diplomas de estudio o m éritos, en
condición de cerem onias muy reconoc idas. Pero lo que
más 1lama la atención es el nún1ero de fotos de carros y
de personas posando aJ lado del automóvil.
En el histograma " Ritos de paso" [C] de Bogotá el
matrimonfo es el más reiterado; le siguen los bautism os,
los quince años de las hijas y la primera comunión, e n
orden descendente. En todas estas cere monias se puede
decir que el sector [Cl corresponde, dentro de los nueve
grupos cstudfados (tres por cada ciudad), al más rígido.
Los matrimonios, po r lo generaJ de vestido blanco, y la
primera comunión o los quince años, com o días muy
especiales y adornados, se constituyen en ceremonias de
amplfa y variada retorización formal. En el histograma
"Ritos de paso segú n e l sexo": Bogotá [C] se pllede
CQnstatar la casi exclusividad femenina de los motivos
del álbum pues, dentro de las distintas ceremoruas, e! va-
rón sólo aparece -con bajo porcentaje- en la prim era
comunión . Todo esto n os lleva a que en el histograma
" N ar ración fotográfica", el 92% de todas las fotos sean
realistas pues la foto se toma como testimonio de una
verdad: la del matrimonio, la primera comunión , etcéte-
ra. En el histograma correspondiente a ese sector ICl se
puede reconocer que en un 90% no se sigue un orden
nológico, núentras el ritual sólo se acompaña en un
escaso 30%, como parte de ese desorden lógico-escritu-
ra! al que hemos hecho mención.
En Santa Marta : en el sector [C] no se aprecia ningún
11 CIIC' 1 tn,:
174
o rde11, n i ritual ni crono lógico. Lo mismo ocurre en
otras regionales de este grupo. Los temas preferidos son
fiestar., grados, re unio nes fami liares. De ntro de las fiesta~
aparecen_varias personas to mando licor y disfra zadas en
p~rc:ntaJes muy superiores al resto del estudio. De lo~
diez :ilbumes de esta clase, c uatro muestran niños con lo,
testículos a la vista, centrando la toma e n el sexo del in-
fa nte, siempre del sexo masculino, ya que no h,1y n ingu-
na foto del sexo ~e algu na niria. E n anta M arta IA] se
p~edc ~er en el histogram a "Ritos de paso'' que e l ma-
trrm onm se lleva el 40% de los ritos consignados vi-
su~lme ntc. Le sigue n los quince años, el bautismo y la
pnmcra comunión. E n este sector se p uede ver q ue en
c uanto a la ritualidad por sexo, aparecen n o sólo las ,~rn-
jcres,_ sino también los varo nes e-n cere mo nias com o el
m atrm1onio. Siguen un orden cronológico sólo e n un
36% Y ritual apenas e n un 10%, lo q ue coinciJe con otras
d as:s y re~iones sarmrias y paisas. En Santa M arta IBI,
segun_cl histogram a "Orden crono lógico", se puede ver
que ~olo un 15%, e n promccüo, sigue c ual4uiera de l<X
dos orde nes. Se ve también que la pr imera comunión
apar~ce c~n un 34,9% de marcaciones, siguiéndo le el
matnmo 1110 con un 30,2% y después el bautism o con un
J8%._ ~a ICI~ po r su parte, marca un 42% de primera co-
m urno n, 34% de bauti,;rno y 12,5% de matrimo nio. En
esta_ ~lase es, no ob-;tante, do nde más se e ncontró partici-
pac1o n _masculina en los rin rales, com o puede constatarse
en el b1srograma " Ritos de paso segú n sexo" [Cl. Los va-
rones e· tán e n relativa cercanía de oportunidades visua-
les.' t110to en e l acompañamiento al e mbarazo como e n la
prime ra comunió n.
E11 Mcdcllfn: seg{rn los histogramas "Orden c rono ló-
gic1; y ritual". tenem os que en la clase íCI se sigu e en un
2 7t}o el orden cronológico, p ero es ca~i nulo el orden r i-
~ual. E n la IOI s?!ºel 30% sigue un orde n c rono lógico,
ignorando t.1111b1e n e l ritual. En la IAI sí se e nc ue ntra un
~o% que si~u~ el o rden crono lógico y un 20% e l ritual,
sre udo este ulttmo segnl<'nto el prime ro d e la muestra en
, ......__._ ---···-
.preferir el orden ritual sobre el cro nológico. M edellín 175
podría ser, de las ciudades estudiadas, no sólo la que más
emplea el orden ritual, sino la que hace más álbumes en
i>r ma de libros, pues en Bogotá una gran mayoría los
cenia en cajas o sueltos. En el histograma "Generaciones
que aparecen e n el álbum" se de cubre que M ede ~lín es
que con más cuidado sigue el p:iso de las gen erac1~~e~:
bisabuelos, abuelos, padres e hijos. Este hecho perm1tma
un o rden c ronológico, pero no es así, lo que n os condu-
ce a pensar que estos relatos ma ntienen w1a supremacía
más como foto-recuerdo que como labo r de archivo or-
ganizado. E n relación con los ritos de paso en r-¿edellín ,
se puede observar e n el histograma correspondiente a la
clase [Al: matrimo nio 47%, primera comunió n 22,5%,
bautism o 20,7% y luego los quince at1os y el e mbarazo.
Mientras el ma trimo nio corre parejo para el ho mbre y la
muje r, no sucede lo mism o con la primera comuni~n y
los quince años, expresio nes definitivamente fcm cnmas.
Si comparamos con la [CI e n los histogramas " Ritos de
paso" se puede ver e n primer lugar la prime ra com~-
nió n , con 42,3% y luego el matrimo nio, con 38,7%, ci-
fras muy superiores a los otros ritos consignados. En
cuanto a la ífil, la primera comunió n supera todos los
demás ritos con la cifra del 65,3% de marcaciones; se tra-
ta de la que más ir:n portancia concede a tal rito ubicado,
igualme nte, como cerem onia fem enina, según el perfil
de " Rito según sexo"; los r itos fun erales en esta clase
constituyen ta mbién una excepción dentro de la mues-
tra, lo cual no deja de llam ar la atenc ió n .
Fotos populares de las tres regiones: se colocan de mane ra
más bien espontánea, dependiendo del espacio dispo ni-
ble, por esto e l modo mism o de hacer el álbum evita un
orden en la disposición de las fotos, con figurándose las
más de las veces ca álbumes sin relatos coherentes. Un
analista visual anotó en varias ocasiones que parecen ar-
nudos al contrario. Po r ej emplo, un paseo y distintos
temas, hasta llegar al matrimonio, centro del áJbum, y
Juego focos de antes del mismo 1natrimonio, c uando los
La famllla y sus relatos en fotografla
 206
vencia Las fc t · .
. o os 111~1\tcn e n un sentimi . .
que se extiende ¡,or d . ento de fel1c1d,11I
· oqu,cr, pues ahora '1 ,
smo que se nos em e,~,., 1 , no so o re,11111',
Y a esto la tccnofog'°'" cJ I
· • rc,r como m s . d
J ª cara a comerci,11 Anexo 1: Metodología
ª'" t' rcve ato 1 co t .b
de la figurJ algo más agrad,1hle ~ n uye para hac,·t
de la toma original o p . . ' modificando los errorn
1a pantalla del, computad c r1111t1endo q
. ue veam os la foto c11
.
los nusmos or , y en eJJo parti . .
posantes . cipan rndum
d ustria J el cntreteni . , quienes e n com J' 'd d
. p ict a con la i11
, m1cnto q111e ren im 1 .
que este es un mundo fc 1· y , poner a idea dt
e iz. asi todo d 'd
se conte ntos y activos . di s ec1 en mostrar
, • en me o de una , .
zon ante un futu . aute ntica dcsa
ro que no se q ui .
tecnológica se ha ere mirar: la nueva foto
. ce coartada de los nu .
goce del presente sin atad I evos ideales dr
uras a po rvc · .
pasado. Como rea . , ., rur. 111 cadenas dd
cc1on tarnb,cn e n .
preparada tcatrafment ,p,eza a darse la foro
e, como se ve e l lF
en la c ual la inAucnc·,a posmod crna n a . 1oto Nº .172]7', En este anexo doy cuen ta de cómo se fue realizando
nos sin rostro -o con d es cv1t ente: ciutlJda- investigación y a su vez expongo algunos términos
cara e mon tr d'
solados, sfo mfrarse s uos , sfi-azados-, dc- útiles para familiarizar al lector con la m etodología y al-
d csenc uentro entre l e unos a Otros h , .
h . acen patet:Jco el cances del trabajo.
. os seres umano L
mstalació11 teatral t1s I fc s. os autores de tal Este libro comenzó como ejercicio académico en el
an a Otogra6
expresión del deli · d
rro e un mundo
ª para hacer . .
visible la año de ( 1990)74, mome nto en el cuaJ se dieron los prime-
hace del prooreso la .. com erc,ahzado que ros pasos para concebir, mediante una serie de preguntas
r-· • e ncg,lc1o n de t1' fc
sentació n m ás hu . o as orm as de rc pre- sistematizadas, la creació n de una ficha técnica donde se
manas Y sociales.
colocaran observaciones visu;iles provenientes de la fo-
tografia. AJ mismo tiempo se inició la tarea de averiguar
en distintas lenguas y países sobre trabajos similares en
los que se tomara aJ álbum de familia como objeto de es-
tudio e n tres dimensiones: cultural, visual y comunicati-
vo; el resultado fue negativo pues no se encontraron
fu entes que concordaran con los propósitos previstos, lo

74. En el seminario que .1brí p.iJa iniciar la investigación del ál-

bum familiar en Colombia. partiriparon, en una primera recolec-
ción de material, los siguienll'1 Jlumnr·~ de la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Colu111b1J: CiselJa Onofre,Jairo Gon.zález,
Diego Martínez,Aurora Fort·ro, (.;ustavo Cruz, Hugo Ranúrez. To-
73. Esta Foto circuló e11 Medcll' d dos eUos aportaron su prop111 ,ílhum de familia y luego consiguieron
de Arte Ci11dnd de Medr/1(11 • . . md urantc el Fnti,u/ l11temnrio1111/ otros disti ntos. entre dos y ttl'' oJ.i uno, con los cuales inicié la labor
• t II JUIUO e r9y7.
Álbum de famllla de elaboración de fa ficla.1 fruura para el análisis de relatos visuales.

207
 208
cuaJ, de una p,11 l t• um 1,· b .
p e ro de otra con~tii'uí,1 unt ~:~u:~n re_fe rencias direc1" tral, la cual no corrl•, ponde a la de Ja mitad, sino, ,111-
en varios •isp•'cto~ . • • par<I abordar un tc1111 bien, a aquella que c r~yera más significativa en la m c-
' '"" ' IIH.'(1llO.
Entonces formé un cqui o ia familiar. A ésl:1 se Jgregó la primera y la úllima del
buena parte del pro. d . P q~•e m e acompar1aría 111 · mo álbum según '!U colocación fisica y bajo el cri-
, ceso e rnvest,gación
sente el proyecto C 0 1 . . y con e11os P ll' ·o narrativo de abrir y cerrar un relato; de esa manera
J e C,.1cnc1.a y Tecnología)ª c ie11c1as (lnstitut c ¡ .
amos un mini- relato, que sobrepusimos a la historia
a la . . o o omb1a1111
Colombia de don J y UruverSidad Nacional tlr ntral, la expuesta en todo el áJbum como conjunto. En
' oe soy profesor •·
El proyecto fue ap b d ea estctica e imagc11 trabajo estadistico se trabajaron las dos historias para-
ro a o en 199 r .
m ento con'figure' ll d y a partir de ese mo , aquella del áJbum como conjunto y la que sobre-
na meto 0 ¡0 • b d
nicas que presento aq , gia asa. a en cuatro tt\ simos, el 111.ini- relato, según la decisión del relatante
u, como hecho ya • ¡ ·
Hoja de tm11srripritS11 de datos . conc u1do. n el analista; ello nos ayudó a comprender m ejor la re-
técnica. En ella intcr . . . Constituye la princip,11 nstrucción de la me moria familiar, tanto Ja consignada
vm ieron un 're latant '
que contaba las historias de los álb ' ' e ' o yerso11,1 el álbum como la que quedaba fuera de él, según la
tra dudas y un 'analista visual' uie ~1111es ,Y res0Jv1a nut•s elecció n de la foto centraJ. O sea que elegir una foto
servó de mane- t ' . . 'q .Ue no los datos y oh como la principal del áJbum incluía una valoración de la
• 0 ecruca 1os 1 · .
cl.1boració n de esta 6 ·h , nate_n a1es disponibles. L., fotografía y su relación con la familia por parte de esta
. , . e a tomo va nos n '
acordo tnduir cuatro , d .
arcas e mfo · ,icscs y en ella st· misma. Esta fue una de las estrategias para el estudio
matizadas. En Ja p rimera d ' b º rn~~cion para ser sistc pragmático de la fotografia. Así el mini- relato es útil e n
· •, e u 1cac1on' •
origen reo-ionaler-
de 1·1 .-.a ·1· l
, " nu ta ·i co · ,•se, pcnso en d dos aspectos: primero por expresarse aUí el deseo de fa-
relatan te y las gen . '. ' mposicion familiar dd milia seleccionando la m ejor foto en su criterio; segun-
erac1011es me/ ·d .
segunda J e ,. . u, as en el album En 1, do porque estas tres fotos pudieron ser som etidas a
, iconografía' se ub · • ,.. . •
fico y de puntos d . ' ico el anal1s1s iconográ- análisis técnico como imágenes en sí, para averiguar su
c vista, me taforiza . , , .. ~
correlatos visuales (ve b I c1011 y anal1s1s de construcción fotográfi ca (color, planos, poses) y también
suales) que co1~0 s r ª1· es, gestuales y prop.ia111ente vi- para su análisis en condición de relatos, pue~ al tratarse
, e exp ica den tro d ·I
tea. encender qué funci, . 1 e texto, nos permi- de la primera y la última, m ás la otra elegida, en la inves-
' on v1sua c umple l fc
tercera, organización d 1 1 . a otografia. La tigación nos era dado detectar de qué m ateria literaria y
e re ato visual'
pasos rituales y al ord , . . 'corresponde a los cultural restaba hecho el álbum. C omo puede suponerse,
• en cronolog1c L
bªJº abierto' de los a ¡· ,
na istas, transcribe J
?· a cuarta, de 'tra- someter todas las fotos de todos los álbumes estudiados a
su 1ectura técnica de l 'Jb os resu1tados de un análisis narratológico e iconográfico no sólo sería
, ' a um segí1 · ·
As, , esta fi cb:1 se clise-, ' n cntenos de narración. una .labor imposible por su inmenso número, sino in(1til,
no para ser trab · d
con un rc latante f:a ·¡· a.,a a ea conjunto pues no todos !os álbumes poseen una estructura narrati-
, . m, iar en cada álb
ultima, en l.1 que sól.o I h ,_ uni.' exceptuando b va expresa, la cual sí logram os c uando se construyó
preparado para e~ta lahor.
o an ,1 el •·111·d1st ' a previamente
.
artificialme nte el mini- relato.
A1111/isis 11is1111/ del relato d d . Histograma y traúaJo estadfstico cmzado. Los 'histogra-
e11tendid,1s ro1110 111i111·-,<'lat, Ey '-e . ~ler,11111(ufas fotos-claves mas' o proyecciones estadísticas (árbolt:s lógicos) se cons-
·1· .os. n üt v1s1ta d •I ,,_
1111 Ja que puso el ·ílb . . e anawta a la fa- truyeron según determinadas variables de puntos de
., ' u111 a considc •· · d
gac1on, se le pidió a s la rac1011 e esta investi- vista. Llamo 'punto de vista' a una o peración de m edia-
u re tanre que escogiera la foto ción entre lo que se muestra y quien observa, para lo
Álbum de familia

Metodologla
 ivo y que sirvió como t orroboración de los resuua uv~
210 pcual se trabajó
eríodo histó .con seis
, proyecto res: regional, clase social e la rouesrra. La sekcci6n de la ' muestra básica', las rres
rrito rios afect~::~•- ~;de:~;;;"d: : ~:ón en el_ ,í tbum y te~ iudades colo mbianas, i;c hizo teniendo en cuenta que
tor narrativo q ue hace cam b"iar e1 punto ran tres zonas determinantes en lo que entendemos
os constttuye
d . un fac-,
supone que las . . e vista. As1, se o rno carácter nacio nal colombiano, combinació n e ntre
regio nes estudiadas d d. .
estilísticas foto áfi.ca . pro ucen 1stmtas ancestros españoles y e uropeos, distintos grupos indíge-
_gr s, 1o mism o que lo hacen las d"fi -
n as y presencia afroam ericana, e n m ayores o me no res
rentes ~e ncrac1ones, clilses social ,. . .1 e
histó ricos. Lo que desi o es, g:nems o mo m e ntos pro porcio nes según se trate de cada una de las region es
con los e le mentos de afirmco~o tcrntoriaJ tie ne que ver legidas: lo andino (montañas mas y fu erte presencia
una foto algu ien deba aeton que c?nducen a que en m estiza) en Bogotá, lo paisa (zona c ultural de clima in-
. su postura a almm fact 'd ifi
catono, como una pre)1es1 e: . , c. . o r I cnt - termedio po blado por emias de primacía blanca y he-
o n , o11c1 0 o e,~ a ti .dad
y c uando me refi ero a l sexo c v1 pe rsonal. rederas de distintos grupos indígenas y afro mericanos)
foto y el áll , parto de la base de que la cm Medellín; y lo costeño (vida maritima del Caribe y
. . ' ,um poseen genero no sólo en 1 .
rrattvo sino en el 1 . • e sentido na- presencia afroam.ericana, europea y o riental) en Santa
sexu:i y que los h b 1
posa n djstinto o cuentan d d' o m res y as mujeres M arta.
En el anexo No l ·1 e ,versa_ m:rnera las historias. Las 11westras de estudio. Se reuruero n en total álbu-
170
• 2 e cctor · ,
citados dentro de la d . _en contrara los histogramas m es. El trabajo co m enzó en Bogotá con 50 álbumes y de
re acc 1 0 □ E l t I d 1 •
queda en e l archivo de la inv : . ~ca e _1 1sto~ramas allí se sacaron los diseños metodológicos descritos. Supe-
ris Work N º ). eSa gacio n (M acmtosh, Cla- rado ese primer mo mento se reunió una muestra de 100
4 álbumes que llam o en el texto ' muestra central' de la in-
:
Tra/}(ljo .
i11ter11rct a r,·110. M e re fi e ro tanto al r el vesti~ción , divididos po r regio nes así: 40 en Bogotá, 30
1os anahstas e n su lectu rn co . mo a 1del • rea iza o por
que se reserva el auto r d . . mo men to fi nal', en M edelHn y 30 en Santa M arta. Cada rcgio 11al, a su vez,
e esta mvest1mi •· · 11
las tres técnictls des,· g d _ n'·"ºI dY e n el cual se dividió propo rcio nalmente po r clases sociales; de cada
· na as ya aport
ven de base p'tra la lect . an rcsu ta os q ue sir- 30, correspo ndie ro n co para cada una: 10 alt.a, 10 media y
• ' · ura mtegraJ d , J ' Jb
entendidos como h' t . . e os a umes, ahora 10 po pular. Esta muestra es altam ente significativa ya que

e n que nos fueron apo rt d

1s o rias visuales
Í e n e 1 ~•smo ·
sentido permitió establecer diferencias regionales, además de los
interpretar· fi . ª os po r as familias. El análisis otros supuestos 1Ttencio nados como puntos de vista, de
ivo ma 1se hizo no , 1 •
cas de investia:1cio' n . . so o atc nd,cndo las técni- los cuales el regio nal y social consti::uyero n la base
0' , sino coteJando 11• .
program ática. Si bien roo parece un número peque ño,
tantc bibliog,ni(h d . d ' . · una amp a e 1111por-
, • < e ,stmtos autores ,
alg un mo me nto del trab . y pa1ses que en tén ~se presente que cada álbum posee una cantidad in-
3.JO resultaron útiJ determinada de fotos, que a la postre resultaro n entre 8,
ava nzar el pro¡:,ósito • . . .es para hacer
· mvesugac1vo para el más pequeño de los álbumes estudiados y 248,
Úls regiones mlt11mles. Las cuatr~ t ' . .
hoj a de transcriF:>CiÓll a1 ·1· _. . le cm cas mcnc1o mHlas: para el más grande. E nto nces 100 álbumes significó un
. · , 1a 1s1s v1sua es trab · , .
e mtcrpretativo se fu , d.
1 1cro n en 1fc
u· • 3JO estad1st1co materia\ muy amplio para responder a nuestros intereses.
trab,úo. El proce ·o se e 1· , . 1 . rentes momentos del Al número de álbumes ya mencionado se agregaron 20
un1p 10 uentro <le tr
de colombianos que viven en NuevaYo rk, los c ttaies no
tura les seleccio nadas para e l traba. o e , ~s zonas cul-
Santa M arta y M ' d 11' , ~ stad1st1co: Bogot;í; entran e n la proyección estadística y por tanto su lectura
. e e tn y un:i mas que se a re , aJ
Nueva Yo rk , para ser o lJJe . to so, 1o de análisis g inte go rpreta-
final, es m ás comparativa e interpretativa que técnica.
Metodología
Album de familia
 206
vencia Las fc t · .
. o os 111~1\tcn e n un sentimi . .
que se extiende ¡,or d . ento de fel1c1d,11I
· oqu,cr, pues ahora '1 ,
smo que se nos em e,~,., 1 , no so o re,11111',
Y a esto la tccnofog'°'" cJ I
· • rc,r como m s . d
J ª cara a comerci,11 Anexo 1: Metodología
ª'" t' rcve ato 1 co t .b
de la figurJ algo más agrad,1hle ~ n uye para hac,·t
de la toma original o p . . ' modificando los errorn
1a pantalla del, computad c r1111t1endo q
. ue veam os la foto c11
.
los nusmos or , y en eJJo parti . .
posantes . cipan rndum
d ustria J el cntreteni . , quienes e n com J' 'd d
. p ict a con la i11
, m1cnto q111e ren im 1 .
que este es un mundo fc 1· y , poner a idea dt
e iz. asi todo d 'd
se conte ntos y activos . di s ec1 en mostrar
, • en me o de una , .
zon ante un futu . aute ntica dcsa
ro que no se q ui .
tecnológica se ha ere mirar: la nueva foto
. ce coartada de los nu .
goce del presente sin atad I evos ideales dr
uras a po rvc · .
pasado. Como rea . , ., rur. 111 cadenas dd
cc1on tarnb,cn e n .
preparada tcatrafment ,p,eza a darse la foro
e, como se ve e l lF
en la c ual la inAucnc·,a posmod crna n a . 1oto Nº .172]7', En este anexo doy cuen ta de cómo se fue realizando
nos sin rostro -o con d es cv1t ente: ciutlJda- investigación y a su vez expongo algunos términos
cara e mon tr d'
solados, sfo mfrarse s uos , sfi-azados-, dc- útiles para familiarizar al lector con la m etodología y al-
d csenc uentro entre l e unos a Otros h , .
h . acen patet:Jco el cances del trabajo.
. os seres umano L
mstalació11 teatral t1s I fc s. os autores de tal Este libro comenzó como ejercicio académico en el
an a Otogra6
expresión del deli · d
rro e un mundo
ª para hacer . .
visible la año de ( 1990)74, mome nto en el cuaJ se dieron los prime-
hace del prooreso la .. com erc,ahzado que ros pasos para concebir, mediante una serie de preguntas
r-· • e ncg,lc1o n de t1' fc
sentació n m ás hu . o as orm as de rc pre- sistematizadas, la creació n de una ficha técnica donde se
manas Y sociales.
colocaran observaciones visu;iles provenientes de la fo-
tografia. AJ mismo tiempo se inició la tarea de averiguar
en distintas lenguas y países sobre trabajos similares en
los que se tomara aJ álbum de familia como objeto de es-
tudio e n tres dimensiones: cultural, visual y comunicati-
vo; el resultado fue negativo pues no se encontraron
fu entes que concordaran con los propósitos previstos, lo

74. En el seminario que .1brí p.iJa iniciar la investigación del ál-

bum familiar en Colombia. partiriparon, en una primera recolec-
ción de material, los siguienll'1 Jlumnr·~ de la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Colu111b1J: CiselJa Onofre,Jairo Gon.zález,
Diego Martínez,Aurora Fort·ro, (.;ustavo Cruz, Hugo Ranúrez. To-
73. Esta Foto circuló e11 Medcll' d dos eUos aportaron su prop111 ,ílhum de familia y luego consiguieron
de Arte Ci11dnd de Medr/1(11 • . . md urantc el Fnti,u/ l11temnrio1111/ otros disti ntos. entre dos y ttl'' oJ.i uno, con los cuales inicié la labor
• t II JUIUO e r9y7.
Álbum de famllla de elaboración de fa ficla.1 fruura para el análisis de relatos visuales.

207
 208
cuaJ, de una p,11 l t• um 1,· b .
p e ro de otra con~tii'uí,1 unt ~:~u:~n re_fe rencias direc1" tral, la cual no corrl•, ponde a la de Ja mitad, sino, ,111-
en varios •isp•'cto~ . • • par<I abordar un tc1111 bien, a aquella que c r~yera más significativa en la m c-
' '"" ' IIH.'(1llO.
Entonces formé un cqui o ia familiar. A ésl:1 se Jgregó la primera y la úllima del
buena parte del pro. d . P q~•e m e acompar1aría 111 · mo álbum según '!U colocación fisica y bajo el cri-
, ceso e rnvest,gación
sente el proyecto C 0 1 . . y con e11os P ll' ·o narrativo de abrir y cerrar un relato; de esa manera
J e C,.1cnc1.a y Tecnología)ª c ie11c1as (lnstitut c ¡ .
amos un mini- relato, que sobrepusimos a la historia
a la . . o o omb1a1111
Colombia de don J y UruverSidad Nacional tlr ntral, la expuesta en todo el áJbum como conjunto. En
' oe soy profesor •·
El proyecto fue ap b d ea estctica e imagc11 trabajo estadistico se trabajaron las dos historias para-
ro a o en 199 r .
m ento con'figure' ll d y a partir de ese mo , aquella del áJbum como conjunto y la que sobre-
na meto 0 ¡0 • b d
nicas que presento aq , gia asa. a en cuatro tt\ simos, el 111.ini- relato, según la decisión del relatante
u, como hecho ya • ¡ ·
Hoja de tm11srripritS11 de datos . conc u1do. n el analista; ello nos ayudó a comprender m ejor la re-
técnica. En ella intcr . . . Constituye la princip,11 nstrucción de la me moria familiar, tanto Ja consignada
vm ieron un 're latant '
que contaba las historias de los álb ' ' e ' o yerso11,1 el álbum como la que quedaba fuera de él, según la
tra dudas y un 'analista visual' uie ~1111es ,Y res0Jv1a nut•s elecció n de la foto centraJ. O sea que elegir una foto
servó de mane- t ' . . 'q .Ue no los datos y oh como la principal del áJbum incluía una valoración de la
• 0 ecruca 1os 1 · .
cl.1boració n de esta 6 ·h , nate_n a1es disponibles. L., fotografía y su relación con la familia por parte de esta
. , . e a tomo va nos n '
acordo tnduir cuatro , d .
arcas e mfo · ,icscs y en ella st· misma. Esta fue una de las estrategias para el estudio
matizadas. En Ja p rimera d ' b º rn~~cion para ser sistc pragmático de la fotografia. Así el mini- relato es útil e n
· •, e u 1cac1on' •
origen reo-ionaler-
de 1·1 .-.a ·1· l
, " nu ta ·i co · ,•se, pcnso en d dos aspectos: primero por expresarse aUí el deseo de fa-
relatan te y las gen . '. ' mposicion familiar dd milia seleccionando la m ejor foto en su criterio; segun-
erac1011es me/ ·d .
segunda J e ,. . u, as en el album En 1, do porque estas tres fotos pudieron ser som etidas a
, iconografía' se ub · • ,.. . •
fico y de puntos d . ' ico el anal1s1s iconográ- análisis técnico como imágenes en sí, para averiguar su
c vista, me taforiza . , , .. ~
correlatos visuales (ve b I c1011 y anal1s1s de construcción fotográfi ca (color, planos, poses) y también
suales) que co1~0 s r ª1· es, gestuales y prop.ia111ente vi- para su análisis en condición de relatos, pue~ al tratarse
, e exp ica den tro d ·I
tea. encender qué funci, . 1 e texto, nos permi- de la primera y la última, m ás la otra elegida, en la inves-
' on v1sua c umple l fc
tercera, organización d 1 1 . a otografia. La tigación nos era dado detectar de qué m ateria literaria y
e re ato visual'
pasos rituales y al ord , . . 'corresponde a los cultural restaba hecho el álbum. C omo puede suponerse,
• en cronolog1c L
bªJº abierto' de los a ¡· ,
na istas, transcribe J
?· a cuarta, de 'tra- someter todas las fotos de todos los álbumes estudiados a
su 1ectura técnica de l 'Jb os resu1tados de un análisis narratológico e iconográfico no sólo sería
, ' a um segí1 · ·
As, , esta fi cb:1 se clise-, ' n cntenos de narración. una .labor imposible por su inmenso número, sino in(1til,
no para ser trab · d
con un rc latante f:a ·¡· a.,a a ea conjunto pues no todos !os álbumes poseen una estructura narrati-
, . m, iar en cada álb
ultima, en l.1 que sól.o I h ,_ uni.' exceptuando b va expresa, la cual sí logram os c uando se construyó
preparado para e~ta lahor.
o an ,1 el •·111·d1st ' a previamente
.
artificialme nte el mini- relato.
A1111/isis 11is1111/ del relato d d . Histograma y traúaJo estadfstico cmzado. Los 'histogra-
e11tendid,1s ro1110 111i111·-,<'lat, Ey '-e . ~ler,11111(ufas fotos-claves mas' o proyecciones estadísticas (árbolt:s lógicos) se cons-
·1· .os. n üt v1s1ta d •I ,,_
1111 Ja que puso el ·ílb . . e anawta a la fa- truyeron según determinadas variables de puntos de
., ' u111 a considc •· · d
gac1on, se le pidió a s la rac1011 e esta investi- vista. Llamo 'punto de vista' a una o peración de m edia-
u re tanre que escogiera la foto ción entre lo que se muestra y quien observa, para lo
Álbum de familia

Metodologla
 ivo y que sirvió como t orroboración de los resuua uv~
210 pcual se trabajó
eríodo histó .con seis
, proyecto res: regional, clase social e la rouesrra. La sekcci6n de la ' muestra básica', las rres
rrito rios afect~::~•- ~;de:~;;;"d: : ~:ón en el_ ,í tbum y te~ iudades colo mbianas, i;c hizo teniendo en cuenta que
tor narrativo q ue hace cam b"iar e1 punto ran tres zonas determinantes en lo que entendemos
os constttuye
d . un fac-,
supone que las . . e vista. As1, se o rno carácter nacio nal colombiano, combinació n e ntre
regio nes estudiadas d d. .
estilísticas foto áfi.ca . pro ucen 1stmtas ancestros españoles y e uropeos, distintos grupos indíge-
_gr s, 1o mism o que lo hacen las d"fi -
n as y presencia afroam ericana, e n m ayores o me no res
rentes ~e ncrac1ones, clilses social ,. . .1 e
histó ricos. Lo que desi o es, g:nems o mo m e ntos pro porcio nes según se trate de cada una de las region es
con los e le mentos de afirmco~o tcrntoriaJ tie ne que ver legidas: lo andino (montañas mas y fu erte presencia
una foto algu ien deba aeton que c?nducen a que en m estiza) en Bogotá, lo paisa (zona c ultural de clima in-
. su postura a almm fact 'd ifi
catono, como una pre)1es1 e: . , c. . o r I cnt - termedio po blado por emias de primacía blanca y he-
o n , o11c1 0 o e,~ a ti .dad
y c uando me refi ero a l sexo c v1 pe rsonal. rederas de distintos grupos indígenas y afro mericanos)
foto y el áll , parto de la base de que la cm Medellín; y lo costeño (vida maritima del Caribe y
. . ' ,um poseen genero no sólo en 1 .
rrattvo sino en el 1 . • e sentido na- presencia afroam.ericana, europea y o riental) en Santa
sexu:i y que los h b 1
posa n djstinto o cuentan d d' o m res y as mujeres M arta.
En el anexo No l ·1 e ,versa_ m:rnera las historias. Las 11westras de estudio. Se reuruero n en total álbu-
170
• 2 e cctor · ,
citados dentro de la d . _en contrara los histogramas m es. El trabajo co m enzó en Bogotá con 50 álbumes y de
re acc 1 0 □ E l t I d 1 •
queda en e l archivo de la inv : . ~ca e _1 1sto~ramas allí se sacaron los diseños metodológicos descritos. Supe-
ris Work N º ). eSa gacio n (M acmtosh, Cla- rado ese primer mo mento se reunió una muestra de 100
4 álbumes que llam o en el texto ' muestra central' de la in-
:
Tra/}(ljo .
i11ter11rct a r,·110. M e re fi e ro tanto al r el vesti~ción , divididos po r regio nes así: 40 en Bogotá, 30
1os anahstas e n su lectu rn co . mo a 1del • rea iza o por
que se reserva el auto r d . . mo men to fi nal', en M edelHn y 30 en Santa M arta. Cada rcgio 11al, a su vez,
e esta mvest1mi •· · 11
las tres técnictls des,· g d _ n'·"ºI dY e n el cual se dividió propo rcio nalmente po r clases sociales; de cada
· na as ya aport
ven de base p'tra la lect . an rcsu ta os q ue sir- 30, correspo ndie ro n co para cada una: 10 alt.a, 10 media y
• ' · ura mtegraJ d , J ' Jb
entendidos como h' t . . e os a umes, ahora 10 po pular. Esta muestra es altam ente significativa ya que

e n que nos fueron apo rt d

1s o rias visuales
Í e n e 1 ~•smo ·
sentido permitió establecer diferencias regionales, además de los
interpretar· fi . ª os po r as familias. El análisis otros supuestos 1Ttencio nados como puntos de vista, de
ivo ma 1se hizo no , 1 •
cas de investia:1cio' n . . so o atc nd,cndo las técni- los cuales el regio nal y social consti::uyero n la base
0' , sino coteJando 11• .
program ática. Si bien roo parece un número peque ño,
tantc bibliog,ni(h d . d ' . · una amp a e 1111por-
, • < e ,stmtos autores ,
alg un mo me nto del trab . y pa1ses que en tén ~se presente que cada álbum posee una cantidad in-
3.JO resultaron útiJ determinada de fotos, que a la postre resultaro n entre 8,
ava nzar el pro¡:,ósito • . . .es para hacer
· mvesugac1vo para el más pequeño de los álbumes estudiados y 248,
Úls regiones mlt11mles. Las cuatr~ t ' . .
hoj a de transcriF:>CiÓll a1 ·1· _. . le cm cas mcnc1o mHlas: para el más grande. E nto nces 100 álbumes significó un
. · , 1a 1s1s v1sua es trab · , .
e mtcrpretativo se fu , d.
1 1cro n en 1fc
u· • 3JO estad1st1co materia\ muy amplio para responder a nuestros intereses.
trab,úo. El proce ·o se e 1· , . 1 . rentes momentos del Al número de álbumes ya mencionado se agregaron 20
un1p 10 uentro <le tr
de colombianos que viven en NuevaYo rk, los c ttaies no
tura les seleccio nadas para e l traba. o e , ~s zonas cul-
Santa M arta y M ' d 11' , ~ stad1st1co: Bogot;í; entran e n la proyección estadística y por tanto su lectura
. e e tn y un:i mas que se a re , aJ
Nueva Yo rk , para ser o lJJe . to so, 1o de análisis g inte go rpreta-
final, es m ás comparativa e interpretativa que técnica.
Metodología
Album de familia
 212
Las clases sociales se denonunan dentro del texto asi:
[AJ= Alta, [D]= Media y [C]= Daj a. Para deter minar la
clase se .:uvieron en cuenta varios indicadores; la auto-
perc~pcto n de cada fanúlia, lo cual ha sido una buena y
efectt; a estrategia; luego ingresos fam.i]jares, según Jas
cuantias propuestas por eJ Dane (Departamento Nacio-
nal de E~~tadística en Colombia): M edja-Alta, aquella que
ga~a mas de 15 salarios núnimos; M edia, entre 7 y 1 5;
Ba'J1a • menos de• 7 • AJ· u.uSU10
""; ·
tJempo se d eJO·, un espaCIO
en el fo_rmulano para que nuestro analista visual pudiera
detc-~mrnar, segán su cr iterio, 1a clase correspondiente.
~ue 111~eresante observar que dentro del trabaj o de análi-
s1s se, vino ª. descu~rir que un criterio importante, quizá
el m as efectivo y V1sual p ara fij ar la clase social, era la fo-
tografia misma y por supuesto, el álbum.
~os ~~ríodos históricos m encionados y base de la in-
V'esttgac10D fu eron tres, Jos cuales se denominan dentro
~el texto ~e.la siguiente manera:'antiguo',antes de 19 48;
tnterm edio , entre el año cuarenta y ocho y fina les de
los· setenta y ' n.uevo •, d esd e Jos anos
- ochenta hasta nues-
tros d ías, se~m Jas justificaciones conceptuales qu e se
dan en el capitulo rv par::t to mar tales referencias.
. La inforn?ación pa1·a el estudio se recogió en fo toco-
pias de los alhumes, los cu::1lcs fu eron clasificados uno
por u~o p::tra su dig italización, de algtmos se hizo copia
fot~grafic~ .. Una vez se lograr on resultados se regresó a
vanas fa nulias i~ara q ue nos permitieran fotografiar algu-
na~ representativas, con el fin de mantenerlas eu un ar-
chiv~ _(el cual quizá quedará en la Biblioteca Nacional) y
tamb1cn para ? oder :.poyar con la foto original algunas
de ·las lafi r mac1011es que se sostienen en el texto. C onse-
guir. e. material de álbumes 110 fue tarea rnc e.a ·il, si• b 1.en 1as
fa nuhas que quisieron colaborar Jo hicieron espontánea-
~nente. Los temores más expresados para facilitarnos los
albumes no se refirieron a que sus fotos fueran publica-
~as, lo q~e por lo general no parece causar tro piezos,
su10 al m iedo de que ,se perdieran· En todos Jos casos en
que dentro del libro se muestra u na foto como ejemplo
Álbum de famllla
213
de alguna propiedad visual, la famifü m e h a firmado una
hoja dándom e su auto rización. También desta~o que las
fotos elegidas no son las mejores en cuanto cahdad foto-
gráfica o expresiva, sino las que en cualquier momento
del Libro pudieron ma nifestar m ejor que otras una pro-
piedad revelada por el estadio. El lector encontrará en ~1
anexo 3," Fotografias de la investigación", las fotos ele~1-
das, citadas con números en secuen cia. progresiva segun
· se fueron incluyendo dentro de la redacción . Siempre,
durante todo el proceso del análisis, tanto el autor com o
sus colaboradores asumieron con somo respeto Y res-
ponsabilidad el material fotográfico encomenda_d_o, pu~s
bien sabem os lo que representa una foto famillar. Sin
embar go, poder sacar conclusiones sobre tan invaluable
tesoro de representación grupal es un objetivo que es~e-
ramos compense tanto el riesgo que tomaron los pro_p1e~
tarios de los álbumes al prestár noslos, como la d16c1l
labor de estudio que ha tom ado varios años para su con-
clusión . Con el fin de presentar de modo histórico los
conceptos que propone este libro las citas bibHográficas
se p resentan en el texto con el apellido del autor consul-
tado seguido en el mismo parentesis del año en el cual se
hizo la publicación original y por este año debe buscarse
en la Bibliografia. En el anexo sobre bibliografia ~od~ n
encontrarse dos fechas: La primera señala la publicac1o n
original y la segunda la edición consultada. Así.' p~r
ejemplo si se alude a un concep to de Freud _[~1 fet1ch1s-
mo] se pondrá en el texto (1927) cuando or,1gmalmente
se publicó y en la bibliografía se agregara, 1981, que
correspin de a la edición española utilizada.
El equipo de trabajo que participó fue entren ado por
el director del proyecto y quedó distribuido así: en B o-
gotá lo coordinó Williarn Silva y se designaron como
analistas visuales a la p~icopedagoga Elsa B ocanegra Y
como recolectores zon:1lcs a los estudiantes -hoy diseña-
dores- X imena Beta11(our y Juan Pablo Salamanca. En
M edellín trabajaron el historiador Eduardo p onúnguez
y la antropóloga y comunicadora Claudia Al~ rez, cada
Metodologla
214 uno de ellos con estudiantes que les colaboraro n en la
recolecció n del material. En Santa Marta lo coo rdinaron Anexo 2: Histogramas
la bibLiotecóloga Luz Paulina Travecedo quien ade1mlS 1

aportó una valiosa muestra fotográfica de esa ciudad y la \

antro pó loga Marta Elena Abello quienes contaron con la
participación de la historiadora Adriana Corzo. Como
djrecció n estadística de todo d proyecto se contó con los 1
servic ios de l asesor en sistemas William Silva. Todas las
personas que intervinieron ya habían tenido experiencia l
e n investigación y la mayoría había trabajado con el au-
tor de este libro en proyectos sim ilares, lo cual se valora
altamente d ebido a las cualidades de conocimiento e n
anáJisis visual que se exigía para esta investig-c1ción
La finan ciació n de esta investigació n estuvo a cargo
de Colcie ncias (Instituto Colo mbiano de C iencia y Tec-
no logía) que dio los aportes para realizar la hase de datos
en 1993-94, financió parte de mi viaje a Califo rnia
(1994) para su redacción final y me reconoció como uno
de los investigadores sobresalie ntes del país. durante 1995
y 1996, con un prcmjo de una pensión me nsual que ha
sido de indispensable utilidad. Tambié n recibí financia-
ción de la Universidad N acional de Colombia, que me ........ (.!'. !- -
concedió durante esos años (1990-92) media carga aca-
dé mica para hacer la investigación y durante dos años
( 1994-96) una comisió n de estudios en el exterior. Final-
m ente, c n _la parte de Nueva York, fui financiado po r b
Facultad <le Humanidades de b Universidad de CaJifor-
n il, que me concedió una beca de investigación.
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