AUDREY1 A 200 AUDREYMDUARTE1 PDF

UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E HUMANIDADES
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social
AUDREY MARQUES DUARTE
A REVISTA, O DESIGN GRÁFICO E

A TIPOGRAFIA DIGITAL:
um estudo de caso sobre as capas de Elle
São Bernardo do Campo, 2017

UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E HUMANIDADES
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social
AUDREY MARQUES DUARTE
A REVISTA, O DESIGN GRÁFICO E

A TIPOGRAFIA DIGITAL:
um estudo de caso sobre as capas de Elle
Tese apresentada
em cumprimento parcial às exigências do
Programa de Pós-graduação em Comunicação Social,
da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP),
para obtenção de grau de Doutor.
Orientadora: Profa. Dra. Marli dos Santos
São Bernardo do Campo, 2017

FICHA CATALOGRÁFICA
D85r Duarte, Audrey Marques

A revista, o design gráfico e a tipografia digital: um estudo
de caso sobre as capas de Elle / Audrey Marques Duarte. 2017.
348 p.
Tese (Doutorado em Comunicação Social) --Escola de

Comunicação, Educação e Humanidades da Universidade
Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo, 2017.
Orientação de: Marli dos Santos.
1. Comunicação visual 2. Design gráfico 3. Tipografia 4.

Revista Elle Brasil - Estudo de caso I. Título.
CDD 302.2
FOLHA DE APROVAÇÃO
A tese de doutorado sob o título “A REVISTA, O DESIGN GRÁFICO E A
TIPOGRAFIA DIGITAL: um estudo de caso sobre as capas de Elle.”, elaborada por
Audrey Marques Duarte foi defendida e aprovada em 24 de agosto de 2017, perante banca
examinadora composta por Profa. Dra. Marli dos Santos (Presidente/UMESP), Profa. Dra.
Elizabeth M. Gonçalves (Titular/UMESP), Prof. Dr. Roberto Joaquim de Oliveira
(Titular/UMESP), Profa. Dra. Ana Carolina Temer (Titular/UFG), Prof. Dr. Francisco de
Assis (Titular/FIAM).
__________________________________________
Profa. Dra. Marli dos Santos
Orientadora e Presidente da Banca Examinadora
__________________________________________
Profa. Dra. Marli dos Santos
Coordenadora do Programa de Pós-Graduação
Programa: Pós-Graduação em Comunicação Social

Área de Concentração: Processos Comunicacionais
Linha de Pesquisa: Comunicação Midiática, Processos e Práticas Socioculturais
A Deus.
“Você não sente, não vê
Mas eu não posso deixar de dizer, meu amigo
Que uma nova mudança em breve vai acontecer
O que há algum tempo era jovem, novo, hoje é antigo
E precisamos todos rejuvenescer.”
Velha Roupa Colorida

(Belchior)
(Feche os olhos e ouça na voz de Elis Regina.)
AGRADECIMENTOS
A Deus, meu amigo.
A Profa. Dra. Marli dos Santos, incomparável. Uma aula contínua.

Uma professora e educadora legítima,
com foco profissional e olhar responsável.
Manuela Ferreira,
pelo grande coração que tem e pelo apoio ininterrupto.
Mario Sant’Ana,
pelos cuidados artísticos.
Marli Marques Duarte, minha mãe,

porque continua cuidando de nós.
Profa. Dra. Elisabeth Gonçalves, pelo acolhimento e força no momento certo.
Kátia Bizan, pelos incentivos constantes e carinho.
Profa. Dra. Suzana Barbosa, pela gentileza e apoio ao estudo científico.

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - O triângulo semiótico com os termos de Peirce. ............................................... 16

FIGURA 2 - Xilogravura de Jost Almman - O Gravador ...................................................... 20
FIGURA 3 - Estágios básicos do desenvolvimento econômico e da comunicação ............... 29
FIGURA 4 - O processo do design......................................................................................... 39
FIGURA 5 - Linha do tempo do design gráfico (com exemplos). ......................................... 42
FIGURA 6 - Linha do tempo do design gráfico (com datas específicas) .............................. 45
FIGURA 7 - Linha do tempo das artes - Parte I - Da Pré-história à Idade Média ................. 49
FIGURA 8 - Linha do tempo das artes - Parte II - Da Idade Moderna ao Modernismo. ....... 50
FIGURA 9 - Linha do tempo das artes - Parte III - Modernismo .......................................... 51
FIGURA 10 - Linha do tempo das artes - Parte IV - Modernismo .......................................... 52
FIGURA 11 - Linha do tempo das artes - Parte V - Do Modernismo à Pós-modernidade ...... 53
FIGURA 12 - Design aplicado em jornais ............................................................................... 55
FIGURA 13 - Design aplicado em revistas. ............................................................................. 56
FIGURA 14 - Gerador de Caracteres (GC) de telejornal ......................................................... 58
FIGURA 15 - Selos de telejornais ............................................................................................ 58
FIGURA 16 - Logotipos para a revista eletrônica Fantástico (Rede Globo), a qual tem seu
primeiro logotipo datado de 1973 ..................................................................... 59
FIGURA 17 - A tipografia como forma de expressão - Poema ............................................... 65
FIGURA 18 - Evolução histórica do desenho da letra A. ........................................................ 73
FIGURA 19 - Hieróglifos egípcios (escrita por meio de desenhos e símbolos) ...................... 74
FIGURA 20 - A história dos alfabetos. .................................................................................... 77
FIGURA 21 - Comparação entre Turma da Mônica e Batman................................................ 79
FIGURA 22 - Apresentação de variações de uma mesma fonte tipográfica - Helvética. ........ 82
FIGURA 23 - Estrutura de um tipo .......................................................................................... 85
FIGURA 24 - Tipos soltos, à disposição para que sejam utilizados ........................................ 86
FIGURA 25 - Tipógrafo manipulando os tipos e fazendo a composição ................................ 86
FIGURA 26 - Tipos já compostos em sequência, formando frases ......................................... 87
FIGURA 27 - Tipos, espaços e intervalos de chumbo. ............................................................ 88
FIGURA 28 - Características da estrutura dos tipos (1) ........................................................... 89
FIGURA 33 - Desenho de uma fonte. ...................................................................................... 92
FIGURA 34 - Altura dos tipos com pontos e paicas. ............................................................... 93
FIGURA 35 - Distorção das letras ........................................................................................... 95
FIGURA 36 - Exemplos de escalas com o contraste entre tipos com tamanhos diferentes ..... 96
FIGURA 37 - Exemplos de ocorrências onde os tamanhos das letras iguais são iguais em
pontos, mas diferentes em alturas, pesos e proporções ..................................... 97
FIGURA 38 - Tamanhos ópticos - Parte I ................................................................................ 98
FIGURA 39 - Tamanhos ópticos - Parte II............................................................................... 98
FIGURA 40 - Classificação tipográfica - Parte I - Humanistas, Tradicionais e Modernas ... 100
FIGURA 41 - Classificação tipográfica - Parte II - Egípcias. ................................................ 100
FIGURA 42 - Classificação tipográfica - Parte III - Humanistas, Tradicionais e Modernas. 101
FIGURA 43 - Fontes clássicas ............................................................................................... 102
FIGURA 44 - A escolha das famílias tipográficas. ................................................................ 103
FIGURA 45 - A fonte Colaboratte Minimal Font ................................................................. 106
FIGURA 46 - Esquematização da classificação Vox-ATyPl (Versão original de
Maximilien Vox)............................................................................................. 107
FIGURA 47 - Esquematização da classificação Vox-ATyPl .................................................. 108
FIGURA 48 - As grandes famílias tipográficas - Góticas ...................................................... 109
FIGURA 49 - As grandes famílias tipográficas - Romanas Antigas e de Transição ............. 109
FIGURA 50 - As grandes famílias tipográficas - Cursivas. ................................................... 110
FIGURA 51 - As grandes famílias tipográficas - Latinas ...................................................... 110
FIGURA 52 - As grandes famílias tipográficas - Egípcias .................................................... 111
FIGURA 53 - As grandes famílias tipográficas - Grotescas .................................................. 111
FIGURA 54 - As grandes famílias tipográficas - Fantasia ..................................................... 112
FIGURA 55 - Exemplos de projeção, integração e objetividade ........................................... 113
FIGURA 56 - Anatomia de uma grande família .................................................................... 114
FIGURA 57 - Numerais ......................................................................................................... 115
FIGURA 58 - Calendário mensal de 1892 ............................................................................. 115
FIGURA 59 - Sinais de pontuação comumente mais usados ................................................. 116
FIGURA 60 - Ornamentos tipográficos ................................................................................. 117
FIGURA 61 - Letterings (Exemplo 1).................................................................................... 118
FIGURA 62 - Letterings (Exemplo 2).................................................................................... 118
FIGURA 63 - Exemplos do uso dos caracteres gerando dramatização - Pierre Duplan. ....... 120
FIGURA 64 - O poder da tipografia nas sensações do texto ................................................. 121
FIGURA 65 - Exemplos de uso do silêncio branco e da redundância plástica ...................... 122
FIGURA 66 - 10 mandamentos da tipografia ........................................................................ 124
FIGURA 67 - Primeira publicação brasileira (jornal). ........................................................... 127
FIGURA 68 - Máquinas antigas de impressão - Linotipo ...................................................... 128
FIGURA 69 - O teclado de uma máquina de linotipo ............................................................ 129
FIGURA 70 - Operador de linotipo........................................................................................ 130
FIGURA 71 - O aprendiz de impressão ................................................................................. 131
FIGURA 72 - Aprendendo a lidar com a nova tecnologia de impressão. .............................. 132
FIGURA 73 - A evolução tipográfica e estética do jornal impresso. ..................................... 134
FIGURA 74 - Evolução das capas da revista TIME. .............................................................. 136
FIGURA 75 - Fontes que dão personalidade ao conteúdo (Exemplo 1). ............................... 137
FIGURA 76 - Fontes que dão personalidade ao conteúdo (Exemplo 2). ............................... 138
FIGURA 77 - Fonte “Chicago” no visor de um iPod ............................................................ 142
FIGURA 78 - Domínios dos meios de comunicação ............................................................. 145
FIGURA 79 - Site de Annie Lennox ...................................................................................... 148
FIGURA 80 - Site do Cirque Du Soleil .................................................................................. 149
FIGURA 81 - Fonte Didot ...................................................................................................... 150
FIGURA 82 - Fonte Garamond ............................................................................................. 150
FIGURA 83 - Sistema de avaliação para legibilidade de fontes tipográficas - Christopher
Clark ................................................................................................................ 151
FIGURA 84 - Pessoas com deficiência no Brasil e o grau de instrução ................................ 157
FIGURA 85 - Site da BBC dedicado à acessibilidade. ........................................................... 159
FIGURA 86 - O leitor pode fazer o seu jornal a partir das notícias de O Estadão ................ 162
FIGURA 87 - Funcionalidades de O Público ....................................................................... 163
FIGURA 88 - Possibilidade de selecionar as notícias preferidas ......................................... 163
FIGURA 89 - Versões do hinting da fonte Fedra Sans Screen Regular.............................. 166
FIGURA 90 - Tipografia responsiva em dispositivos de tamanhos diferentes. ................... 171
FIGURA 91 - O mesmo conteúdo em telas e aparelhos diferentes ...................................... 172
FIGURA 92 - Diferentes marcas e formatos de tablet. ........................................................ 174
FIGURA 93 - Grid ............................................................................................................... 175
FIGURA 94 - Fluxo de conteúdo - Páginas estáticas ........................................................... 176
FIGURA 95 - Fluxo de conteúdo - Varal. ............................................................................ 177
FIGURA 96 - Fluxo de conteúdo - Espinha. ........................................................................ 177
FIGURA 97 - Fluxo de conteúdo - Rolo. ............................................................................. 178
FIGURA 98 - Fluxo de conteúdo - Grid .............................................................................. 178
FIGURA 99 - Fluxo de conteúdo - Slides. ........................................................................... 179
FIGURA 100 - Fontes disponíveis no smartphone Samsung Galaxy. ................................... 180
FIGURA 101 - Samsung Sans e demais fontes. ..................................................................... 181
FIGURA 102 - A fonte Samsung Sans ................................................................................... 181
FIGURA 103 - Página de rosto do Novelista Brasileiro ou Armazem de Novellas Escolhidas
...................................................................................................................... 192
FIGURA 104 - A Moda da Revista Feminina ........................................................................ 193
FIGURA 105 - Página de A Cigarra. ..................................................................................... 194
FIGURA 106 - Capa de Grande Hotel ................................................................................... 195
FIGURA 107 - Capa de Capricho .......................................................................................... 196
FIGURA 108 - Capa de Claudia. ........................................................................................... 197
FIGURA 109 - Capa de Carícia ............................................................................................. 198
FIGURA 110 - Capa do jornal Nós Mulheres. ....................................................................... 199
FIGURA 111 - Capa do jornal Mulherio ............................................................................... 200
FIGURA 112 - Revista feminina Íntima ................................................................................ 201
FIGURA 113 - Perfil demográfico dos consumidores de revista ........................................... 203
FIGURA 114 - Ranking de revistas pagas no Brasil (Participação da Elle Brasil) ............... 204
FIGURA 115 - Utilização de dispositivos para leitura de revistas online ............................. 206
FIGURA 116 - Consumo de revistas impressas (off-line) e online ........................................ 207
FIGURA 117 - Flipboard ....................................................................................................... 208
FIGURA 118 - As capas de uma revista ................................................................................ 211
FIGURA 119 - Localização clássica dos elementos da capa (grid) ....................................... 212
FIGURA 120 - Criadora de Elle, Hélène Lazareff ................................................................. 216
FIGURA 121 - A primeira capa de Elle, 1945. ...................................................................... 217
FIGURA 122 - Análise da tipografia na capa de Elle (edições de lançamento 1945/França e
1988/Brasil). ................................................................................................. 219
FIGURA 123 - A expansão da marca Elle por meio do design de Suzanne Sykes................ 222
FIGURA 124 - Números de Elle no mundo. .......................................................................... 225
FIGURA 125 - Números mundiais para a versão impressa de Elle . ..................................... 225
FIGURA 126 - Números mundiais para a versão digital de Elle . ......................................... 226
FIGURA 127 - Dados comerciais de Elle (I) ........................................................................ 227
FIGURA 128 - Dados comerciais de Elle (II) ....................................................................... 228
FIGURA 129 - Leitor: comportamento, classe social e faixa etária da Elle Brasil ............... 229
FIGURA 130 - Dados atuais sobre audiência da Elle Brasil (impressa e digital).................. 230
FIGURA 131 - Global Brand Elle ......................................................................................... 231
FIGURA 132 - Revista Elle Brasil - Seção Elle Online ........................................................ 234
FIGURA 133 - Revista Elle Brasil - Mobile View (MV). ....................................................... 234
FIGURA 134 - Elle Brasil e matéria com Mobile View (MV) ............................................... 235
FIGURA 135 - Instruções para utilizar o Mobile View (MV) ................................................ 236
FIGURA 136 - Aplicativo para acesso à Elle Brasil e Elle Brasil nas redes sociais ............. 237
FIGURA 137 - Capa da Elle Brasil (também presente na versão digital) e a presença das
fontes tipográficas......................................................................................... 239
FIGURA 138 - Tipografia utilizada como base para o logotipo de Elle (Didot Condensed
Bold) ............................................................................................................. 241
FIGURA 139 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Didot Bold)................. 241
FIGURA 140 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Didot Italic) ................ 242
FIGURA 141 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Garamond) .................. 242
FIGURA 142 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Garamond Italic) ....... 243
FIGURA 143 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Garamond Condensed)
...................................................................................................................... 243
FIGURA 144 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Garamond
Condensed Italic).......................................................................................... 244
FIGURA 145 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Futura Light).............. 244
FIGURA 146 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Futura Extra Bold) ..... 245
FIGURA 147 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Futura Medium). ........ 245
FIGURA 148 - Tipografia utilizada nas chamadas de capa de Elle (Futura Condensed) .... 246
FIGURA 149 - Modelo de ficha para análise da capa da revista. .......................................... 255
FIGURA 150 - Conjunto de capas da Elle Brasil utilizado em nosso estudo. ....................... 259
FIGURA 151 - Capa da Elle Brasil utilizada também na versão digital e a presença das
fontes tipográficas......................................................................................... 269
FIGURA 152 - Presença online em todos os dispositivos, ao mesmo tempo - Elle Brasil
(Capa 1) ........................................................................................................ 271
(Capa 2) ........................................................................................................ 276
(Capa 3) ........................................................................................................ 280
(Capa 4) ........................................................................................................ 284
(Capa 5) ........................................................................................................ 288
(Capa 6) ........................................................................................................ 293
(Capa 7) ........................................................................................................ 297
(Capa 8) ........................................................................................................ 301
FIGURA 160 - Cartaz do filme Matrix ................................................................................. 303
FIGURA 161 - Textura Matrix............................................................................................... 303
(Capa 9) ........................................................................................................ 306
(Capa 10) ...................................................................................................... 311
LISTA DE GRÁFICOS
GRÁFICO 1 - Evolução da Comunicação Visual .................................................................. 22

GRÁFICO 2 - O design do século XX. .................................................................................. 48
GRÁFICO 3 - Evolução da escrita. ........................................................................................ 75
GRÁFICO 4 - Estrutura de usabilidade................................................................................ 161
LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 - Ocorrência dos repertórios visuais. ................................................................. 14

QUADRO 2 - Taxonomia da comunicação visual. ................................................................ 17
QUADRO 3 - Elementos da comunicação visual .................................................................. 24
QUADRO 4 - Evolução da tecnologia de comunicação e de informática ............................. 32
QUADRO 5 - O designer e sua relação com a equipe editorial ............................................. 40
QUADRO 6 - Glossário resumido de termos usados em artes gráficas ................................. 83
QUADRO 7 - Equivalência das medidas ............................................................................... 93
QUADRO 8 - Abreviações de paicas e pontos ...................................................................... 94
QUADRO 9 - Espaços sociais diferenciáveis da comunicação ........................................... 112
QUADRO 10 - Terminologias ............................................................................................... 164
QUADRO 11 - Elementos para medir o tamanho das fontes na tela ..................................... 168
QUADRO 12 - Aplicações e cuidados para a tipografia digital............................................. 169
QUADRO 13 - Equipamentos utilizados para o registro de capas da Elle Brasil em
dispositivos para acesso à internet, meio digital .......................................... 254
QUADRO 14 - Conjunto de capas de Elle Brasil, identificação e acesso ............................. 260
QUADRO 15 - Categorias e subcategorias de análise ........................................................... 262
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..........................................................................................................................1
Capítulo I - COMUNICAÇÃO VISUAL, DESIGN E TECNOLOGIA .................................. 11

1. Comunicação visual: conceitos e evolução .................................................................... 11
1.1. A comunicação visual: trazendo alguns conceitos ..................................................... 13
1.2. Os tipos de comunicação visual no tempo ................................................................ 19
1.3. Elementos e técnicas da comunicação visual ............................................................. 24
1.4. Comunicação visual e tecnologia .............................................................................. 28
1.5. Comunicação visual e design gráfico ........................................................................ 34
1.5.1. Design gráfico: alguns conceitos ................................................................... 34
1.5.2. O papel do designer ....................................................................................... 36
1.5.3. O design gráfico no tempo ........................................................................... 41
1.5.4. Os movimentos da arte e o impacto no design gráfico ................................ 46
1.5.5. O design gráfico nos meios de comunicação: algumas visões ..................... 53
Capítulo II - TIPOGRAFIA: A EXPRESSÃO ESCRITA DA COMUNICAÇÃO VISUAL 61

1. A tipografia na comunicação visual ................................................................................. 62
1.1. O lugar da tipografia na comunicação visual ............................................................ 62
1.2. Tipografia no contexto cultural, econômico e tecnológico ........................................ 67
1.3. A tipografia como facilitadora do entendimento das mensagens e no contexto da
leitura .......................................................................................................................... 70
2. Características da tipografia ............................................................................................ 79
2.1. A estrutura dos tipos ................................................................................................... 84
2.2. A classificação tipográfica ......................................................................................... 99
2.3. Regras da tipografia .................................................................................................. 119
3. Evolução da tipografia: jornais e revistas .................................................................... 126
3.1. Tipografia em jornais ............................................................................................... 126
3.2. Tipografia em revistas impressas ............................................................................. 135
Capítulo III - TIPOGRAFIA DIGITAL, UMA TIPOGRAFIA PARA AS NOVAS

MÍDIAS ......................................................................................................... 139
1. Conceituação do termo “tipografia digital” .................................................................. 139
2. Midiamorfose ................................................................................................................ 143
3. Legibilidade ................................................................................................................. 147
4. Acessibilidade .............................................................................................................. 156
5. Usabilidade ................................................................................................................... 159
6. Tipografia digital: fontes, formatos, cortes, estilos ...................................................... 164
7. Tipografia em múltiplas telas: desktop, notebooks, tablets e smartphones ................. 171
Capítulo IV - REVISTA, UM MEIO QUE SE RENOVA .................................................... 183

1. Revista e revista feminina: conceitos e breve contextualização ................................... 184
1.1. Alguns conceitos sobre revista ................................................................................. 184
1.2. A revista feminina .................................................................................................... 187
1.3. Evolução das revistas femininas no Brasil ...............................................................190
1.4. O foco no público feminino ...................................................................................... 202
2. Design das capas de revista........................................................................................... 208
2.1. A importância das capas de revista ......................................................................... 209
2.2. Os elementos de composição: cor, textura, imagens, tipografia, formatos e grid ... 211
3. A revista Elle no mundo e no Brasil ............................................................................... 215
3.1. Os números de Elle ................................................................................................. 224
3.2. O mercado de Elle no Brasil .................................................................................... 226
3.3. Elle versão digital ..................................................................................................... 231
3.4. A tipografia utilizada nas capas de Elle ................................................................... 238
CAPÍTULO V - TIPOGRAFIA: PERFORMANCE NOS FORMATOS IMPRESSO E

DIGITAL ................................................................................................................................ 247
1. Percurso Metodológico ................................................................................................. 247
1.1 O estudo .................................................................................................................. 248
1.2 Perspectiva e procedimentos metodológicos ......................................................... 249
2. Equipamentos utilizados para a análise de tipografia da Elle Brasil em diversos
suportes ........................................................................................................................ 253
2.1. Modelo da ficha para avaliação de cada capa de revista ....................................... 254
2.2. Entrevista semiestruturada .................................................................................... 256
2.3. Seleção das capas da Elle Brasil ........................................................................... 257
2.4. Categorias de análise ............................................................................................. 261
2.4.1. Categoria 1 - Legibilidade/Leiturabilidade ...................................................... 262
2.4.2. Categoria 2 - Usabilidade ................................................................................ 264
3. O desenho da pesquisa .................................................................................................... 267
4. Análises ......................................................................................................................... 270
4.1. Capa nº 1 .................................................................................................................. 270
4.2. Capa nº 2 .................................................................................................................. 275
4.3. Capa nº 3 .................................................................................................................. 279
4.4. Capa nº 4 .................................................................................................................. 283
4.5. Capa nº 5 .................................................................................................................. 287
4.6. Capa nº 6 .................................................................................................................. 292
4.7. Capa nº 7 .................................................................................................................. 296
4.8. Capa nº 8 .................................................................................................................. 300
4.9. Capa nº 9 .................................................................................................................. 305
4.10. Capa nº 10 .............................................................................................................. 310
5. Considerações sobre as análises realizadas ..................................................................... 314
CONCLUSÃO ............................................................................................................... 319
REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 325
APÊNDICES .................................................................................................................. 332

APÊNDICE A - Entrevista I .......................................................................................... 332
APÊNDICE B - Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) - Entrevista
com Profa. Dra. Suzana Barbosa ........................................................ 347
RESUMO
A crescente evolução tecnológica na sociedade - juntamente com as demandas

impulsionadas pelos desejos e necessidades presentes nos receptores das mensagens - requer
análises sobre que está ocorrendo nos processos comunicacionais já que o público leitor
demonstra estar mais atento às mensagens visuais não somente no que diz respeito à
qualidade, mas também à forma de apresentação das mesmas (imagens substituindo cada vez
mais os textos). Aqui, encontramos o nosso momento, a contemporaneidade de nosso estudo,
a interação entre comunicação, design gráfico, tecnologia, ambiente digital e revistas -
especificamente as capas da revista Elle Brasil, com as mudanças que observamos em
componentes da comunicação visual, como em nosso caso, na tipografia. Nosso objetivo foi
explorar o ambiente da tipografia digital, analisando a sua presença nas capas da Elle Brasil e
encontrar critérios que viessem a oferecer condições de auxiliar o controle da qualidade da
presença tipográfica nas plataformas digitais. Como metodologia, fizemos uma pesquisa
qualitativa de cunho exploratório e descritivo, do tipo estudo de caso, que utilizou a análise de
conteúdo da forma de apresentação da tipografia digital nas capas de Elle Brasil em diversos
dispositivos, elegendo categorias que possibilitaram observar a relação entre as características
das telas e o design onde está presente a tipografia. Além disso, foi realizada ampla pesquisa
bibliográfica e entrevista semiestruturada com especialista para aprofundamento do tema
abordado nesta tese. Com base nas análises e apontamentos, temos como principal que é
possível estabelecer critérios para averiguar o controle da qualidade da presença tipográfica
em ambiente digital, tendo em vista as características das plataformas e a identidade do
veículo de comunicação, de forma que a mesma tipografia usada off ou offline não perca
legibilidade e leiturabilidade. Ainda que a transição aos dispositivos digitais leve a tipografia
a ter conflitos, a presença da usabilidade nos equipamentos corrige o desconforto e torna-a
satisfatória.
Palavras-chave: Comunicação Visual; Design Gráfico; Tipografia Digital; Revista; Elle

Brasil.
RESUMEN
La creciente evolución tecnológica en la sociedad – además de las demandas

impulsadas por deseos y necesidades presentes en los receptores de mensajes – requiere un
análisis acerca de lo que ocurre en los procesos comunicacionales, ya que el público lector
demuestra estar más atento a los mensajes visuales no solo con relación a la calidad, sino a la
forma de su presentación (imágenes sustituyendo cada vez más los textos). Aquí, encontramos
nuestro momento, la contemporaneidad de nuestro estudio, la interacción entre comunicación,
diseño gráfico, tecnología, entorno digital y revistas – específicamente las portadas de la
revista Elle Brasil, con los cambios que hemos observado en componentes de la
comunicación visual, como, en nuestro caso, en la tipografía. Nuestro objetivo fue explorar el
entorno de la tipografía digital, analizando su presencia en las portadas de Elle Brasil, y
encontrar criterios que ofrecieran condiciones de auxiliar el control de calidad de la presencia
tipográfica en las plataformas digitales. Como metodología, conducimos una investigación
cualitativa exploratoria y descriptiva, como un estudio de caso, que usó el análisis de
contenido de la forma de presentación de la tipografía digital en las portadas de Elle Brasil en
diferentes dispositivos, seleccionando categorías que posibilitaron observar la relación entre
las características de las pantallas y el diseño en que la tipografía está presente. Además, se
hizo amplia investigación bibliográfica y una entrevista semi-estructurada con un experto
especialista para profundar el tema abordado en esta tesis. Con base en los análisis e
indicaciones, tenemos como principal argumento que es posible establecer criterios para
averiguar el control de calidad de la presencia tipográfica en entorno digital, considerando las
características de las plataformas y la identidad del vehículo de comunicación, de forma que
la misma tipografía usada offline u offline no pierda legibilidad tipográfica y lingüística. Aun
que la transición a dispositivos digitales lleve la tipografía a conflictos, la presencia de la
usabilidad en los dispositivos corrige la descomodidad y la hace satisfactoria.
Palabras-claves: Comunicación Visual; Diseño Gráfico; Tipografía Digital; Revista; Elle

Brasil.
ABSTRACT
The growing technology evolution in society - along with the demands boosted by
desires and needs expressed by receivers of messages - requires analyses about what is
happening in communicational processes, since the reading audience is demonstrating more
attention to visual messages not only concerning their quality, but also to what they are
presented (images increasingly replacing texts). Here, we find our moment, the
contemporariness of our study, the interaction between communication, graphic design,
technology, digital environment and magazines – specifically the covers of the Elle Brasil
magazine, with the changes we have observed in visual communication components, such as,
in our case, in the typography. Our goal was to explore the environment of digital typography,
analyzing its presence in the covers of Elle Brasil, and find criteria that offered conditions to
help controlling the typographic presence in digital platforms. As methodology, we conducted
a qualitative exploratory and descriptive research, like a case study, using the analysis of
content on the method of presentation of digital typography in the covers of Elle Brasil
available in different devices, selecting categories that allowed an observation of the relation
between the display features and the design where the typography is present. Additionally, an
extensive bibliography research and a semi-structured interview with an expert were
conducted to deepen the topic addressed in this thesis. Based on analyses and indications, our
main argument is that it is possible to established criteria to check the quality control for the
typography presence in the digital environment, considering the characteristics of the
platforms and the identity of the media outlet, so that the same typography used offline or
offline does not lose readability and legibility. Even if the transition to digital devices leads
the typography to conflicts, the presence of usability in the devices corrects the discomfort
and makes it satisfactory.
Keywords: Visual Communication; Graphic Design; Digital Typography; Magazine; Elle

Brasil.
1
INTRODUÇÃO
Era uma vez uma criança. Uma criança ainda bebê, que não enxergava, ainda não
conseguia formar as figuras que os olhinhos, ávidos, procuravam ao seu redor, enquanto
estava no berço. Ao chegar aos dois anos, a criança já havia formado um repertório, por
meio da linguagem. Já começava a entender formas, identificar texturas, perceber
tonalidades e cores. Maior, a criança passou a receber outros estímulos, vindos por meio do
vídeo e do áudio dos desenhos que assistia na TV, sentada no chão da sala de estar, com seu
copo de Toddy e abraçando um balde de pipocas. Gostava, sim, de pipocas e Toddy ao
mesmo tempo. Criança pode! O tempo passou. Maior, como a maioria de nós: gostava de
falar, de ouvir, de escutar músicas, ver filmes etc. Seus olhos eram uma das ferramentas
principais para os momentos preferidos do dia: a leitura de suas revistas prediletas pois a
paixão por certos temas fazia dela uma leitora assídua.
Um dia ela recebeu um computador de seus pais. A máquina chegava para ajudá-la
nos estudos. Dali para frente ela teve um grande amigo! De seu quarto para o universo, ela
viajava em conexões com vários assuntos, países, pessoas das mais diferentes que
gostavam... de ler. Já não era mais somente a revista: o volume somava-se agora ao
computador, ao celular (smartphone), ou ao seu tablet. Ela lia a revista, ela lia as telas.
Tocava na revista para virar as páginas, tocava nas telas para virar as páginas, ou rolar para
cima ou para baixo. Os assuntos ganhavam conexões amplas: das fotos dos desfiles na
revista ela podia, por meio do computador conectado à internet, conhecer até a casa do
estilista, ou saber mais da vida das modelos do seu desfile - uma delas, inclusive, tinha
nascido no mesmo país daquela criança. Eram da mesma terra, mesmo sobrenome: do
Brasil.
O universo de informações visuais expandia-se a cada dia. Formas diferentes de ver

as coisas, deliciosamente presentes nos aparelhos que possuía. A criança já mudava a forma
de interação com os objetos. A criança já não era mais criança e, maior, diziam que era
adulta, apesar de ainda relembrar o gostinho da infância ao comer aquela pipoca quentinha e
tomar Toddy de vez em quando. Ela cresceu e já tinha seus olhos preparados para entender o
mundo - achava ela - e, assim, começar a ensinar seu filho a desenhar, agora não mais num
bloco de desenhos, mas numa mesa com uma caneta mágica conectada a um sistema que
transferia os traços para a tela do computador. A revista, ah, permaneceu ali, com toda sua
2
mágica presença sobre o centro da pequena mesa na sala e era folheada quase todos os dias,
junto ao smartphone, ambos prontos para a viagem da leitura diária daquela criança.
Pausa
A história acima ilustra de maneira bem simples como a comunicação evoluiu com
as tecnologias e como os sujeitos foram se apropriando delas para fazer leituras do mundo.
Apesar dessa história estar longe do fim, uma vez que o futuro próximo, muito próximo, nos
reserva muitas novidades ainda, temos de começar aqui outro tipo de relato, o científico.
Dessa forma, esta tese aborda um tema que às vezes passa despercebido sobre
aqueles que buscam no conteúdo apenas as formas de se ler o mundo e de interpretá-lo.
Sabemos que a forma dialoga com o conteúdo, e uma não existe sem a outra. Assim, o foco
deste estudo é a tipografia digital, enquanto parte da comunicação visual, que compõem a
linguagem dos textos lidos e disseminados no ciberespaço pelas revistas, particularmente
pela revista Elle.
A inquietude sobre os acontecimentos que vêm ocorrendo com as novas mídias

começou a nos incomodar no sentido de indagar a respeito dos impactos que a comunicação
visual vem sofrendo. Não no sentido de estar sendo prejudicada, pelo contrário, mas no
sentido de alterá-la, adaptá-la, transformá-la a ponto de observarmos que antes ela mantinha-
se em um ambiente físico - com a produção feita em departamentos de arte, utilizando
técnicas como as de marcar layouts, montar past-ups, fazer arte-final em papel, com caneta
nanquim etc. - e agora expandindo-se para o ambiente digital.
A vertente da docência e do trabalho diário com design, ambos na área da

comunicação social e já por mais de 25 anos, naturalmente nos levou à experimentação e
observação da ocorrência de fenômenos tanto no meio profissional quanto no meio
científico, provocando novas situações para um contexto novo. Apesar de ter a consciência
sobre um grande volume de pesquisas realizadas sobre o impacto das novas tecnologias
sobre a comunicação, vimos que o fenômeno também vem ocorrendo na tipografia,
elemento da área da comunicação visual, embutida no segmento do design gráfico: vimos os
designers conhecerem e passarem a trabalhar com os novos softwares nos anos 80 a 90,
otimizando o tempo de produção das peças gráficas, fosse nos parques gráficos dos veículos
de comunicação, fosse nas agências de propaganda. Os hardwares chegaram e ocuparam os
lugares das pranchetas e os designers viram ali um aproveitamento até antes não conhecido
do tempo dedicado ao seu ofício, como também as possibilidades que os softwares como
3
PageMaker, CorelDraw!, Photoshop, Illustrator, InDesign etc. traziam para a produção

gráfica e a criação, impactando diretamente na comunicação visual que então passava a
contar com uma nova forma de produção. Hora de deixar de lado as canetas para tinta
nanquim, as colas, o estilete, o trabalho de past-up e começar a tomar hábito com os mouses,
teclados e monitores - que vinham a substituir a máquina de escrever, as cartelas de Letraset,
a marcação dos layouts com as canetas hidrocor, aerógrafos e os guaches especiais por um
elenco de equipamentos e periféricos desenvolvidos para os fins da comunicação visual.
Assim esta primeira mudança já impactava o controle da produção e o processo da

comunicação visual não somente no âmbito da produção e criação, mas também no
ambiente do público receptor das peças gráficas e produtos editoriais. Passava-se a transitar
numa comunicação que tinha a oportunidade do uso de vasto elenco de instrumentos
(hardwares) e conteúdos (softwares). Os olhos de quem criava e os olhos de quem recebia já
passavam a utilizar e conhecer novos impactos vindos de uma gama de possibilidades
visuais que, até então, não podiam ser produzidas. Não demorou muito tempo e logo
chegamos ao advento da internet. Passamos a ter a comunicação online junto ao nosso dia a
dia, em nossos escritórios, estúdios de arte, editorias, redações, enfim, começava uma nova
dinâmica no trânsito de informações e mensagens e a comunicação visual que estava se
adequando à chegada do uso da informática, agora também tinha outras peças visuais a
serem desenvolvidas: os sites e as suas homepages, os banners e os pop-ups de anúncios
destes sites, as homepages que tinham, principalmente, o software Front Page, da Microsoft,
como principal aliado daqueles que iniciavam os primeiros passos para desenvolvimento de
artes digitais na web.
Dentro de todo este processo, uma nova forma de comunicação visual começou a
participar do dia a dia dos produtores e consumidores de informação: a linguagem digital.
Seja pela dinâmica mais veloz, seja pelo visual vivo, com suas telas iluminadas, e com a
possibilidade de imagens em movimento (vídeos) e o áudio (trilha sonoras, efeitos etc.), a
comunicação das mensagens visuais passou a ser altamente utilizada e a importância da
imagem ganhou proporções muito maiores: o discurso visual está presente em todos os
dispositivos - sejam eles fixos (desktop) ou móveis (smartphones, tablets e notebooks), com
o público caracterizando-se como grande receptor e emissor de mensagens visuais.
Neste contexto também vimos os meios de comunicação se adaptando ao ambiente

digital e, particularmente como suporte do objeto de nosso estudo, vimos as revistas também
migrarem para o digital, porém muitas delas também mantendo o formato impresso. Muito
4
já se falou a respeito da migração de meios para o digital, mas em questões da tipografia o

que vemos é que ela permanece sendo utilizada tanto dentro como fora da internet. Das
revistas tomamos as capas e o uso da tipografia nas mesmas como instrumento de análise.
As capas têm extrema importância tanto para os veículos quanto para o público leitor,
estando dentro ou fora das plataformas digitais. A capa funciona como aquela que pontua a
periodicidade do veículo, com a chegada de uma nova edição nas bancas ou no site da
publicação; ela também é uma embalagem para o veículo, identificando-o por meio de seu
projeto gráfico; ela mantém o conceito do veículo com a sua identidade visual, ajudando-o
como uma referência para identificá-lo em meio a tantos outros numa banca de jornais, por
exemplo, ou na busca sobre um determinado assunto em revistas, quando se pode digitar
uma palavra-chave em um buscador da internet como o Google e, dentre as opções, ter a
oportunidade de encontrar a marca da revista.
A aplicação do design gráfico em capas de revista é forte. Marca a presença da

tipografia na maioria das vezes numa composição que une textos com fotografias,
ilustrações etc. Seja por meio do logotipo das revistas, seja pelo título da matéria principal,
seja pelas chamadas de capa, um desfile tipográfico ocorre em bancas de jornal e em visitas
a sites na internet quando o tema é revistas e tipografia.
A utilização corrente de famílias tipográficas juntamente com outros elementos

componentes da sintaxe visual, torna a expressão visual de um determinado veículo de
comunicação como se fosse um reflexo da necessidade existente para que permaneçamos
nos comunicando visualmente e respeitando os conteúdos e discursos oriundos das edições
das revistas em forma de texto e imagens à procura da satisfação do seu público receptor,
seja no formato impresso ou no formato digital.
Como os hábitos de consumo da mídia vão mudando de forma cada vez mais
acelerada na atualidade e lembrando que manter e/ou ampliar a audiência do público é
importante, a responsabilidade sobre a produção visual deve manter-se atenta para dar conta
de todos os processos, sendo necessário controlar a qualidade desta produção por meio de
critérios e instrumentos que auxiliem aqueles que participam do processo criativo e
operacional/produtivo - editores, designers e, porque não, estender-se também este
conhecimento aos estudantes dos cursos de comunicação que devem ter conhecimento do
que está disponível para participarem da área profissional da maneira ideal.
5
Tendo em vista este cenário, nossa pergunta-problema reside, como visto acima, em:
Como se apresenta a performance da tipografia na capa da publicação na versão
digital, para atender satisfatoriamente aos requisitos do controle da produção dos
elementos visuais que compõem as capas de revista neste ambiente? Como a tipografia
digital ali se comporta? Consideramos que o controle da qualidade se tornou muito maior
na produção do conteúdo quando este vai para as telas digitais, já que a resolução das telas, a
farta possibilidade de escolha de fontes tipográficas, a farta escolha de tipos diferentes de
equipamentos de acordo com o usuário/leitor/receptor da mensagem (smartphones, tablets,
notebooks e desktops), nos fazem indagar quais as características ideais que a tipografia da
versão digital da revista Elle deve possuir, tendo em vista as demandas das plataformas
digitais, considerando seu design e perfil editorial.
Partimos numa missão científica em busca de encontrar informações, tomar

conhecimento de experiências relatadas por profissionais e cientistas, transcender o que até
então tínhamos como base de nossas reflexões a respeito do tema. Nossos objetivos foram
delineados desde o princípio com base no que explanamos acima, quando nos referimos às
mudanças ocorridas com a tipografia, para as capas de Elle, com as novas tecnologias.
Elencamos assim:
Objetivo geral
Vivemos um fenômeno que é a apresentação de uma nova forma de apresentação da
comunicação visual proveniente do trânsito dinâmico e crescente de conteúdos por meio das
plataformas digitais - que comumente nos expõe a extensa variedade de imagens e textos
que ampliam a audiência pela atenção proveniente dos impactos visuais. Desde o design
presente nos próprios equipamentos, até mesmo na produção das mensagens, percebem-se
os cuidados com e a valorização do aspecto visual. Assim, torna-se significativo aprofundar
a pesquisa neste sentido.
Considerando que estamos analisando um meio (revista) que atualmente caracteriza-

se por estar presente em ambientes de comunicação distintos porém convergentes (impressa
e digital) e num momento favorável à evolução das tecnologias da informação e do
conhecimento, pretendemos verificar, estudar e apontar critérios que venham a oferecer
condições de auxiliar o controle da qualidade da presença tipográfica nas capas da
revista Elle Brasil, onde as características das fontes e a forma como participam da
composição visual são determinantes para que sejam atingidos padrões satisfatórios,
considerando a boa comunicação visual.
6
Objetivos específicos
Identificar e analisar a evolução da presença tipográfica em meio ao consumo de
mensagens, buscando conhecimento aprofundado sobre as ferramentas e processos, técnicas,
relevâncias e eficiência das tecnologias aplicadas antes e depois da chegada do momento em
que veículos de comunicação passam a ter também a sua versão digital.
Apresentar estudos referentes a quem está avançando no uso e também na criação da

tipografia digital, os quais se relacionem com a nossa pesquisa.
Aprofundar o conhecimento sobre como as fontes tipográficas estão expostas na

versão física e na versão digital da revista, considerando, para o digital, os diferentes
suportes utilizados (desktop, notebook, tablet, smartphone).
Por fim, tratar da análise e reflexão sobre o caráter que a tipografia pode ofertar ao
meio revista quando na composição de sua capa - que é a primeira e mais potente forma de
impacto que uma revista possui no diálogo inicial da edição com o público.
Metodologia
A pesquisa científica é definida como investigação e estudo minudentes e

sistemáticos com o fim de descobrir ou estabelecer fatos ou princípios relativos a uma área
qualquer do conhecimento (Rey, 1998, p. 21). Assim, nossa pesquisa é desenvolvida com a
devida importância ao conhecimento da metodologia utilizada, com base em um tema único
onde reunimos informações e refletimos a respeito, consideramos sua relevância para a
dissertação.
Nosso trabalho possui características de análise morfológica, de acordo com Marques de

Melo em seu título Estudos de Jornalismo Comparado, embora nos estudos de jornalismo digital não
se mencione essa técnica. A maior parte dos estudiosos na área fazem análises descritivas sobre o
jornalismo na internet, por meio de categorias, assim como este estudo, tendo em vista as
características do suporte. Dessa forma, nesta tese, nos inspiramos em Marques de Melo (1972), mas
não consideramos, como o autor, que a análise morfológica seria uma análise preliminar, mais
superficial, na medida em que a tipografia no meio digital interfere na leitura e compreensão dos
conteúdos.
Optamos pela pesquisa exploratória e descritiva, que, segundo SAMPIERI (1991, p.

60), serve para que aumentemos a familiaridade com fenômenos desconhecidos, onde
7
podemos obter informações sobre a possibilidade de seguir em frente com investigações

mais profundas sobre um contexto particular da vida real e estabelecer prioridades para
investigações posteriores, entre outras utilizações. Em poucas vezes os estudos exploratórios
constituem um fim em si mesmos, conforme diz o autor:
Eles se caracterizam por serem mais flexíveis em sua metodologia em

comparação com os estudos descritivos ou explicativos, e são mais amplos e
dispersos que estes dois últimos tipos (por exemplo, buscam observar tantas
manifestações do fenômeno estudado quanto for possível). (SAMPIERI et al.,
1991, p. 60).
Dentre os tipos de estudo, optamos pelo estudo de caso, pois acreditamos ser ele o
tipo ideal de análise para que pudéssemos ampliar nosso conhecimento acerca do estudo
pretendido mediante a colheita de informações que se considerou encontrar. Severino (2007,
p. 121) define o estudo de caso como:
Pesquisa que se concentra no estudo de um caso particular, considerado

representativo de um conjunto de casos análogos, por ele significativamente
representativo. A coleta dos dados e sua análise se dão da mesma forma que nas
pesquisas de campo, em geral. O caso colhido para a pesquisa deve ser
significativo e bem representativo, de modo a ser apto a fundamentar uma
generalização para situações análogas, autorizando inferências os dados devem
ser coletados e registrados com o necessário rigor e seguindo todos os
procedimentos da pesquisa de campo. Devem ser trabalhados, mediante análise
rigorosa, e apresentados em relatórios qualificados (SEVERINO, 2007, p. 121).
A escolha da revista Elle Brasil ocorreu por sua presença em diversas plataformas
fixas e móveis, impressa e digitais; pela longevidade dessa publicação, com mais de 70 anos
- tendo vivenciado diversas transformações históricas, culturais e tecnológicas -; pela
abrangência mundial, com presença em dezenas de países (inclusive o Brasil); e por
pertencer ao maior grupo editorial do Brasil, o Grupo Abril. As capas foram escolhidas por
sua importância como porta de entrada para a publicação, por sua força na atração de
leitores, seja no impresso ou no ambiente digital. É também onde a identidade visual do
veículo se expressa, com a forte presença de seu logotipo e as estratégicas chamadas de
capa, que apontam os principais destaques da revista. Foram selecionadas 10 capas da
revista Elle Brasil, de abril de 2016 a fevereiro de 2017 (sendo que a edição de maio 2016
não foi disponibilizada pela Editora Abril/GoRead. Constitui-se em amostra não
probabilística, do tipo intencional. As capas foram observadas em suas versões nas
plataformas digitais: desktop, notebooks, tablets e smartphones. Como dito anteriormente, a
8
legibilidade e leiturabilidade são essenciais para que haja qualidade no processo

comunicacional, por isso a presença da tipografia nesses suportes depende de condições do
próprio suporte.
As técnicas de pesquisa utilizadas são a pesquisa bibliográfica, especialmente

relevante para entender as mudanças da tipografia no impresso para o digital; a análise de
conteúdo aplicada às capas, cujas categorias abrangem duas grandes categorias: Legibilidade
(que diz respeito diretamente à tipografia) e Usabilidade (que diz respeito à plataforma), e
estão detalhadas no capítulo 5; e a entrevista semiestruturada com especialista, que nos
ajudou a contextualizar alguns processos.
Estrutura da tese
Nosso estudo está dividido em cinco capítulos, sendo que o Capítulo I aborda a
comunicação social com o recorte da comunicação visual, o design gráfico e as novas
tecnologias, pois é dentro do ambiente da comunicação visual que os impactos vindos com
as novas tecnologias vão atingir a tipografia e provocar mudanças. Com a grande aceleração
que é característica dos meios digitais, estes impactos são cada vez mais frequentes e a
atenção conquistada pelo uso significativo de imagens. O design, com as devidas alterações
e ajustes, prossegue em dispositivos que possuem, por exemplo, telas de tamanhos diferentes
e iluminação própria e, ainda, com a possibilidade de recursos que a tecnologia oferece além
do que citamos: os softwares que possibilitam a animação e os efeitos que podem tornar o
uso da tipografia bem mais amplo do que nos meios impressos. Portanto é pertinente
aprofundar o avanço do conhecimento na área da comunicação social - sobretudo do design
gráfico no jornalismo de revistas femininas e a sua relação íntima com as imagens - em foco
a tipografia digital.
No Capítulo II abordamos a tipografia como expressão escrita da comunicação

visual. Tratamos dos conceitos que formam o conhecimento sobre a tipografia em si, com
sua evolução, anatomia, usos e adequações às necessidades de comunicação às quais ela
serve e trabalhando em prol de que os textos estejam presentes e adequados para que a
comunicação visual funcione perfeitamente. Neste capítulo visitamos as origens da
tipografia e percorremos sua evolução até os dias de hoje. Também tratamos da tipografia
enquanto aquela que facilita o entendimento das mensagens escritas. Ainda, abordamos a
tipografia presente nos meios editoriais (jornais e revistas), sendo que a tipografia também
9
tem sua parcela de responsabilidade em contribuir para a boa leitura dos conteúdos que os
veículos pretendem transmitir ao seu público, seja nos anos de Gutenberg, seja nos tempos
de hoje.
Já no terceiro capítulo de nosso trabalho tratamos a tipografia digital, considerando

o avanço tecnológico que tivemos na área da informática e softwares gráficos que trouxeram
ganhos para a produção dos conteúdos visuais quando impressos e também nas telas digitais.
Não somente o controle da qualidade visual, mas também a vertente criativa e as
ferramentas de produção puderam ser alargadas com tantos recursos disponíveis - seja por
parte dos softwares, seja por parte dos hardwares, e também pela dinâmica que o acesso à
internet trouxe. O capítulo trata da tipografia digital, desde o cunho do conceito que a
determina, até as suas adaptações aos novos tempos, onde encontra mais uma vez lugares
para permanecer e colaborar com uma rede de produtores, emissores, receptores que estão
envolvidos num sistema onde tudo deve funcionar para que o conteúdo da mensagem seja
bem administrado e, assim, faça o seu papel de acordo com os objetivos de quem os
instituiu.
O capítulo trata também de considerações sobre a presença da tipografia em

plataformas digitais e os dispositivos usados para o tráfego das mensagens, trazendo os
conceitos de legibilidade, leiturabilidade e usabilidade, dentre outras informações, para que
se tenha visão ampla das referências às quais ela deve atender.
No Capítulo IV encontraremos o meio de comunicação por meio do qual

estabelecemos os estudos de nossa tese: a revista. Trouxemos a origem e história da revista
no mundo e no Brasil, como também brevemente passamos pelo contexto da imprensa
feminina. A revista é um meio de comunicação que possui amplas condições para que o
design gráfico se estenda com um elenco de formas e cores onde a tipografia pode ser
fartamente utilizada mas que, independente das escolhas dos editores e designers gráficos, o
que valorizamos é que a revista porta-se como um local onde notamos claramente a
expressão tipográfica, principalmente nas capas de revista (basta dedicar um pouco de tempo
para notar o quanto é utilizada olhando as prateleiras de uma banca de jornais e revistas e/ou
digitando “capas de revista” em um buscador de internet como o Google, por exemplo).
Assim, trazemos no capítulo o veículo que optamos por analisar profundamente: a revista
Elle Brasil, com o foco específico para suas capas no ambiente físico e digital. O capítulo
também visita a origem deste veículo e, além de informações sobre sua cobertura mundial e
sua audiência no Brasil, também abordamos a revista impressa e a sua presença digital.
10
Nosso quinto capítulo focaliza-se principalmente na estruturação e aplicação da

pesquisa sobre os elementos da comunicação visual que auxiliam na análise sobre a presença
tipográfica em meios digitais. Tratamos da metodologia utilizada e das justificativas
necessárias para utilizar tal critério. Apresentamos qual a nossa amostra dentro do universo
das capas da revista Elle Brasil e também apresentamos o instrumental que desenvolvemos
para que pudéssemos avaliar a tipografia mediante as categorias e subcategorias elencadas e
determinar fatores que afetam ou promovem sua boa performance no ambiente digital.
11
Capítulo I - COMUNICAÇÃO VISUAL, DESIGN E TECNOLOGIA
Este capítulo aborda o que parece uma atividade automática e muitas vezes
inconsciente e de todos os seres: a comunicação visual. Trata também da comunicação
visual instalada sobre o design gráfico e a tipografia, onde a tecnologia avança e altera as
relações com estes elementos, num ambiente de coexistência social.
Os traços que delineiam os caminhos por onde a comunicação está progredindo, e

apresentando suas novas formas de existência como o acesso cada vez mais constante à
informação digital, sustentam a necessidade percebida de tratar da comunicação visual para
buscar fortemente a captura dos fenômenos que estão presentes de forma significativa -
pelos amplos apelos do uso da imagem - nos dias de hoje. Este é um contexto que
geograficamente abrange grande parte da população de países com acesso à internet e onde
percebe-se que a aceleração, os impactos e apelos para a atenção, a alta evidência das
intervenções econômicas e as necessidades de satisfação dos usuários está cada vez mais
manifesta. Este cenário nos convida a resgatar alguns conceitos e estudos sobre
comunicação visual e design gráfico, com o objetivo de contribuir no avanço do
conhecimento na área da comunicação social - sobretudo do design gráfico no jornalismo de
revistas femininas e a sua relação íntima com as imagens - em foco a tipografia digital.
1. Comunicação visual: conceitos e evolução

Ao iniciar este estudo consideramos pertinente a presença de uma breve reflexão
sobre os caminhos da comunicação. Ao refletir sobre ela, não temos certezas sobre seu
futuro, no máximo tateamos tendências. Passado, presente e futuro são, na realidade,
dimensões do território da comunicação juntamente com os passos da humanidade,
conforme encontramos em Teixeira (2012), um apontamento sobre a adaptação dos meios de
comunicação à sociedade em mudanças. Diz o autor:
Cronologicamente, os principais meios de comunicação se adaptaram as

necessidades de comunicação das pessoas no convívio social. Gritos e gestos
foram as primeiras tentativas do homem em estabelecer contato com o seu
semelhante e com os animais. Daí, surgiu a pintura rupestre, ilustrando nas
paredes das cavernas emoções, sentimentos e percepções de um mundo em
descoberta (são os primeiros indícios da comunicação sonora e simbólica). Em
seguida, a escrita pictográfica tornou-se o principal meio de comunicação (o
12
pergaminho e o palimpsesto1 foram os principais suportes) até o aparecimento do

Papyrus (o precursor do papel), que veio a revolucionar a comunicação pela
maneira prática e rápida de transmitir informações a um grande contingente de
pessoas (a citografia2 contribuiu para a evolução da escrita na reprodução de
textos e ilustrações pela combinação de fotografia e zincografia). Nesse contexto,
foi inventado o jornal e a imprensa baseados na tipografia (TEIXEIRA, 2012, p.
8).
As mudanças ocorrem baseadas nos anseios sociais e que por consequência

expandem o próprio ambiente e seus integrantes - ou usuários, uma das denominações
utilizadas atualmente quando somos identificados no ambiente virtual. Ficam, portanto,
pertinentes as alterações dos papéis daqueles que consomem e fazem a comunicação,
conforme comenta Oliveira (2009, pp. 163-164): “É importante dizer que as mudanças
tecnológicas da comunicação e informação afetam de duas maneiras o jornalismo: como ele
é feito e como é consumido”. Também é bem-vinda a contribuição de Sebastião Squirra que
vem a somar nesta reflexão quando trata das extensões comunicativas relacionadas às
expansões humanas:
Neste admirável mundo novo, o homem, objeto central dos processos sociais, não
é mais o mesmo pois sua mente amalgama uma simbiose que cria no hipotálamo
social próteses corpóreo-McLuhanianas, uma vez que este está tendo que
assimilar e compreender, em novas formas imersivas e em esferas cognitivas
redimensionadas, os conteúdos e as narrativas que seduzem a todos e que até
então eram desconhecidos e inacessíveis (SQUIRRA, 2012, p. 7).
Essas mudanças que também permeiam os valores sociais, movem e são movidas
pela comunicação, de acordo com as práticas que ela mesma produz. Nesse fluxo o antigo e
o contemporâneo coexistem num processo de cultivo do que é valioso, de ressignificação,
assim, a comunicação contemporânea não pode ser vista independentemente do seu passado.
Podemos então considerar que a comunicação é estabelecida pelas necessidades da

sociedade e isto é importante para nós porque o nosso assunto, foco principal deste estudo, a
tipografia digital na comunicação atual - que também é chamada de comunicação
tecnológica, como se algum dia não tivesse sido - é decorrência, como fenômeno, do
desenrolar de fatos sociais que se realizam em nosso cotidiano.
1
Palimpsesto: pergaminho que teve sua escrita raspada para ser reaproveitado outras vezes. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=palimpsesto. Acesso em 13 fev. 2017.
2
Citografia: processo de reprodução de textos e ilustrações por combinação de fotografia e zincografia.
Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?id=VDxY. Acesso em 23 fev. 2017.
13
A comunicação é uma habilidade humana condicionante para a sobrevivência e

evolução da nossa espécie. É o humano, portanto, o sujeito principal pelo e para o qual
aprofundamos os nossos estudos científicos buscando compreender e contribuir para o
entendimento de fenômenos que percebemos e que influenciam o seu dia a dia na
comunicação midiática.
1.1 A comunicação visual: trazendo alguns conceitos

Encontramos na evolução da tecnologia formas de perceber como realmente avança a
humanidade. Porém, deve-se criticar aqui a pouca expressividade de literatura nacional
específica sobre teoria da comunicação visual, seja em livros e/ou citações de publicações
científicas. Temos sim apontamentos sobre fundamentos da comunicação visual (não uma
teoria), como também ligações com a teoria da imagem. Esta situação faz com que
encontremos neste nosso estudo uma contribuição para os estudos da comunicação visual,
do design gráfico, das revistas, da tipografia, enfim, as faces que delimitam este trabalho.
Lançamos mão de algumas delas para discutir esse tema.
A comunicação visual, a qual atende a um dos cinco sentidos humanos - a visão - é

aquela que na maioria das vezes comunica mesmo sem fala, sem audição, sem toque (tato),
sem olfato. Comunicação visual que permeia nossos cotidianos e que nos dá alento estético
não somente como entendimento de mensagens, mas também como matéria para a
construção de cenários onde o processo da comunicação ocorre.
Já que o nosso ambiente é a comunicação e o cenário se faz no momento atual em

que a sociedade usa intensamente a tecnologia para a transmitir informações e se comunicar,
é fundamental considerarmos o papel das Teorias da Comunicação mas, lembremo-nos que,
antes, tínhamos a Teoria da Informação - a qual era voltada às considerações sobre a
quantidade de informação que era transmitida (os novos tempos nos fazem refletir sobre o
processo cíclico que a comunicação se envolve, principalmente pelo alto fluxo de tráfego de
dados e informações que atualmente a Era da Informação conduz). Portanto, o que se
apresenta aqui são conceitos apropriados pelas chamadas Teorias da Comunicação que,
diretamente, impactam na questão visual, no design, ao utilizar elementos significativos para
a compreensão do conteúdo da mensagem.
Para o design - pleno de conteúdo e forma - é de grande relevância o repertório.

Nele, os aspectos culturais, sociais, tecnológicos e estéticos são revelados e considerados
14
pertencentes ao processo de comunicação, conforme cita Torres (2006), em seu artigo

publicado na revista científica Design em Foco, da Universidade do Estado da Bahia:
Para a efetiva comunicação, deve se avaliar o repertório da fonte e do receptor e

analisar a relação entre eles. Este relacionamento pode ser classificado quanto à
forma de comunicação, podendo ser situações de repertórios iguais, de
repertórios tangentes, de repertórios secantes e de repertórios não-secantes
(TORRES, 2006, p. 105).
Dentro da relevância destes repertórios para o design, elaboramos o quadro abaixo

para que sejam discriminados o que significam tais repertórios:
QUADRO 1 - Ocorrência dos repertórios visuais.
REPERTÓRIO
OCORRÊNCIA OU NÃO DA COMUNICAÇÃO
(TIPOS)
Aqueles em que o repertório da fonte já foi totalmente

Iguais compreendido pelo receptor e não há uma mudança de
estado para o repertório do mesmo, não promovendo
comunicação.
Ocorrem quando há apenas uma pequena semelhança entre

Tangentes o repertório da fonte e o do consumidor, havendo a
possibilidade de comunicação.
São aqueles que possuem uma interseção entre os

Secantes repertórios, havendo troca de informações e mudança de
estado no repertório do receptor, estabelecendo a
comunicação.
Não-secantes Aqueles em que os repertórios são totalmente diferentes e

por isso não há possibilidade de comunicação.
Fonte: adaptado de TORRES, 2006, p. 105.
Assim, a comunicação visual encontra seu lugar nas Teorias da Comunicação,

porque depende de sujeitos, repertórios, contextos e suportes. Além de ser considerada como
componente do elenco dos tipos de comunicação aos quais estamos expostos.
Para encontrarmos a profundidade e ampliarmos o conhecimento sobre a

Comunicação Visual, buscamos a Semiótica, também conhecida como a Teoria dos Signos,
ciência filosófica desenvolvida por Charles Peirce que - conforme citação de Santaella
15
(2002, p. 2), “[...] é aquela que investiga os modos como aprendemos qualquer coisa que
aparece à nossa mente”.
O signo sempre representa outra coisa. Ele está no lugar daquilo que lhe originou.
Gera associações na mente das pessoas e também reações. Pignatari (2002, p. 22) diz que:
“Signo é toda coisa que substitui outra, representando-a para alguém, sob certos aspectos e
em certa medida”. Se a comunicação vai ocorrer a partir do entendimento dos signos, assim
podemos dizer que a comunicação visual, tendo as suas representações adequadas aos
participantes do processo da comunicação, deve ter sucesso ao atingir satisfatoriamente ao
que se propõe e também ao estabelecer a imagem ideal para haver compreensão: o signo.
Peirce chama de tricotomia a composição dos signos por três vértices que o compõe:
o primeiro seria o Representâmem, o segundo seria o Objeto e o terceiro seria o
Interpretante. Devemos considerar que o Representâmem é aquele que corresponde ao
processo das significações; Objeto é como o signo se refere àquilo que representa;
Interpretante é a possibilidade de interpretação que o signo traz em si.
O modo de apresentação do signo deve ser classificado como Ícone, Índice e

Símbolo. Conforme Torres (2006) diz:
O ícone se configura quando o signo tem semelhança com objeto ao qual remete,
continuando com características formais bastante semelhantes ao objeto; o índice
ocorre quando o signo se processa através de vestígios do objeto, como uma
contiguidade e o símbolo quando signo se dá através de uma convenção ou de
processos culturais. Essas são as três classes sígnicas mais estudadas e que podem
ser bastante relevantes para que o entendimento da relação entre o repertório do
público e os objetos de uso dos sistemas informacionais (TORRES, 2006, p. 107).
Nesse sentido, “a teoria semiótica nos habilita a penetrar no movimento interno das
mensagens, o que nos dá a possibilidade de compreender os procedimentos e recursos
empregados nas palavras, imagens, diagramas, sons” (SANTAELLA, 2002, p. 149). A
seguir apresentamos a representação gráfica para facilitar a compreensão da tricotomia de
Peirce.
16
FIGURA 1 - O triângulo semiótico com os termos de Peirce.
Fonte: adaptado de TORRES, 2006, p. 107.
Dentre as pesquisas realizadas em busca de teorias da comunicação visual que

tangenciassem a mídia/comunicação, encontramos um trabalho muito interessante que
consideramos valioso para nossos estudos. Com a autoria de um grupo de pesquisadores,
liderados por Ken Smith, O Handbook of Visual Communication Research: Theory,
Methods, and Media, editado em 2005, é organizado por área teórica (poderia ter sido
organizado por área metodológica ou por tipo de mídia, mas não o foi) e, assim, nos traz
uma taxonomia da comunicação visual elaborada por Smith (2005) de forma que é possível
dimensionar a abrangência que a comunicação visual possui:
17
QUADRO 2 - Taxonomia da comunicação visual.

ÁREA SUB-ÁREA
Estética, Composição
Design Gráfico
Arte e Design
História da Arte
Criatividade, Imaginação
Retórica, Mito, Persuasão
Não-verbal, Gestual
Literário/Literatura
Comunicação
Signos e Símbolos
Atitudes, Crenças
Excitação, Emoção
Percepção
Cognição, Inteligência Visual
Codificação Múltipla
Psicologia
Psicologia da Arte
Sociologia, Antropologia
Linguística
Estudos Culturais e Críticos
Estudos Culturais
Estudos Críticos
Representação
Visualização de Imagens Mentais
Teoria da Comunicação Visual
Filosofia, Epistemologia
Linguagem Metafórica
Aprendizagem
Educação Literatura Visual
Ensino da Comunicação Visual
Visão, Fisiologia Visual
Ciências Biológicas
Processo Neurológico
TV/Estúdios Cinematográficos
Fotografia
Jornalismo
Áreas Profissionais
Relações Públicas e Publicidade
Arquitetura
Arqueologia
Fonte: adaptado de SMITH, 2005, p. xviii.
18
O quadro anterior nos leva a realmente perceber o quanto a comunicação visual está
presente nos vários campos de conhecimento e de práticas profissionais. Seguindo na
exploração do tema, o livro de origem italiana, Design e comunicação visual: contribuição
para uma metodologia didática, de 1997, de Bruno Munari (artista e designer renomado,
que muito trabalhou em favor das artes visuais como um todo, com vivência em vários itens
do quadro anterior) abraça a comunicação visual como “imagens que nos rodeiam”, tendo aí
um ponto de tangência com o que o que vimos antes. Munari (1997) comenta:
Cada um possui um armazém de imagens que fazem parte do próprio mundo,

armazém que foi se formando durante toda a vida do indivíduo e que este
acumulou; imagens conscientes e inconscientes, imagens longínquas da primeira
infância e imagens próximas e, juntamente com as imagens, estreitamente ligadas
a elas, as emoções (MUNARI, 1997, p. 18).
A concepção da comunicação visual como imagens diversas, aquelas que fazem

parte do mundo e aquelas que são nossas, no passado e no presente, amplia o conceito de
comunicação visual. Essas imagens não estão restritas ao pictórico, mas ao conjunto de
signos e símbolos que povoam o nosso cotidiano.
Consideramos as reflexões de Luciano Guimarães quando o mesmo trata do

jornalismo visual - as quais nos interessam já que o nosso estudo analisa aspectos da
tipografia utilizada em capas de revista. O autor comenta:
Considerando-se que o Jornalismo Visual é a incorporação do material

jornalístico verbal com imagem (tipografia, fotografia, ilustrações, videografias
etc.) e uma organização espaço-temporal ditada pelo design gráfico em um
conjunto significante espacialmente delimitado pelo suporte de determinada
mídia, podemos afirmar que ele existe desde o surgimento do próprio jornalismo.
[...] Estes breves apontamentos históricos respaldam a forma como as imagens e
as composições gráficas do jornalismo sempre acompanharam as inovações
tecnológicas sem perder a ligação com suas origens. Pode-se até afirmar que na
base de cada alteração no Jornalismo Visual sempre esteve a tradição da escrita e
a tradição das imagens (GUIMARÃES, 2013, pp. 238-239).
Assim nós podemos verificar que o jornalismo visual atua segundo a teoria da
imagem, para buscar provocar impactos visuais que fazem com que um jornal ou uma
revista seja percebido pelo seu público, assim como já dissemos anteriormente quando
tratamos da semiótica: o processo da comunicação só tem sucesso quando os sujeitos
compartilham signos. Considerar que hoje a evolução da imagem por meio dos recursos
tecnológicos é uma naturalidade talvez não seja o suficiente para abarcar todo o
19
conhecimento que de um lado o profissional da tecnologia de informação e do outro o

profissional criativo - o profissional visual (diretor de arte, editores de arte, fotógrafos etc.)
elaboram para que a imagem tenha cada vez melhor qualidade e comunicabilidade ou, como
diz Torres, mencionado anteriormente, “repertórios visuais secantes”.
1.2 Os tipos de comunicação visual no tempo

A crescente evolução tecnológica na sociedade - juntamente com as demandas
impulsionadas pelos desejos e necessidades presentes nos leitores das mensagens - requer
análises sobre o que está ocorrendo nos processos comunicacionais já que o público
demonstra estar mais atento às mensagens visuais não somente no que diz respeito à
qualidade, mas também à forma de apresentação das mesmas (imagens substituindo cada
vez mais os textos).
Em meio às nossas leituras, encontramos na Antropologia da Comunicação Visual,

de Canevacci (2001, p. 90), uma boa descrição do contexto no qual se encontra o ambiente
da comunicação visual. Porém, é preciso salientar que a comunicação visual não é linear e
que é objeto de misturas ocorridas ao longo do tempo, até porque, na visão do autor, a
“escritura visual” se insurge para romper com a linearidade, recusando “o nexo da
continuidade, tranquilizador e organizador das sequencias discursivas”.
Esta detecção não nos afasta, mas sim aproxima pela experiência e observância dos
variados fenômenos que ocorrem na comunicação visual e que incitam a curiosidade
científica sobre as insurgências, tendo em vista a evolução tecnológica, particularmente, que
entendemos ocorre na dinâmica da sociedade.
Na figura a seguir - uma xilogravura (gravação sobre madeira) presente em um dos

primeiros livros impressos - podemos exemplificar o que Canevacci propõe sobre o papel da
imagem como possibilidade de rompimento da linearidade discursiva na comunicação (não
só a pictórica). Podemos também verificar que a comunicação visual é fundamental não
somente para construir a mensagem visual como também para compreendê-la. É como se
estivéssemos lendo um texto para compreender as informações que a imagem como um todo
nos traz.
20
FIGURA 2 - Xilogravura de Jost Almman - O Gravador.
Fonte: CAIRE SILVA, 2013, p. 7.
A cena estampa o cenário da época (figurino, decoração, postura, artefatos etc.), a

técnica utilizada (xilogravura) para produzir a imagem também era aquela possível para o
momento. Apenas parece que é linear de acordo com a apresentação da imagem como parte
relevante de um discurso imagético documentando a história, mostrando a sequência natural
das coisas. Ali está presente como informação funcional, retratando um momento da época.
Na realidade, a linearidade tem sim a continuidade histórica, mas não a continuidade do
discurso, pois este é decidido por quem o faz e o tema tratado pela imagem pode ser
completamente diferente de um relato histórico; pode ser, por exemplo um desenho abstrato,
que não tem em si o retrato de uma atividade humana, mas sim uma expressão plástica,
artística. Aí entendemos o que diz Canevacci em reação à continuidade, pois o tema para o
discurso é livre e pertence a quem decide comunicá-lo (emissor, tendo em vista sempre o
receptor):
A comunicação visual não se apresenta linear, mas como artifício composto por
mistura contínuas, trocas e interfaces de visões, associações e abstrações. Tudo se
vira continuamente para seu oposto. Como em nossa ampulheta, onde o tempo de
queda dos grãos de areia é sempre o mesmo, porém sua ordem é caótica
(CANEVACCI, 2001, p. 90).
21
Obviamente que a comunicabilidade é um aspecto essencial, uma vez que esse é o

papel da comunicação visual. Nesse sentido, a quebra da linearidade é um aspecto
importante para que se avance na promoção da relação entre os sujeitos da comunicação.
Outro aspecto essencial sobre a comunicação visual é o seu papel na apreensão do

mundo. Grande parte da relação que os seres humanos estabelecem com o meio social inicia
no pictórico/iconográfico. Conforme diz Squirra (2000):
O processo de apreensão das informações oriundas do espaço em que vivemos se

dá de forma múltipla, com elaborações várias, nas quais as representações
pictórico/iconográficas compõem parte significativa do processo de aquisição de
conhecimento. E de expressão: a informação visual é o mais antigo registro da
história humana. Hoje, alfabetizado ou iletrado, o homem é constantemente
bombardeado por uma enorme quantidade de informações visuais que atingem
seus olhos constantemente (SQUIRRA, 2000, p. 107).
Sob este aspecto, há também a visão de Chaves e Silva (2010), em artigo publicado
no Intercom3, onde afirmam:
Todo estímulo visual é capaz de comunicar e por esse motivo tudo aquilo que é
capaz de nos “atingir” visualmente pode ser considerado comunicação visual. A
apreensão desta espécie de comunicação está entre as aptidões fisiológicas de
menor esforço por parte do ser humano. As pessoas estão tão habituadas ao apelo
visual expresso em todos os ambientes que já não há interesse imediato por tudo
o que é visto. A comunicação visual pode ser casual ou intencional (CHAVES;
SILVA, 2010, p. 2).
E, ainda, Dondis (1991), quando trata da comunicação visual e da percepção

humana:
Na criação de mensagens visuais, o significado não se encontra apenas nos efeitos
cumulativos da disposição dos elementos básicos, mas também no mecanismo
perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando em
termos mais simples: criamos um design a partir de inúmeras cores e formas,
texturas, tons e proporções relativas; relacionamos interativamente esses
elementos; temos em vista um significado. O resultado é a composição, a
intenção do artista, do fotógrafo ou do designer. É seu input. Ver é outro passo
distinto da comunicação visual. E o processo de absorver informação no interior
do sistema nervoso através dos olhos, do sentido da visão. Esse processo e essa
capacidade são compartilhados por todas as pessoas, em maior ou menor grau,
tendo sua importância medida em termos do significado compartilhado. Os dois
passos distintos, ver e criar e/ou fazer são interdependentes, tanto para o
significado em sentido geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar
responder a uma comunicação específica (DONDIS, 1991, p. 16).
3
Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação.
22
Considerando a onipresença das representações imagéticas na sociedade e as suas

insurgências discursivas, não descoladas de seu contexto histórico social e cultural,
apresentamos mais à frente um gráfico que demonstra a evolução da comunicação visual.
Todos os passos dados para essa evolução tangenciam as possibilidades humanas,
considerando sua capacidade criativa e percepção de necessidades para, muitas vezes,
resguardar a própria sobrevivência.
A comunicação visual e os aparatos que a compõe - letras, cores, tintas, papéis,

texturas, telas - são ferramentas da sociedade, pois o caráter é de produzir imagens, ou seja,
gravar, fixar, documentar signos para que possam ser socializados da melhor forma,
atendendo ao(s) objetivo(s) daquele que os considera como forma de apresentação ideal para
comunicar suas mensagens. Os próprios suportes (placas, brochuras, cartazes, adesivos etc.)
são desenvolvidos para que a inscrição pictórica esteja presente, ou seja: a humanidade
desenvolveu instrumentos para promover as inscrições visuais assim como os suportes para
que elas estivessem expostas. Das paredes das cavernas até a folha de papel, tudo é
tecnologia.
GRÁFICO 1 - Evolução da Comunicação Visual.
Fonte: adaptado de FACONTI, 20164.
4
Disponível em: https://faconti.tumblr.com/post/20544946070. Acesso em 30 set 2016.
23
De acordo com o gráfico anterior podemos perceber que desde o início dos tempos,
mediante arte rupestre, comprova-se a necessidade da expressão pela raça humana, a qual
demonstra ter um panorama de desenvolvimento tecnológico em relação à comunicação
visual até quando analisamos o fato de que saímos de um pigmento para registrar as pinturas
nas pedras das cavernas e seguimos até um outro tipo de pigmento: as tintas utilizadas na
imprensa de Gutenberg. Da pedra ao papel, temos uma história de suportes diferentes para
gravar, fixar as mensagens, os conteúdos. As tecnologias já com a eletricidade e a mecânica
evoluíram as capacidades da fotografia, o cinema e a TV, plenas expressões humanas em
movimento, sem perder sua autenticidade, assim podendo obedecer ao intuito de quem
pretendeu se expressar visualmente. Benjamin (2012) contribui a este respeito:
O aqui e o agora do original constitui o conceito de sua autenticidade e sobre o

fundamento desta encontra-se a representação de uma tradição que conduziu esse
objeto até os dias de hoje como sendo o mesmo e idêntico objeto. A esfera da
autenticidade, como um todo, subtrai-se a reprodutibilidade técnica - e,
naturalmente, não só a que é técnica. Enquanto, porém, o autêntico mantém sua
completa autoridade em relação à produção manual, que em geral é selada por ele
como falsificação, não é este o caso em relação a uma reprodução técnica. A
razão disso é dupla. Em primeiro lugar, a reprodução técnica efetua-se, em
relação ao original, de modo mais autônomo que a manual (BENJAMIN, 2012, p.
19).
Temos, neste gráfico a oportunidade de visualizar que, da arte rupestre até a internet,
foram 15 passos significativos que atestam a evolução da comunicação por meio de
ferramentas e suportes, comprovando o constante movimento de desenvolvimento paralelo
às tecnologias que usam a mecânica e a eletricidade chegando até aos devicers (dispositivos)
prontos a receber e expandir as expressões humanas, estáticas ou em movimento.
Há quem considere que estes 15 passos não abarcam outros tão importantes quanto
eles, por exemplo os murais e grafites (não seriam eles uma expressão artística tangente à
arte rupestre já que usam as paredes, muros etc.?), mas estes inserem-se no item reservado
aos cartazes (item 10). De toda e qualquer forma, a constância de evolução demonstra
também uma não permissividade de certas manifestações acabarem, extinguirem-se. Elas
podem ser adaptadas a novas formas de ver, de fazer. Sem a pretensão de que causemos um
determinismo, queremos apenas demonstrar que estamos em movimento evolutivo da
comunicação visual pela simples vocação do homem social em comunicar-se, abrindo
caminhos, explorando utilidades de materiais, utilizando-os em variadas situações de acordo
com suas emoções e necessidades, conforme comenta Canevacci (2001):
24
É na quebra do caráter imunológico das finalizações e das emoções, das

racionalizações e das comunicações que se produz uma mutação progressiva.
Somente a certeza de um retorno das emoções e da possibilidade de fusão com a
natureza não só me permite gozar o abandonar-se, mas pensá-lo. O modelo de
uma antropologia alternativa deve ser multiplicador e não deve deixar-se
envolver pelo fascínio do ato de zerar [...] (CANEVACCI, 2001, p. 63).
A insubordinação da criação humana, logo da comunicação visual, apresenta

momentos de continuidades e descontinuidades, de modo que o passado esteja presente no
futuro, ao mesmo tempo que superado por escrituras visuais insurgentes e disruptivas.
1.3 Elementos e técnicas da comunicação visual no tempo

A continuidade e descontinuidade na comunicação visual podem ser pensadas a
partir da presença de certos elementos que a constituem. Para que possamos documentar
aqui esses elementos, propomos a imersão no trabalho de Dondis (1991), o qual discrimina
em seus estudos cada item que compõe essa vertente da comunicação. No Quadro 3, a
seguir, temos não somente a apresentação dos elementos constituintes (Ponto, Linha, Forma,
Direção, Tom, Cor, Textura, Escala, Dimensão e Movimento) como também, de forma
resumida, os exemplos que o autor apresenta em sua obra A Sintaxe da Linguagem Visual.
QUADRO 3 - Elementos da comunicação visual.
ELEMENTO DISCRIMINAÇÃO
“O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e

irredutivelmente mínima.”
Exemplos:
Ponto
25
“Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna

impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de
direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento
visual distintivo: a linha.”
Exemplos:
Linha
“A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha

articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o
quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. Cada uma das formas
básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui
uma grande quantidade de significados, alguns por associação,
outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas
próprias percepções psicológicas e fisiológicas.”
Forma
Exemplos:
“Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e

significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a
diagonal, o círculo, a curva.”
Exemplos:
Direção
26
“As margens com que se usa a linha para representar um esboço

rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte
dos casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de
intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista.
Vemos graças à presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz
não se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida
pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial.”
Exemplos:
Tom
“As representações monocromáticas que tão prontamente aceitamos

nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor,
substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso uni-
verso profusamente colorido. Enquanto o tom está associado a
questões de sobrevivência, sendo, portanto, essencial para o
organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções.”
Exemplo:
Cor
“A textura é o elemento visual que com frequência serve de

substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade,
Textura porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do
tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de
ambos.”
27
“Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir

uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que
chamamos de escala.”
Exemplo:
Escala
“A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionais

também depende da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não
só podemos senti-la, mas também vê-la, com o auxílio de nossa
visão estereóptica e binocular.”
Exemplos:
Dimensão
“Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento se

encontra mais frequentemente implícito do que explícito no modo
visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais
mais dominantes da experiência humana.”
Exemplos:
Movimento
Fonte: adaptado de DONDIS, 1991, pp. 30-40.

28
O quadro anterior, que apresenta todos os elementos da comunicação visual com

base em Dondis (1991), nos facilita o entendimento das inserções de todos os conteúdos de
imagem e também o desenvolvimento da mesma quando é integrante de uma mensagem.
Dondis (1991) nos prestou esta contribuição, instituindo, organizadamente, os elementos e,
assim, temos a possibilidade que tecer análises sobre obra realizadas ou a realizar mediante
um critério definido.
A tipografia relaciona-se com todos estes elementos desde o momento que podemos
considerar, por exemplo, a localização do bloco de texto que está numa página impressa.
Estamos falando de movimento (última linha do Quadro 3). Outra aplicação é a tipografia
que pode estar colorida (estamos falando de cor). Talvez a qual pareça mais distante de tecer
uma correlação com a tipografia é a Dimensão. Porém, lembremo-nos que uma letra pode
ter volume, basta que apliquemos sombra a ela e haverá a sensação de volume. Portanto, não
consideramos que haja conflito em considerar a tipografia como um sujeito que tem
pertinência a coexistir e inter-relacionar-se com os elementos da comunicação visual,
criando sintaxes criativas, previsíveis, redundantes ou entrópicas.
1.4 Comunicação visual e tecnologia

A comunicação visual e a tecnologia possuem relações fundamentais, como já
comentamos no tópico que trata a este respeito. Estão imersas no contexto histórico social e
cultural, e conforme diz Casasús (1979), a tecnologia deveria acompanhar os progressos da
humanidade. Diz o autor: “Os progressos da tecnologia deveriam caminhar paralelamente com os
da ideologia a que sirvam de suporte. O aperfeiçoamento técnico deveria caminhar no mesmo ritmo
que os progressos da liberdade e da dignidade humana” (CASASÚS, 1979, p. 134).
Já segundo Straubhaar e LaRose a comunicação evolui conforme o sentido

necessário. Isso quer dizer, de acordo com os autores, que ela é funcional, como podemos
verificar na figura a seguir, que demonstra a evolução social e a comunicação presente em
todos estes momentos da civilização humana, coexistindo como produto do próprio ser
natural e passando por estágios que identificam tipos de sociedades diferentes: agrária,
industrial e informacional. Isso não quer dizer que o desenvolvimento social, econômico e
tecnológico é semelhante em todos os cantos do planeta, pois convivemos com diversas
realidades ao mesmo tempo. Assim, é possível dizer que a exclusão tecnológica repercute
nas formas de apreensão da realidade e de sua representação, considerando a complexidade
29
das sociedades contemporâneas e os fenômenos que as permeiam. Os estágios mencionados

pelos autores são uma forma “deliberada de simplificar e agrupar questões complexas em
relação a mudanças em tecnologias, economia, sociedade, política, cultura e meio de
comunicação” (STRAUBHAAR; LAROSE, 2004, p. 26).
FIGURA 3 - Estágios básicos do desenvolvimento econômico e da comunicação.
Fonte: adaptado de STRAUBHAAR e LAROSE, 2004, p. 27.
A associação entre tipos de sociedade, modos de produção e meios de comunicação

feita pelos autores reitera que a relação entre comunicação e tecnologia é processual. Temos
então as considerações que, baseadas em analisar os fenômenos sociais, corroboram entre si
30
no avançar da comunicação e da tecnologia. É a evolução que o homem promove para

atender a si mesmo, para o que necessita ou deseja em sua existência.
Nesse sentido, é possível estabelecer a relação entre a evolução da comunicação

visual, das pinturas rupestres à tipografia digital, e o tipo de sociedade, considerando as
demandas sociais, culturais, tecnológicas e comunicacionais em contextos diversos. Ao
mesmo tempo é preciso salientar que os três estágios convivem na atualidade.
Portanto, a nosso ver, a tecnologia faz parte de um processo e a sua apropriação

dependerá de outros fatos. Naisbitt critica o status especial dado à tecnologia, oferecendo
uma visão sobre como a sociedade pode se alienar ao adotar essa perspectiva como modo de
vida.
Poucos de nós têm uma clara compreensão do lugar que a tecnologia ocupa (ou
deveria ocupar) em nossas vidas, do lugar que deveria ocupar na sociedade, e, o
mais fundamental de tudo, o que ela é. Concedemos à tecnologia um status
especial, como se fosse uma lei natural, um direito inalienável, o fato de as nossas
vidas cotidianas, as nossas experiências e até mesmo o mundo natural estarem
destinados a serem dirigidos por softwares cada vez mais sofisticados. A
tecnologia marcha no ritmo da nossa economia, enquanto cabe a nós nos
plugarmos, ficar online, ligar o motor, dar a partida e, por fim, juntar os
pedaços... (NAISBITT, 1999, p. 19).
Concordamos com Naisbitt, o determinismo tecnológico5 nos leva a pensar a

evolução como uma relação de causa e efeito entre tecnologia e sociedade, o que a nosso ver
é equivocado. Partilhamos da visão que os autores Casasús, Straubhaar e LaRose trazem, a
das complexidades e a da tecnologia a serviço da emancipação social.
A comunicação visual indica sobremaneira que temos de buscar instrução

significativa para que hajam instrumentos, formas, procedimentos convenientes ao que é
possível a esse ser humano abarcar e acessar de acordo com o seu contexto social, cultural,
tecnológico e econômico.
Assim, podemos considerar que o alfabeto é uma tecnologia elitista, até hoje não
acessível a todos (entre adultos há 774 milhões de analfabetos no mundo, segundo a ONU6;
5
Determinismo tecnológico: o determinismo tecnológico nasceu a partir do pensamento de alguns estudiosos
deterministas, como Marshall McLuhan, Harold Innis, Neil Postman e Jacques Ellul. Eles tinham a ideia de
que a tecnologia seria sempre a principal causa de mudanças sociais no mundo. Disponível em:
http://www.grupoescolar.com/pesquisa/determinismo-tecnologico.html. Acesso em 12 fev. 2017.
6
Em relatório sobre o analfabetismo mundial a ONU divulgou que “aproximadamente um em cada cinco
adultos no mundo de hoje - 774 milhões de homens e mulheres - não tem acesso à comunicação escrita por
31
no Brasil, 27% dos brasileiros são analfabetos7). Para McLuhan, o alfabeto é uma tecnologia da
especialização, de fragmentação visual, porém, não superou a cultura oral, que coexistiu
com a cultura escrita, em interação profícua. Considerando ainda a visão do autor, o retorno
à oralidade propiciado pelos meios de comunicação eletrônicos (TV e rádio), permitiu a
imersão na oralidade ancestral, o que, de certa forma, nos possibilita “terminar numa nova
enciclopédia tribal do enfeitiçamento do auditório” (MCLUHAN; ZINGRONE, 1995, p.
92).
Dando ênfase novamente à visão de McLuhan, os meios elétricos, ou eletrônicos, são

formas de extensão das funções do copo humano. Para o autor, a mídia eletrônica nos fez
passar da fase do “homem fragmentado de Gutenberg ao homem integral”, pela oralidade.
Mas ele também ressalta a “passagem do homem oral tribal ao homem visual”, tendo o
alfabeto como extensão da vista, influenciando também a cultura visual contemporânea. Ele
ainda apresenta como quadro de referência um mix cultural, que abrange a cultura oral,
escrita e midiática, que se expressam em formas, cores, texturas e movimentos diversos.
McLuhan, quando se referia às mídias em termos de ambiente, já considerava o

sensorium, dizendo que o homem muda quando os meios se transformam. McLuhan e Fiore
debruçam-se sobre a tecnologia e afirmam que:
[...] começam como contra-ambientes, como controles, para então tornar-se

ambientais, necessitando de novos contra-ambientes como controle (…). Todas as
tecnologias são inconscientes coletivos. A consciência individual é o contra-
ambiente para o inconsciente coletivo enquanto ambiente. Todas as artes, a
ciência e a filosofia são controles contra-ambientais que estão continuamente
mesclando-se com o ambiente e perdendo a capacidade de nos criar consciência
(MCLUHAN; FIORE, 1968, p. 30).
Ainda considerando McLuhan, referido por Coupland (2009, p. 294): “As mídias
transformam a sociedade porque transformam uma faculdade ou capacidade humana
universal”. Porém, são as apropriações das tecnologias que transformam, não a tecnologia
em si, as mudanças são promovidas pelo humano.
A seguir, apresentamos um quadro sobre a evolução das tecnologias de comunicação

e informação, da prensa dos tipos móveis à internet.
meio da alfabetização...”. Disponível em http://unesdoc.unesco.org/images/0016/001631/163170por.pdf.

Acesso em 20 de jan. 2016.
7
Disponível em http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/noticia/2016/02/analfabetismo-ainda-atinge-27-dos-
brasileiros-e-desafios-sao-grandes.html. Acesso em 20 de jan. 2017.
32
QUADRO 4 - Evolução da tecnologia de comunicação e de informática.

DATA EVENTO
1436 Gutenberg inventa a imprensa.
1844 Morse inventa o telégrafo (com fio).
1876 Graham Bell inventa o telefone.
1894 Marconi inventa o rádio.
1947 É construído nos Estados Unidos o ENIAC, o primeiro computador
eletrônico.
1955 É inventada a fibra ótica.
1957 O primeiro satélite artificial, o Sputinik, é colocado em órbita pelo Governo
da URSS.
1966 É inventado o aparelho de fac simile (fax).
1969 É criada a Arpanet, rede entre os computadores da University of
California, Los Angeles e do Stanford Research Institute, origem da
1974 Internet.
É criado o transmission control program (TCP), programa para a troca de
1975 arquivos entre computadores.
1976 É criado o personal computer (PC), que deu origem aos atuais micros.
É criado o modem (modulator / demodulator), que permite a transmissão
1985 de dados pela linha telefônica.
1989 É lançada a 1ª versão do Windows.
1991 É criada a world wide web (www), a área gráfica da Internet.
1994 Primeira conexão do Brasil com a Internet, feita pela Fapesp.
1995 É lançado o Netscape.
1997 A Internet é aberta ao público brasileiro pela Embratel.
A Receita Federal coloca à disposição dos contribuintes brasileiros a
2000 declaração de rendas pela Internet.
2001 Explosão do Google (obteve 1 bilhão de páginas indexadas).
Primeiro iPod (espaço para 1.250 músicas).
2004 Difusão da Banda Larga.
Boom das placas gráficas.
2005 Wi-Fi.
2007 Pen drives e memória flash.
2009 Primeiros smartphones.
Popularização do GPS.
Fonte: adaptado de ÂNGELO; SIQUEIRA, 2000.
33
Entre todas estas importantes datas que comprometem de maneira legítima e positiva
o nosso compromisso em evoluir como seres humanos, consideramos ainda absolutamente
significativo, em 1436, o aprimoramento de Gutenberg sobre a prensa ao criar os tipos
móveis há mais de 580 anos, há quase seis séculos depois. Seu exemplo de tecnologia
evolutiva para o contexto social alargou a possibilidade de produzir informação e disseminá-
la, assim como é também significativa a interface que o Windows (1985, sua primeira
versão) nos trouxe e com a qual podemos conviver cotidianamente - e já se vão 32 anos
(desde 1985).
Com a tecnologia da fibra ótica que permite, desde 1955 através de cabos submersos
nos oceanos, atravessando continentes e mantendo o fluxo de informação no modo on
(ligado), percebemos que realmente o ser humano é dotado não somente de capacidades de
luta pela sobrevivência - considerando suas necessidades básicas - mas também alcança uma
certa luxuosidade quando desenvolve tecnologias para que possa lidar com suas
necessidades e desejos de forma satisfatória.
Conforme disse McLuhan: “[...] quando uma nova tecnologia penetra numa
sociedade, satura todas as instituições” (CASASÚS, 1979, p. 9). A velocidade das mudanças
com as tecnologias digitais na sociedade da informação é fenômeno especial para a
comunicação visual também, sendo a internet central para essas transformações.
Castells (1999) afirma ser a internet um novo cenário para efetivar-se a mudança
transitória do século XX para o século XXI. Assim, no ciberespaço 8 as comunidades virtuais
são responsáveis pela formação de novos espaços comunicacionais que se efetivam com a
evolução da tecnologia. São avanços que se relacionam, um no empuxo do outro, um
sustentando e suportando o outro e promovendo mudanças. Assim, na quebra de muros,
evoluem-se os campos da Tecnologia da Informação e a Comunicação Social, no qual a
comunicação visual instala-se, perpetua-se e fortalece-se com grande impacto no apelo aos
usuários que cada vez mais estão imersos nesse contexto.
Assim é que encontramos a confluência de elementos para nosso ponto principal de

8
Ciberespaço: 1) termo criado pelo escritor William Gibson inspirado no estado de transe em que ficam os
aficionados de videogame durante uma partida. A palavra foi utilizada pela primeira vez no livro
Neuromancer, de 1984, e adotada desde então pelos usuários da internet, como sinônimo para a rede (COSTA,
2009, p. 136); 2) Área de ação da cibernética, em especial das redes de comunicação computadorizadas; 3)
Realidade virtual, isto é, ambiente artificial criado pelo computador, com o qual as pessoas podem interagir
fisicamente. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?id=1k5E. Acesso em 12 fev. 2017.
34
estudo: a tipografia levada às plataformas digitais.
1.5 Comunicação visual e design gráfico

A comunicação visual estende-se por ramificações as quais abraçam todos os
conteúdos relacionados à visão, com pertencimento ao campo da comunicação. O design
gráfico é uma destas vertentes e ele não só se caracteriza por ter os aspectos gráficos, ou
seja, gravados, fixados, impressos etc., mas com vistas ao nosso estudo, devemos expressar
o valor significativo que o design gráfico possui como o berço dentro do qual está aninhada
a tipografia.
Dentre os muitos conceitos sobre design gráfico percebe-se que a reflexão sobre a
palavra design é maior do que para a palavra gráfico, pois há muitos autores que divergem
sobre seu significado (a seguir apresentamos algumas abordagens). Acreditamos que isto
ocorra devido ao fato, por exemplo, da apropriação desta palavra em diferentes áreas onde o
design é presente, como por exemplo o design industrial (ou design de objeto, como alguns
o identificam). Tenta-se imaginar a relação entre um objeto como um vaso ornamental, por
exemplo, e uma letra impressa: é uma relação que apesar de poder ter outras abordagens,
tem um diálogo visual com quem os vê e assimila que ali existe um conceito de forma e
função, com presença visual.
1.5.1 Design gráfico: alguns conceitos

O design gráfico é um conjunto de atividades voltadas para a criação e produção de
objetos de comunicação visual. Isto pode ser complementado com a conceituação de
autores, pesquisadores e profissionais da área, tal como citam Martins e Linden (2002) apud
Frascara (1998, p. 19): “Definição de design gráfico como a ação de conceber, programar,
projetar e realizar comunicações visuais, produzidas em geral por meios industriais e
destinadas a transmitir mensagens específicas a grupos determinados”.
A ADG Brasil - Associação dos Designers Gráficos do Brasil, por sua vez, define:
Termo utilizado para definir, genericamente, a atividade de planejamento e

projetos relativos à linguagem visual. Atividade que lida com a articulação entre
texto e imagem, podendo ser desenvolvida sobre os mais variados suportes e
situações. Compreende as noções de projetos de sinalização, design editorial,
entre outras. Também pode ser empregado como substantivo, definindo assim um
projeto em si (CONSOLO, 2000, p. 36).
35
Ainda completamos com explicações sobre a palavra design, onde consideramos a

tradução apresentada na obra de Bestley e Noble (2013) que citam Flusser (1999):
Em inglês, a palavra design é tanto substantivo quanto verbo. Como substantivo,

ela significa - entre outras coisas - intenção, plano, intento, objetivo, esquema,
planta, motivo, estrutura básica, todos esses sentidos conectados à astúcia e a
ilusão. Como verbo - to design -, os sentidos incluem maquinar algo, simular,
preparar, esboçar, confeccionar, ter desígnios sobre algo (BESTLEY; NOBLE,
2013, p. 27).
Lembremo-nos que o termo design só passa a ser implantado por volta do século
XVIII, quando os produtos artesanais foram produzidos no conceito de linha de produção
industrial. Conforme comenta Consolo (2009):
O termo design só passou a ser implantado por volta do século XVIII, com as
produções artesanais se começaram a se organizar como indústria. Até então, as
fronteiras entre manufatura e arte eram poucos definidas. Todavia, a valorização
da palavra e do domínio da escrita como fonte de expressão de poder, levou à
produção de incontáveis manuscritos, amplamente adornados com iluminuras
pelos monges dos monastérios medievais, por quase mil anos. Eles não só
produziram um repertório imagético, mas também uma consciência documental e
elaborada da história e da filosofia da época (CONSOLO, 2009, p. 19).
Entendemos, então, que o design também é agente documental da história, pois é

através da gravação, da grafia, da marcação, do tingimento, da pintura, que se perpetuaram
sinais, os quais puderam ser, em parte, decodificados.
Portanto, assimilando o design gráfico como forma e função presentes na sociedade e

também no trânsito de mensagens através dos meios de comunicação digital da atualidade -
por muitos já sendo chamado de design digital - temos a oportunidade de aproximarmo-nos
da tipografia - elemento exponencial do design gráfico que está sofrendo pressões e
sofrendo alterações para adaptar-se às necessidades de sua presença nos meios físico e
digital.
Na atualidade podemos considerar que temos artistas gráficos de várias vertentes,

surgidos principalmente, e como já citamos anteriormente, pelo advento do desenvolvimento
tecnológico que facilitou ao usuário a interatividade com os computadores, os quais
apresentam interfaces gráficas didáticas, ofertadas ao mercado por empresas como Microsoft
e Apple (esta segunda com um foco específico no design como um todo, não só nas
características estéticas que diferenciam seus produtos deste o início da empresa mas
36
também na funcionalidade desses produtos, a maioria softwares voltados à criação e

produção gráfica).
Sendo assim não pode jamais um designer, considerado artista gráfico da atualidade,
ignorar as questões que contribuem para o seu próprio ofício, fechando-se para as evoluções
que a tecnologia propicia - ainda mais na atualidade, inundada de imagens. Mas também não
pode deixar de ter em mente os princípios que influenciam a área. Hurlburt (1986) afirma:
O artista gráfico da atualidade não pode simplesmente ignorar as forças que,

dentro ou fora do seu campo, influenciaram a forma e a funcionalidade do layout
de uma página. O artista terá também maior proveito compreender os princípios
que contribuíram e continuam a contribuir para o design de boa ou de ótima
leitura (HURLBURT, 1986, p. 9).
O autor valoriza a contribuição do design no mundo contemporâneo e alerta o

próprio artista de que ele tem mais a ganhar na convergência das áreas que trabalham o
design e dos profissionais que possuem a visão estética do que trabalhando separadamente
ou de costas para este vasto elenco de interessados que fazem o design avançar como um
todo e estar presente na atualidade.
1.5.2 O papel do designer

A tipografia é uma prática que não ocorre isoladamente. Ela agrega outras
ferramentas da comunicação visual para alavancar projetos, sejam eles editoriais, de
identidade visual, de criação publicitária, de designers de moda, designer de produtos etc.
Sendo assim a tipografia está dentro de um processo que se desenvolve de acordo com as
necessidades em que está contextualizada. O profissional que insere a tipografia em projetos
de comunicação visual o faz de maneira bastante recorrente, devido ao fato de que a
compreensão das mensagens necessita, na maioria das ocasiões, da presença de textos para
expor conteúdos com a linguagem adequada. Assim, a tipografia funciona como elemento
importante na comunicação.
O processo criativo faz parte, como ingrediente natural, dos projetos de designer
gráfico em sua maioria, estando afastada somente para os projetos onde não há a
necessidade de propostas novas. Neste sentido é necessário apresentar o que seria a
criatividade, inovação e o design no contexto da comunicação visual. Segundo Ellen Kiss
(2017):
37
(a) Criatividade é a geração de novas ideias, ou novas formas de olhar os fatos, ou

mesmo a identificação de novas oportunidades, algumas vezes através da
exploração de novas tecnologias, outras vezes por mudanças sociais ocorridas no
mercado;
(b) Inovação é exploração bem-sucedida de novas ideias. É o processo que
conduz a geração de novos produtos, novos serviços, novas formas de
gerenciamento de negócio ou até novas formas de se fazer negócio;
(c) Design é o que integra criatividade e inovação. É a disciplina de transforma
ideias em tangíveis práticos e atrativos para usuários e consumidores. Design
pode ser definido como a criatividade aplicada com foco em uma determinada
intenção (KISS, 20179).
Então temos aí o processo criativo estabelecido, que implica em novas ideias e novas
formas de olhar, conforme dissemos antes, como parte significativa de questões onde a
tipografia está envolvida. Os autores Pombo e Tschimmel (2005) também fazem alusão a
respeito do fator criatividade quanto ao design, salientando que o designer lida com
situações para criar soluções novas: “O designer lida com a resposta para novas condições
de vida, a descoberta de novas possibilidades, o desenvolvimento de novas soluções e a
invenção de novas realidades” (POMBO; TSCHIMMEL, 2005, p. 64).
Outro enfoque interessante para o nosso estudo é quando os autores Ian Noble e
Russell Bestley (2013, p. 22), também comentam, de forma bastante objetiva, sobre o papel
do designer. Eles dizem que os designers gráficos “comunicam mensagens”, empregando
suas “habilidades como comunicadores”, para atender demandas de clientes diversos.
As visões sobre o papel criativo e ao mesmo tempo de comunicador dos designers se

complementam e são úteis para pensar a tipografia digital nesta tese. Importante destacar o
relacionamento do designer com o todo que o rodeia e, inclusive, o seu papel e o do leigo
sobre o objeto gráfico. A designer Cecília Consolo, em seu texto que abre o livro de autoria
da ADG Brasil - Associação dos Designers Gráficos do Brasil (2009), diz:
Cabe ao designer o papel de continuar pontuando e significando o mundo como

registro da cultura e da evolução humana. Só é possível pensar o design como
uma corda ou alça que se insere nas camadas de processamento do mundo. É
papel do design revelar e mediar o entrelaçamento e as tangências de grupos
sociais, a cada momento da história. [...] Só há design quando enxergamos o
sistema, essa talvez seja a separação entre o leigo e o profissional. O leigo só vê o
9
Disponível em: http://www.designbrasil.org.br/entre-aspas/criatividade-design-e-inovacao/. Acesso em 16
jan. 2017.
38
objeto, o designer enxerga suas relações e faz a mediação com a cultura

(CONSOLO, 2009, p. 21).
Assim, podemos verificar que o design e o designer possuem um papel amplo e estão
também ligados a um contexto que implica em vários campos da sociedade.
Já na área da produção visual, é válido o comentário de que as várias atribuições

(atendimento ao cliente, estudos sobre processos gráficos, análise de materiais,
desenvolvimento e criação de projetos, acompanhamento das peças gráficas nos
fornecedores etc.) que um designer pode vir a desempenhar ocorrem quando há a
necessidade da presença deste profissional em momentos diferentes do processo e também
por vir a ser aplicadas parcialmente - já que há uma variedade de etapas para cada tipo de
projeto e nem sempre acontecem dentro da sequência prevista, planejada. Para ilustrar um
pouco do que dissemos acima, segue uma figura que apresenta o processo do design gráfico,
desde as questões essenciais: quem, o que e como?; em seguida o brainstorm, momento de
criatividade; o conceito inicial do design, aprimoramento, retorno e revisão; implementação
e assessoria. Naturalmente, consideremos que o designer gráfico é o sujeito principal neste
processo.
39
FIGURA 4 - O processo do design.
Fonte: adaptado de Crocheted Spider Web, 201710.
Nas questões específicas do design editorial o designer trabalha sempre em conjunto

com uma equipe de profissionais técnicos que são responsáveis pelas etapas de produção de
um jornal, revista, livro etc. É importante saber o papel e o posicionamento do designer para
que possamos visualizar o contexto de produção editorial onde o mesmo está inserido e ter
plena noção de suas atribuições, limites e a com quais outros profissionais interage para
chegarem, todos, ao resultado final esperado. No quadro a seguir apresentamos o que
10
Disponível em: http://crochetedspiderweb.blogspot.com.br/. Acesso em 31 jan. 2017.
40
Zapaterra (2014, p. 14) define como os papéis dos designers no universo editorial, que
considera a relação entre designer e o diretor de arte e do designer com os demais membros
da equipe editorial.
QUADRO 5 - O designer e sua relação com a equipe editorial.
“O responsável, em última instância, pelo conteúdo da

Editor publicação. Trabalha mais de perto com o diretor de arte e a
camada de equipe editorial imediatamente abaixo dele [...].”
“Responsável pela ordem organização e solicitação de todo o

conteúdo, inclusive incluindo matérias encomendadas e
matérias internas, e todas as imagens, com prazo definido pelo
Diretor de Arte/Editor de gerente de produção ou editor de produção. Ele encomenda
Arte imagens e gráficos de informação (infografía), de ilustradores e,
às vezes, fotógrafos [...]. Trabalha em estreita colaboração com
a equipe de criação e produção em edições impressas e, em
certa medida, em formatos digitais.”
“Supervisiona a compilação física de todo o material, definindo

um cronograma de produção. Isso funciona de trás para frente a
partir da data de publicação para determinar os prazos de
entrega de textos e imagens, bem como os cronogramas de
edição, subedição e design, além das datas em que as seções
Produtor Gráfico/Webmaster precisam ir para gráfica. O produtor gráfico também responsável
pela produção, atualização e circulação da atualização e
circulação do fatplan (também começo conhecido como plano
espelho ou diagrama esquemático) [...]. Ele trabalha junto com o
departamento de arte e a gráfica, particularmente na supervisão
de todos os requisitos de impressão especiais.”
“Responsáveis pela revisão de provas de subedição do texto

para segurar a coerência estilística, ortografia, gramática,
Subeditor-chefe,
pontuação etc., escreve todos os títulos e subtítulos, reescreve
Subeditores
textos mal redigidos, corta/editora o texto e, às vezes, diagrama
as páginas.”
“Geralmente responsável pela pesquisa de imagens e obtenção

de cessão dos direitos autorais sobre todo o material
Editor de Imagens iconográfico, mas também, em conjunto com o diretor de arte e
o editor, garante a qualidade do material fotográfico usada em
toda a publicação.”
41
“Responsáveis pelo layout da publicação de acordo com as

indicações ou instruções do diretor de arte. A forma como os
designers trabalham com o diretor de arte e quanta autonomia
eles têm para diagramar o material são determinadas por uma
série de fatores, incluindo os níveis de experiência, prática de
Designers trabalho do diretor de arte (alguns gostam de pôr a mão na
massa e supervisionam todos os detalhes da publicação; outros
preferem delegar e finalizar as páginas depois que recebem o
layout), proporção de pessoal para o número de páginas e o
prazo para a publicação - muitas vezes, quanto menor o prazo,
mais responsabilidade será dada aos designers.”
Fonte: adaptado de ZAPATERRA, 2014, p. 14 .
Como podemos verificar, nessa cadeia de produção, o papel do designer é

fundamental para que estejamos protegidos dos equívocos e imprevistos técnicos que
possam ocorrer enquanto os projetos gráficos estão sendo produzidos. A relação que o
profissional estabelecer com a equipe editorial, que é ampla - desde o editor à equipe de
produção, depende muito também do prazo para a publicação, dos recursos humanos e do
espaço que possa ganhar junto ao editor de arte, que é o profissional com o qual os designers
atuam diretamente. No caso de se trabalhar com a notícia, o fato, independente de se ter uma
periodicidade breve ou longa, é preciso haver a plataforma de produção já que as edições
estarão sendo aguardadas pelo público, pelos anunciantes - caso existam etc.
1.5.3 O design gráfico no tempo

A evolução do design é resultado da dinâmica entre criatividade, tecnologia e
comunicação, como já foi dito. A colocação que Steven Heller e Veronique Vienne (2013, p.
8) fazem a respeito do design gráfico, representam com simplicidade o que queremos dizer:
“Onde a tinta encontra o papel: comunicando palavras, imagens e ideias”. Na relação com a
tipografia, o design gráfico hoje se depara muitas vezes, além do papel e da tinta, com os
pixels. São ambientes diferentes que requerem um novo saber e também a começar a
diferenciar o caractere impresso daquele que está em uma tela iluminada, minuciosamente
trabalhado em pixels? Por agora basta dizer que a arte tipográfica pertence ao âmbito no qual
imprime-se um conteúdo, um texto, uma imagem:
Enquanto um grande texto evoca imagens mentais, um grande design dará ao

leitor maiores níveis de percepção. Até mesmo os componentes mais
rudimentares de design (a textura do papel, a qualidade da tipografia e o estilo do
cabeçalho) são mais do que apenas minúcias estéticas. O papel do design sempre
42
tem sido o de auxiliar o leitor, complementando a narrativa (HELLER; VIENNE,

2013, p. 8).
Muito antes do pixel, a história do design é estudada por autores que preferem dar
enfoques diversos. São angulações diferentes e que permitem enriquecer o nosso
conhecimento. As linhas do tempo são consideradas importantes pela maioria daqueles que
tratam de comunicação visual com a abordagem do design gráfico. Apresentamos duas
linhas do tempo elaboradas por designers diferentes onde cada uma traduz o conceito das
informações e a forma que os designers escolheram para transmitir o conteúdo. Uma
complementa a outra. Na linha do tempo elaborada por Padraig Cahill (2016), logo a seguir,
são apresentados exemplos de produções que apontam as épocas onde o design gráfico
ganhou ocorrência pontuais, as quais na realidade não o “mudaram”, mas expandiram sua
performance.
FIGURA 5 - Linha do tempo do design gráfico (com exemplos).
Fonte: adaptado de Design Teatcher, 201611.
11
Disponível em: http://www.onlinedesignteacher.com/2016/05/graphic-design-timeline.html. Acesso em 14
fev. 2017.
43
A linha do tempo apresentada tem sua primeira ocorrência no 1837 e finaliza em

2015. Dentre todos estes acontecimentos pontuais, percebe-se que já em 1835, no Design
Vitoriano, a tipografia era presente, influenciando letras, sinais e ornamentos para os
materiais impressos. A partir daí - e até os dias de hoje - a presença tipográfica passa a ter
liberdade de aplicação, sendo os estilos alterados conforme as necessidades dos designers e
as ferramentas disponíveis para a produção visual cada vez mais facilitadoras.
A maior contribuição que consideramos haver nesta linha do tempo, além da

presença tipográfica, obviamente, é o espaço que o design gráfico conquistou.
Representativo e de grande teor para a expressão visual, ele demonstra continuidade e
estabelece contato com a tradução dos movimentos de época. Conforme esclarece Cahill
(2016), “desde 1830 são 14 estilos diferentes”, representando os estilos seminais como por
exemplo a Arte Pop dos anos 70, porém vale-nos ressaltar que houve muitas outras
manifestações do design gráfico, porém, não com o impacto dos demais.
Para efeito de esclarecimento e melhor entendimento, seguem os estilos e períodos

que a Linha do Tempo apresenta:
 Design Gráfico Vitoriano (1837 - 1901) - Bordas decorativas, tipografia elaborada,

simetria, imagens altamente ornamentadas e ocupadas, muito poucas retas ou bordas.
 Design Arts & Crafts (1880 - 1910) - Reutilizou os tradicionais recursos de estilo
antigo, formas simples, tipografia ilustrada, muitas texturas.
 Art Nouveau (1890 - 1920) - Estilo intrincado desenhado à mão, design linear, uso
de formas naturais, apresenta a forma feminina.
 Futurismo (1900 - aos anos 30) - Estilo eclético, apresentava e usava novas
tecnologias, texto deslocado, tinha algumas influências cubistas, sem características
tradicionais.
 Art Decó (1920 - 1940) - Formas geométricas arrojadas, uso de linhas de
movimento, uso de sunburst12, alto contraste em cores, plano (em termos de
profundidade).
 Realismo Heróico (1900 - 1940) - Imagens realistas, geralmente com a presença de
uma pessoa, promove um ideal, possui mensagem forte no texto, fontes limpas e uso
de bold.
Sunburst: Um padrão ou design consistindo de um disco central com espiras radiais que se projetam à
12
maneira de raios de sol. Disponível em: http://www.thefreedictionary.com/sunburst. Acesso em 31 mai. 2017.

44
 Modernismo (1910 - 1935) - Baseado na geometria, abordagem minimalista, maior

uso de fotos, menor uso de ilustrações.
 Late Modern Design (1945 - 1960) - Uso de formas geométricas distorcidas, layout
estrutural informal, simples, tipos não decorativos.
 Kitsch (Americano) (1950) - Uso de imagens e fontes contrastantes, cores fortes e
vibrantes, formas aerodinâmicas, pessoas em poses dramáticas.
 Swiss International (1940 - 1980) - Uso do negativo, muito limpo e simples, uso de
fontes sem serifas, layouts assimétricos.
 Estilo Psicodélico (1960) - Influenciado pelas drogas alucinógenas, uso de
redemoinhos abstratos com cores intensas, caligrafia curvilínea, vibração de cor
intensa.
 Pós-moderno (1970 - 1980) - Uso de colagens como ilustração, elementos
sobrepostos, impulsivo e brincalhão, uso de inclinações.
 Grunge (2000 - 2010) - Texturas sujas e uso de imagens de fundo, linhas e quadros
irregulares, uso de círculos como se estivessem delineados por manchas de café,
simula o derramamento de líquidos e uso de imagens que simulam escadas, uso de
papel rasgado e bordas sujas, elementos escritos à mão.
 Flat Design (2010 até o presente) - Minimalista, sem profundidade, uso de linhas
retas e uso inteligente do negativo.
A linha do tempo a seguir, elaborada por Charlotte e Peter Fiell (FRANÇA, 2015) vem
a complementar a anterior, conforme dissemos. Esta demonstra a complexa atuação de
várias presenças do design gráfico no panorama da sociedade e interage com outros
movimentos artísticos não apresentados na linha do tempo já apresentada.
45
FIGURA 6 - Linha do tempo do design gráfico (com datas específicas).
Fonte: adaptado de FRANÇA, 201513.
As ocorrências nesta linha do tempo demonstram como o design gráfico está em

constante movimento, de acordo com o contexto social, cultural, econômico e tecnológico,
como, por exemplo, a influência do pós-guerra (1945-1958) que vem a traduzir-se nas peças
gráficas e também o reaparecimento do design orgânico, que em seu primeiro momento vai
dos anos 30 a 60 e, depois, retorna a partir dos anos 90 até os dias de hoje. O simples fato de
poder traçar uma linha do tempo sobre determinado assunto já implica em sabermos que
houve uma ocorrência de fatos em momentos específicos, em dinâmicas com o contexto.
Não se trata de observar estas manifestações como se a cada momento em que elas surgem
houvesse um início e fim determinados. Em alguns momentos, podemos observar que elas
ocorrem paralelamente.
13
Disponível em: http://aulas.anafranca.com.br/linha-do-tempo-da-historia-do-design-segundo-charlotte-peter-
fiell/. Acesso em 14 fev. 2017.
46
1.5.4 Os movimentos da arte e o impacto no design gráfico

A comunicação visual está presente em nosso cotidiano e o fato de estarmos
próximos das artes e do design é contexto natural para uma sociedade que absorve imagens e
que as utiliza também para comunicar-se. Porém, é necessário que façamos alusão à relação
entre designers e artistas plásticos. Há quem considere ambos artistas ou ambos designers,
de certa forma. Saibamos que há uma grande diferença entre o design gráfico e as artes: ele
inspira-se nas artes e é funcional, enquanto as artes são expressões livres. O design gráfico
funciona para atender as necessidades industriais e, apesar de também expressar-se
esteticamente, objetiva a comunicação planejada com seu público a fim de que ele receba as
informações que estão contidas em peças gráficas. A práxis de um artista plástico é diferente
da práxis de um designer gráfico, assim como os produtos que desenvolvem e produzem.
Na história, podemos entender que artes e design são áreas de convivência conjuntas
- mesmo que não tenha sido tão tranquilo o início do posicionamento de ambas enquanto
localização no âmbito das artes visuais. A história demonstra a decorrência de uma pela
outra e a necessidade social de existência de ambas.
Vejamos o que comenta Oliveira (2009), no artigo científico sobre matriz da
linguagem visual para jornais, onde aborda, entre outros aspectos, a geração deste
posicionamento citado acima:
Quando a Revolução Industrial começou a gerar produtos em série e em grande
escala, artistas e artesãos do século XIX passaram a discutir formas de
apresentação e diferenciação desses produtos. John Ruskin e William Morris são
representantes do movimento estético artes e ofícios (arts and crafts), que
expressou essa preocupação com os produtos que as indústrias colocavam no
mercado. Ruskin não aceitava a separação entre arte e sociedade iniciada no
Renascimento, o que para ele provocava o isolamento dos artistas, e as
consequências disso são a falta de senso estético dos engenheiros responsáveis
pela produção seriada e o declínio da criatividade [...] (OLIVEIRA, 2009, p. 166).
A influência das artes no design gráfico é ampla e merece reflexões, as quais não
temos a pretensão de aprofundar no sentido de discussão filosófica, mas é pertinente
registrar esta importante influência e dizer que ambos coexistem, cada um exercendo seu
papel na sociedade. Oliveira (2009) continua:
Morris percebeu as novas necessidades da indústria em relação à produção de
impressos e a busca de formas para seus produtos e fundou, com outros
designers, em 1851, a Morris and Company com o objetivo atendê-las de maneira
criativa, opondo-se ao que denominava ‘estética da máquina’ (KOPP, 2002, p.
46).
47
Todos os movimentos artísticos que vêm a compor a linha do tempo do design são
movimentos, expressões em diálogo com a realidade, em correspondência com os
acontecimentos sociais. Para o design gráfico, esses momentos refletem questões culturais,
políticas, também podem ser escolhas estéticas de um determinado artista que inovou na
criatividade ou técnica, outras vezes foram novas ferramentas que passaram a estar à mão e
que revolucionam um modo de pensar ou agir. Para se falar dos movimentos que compõem
o design é evidente que nos lembremos de determinados artistas e obras de arte que
revolucionaram o seu tempo. Sejam cubistas, surrealistas, modernistas, todos também
traduzem os quereres de uma sociedade.
No livro “O Valor do Design”, os diretores da ADG Brasil - Associação dos
Designers Gráficos do Brasil comentam:
Se estudarmos a revolução bauhausiana14, observaremos sua inestimável
contribuição aquilo que o construtivismo russo e soviético já tinha alcançado,
sem que houvesse a sistematização implementada depois pelos alemães ajudados
por russos, suíços etc. nas artes, no desenho gráfico, arquitetura, nos projetos de
móveis e objetos. Foi sem dúvida a indústria, já numa fase sofisticada, que abriu
caminho para fabricação em larga escala dos bens que a humanidade iria usufruir
(ADG BRASIL, 2003, p. 7).
O design gráfico é aquele que demonstra sua determinação apesar de limitações que
venham a ocorrer: conflitos e mudanças fazem com que o design não só avance mas que
também constate o que foi feito e produzido até então como alavanca para os passos
seguintes. O design é uma expressão ambulante que identifica um momento da sociedade.
Seu universo é dotado de comunicação ativa, onde o designer que observa o mundo, o
traduz, comunicando-o por meio de seu trabalho o que ora antes absorveu. Não é somente
elaborar um cartaz, por exemplo. É, sim, traduzir naquela peça o ambiente, o tempo, a
época, a linguagem etc. E o que está à frente? Qual será o próximo movimento artístico?
Quem influenciará o design? Vale-nos o comentário de Heller e Vienne (2013): “Conforme
o design gráfico continua expandindo-se no século XXI, e com os avanços tecnológicos e as
integrações de diversas mídias (incluindo som e movimento para diversos dispositivos
digitais), as grandes ideias ainda são essenciais” (HELLER; VIENNE, 2013, p. 7).
14
Referindo-se à Bauhaus (relativo ao estilo da escola de arquitetura e artes decorativas Bauhaus, fundada na
Alemanha em 1919 e extinta em 1933. Caracterizou-se pela simplicidade do funcionalismo das coisas, em
direta relação com a estética industrial e com os movimentos artísticos de vanguarda).
48
Allen Hurlburt, (1986, p. 45) trata do design do século XX e nos apresenta um

diagrama onde resumidamente estão presentes os movimentos que foram formadores do
início do design moderno (desde o início do século XX até os meados da década de 30). O
diagrama proporciona que possamos analisar as relações e as influências dos estilos nos
primeiros anos do design considerado moderno e também nos permite atentar para o quanto
os movimentos artísticos difundiram-se após a primeira guerra mundial.
GRÁFICO 2 - O design do século XX.
Fonte: HURLBURT, A., 1986, pp. 44-45.
Após a exposição dos movimentos que influenciaram o design, apresentamos uma

linha do tempo, da origem das artes até os dias atuais nas figuras abaixo. Pode-se verificar
que desde a Arte Rupestre até o que se denominou Digitalismo, a expressão humana é
traduzida em representações visuais que comunicam e constituem o discurso visual de um
momento importante da civilização humana. O movimento Arts & Crafts foi um movimento
também social inglês, onde o artesanato era valorizado em reação à produção em massa.
Ora, isto é a revelação de que uma sociedade reage, busca a valorização de suas
características específicas, de sua identidade. O design também serve para dar voz e,
portanto, ele corresponde a estes movimentos artísticos de maneira que é utilizado para
representar visualmente o discurso social e contemporâneo.
49
A seguir, para fins de ilustração, apresentamos uma linha do tempo das artes, a partir
da pré-história, mostrando a sequência de movimentos artísticos que datam períodos onde os
acontecimentos sociais reagem nas artes, as quais manifestam seu discurso social.
FIGURA 7 - Linha do tempo das artes - Parte I - Da Pré-história à Idade Média.
Fonte: adaptado do blog Art & Soluções, 200915.
Disponível em: https://artesolucoes.wordpress.com/2009/12/14/linha-do-tempo-da-historia-do-design-e-arte/.

15
Acesso em 19 fev. 2017.

50
FIGURA 8 - Linha do tempo das artes - Parte II - Da Idade Moderna ao Modernismo.

16

51
FIGURA 9 - Linha do tempo das artes - Parte III - Modernismo.

17

52
FIGURA 10 - Linha do tempo das artes - Parte IV - Modernismo.

18

53
FIGURA 11 - Linha do tempo das artes - Parte V - Do Modernismo à Pós-

modernidade.
1.5.5 O design gráfico nos meios de comunicação: algumas visões

A expressão do design gráfico deve ocorrer continuamente em ambientes aonde
possa haver percepção e entendimento do que ele pretende transmitir seja por meio da
forma, da cor, do texto etc., elementos da comunicação visual. Neste subtópico
apresentamos alguns exemplos do uso do design gráfico em jornais e revistas (impresso),
nos telejornais e revistas eletrônicas televisivas, e nos sites da Internet.
A partir do momento em que graficamente o design é exposto, considera-se que o

mesmo esteja sobre um suporte físico - no caso, pode ser o papel, e aí temos os jornais
impressos, as revistas, os impressos publicitários (folders, panfletos etc.), entre outros.
Disponível em: https://artesolucoes.wordpress.com/2009/12/14/linha-do-tempo-da-historia-do-design-e-arte/

19
Acesso em 12 jan. 2017.

54
Seguem exemplos da presença do design gráfico em jornais e revistas, sendo que usamos
exemplos com apenas dois critérios: veículos de países diferentes para demonstrar a
aplicação do design gráfico em nível internacional e bastante uso da tipografia - seja em
volume, seja em impacto visual. No mais afirmamos que esta amostra foi escolhida
aleatoriamente, pois o intuito é somente o de demonstrar a aplicação do design gráfico.
55
FIGURA 12 - Design aplicado em jornais.
Fontes: capa da Folha de São Paulo: site da Folha de São Paulo20; capa do Le Monde: site Kiosko21; capa do
Le Figaro: site Daily News22 capa do El País: site Daily News23.
20
Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cp13032007.htm Acesso em 07 jan. 2017.
21
Disponível em: http://en.kiosko.net/fr/2010-12-25/np/lemonde.html. Acesso em 15 fev. 2017.
22
Disponível em: http://www.nydailynews.com/news/politics/new-president-world-front-pages-gallery-
1.21499?pmSlide=1.21524. Acesso em 15 fev. 2017.
56
FIGURA 13 - Design aplicado em revistas.
Fontes: capa da Veja: site da Editora Abril - Revista Veja24; capa da Time: site Imore25; capa da Wired: site da
Revista Wired26; capa da Rolling Stone Brasil: site da revista Rolling Stone Brasil27.
23
Disponível em: http://www.nydailynews.com/news/nelson-mandela-death-headlines-world-gallery-
1.1539753?pmSlide=1.1539738. Acesso em 15 fev. 2017.
24
Disponível em: http://publiabril.abril.com.br/marcas/veja/plataformas/revista-impressa. Acesso em 07 jan.
2017.
57
Ao comparar o design aplicado nos jornais e nas revistas podemos perceber que o
projeto gráfico está construído de acordo com o meio de comunicação e seu público. A
composição da capa de um jornal com periodicidade diária, nos exemplos apresentados, faz
com que haja um grande volume de texto já na capa, como se houvesse a intenção de
oferecer a maior parte das notícias estampadas na própria capa. As revistas apresentadas,
com uma periodicidade maior e segmentação de público mais específica, tem um impacto
diferente em relação aos jornais. Utilizam a fotografia como elemento principal da
comunicação visual da capa e que interage fortemente com o logotipo da revista,
identificando-a.
Os projetos gráficos de ambos os meios de comunicação, tratam o formato como

território no qual deve se expor de toda e qualquer melhor maneira o conteúdo para que o
leitor interaja e dialogue com o produto de comunicação. O design serve tanto a um quanto
ao outro: estabelece-se como ferramenta, disponível, para que sempre havendo necessidade,
a comunicação possa lançar mão e utilizá-lo.
Também temos o design gráfico presente em telas e então nos referimos a televisão,
por exemplo com a escolha das fontes para o GC (Gerador de Caracteres) que legendam
uma imagem que esteja aparecendo na tela (recurso muito utilizado no jornalismo de TV),
como se vê na figura a seguir:
25
Disponível em: http://www.imore.com/tag/time-magazine. Acesso em 15 fev. 2017.
26
Disponível em: http://www.wired.co.uk/magazine/. Acesso em 15 fev. 2017.
27
Disponível em: http://rollingstone.uol.com.br/edicao/58/gal-costa-caetano-veloso. Acesso em 15 fev. 2017.
58
FIGURA 14 - Gerador de Caracteres (GC) de telejornal.
Fonte: HTForum28.
O design gráfico também está presente nos selos que complementam a informação
nos telejornais, conforme apresenta Doris Kosminsky (2017), em seu artigo científico A
imagem da notícia - A história gráfica do telejornal brasileiro: uma introdução à análise
dos selos do Jornal Nacional. Vejamos a seguir:
FIGURA 15 - Selos de telejornais.
Fonte: Selos do Jornal Nacional com o tema Imposto de Renda, veiculados respectivamente em 1992 e 2001
(reproduzidos com a permissão da TV Globo).
28
Disponível em: http://www.htforum.com/forum/threads/hdTV-em-natal-rn.91513/page-327. Acesso em 23
dez. 2016.
59
Podemos verificar também que nas vinhetas de abertura de programas televisivos,

como a revista eletrônica Fantástico, veiculada aos domingos na Rede Globo de Televisão, o
design gráfico está presente, principalmente por meio de seu logotipo e, depois, de um
padrão visual que é identificado pelo cenário, além dos apresentadores (âncoras, repórteres e
comentaristas).
FIGURA 16 - Logotipos para a revista eletrônica Fantástico (Rede Globo), a qual tem
seu primeiro logotipo datado de 1973.
Fonte: CORRÁ, D. Publicideias29.
Os meios de comunicação possuem uma linguagem específica que caracteriza a

identidade e a linguagem de seus veículos e, dentre vários tipos de linguagem, é a linguagem
visual que traduz o design gráfico e propaga a sua presença nos variados veículos de
comunicação. Estabelecer qual o design ideal para um determinado projeto de comunicação,
29
Disponível em: http://blogpbcd.blogspot.com.br/2011/08/confira-evolucao-dos-logotipos-e.html. Acesso em
23 dez. 2016.
60
é optar por certos elementos visuais que vão complementar a identidade do projeto dentro
dos aspectos visuais.
Deve-se lembrar que as escolhas feitas dentre os elementos gráficos para construir a
mensagem devem buscar características próprias de acordo com o meio em questão e tudo o
que se relaciona com o mesmo (comportamento do leitor para leitura de uma revista
impressa ou visualização da mesma revista em um tablet, por exemplo). Esta vertente do
design gráfico - a qual trata de livros, revistas, jornais etc. - denominada design editorial,
tem no conteúdo seu principal atrativo e isto ocorre tanto para aquele que o produz, quanto
para quem o recebe e dissemina, conforme comenta Gruzynski (2015) em seu artigo sobre
Design Editorial e Publicação Multiplataforma:
[...] o trânsito e a permeabilidade entre elementos de uma cultura letrada e uma

emergente cultura digital, abre espaço para que o design editorial atue com o
propósito de desenvolver produtos e processos mediante os possíveis significados
que vêm sendo acrescentados, subtraídos e transformados em relação ao conjunto
das formas significativas (GRUZYNSKI, 2015, p. 585).
Neste capítulo, conforme dissemos em seu início, apresentamos aspectos

relacionados à comunicação visual, ao design e também a tecnologia com a intenção de
estabelecer um ambiente no qual nosso estudo encontra seu território sendo estes três
“lugares” os responsáveis pela origem do tema que tratamos: a tipografia digital.
Consideramos que estando este cenário referenciado, o mesmo naturalmente contribui para
que possamos avançar no conhecimento sobre o tema do próximo capítulo - a tipografia - e
o seu papel não somente enquanto design do caractere (letras, numerais, sinais), mas
também como expressão da palavra, auxiliando a identificar e caracterizar mensagens.
61
Capítulo II - TIPOGRAFIA: A EXPRESSÃO ESCRITA DA

COMUNICAÇÃO VISUAL
A tipografia tem avançado muito nos últimos tempos, principalmente após a chegada
dos computadores pessoais (PCs) e mediante a permanente influência da evolução
tecnológica atuante no contexto da troca de mensagens e informações via internet30. O
trânsito de conteúdos entre os usuários de aparelhos que suportam um tráfego significativo
de textos estimula análises e adequações para o uso da tipografia, a qual vem aproveitando o
cenário para aprimorar sua existência enquanto parte do elenco de elementos da
comunicação visual. Utilizada funcionalmente para conectar os indivíduos no processo
comunicacional, a tipografia atende aos desejos ou necessidades do público conforme as
possibilidades que os contextos de comunicação apresentam.
Este capítulo aborda a evolução da tipografia e apresenta conceitos e reflexões que

demonstrem sua constituição, desde o princípio da reprodução gráfica até a tipografia que
hoje é denominada tipografia digital - a qual anuncia um mundo de possibilidades a ser
descortinado por meio de softwares e aplicativos operados por designers e pelos
usuários/leitores dos conteúdos presentes em suportes variados como tablets, smartphones,
notebooks, desktops etc.
Nesse capítulo trataremos, em seu primeiro momento, da tipografia e o seu território

no contexto da comunicação visual; o lugar que a tipografia ocupa na comunicação visual
em relação aos outros elementos que a compõe (imagens, suportes etc.) é significativo,
mediante as necessidades vindas de questões culturais, econômicas e tecnológicas às quais a
comunicação social atravessa conjuntamente com a sociedade. Este primeiro momento terá
colocações sobre a tipografia como aquela que facilita o entendimento dos conteúdos
transmitidos nas mensagens e também a sua importância no papel da leitura.
30
Internet: a) com inicial maiúscula, significa a rede de computadores originalmente criada nos EUA, que se
tornou uma associação mundial de redes interligadas por meio dos protocolos da família TCP/IP; b) com
inicial minúscula, significa genericamente uma coleção de redes locais e/ou de longa distância, interligadas por
roteadores (dispositivos móveis pelo encaminhamento de pacotes de comunicação em uma rede ou entre redes)
(COSTA, S. R., 2009, p. 147).
62
No segundo momento do capítulo trataremos das características da tipografia em si,

ou seja, como os tipos se estruturam, quais são as famílias tipográficas, as regras comuns
para o uso tipográfico entre seus usuários.
Finalizando o capítulo, em seu terceiro momento trazemos a tipografia e a sua

evolução dentro dos processos gráficos, considerando o início da impressão tempos de
Gutenberg e o avanço da tipografia nitidamente demonstrado em impressos gráficos,
inclusive abordando a tipografia em jornais e também em revistas.
1. A tipografia na comunicação visual

1.1. O lugar da tipografia na comunicação visual
Assim como tantos outros elementos que compõem o elenco das ferramentas
utilizadas para a comunicação social (textos, imagens, suportes etc.), a tipografia ganha
evidência por ser aquela que tem a responsabilidade de compor visualmente os caracteres
(letras, numerais, sinais e ornamentos) que levam à construção da mensagem escrita. É a
partir da comunicação visual que a expressão tipográfica se apresenta e junta-se aos demais
elementos que são necessários para que a mensagem chegue até o receptor.
A seguir temos a mensagem visual do poema “Dizes-me” de Augusto Caieiro

(heterônimo de Fernando Pessoa), onde encontramos o uso tipográfico com tamanhos,
condensações, expansões, cores e posições (horizontal e vertical) unidos num conjunto que
tem por objetivo não somente apresentar o texto, mas também dar a ele uma carga de
dramaticidade para evocar os sentidos e a sensibilidade de quem o lê. Antes, porém,
apresentamos o texto em si - sem nenhum tipo de intervenção gráfica a não ser um texto
como texto corrente, sequência deste mesmo texto que se lê no momento, sem realces
(itálicos, negritos, fontes diferentes, nem mesmo borda ou fundo de outra cor) para que não
haja interferências. Convidamos o leitor a primeiro ler o texto e depois a figura que segue,
assim, poderá perceber com maior clareza a diferença de sensações que o texto expresso
com o uso tipográfico e demais elementos da comunicação visual podem provocar.
63
DIZES-ME31
Dizes-me: tu és mais alguma coisa
Que uma pedra ou uma planta.
Dizes-me: sentes, pensas e sabes
Que pensas e sentes.
Então as pedras escrevem versos?
Então as plantas têm ideias sobre o mundo?
Sim: há diferença.
Mas não é a diferença que encontras;
Porque o ter consciência não me obriga a ter teorias sobre as coisas:
Só me obriga a ser consciente.
Se sou mais que uma pedra ou uma planta? Não sei.
Sou diferente. Não sei o que é mais ou menos.
Ter consciência é mais que ter cor?
Pode ser e pode não ser.
Sei que é diferente apenas.
Ninguém pode provar que é mais que só diferente.
31
Fernando Pessoa - Obras Completas de Alberto Caieiro, p. 94. Disponível em: https://www.luso-
livros.net/wp-content/uploads/2013/06/Poemas-de-Alberto-Caeiro.pdf. Acesso em 26 jan. 2017.
64
Sei que a pedra é a real, e que a planta existe.
Sei isto porque elas existem.
Sei isto porque os meus sentidos mo mostram.
Sei que sou real também.
Sei isto porque os meus sentidos mo mostram,
Embora com menos clareza que me mostram a pedra e a planta.
Não sei mais nada.
Sim, escrevo versos, e a pedra não escreve versos.
Sim, faço ideias sobre o mundo, e a planta nenhumas.
Mas é que as pedras não são poetas, são pedras;
E as plantas são plantas só, e não pensadores.
Tanto posso dizer que sou superior a elas por isto,
Como que sou inferior.
Mas não digo isso: digo da pedra, “é uma pedra”,
Digo da planta, “é uma planta”,
Digo de mim, “sou eu”.
E não digo mais nada. Que mais há a dizer?
Então agora segue, conforme citamos antes, o poema de Alberto Caieiro com o
acréscimo do apelo vindo essencialmente do uso tipográfico dentro de uma criação em
design gráfico, que encontramos aleatoriamente na internet para ilustrar o que a utilização
da tipografia pode oferecer como resultado em determinadas situações onde o impacto da
mensagem requer maior ênfase em seu receptor.
65
FIGURA 17 - A tipografia como forma de expressão - Poema.
Fonte: blog Design e Comunicação Visual, 201132.
O homem, ao escrever, tem a necessidade de ver o que pensa. A letra manuscrita é

particularmente o estilo tipográfico de um indivíduo se quiséssemos vê-lo como um
32
Disponível em: http://guigirardi.blogspot.com.br/2011/05/proposta-2-tipografia.html. Acesso em 26 jan.
2017.
66
instrumento produtor de uma letra única, personalizada, exclusiva, feita por meio de um
processo industrializado, mecânico, mas, seria esta letra legível? Entendida por todos além
de seu criador? Livre para ser utilizada com ou sem licença de direitos autorais? Sabemos
que o conjunto de tipos que se colocam à disposição do público são desenvolvidos para que
haja entendimento universal - o que não seria possível a partir de uma única pessoa por
várias questões como, por exemplo, a legibilidade de seu traço ou o tamanho que costuma
escrever - ou seja, busca-se que o outro possa compartilhar visualmente a mensagem e
entenda, perceba, interaja com o que está ali apresentado em um conjunto de caracteres
voltados à formação dos conteúdos que compõe a parte reservada ao texto nos projetos de
comunicação visual. É interessante quando passamos a introduzir tão fortemente os
computadores em nosso cotidiano e, mesmo sem perceber, começamos a ter um outro tipo
de relação com os aspectos visuais das mensagens escritas por meio da informática, onde a
palavra fonte passou a fazer parte do vocabulário comum dos usuários, conforme comenta
Garfield (2012) quando trata do uso das fontes nos aparelhos da Apple:
Era o início de algo importante - um abalo sísmico em nossa relação cotidiana

com as letras e os tipos. Uma inovação que, em uma ou duas décadas, introduziria
a palavra fonte - antes, um componente da linguagem técnica limitado ao design e
ao ofício gráfico - no vocabulário de todos os usuários de computador
(GARFIELD, 2012, p. 10).
A tipografia pode vir a ser dominante em relação aos demais elementos da

composição visual de uma página; outrora ela pode ser apenas coadjuvante numa página de
revista, ou num jornal, ou num folheto. Independente do contexto, a tipografia fica
disponível para ser utilizada de acordo com as necessidades do designer. Porém, muitas
vezes, a tipografia não é dominante mas pode ganhar destaque por escolhas que são feitas
para a maneira como será apresentada: o seu tamanho - que pode vir a ser maior ou menor;
uma determinada cor - que venha chamar mais a atenção do leitor, outras cores menos; a
localização em que o texto se encontra na composição da página etc. Então, vemos que nem
sempre a tipografia precisa estar num título ou então em letras enormes que tomem o maior
espaço da página; ela, sim, está presente sempre de acordo com as necessidades do designer
para ajudar a equilibrar visualmente a página, cumprindo o papel de manter a eficácia da
comunicação visual.
Vale também elucidar que a tipografia está presente na construção de sentido para as
mensagens. Haja vista que foram sendo e ainda são desenvolvidas novas famílias de fontes
67
tipográficas para que possam ser utilizadas de acordo com o sentido que as mensagens
propõem-se. Para que haja essa construção de forma satisfatória o conhecimento técnico do
designer o ajudará no sentido de saber qual a fonte que poderia funcionar melhor para
impactar o receptor da mensagem, sendo pelas suas características mais tradicionais ou
modernas ou que seja uma fonte tão inusitada, diferente, que chamará a atenção do leitor,
fazendo com que ele seja absorvido pela mensagem.
Outro fator importante é que a tipografia é um elemento que ajuda na recepção das
mensagens. Um texto que possui uma letra que facilite a leitura, trazendo conforto visual e
facilidade de entendimento, ajuda a construir uma recepção de sucesso para aquela
mensagem. Vemos que a tipografia tem um papel fundamental na comunicação visual pelo
teor que ela traz em si enquanto responsável por conduzir o discurso da mensagem,
contribuindo para dar-lhe as características desejadas, assim como também as imagens
podem fazê-lo, mas não se pode deixar de aproveitar a condição de que no documento
escrito, por meio do texto, pode-se promover a troca de informações sem causar nenhum
tipo de equívoco, basta que o responsável pela elaboração da mensagem esteja atento para
conjugar os elementos da forma ideal para que o projeto gráfico atenda ao público específico
ao qual é direcionada.
1.2 Tipografia no contexto cultural, econômico e tecnológico

As fontes são ofertadas em grande variedade, tendo muitos estilos e características
técnicas diferentes. Elas estão presentes em nosso dia-a-dia e temos contato com as mesmas
tanto quando exercemos nosso papel de leitores de uma mensagem impressa ou presente
numa tela digital ou como designers responsáveis pela criação de uma obra visual que tenha
a necessidade do uso delas.
Esta tipografia, documento da evolução tecnológica, surpreendentemente não possui,

segundo Farias (2013) “uma tradição tipográfica sólida”. Caso houvesse talvez fosse mais
interessante o seu aprofundamento para que pudéssemos, inclusive, complementar as
questões da evolução das formas de expressão humana. Porém, temos que ao menos buscar
a origem etimológica do termo, e concordamos com a autora citada acima na forma como
pretendemos abordar a tipografia. Ela estabelece, sobre a definição e do uso do termo:
Sobre a definição de tipografia no Brasil:

68
Devido à falta de uma tradição tipográfica sólida apenas no início do século XIX
foram concedidas licenças para o funcionamento de oficinas tipográficas no
Brasil, existem, na Liga Portuguesa, notáveis lacunas no vocabulário utilizado
para falar sobre o design gráfico, e principalmente sobre tipografia (FARIAS,
2013, p. 18).
Sobre o termo tipografia em si:
Embora a origem etimológica do termo tipografia se encontre na implementação

da imprensa por tipos móveis na Europa, a partir do século XV, esse termo será
utilizado aqui em um sentido amplo. [...] Definiremos, assim, tipografia como um
conjunto de práticas subjacentes à criação e alteração de símbolos visíveis
relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e paraortográficos (tais como
números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independentemente do
modo como foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos
(impressos em papel, gravados em um documento digital) (FARIAS, 2013, p.
18).
Sobre a tipografia enquanto “linguagem visível”:
Essa definição ampla engloba manifestações da linguagem visível que, do ponto

de vista da sua produção, seriam mais propriamente definidas como caligrafia (ou
escrita manual) ou letreiramento (tradução do inglês lettering). Nesse quadro
mais restrito, o termo tipografia ficaria reservado à identificação de caracteres
produzidos de forma mecânica ou automática, em contraste com os traçados
individualizados, e manuais, de suas estruturas (caligrafia) ou contornos
(letreiramento) (FARIAS, 2013, p. 19).
Todas estas abordagens sobre tipografia são complementares e ampliam a

identificação do que ela é, ainda mais com a contribuição que a alinha à linguagem visual. É
fundamental relembrar que a tipografia é um elemento que compõe a sintaxe visual,
assumindo assim a responsabilidade pelo papel de expressar visualmente o texto escrito,
buscando condições para que possa exercer esta tarefa de forma a que respeite a legibilidade,
assim como também possa agir em favor dos objetivos da mensagem.
O processo criativo de um projeto gráfico antes do advento digital era limitado em

sua produção por características econômicas, tecnológicas e também da cultura e
desenvolvimento humanos. Canevacci (2001) faz uma relação entre a questão cultural com
as necessidades cotidianas e apresenta um sentido ao uso das tecnologias frente ao uso atual,
de acordo com um comportamento dos receptores das mensagens:
Talvez seja possível dizer que agora estamos numa transição na qual a cultura
tradicional de massa está prestes a ser superada, ou melhor, sempre mais
integrada à comunicação visual: o destinatário não é mais um recipiente passivo,
ponto final do fluxo comunicativo, mas um sujeito ativo, um intérprete que
69
negocia os significados. A comunicação é negociada. O poder da comunicação

visual é plural. Ele conecta não só os meios de comunicação social entre si (pode-
se pensar na nova pós- mídia que está unificando os tradicionais meios de
comunicação separados, como TV, telefone, fax, computador), mas também os
comportamentos da vida cotidiana, cujo objetivo é o de absorver a produção de
sentido vivida no momento certo e no lugar apropriado: face to face (embora
fosse melhor dizer body to body) (CANEVACCI, 2001, p. 245).
Apesar de discordarmos de Canevacci, quando ele ressalta a condição de recipiente

passivo, pois consideramos que o receptor nunca foi passivo, sempre houve uma negociação
de sentidos a partir de sua condição cultural (MARTÍN-BARBERO, 1997, 2002) sabemos
que não somente nas questões culturais como também nas limitações econômicas um
designer fatalmente será tolhido para o desenvolvimento de uma criação visual. Os limites
econômicos, seja na estrutura do estúdio onde o mesmo está ou então em termos de acesso a
informações que podem fazê-lo obter maior conhecimento, análise, reflexão para a pesquisa
visual, são questões a serem consideradas. No sentido de poder analisar imagens o designer
pode ser impedido desse desenvolvimento e então temos as considerações de Bestley e
Noble (2013) quando dizem:
Da mesma forma, as implicações de custo envolvidas na seleção de materiais e

métodos de produção alternativos podem ser comparadas e mensuradas em
relação às restrições do orçamento do projeto. Nos casos em que uma peça será
fabricada com um ciclo de produção longo, especialmente em forma impressa, os
custos gerados até mesmo pelas menores decisões de design são ampliados
proporcionalmente - desde o custo da tinta e do papel até o tempo e o trabalho
envolvido em dobras, colagens, cortes e acabamento do artefato final. As gráficas
configuram suas máquinas para operar usando os formatos e ciclos de produção
mais comuns [...].
Se o designer optar por trabalhar fora desses padrões, o tempo de preparação para
produção será mais longo e o custo, consequentemente será maior. Assim, os
aspectos e implicações econômicos do projeto devem ser planejados
cuidadosamente com antecedência (BESTLEY; NOBLE, 2013, p. 69).
Mesmo considerando os fatores que podem bloquear a aplicação de determinados

recursos tipográficos a projetos visuais, sabemos que é natural do perfil e comportamento
dos designers buscarem soluções criativas e diferenciadas para seus trabalhos. Assim, como
existe naturalmente a linguagem específica para a comunicação de uma empresa ou pessoa,
existe também a necessidade de que os fatores que compõem essa linguagem colaborem
para sua diferenciação. O designer procurará utilizar a tipografia, provavelmente, com a sua
expertise em relação também ao uso de outros componentes que compõem a criação visual
70
como: as cores, os papéis, as imagens e o acabamento no caso de um projeto que será

impresso; mas também temos no ambiente digital (equipamentos como notebooks, desktops,
tablets, smartphones etc.) um recurso a mais que vem valorizar e interferir na composição
visual: a imagem em movimento, cinética - a qual pode vir a atrair mais a atenção do
receptor e gerar maior impacto para a mensagem.
Economicamente os designers devem obedecer às limitações que o projeto possua e

dar o máximo de si para alcançar resultados satisfatórios. Nesta questão de procurar meios
de realizar a criação diferenciada, Duplan (2010) apresenta vários caminhos que o designer
pode seguir:
A liberdade de intervenção do compositor tipográfico é total e em todos os

sentidos: ele pode aumentar, estreitar, clarear os caracteres de base; pode
modificar todas as aproximações; pode decidir a inclinação de um itálico, mais ou
menos inclinado; pode inverter o sentido da inclinação, itálico para esquerda; e
transformar a romana em itálica ou o inverso… pode encavalar as linhas de texto,
por exemplo, corpo 48 com espaçamento de 3 pontos... pode aumentar ou
diminuir a largura de um caractere (em 5%, por exemplo) e a das aproximações
para a justificação de uma linha [...] (DUPLAN, 2010, p. 109).
Assim constatamos que o designer possui estratégias diferentes para atravessar os

bloqueios e conflitos dos cenários em que possa se encontrar por meio do uso de itens
diversificados e que, mesmo parcialmente, permitem a existência do projeto gráfico.
1.3 A tipografia como facilitadora do entendimento das mensagens e no contexto

da leitura
Quando tratamos da importância do entendimento de uma mensagem jamais

devemos desconsiderar o quão é aprazível, satisfatório ou confortável ler um texto que
possua letras dispostas de tal forma que estejam de acordo com a nossa capacidade de
percebê-las e interpretá-las sem conflitos. A grande maioria dos designers busca
primeiramente que a tipografia traga em si o essencial: todas as características necessárias
para a boa leitura e entendimento da mensagem que se pretende transmitir. Não se trata de
haver um designer mais ou menos sofisticado, mas sim de haver um profissional que cumpra
responsavelmente seu papel de comunicador visual (sim, aquele comunicador que escreve
textos por meio de imagens e suas especificidades).
71
O designer gráfico ou diretor de arte é conhecedor dos objetos, instrumentos e

padrões para, com responsabilidade, assumir a escolha de uma fonte tipográfica que venha a
facilitar, cativar, manter a atenção do leitor conforme a necessidade do conteúdo que está em
suas mãos. Também pode ocorrer o contrário: a escolha equivocada de uma fonte poderá
afastar o leitor do texto, por vários motivos: ilegibilidade, nada atraente, impróprio para
aquele perfil de público. Assim devemos considerar as colocações descritas por White
(2005) ao tratar da tipografia para textos:
 Fala tornada visível: isso afeta a diagramação (isto é, os títulos, olhos,

legendas, aspas ou citações de trechos de falas etc.) mais do que o texto,
porque é no título que capturamos seu interesse de modo mais direto. Essa
tipologia precisa ser disposta tão sutilmente que expresse a linguagem falada,
no que esta tem de prosódia, gritos e cochichos.
 Como contar a história: é a leitura contínua, a longo prazo. Trata-se de um
processo fluente, lento, reflexivo, sequencial e linear, exatamente como ouvir
uma palestra.
 Explanação: aqui trata-se de pegar os fatos agrupá-los visualmente, refletindo
a organização e estrutura da escrita: listas, tabulações, catalogação de
informação para facilitar a compreensão e a rápida localização.
 Imagem: aqui lida ser com as emoções e a curiosidade do observador/leitor
criando palavras-imagens. Como na poesia concreta, é usar palavras lidando
com elas como se fossem imagens (WHITE, 2005, p. 93).
A tipografia e as questões relacionadas à leitura são diversas e podem abranger não

somente a cognição humana e seu contexto como também os suportes aonde estão
mensagens - aqui vamos considerar como parte integrante das mensagens os textos e seus
caracteres e as formas como estão dispostos.
Ao longo da história humana encontramos o desenvolvimento da escrita baseado

primeiramente em pictogramas e depois na organização de todos eles diretamente
proporcional às necessidades dos povos se comunicarem. Assim, a organização das imagens
representativas do que se pretendia comunicar juntamente com o avanço social são
partícipes da evolução da comunicação visual como um todo, primeiro no sentido do
desenvolvimento da escrita com o uso dos alfabetos e, depois, do aprimoramento daquelas
imagens que foram tornando-se caracteres representativos de letras, números, sinais e
ornamentos - elementos da tipografia. Frutiger (1999) comenta que “Os pictogramas,
utilizados pelos povos antigos começaram a se organizar como escrita a partir do momento
em que foram alinhados lado a lado, ou um sobre o outro, e passaram a ser utilizados com
maior frequência”. Esta escrita pictórica, organizada, teve como consequência originar as
duas categorias de escrita atuais, conforme apresenta Cenedesi (2014, p. 27): “A escrita
72
pictórica deu origem às duas principais categorias de escrita atuais: a escrita figurativa,
como as escritas chinesa e japonesa; e as escritas alfabéticas, que foram simplificadas até o
alfabeto que conhecemos atualmente”.
Na imagem a seguir podemos verificar esta evolução percebendo, como dissemos

antes, a evolução da escrita humana e algo que nos chama atenção é o fato de como é
didático e simples o processo comunicativo visual quando ocorre. Existe a necessidade e
busca-se a solução por meio de escolher qual a forma que melhor represente o objeto a ser
comunicado hoje, chamamos de conteúdo a ser comunicado - e basta que o público receptor
tenha entendimento do que se está ali representado, o processo comunicacional progride. No
caso abaixo temos a evolução do fonema “A” e sua representação visual, organizada por
Frutiger (1999):
73
FIGURA 18 - Evolução histórica do desenho da letra A.
Fonte: adaptado de FRUTIGER, 1999, p. 119.
A letra A vem de aleph, uma consoante na escrita semita, que era representada por
um hieróglifo egípcio (ver figura a seguir) que simbolizava a cabeça de um boi. Cagliari
(1998) explica que:
Os semitas utilizaram esse desenho para representar sua primeira consoante (de
um alfabeto sem vogais), através do princípio acrofônico33, em que o som inicial
do nome das letras escritas correspondia ao seu fonema. A partir desse princípio,
33
Acrofônico: relativo a acrofonia. Acrofonia: processo gráfico antigo que se utilizava de um desenho
simbólico de objeto ou ideia, para foneticamente representar a primeira sílaba ou o som inicial do objeto ou
ideia. Disponível em http://michaelis.uol.com.br/busca?id=RlQG. Acesso em 07 fev. 2017.
74
ao associar um som para cada letra, seria possível representar qualquer palavra
(CAGLIARI, 1998, p. 16).
FIGURA 19 - Hieróglifos egípcios (escrita por meio de desenhos e símbolos).
Fonte: blog A História Através do Tempo34.
Depois, foram os fenícios responsáveis pelo que podemos chamar de sintetização do

desenho da letra aleph, fornecendo a base atual para o desenho da letra A, segundo Frutiger
(1999, p. 117), “e foram os responsáveis por disseminar uma escrita uniformizada, com 22
sinais fonéticos, por causa do tipo de atividade comercial que exerciam”. A sequência de
todo este desenvolvimento ocorre com a participação de outros povos, como os gregos e os
romanos comentados por Clair e Busic-Snyder (2009):
O alfabeto romano, precursor do alfabeto ocidental moderno, foi derivado do

alfabeto grego através dos etruscos que se instalaram no norte de Roma. Durante
a ocupação militar e a expansão do império o alfabeto de 21 letras foi espalhado
pela Inglaterra, Espanha, pelo Egito e Golfo Persa (CLAIR e BUSIC-SNYDER,
2009, p. 32).
Para visualizarmos os caminhos da evolução da escrita, desde os primórdios até os

dias atuais, apresentamos a seguir um fluxograma que ilustra esta evolução da escrita e os
34
Disponível em: http://historiaatrvezdotempo.blogspot.com.br/2009/05/esquerda-voces-vee-o-alfabeto-
egipcio.html. Acesso em 06 fev. 2017.
75
povos, uma contribuição de Eduardo Evangelista, vice-presidente da Associação Brasileira

da Ciência da Escrita - ABRACE35.
GRÁFICO 3 - Evolução da escrita.
Fonte: site Igraphos36.
Como se vê no gráfico anterior, até chegar à escrita do alfabeto romano ou latino -

disseminado grandemente pelo império romano - houve uma ampla e complexa cadeia de
evolução.
A necessidade, o desejo ou a obrigação pela leitura, o nível de interesse ao assunto

abordado, a qualidade da origem da imagem/texto que é apresentado afetam a interpretação
da mensagem pois caso não tenha uma boa qualidade, pode levar o receptor a conflitos que
deixam a leitura prejudicada. Jan White em sua obra afirma que “a melhor fonte de texto é
tão confortável que fica invisível... transparente” (WHITE, 2005, p. 94). Diz também o autor
que:
O leitor não deve nunca ficar consciente do ato de leitura, senão ele para. Todas
as fontes normais de uso corrente são fáceis de ler. Fazemos uso equivocado
35
ABRACE: entidade que representa no Brasil a Associazione Internazionale di Psicologia della Scrittura
(Itália), o Instituto de Técnicas Neuro Escriturales do Chile, o Instituto Superior Emerson (Buenos Aires) e a
Asociación de Grafólogos Oficiales de la República Argentina - AGORA.
36
Disponível em http://eduardoevangelista.blogspot.com.br/. Acesso em 26 jan. 2017.
76
delas para ser originais e criativos e com frequência arruinamos sua legibilidade
ao passar por cima da intenção original do designer da fonte. Só porque é
possível alterar suas proporções no computador, isso não significa que deva ser
feito (WHITE, 2005, p. 94).
A leitura está também ligada às questões dos suportes onde é apresentado o texto. Ela
seria inexistente caso não estivesse apresentada em algum suporte como: uma parede, uma
folha de papel, uma tábua de madeira, uma tela de computador ou outro suporte aonde possa
ser vista pelas pessoas; feita a escolha do suporte, pode-se então escolher o padrão da
tipografia a ser utilizado, o qual deve respeitar o perfil do público receptor que, como
sabemos, possui elementos que a caracterizam como o perfil socioeconômico-cultural, por
exemplo. Na figura a seguir podemos analisar as diferenças da origem dos alfabetos, já
comentada anteriormente e a projeção feita em caracteres tipográficos.
77
FIGURA 20 - A história dos alfabetos.
Fonte: site de Ana Moura37.
Assim podemos verificar que quando se possui um conteúdo a expressar este é

revestido de uma embalagem visual, a qual afirma sua pertinência quando opta por uma
fonte tipográfica que corresponda ao teor do que pretende comunicar. White (2005) também
faz colocações a este respeito, falando da adequação do tipo ao assunto que está sendo
tratado, o relacionamento do tipo com o conteúdo a ser expresso:
37
Disponível em https://anakabum.wordpress.com/design/origem-do-alfabeto-e-da-escrita/. Acesso em 25 nov.
2016.
78
Escolha um tipo (ou fonte) que seja adequado ao assunto. A aparência da

tipologia38 deve fazer sentido em relação as palavras. Isso é evidentemente mais
crítico nos títulos, mas o corpo do texto, também, passa por uma sensação.
Algumas tipologias têm impacto acadêmico, outras são fantasiosas e
brincalhonas, duronas e high-tech ou antiquadas e confortáveis. Seja conservador:
você está fazendo a escolha para o público, não para você mesmo (WHITE, 2005,
p. 94).
Uma forma de comparar esta condição é analisar os balões com os diálogos trocados
entre personagens de uma história em quadrinhos voltada para o público infantil e uma HQ
voltada ao público adulto. Para o público infantil os diálogos possuem uma fonte com
poucas nuances visuais, elas ficam sempre contidas nos balões (sendo raras as vezes que
estão do lado de fora). Percebe-se que esta fonte - escrita à mão, mas com tamanho poder de
repetição que chega a parecer digitada em computador - possui atributos mesmo que
pareçam simples mas que a tornam com foco principal na legibilidade e consequentemente o
entendimento do texto pelo público infantil. Já uma história em quadrinhos adulta possui
também uma fonte simples em seus diálogos porém ela está envolta a vários tipos de
impactos presentes nas imagens - as quais muitas vezes se relacionam com as caixas de
diálogo para que haja uma dramaticidade visual que faz parte da linguagem do público leitor
- por meio da própria forma visual, a dramaticidade transforma o lúdico infantil. Na figura a
seguir podemos comparar duas HQ voltadas a idades e gêneros diferentes e considerar as
adequações das fontes e formas de apresentação do texto em suas páginas.
38
O tradutor da obra trata como sinônimos as palavras tipologia e tipografia.
79
FIGURA 21 - Comparação entre Turma da Mônica e Batman.
Fonte: Turma da Mônica: site Buzzfeed Brasil 39; Batman: site Quadrinheiros40.
2. Características da tipografia
Apresentar as características da tipografia é de grande importância para este estudo
porque são as características que ratificam que todos os experimentos, análises e reflexões
feitos sobre a estrutura dos caracteres ao longo da história foram válidos. Essas
características encontraram aprimoramentos enquanto objeto que esteve dependente dos
limites tecnológicos e de conhecimento dos designers, mas é certo que conseguiram manter-
se a ponto de tornarem-se as características oficiais dos tipos.
São muitas as fontes que, hoje, temos à disposição. Há muitas fontes que não são
conhecidas porque não são, provavelmente, usadas com frequência ou porque não estão
disponíveis em nossos computadores. Este não deixa de ser um fato ao qual podemos
relacionar a utilização das fontes: quanto mais presentes, mais possibilidades de utilização.
As fontes, apesar de terem origem em uma determinada data, perdem a realidade do tempo
porque são aplicadas de acordo com o a identidade que o layout precisa ter, ou seja, podem
ser antigas, porém sua utilização é atemporal. Fontes criadas entre os anos 20 e 30 (Times
39
Disponível em https://www.buzzfeed.com/clarissapassos/turma-da-monica-
proibidao?utm_term=.ynE1j4jgV#.tayVlRlEP. Acesso em 25 nov. 2016.
40
Disponível em https://quadrinheiros.com/2013/03/09/destruindo-classicos-o-cavaleiro-das-trevas-de-frank-
miller-parte-1-o-fascismo-do-cavaleiro-das-trevas/. Acesso em 25 nov. 2016.
80
Roman, por Victor Lardent) e também Helvética e Arial (por Max Miedinger e Nicholos &
Sounders, respectivamente) nos anos 50 estão presentes em nosso dia-a-dia de forma
frequente, com vasta utilização.
É também nas características dos tipos que os designers se baseiam para desenvolver
novas famílias de fontes e também é para elas que se voltam quando há alguma questão
técnica a ser resolvida - seja na criação, seja na produção gráfica de um impresso. A partir
do momento que não se respeitam estas características os tipos podem desequilibrar-se e
prejudicar o entendimento do que está sendo exposto ao público.
Antes de adentrarmos nas questões deste processo criativo com a comparação do uso
das fontes antes e depois do digital, relembramos que uma fonte tipográfica se caracteriza
pela presença de letras, numerais e sinais que estão contidos dentro de uma família
tipográfica, ou seja, quando, por exemplo, chamamos uma fonte de Arial, significa que o
conjunto de caracteres que compõem esta fonte serão utilizados no projeto gráfico.
Buscamos a definição de fonte tipográfica para que, tendo-a como base, possamos no
decorrer do estudo nos referirmos à tal conceituação. Assim, fonte, segundo Heli Meurer
(2014):
[...] consiste na definição das fontes tipográficas e no padrão de aplicação das

mesmas: corpo, estilos, pesos, entrelinhamentos, espaçamento dos caracteres e
das margens para parágrafos de texto, títulos, citações, referências, quadros,
tabelas etc. [...] há diferenças entre a leitura no papel e na tela, mas a função da
tipografia permanece - por isso, a legibilidade e leiturabilidade devem ser
consideradas requisitos (MEURER, 2014, p. 133).
Como o conceito de fonte é muito importante para o nosso estudo, apresentamos

abaixo uma outra definição do termo, sendo que, abaixo, temos uma definição da fonte em si
e, acima, temos uma conceituação do que a compõe. Vejamos o que nos traz Niemeyer
(2006):
Chamava-se fonte tipográfica exclusivamente ‘o conjunto completo de sinais

alfabéticos (caracteres maiúsculos e minúsculos) e para-alfabéticos (algarismos e
sinais de pontuação) que integram um determinado alfabeto em um dos corpos
disponíveis’ (Baer, 1999). Com a tecnologia das fontes digitais vetoriais - como
Adobe PostScript e TrueType, da qual falaremos mais à frente -, os termos família
e fonte passaram a ser usados alternadamente com sentido semelhante
(NIEMEYER, 2006, p. 40).
81
Porém, ainda permanecem discussões sobre a questão das nomenclaturas

relacionadas ao que tange a tipografia, como bem diz Lucy Niemeyer (2006):
Ainda há falta de uniformidade, na tipografia, no emprego das palavras e de seus

conceitos, havendo até mesmo a ocorrência de multiplicidade ou de discrepância
na relação de termos com os seus significados. Assim, é necessário estabelecer a
definição de alguns deles, com o objetivo de tornar claro, preciso e coerente o
vocabulário (NIEMEYER, 2006, p. 15).
Ainda podemos contribuir comentando que as fontes, sendo necessárias para escrita,
estão disponíveis, assim como as letras o estão, para a utilização das necessidades que temos
para com a composição de uma mensagem ou que a mesma seja recepcionada por alguém.
Uma fonte tipográfica traz consigo um código visual ao qual podemos decodificar e este é
melhor escolhido a partir do momento em que é necessária a construção de um padrão onde
a fonte assume características específicas. A partir daí, haverá um elenco de caracteres que
são utilizados pelo autor ou autores para compor o texto ou a imagem que pretende criar. A
isto chamamos de família tipográfica e consideramos, então o seguinte conceito:
Uma família tipográfica é um conjunto de caracteres que guardam as mesmas

características essenciais de seu desenho, independentemente do peso, da
inclinação e do corpo. A família é identificada por um nome, atribuído por seu
autor, casa tipográfica ou distribuidora de fontes.
Cada família se subdivide em categorias segundo os pesos de seus traços,
combinados com a largura relativa de seus caracteres e as suas variações de
inclinação. Assim, pela combinação dessas variáveis, uma família tipográfica
pode gerar várias configurações (NIEMEYER, 2006, p. 40).
Na aparência das caracterizações que conduzem uma fonte encontramos sempre um

elenco, conforme dito antes, daqueles sinais que a compõe como podemos ver a seguir, com
o exemplo da Helvética (criada em 1957 pelos designers Max Miedinger e Eduard
Hoffmann) uma das fontes tipográficas mais utilizadas pelos designers por possuir
características facilitadoras à maioria das necessidades presentes em projetos gráficos,
como: versatilidade, boa legibilidade, facilidade em ampliação ou redução de seu tamanho,
possuir elenco de variações para que o designer possa escolher com maior facilidade de
aplicação quando necessite de variações (bold ou negrito, itálico, condensada etc.).
82
FIGURA 22 - Apresentação de variações de uma mesma fonte tipográfica - Helvética.
Fonte: adaptado do site Printi41.
Em todo o mundo as características de um tipo são universais. São elas que mostram
as diferenças de uma fonte em relação a outra fonte. São elas que os designers devem
respeitar e, assim, manter a boa comunicação visual. Independentemente do conflito ou da
pressão que um designer possa estar submetido, a alteração de um tipo não deve ser
realizada a não ser que o designer o faça respeitando as questões de boa legibilidade e
apresentação visual pertinente às necessidades de uso de todos os caracteres que compõem a
família tipográfica.
É importante também considerar aqui estas características porque na transição das

fontes que saem do ambiente físico para o ambiente digital, pode-se apontar exatamente
quais características estão sendo prejudicadas e, então, deve-se ajustá-las para que sejam
utilizadas satisfatoriamente ou, caso não haja solução, aquela família tipográfica é
considerada inapta para o meio digital.
Neste momento do estudo faz-se importante estabelecer as nomenclaturas mais

usuais no ambiente gráfico e que, por tangência ao nosso tema, serão de esclarecimentos
quando citadas com maior frequência a partir deste momento. Um dos autores nacionais
mais utilizados em cursos de disciplinas como Produção Gráfica é Mario Carramillo Neto,
que contribuiu muito para o aprendizado da área com seus livros, principalmente o livro
Disponível em https://www.printi.com.br/blog/5-dicas-para-evitar-problemas-com-o-texto-do-impresso.
41
Acesso em 31 out. 2016.

83
“Produção Gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento”, de 1997. Nele, Carramillo
apresenta, em detalhes, todas as etapas da produção gráfica até aquela época, inclusive um
glossário de termos que consideramos, como dissemos acima, conveniente neste momento e
que somamos a alguns termos que Ellen Lupton também nos apresenta em seu livro “Pensar
com tipos”, de 2013:
QUADRO 6 - Glossário resumido de termos usados em artes gráficas.
“O conjunto dos processos e das atividades auxiliares que visam

Artes gráficas reproduzir em qualquer número de cópias escritos e imagens, a
partir de uma chapa ou matriz mecanicamente impressa.”
“Apenas um símbolo com uma única função é considerado um

caractere e a ele é atribuído, deste modo, um ponto de código em
Caracteres
Unicode42. Um caractere único, tal como uma letra “a” minúscula,
pode se materializar em vários glifos diferentes (a, a, a).”
“Cada glifo é uma expressão específica de um determinado

Glifo
caractere.”
Letra “Cada um dos sinais que compõem o alfabeto.”
Letras caixa alta “Letras maiúsculas.”
Letras caixa baixa “Letras minúsculas.”
“Moderno processo de impressão litográfica em que a imagem

gravada em uma folha de metal flexível, geralmente alumínio, é
Offset
transferida para o papel por intermédio de um cilindro de
borracha, baseado no princípio físico da repulsão da água/óleo.”
“É o desenho da forma das letras. No tipo de metal, o desenho se

Tipo ou face* materializa nas punções a partir das quais são feitos os moldes.
No sistema digital o tipo é a configuração visual.”
“É o mecanismo de saída. Consiste nos tipos usados na

impressão, moldados em metal.
Fonte*
No sistema digital é o software que permite a você instalar,
acessar e dar saída ao design.”
Unicode: Sistema internacional para identificação de todos os sistemas de escrita reconhecidos no mundo.
42
Os designers distinguem caracteres de glifos para respeitar o Unicode (LUPTON, 2013, p. 77).
84
Tipógrafo “Indivíduo versado na arte da tipografia.”
Fonte: adaptado com base em CARRAMILLO, 1997, p. 225 e LUPTON, 2013, p. 77 .
*Em parte porque o design de tipos digitais e a produção de fontes estão ligados
fluidamente hoje, a maioria das pessoas usa os termos indistintamente, segundo Ellen
Lupton.
2.1 A estrutura dos tipos

É interessante perceber que quando pensamos em tipos, naturalmente pensamos em
letras na maioria das vezes. Não há indícios de que as letras sejam mais importantes do que
os numerais, sinais ou ornamentos, que são os elementos da tipografia. Porém sabemos que
as letras são aquelas que se responsabilizam pelo trânsito da mensagem, indo do emissor ao
receptor (e vice-versa) levando em si uma carga de sentidos que a tornam ideal para aquele
projeto. Porém, tudo tem uma origem e consideramos que ela está no próprio ser humano,
assim como Lupton (2013) expõe:
A origem das palavras está nos gestos do corpo. Os primeiros tipos foram
modelados diretamente sobre as formas da caligrafia. No entanto, elas não são
gestos corporais, mas imagens manufaturadas para repetição infinita. A história
da tipografia reflete uma tensão contínua entre a mão e a máquina, orgânico e o
geométrico, o corpo humano e o sistema abstrato (LUPTON, 2013, p. 9).
Quando o processo torna-se industrializado, mecânico, por meio da prensa de

Gutenberg, temos o início das grandes alterações nos estilos das letras, que foram mudadas
para que pudessem ser utilizadas conforme as características dos equipamentos que as
utilizavam, conjuntamente com o respeito às representações visuais do alfabeto - tudo isso
no sentido de que o receptor pudesse entender as mensagens que estavam sendo impressas e
que, dali por diante, já se percebia que era uma estrada sem volta, conforme diz Carramillo
Neto (1997) em seu livro, citando McLuhan ao abrir o capítulo que dedica às Matrizes de
Impressão: “Quando Gutenberg inventou a impressão com os tipos móveis, estava
descoberto o milagre da difusão das ideias. Gutenberg inventou o público”
(CARRAMILLO, 1997, p. 89).
85
FIGURA 23 - Estrutura de um tipo.
Fonte: adaptado de CARRAMILLO, 1997, p. 91.
Os tipos móveis trouxeram a possibilidade de compor a estrutura dos textos que

participavam dos impressos. Em variadas quantidades que ficavam à disposição do
tipógrafo, eles eram acolhidos pelos instrumentos de impressão para que pudessem,
organizados, atender às necessidades plenas da produção gráfica. Sua contribuição ao
avanço da comunicação, revolucionando a escrita e a forma de apresentar a linguagem é
indiscutível já que os tipos móveis tinham em seu elenco não somente as letras mas também
os sinais gráficos (acentos, traços, vírgula etc.) para formar as frases completas, como
substituição dos textos manuscritos. Lupton (2013) vem contribuir com seus apontamentos
históricos nesse sentido, salientando o caráter de produção de massa com o advento dos
tipos móveis:
Os tipos móveis, inventados por Johannes Gutenberg na Alemanha no início do

século XV, revolucionaram a escrita no Ocidente. Ao contrário dos escribas, que
fabricavam livros e documentos à mão, a impressão com tipos permitia a
produção em massa. Grandes quantidades de letras podiam ser fundidas a partir
de um molde e concatenadas em “formas”. Depois que as páginas eram revisadas,
corrigidas e impressas, as letras eram dispensadas em caixas subdivididas para rio
utilização (LUPTON, 2013, p. 9).
A seguir apresentamos imagens dos tipos de metal em diferentes situações. Nossa

intenção é aproximar o leitor da realidade do uso destes tipos e de como o trabalho, no
sistema de impressão tipográfico, era minucioso e já requeria um alto grau de concentração.
86
Errar na colocação de um tipo ou deixar de colocá-lo implica em refazer toda a composição.

Vejamos:
FIGURA 24 - Tipos soltos, à disposição para que sejam utilizados.
Fonte: site Tipografart43.
FIGURA 25 - Tipógrafo manipulando os tipos e fazendo a composição.
Fonte: site Cardquali44.
43
Disponível em: https://tipografart.wordpress.com/tag/tipografia/. Acesso em 28 jan. 2017.
44
Disponível em: http://www.cardquali.com/impressao_cartao_visita_barato/. Acesso em 28 jan. 2017.
87
FIGURA 26 - Tipos já compostos em sequência, formando frases.
Fonte: site Em Fechamento - Assuntos Editoriais45.
Na figura a seguir, uma ilustração de 1917, feita por Frank S. Henry, onde podemos
ver as caixas que eram utilizadas em gráfica tradicionais para organizar as fontes
tipográficas e o material de espacejamento. “As letras maiúsculas são guardadas em uma
gaveta acima das minúsculas. Daí os termos “caixa-alta” e “caixa-baixa”, derivados do
espaço físico da gráfica” (LUPTON, 2013, p. 8).
45
Disponível em: http://www.emfechamento.com.br/2014/05/guia-rapido-de-tipos-de-impressao-
e.html#.WIznQvkrLIU. Acesso em 28 jan. 2017.
88
FIGURA 27 - Tipos, espaços e intervalos de chumbo.
Fonte: adaptado de LUPTON, 2013, p. 8.
Um caractere impresso é um caractere dono de uma estrutura construída

tecnicamente para que o mesmo tenha plenas condições de ser reproduzido em qualquer
contexto independentemente de quem o utilize, pois deve carregar em si caraterísticas que
venham a permitir sua utilização sem conflitos, sem dificuldades - tanto para aquele que
trabalhará com ele na construção do projeto, como para o público que o visualizará. A seguir
apresentamos estas características - também chamadas de anatomia - dos tipos:
89
FIGURA 28 - Características da estrutura dos tipos (1).

90

91
Acima pudemos conhecer as características dos tipos, que são variadas e que definem
a estrutura exclusiva, integral ou parcial, de cada fonte quando em comparação com outra. A
nomenclatura que se dá para cada parte e/ou detalhe, como haste, bojo, serifa, orelha ou
bandeira, espinha, altura de ascendente, saliência etc., é a denominação pela qual podemos
tecnicamente apontar para uma parte específica de um tipo, referenciando-a num diálogo
entre designers, por exemplo, ou também fazendo marcações numa arte-final ou layout de
projeto gráfico. Este elenco de referências é utilizado com frequência pelos criativos
desenvolvedores de fontes e também por designers, como podemos ver a seguir na figura
que apresenta o desenho de uma fonte.
92
FIGURA 33 - Desenho de uma fonte.
Fonte: site do IPCA46.
Mas há outros elementos que constituem as características ou anatomia dos tipos.

São eles o tamanho e a escala. Nos próximos itens vamos compreender do que se tratam
estes elementos e perceber como são fundamentais para que a presença dos tipos se
mantenha adequada aos padrões necessários do projeto gráfico, como também adequados
aos limites que o projeto possui.
Dentre os itens que compõem a anatomia de um tipo está o tamanho. Por meio dele
podemos considerar a altura ou a largura de um tipo onde, atualmente, com a oferta dos
computadores e seus softwares, podemos escolher com facilidade o tamanho dos caracteres,
porém, antes do advento da informática, era muito mais frequente que os designers, os
diagramadores, diretores de arte e todos aqueles profissionais que trabalhassem com o texto
impresso - jornalistas, por exemplo - calculassem o volume de texto para determinado
Disponível em: http://ipca-tipografia-2011-12.blogspot.com.br/2011/10/composicao-tipografica.html.

46

93
espaço na página por meio do cálculo de paicas47 ou pontos (padrão norte-americano,

utilizado largamente no Brasil), ou que calculassem em polegadas, milímetros ou pixels48.
FIGURA 34 - Altura dos tipos com pontos e paicas.
Todas as tentativas para dar um padrão às medidas dos tipos iniciaram-se no século
XVIII e o sistema de pontos foi instaurado para medir tanto a altura das letras quanto a
distância entre as linhas (leading). No quadro a seguir podemos conhecer como os pontos
equivalem. Isto nos dá a condição de mensurar as ideias e necessidades que temos de
comunicar, por exemplo, a medida de uma determinada letra e, assim, calcular o tamanho
que um texto poderá ter em um determinado espaço. Ressaltamos que as paicas são
normalmente utilizadas para medir as larguras das colunas de texto.
QUADRO 7 - Equivalência das medidas.

PONTOS 1 ponto = 1/72 polegada = 0,35 milímetros
PAICAS 1 paica = 12 pontos = 4,2 milímetros
As anotações de pontos e paicas para orientar os produtores tanto do conteúdo (para

lhes informar a quantidade, o limite de texto que poderão escrever) quanto da criação do
47
Paica é um padrão de medida tipográfica anglo-saxã. Esta unidade correspondente a 72 avos de um Pé, ou
respectivamente, um sexto de polegada. A paica subdivide-se em 12 unidades de outra medida tipográfica, o
ponto. Uma paica equivale a aproximadamente 4,23 mm. Disponível em:
http://dicionarioportugues.org/pt/paica. Acesso em 28 jan. 2017.
48
Pixel ou pixels: (aglutinação de Picture Elements). Qualquer um dos pequenos pontos que juntos formam
uma imagem, como em uma tela de um monitor de computador ou televisão, ou um sensor como em uma
câmera fotográfica. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=pixel. Acesso
em 28 jan. 2017.
94
layout49 e daqueles que planejam a produção gráfica em seus estágios (diagramação 50, arte-
final51 etc.), muitas vezes são feitas de forma abreviada. A seguir apresentamos a
padronização universal das abreviações de pontos e paicas na indústria gráfica.
QUADRO 8 - Abreviações de paicas e pontos.
8 paicas = 8p
8 pontos = p8, 8 pt
8 paicas, 4 pontos = 8p4
corpo de 8pt com entrelinha da 9pt = 8/9 Helvética
Temos também a largura aplicada às letras, quando tratam suas medidas horizontais e
que oficialmente é chamada de largura de composição. Sempre uma largura é proporcional
ao tipo da letra. Há vezes em que esta largura pode ser grande, noutras é pequena - mas ela
sempre será equivalente ao tamanho da letra mais um pequeno espaço para distanciá-la das
outras e o seu uso deve ser de acordo com a mensagem que se deseja transmitir. Muitos
gostam de fazer experimentos com as escalas horizontais e verticais das letras distorcendo as
suas proporções. Desta forma alguns elementos que são grossos ficam finos e vice-versa;
porém é interessante escolher sempre um tipo com as proporções que ele necessita (estreito,
comprimido ou largo).
49
Layout: esboço, planejamento ou espelho de trabalho tipográfico com a especificação dos caracteres que
devem ser empregados, disposição da matéria, claros, medidas e outras minúcias relativas à composição de um
livro, folheto, periódico, anúncio ou obra comercial. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?id=4bxAx. Acesso em 28 jan. 2017.
50
Diagramação: esquema que tem as mesmas dimensões e o mesmo formato da publicação, e em que se acham
calculados e representados os elementos (títulos, textos, fotos, legendas etc.) que formam o material a ser
impresso. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=Diagrama%C3%A7%C3%A3o. Acesso em 28 jan.
2017.
51
Arte-final: 1) Trabalho ou projeto de arte gráfica (ilustração, anúncio, cartaz, página de livro, jornal ou
revista, capa de livro, jornal, disco, revista etc.) pronto para reprodução; 2) acabamento final de um trabalho de
arte gráfica (com as devidas especificações de retículas, cor, fotografias, ampliações, reduções etc.). Disponível
em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=arte-final. Acesso em 28 jan. 2017.
95
FIGURA 35 - Distorção das letras.
Outro fator que compõem a estrutura dos tipos é a escala. A escala permite que se dê
maior ou menor impacto a um projeto conseguindo que haja maior contraste visual,
movimento ou profundidade pelo uso dos caracteres num determinado contexto. A questão
da escala é importante em nosso contexto que contém a análise do meio físico com o meio
digital porque, conforme cita Lupton (2013):
A escala é relativa. Tipos de 12pt mostrados num monitor de 32 polegadas podem

dar a impressão de ser pequenos demais, enquanto impressos na página de um
livro podem parecer balofos e pesados. Os designers criam hierarquia e contraste
ao jogar com a escala das letras. Mudanças na escala ajudam a criar contraste
visual, movimento e profundidade, além de expressar e hierarquias de
importância. A escala é física (LUPTON, 2013, p. 38).
96
FIGURA 36 - Exemplos de escalas com o contraste entre tipos com tamanhos

diferentes.
Há algumas outras observações que se enquadram no contexto dos tamanhos dos

tipos. Ocorrem situações onde as fontes podem ter exatamente o mesmo tamanho em pontos,
mas são diferentes em altura, peso ou proporções. Esta situação pode alterar a escolha de
uma fonte por outra, pois devemos lembrar que o objetivo sempre é o de atender às
necessidades do projeto gráfico.
97
FIGURA 37 - Exemplos de ocorrências onde os tamanhos das letras iguais são iguais
em pontos, mas diferentes em alturas, pesos e proporções.
Outra ocorrência que existe é a presença dos chamados tamanhos ópticos - que
ocorre quando temos uma fonte que aparenta funcionar bem tanto em tamanho grande
quanto em tamanho pequeno. De fato, isto pode vir a ocorrer e cabe ao designer gráfico
definir qual a fonte e o tamanho ideal para aplicar em determinadas situações do projeto
gráfico. Letras que dão o sentido de elegância e sofisticação quando em tamanho grande, ao
serem reduzidas passam a apresentar claramente inadequação pois tornam-se pesadas,
densas, como é o caso do “A”, da fonte Adobe Garamond, aplicada em tamanhos diferentes
de acordo com a necessidade (Figura 38). Vejamos a seguir exemplos destas situações.
98
FIGURA 38 - Tamanhos ópticos - Parte I.
FIGURA 39 - Tamanhos ópticos - Parte II.

99
2.2 A classificação tipográfica

Para que se possa referenciar os tipos quando é necessário identificar o estilo, usa-se
a classificação tipográfica, sendo que o que torna significativamente evidente a diferença
entre uma fonte e outra é a família tipográfica52 à qual pertence. É importante saber que
antigamente as letras eram muito ligadas a caligrafia e ao movimento das mãos e, com o
avanço do uso dos tipos, houve a necessidade de uma organização que, por meio da
classificação, obtém-se maior afinidade com o projeto gráfico e o público ao qual é voltado.
A mensagem também é constituída pelo perfil do(s) tipo(s) escolhido(s) em meio a uma
grande diversidade de fontes. O objetivo é conduzir a mensagem da melhor forma.
É bastante interessante a origem da classificação das fontes, pois está diretamente

ligada à história da arte e ao ofício dos impressores. A contribuição de Ellen Lupton (2013)
é valiosa quando nos traz este cenário, pois associa os períodos artísticos como o
renascentista, barroco e iluminista aos tipos de letras humanistas, transicionais e modernas,
respectivamente. No caso do renascentista observa nas letras uma aproximação com a
caligrafia clássica; já os tipos transicionais, no barroco, têm características específicas como
a ênfase no vertical e o contraste levemente maior entre os traços grossos e finos, além das
serifas horizontais; por fim, no movimento iluminista os tipos modernos apresentam um
forte contraste de linhas e as serifas e os traços horizontais são muito finos. Observa-se na
tipografia, conforme a autora:
Desde então, historiadores e críticos de tipografia têm proposto esquemas mais

refinados que procuram capturar melhor a diversidade das letras existentes. Nos
séculos XX e XXI, os designers continuaram a criar novos tipos baseados em
características históricas (LUPTON, 2013, p. 42).
52
Família tipográfica: é o conjunto de caracteres que possuem as mesmas características de desenho
independentemente das suas variações (peso, inclinação, corpo). Disponível em:
http://chiefofdesign.com.br/guia-tipografia-parte-01/. Acesso em 07 fev. 2017.
100
FIGURA 40 - Classificação tipográfica - Parte I - Humanistas, Tradicionais e

Modernas.
FIGURA 41 - Classificação tipográfica - Parte II - Egípcias.

101
FIGURA 42 - Classificação tipográfica - Parte III - Humanistas, Tradicionais e

Modernas.
Ao longo do tempo determinadas fontes foram ganhando prestígio pelo seu frequente
uso e, assim, tornaram-se as chamadas fontes clássicas. Algumas delas tornaram-se origem
de muitas outras fontes que foram criadas. O quadro a seguir apresenta estas 7 fontes:
102
FIGURA 43 - Fontes clássicas.
As famílias tipográficas são bastante conhecidas dos designers porque, assim como
podemos ter uma escala de cores53 para tons quentes ou frios, podemos também pela
nomenclatura de uma determinada família tipográfica verificar os caminhos por meio dos
quais o designer está desenvolvendo a criação do seu projeto gráfico. Digamos que ele esteja
desenvolvendo um projeto gráfico para a capa de um livro infanto-juvenil. Logo, busca-se
53
Escala de cores: tabela impressa que contém as diversas combinações de tonalidades de cor.
(CARRAMILLO, 1997, p. 228).
103
um padrão de identidade com aqueles que vão interagir, ler, manusear o livro. Busca-se a
embalagem ideal para uma história que deve atingir um leitor, transmitindo as sensações que
o escritor pretende provocar. A escolha do padrão visual (formato, cores, fontes e imagens
como ilustrações, fotografias etc.) deve ir ao encontro do universo que o leitor está
habituado e, assim, a escolha tipográfica - que faz parte do elenco visual e também deve
permitir boa leitura e entrosamento com o texto - seguirá uma escolha de família tipográfica
onde estará inserida a ou as fontes que o designer usará, como podemos ver a seguir o
exemplo de uso tipográfico na capa do jornal francês Le Monde, onde - apesar do grande
volume de texto - nota-se a contribuição da tipografia favorecendo o conforto visual, a
organização e a leitura das informações.
FIGURA 44 - A escolha das famílias tipográficas.
Fonte: site Vox Europ54.
Disponível em: http://www.voxeurop.eu/pt/content/news-brief/1594271-acabemos-com-o-dia-da-mulher.

54

104
Encontramos famílias de fontes diferentes na primeira página do jornal diário francês

Le Monde. Porém todas responsabilizam-se por um papel: Temos a fonte do logotipo (Le
Monde), diferente de todas as demais que ali se apresentam. Depois temos outras duas fontes
principais, as quais são aplicadas nos títulos e as demais para chamadas menores e textos.
Percebe-se que uma e outra são utilizadas em bold ou negrito, em normal ou italic e ainda se
utilizam de cores diferentes (há inserções na cor rosa). A aparência é de várias fontes numa
página só, mas na verdade sabemos que existem estas três fontes, sendo duas delas com o
uso variado e organizado de suas variações, tudo para obedecer ao conceito da identidade
visual de um dos veículos de comunicação mais conhecidos do mundo. A tipografia cumpre
seu papel com excelência no que diz respeito à legibilidade, conforto visual, apoio para a
organização da leitura (muitos textos) etc.
A organização dos tipos em famílias permite que haja um maior apoio técnico e
funcional para que o designer possa trabalhar e manter o projeto gráfico em harmonia, sendo
que nada o impede de utilizar quantas famílias tipográficas quiser, porém sabe-se que a
maior parte dos projetos gráficos impede esta iniciativa porque o uso diversificado de
famílias naturalmente provoca um volume grande de informações visuais, as quais tornam a
mensagem confusa para que o receptor possa interpretá-la e isto somente será bem-vindo -
por mais que pareça um erro - quando a intenção é provocar confusão. Temos, com a
tipografia, a condição de atender o objetivo ao qual se quer atingir junto ao leitor. A
tipografia é meio para que a mensagem também possa transitar e incorporar valores seja ela
adotada para a comunicação visual de uma empresa, um artista, um escritor etc. Ela deve
respeitar ao conceito com o qual o projeto gráfico é concebido e ser natural à época que o
produto visual pertence, atingindo assim, uma atemporalidade tal que a deixa transitar de um
lado a outro, operando dentro do que chamamos de design cambiante, aquele que, segundo o
professor Rudinei Kopp, da Universidade Federal de Santa Catarina, é natural da
necessidade de contemporaneidade, estando num cenário propício para tal. Segundo Kopp
(2002): “O design espelha o contexto social no qual está inserido. Resultado da combinação
entre técnicas artísticas, tecnologias de produção/reprodução e objetivos mercadológicos, o
design gráfico é tão inovador ou retrógrado quanto a sociedade que representa” (KOOP,
2002, p. 115).
E complementa, como se estivesse defendendo o design cambiante como uma

condição sine qua non da existência do mesmo e que nos serve tanto para refletir sobre o
design ser representação de uma época quanto da época necessitar do design para
105
representar-se (o que encontramos comumente em produções cinematográficas ou noveleiras

de época, quando um jornal ou revista são lidos por uma personagem e ali vemos a
representação da época dando autenticidade ao momento em que se passa a trama). Vejamos
a contribuição de Koop (2002):
Adjetivos como flexível, transitório, fugidio, cambiante, liquefeito, fragmentado,

entre tantos, têm servido para qualificar o tempo contemporâneo. O design
gráfico reflete tudo isso como sua história recente demonstra. Sua condição num
meio de caminho entre a indústria, a tecnologia, a arte, a cultura, o consumo e o
público faz esse campo ser um espelho das transformações do cotidiano da
sociedade. Se até nossa identidade cultural pode ser cambiante, sem um lastro
crível como se acreditava até poucas décadas (ou anos), não representa uma
surpresa tão grande percebermos que a indústria tem uma produção flexibilizada,
pronta para se reprogramar facilmente, ou ainda, que os tão conhecidos projetos
gráficos fixos não simbolizem mais a quintessência do design gráfico (KOPP,
2012, p. 106).
Assim os elencos de fontes tipográficas da atualidade são reflexo dos usos desejosos
e necessários pertencentes a cada momento da história da comunicação humana e, presente e
futuramente, segue-se o rumo para a criação e desenvolvimento de fontes que atendam ao
que vem ou virá a ser requerido. No momento da criação de uma fonte por um designer, o
contexto é levado em consideração. Na criação de todas as letras, numerais e sinais que
compõem o elenco ao qual a fonte corresponde, o designer projeta o que lhe atende e que
tem conexão com o assunto e público que eventualmente possa vir a ter contato com os
tipos, como podemos ver a seguir, a fonte chamada Colaboratte Minimal Font, desenvolvida
pelo designer Ralph Du Carrois, da empresa Carrois Type Design e que desde o momento
em que foi disponibilizada na internet, em 2 de janeiro de 2009, já teve 873.000 downloads,
demonstrando assim a sua aceitabilidade pelo volume significativo de aquisições.
106
FIGURA 45 - A fonte Colaboratte Minimal Font.
Fonte: site Font Squirrel55.
A origem da ideia de organizar as fontes é comentada por Ellen Lupton (2013, p. 44):
“A ideia de organizar tipos em famílias combinadas data do século XVI, quando os
impressores começaram a coordenar tipos romanos itálicos o conceito foi formalizado na
virada do século XX”.
Temos as grandes famílias, as quais podemos conhecer a seguir. São elas as origens
das fontes tipográficas utilizadas diariamente e as dividimos em sete tipos, os quais seguem
juntamente com suas características principais. Vale dizer que a classificação dos tipos é
confusa entre os designers pois alguns seguem determinadas fontes de informação e outros
seguem por caminhos diferentes. Alguns dividem em 7 e outros em 9, além de outras
divisões. Nós simpatizamos com a divisão em 7 porque a consideramos mais próxima do
uso frequente das fontes tipográficas que vemos atualmente e por demonstrar que estas
fontes se mantém ligadas à base que o tipógrafo Maximilien Vox desenvolveu em 1945 - o
sistema de classificação Vox-ATypl:
A classificação Vox-AtyPl foi criada em 1954, quando o tipógrafo e pesquisador

francês Maximilien Vox criou um sistema de classificação tipográfica que dividia
55
Disponível em: https://www.fontsquirrel.com/fonts/Colaborate. Acesso em 07 mai. 2017.
107
os tipos em 9 categorias principais: Humanistas, Garaldes, Transicionais,

Didones, Egípcias, Lineares, Cinzeladas, Cursivas e Manuais. Adiante, e em 1967
a AtyPI (Association Typographique Internationale) adotou a classificação
(OLIVEIRA, A.)56.
FIGURA 46 - Esquematização da classificação Vox-ATyPl (Versão original de

Maximilien Vox).
Fonte: site Typofonderie57.
Na sequência apresentamos outra versão que permite melhor legibilidade e, por

consequência, melhor entendimento:
56
Disponível em: https://tipografart.wordpress.com/tag/maximilien-vox/. Acesso em 08 fev. 2017.
57
Disponível em: https://typofonderie.com/gazette/post/maximilien-vox-typographer-etc/. Acesso em 08 fev.
2017.
108
FIGURA 47 - Esquematização da classificação Vox-ATyPl.
Fonte: site Designs.VN58.
Com a evolução tecnológica tivemos alterações na comunicação visual - conforme

vimos no Capítulo 1 - e, portanto, influenciou a tipografia, permitindo a reorganização das
classificações das fontes. Apesar de todas as mudanças das quais falamos, o desenho da
fonte sempre é a origem de qualquer classificação, conforme comenta Gaspar (2015):
Todas as fontes podem se enquadrar numa família específica. O desenho da fonte,

é a principal característica para fazermos esta classificação. Existem autores que
fazem uma divisão diferente de fontes, no entanto esta teoria foi sempre aquela
com que trabalhei e espero que vos seja útil. Antes de mais nada é necessário ter
em conta que todas as designações familiares têm fundamentação na sua origem
histórica, e isso poderá ajudar-nos a entender o porquê do desenho dessa fonte,
bem como servir de suporte justificativo às vossas opções em determinado
projeto (memória descritiva) (GASPAR, 2005.59).
A seguir apresentamos a classificação das fontes dividida em 7 estilos, conforme

dissemos anteriormente:
58
Disponível em: http://designs.vn/tin-tuc/cau-chuyen-ve-phan-loai-kieu-chu-type-
classification_15424.html#.WJtMNvkrLIU. Acesso em 08 fev. 2017.
59
Disponível em: http://www.designculture.com.br/familias-tipograficas/. Acesso em 08 fev. 2017.
109
FIGURA 48 - As grandes famílias tipográficas - Góticas.
Fonte: site Design Culture, 201560.
Foi o primeiro tipo de impressão em livros no Norte da Europa (Johann Gutenberg).

As suas formas são baseadas nos estilos caligráficos que se utilizavam para reproduzir
livros. As Góticas foram utilizadas quase durante 500 anos mas atualmente são pouco
utilizadas por serem fontes muito complexas e de difícil percepção.
FIGURA 49 - As grandes famílias tipográficas - Romanas Antigas e de Transição.
60
Disponível em: http://www.designculture.com.br/familias-tipograficas/. Acesso em 07 fev. 2017.
110
Conforme pode ser verificado na figura anterior, as Romanas Antigas são fontes
baseadas nas inscrições das ruínas Romanas. Foram se desenvolvendo e espalhando ao
longo de 200 anos até darem origem às de Transição. As Romanas Antigas são fontes com
as serifas arredondadas. Já as Romanas de Transição têm um estilo que é uma refinação
evoluída das Romanas Antigas e foram possíveis devido à possibilidade de fundir tipos. São
letras serifadas sempre que existam hastes, tanto na versão de caixa-alta como em caixa-
baixa. A sua principal característica é na junção da haste com a serifa fazer um ângulo
arredondado. A diferença de espessura entre hastes também é pouco acentuada.
FIGURA 50 - As grandes famílias tipográficas - Cursivas.
Como se vê na figura 50, as fontes Cursivas têm origem na escrita caligráfica italiana
e aproxima-se das fontes que se baseiam na escrita manual.
FIGURA 51 - As grandes famílias tipográficas - Latinas.
As Latinas descendem das Romanas e por isso se confundem algumas das vezes. Há
um maior contraste entre as hastes e a sua principal característica é a sua terminação da haste
bruscamente em ângulo reto na junção da serifa.
111
FIGURA 52 - As grandes famílias tipográficas - Egípcias.
Fonte: site Design Culture, 2015
As Egípcias são fontes com serifas retangulares bastante evidentes, geralmente da

mesma espessura que as hastes. Letras baseadas no estilo das inscrições egípcias
(hieróglifos), que eram esculpidos em pedra.
FIGURA 53 - As grandes famílias tipográficas - Grotescas.
As fontes Grotescas não apresentam serifas. São chamadas “letras de bastão” e são
das fontes onde é mais possível encontrar bold italic, light e regular ou normal.
112
FIGURA 54 - As grandes famílias tipográficas - Fantasia.
A família Fantasia caracteriza-se por fontes que não se consegue enquadrar nas
famílias acima referidas e que têm características confundidas, misturadas, ornamentadas e
até icônicas. Ainda dentro do assunto classificação tipográfica acreditamos ser importante
constar como parte do estudo as considerações relativas às significações históricas ou
intenções gráficas que as letras trazem em sua forma. Duplan (2013) nos apresenta três
registros de sensações que, segundo o autor, correspondem a três espaços sociais
diferenciáveis da comunicação: projeção, integração, objetividade. No quadro a seguir
apresentamos suas definições.
QUADRO 9 - Espaços sociais diferenciáveis da comunicação.
“Utiliza plasticamente a força dos contrastes, que podem ser de

Projeção natureza diferente: contrastes de formas, de valores, de cores, de
matérias, de direções, de superfícies etc. A imagem obtida se
caracteriza por uma certa potência visual, consequência diante de
sua grande importância. Essa imagem é concebida para atuar em
dois tempos: antes de ser vista, percebida, depois de lida e
compreendida.”
“Utiliza um registro de sensações calmas e uma totalidade

Integração harmônica que vai do detalhe ao conjunto ou vice-versa. A
pregnância dessas imagens é fraca, mas seu mistério cativante é
ampliado. [...] Sua tipografia é concebida para repousar o olho do
leitor e contribuir para uma leitura lenta; a flexibilidade obtida deixa
ao texto em si com todas as possibilidades de ser o suporte de
uma alegria contemplativa, bem como a base de uma reflexão
ativa.”
113
Objetividade “Esta tipografia é visível, científica, e serve para transmitir o mais

ligada ao facilmente possível ao leitor uma mensagem textual. Mas, mais
funcional ainda, a estrutura da mensagem é visualizada; essa evidenciação
do esqueleto do discurso, de suas articulações, sequência, se torna
a maior preocupação do tipógrafo. O que, de fato, propõe ao leitor
um método de leitura rápida adaptada a uma hierarquia de
conteúdo. Este tipo de formatação de leitura sequencial obriga o
tipógrafo a utilizar simultaneamente, no mesmo espeço da página,
a projeção e a integração.”
Fonte: adaptado de DUPLAN, 2013, pp. 87-89.
Na figura a seguir, uma página dupla, podemos encontrar as três sensações presentes:
FIGURA 55 - Exemplos de projeção, integração e objetividade.
Fonte: DUPLAN, 2013, pp. 88-89.
Podemos identificar as sensações conforme atesta Pierre Duplan (2013, p. 88):
 Projeção: texto em maiúsculas.

 Integração: textos em caixa-baixa.
 Objetividade ligada ao funcional: serve para transmitir o mais facilmente
possível ao leitor uma mensagem visual.
Além do designer criar todos os componentes da fonte (o alfabeto juntamente com os

numerais, sinais e ornamentos, se houver), pode ele expandir a presença da fonte com suas
114
variações (mostramos exemplo da aplicação também antes, com o jornal Le Monde).

Abaixo, seguem variações sobre a fonte Scala, criada por Martin Major e que tem muitas
opções:
FIGURA 56 - Anatomia de uma grande família.
Fonte: Lupton, 2013, p. 46.
Os numerais fazem parte das famílias tipográficas e são utilizados de maneira que
harmonicamente possam estar presentes junto a um texto formado amplamente por letras,
mas que - por meio de sua forma visual - representará uma informação que poderia estar
escrita por extenso. Assim, ao desenvolver uma família tipográfica, o designer
obrigatoriamente desenvolve também os numerais, assim como os sinais e os ornamentos. A
seguir apresentamos numerais em diferentes fontes (Futura Bold, Helvética Neue Bold,
Adobe Garamond Pro e Scala Sans Pro Bold). Podemos perceber a diferença de estilo e
pesos que cada representação numérica possui de acordo com a fonte:
115
FIGURA 57 - Numerais.
Um dos maiores exemplos que temos é a utilização dos números quando eles
compõem um calendário, conforme podemos ver abaixo. Um calendário necessita de
informações precisas, dispostas dentro de um grid, e que organizadamente transmitem a
informação aos leitores de forma didática com os numerais sendo os protagonistas da leitura.
FIGURA 58 - Calendário mensal de 1892.

116
Os sinais de pontuação são aqueles que tornam a cadência do texto presente.

Existem pontuações que são utilizadas pelos escritores, jornalistas, poetas etc. para que dê
entendimento ao texto como se o discurso fosse dito o mais parecido possível com a fala
humana. São utilizados em decorrência das necessidades ortográficas e gramaticais da
língua e do idioma ao qual a mensagem está inserida. Os sinais de pontuação devem alinhar-
se às letras e numerais de forma que contribuam para a boa formação dos textos. Podemos
verificar exemplos de sinais de pontuação a seguir.
FIGURA 59 - Sinais de pontuação comumente mais usados.
Os ornamentos são elementos tipográficos que durante muitos anos faziam parte
integral dos textos. Atualmente são usados em menor frequência, mas dependendo do
projeto gráfico o designer poderá ter nos ornamentos as soluções para que possa auxiliar a
transmissão da mensagem.
O designer também tem a oportunidade de utilizar os ornamentos multiplicando-os e,

assim, compondo uma nova figura para, como diz o próprio termo, ornar a mensagem
visual, decorando-a, criando novos arranjos e composições e, desta forma, tornando mais
atraente o discurso pelo apelo estético que os ornamentos também podem ofertar à
construção do projeto gráfico. A seguir temos exemplos do uso de ornamentos numa
composição visual.
117
FIGURA 60 - Ornamentos tipográficos.
Temos também os letterings, que são letras criadas manualmente e permitem aos
designers juntar o que podemos chamar de imaginário com o texto e, assim, dar à mensagem
uma dinâmica diferenciada. Neste caso os tipos são livres e podem ser criados à mão ou
também por meio de softwares que facilitem seu uso.
Os letterings podem utilizar sombras, contornos, degradê etc. - tudo em convergência

para que a mensagem seja escrita de forma a impactar o público.
118
FIGURA 61 - Letterings (Exemplo 1).
FIGURA 62 - Letterings (Exemplo 2).

119
2.3 Regras da tipografia

Para que toda a comunicação dos tipos seja eficaz é importante que haja a
organização dos elementos com normas e padrões que possam auxiliar uma ordem geral de
utilização, podemos chamar de Ordem Tipográfica, conforme Duplan (2013, p. 79). Sendo
assim, o fato de haver tipos que representem o que aquele emissor pretende levar ao seu
receptor deve ser da maior garantia para que a mensagem não tenha prejuízo. Aqueles
componentes primordiais da linguagem tipográfica que precisam estar sempre dominados
dentro de uma ordem formal, plástica e que mantenham a eficácia da transmissão da
mensagem ao receptor merecem ser respeitados. A seguir comentamos cada um.
Dramatização - Um traço, um estilo de letra fácil de ler para um conteúdo fácil de

compreender. As escolhas do designer para que a quantidade de palavras contidas numa
única linha haja a condução de um bom ritmo de leitura para o leitor: a isto chamamos de
dramatização. Conforme nos diz Duplan (2013), para cada conteúdo há um tipo de
caractere: “Um texto leve, fácil, não pede um caractere muito pesado, que deixaria a página
escura, trágica à primeira vista. Um texto grave, ao contrário, aceita um caractere mais
sombrio, que constrói uma página trágica, austera, o que contribui para descartar a ideia de
facilidade ou fantasia” (DUPLAN, 2013, p. 81).
120
FIGURA 63 - Exemplos do uso dos caracteres gerando dramatização - Pierre Duplan.
Na Figura 63, acima, à esquerda, temos um exemplo de dramatização que aceita um

caractere mais pesado e trágico. (Maksim Gorki, A Donzela e a Morte, Leipzig, 1961). A
composição tipográfica é na fonte Tiemann Antiqua. À direita temos um outro exemplo de
dramatização mais suave, leve, fácil. George Wueerth, Viagens Inglesas, Leipzig, 1962. A
composição tipográfica é em Walbaum Antiqua (Monotype). Esta fonte foi criada por Justus
Erich Walbaum no início do século XIX.
A seguir podemos perceber a sensação que os tipos podem imprimir ao leitor, como a
leitura pode tornar-se mais ou menos agradável e com a dramaticidade que o texto indica. O
designer deve ter sensibilidade e conhecimento dos tipos disponíveis para que possa adequar
da maneira mais eficaz a mensagem a ser transmitida:
121
FIGURA 64 - O poder da tipografia nas sensações do texto.
Fonte: adaptado de DUPLAN, 2013, p. 82.
Silêncio branco - É como chamamos aqueles vazios entre as palavras, os textos para
que o leitor possa respirar, pensar, voltar para si e concentrar-se, encontrando o
entendimento do texto que está absorvendo. A página de rosto, o frontispício, determinam
limites que criam um momento introdutório para que haja a abertura do texto. Duplan (2013)
comenta:
O silêncio branco dos vazios da guarda isola o leitor do mundo exterior ele
permite se concentrar num espaço definido o ar da leitura se apresenta diante
dele: a página de rosto, o frontispício, determinam limites que criam, por meio de
inúmeros parâmetros, o clima de simpatia e de abertura necessário a recepção e
ação reflexiva a primeira página, enfim, não passa da confirmação de todas as
propostas pré-visualizadas nas páginas anteriores ao texto da obra (DUPLAN,
2013, p. 83).
122
Redundância plástica - Um outro fator é a redundância plástica, ou seja, a página

pode ser clara ou escura (uso da tinta), pode ter relação histórica com alguma coisa (tipo de
papel, acabamento etc.) etc. O texto está sendo apresentado de uma maneira flexível, ou
seja, é um texto que conduz o leitor com leveza ou é um texto que imprime dramaticidade,
força? Aqui podemos ver que existem fatores que podem facilitar ainda mais os objetivos
que a mensagem deseja atingir. De acordo com Duplan (2013, p. 83) a “redundância
plástica” torna-se o caminho mais adequado, pois “o caractere reforça a significação do
texto”.
FIGURA 65 - Exemplos de uso do silêncio branco e da redundância plástica.
A Figura 65 mostra dois trechos de Excusez les parentes, de Pierre Ferran, Robert
Morel Editor,1968. Composição de Marcel Lagrue em Paris, layout de Yves Perrousseaux,
como exemplo de usar o branco como silêncio.
Existem muitas maneiras de se utilizar as fontes, conhecer a sua classificação torna-

se mais teórico do que prático quando a fluência da criatividade está presente no momento
em que o designer se encontra no processo de desenvolvimento de um novo projeto gráfico.
123
As observações feitas sobre uma ou outra fonte tipográfica sempre estarão relacionadas às
características de estilo que aquele profissional requer para seu projeto gráfico, levando-o,
por vezes a experimentar fontes diferentes para buscar a adequação correta à sua inspiração
e que atenda também ao desejo de tornar-se um trabalho diferenciado e, para isso, não há
teoria. Spiekermann (2011), fundador da MetaDesign, o maior escritório de design da
Alemanha:
Há certos tipos que lhe são familiares. Você sabe como se comportarão sob certas
circunstâncias e onde estão. Por outro lado, há aqueles tipos da moda que você
sempre quis usar, mas não está bem certo de que este trabalho é o momento ideal
para experimentá-los. [...]
Antes de organizar sua pasta de fontes, você precisa olhar para a tarefa adiante.
Estabeleça um equilíbrio entre praticidade e estética - essa é a essência do design
(SPIEKERMANN, 2011, p. 61).
Apresentamos a seguir uma figura que pode exemplificar a maneira como um

designer trabalha a partir de sua própria experiência, estabelecendo uma linha de conduta
(regras) para o uso da tipografia. É uma visão bastante particular, mas que tem o objetivo de
compor um elenco de informações para que as fontes sejam utilizadas da melhor maneira -
sob o ponto de vista deste designer, obviamente.
É uma sequência de sugestões para que o designer, experiente ou não, possa buscar o
melhor resultado em termos de conhecer com o que está lidando (coluna 1) - que são
princípios tipografia e, mesmo que rapidamente, sem profundidade, e ainda complemente
seu saber com outras informações que ali estão. Seu autor, Sammy Maine, diz:
Mesmo que a tipografia seja uma arte e supostamente subjetiva ainda que dentro
de parâmetros mínimos, estas regras podem ser aplicadas a fim de economizar
tempo e muita experimentação [...]. É sempre bom saber algumas coisas básicas a
não fazer para evitar o trabalho de experimentar muitas fontes em seu projeto
(MAINE, 201561).
Vejamos os regulamentos da tipografia expressos por um designer gráfico e que

encontramos comumente em projetos que estão à nossa volta.
61
Disponível em: http://www.creativebloq.com/typography/10-commandments-41411421. Acesso em 08 fev
2017.
124
FIGURA 66 - 10 mandamentos da tipografia.

125
Fonte: MAINE62.
Como pode-se ver, os dez mandamentos orientam o bom senso, destacando que é
necessário conhecer as famílias das fontes, saber combiná-las usando serifa e não-serifa,
evitar usar fontes similares, saber contrastá-las e apresentar um clima agradável. Uma
maneira de dar movimento e plasticidade é misturar pesos diferentes na mesma fonte. Por
isso, o profissional de design agrega à sua prática as ferramentas de comunicação visual no
campo de projetos editoriais, considerando as necessidades em que está contextualizado.
Dessa forma, deve saber manejar com criatividade os mandamentos da tipografia, mesmo
que de acordo com sua experiência possa vir a desenvolver ou ajustar conceitos até então já
elaborados por outro designer.
62
Disponível em: http://www.creativebloq.com/typography/10-commandments-41411421. Acesso em 08 fev.
2017.
126
3. Evolução da tipografia: jornais e revistas

Neste tópico apresentamos uma breve explanação da evolução da tipografia no
contexto da produção noticiosa, especialmente. Portanto daremos destaques a alguns
marcos, relacionando a evolução tecnológica e seu impacto na tipografia e no design.
Nos primórdios havia a necessidade da letra gravada como fator primordial, ou seja,
a evolução da própria imprensa. Depois, passou dos métodos físicos, ligados às máquinas
analógicas, para os métodos digitais, face às necessidades que o texto possui de estar
impresso em papel ou apresentado na tela de um computador, tablet ou smartphone.
Do primeiro alfabeto criado pelos Fenícios, em 1500 a.C., à tipografia em barro na

China, em 1000 d.C., passaram-se 2500 anos. Depois da primeira prensa de chumbo criada
por Gutenberg, em 1455, passando pelo Linotipo e o Monotipo, em 1880, na primeira
Revolução Industrial, a fotocomposição nos anos 1940, a tipografia digital em 1985, por fim
a tipografia na web, em 1990 (SANTOS, 2009).
As interfaces audiovisuais na tipografia digital, aliás, devem ser destacadas,

principalmente porque o design gráfico como área da comunicação está mais “diretamente
ligada às inovações tecnológicas”, segundo Santos (2008, p. 140). E se de um lado essas
interfaces oferecem uma gama de possibilidades ao design e à tipografia, de outro, destaca-
se a dificuldade do profissional que tem de lidar com novas interfaces (TVs gigantes,
smartphones, tablets) e conteúdos amplos, que atingem “milhões de pessoas
simultaneamente em diversas partes do planeta, juntamente com websites dedicados a
oferecer experiências cada vez mais individuais e personalizadas”, conforme aponta o autor.
3.1. Tipografia em jornais
A tipografia em jornais é uma abordagem relevante para o nosso estudo a partir da

certeza de que após o livro impresso é a transmissão de notícias impressas que fazem com
que haja a evolução da imprensa no mundo. Apresentamos aqui uma imagem do primeiro
jornal publicado no Brasil, a Gazeta do Rio de Janeiro, publicada em 10 de setembro de
1808, após a chegada da Corte Portuguesa ao país. A imprensa no Brasil nasceu pouco
antes, em 13 de maio, como Imprensa Régia. A seguir temos a reprodução deste primeiro
exemplar de jornal brasileiro, onde a tipografia é expressa notadamente:
127
FIGURA 67 - Primeira publicação brasileira (jornal).
Fonte: BEZERRA, 200863.
Para tratarmos da tipografia nos jornais devemos nos referenciar às especificidades

que a prática jornalística impressa possui, já que a tipografia vem a contribuir para fatores
como a organização da notícia na página a partir das decisões feitas pelos editores e
diagramadores, os quais trabalham sempre com base no projeto gráfico exclusivamente
criado para aquele veículo de comunicação.
Quando consideramos o jornal um meio de comunicação fundamental na história da

expressão tipográfica, queremos dizer que é no jornal onde a tipografia encontrou tempos
atrás, a sua maior área para desenvolver-se, já que a imprensa a levou a ampliar não somente
fontes tipográficas em diversidade como também os próprios meios de impressão foram
desenvolvidos com a produção dos jornais. Conforme cita Chaline (2014):
63
Disponível em: http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/o-primeiro-jornal-impresso-no-brasil/. Acesso em 02
fev. 2017.
128
Após a invenção da prensa de tipos móveis na Europa do século XV, o mundo

teve que esperar quatro séculos até a próxima revolução na composição
tipográfica. A linotipo de Mergenthaler acelerou a produção de livros e jornais,
diminuindo custos de produção e disponibilizando materiais impressos para um
público leitor mais amplo do que nunca (CHALINE, 2014, p. 47).
FIGURA 68 - Máquinas antigas de impressão - Linotipo.
Fonte: Gazeta do Povo, MILAN, 201164.
Os parques gráficos costumam ser de grandes empresas jornalísticas - inclusive

atendem jornais menores, prestando serviços de impressão e aproveitando para ampliar a
lucratividade já que possuem toda a estrutura pronta. Estas gráficas apropriam-se de um
elenco de técnicos para encadear toda a linha de produção da imprensa escrita, independente
64
Disponível em: http://www.gazetadopovo.com.br/vida-e-cidadania/publicados-no-brasil-
3wru2iykg4xq9uwn90tujclla. Acesso em 01 fev. 2017.
129
de oferecer os serviços gráficos como um todo para jornais diários, semanais ou mensais, ou
com a periodicidade que seja. Assim, faz com que haja a necessidade de equipes e
maquinários estáveis para que possam ser produzidas as publicações.
Apresentamos a seguir uma sequência de imagens de arquivo do Pittsburg Post-

Gazette, que servem para que possamos conhecer o cotidiano dos profissionais que
trabalhavam em tempos antigos como também exemplos de como as informações eram
apresentadas quando impressas (de um anúncio publicitário a uma folha em Braille em
diante), a evolução da imprensa na época. Percebemos também o ambiente jornalístico e as
diferentes adequações dos equipamentos frente aos objetivos da empresa em atender seu
público. Assim diz o texto divulgado na página do site:
Muita coisa mudou desde 1786. Grande parte da tecnologia em particular parece
ter mudado nos últimos 50 anos. Hoje, uma impressora empoleirada em cima de
uma mesa de sala de estar é uma visão sem destaque. Apenas algumas décadas
atrás, teria parecido quase milagrosa. Mas entre nossos smartphones, tablets, (e,
sim, smartwatches), temos menos necessidade de impressoras do que nunca
(CARROLL, 2015 65).
Vejamos:
FIGURA 69 - O teclado de uma máquina de linotipo.
Fonte: site The Digs66.
65
Disponível em: http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/2015/06/17/hot-off-the-presses-cutting-edge-
technology-20th-century-style/. Acesso em 01 fev. 2017.
66
technology-20th-century-style/#jp-carousel-5456. Acesso em 01 fev. 2017.
130
Fotografada em 1986, a imagem anterior apresenta uma visão do futuro: o teclado de

uma máquina linotipo. (Thomas Ondrey / imprensa de Pittsburgh).
FIGURA 70 - Operador de linotipo.
Na figura acima, o operador da Linotype e veterano de 40 anos na empresa, Carl

Heinsl examina sua máquina em 1986. (Thomas Ondrey / The Pittsburgh Press).
67
131
FIGURA 71 - O aprendiz de impressão.
O aprendiz de impressão Clarence Walter está na redação do Post-Gazette, conforme

a Figura 71. Para operar a máquina era preciso seis anos de treinamento para avançar na
profissão. Seu instrutor, Albert Henle, possuía 25 anos na indústria de impressão - e era
também um veterano condecorado da Segunda Guerra Mundial.
68
132
FIGURA 72 - Aprendendo a lidar com a nova tecnologia de impressão.
Na Figura 72, estudantes na Carnegie Tech aprendendo a lidar com a máquina

(redação do Post-Gazette).
Quando tratamos do designer gráfico nas páginas impressas devemos considerar,

como dissemos antes, o papel do diagramador, ou seja, aquele que é responsável por
administrar o espaço da página, seus milímetros, centímetros, as condições para corte e
vínculo dos papéis etc. e, evidentemente, a inserção do conteúdo. Tal conteúdo deve estar
completo num espaço limitado. Deve organizar a notícia para que ela seja absorvida pelo
leitor com tamanha legibilidade, compreensão e valorização exata dos pontos mais
significativos da mensagem - seja em texto, seja em imagens (fotografias, ilustrações,
charges etc.). Vale-nos o que disse Harold Evans, editor do The Sunday Times, 1967-1981:
Um jornal é um veículo para a transmissão de notícias e ideias. O design é parte

integrante do processo. Começamos com uma folha de jornal em branco e um
mosaico de ideias que queremos comunicar, e é função do design de notícias
apresentar esse mosaico de forma organizada e compreensível. Para tanto, o
designer de jornais usar fontes de texto, fontes de título, fotografias, desenho a
traço, espaço em branco e uma sequência de páginas nas combinações mais
apropriadas (ZAPATERRA, 2014, p. 27).
69
133
Atualmente temos um texto cada vez mais fragmentado nos jornais mediante o
crescimento dos ambientes digitais para a comunicação jornalística, pois o hábito de leitura
e o leitor se modificaram. Os textos curtos e breves são mais frequentes assim como também
ocorre o fato de que nós podemos encontrar em várias redes sociais - assim como nos blogs,
sites e ainda nas edições impressas dos jornais -, as notícias feitas por profissionais
(jornalistas, designers etc.) que se preocupam com aquele que vai receber a mensagem em
pouco tempo e, portanto, é preciso que a mesma tenha um mínimo de informação, mas deve
ser de grande impacto e facilidade de compreensão. O texto e as imagens devem estar
adequados a todo o cenário no qual o leitor se enquadra pois o objetivo é que a mensagem
chegue sem ruídos, na melhor performance possível, conforme cita Eduardo Freire (2009):
De certa forma, a inteligibilidade - a compreensão dos fatos, o aprofundamento, o

comentário dos acontecimentos, a fragmentação da matéria em peças - diz
respeito ao espaço e à forma como se dá a construção espacial da matéria
jornalística, ou seja, sua topografia. No jornalismo, o ordenamento dos conteúdos
se dá a partir do valor-notícia atribuído a cada assunto, visando a estruturar uma
hierarquia, a qual será expressa na diagramação da página. (FREIRE, 2009, p.
294).
A seguir apresentamos uma linha do tempo da evolução da tipografia nos jornais

onde utilizamos a base da Evolução da Estética nos Jornais Impressos, conforme o autor
original, para fazer uma análise tipográfica já que demonstra a participação da tipográfica no
design dos exemplos apresentados:
134
FIGURA 73 - A evolução tipográfica e estética do jornal impresso.
Fonte: adaptado de BRANDOLIM, 201570.
Dos títulos e parágrafos que compunham o design do primeiro jornal publicado no

Brasil, passando pela divisão do texto em colunas, depois a entrada das imagens (fotografia)
e a chegada dos infográficos como demonstração da aceleração do tempo para leitura e
compreensão dos fatos, podemos concluir que a leitura dos jornais impressos em ambiente
digital era uma consequência inevitável não somente pelas adaptações dos conteúdos para os
leitores, mas também pelas próprias necessidades de acesso à informação e uso da mesma
em tempos atuais: dinâmica e com velocidade, conforme cita Letícia Cantarela Matheus, em
sua tese de doutorado, pela Universidade Federal Fluminense, intitulada Comunicação,
tempo e história: tecendo o cotidiano em fios jornalísticos, de 2010:
Os jornais contextualizavam um pouco mais as notícias no século XIX. Já nos

últimos cem anos, aceleração do cotidiano e da rotina produtiva dos jornais
encurtou ainda mais essa escala, embora existam os famosos boxes de memória e
infográficos, para dar a ideia da contextualização (CANTARELA, 2010, p. 145).
70
Disponível em: http://portaldonic.com.br/jornalismo/design-foi-um-dos-elementos-de-transformacao-do-
jornal-impresso/. Acesso em 02 fev. 2017.
135
Percebe-se que a interatividade com o leitor demonstra ser uma adaptação dos
hábitos de recepção da mensagem mediante as tecnologias disponíveis nas épocas e as
necessidades das trocas de informação.
3.2. Tipografia em revistas impressas
No Capítulo IV trataremos essencialmente de revistas mas, neste momento, nos

concentraremos em abordar especificamente as questões relacionadas à tipografia e sua
presença no contexto das revistas impressas, conforme o título deste tópico.
Assim como já dissemos anteriormente, toda fonte tipográfica está relacionada

intimamente com o projeto gráfico que o designer desenvolveu e, neste contexto, está
atrelada à boa comunicação visual com o público-alvo. Conforme cita Bringhurst (2011):
Assim como a oratória, a música, a dança, a caligrafia como tudo que empresta
sua graça a linguagem, a tipografia é uma arte que pode ser deliberadamente mal
utilizada é um ofício por meio do qual os significados de um texto ou sua
ausência de significado podem ser verificados, honrados e compartilhados, ou
conscientemente disfarçados (BRINGHURST, 2011, p. 23).
As considerações que a tipografia no meio revista possui são primeiramente baseadas

no caráter do meio em si, ou seja, quais características possui a revista para que a tipografia
venha a participar do projeto gráfico a ponto de colaborar com o alcance dos objetivos do
projeto gráfico e, assim, possa-se constituir uma identidade visual específica para aquele
meio e veículo de comunicação.
Há revistas que utilizam fontes diferenciadas em suas capas e interior. Busca-se

tornar a revista diferente e a tipografia cabe bem neste sentido. A seguir podemos ver a
evolução das capas da revista americana TIME ao longo do tempo. Percebemos que não há
grandes alterações e isto, provavelmente, deve-se ao fato de que as fontes utilizadas para a
capa da revista foram estudadas para que não houvesse nenhum fator contra o bom
andamento da produção e da circulação da revista entre seus leitores, que se identificam
satisfatoriamente com a publicação.
136
FIGURA 74 - Evolução das capas da revista TIME.
Fonte: site Real World Fatos, 201571.
Assim, podemos perceber a importância da tipografia nas revistas porque é por meio
das fontes que podemos dar a personalização para aquele veículo de comunicação com o
qual estamos conversando dentro de uma linguagem visual específica, exclusiva para um
público definido, fortalecendo a questão da segmentação das revistas.
A tipografia contém personalidade em suas diversas fontes disponíveis para o

designer quando vai laborar o projeto gráfico de uma revista e estas várias opções lhes darão
maior capacidade para escolher aquelas que terão maior identidade com o seu público, uma
sintonia fina. Vejamos a seguir o exemplo de revistas que possuem uma característica de
acordo com o seu público. Tais exemplos trouxemos das observações de Zapaterra (2014)
quando afirma:
Qualquer publicação deve criar uma experiência agradável, acessível e adequada

para seu leitor, e uma grande parte disso é determinada pelo uso da tipografia. Os
71
Disponível em: https://cdn-images-1.medium.com/max/2000/1*Jwiy4pg8O6b7LBg-6hLqUQ.jpeg. Acesso
em 03 fev. 2017.
137
leitores que estão acostumados a páginas de texto densas e invariáveis em um

romance não leriam a mesma página em uma revista, onde decoração, variação,
espaço e uso coerente dos elementos de design são esperados. Tipos muito
pequenos, muito densos e muito uniformes cansarão o leitor, assim como as
colunas de texto cinza; um designer editorial tem de empregar uma série de
truques para manter o leitor interessado (ZAPATERRA, 2014, p. 173).
Assim pensa Sodré, para quem a revista possui um caráter de contemplação. Por isso,
é necessário um design que proporcione certo relaxamento, não uma tensão. O autor
menciona que a necessidade de contemplação leva à paginação a ser pensada para
corresponder essa demanda do leitor. A página se integra pelo texto, pelas imagens, pela
policromia (SODRÉ, 1988).
FIGURA 75 - Fontes que dão personalidade ao conteúdo (Exemplo 1).
Fonte: ZAPATERRA, 2014, p. 173.

138
FIGURA 76 - Fontes que dão personalidade ao conteúdo (Exemplo 2).
Fonte: ZAPATERRA, 2014, p. 173.
Nas figuras anteriores temos abordagens muito diferentes mas vemos que mesmo
assim a tipografia funcionou muito bem nos títulos. Ambas buscam envolver o leitor com o
conteúdo do texto, ambientando-o antes mesmo da leitura do texto em si. O impacto e a
provocação que certo tipo de fonte pode causar em uma revista revela-se de acordo com as
possibilidades que o projeto gráfico lhe permite.
Neste capítulo apresentamos a tipografia inserida no contexto da comunicação visual

com o design gráfico sendo sua vertente de execução. Tratamos da estrutura dos tipos, com
seus caracteres divididos em letras, numerais e sinais, passando pela análise estrutural das
fontes, com o olhar voltado para a anatomia dos tipos e suas classificações e características.
Por fim, tratamos da tipografia e sua evolução juntamente com os processos gráficos,
tangenciando a evolução da imprensa e dos equipamentos utilizados para a produção da
informação. No capítulo seguinte abordaremos a tipografia digital, que como a própria
nomenclatura atesta, é a tipografia no ambiente das telas, o ambiente digital.
139
Capítulo III - TIPOGRAFIA DIGITAL, UMA TIPOGRAFIA PARA AS

NOVAS MÍDIAS
A tipografia, com o avanço tecnológico na área da informática e na área dos

softwares gráficos, ganhou características ainda mais experimentais pela facilidade de
manipulação de sua constituição gráfica, como também para a criação de novas fontes, pois
o processo criativo ficou muito mais ágil: facilitador para o designer na proporção em que os
hardwares e softwares oferecem possibilidades de ajustes e inovações sobre as bases das
fontes já existentes e também a criação de novas fontes por meio de novas ferramentas
disponíveis, os novos softwares.
Há de se refletir, então, que a tipografia sendo considerada ainda mais experimental

nos tempos atuais, podendo vir a ser inesgotável. As questões deste estudo são voltadas à
análise da tipografia enquanto instrumento em alteração (físico e virtual) para atender
satisfatoriamente aos requisitos do controle da produção dos elementos visuais que
compõem as capas de revista nos dois ambientes.
1. Conceituação do termo “tipografia digital”

Vamos aproveitar este momento para comentar sobre o termo tipografia digital, o
qual ganhou formalização pelos estudiosos num tempo recente. Conceituar a tipografia
digital é importante porque passa-se a reconhecê-la formalmente por meio de uma
nomenclatura específica para identificar a tipografia que está e atua em ambiente digital.
Aproveita-se para cunhar a tipografia nos tempos atuais, como se houvesse um upgrade na
história tipográfica para ampliar seu ambiente de atuação, conforme Farias (2013, p. 15) diz:
“Assim como muitas outras áreas do saber, a tipografia, nas últimas décadas do século XX,
atravessou um momento de revisão de valores e redefinição de território”. Por fim,
acreditamos que a conceituação também permite que tenhamos clareza para saber sobre qual
tipografia estamos falando, pois a tipografia digital possui características que legitimam uma
boa performance em telas de equipamentos digitais já que são desenvolvidas ou adaptadas
para tal. Segundo Marques (2008):
Chegamos atualmente a um momento em que os conceitos associados à

tipografia, ainda que muito por definir, deixaram de incidir sobre os processos
ópticos da fotocomposição e passaram a respeitar a informática: o ponto Didot, o
140
Cícero e a Paica foram substituídos pelo pixel, pelo bit72 e pelo byte73. O
caractere é agora definido matematicamente, por referência a pontos coordenados
- curvas de Bezier74 passam a delimitar o seu perímetro por meio de formas
complexas. O contorno da letra, a sua estrutura, é formado por pixels,
constituindo aquilo que outrora se denominava de olho da letra, e que retém o
respectivo valor fonético e semântico (MARQUES, 2008, p. 2).
Assim, temos uma condição estabelecida para a ocorrência da tipografia digital que,
no ambiente de mesmo nome (digital), necessita ter em si características específicas para
poder existir - não é aceita a construção que a mesma possui em ambiente físico, a não ser o
design em si. Lembramo-nos de que tão recente é sua presença - somente a partir dos anos
90 - mas também, a nosso ver, tão veloz sua proliferação principalmente no boom de fontes
que passaram a surgir pelo advento do acesso aos computadores com seus softwares
gráficos. É bastante interessante a contribuição de Radfahrer (2008) quando contextualiza
este momento para o design digital nos anos 90:
No final dos anos 80 ainda era comum o uso de processos mecânicos para se
fazer impressos: tipos moldados, fotolitos feitos diretamente a partir de
fotografias, artes finais desenhadas a nanquim ou montadas a partir de colagens e
outros materiais feitos à mão. A Desktop Publishing, viabilizada pelos produtos
das empresas Apple - Xerox - Adobe - Aldus - Linotype, só se tornou realidade
fora dos Estados Unidos no início dos anos 90.
Hoje, qualquer computador pode permitir a seu usuário a criação e alteração de
formas de letras, dando a qualquer um a possibilidade de inventar alfabetos e
aplicá-los (RADFAHRER, 2008, p. 105).
72
Bit: 1. Dígito binário, menor unidade de informação com que um computador trabalha; 2) A menor unidade
da notação numérica binária, que só pode ter valor 0 ou 1. Símbolo: b. (Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=bit. Acesso em 09 fev. 2017.)
73
Byte: Grupo de bits ou dígitos binários, geralmente oito, que o computador opera como uma unidade
simples. Símbolo: B. (Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=byte. Acesso
em 09 fev. 2017.
74
Curvas de Bezier: O conceito matemático da Curva de Bezier foi originalmente desenvolvido pelo francês
Pierre Bezier para a indústria automobilística, nos anos 60. Tratava-se de uma nova ferramenta de desenho
baseada em uma variedade muito versátil de curvas matemáticas, perfeitas para desenhar o contorno suave dos
carros modernos. Tais construções matemáticas tinham como mérito o fato de proporcionarem uma definição
fácil das curvas de maneira que os computadores pudessem entendê-las. Posteriormente, seu conceito se tornou
a base de todo o modelo gráfico do Adobe PostScript, sendo hoje largamente utilizado na maioria dos
softwares de computação gráfica. [...] A Curva de Bezier emprega no mínimo três pontos para sua definição,
podendo chegar a n pontos de controle. (Disponível em: http://www2.ic.uff.br/~aconci/Bezier.htm. Acesso em
09 fev. 2017.)
141
Sendo assim, percebemos que o designer - além de ter se tornado um tipógrafo

criador de fontes - compactua para que a tipografia seja exercida num ambiente de
contemporaneidade. Não a modernidade, sentido das artes plásticas, mas a modernidade no
sentido da condição atual que a tecnologia vem nos oferecendo façam que a tipografia e o
designer estejam em constante movimento, alterando formas e princípios de cada fonte para
que possam atender as necessidades que os projetos gráficos possam vir a impor.
Também encontramos o uso da tipografia na contemporaneidade quando nos

voltamos aos objetos do cotidiano, por exemplo um teclado de computador que já possui a
escolha de uma fonte tipográfica; passando para as telas (monitores de desktop, telas de
notebooks, de tablets, de smartphones), depois as fontes impressas no papel... que saíram da
impressora a partir do arquivo... que teve seu texto digitado no teclado... que acabamos de
comentar acima e... que teve condições de ser criado para que as fontes nele escritas e
impressas possam chegar ao receptor dentro de um alto padrão de qualidade, facilitando a
comunicação e atendendo, ainda, à otimização de tempo e de custos para que a mensagem
percorra seu caminho e atinja seus objetivos de comunicação.
O aprimoramento do processo de criação e produção gráficos foram facilitados

quando na visualização das fontes para escolha daquelas que melhor atendam ao projeto
gráfico, quando da rapidez e exatidão para escolher seus tamanhos e caracterizações
(normal, itálico, negrito/bold, condensadas, expandidas etc.) e aplicações diversificadas (na
horizontal, vertical, em perspectiva etc.) e, ainda, aplicadas sobre suportes (papéis, plásticos,
lonas etc.) e estes com diferentes formas de acabamento que podem vir a realçar a presença
dos textos neste impressos (verniz total, verniz com reserva, relevo a seco, relevo americano
etc.). Assim vemos que a tipografia não só tem hoje condição de afirmarmos que está em
evolução mas principalmente ela em sintonia com a contemporaneidade, particularmente no
que diz respeito à evolução tecnológica.
Vamos tomar a liberdade de iniciar este item do Capítulo 3 com a apresentação de

um fato bastante inspirador para as questões que estes conteúdos abraçam. Trazemos aqui o
que Simon Garfield, um sensível escritor sobre tipografia, escolheu para as primeiras
páginas, logo na Introdução de seu livro Esse é meu tipo - Um livro sobre fontes, em 2010.
Conta sobre um dos homens que mais valorizaram a questão da comunicação visual no
desenvolvimento de equipamentos para a criação e produção visual e que se tornou um
exemplo para muitos nas questões de visão, inovação e empreendedorismo. Segue:
142
No dia 12 de junho de 2005, um homem de 50 anos se apresentou diante de uma

multidão de onde alunos da Universidade Stanford e falou de seus dias de
universitário em uma instituição menor, o Reed College, em Portland, Oregon.
“Por todo o campus”, lembrava-se ele, “cada cartaz, cada rótulo em cada gaveta
era escrito em uma caligrafia maravilhosa. Como eu havia abandonado a
faculdade e não tinha de assistir às aulas normais, decidi fazer um curso de
caligrafia para aprender a fazer aquilo. Aprendi sobre tipos com e sem serifa,
sobre a variação do tamanho do espaço entre diferentes combinações de letras,
sobre o que torna uma tipografia excelente. Foi maravilhoso, uma aula de história
artisticamente sutil em um sentido que a ciência não consegue capturar, e achei
aquilo fascinante”.
Na época, o estudante desertor acreditava que nada do que ele aprendera teria
aplicação prática em sua vida. Mas as coisas mudaram. Dez anos depois da
faculdade, aquele homem, que se chamava Steve Jobs, projetou seu primeiro
computador Macintosh, uma máquina que vinha com uma coisa inédita - um
amplo leque de fontes. Além de incluir tipos conhecidos como Times New Roman
e Helvética, Jobs acrescentou diversos designs novos, evidentemente tomando
certo cuidado com a aparência e os nomes. Eram batizados em homenagem a
cidades que ele amava, como Chicago e Toronto. Jobs desejava que cada um
deles fosse tão distinto e bonito quanto a caligrafia que conhecera uma década
antes, e pelo menos duas das fontes, Venice e Los Angeles, tinham um ar
caligráfico (GARFIELD, 2012, p. 9).
FIGURA 77 - Fonte Chicago no visor de um iPod75.
Fonte: adaptado de GARFIELD, 2012, p. 11.
75
iPod: é uma marca registada da Apple Inc. - empresa que teve como fundador Steve Jobs - e refere-se a uma
série de tocadores de áudio digital projetados e vendidos pela Apple. Desde 2008, a linha de iPods inclui
o iPod classic, o iPod shuffle, o iPod nano e o iPod touch. Outros produtos antigos incluíam o iPod mini e
o iPod Photo, mas agora estão incluídos na linha do classic. O Ipod que vemos na imagem é o iPod Classic de
terceira geração. (WIKIPÉDIA. Desenvolvido pela Wikimedia Foundation. Apresenta conteúdo enciclopédico.
Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/IPod. Acesso em: 23 jan. 2017.)
143
Na figura anterior podemos ver a fonte Chicago, que teve grande notabilidade para a
Apple Inc. e para os usuários de seus produtos. Seu desenvolvimento foi baseado no olhar
centrado no usuário ou, para nós de comunicação, nos emissores e receptores das
mensagens. É importante destacar que muitas das criações para o suporte digital tinham
lastro no que já era usual no mundo da tipografia impressa. Como diz Garfield (2012):
[...] a partir de então passou a existir uma seleção de alfabetos que faziam o
máximo para recriar algo a que estávamos acostumados no mundo real. O
principal deles era o Chicago, que a Apple usou para todos os seus menus76 e
caixas de diálogos até a primeira geração de iPods (GARFIELD, 2012, p. 10).
A Apple não foi a única empresa a agir desta maneira. IBM e Microsoft também
procuraram copiar o exemplo da empresa de Steve Jobs, principalmente para que as
impressoras domésticas - em franco início de comercialização na época - oferecessem
diversidade de fontes para escolha dos usuários. Os primórdios da tipografia em ambiente
digital são semelhantes ao ciclo dos meios: imitação e adaptação, proporcionando uma
espécie de transição entre um suporte e outro, de modo a não se divorciar das referências,
porém, buscando avançar na sua adequação ao novo suporte. Isto nos leva ao conceito de
“midiamorfose”.
2. Midiamorfose
Logicamente a internet é de grande valor. Somos integrantes de uma civilização. A
sociedade que evolui não nega o seu passado e procura, fortemente, entender sua evolução
de forma que, a nosso ver, traz a garantia de que os passos evoluídos não são acaso, mas
consequências de desejos e necessidades dela mesma. O princípio de midiamorfose
demonstra que inclusive nos meios de comunicação não se esgota a recriação, o ajuste, a
renovação, a inovação etc. das necessidades que esta comunicação procura resolver para que
esteja em evolução, acompanhando os passos da sociedade - e isto, por mais dificuldades
que venham a ocorrer, tende a encontrar novas soluções, novas formas de acontecer. A
76
Menu: na informática [...] refere-se a uma lista ou rol de opções ou entradas colocadas à disposição do
usuário. O menu aparece nas homepages e sites/sítios listando as funções de que o usuário poderá ser servir,
utilizando-se de um programa ou de um software (COSTA, 2009, p. 71).
144
midiamorfose é natural da evolução. Fidler (1997) a define como um modo de pensar acerca
da evolução tecnológica nos meios de comunicação como um todo:
A midiamorfose não é tanto uma teoria como uma forma de pensar sobre a
evolução tecnológica dos meios de comunicação como um todo. Em vez de
estudar cada forma separadamente, nos leva a ver todas as formas como partes
integrantes de um sistema interdependente, e a notar as semelhanças e as relações
que existem entre as formas do passado, do presente e as formas emergentes. Ao
estudar o sistema de comunicação como um todo, veremos que os novos meios
não surgem por geração espontânea ou de maneira independente. Eles aparecem
gradualmente, pelas metamorfoses dos meios antigos. E quando surgem novas
formas de meios de comunicação, as formas antigas geralmente não morrem, mas
continuam evoluindo e adaptando-se (FIDLER, 1997, p. 57).
O autor define que temos três etapas pelas quais passou a evolução dos meios de
comunicação: 1) a emergência da linguagem falada; 2) a invenção da escrita (que resulta do
desenvolvimento de tecnologias para documentação, livros manuscritos, correios,
desenvolvimento de papéis e diferentes formas de impressão e a revolução industrial; 3) a
linguagem digital, com a chegada da eletricidade nas comunicações, no início do século XIV
(cinema, uso do telefone para longas distâncias, teledifusão, televisão, rádio, satélites,
Arpanet, PCs - Personal Computers e microprocessadores, realidade virtual e internet).
Podemos ver, na figura a seguir a expansão destes meios segundo Fidler:
145
FIGURA 78 - Domínios dos meios de comunicação.
Fonte: FIDLER, 1997, p. 73.
Várias transformações tecnológicas que fomentaram esse desenvolvimento que

atendem às necessidades e desejos de profissionais e públicos. Dentre eles, estão TVs de
alta definição; mídias de armazenamento (pendrive, cartões de memória); processadores e
chips gráficos; GPS - Global Positioning System; tocadores portáteis de CD, equipamentos
reprodutores e produtores de vídeos, músicas e fotografias (MP3, iPods); telefones
inteligentes que integram computadores (smartphones); computadores portáteis (notebooks);
transmissão por redes sem fio; banda larga para transmissão de dados (permite navegação de
alta velocidade); e motores de busca (como o Google) (HAMANN, 2010). Alguns desses
aparelhos utilizam as interfaces gráficas para a interatividade com seus públicos, como os
smartphones e tablets, que por meio de determinadas inovações estimulam o
desenvolvimento da tipografia permitido.
146
É verdade que otimizar tecnologias tão luxuosas exige apropriação, mas o potencial
para a tipografia é inimaginável. No setor gráfico a tipografia, as formas de produção e
também de resultados de materiais impressos adaptaram-se aos novos tempos, confirmando
a necessidade, felizmente, do uso da tipografia no cotidiano humano - a mesma tipografia
que teve seus princípios desenvolvidos há tempos e que atravessa o calendário para dispor-
se a atender àqueles que necessitam dela, sem esquecer das vivências com todos os
instrumentos que a sustentaram até chegar aqui. Duplan (2013) apresenta um interessante
questionamento que vem a contribuir para a nossa constatação:
O que é o manuscrito 30 anos depois? Hoje o manuscrito nasce impresso, de

acordo com a fórmula que consagra e celebra o ato único da invenção da escrita:
manuscrito legível na tela e não no papel; manuscrito por teclado interposto e não
pela bateria de sinais manuais, próprios do escritor, que constituem a escrita
pessoal, autografada; manuscrito, enfim, imediatamente em caracteres
tipográficos e não um exemplar datilografado, preliminar incontornável antes da
composição tipográfica do texto. A informática oferece, ao se escrever um texto,
um teclado bastante silencioso, mas ainda assim um prolongamento dos
barulhentos teclados das máquinas de escrever (DUPLAN, 2013, p. 7).
Ellen Lupton comenta que a tipografia vem por meio de todos os sentidos para nos
deixar um tratado e se fazer presente em nossos dias. Mas com a tipografia digital, a autora
levanta dois aspectos importantes: “corpo fixo e estático” à flexibilidade do “fenômeno
virtual”; e a participação do leitor nos parâmetros da exibição visual para servir as suas
próprias necessidades e preferências (LUPTON, 2015, p. 8).
São elementos que nos fazem seguir aprofundando nossos estudos porque existe,
sim, a tipografia manipulada pelos designers desde o início de todo processo criativo e o
acompanhamento da produção em si, porém quando existe uma manipulação dos parâmetros
básicos da tipografia na tela, conforme cita a autora: “peso, tamanho, estilo, alinhamento e
espaçamento - para ajudar os usuários a encontrarem as informações que estão buscando”
(LUPTON, 2015, p. 9), sabemos que há um aprimoramento dos tipos para que haja uma
melhora na recepção dos conteúdos que eles transmitem. Neste sentido, temos também a
contribuição de Oliver Reichenstein, um dos proprietários da empresa iA (uma das mais
reconhecidas em termos de design gráfico, com bases em países como Suíça, Japão e
Alemanha e clientes como o jornal The Guardian, e as empresas Red Bull, KPMG, Roche,
entre outros), que publicou um texto intitulado “Web design é 95% tipografia”, onde aborda
o papel central da tipografia na linguagem visual na web:
147
95% da informação na web é feita pela linguagem escrita. É lógico dizer que um
web designer deve obter um bom treinamento na disciplina principal de moldar a
informação escrita, em outras palavras: Tipografia. [...] ao otimizar a tipografia,
otimizamos a legibilidade, a acessibilidade, a usabilidade (!), o equilíbrio gráfico
total. Organizar blocos de texto e combiná-los com imagens não é o que
designers gráficos, especialistas em usabilidade, arquitetos de informação devem
fazer? Então porque é um tópico tão negligenciado? (REICHENSTEIN, 201777).
Aí reencontramos um de nossos argumentos principais para seguir adiante com

nossos estudos, pois a valorização da tipografia mostra a atenção que devemos dar a ela no
contexto da comunicação visual, e no papel que a tipografia digital em um mundo permeado
por informação.
3. Legibilidade
A legibilidade é um dos fundamentos principais aos quais a tipografia digital está

atrelada. Não somente pelo fato de ter como responsabilidade organizar, estruturar,
apresentar, entre outras coisas, o texto em si.
O termo legibilidade logicamente tem a ver com leitura, mas, conforme comenta
Priscila Farias (2013), as definições vão além, conduzindo-nos pelos conceitos de facilidade
e conforto pela leitura:
De acordo com o Oxford English Dictionary, o termo legible, que podemos

traduzir pelo neologismo leiturável, significa "O que pode ser lido. [...]
Suficientemente claro para ser lido; facilmente decifrável”, enquanto para
readable (legível) encontramos: “Apto para ser lido, legível. [...] Apto para ser
lido com prazer ou interesse. Geralmente empregado a respeito de trabalho
literário: Fácil ou agradável de ler, de estilo aprazível ou atrativo (FARIAS, 2013,
p. 102).
Mas a legibilidade abraça uma série de fatores que podem influenciar a questão da
qualidade do envio das mensagens entre o emissor e o receptor para que as mesmas tenham
o perfeito entendimento do conteúdo ao qual os profissionais dedicaram-se para aplicar os
melhores recursos a fim de atingir o objetivo da leitura ideal com sucesso. O
comprometimento com a legibilidade é amplo e carece de persistência. As empresas
trabalham para isto. Profissionais envolvidos das mais diversas áreas trabalham para isto.
77
Disponível em: https://ia.net/topics/the-web-is-all-about-typography-period/. Acesso em 09 fev. 2017.
148
Pode ser que no cotidiano das leituras não se perceba o quanto de trabalho foi dedicado para
estruturar tudo o que está disponível para o leitor. Não há o que discutir quando nos é
ofertado um texto em determinada tela. Ali temos uma apresentação da tipografia voltada a
envolver o leitor de forma que não lhe cause estranhamento, não haja ruído, conforme - bem
objetiva e diretamente - nos questiona Radfahrer (2000):
Você consegue ler os textos do seu site? Facilmente? Então está bom. Não? Então
não presta. Tão simples assim. Radical demais? Bom, isso é só a minha humilde
opinião. Mas vamos à prática: seu público consegue ler seu texto? Mesmo? Está
disposto a fazer esse esforço/sacrifício? Então beleza, não está mais aqui quem
falou, seu texto está bom (RADFAHRER, 2000, p. 49).
A seguir apresentamos a homepage de dois sites da área do entretenimento. Um é da

cantora e intérprete Annie Lennox e o outro é do Cirque Du Soleil, para o espetáculo Love.
Podemos perceber que, em ambos, a legibilidade não somente é satisfatória no sentido de
haver condição positiva para a leitura e entendimento do conteúdo, como também ela
promove a boa apresentação de ambos, como se os sites fossem uma extensão dos artistas.
Aqui temos o site reduzido e impresso, mas convidamos o leitor para visita-los na web e,
assim, sentir a legibilidade e a interatividade de ambos, com a tipografia utilizada de
maneira eficaz.
FIGURA 79 - Site de Annie Lennox.
Fonte: site de Annie Lennox, 201778.
78
Disponível em: http://www.annielennox.com/. Acesso em 10 fev. 2017.
149
FIGURA 80 - Site do Cirque Du Soleil.
Fonte: site do Cirque Du Soleil, 201779.
Para que possamos verificar também os aspectos da legibilidade, sistematicamente

como conceito, devemos visitar os levantamentos feitos por Priscila Farias (2013) sobre
testes realizados a respeito da legibilidade da tipografia no experimento feito na França, em
idos de 1790, conforme ela descreve:
Um dos primeiros testes sobre a legibilidade da tipografia foi um experimento

conduzido na França, em 1790, por Jean Anisson, então chefe da Imprimerie
Nationale. Ele apresentou duas páginas impressas, uma com tipos modernos (a
fonte Didot, figura a seguir) e outra com tipos antigos (uma versão da Fonte
Garamond, figura a seguir) a um grupo de um grupo de especialistas. Pediu então
que esses especialistas lessem o texto a partir das distâncias cada vez maiores, e
concluiu que os tipos serifados antigos eram mais legíveis do que os modernos
porque podiam ser lidos de distâncias maiores (FARIAS, 2013, p. 87).
79
Disponível em: http://love.thebeatles.com/. Acesso em 10 fev. 2017.
150
FIGURA 81 - Fonte Didot.
Fonte: adaptado de FARIAS, 2013, p. 88.
FIGURA 82 - Fonte Garamond.
Fonte: adaptado de FARIAS, 2013, p. 88.
Christopher Clark80, famoso web designer e grande amante da tipografia, também

realizou uma pesquisa. Analisou uma gama de fontes, originais das maiores e menores
fundições e assinadas por designers e que tem grande popularidade em todo o mundo. Ele
examinou a forma como cada fonte interagia em cada tipo de navegador para a web e em
sistemas operacionais e as classificou. O critério adotado por Clark foi baseado em
legibilidade (caracteres distintos entre si), flexibilidade (fonte se adapta a diferentes
tamanhos), leitura (conforto visual, disposição para leitura de longos textos), carisma
(memorável), elegância (atraente) e adaptabilidade (otimizada para a tela). Conforme
comenta Lupton (2015), “estas avaliações são mais subjetivas que científicas”, porém é um
sistema de avaliação que auxilia o designer para a escolha da melhor fonte para seu projeto.
A seguir apresentamos este sistema e os questionamentos a serem feitos para cada critério.
80
Pode-se conhecer mais do trabalho deste renomado artista gráfico no site interativo que criou chamado Web
Typography for The Lonely. Neste site o objetivo é desconstruir e reconstruir a tipografia aproveitando ao
máximo as tecnologias para web. Disponível em: http://thesis2011.micadesign.org/clark/. Acesso em 10 fev.
2017.
151
FIGURA 83 - Sistema de avaliação para legibilidade de fontes tipográficas -

Christopher Clark.
Fonte: LUPTON, 2015, p. 20.
Palacios (2011) também realizou experimentos e trouxe significativa contribuição ao

uso tipográfico em impressos jornalísticos (que foram os quais utilizou como base). Suas
conclusões debruçam-se sobre o uso tipográfico tanto no interior das páginas de um site
como também sobre o estudo do logotipo81 que apresenta o site e o identifica como sendo
daquele veículo de comunicação. Trata-se de um passo a passo de como analisar as
características da tipologia digital, considerando a legibilidade: cor predominante, serifa,
tipo, alinhamento, estilo e elaboração em texto ou imagem. Reproduzimos a seguir,
objetivamente, suas conclusões sobre a tipografia na web, incluindo logomarca e texto
(PALACIOS, 2011, pp. 147-150).
81
O autor Marcos Palacios refere-se à identificação do site do jornal como “logomarca” - e assim respeitamos
em seu texto reproduzido aqui -, porém, consideramos “logotipo” a definição ideal, conforme o dicionário
Michaelis, Logotipo é: 1) Grupo de letras reunidas numa só peça, usado em tipografia para a composição de
siglas e marcas comerciais ou de fabricação, com traçado característico, facilmente identificável; 2) Símbolo
constituído de uma letra ou grupo de letras, com traçado peculiar, criado especialmente para a identificação de
uma empresa, instituição, produto, marca etc. Disponível em
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=logotipo. Acesso em 08 fev. 2017. No mesmo
dicionário temos a definição de Logomarca: 1) Representação gráfica do nome de determinada marca, em
letras com traçado característico, facilmente identificável, e que constituem seu símbolo visual.; 2)
Representação visual de uma marca. Etimologia: vocabulário comparativo da redução de LOGOTIPO +
MARCA. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?id=vkQAM. Acesso em 02 fev. 2017.
152
Tipografia:
- Considerações gerais:
Descrição: O analista deve observar o nível de legibilidade dos textos
utilizados na tela, se algum elemento apresenta dificuldade de leitura e
identificar se seleção tipográfica (cor, estilo, fonte) para a página inicial se
mantém nas páginas interiores.
- Logomarca do veículo:
Descrição: Refere-se ao nome do cibermeio, que geralmente se localiza na
zona superior da web. A relevância deste elemento tipográfico e sua
legibilidade dependem da análise dos parâmetros indicados a seguir: cor
predominante, uso de serifa/remate, o alinhamento, o estilo e sua
elaboração em formato texto ou imagem.
Procedimento: O estudo da logomarca requer seis análises diferentes:
1. Abrir a página inicial com Photoshop e selecionar a cor predominante
na cabeça da página com a ferramenta conta-gotas. Na sequência se
abre um novo arquivo com as seguintes dimensões: 1x1 cm e resolução
de 72 ppp. Assim que aparece a caixa na tela se indica no menu
superior Edição/Preencher com cor frontal.
Uma vez pressionado “OK” na caixa preenche-se de cor selecionando

com o conta-gotas, como se verifica na imagem seguinte:
A caixa deve ser guardada em formato *jpg com a denominação

cor+cabeça de página+nome do meio. Exemplo do caso anterior:
“colorcabecerapublico.jpg”. Este arquivo se insere no Word para que
se obtenha uma prova exata da cor e, assim, possibilitar a comparação
da intensidade da tonalidade com os outros casos objeto de estudo.
153
2. Sempre o texto não esteja guardado em formato imagem, o analista

deve abrir o arquivo web da homepage com Dreamweaver e localizar,
através do código fonte ou na janela de Propriedades, a fonte utilizada
pelo meio.
3. Na sequência se especifica se a tipografia utilizada é sem serifa (sem

remate) ou com serifa (com remate):
Com serifa Sem serifa
4. Indica se é utilizado outra tipografia especial como, por exemplo, que

simule os manuscritos em letra gótica, ou seja, de fantasia como nos
seguintes exemplos do Elpaís.com:
5. Distinguir se o texto está escrito todo em maiúscula (caixa alta), todo

em minúscula (caixa baixa) ou se constitui uma combinação de ambos.
6. Especificar o estilo de texto, se aparece em negrito, cursiva/itálica,

sublinhado e/ou normal. Estes estilos podem ser cumulativos, ou seja,
pode-se selecionar mais de uma opção.
7. A localização faz referência ao tipo de alinhamento do texto: à

esquerda, centralizado ou à direita da página da web.
8. Há que determinar se a cabeça da página está em formato texto ou em

formato imagem. Para comprová-lo basta visitar a página web e clicar
com o cursor sobre a logomarca e arrastá-la ao desktop para que se faça
a cópia da imagem, se esta existir, gerando um arquivo semelhante ao
seguinte:
154
Então assim podemos considerar que a legibilidade é um dos fatores primordiais para
que a tipografia ocorra no meio digital com sucesso e estimamos que o desenvolvimento
tecnológico das telas deve fazer com que esta propagação de qualidade seja abrangente não
somente no sentido da emissão das mensagens, mas também na formação de um receptor
que possua fisicamente o seu olhar pronto para receber esta qualidade, como também a
cognição dos seus pensamentos, como também o seu comportamento, para que se possa ver
absorvida toda esta dedicação e, ainda, que tenha a capacidade de compartilhar do universo
no qual aquele conteúdo e forma estão inseridos e apresentados.
Assim como a Legibilidade, outro fator fundamental para a boa comunicação visual
nas telas é a Leiturabilidade pois também é ferramenta de transporte para o conhecimento, o
qual deve vir a ser expandido pela informação que chega. Consideramos que todo o processo
de alfabetização, do desenvolvimento das linguagens, da aproximação entre o humano e os
objetos que podem desenvolver a leitura em si têm as questões da legibilidade como
influência nas suas aplicações. Consideramos também, pela lógica, que se a origem da
informação não está apresentada de forma qualificada, ela tende a confirmar sua baixa
qualidade de recepção até antes mesmo de chegar naquele que a receberá. Conforme cita
Rogers (2013, p. 83), quando afirma que “Ler, falar e ouvir são três formas de
processamento de linguagem que tem tanto propriedades semelhantes quanto diferentes”. O
autor especifica as diferenças destas três formas, destacando que a linguagem escrita é
permanente, exige mais esforço cognitivo e é gramatical. A seguir consideramos
fundamental o conhecimento sobre aquele que recebe as mensagens por meio da tipografia e
quando esta fica em evidência pelo sentido da comunicação feita visualmente de forma total
ou parcial:
 A linguagem escrita é permanente, enquanto ouvir a informação é transitório.

É possível ler novamente as informações, caso não sejam compreendidas na
primeira vez. Isso não é possível com a informação que está sendo transmitida
por meio da fala.
155
 Ler pode ser uma atividade mais rápida do que falar ou ouvir, visto que o texto
escrito pode ser rapidamente examinado, o que não é possível quando se ouve
uma série de palavras faladas.
 Ouvir exige menos esforço cognitivo do que ler ou falar. Crianças,
especialmente, muitas vezes preferem ouvir narrativas fornecidas por material
de aprendizagem multimídia do que ler o texto equivalente online.
 A linguagem escrita tende a ser gramatical, enquanto a língua falada é
frequentemente não gramatical. Por exemplo, muitas vezes as pessoas iniciam
uma frase e não a terminam, deixando que alguém comece a falar.
 As pessoas com dislexia têm dificuldades para compreender e reconhecer as
palavras escritas, e consequentemente para escrever frases gramaticais e
soletrar corretamente (ROGERS, 2013, p. 83).
É importante citar aqui que há quem considere Legibilidade e Leiturabilidade como

conceitos que possuem valores distintos e complementares. Considerando a literatura
pesquisada e concedendo concordância ao posicionamento de Priscila Farias (2013), vemos
a Leiturabilidade como algo que vai além da própria fonte tipográfica e, portanto, não
caracteriza a necessidade de ser considerada algo à parte, mas sim inerente ao que abraça a
Legibilidade, fazendo parte integrante, complementando, a mesma. É importante considerar
a explanação que a autora nos traz:
[...] leiturabilidade, ao nível dos caracteres, pode ser definida como a capacidade
de uma determinada fonte de dar forma ao texto sem requerer um esforço
adicional do leitor. Se considerarmos, porém, que o cansaço de um leitor frente a
um texto pode ser motivado por muitos outros fatores que não o desenho da fonte
com a qual ele foi atualizado, compreenderemos porque o termo leiturabilidade é
evitado por outros autores. Em todo caso, se concordarmos que qualquer leitor,
razoavelmente experiente, é sensível a forma das palavras [...], podemos supor
que um grupo de letras que modifique estas formas gerais e familiares
influenciará a velocidade de reconhecimento dos caracteres e das palavras, e,
consequentemente, prejudicará a velocidade e o conforto de sua leitura.
As pesquisas sobre rapidez e conforto [...], contudo, não chegaram a
qualquer constatação definitiva, a não ser a conclusão comum de que certos
aspectos do processo de leitura dificilmente poderiam ser medidos de forma
objetiva (FARIAS, 2013, pp. 104-105).
Desta forma mantemos o foco direcionado à Legibilidade - que absorve a

Leiturabilidade - com vistas a procura do estabelecimento dos melhores padrões para
qualidade da comunicação visual no ambiente digital já que há vários fatores podem
influenciá-lo (qualidade da resolução das telas dos dispositivos móveis, por exemplo)
considerando as ocorrências no contexto onde está inserida.
156
4. Acessibilidade
A realidade que para uns pode parecer fácil, para outros é bem difícil. O entorno das
questões relacionadas à acessibilidade considera que deve haver condição satisfatória para
que todos, independentemente do grau de dificuldade que possuam, possam acessar a
internet. O centro deste entorno também não é diferente, mas, apesar de todos os
investimentos relacionados para os fins de ampliar a acessibilidade, ainda há muito a fazer.
O assunto continua em pauta devido a existirem muitas variáveis neste contexto e que o
fazem buscar equilíbrio constante. Estamos nos referindo não somente à sociedade, ao
designer, à questão econômica, mas sim também a todos aqueles que possuem alguma
dificuldade (e não somente os Portadores de Necessidades Especiais - PNE). Fadel e
Licheski (2013) nos falam sobre este olhar e questão do que abraça a acessibilidade:
Acessibilidade não diz respeito apenas ao público PNE, mas também está
relacionada à promoção de acesso a tecnologias de informação para pessoas de
diferentes níveis de percepção, cognição, motricidade, além de diferenças de
idade, gênero, classe social, cultura, escolaridade e de experiência no uso de
tecnologias de informação e comunicação. A não observância da acessibilidade
no espaço digital pode promover discriminação de milhares de usuários e ampliar
a fragmentação social entre cidadãos com e sem acesso à informação e às novas
tecnologias (FADEL; LICHESKI, 2013, p. 120).
Ao mesmo tempo que vemos tantas dificuldades e conflitos para com a

acessibilidade em nosso país, sabemos que há um impulso para reduzir estes números e,
então, que hajam condições para que o desenvolvimento dessas pessoas seja fluente e que as
mesmas possam absorver da melhor maneira o conteúdo web, pois a tipografia neste caso é
uma eficaz ferramenta para que os conteúdos sejam entendidos após visualizados nas telas -
principalmente no caso daqueles que possuem dificuldades de visão e cognição. É
interessante a visão de Vania Ribas Ulbricht, editora convidada da InfoDesign82:
É importante que o design acessível e o design universal sejam temas constantes

de pesquisas, e em particular no âmbito do design da informação, pois trata-se de
um dever e ato de justiça social viabilizar o acesso de todas as pessoas às
82
InfoDesign: revista brasileira de design da informação, tem como missão a divulgação de estudos teóricos e
práticos no âmbito do design da informação, envolvendo resultados de pesquisas em teoria e história do design
da informação; desenvolvimento de sistemas de informação e comunicação; tecnologia e sociedade (impactos
sociais e tecnológicos do design da informação); e educação (ensino do design da informação e design da
informação aplicado a processos de ensino-aprendizagem). É uma revista onde a editoria e o conteúdo são
científicos, com a participação de pesquisadores de diversas universidades nacionais e internacionais.
Disponível em: https://www.infodesign.org.br/infodesign/article/view/225/142. Acesso em 12 fev. 2017.
157
informações e meios de comunicação tão difundidos na sociedade atual

(ULBRICHT, 2013, p.ii).
Outra colaboração que temos é de Viviane Pontes (2014) que aborda mais uma vez a
acessibilidade com o design mas, como para estimular que todos tornem o design acessível,
ela apresenta uma indicação do que seriam 7 princípios para que o design seja universal - em
outras palavras, que seja para todos. Porém, a acessibilidade não congrega somente a
questão da web, obviamente e, assim, a autora tem sua visão aplicada a tudo o que pode
implicar na acessibilidade humana. Ela parte do significado de acessibilidade segundo a
norma da ABNT e gera a figura que reproduzimos conforme o original logo em seguida. Ela
diz:
Acessibilidade. Essa é uma palavra que, certamente, você já ouviu. Mas já parou
para pensar no que ela significa? Segundo a norma ABNT 9050/2004,
“acessibilidade é condição para utilização, com segurança e autonomia, total ou
assistida, dos espaços, mobiliários e equipamentos urbanos, das edificações, dos
serviços de transporte e dos dispositivos, sistemas e meios de comunicação e
informação, por pessoa portadora de deficiência ou com mobilidade reduzida”
(PONTES, 201483).
FIGURA 84 - Pessoas com deficiência no Brasil e o grau de instrução.
Fonte: site dcoração.com. 201484.
83
Disponível em: http://www.dcoracao.com/2013/11/medidas-minimas-para-acessibilidade.html. Acesso em
12 fev. 2017.
84
Disponível em: http://www.dcoracao.com/2013/11/medidas-minimas-para-acessibilidade.html. Acesso em
12 fev. 2017.
158
Ellen Lupton (2013) quando trata sobre a tipografia em relação à hierarquia e

acessibilidade, relembra a função inicial para a qual foi inventada a internet, além de
também estabelecer que a hierarquia estrutural do site deve ser conveniente ao acesso para
todos, pois “muitos não têm navegadores ou plug-ins de software necessários para exibição
de certos tipos de arquivo”. A autora também ressalta que a tipografia pode ser ouvida em
vez de lida, no caso de pessoas com deficiência visual.
Usuários com deficiência visual utilizam leitores de tela automatizados que

linearizam sites em um texto contínuo que pode ser lido em voz alta por uma
máquina. Técnicas para alcançar uma linearização bem-sucedida incluem evitar
tabelas de leiaute; usar de forma consistente alt tags, legendas de imagens e
descrições de imagem; e inserir âncoras de página em frente a elementos
repetidos de navegação, que permitam aos usuários ir diretamente ao conteúdo
principal. Vários programas permitem que o designer teste a linearização de suas
páginas (LUPTON, 2013, p. 132).
Uma última contribuição que gostaríamos de apresentar aqui é aquela feita pelo
professor Marcos Palacios em seu livro “Ferramenta para Análises de Dados no
Ciberjornalismo” (2011) quando ele trata de técnicas de acessibilidade: ele considera que
não basta que os sites estejam prontos em uma única versão para o acesso. São vários os
tipos de deficiência. Usar o sintetizador de voz auxilia muito o usuário, mas ele será usado a
partir da página na web e, portanto, a elaboração da página, sua criação, já deve agregar a
solução desta necessidade.
Grandes empresas publicadoras de notícias, a BBC por exemplo, buscam atender ao

seu público leitor sem exceções e então, disponibiliza meios para que o deficiente possa
acessar o site já pela identificação da deficiência e o grau de deficiência que o mesmo
possui, como sintetizadores de voz, conforme comenta Palacios, citando Rodrigues et al:
As técnicas de acessibilidade, neste caso, devem ser utilizadas no

desenvolvimento de conteúdo de um ciberdiário para que onde deficiente visual
possa acessá-lo. Atualmente, os sintetizadores de voz, como Obrigado(a), Web
Vox, são capazes de transformar o conteúdo escrito em um script de áudio. O seu
funcionamento, no entanto, depende de como as páginas são desenvolvidas
(RODRIGUES et al, s/d.). Quando uma imagem não tem texto explicativo, por
exemplo, o programa só emite um sinal sonoro. Nesse sentido um problema de
acessibilidade.
Alguns cibermeios também apresentam acesso aos portadores de outras
necessidades especiais, como dificuldade motora. A BBC, por exemplo, apresenta
159
uma série de possibilidades para facilitar o acesso ao seu conteúdo a um maior

número de pessoas (PALACIOS, 2011, p. 67).
A seguir, um exemplo de site com acessibilidade:
FIGURA 85 - Site da BBC dedicado à acessibilidade.
Fonte: site da BBC, 201485.
Gostaríamos de apresentar colocações aqui de soluções muito mais satisfatórias ao

público deficiente mas mediante o que a tecnologia tem abraçado nos dias de hoje e de
acordo com o design sempre em expansão - isso já comprovado em páginas anteriores -
podemos acreditar que teremos soluções melhores para aqueles que procuram acessar
notícias, sejam elas quais forem, como também todos os conteúdos que estão depositados na
internet e que são acessados pelos aparelhos que a ela se conectam.
5. Usabilidade
A Usabilidade é outra característica importante do meio digital. De acordo com
Schackel, trata-se da
85
Disponível em: http://www.bbc.co.uk/accessibility/. Acesso em 16 fev. 2017.
160
Capacidade funcional em termos humanos de algo ser fácil de ser usado e não
demandar esforço por um grupo específico de usuários, sem obter treinamento ou
suporte, para atingir uma quantidade específica de tarefas em uma quantidade
específica de cenários e ambientes (SCHACKEL, 1991, p. 22, tradução nossa).
Palacios considera usabilidade como “a relação estabelecida entre uma interface e

seu usuário” na internet (2011, pp. 66-67).
Já dentro do território técnico, a norma ABNT ISO 9241-11 é a qual trata da

usabilidade e a define:
A ABNT NBR ISO 9241-11 define usabilidade e explica como identificar a

informação necessária a ser considerada na especificação ou avaliação de
usabilidade de um dispositivo de interação visual em termos de medidas de
desempenho e satisfação do usuário. Orientação é dada sobre como descrever o
contexto de uso do produto (hardware, software ou serviços) e as medidas
relevantes de usabilidade de uma maneira explícita. A orientação é dada na forma
de princípios e técnicas gerais, em vez da forma de requisitos para usar métodos
específicos (ABNT - ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS,
2002, p. 2).
As conceituações acima nos servem para posicionamento do foco sobre esta questão
tão fundamental para ambientes interativos, ainda mais que estamos na área da comunicação
digital. Salientamos que a aplicação do conceito na internet está no campo da Interação
Humano-Computador (IHC), cujo objetivo principal é facilitar a interação entre usuários e
interfaces na web.
A usabilidade visa assegurar que produtos interativos sejam fáceis de aprender a

usar, eficazes e agradáveis - na perspectiva do usuário. Isso implica otimizar as
interações estabelecidas pelas pessoas com produtos interativos, de modo a
permitir que realizem suas atividades no trabalho, na escola e no cotidiano
(ROGERS, 2013, p.18).
Assim, constatamos que, para as questões da comunicação a usabilidade também

trata de não haver ruídos entre o emissor e o receptor da mensagem, sendo facilitadora para
todo o processo da comunicação. Segundo Nielsen (1993, p. 45) a usabilidade é estabelecida
quando há “facilidade de aprendizagem” (o usuário deve aprender rápido); “eficiência” (para
o usuário atingir boa performance na produção de tarefas); “Facilidade de relembrar”
(mesmo depois de algum tempo sem utilizá-lo); baixo nível de erro; e “satisfação subjetiva”
(agradável ao ser usado).
161
Para ampliar o entendimento da questão da usabilidade apresentamos a seguir um

fluxograma presente na ABNT NBR ISO 9241-11 que tem como objetivo demonstrar o fluxo
para alcance dos objetivos que possua de acordo com a estrutura considerada ideal. Percebe-
se que o resultado pretendido se baseia no contexto de uso - aqueles que o compõe: usuário,
tarefa, equipamento e ambiente - e os objetivos da usabilidade, ou seja: a mensuração do
esforço voltado à usabilidade é traçada objetivamente entre estes dois polos e considera-se
absolutamente os objetivos para aquele fim, sem perda de recursos. Assim, será possível
medir os resultados da usabilidade, lembrando que o critério de avaliação é a eficácia, a
eficiência e a satisfação, conforme no gráfico.
GRÁFICO 4 - Estrutura de usabilidade.
resultado
usuário objetivos
pretendido
tarefa Usabilidade: medida na qual objetivos são alcançados com

eficácia, eficiência e satisfação.
equipamento
eficácia
resultado
ambiente
de uso
eficiência
Contexto de uso
satisfação
produto Medidas de usabilidade
Fonte: ABNT - NBR 9241-11, 2000, p. 4.
Com todas as considerações a respeito da usabilidade, com direcionamento ao campo

da comunicação, acreditamos que ela seja questão fundamental quando o ambiente da
comunicação se estabelece no meio interativo e as contribuições que podem ocorrer a partir
disso, sendo a Usabilidade eficaz, é um sistema contributivo - não só por parte de quem
emite as mensagens mas também quem as recebe e as transforma em novas mensagens ou
mensagens adaptadas.
A Usabilidade na comunicação propõe uma maneira mais interativa de comunicação,

como dissemos anteriormente mas, além disso, devemos nos lembrar de que este ambiente
162
também promove uma relação onde o receptor pode se tornar aquele que promove, em
tempo real, a sua participação no meio e que também pode ser um formador de opinião -
diferentemente de outros meios e veículos na versão física (impressa), como por exemplo
jornais e revistas.
Voltando-nos para o campo jornalístico especificamente, temos a contribuição mais

uma vez de Palacios (2011), que a partir de pesquisas realizadas sobre as ferramentas para
análise da qualidade em ciberjornalismo (já buscamos parte destes estudos quando falamos
anteriormente sobre Acessibilidade), demonstra que a Usabilidade é de caráter de
monitoramento constante sobre o comportamento do público leitor e o veículo de
comunicação. O pesquisador analisa dois jornais brasileiros de grande importância (O
Estadão e a Folha de S.Paulo) e também o jornal português O Público, em suas versões
digitais, como exemplos da aplicação de Usabilidade. De acordo com o pesquisador, “um
bom design deve ser associado à facilidade com que o leitor de um jornal, por exemplo,
utiliza seus recursos”. Portanto, está relacionada à seleção de “temas de interesse,
personalizando a página do leitor, e à modificação dos recursos de visualização da página”
(2011, p. 66-67). Por isso, aponta O Estadão na oferta de um espaço para o leitor escolher os
conteúdos que deseja ler.
FIGURA 86 - O leitor pode fazer o seu jornal a partir das notícias de O Estadão.
Fonte: PALACIOS, M., 2011.
No caso do jornal O Público o leitor aumenta e diminui letras e também pode

“hierarquizar uma notícia”. Palacios, no referido estudo, também analisa a Folha de S.
Paulo, que também oferece recurso para o leitor escolher as notícias na ferramenta
denominada “Favoritos” no navegador.
163
FIGURA 87 - Funcionalidades de O Público.
FIGURA 88 - Possibilidade de selecionar as notícias preferidas.
Pudemos ver acima que os veículos se adaptam às necessidades de seu público

conforme o perfil e as necessidades que o mesmo tenha. Definir parâmetros de Usabilidade é
fundamental para o bem-estar do leitor atendendo suas necessidades de uso e buscando a
satisfação para que ele possa interagir com o veículo e manter-se fiel, identificando-se com
aquele produto de comunicação. Todas as ferramentas que possam ser utilizadas pelo
designer para este fim devem ser aproveitadas como também os objetivos do veículo e da
notícia. Bestley e Noble (2013) analisam que tecnologia e design andam juntos, destacando
que no século XXI houve uma “explosão no uso de compartilhamento de arquivos peer-to-
peer86 e de redes sociais através da internet, junto ao uso de dispositivos móveis
multifuncionais destinados a comunicação, acesso à informação e redes sociais”. Essa é
uma nova realidade que precisa ser considerada pelos designers (BESTLEY; NOBLE, 2013,
p. 164-165).
86
P2P (do inglês peer-to-peer, que significa par-a-par): é um formato de rede de computadores em que a
principal característica é descentralização das funções convencionais de rede, onde o computador de cada
usuário conectado acaba por realizar funções de servidor e de cliente ao mesmo tempo. Seu principal objetivo é
a transmissão de arquivos e seu surgimento possibilitou o compartilhamento em massa de músicas e filmes.
Disponível em: https://www.tecmundo.com.br/torrent/192-o-que-e-p2p-.htm. Acesso em 17 fev. 2017.
164
6. Tipografia digital: fontes, formatos, cortes, estilos
Depois de passarmos por tantas ocasiões referentes à evolução da comunicação

visual, com a tipografia em paralelo como coadjuvante desta caminhada, chegamos na
atualidade com a já referenciada tipografia digital. Caso seja preciso recordar, é importante
a caligrafia como constituinte inicial do processo tipográfico, pelo ângulo da necessidade ou
desejo de expressão, por meio de letras, sinais etc. utilizados pelo indivíduo. Temos, assim
como nas letras manuscritas diferentes, a tipografia digital com suas diferenças. Estas
trazemos para nosso estudo porque é com referências ao ambiente digital que ocorre nosso
tema de pesquisa, como também as considerações vindas daqueles que participam deste
cenário.
Ampliaremos o foco aqui, em tipografia digital, iniciando pelas terminologias

utilizadas e, para tanto, devemos considerar que tais terminologias foram expandindo seu
aparecimento em compasso com a evolução tecnológica, pois fizeram-se necessárias -
inclusive algumas são utilizadas não somente no campo do design gráfico como também na
área de Tecnologia da Informação (TI).
A seguir apresentamos as terminologias, de caráter de vocabulário técnico utilizadas

no âmbito da produção gráfica com maior frequência de todos os termos na área digital:
QUADRO 10 - Terminologias.
“Entende-se como uma ‘anti-distorção’, por adição (suave, smoothing) ou por

Anti-alias
subtração (half-bitting).”
“Pode entender-se como uma ‘caixa de inscrição’, delimitada pelas tangências

Bounding Box
exteriores da forma.”
“Corresponde, em português, a ‘caractere’, signo de escrita ou de imprensa, a

unidade mínima da linguagem escrita pertencente ao alfabeto. O novo
Character
significado que adquiriu, no âmbito digital, foi o de ‘codificação do signo de
escrita’.”
Character Set “É um conjunto de caracteres.”
“É uma ‘codificação numérica’ atribuída a cada glifo (glyph). Cada código

Encoding representa um caractere. É fundamental para o sistema operacional,
permitindo a impressão dos caracteres.”
165
“Significa ‘fonte’, ‘fundição’ ou ‘abecedário’. Uma fonte é uma coleção de

glyphs. Em termos técnicos, corresponde a uma coleção de formas,
Font ordenadas segundo uma codificação (encoding) e inter-relacionadas entre si
pelo texto (metrics). No passado, uma fonte determinava uma única dimensão;
hoje, inclui todos os tamanhos do mesmo desenho tipográfico.”
“Traduz-se por ‘glifo’. É o elemento básico de uma fonte. Isto é, corresponde a

cada um dos desenhos que esta integra, podendo uma fonte conter mais de
um desenho para representar o mesmo caractere. Trata-se de um neologismo
Glyph
de raiz grega que nos chega por via do inglês. Cada desenho está arquivado
numa ‘caixa’ com um determinado código, o qual confere ao glifo uma
identidade única (além do seu aspecto visual).”
“É uma adaptação ou instrução. Aplica-se para melhorar o aspecto de um glifo

Hinting
em vários tamanhos e resoluções.”
“Pode traduzir se por ‘ajuste de pares’. Trata-se de pares de caracteres cuja

Kerning pairs relação espacial contradiz a estabelecida pelo seu grafismo e contra
grafismos.”
Keystroke “É a ‘pulsação’.”
Leading “É a ‘entrelinha’.”
“Basicamente, corresponde a proximidade dos caracteres, mais o ajuste de

Metrics
pares (kerning pairs).”
“É o ‘espaço entre caracteres’, baseado na definição dos contra grafismos

Spacing
anterior e posterior.”
Sub-set “É um ‘subconjunto’ de caracteres.”
“Corresponde a um caractere adornado, frequentemente, com terminais,

Swash
enlaces ou entradas de inscrição caligráfica.”
Tracking “É uma alteração na separação dos caracteres.”
“É um conjunto de caracteres comuns (alfabeto tipográfico). Refere-se a um

Typeface
desenho tipográfico concreto (família tipográfica).”
Fonte: adaptado de MARQUES, 2008.
A seguir apresentamos uma figura na qual é possível ver o hinting (adaptação ou

instrução. Aplica-se para melhorar o aspecto de um glifo em vários tamanhos e resoluções)
166
em uma determinada fonte. A partir desta análise, o designer faz os ajustes necessários para
que a mesma possa ser utilizada. É um processo minucioso em que, cautelosamente, o
designer explora as formas de dar a melhor qualidade à aparência da fonte na web.
FIGURA 89 - Versões do hinting da fonte Fedra Sans Screen Regular.
Para tanto, há três formatos para a tipografia digital que apresentamos aqui por meio
da conceituação que Marques (2008) nos oferece, inclusive com exemplos que demonstram
suas diferenças. Por mais que pareça distante de um designer gráfico a presença de termos
vindos da área de informática, é inevitável que haja uma aproximação e mescla das áreas de
comunicação e artes com a área das ciências da computação mediante um elenco de
elementos da comunicação terem passado a existir também em meio eletrônico e virtual, o
que requer acomodações e aprendizados para lidar com este mix das duas áreas
impulsionado pelo avanço da tecnologia impactando a comunicação social na Era da
Informação.
A tecnologia dos dias de hoje nos apresenta muitos formatos e, assim, a evolução
permite que haja diversidade entre os mesmos. Na área da tipografia digital há três formatos
167
que são considerados principais: o PostScript, o TrueType e o OpenType. Foi nos anos 80
que surgiu a linguagem PostScript (OS) e devido à qualidade do desenho de suas imagens
(letras, sinais, ornamentos), provocou muitas mudanças na indústria gráfica. Nesta
linguagem nós encontramos as fontes mais tradicionais da tipografia, porém a inserção deles
no cotidiano do design gráfico necessitou de muita dedicação. Vale-nos os comentários de
Ellen Lupton (2015),
Logo que as fontes para web tornaram-se disponíveis, os designers perceberam

que fontes para mídia impressa simplesmente não funcionariam on-line sem uma
intensa reformulação. Criar tipos que funcionem bem em resoluções baixas e
tecnologia de renderização variáveis exige a aquisição de novos conhecimentos
por parte dos designers de tipos. Muitas dessas técnicas retomam os fundamentos
da fundição de tipos de metal: criação de tipos em tamanhos específicos, criação
de detalhes que compensem problemas de impressão, e realização de testes em
vários ambientes (LUPTON, 2015, p. 36).
Outro fator que interfere diretamente para os designers é o tamanho da fonte.

Encontrar os tamanhos de texto que se adequam nos espaços pré-determinados por nós é
preocupar-se com o tamanho das letras. Nas telas há dois tipos de unidades de medida
absolutos que os navegadores estabelecem: pixels e pontos e, neste caso, o usuário não deve
alterar suas preferências. Já as porcentagens e os emes são outro tipo de medidas -
escaláveis e não fixas - que, segundo Lupton (2015, p. 58), “são determinadas pelo tamanho
da fonte usada no momento pelo navegador; essas unidades são preferíveis porque permitem
que os usuários finais ajustem suas próprias preferências no navegador sem que isso interfira
no design do site”.
168
QUADRO 11 - Elementos para medir o tamanho das fontes na tela.
“O eme é uma unidade escalável que é igual ao tamanho da

Eme (em) fonte atual do navegador. Se o corpo da fonte for 14px, então
1em = 14px.”
“Pixels são unidades fixas utilizadas para as telas. Um pixel é

Pixels (px)
igual a uma unidade de pixel na tela.”
“Pontos são tradicionalmente usados em mídias impressas.

Pontos (pt)
Um ponto é igual a 1/72 de polegada.”
“Funciona de modo semelhante à unidade de eme. Se o corpo

Porcentagem (%) atual da fonte for 14px, então 100% é igual a 14px (e 120% é
igual a 16,8px).”
É importante lembrar que o tamanho da fonte repercute no conforto para que o leitor
possa interagir com o conteúdo do site. Smartphones são dotados de telas bem menores que
notebooks e assim é necessário que haja um planejamento por parte do designer a fim de que
não haja perda da qualidade da leitura para os usuários em visita ao site.
Além do tamanho das fontes, a tipografia digital passa por outras condições que
devem ser consideradas para sua boa presença nas plataformas digitais. No quadro a seguir
apresentamos todas elas de forma que seja permitido compreender todas as etapas que o
designer deve cumprir para dar como finalizado o seu trabalho na aplicação da(s) fonte(s) de
um site, por exemplo.
169
QUADRO 12 - Aplicações e cuidados para a tipografia digital.

Deve-se escolher a largura de
São definidos por sua
acordo com o conteúdo, a fonte, a
Blocos de parágrafo largura, alinhamento e
distância entre o usuário e a tela e
espaçamento.
o grid de coluna.
O texto pode estar Deve ser escolhido de acordo com
alinhado em colunas a possibilidade de adaptação à
Alinhamento de colunas justificadas, centralizadas estrutura do site e à personalidade
ou alinhadas à esquerda dos elementos individuais do
ou à direita. conteúdo.
Os sites costumam ser Uma página da web bem
Espaçamento entrelinhas construídos para rolagem desenhada deve exibir um
(também chamado de vertical. O espaçamento equilíbrio entre o espaço em
entrelinha ou altura de linha) molda a aparência dos branco e campos de conteúdo
parágrafos. mais densos.
Os designers ajustam os
A maioria das fontes possui
espaços entre os
tabelas de kerning embutidas, não
caracteres usando kerning
exigindo kerning manual, mas é
que está relacionado aos
exceções.
pares de glifos individuais.
O espaçamento entre
Espaçamento entre Lembrar que na medida em que o
letras (tracking) se refere
caracteres tamanho dos tipos aumenta, o
ao espaço entre os
(kerning) espaço entre as letras também fica
caracteres de uma linha
maior.
ou bloco de texto.
O espaçamento entre
Raramente precisa de ajustes,
palavras se refere ao
mas pode ser necessário em
caractere branco gerado
textos grandes ou em negativo.
pela barra de espaço.
Mudanças de escala, peso
Cada nível deve ser sinalizado por
e cor, bem como o uso de
uma ou mais marcas tipográficas
uma fonte ou ícone
aplicadas consistentemente em
complementar, são formas
Hierarquia todo o site. Qualquer hierarquia
de expressar a hierarquia
visual deve ser construída de
de um texto, a
modo a oferecer acesso igualitário
classificação das partes
aos usuários não tradicionais.
dentro de um todo.
Usadas pelos designers para aplicar estilo ao texto interno,
marcando diferenças, por exemplo, dentro de um elemento
maior como um parágrafo, por exemplo.
Tags físicas: dizem ao
navegador para fazer Exemplo: aplicação do negrito,
mudanças na exibição do itálico ou sublinhado.
Tags tipográficas
texto.
Tags lógicas: comunica
Exemplo: usar a tag <em> para
uma diferença semântica
aplicar itálico a um texto e dar
que pode ser lida por
ênfase ao mesmo, do inglês
dispositivos com saída em
emphasis.
texto, voz ou Braille.
Cada vez mais os
navegadores oferecem Os designers incluem glifos para
Caracteres especiais suporte e funcionalidades oferecer nuances e refinamentos
expandidas para a às apresentações de texto.
tipografia.
Fonte: adaptado de LUPTON, 2015, pp. 60-75.

170
Para desfrutar de qualquer conteúdo que esteja presente em plataformas digitais a

tipografia oferece ao usuário as condições para que o mesmo se sinta confortável e para que
possa nela encontrar uma ferramenta para transformar conflitos com a leitura e compreensão
de conteúdos em soluções para que o mesmo sinta-se bem atendido por aquela página que
visita. Dentre tantos detalhes que fazem com que a tipografia seja utilizada para a web nós
sabemos que o designer desempenha um papel fundamental quando tem consciência das
necessidades que o seu público possui e tem plena noção do que o seu cliente necessita.
Caso não houvesse tanta facilidade e também ofertas de fontes diferentes com todas as suas
variações, poderíamos dizer que o trabalho do designer seria limitado, porém a soma da
tecnologia que está nos sistemas dos computadores, a evolução da qualidade das telas que
possuímos nos dispositivos atualmente, a diversidade de fontes, a possibilidade de ajustes
que os softwares permitem, a capacidade humana de proativamente interagir com os
dispositivos e obter uma visualização prazerosa e eficaz, demonstram que existe um
ambiente propício para que haja a fluência dos conteúdos escritos em ambiente digital, com
as devidas acomodações nas plataformas existentes.
Nesse sentido, falamos em tipografia responsiva, a qual adapta-se aos aparelhos para
que se possa atenuar os conflitos entre os diferentes tamanhos e resoluções de telas.
Conforme esclarece Lupton:
Os adeptos do designer responsivo planejam e desenvolvem páginas da web que

exibem seu conteúdo de maneira diferente dependendo de como o usuário estiver
visualizando o site ao invés de criar versões diferentes e autônomas para
diferentes dispositivos (LUPTON, 2015, p. 56).
A autora também acentua as duas abordagens para design responsivo: “líquido e

adaptativo”, no primeiro se altera a largura das colunas de um site, para redistribuição do
texto; no segundo, se amplia ou diminui o número de colunas no grid, sem alterar largura
(LUPTON, 2015, p. 56).
171
FIGURA 90 - Tipografia responsiva em dispositivos de tamanhos diferentes.
A tipografia responsiva e o design responsivo não só pensam no receptor das

mensagens como também as preparam para que possam ser usadas com flexibilidade.
Encontramos aí esta qualidade positiva que a tipografia possui e que está à disposição dos
designers para manter a comunicação competente no ambiente digital.
7. Tipografia em múltiplas telas: desktop, notebooks, tablets e smartphones
A partir do momento em que a digitalização de meios impressos tornou-se inevitável,

houve também a adaptação daqueles conteúdos para as novas telas. Dentre notebooks,
tablets e smartphones, encontramos sempre o conteúdo adaptado e este levando em
consideração os perfis de legibilidade, acessibilidade e usabilidade - conforme tratamos
anteriormente para estruturar presença daquele que era impresso para o ambiente virtual.
172
Há muitos formatos diferentes de telas para os dispositivos móveis e fixos. Telas

digitais, independente de serem telas touchscreen ou não, oferecem capacidades para que o
usuário possa usufruir do que para ele é conveniente. O envolvimento da humanidade no
desenvolvimento e no uso de suportes para fins de visualização de um determinado conteúdo
escrito inicia-se há muitos anos quando nas pinturas rupestres feitas sobre pedra, por
exemplo. Era necessário haver um suporte para que a comunicação fosse expressada - e
ainda é!
Atualmente é visto que os aparelhos possuem telas que facilitam a comunicação

chegar aos seus receptores de acordo com o perfil de cada um. É responsabilidade do
emissor da mensagem produzir o conteúdo a disponibilizar. Aquele que não adaptar sua
comunicação em formatos que o mercado oferece em termos de equipamentos para o digital
pode vir a sofrer queda de procura e audiência nas mensagens que oferece. Os que
dependem da comunicação com seus consumidores para mantê-la eficaz e aquecida, devem
adaptar seus conteúdos para otimizar o aproveitamento que a tecnologia põe à disposição.
Há diferentes aparelhos com seus formatos específicos, como vemos alguns deles a seguir:
FIGURA 91 - O mesmo conteúdo em telas e aparelhos diferentes.
Fonte: site da Santa Branca Imóveis, 201587.
Os formatos diferentes de tablets, convocados no primeiro momento para serem os

principais substitutos das revistas impressas, demonstram a busca pela satisfação dos
87
Disponível em: http://www.planestone.com.br/blog/portfolio/santa-branca-imoveis. Acesso em 18 fev. 2017.
173
clientes, oferecendo-lhes um elenco com opções, porém sabemos que há adaptações para
que o aparelho permaneça cumprindo estas premissas, já que os clientes, no caso leitores,
consomem os conteúdos em situações diversas.
Tendo em vista a primazia dos dispositivos móveis no consumo de conteúdos, Bernal

(2002) e Lee (2005) tratam das propriedades das aplicações móveis. Nos artigos científicos
desses autores - “Comunicações móveis: tecnologias e aplicações” e “Aplicações móveis:
arquitetura, projeto e desenvolvimento”, respectivamente - podemos identificar alguns
apontamentos importantes para essa nova realidade:
 Portabilidade: a capacidade de ser facilmente transportável. Há dois fatores

importantes que afetam a portabilidade de um dispositivo:
 O tamanho do dispositivo e seus acessórios;
 O peso do dispositivo e seus acessórios.
 Usabilidade: deve ser utilizado por tipos de pessoas diferentes em diversos ambientes
e depende de fatores como:
 Características do usuário: uma interação do usuário com um dispositivo
móvel depende, até certo ponto, de suas características pessoais.
 Tamanho e força (alguns dispositivos são aconselhados para
crianças);
 Flexibilidade e destreza;
 Conhecimento e capacidade (dispositivos intuitivos). Ex.: tablet para
crianças - interface e formato adequado para mãos pequenas e de fácil
compreensão.
 Características do ambiente: depende de que tipo de local ele será usado.
 Corporativo (escritórios, reuniões de negócios etc.);
 Lazer (praia, clubes, shows musicais etc.);
 Doméstico (rotinas do dia-a-dia, ajuda nas tarefas domésticas etc.).
 Características do dispositivo: o formato do dispositivo, seus acessórios e
funcionamento interferem diretamente na usabilidade.
 Tempo de inicialização;
 Integridade dos dados;
 Interface com o usuário (teclado, caneta stylus, mouse etc.);
 Robustez/resistência.
174
 Funcionalidade: as funcionalidades são implementadas na forma de aplicações e os

dispositivos têm múltiplas aplicações que rodam neles. As aplicações podem ser
divididas em duas categorias:
 Independentes: executam sem contato com qualquer outro usuário ou sistema
(relógio, calculadora etc.);
 Dependentes: precisam se conectar a outros usuários ou sistema (GPS,
correio eletrônico etc.).
 Conectividade: mesmo que muitos dispositivos tenha a capacidade de usar
aplicações de forma independente, sua função primária é conectar pessoas e/ou
sistemas e transmitir e receber informações. Um dispositivo móvel opera em três
modos:
 Sempre conectado;
 Parcialmente conectado;
 Nunca conectado.
FIGURA 92 - Diferentes marcas e formatos de tablet.
Fonte: site do Portal da Integração, 201288.
As telas permitem que a tipografia se acomode em grids89, assim como Gutenberg o

fez com sua Bíblia de 42 linhas, dividindo o texto em duas colunas. Depois de determinado,
Disponível em: https://portalintegracao.com.br/industria-busca-tela-perfeita-para-smartphones-e-tablets/.

88
Acesso em 08 mai. 2017.

175
o grid receberá a tipografia, acomodando-a conforme padrões que devem corresponder aos
anseios dos envolvidos mas, principalmente, entregar ao público um conteúdo que o abrace.
FIGURA 93 - Grid.
As telas devem ser pensadas como se fossem páginas de um livro sendo folheadas e
o leitor interagindo e adentrando naquele conteúdo para que absorção do mesmo se torne
plena. Quando pensamos em telas de aparelhos conectados à internet, devemos pensar numa
série de situações que o leitor pode estar inserido, desde o ambiente aonde ele está como
também a maneira como interage com o aparelho, por exemplo aproximando ou afastando
de seus olhos, a maneira como utiliza o touchscreen91, as necessidades que possui em
relação ao tempo disponível para a leitura, a atenção que este leitor tem para com o assunto -
pode ser um assunto que o interessa ou a maneira como assunto está disposto possa passar a
interessar - , entre outros fatores.
89
Grid: é a organização visual dos elementos dentro de um espaço utilizando linhas horizontais e verticais que
se cruzam entre si. Sendo assim, a estrutura de informações fica mais concisa e melhor organizada, seguindo a
arquitetura da informação e o ritmo de percepção. Como não existe padrão, o sistema de grid é feito de acordo
com a necessidade do projeto em questão. Disponível em: http://designculture.com.br/usando-o-grid-para-
melhorar-a-percepcao-visual-2/. Acesso em 18 fev. 2017.
90
Disponível em: http://designculture.com.br/usando-o-grid-para-melhorar-a-percepcao-visual-2/. Acesso em
18 fev. 2017.
91
Touchscreen: tecnologia que torna uma tela de cristal líquido sensível ao toque, ativada pela pressão de um
dedo ou de uma caneta de ponta arredondada e sem tinta. É muito utilizada em diferentes equipamentos, como
telefone celular, tablet, terminal bancário, monitor de computador etc. e dispensa a necessidade de outros
periféricos, como teclados e mouses. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=touch+screen. Acesso em 18 fev. 2017.
176
Planejar o fluxo do conteúdo é fundamental, pois, é o mesmo que pode manter o

leitor atento à leitura e visualização, mesmo que seja um texto longo ou esteja visitando um
site que tenha bastante informações para apresentar ao seu leitor e também tenha como
objetivo mantê-lo dentro de seu território virtual a maior quantidade de tempo possível.
Como baseamos nossos estudos no meio revista, é importante que aqui apresentemos as
opções de fluxo de conteúdo pois, apesar de focalizarmos em capa, não podemos deixar de
considerar o que vem após dela - já que ambas as partes estão ligadas como construção da
revista em si. Essa construção por variar desde páginas com blocos de texto mais estáticos,
como os que se dispõe como varal (textos colocados um ao lado do outro a partir de uma
mesma linha, Figura 94), espinha (há um texto central e os demais estão ligados a ele, muito
comum no jornalismo, Figura 95), rolo (forma semelhante aos livros antigos, em rolo,
Figura 96), grid (agrupa os elementos tal qual um grid, Figura 97), e slides (apresentando
quadro a quadro, como um filme, Figura 98).
FIGURA 94 - Fluxo de conteúdo - Páginas estáticas.

177
FIGURA 95 - Fluxo de conteúdo - Varal.
FIGURA 96 - Fluxo de conteúdo - Espinha.

178
FIGURA 97 - Fluxo de conteúdo - Rolo.
FIGURA 98 - Fluxo de conteúdo - Grid.

179
FIGURA 99 - Fluxo de conteúdo - Slides.
Grande parte do conteúdo que encontramos disponibilizado na internet são

conteúdos planejados e postos em evidência por grandes marcas ou empresas de grande,
médio ou pequeno porte que procuram divulgar os seus produtos e serviços com grande foco
de comunicação mercadológica sobre o consumidor. As empresas dedicam-se a estabelecer
o alto padrão de qualidade de comunicação que podem ter com seus clientes para que os
mesmos não só se mantenham fiéis mas também estejam cientes das atividades que a
empresa desenvolve, engajando-se com a marca.
Um exemplo é a Samsung Corporation92 que desenvolveu uma fonte digital

específica, a fonte Samsung Sans, criada para a linha de seus smartphones Samsung Galaxy.
De acordo com a empresa, a fonte digital padrão, utilizada nos dispositivos dessa linha na
empresa, “é o resultado da otimização do tipo de letra padrão usado pelo sistema operacional
92
Samsung: é uma corporação transnacional que atua em diversos ramos da área de tecnologia da
informação com sede em Seul, Coreia do Sul. [...] A Samsung entrou na indústria eletrônica nos anos 1960 e na
construção, inclusive de navios, por volta dos anos 70; essas áreas liderariam o crescimento subsequente.
Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Samsung. Acesso em 18 fev 2017.
180
Android, garantindo que ele é mais adequado para cada dispositivo Galaxy” (SAMSUNG,
2015).
FIGURA 100 - Fontes disponíveis no smartphone Samsung Galaxy.
Fonte: site da Samsung, 201593.
Ao compararmos a fonte Samsung Sans com outras fontes, conforme vemos na

imagem a seguir, podemos perceber que a legibilidade da fonte criada é realmente de
qualidade em comparação com as demais que são apresentadas na mesma tela.
Disponível em: https://news.samsung.com/global/create-the-face-of-galaxy-devices-font-designer-jieun-kim.

93

181
FIGURA 101 - Samsung Sans e demais fontes.
FIGURA 102 - A fonte Samsung Sans.
Disponível em: https://news.samsung.com/global/create-the-face-of-galaxy-devices-font-designer-jieun-kim.

94

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UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E HUMANIDADES

Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social

AUDREY MARQUES DUARTE

A REVISTA, O DESIGN GRÁFICO E

São Bernardo do Campo, 2017

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E HUMANIDADES

Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social

AUDREY MARQUES DUARTE

A REVISTA, O DESIGN GRÁFICO E

São Bernardo do Campo, 2017

D85r Duarte, Audrey Marques

Tese (Doutorado em Comunicação Social) --Escola de

1. Comunicação visual 2. Design gráfico 3. Tipografia 4.

A tese de doutorado sob o título “A REVISTA, O DESIGN GRÁFICO E A

TIPOGRAFIA DIGITAL: um estudo de caso sobre as capas de Elle.”, elaborada por

Elizabeth M. Gonçalves (Titular/UMESP), Prof. Dr. Roberto Joaquim de Oliveira

Programa: Pós-Graduação em Comunicação Social

Velha Roupa Colorida

A Deus, meu amigo.

A Profa. Dra. Marli dos Santos, incomparável. Uma aula contínua.

Marli Marques Duarte, minha mãe,

Profa. Dra. Elisabeth Gonçalves, pelo acolhimento e força no momento certo.

Kátia Bizan, pelos incentivos constantes e carinho.

Profa. Dra. Suzana Barbosa, pela gentileza e apoio ao estudo científico.

FIGURA 1 - O triângulo semiótico com os termos de Peirce. ............................................... 16

GRÁFICO 1 - Evolução da Comunicação Visual .................................................................. 22

QUADRO 1 - Ocorrência dos repertórios visuais. ................................................................. 14

Capítulo I - COMUNICAÇÃO VISUAL, DESIGN E TECNOLOGIA .................................. 11

Capítulo II - TIPOGRAFIA: A EXPRESSÃO ESCRITA DA COMUNICAÇÃO VISUAL 61

Capítulo III - TIPOGRAFIA DIGITAL, UMA TIPOGRAFIA PARA AS NOVAS

Capítulo IV - REVISTA, UM MEIO QUE SE RENOVA .................................................... 183

CAPÍTULO V - TIPOGRAFIA: PERFORMANCE NOS FORMATOS IMPRESSO E

CONCLUSÃO ............................................................................................................... 319

REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 325

APÊNDICES .................................................................................................................. 332

A crescente evolução tecnológica na sociedade - juntamente com as demandas

Palavras-chave: Comunicação Visual; Design Gráfico; Tipografia Digital; Revista; Elle

La creciente evolución tecnológica en la sociedad – además de las demandas

Palabras-claves: Comunicación Visual; Diseño Gráfico; Tipografía Digital; Revista; Elle

Keywords: Visual Communication; Graphic Design; Digital Typography; Magazine; Elle

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No Capítulo II abordamos a tipografia como expressão escrita da comunicação