el color
FOTOGRAFÍA DIGITAL
el color
MICHAEL FREEMAN
Título original The d1g1tal photography expert.
6
colour
EVERGREEN IS an imprint of
TASCHEN GmbH
Capítulo 1: El lenguaje del color 8
~) 2006 TASCHEN GmbH
Hohenzollernnng 53, D-50672 Kóln Teoría y práctica del co lor 10
www.taschen.com
Modelos de colo r 12
© 2005 The llex Press Llm1ted
Colores pr imarios 16
Edición: Alastair Campbell
Saturación 20
Produwón e1ecut1va: Soph1e Collins
Direwón creativa: Peter Bndgewater Bri ll o 22
Direwón editorial: Tom Mugridge El colo r de la luz 24
Asistencia ed1c1ón Adam Juniper
Dirección artfstica: Tony Seddon
Temperat ura de color 26
Diseño G1nny Zeal El espectro ro t o 28
Asistencia diseño Jane Waterhouse
El color de los objetos 30
ILEX Research, Cambridge:
Rojo 32
Dirección artística: Graham Dav1s
Edición artística técnica: N1cholas Rowland
Amarillo 36
Traducción del inglés: Carme Franch R1bes
Azul 40
para Equipo de Edición S.L.. Barcelona Verde 44
Redacción y maquetación: Equipo de Ed1c1ón S.L ..
Violeta 48
Barcelona
Naranja 50
Fotocompos1ción de la portada: Elixyz Desk Top Publish1ng,
Groninga, Paises Bajos
Negro 52
ISBN 3-8228-5415-8
Blanco 54
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta
Gris 56
publ1cac1ón se puede reprodum, almacenar o transmitir Caso práctico: tonos de gris 58
de ninguna forma ni por ningún medio. sea éste electrónico.
mecánico. por fotocopia. grabación o cualquier otro. sin la
previa autonzaoón por esenio del propietario del copyright.
El color es un fenómeno muy interesante. En las imáge- color se asocia a la temperatura (el rojo es caliente, el
nes, desde las pinturas hasta las fotografías, proporciona azul es frío), al estado de ánimo (como lo demostró Van
un placer que, más que percibirse, se experimenta, como Gogh en La casa amarilla), a la posición social (púrpura
ocurre con la música. Y hoy el color fotográfico es más para la realeza y las altas personalidades en las épocas
afín a la pintura que nunca, no por su aspecto sino por griega y romana) y a muchos otros aspectos, no siempre
el dominio que ofrecen las cámaras digitales y las herra- coherentes o fiables. Dependen de la época y la cultura,
mientas de edición de imagen. Se recurra a ellas o no, de la sociedad y el individuo. Es imposible determinar
esas herramientas están a disposición de todos, en el cuáles son todas las opiniones y los simbolismos, pero
menú de la cámara y en cualquier software de edición de lo cierto es que influyen en la percepción del color.
imagen por ordenador. Por eso es necesario comprender
a la perfección en qué consiste el color y cómo funciona, El principal reto de la fotografía digital es equilibrar la
tanto en el sentido práctico como en el creativo. balanza entre elección y apreciación del color por una
parte y su procesamiento por la otra. El procesamiento,
La riqueza y la complejidad del color como motivo se que empieza con los controles incorporados de la cámara
deben en buena parte a su existencia en tres planos y acaba en la edición de la imagen y la visualización o la
distintos: físico, fisiológico y psicológico. Pero aunque impresión después de gestionar el color, se ha convertido
son diferentes son interdependientes, de modo que un en un componente decisivo, pero la responsable de las
buen conocimiento del color y su utilización implica la decisiones básicas sobre el color sigue siendo la retina.
comprensión de los tres planos. En primer lugar, el color La posibilidad de hacer cualquier cosa con los colores de
está basado en una realidad objetiva porque obedece a una imagen es un gran avance, pero sigue dependiendo
las leyes de la física, demostradas por primera vez por de la distinción del color. Este libro explora los matices
Isaac Newton con un prisma que dispersaba la luz blanca del color tal como se ven ante la cámara y después en la
en el espectro de color. El rojo, por ejemplo, tiene una imagen final, ya sea en papel o en pantalla. Las opciones
longitud de onda precisa que se puede medir. Pero el son muchas, desde dar con el color exacto hasta
color sólo tiene sentido cuando se percibe, lo que modificarlo según cada necesidad. Piense en esas
depende de la interacción entre el ojo y el cerebro, posibilidades del mismo modo que lo hace con otras
empezando por los receptores sensibles al color de técnicas digitales: como distintos niveles admisibles en
la retina. En tercer lugar, existen distintas asociaciones una escala de intervención. La manipulación digital del
de los colores que, aunque no se comprenden de forma color no implica cambios espectaculares pero un control
absoluta, provocan infinitas polémicas. Por ejemplo, el sutil resulta muy útil, aunque difícil de lograr.
•
9
Sensibilidad combinada
Al combinar los tres tipos de conos a la vez se crea
una visión espectral que se inclina claramente hacia el
verde, pero al añadir la sensibilidad del bastoncillo se
logra una dispersión uniforme.
Modelos de color
El primer paso lógico para describir y Aunque forman parte de la terminología que ha
surgido con la imagen digital, los modelos de color
manipular el color es medirlo de una
nacieron cientos de años atrás. El primer diagrama cro-
forma estándar. Existen varios métodos, mático se remonta al siglo xv, pero era una escala para
cada uno con sus usos concretos y uso clínico de los distintos colores de la orina. El análisis
científico del color y la creación de modelos gráficos
todos ellos basados en tres parámetros.
para su representación empezaron tras la publicación de
Óptica, de Isaac Newton, en 1702. Su gran descubrimiento
fue que la luz contiene una secuencia de longitudes de onda, cada una con un
color específico, aspecto que abordaremos en la página 24. El hallazgo ec lipsó
n Triángulo cromático
111 de Delacroix
El pintor francés Delacroix creó un triángulo con arcos
de colores primarios en cada vértice unidos por los
colores secundarios.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 13
+b (amarillo) +120
l_ __
is-'I>"
a=90
b=40
-b (azul) -80
16 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Colores primarios
Ciertos tonos puros se consideran La idea de los colores primarios se remonta a
muchos siglos atrás, pero no siempre ha significado
colores básicos a partir de los que
lo mismo. Por una parte se refiere al grupo de colores
se derivan los demás, aunque principales. pero también a los tonos irreducibles a partir
hay diferentes argumentaciones de los que nacen los demás. Los dos conceptos no tienen
por qué ser idénticos. Hoy en día estamos familiarizados
sobre cuáles son.
con la idea del color digital creado a partir de rojo, verde
y azul. pero este concepto es rela-
Un primario
antiguo tivamente nuevo. Como apunta el
A lo largo de la Historia historiador del color John Gage, los
la gama de colores entre
el rojo y el naranja se estudios antropológicos del lenguaje
ha considerado la más revelan «el grupo más antiguo y uni-
intensa y •llamativa•, y
está presente sobre todo versal formado por negro, blanco y
en los iconos religiosos, la rojo» porque «las primeras catego-
aplicación más tradicional
del arte y el color. Esta rías cromáticas fueron la luz y la os-
capilla de Varanasi está curidad. seguidas de forma casi uni-
dedicada a la deidad
hindú Hanuman. versal por un término para el rojo».
Antes de que la idea de combinar
colores entrara en escena como una
forma de definir los primarios, se
identificaron con distintos procesos,
unos intuitivos, otros re lacionados
con los materiales. A finales del siglo v
Teofrasto escribió que Demócrito de-
fendía la existencia de cuatro colores
«simples»: negro, blanco. rojo y verde.
Aristóteles consideró cinco colores
puros: carmesí, violeta. verde claro.
azul intenso, y gris o blanco. En la
Edad Media. el rojo. el amarillo y el
azul no se mezclaban para crear otros
sino que eran los colores de los mate-
riales más preciados: bermellón, oro
y ultramarino. Además, los primeros
EL LENGUAJE DEL COLOR 17
estud ios de los primarios básicos los vinculaban a conceptos fundamenta les
como los cuatro elementos (ti erra, aire, fuego y agua) y las cuatro estaciones.
Incluso Leonardo da Vinci analizó los colores desde ese punto de vista.
En el siglo xv1, con el nacimiento de la sofisticada técnica de la pintura al
óleo, cobró importancia la mezcla de pigmentos. Aunque se habían mezclado
desde el principio de la pintura (se encontró un mortero de 250.000 años que
se utilizaba pa ra ese fin), fue en ese siglo cuando los teóricos empezaron a
definirse al respecto. Las conclusiones llegaron a partir de experimentos con el
roJO, el amarillo y el azul, que se definieron como los «primarios del artista» y
que siguen siendo váli dos hoy en día pese a no tener nada que ver con el Cubo de color
El tono es una de las tres cualidades del color que
sistema RGB de la imagen digital. Existe una diferencia primordial en la forma
se pueden medir con el modelo HSB (véanse las páginas
de mezc lar los colores según se t rate de pintura o de luz. La pi ntu ra y los anteriores). Una forma de ilustrar la relación es mediante
primarios del artista se utilizan intuitivamente de forma natural. mientras un cubo como este, en que el tono cambia en horizontal
en el lado izquierdo, la saturación en horizontal en el lado
que con la combinación de luz se obtienen resultados distin tos que no son derecho, y el brillo en vertical desde la base, negra, hasta
intuitivos. El rojo y el verde, por ejemplo, dan lugar al amarillo, que no es la parte superior, blanca.
Azul y verde De modo que no existe una forma sencilla de equiparar los dos sistemas
primarios, y ambos son válidos. Además, no es una mera cuestión de física
Como veremos más adelante, el
azul y el verde se confunden más -colores espectrales versus opacos- sino que depende del componente
que cualquier otro color contiguo. psicológico del color Los colores son primarios no sólo porque se pueden
Estudios lingüísticos demuestran que
ciertas culturas no les dan nombres combinar para crear todos los demás sino también porque los percibimos de
distintos. Los mayas, por ejemplo, ta l forma que resultan básicos e importantes en algún sentido. Los primarios
sólo tenían una palabra para los dos.
Resulta paradójico que uno de los espectrales y opacos tienen en com ún el rojo y el azul (aunque no sean
materiales más apreciados del arte idénticos en los dos sistemas), y se diferencian en el amarillo y el verde. Aun
religioso de Centroamérica fuera el
jade, cuyo color muchos europeos así, desde el punto de vista psicológico y cultural, ni el amari llo ni el verde se
describirían como •entre verde y azul•. pueden ignorar. lo que lleva a considerar cuatro primarios. De hecho, el pintor
Mondrian ya defendía esos cuatro en lugar de los tres primarios habituales.
La propuesta en este punto es considerar el rojo, el amarillo, el azul y el
verde como los colores primarios perceptivos principales pero, en considera-
ción a los puristas. disponerlos en el orden tradicional de primarios y secunda-
rios de los art istas. Después de todo, en este primer capítulo estamos presen-
tando los colores segú n su apariencia y sus asociaciones. La creación y la
manipulación digital del color es otra cuestión que veremos más adelante.
Antes de abordar las formas de combinar los colores. analizaremos a fondo los
tonos principales. uno por uno. Los tres o cuatro primarios y los secundarios
tienen características distintas y, si comprendemos la naturaleza de cada uno,
podremos apreciar el sinfín de relaciones cromáticas que existen.
Asociaciones cromáticas
Desde la Antigüedad cada color primario se ha asociado a algún aspecto básico cotidiano,
de los cuatro elementos a las estaciones del año.
Tierra Primavera
Negro (Antíoco, s. 11 a.C.), ceniza (Albertij Rojo (Antíoco), verde (Albertij y rojo (Teón
y amarillo (Leonardo da Vinci y Teón de deEsmima)
Esmima)
Verano
Aire Amarillo (Antíoco}, rojo (Albertij y azul (Teón
Rojo (Antíoco, s. 11 a.C.) y azul (Alberti, deEsmima)
Leonardo da Vinci y Teón de Esmima)
Otoño
Agua Negro (Antíoco}, blanco (Albertij y verde (Teón
Blanco (Antíoco, s. 11 a. C.) y verde (Alberti, deEsmima)
RGB versus RYB Leonardo da Vinci y Teón de Esmima)
Invierno
Los tres primarios opacos estándar -rojo, amarillo y Fuego Blanco (Antíoco}, oscuro {Albertij y amarillo
azul- se mezclan sobre el papel en forma de pigmentos, Amarillo (Antíoco, s. 11 a. C.) y rojo (Alberti, (Teón de Esmima)
tintas o tintes para crear los colores intermedios de la Leonardo da Vinci, Teón de Esmima)
imagen, y la mezcla de los tres da un color casi negro.
La mezcla de los tres primarios espectrales -rojo, verde Alberti fue un artista y teórico renacentista florentino del siglo >0/.
y azuf- se realiza mediante proyección, y la superposición
de los tres da como resultado el blanco.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 19
Distintas concepciones
de los colores primarios Una biblioteca del color
Para ilustrar la disparidad de criterios que ha habido
sobre los colores primarios a lo largo de la historia se Casi todos los colores derivan de los seis
han recogido los siguientes ejemplos: primarios y secundarios de las páginas
siguientes (y de sus diluciones con
blanco, negro y gris). Una vez vistos los
110 11 ejemplos, fotografíe sus propias versio-
nes de los colores para distinguirlos con
Según estudios lingüísticos, el negro, el blanco y el rojo constituyen el grupo más antiguo y primitivo.
toda precisión. Busque tantas formas
distintas de cada color como le sea
110 1111
En 1585 el filósofo francés Louis de Montjosieu mencionó el negro, el blanco, el rojo y el azul. Colores y formas
Muchas veces se ha intentado conciliar
111111
El rojo, el verde y el azul son los primarios espectrales que incorporan sensores, películas y monitores de ordenador.
11 11
• 11
(ltten, Kandinsky)
Círculo - azul
Triángulo - amarillo
Cuadrado - rojo
El bermellón, el oro y el ultramarino eran los colores más caros de los que se servían los pintores renacentistas, por eso
estaban tan bien considerados, lo que influyó en la elección de los primarios de la época.
20 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Saturación
Los tonos puros son totalmente Como hemos visto, el tono es el primer parámetro
del color según nuestra forma de percibirlo. Los
saturados.es decir, muestran toda
otros dos son la saturación y el bril lo, modulaciones del
su intensidad, pero la mayoría de los tono. La saturación, o croma, es una variación de la
colores que vemos a diario tienen un pureza, la intensidad o la riqueza de un color. Los colores
puros e intensos del círculo cromático ocupan un extremo
bajo porcentaje de saturación que
de la escala. A medida que pierden saturación, se hacen
va descendiendo hasta un gris más grises, «turbios» o «sucios», menos «vivos». En el
nada saturado. mundo físico, más que en el de la fotografía digital, los
pigmentos, tintes y pinturas pierden saturación cuando
Saturación
de los
colores de
la naturaleza
Los colores totalmente
saturados son raros en
la naturaleza, y suelen
estar muy localizados,
como en las flores y la
pigmentación de ciertos
animales. Incluso lo que
nos parece un azul cielo
intenso está, en realidad,
bastante adulterado.
Esta fotografía, tomada
a 5.000 metros de altitud
en las montañas del
Himalaya tibetano, ilustra
esta afirmación. La
claridad de la atmósfera
y la altura acentúan los
colores, que se ven
intensos a simple vista.
Pero si se observan de
forma esquemática como
bloques de color y se
comparan con colores
saturados, el resultado
es más moderado.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 21
se mezclan con blanco. negro, gris o los colores que ocupan la posición opuesta
en el círculo cromático. llamados «complementarios». Los colores primarios
que hemos visto en las páginas anteriores. y la mayoría de los colores a los que
nos referimos sin calificación (por ejemplo «azul» en lugar de «azul cobalto»)
son completamente saturados. y las posibles variaciones sólo van en la
dirección del gris. En la naturaleza, sobre todo en los paisajes amplios y las
panorámicas, la mayoría de los colores no están saturados. Brillo
Como lo demuestran estas dos secciones
Buena parte de los motivos fotográficos son cosas que el fotógrafo transversales de un modelo sólido HBS (HVC), los distintos
descubre por azar, por lo que los colores adulterados o rotos forman parte tonos presentan niveles máximos de saturación a distintos
niveles de brillo. Así, el amarillo es más saturado cuando
de la paleta habitual. En el entorno natural predominan los grises, marrones es más brillante que, por ejemplo, el violeta.
y verdes apagados; por eso los ocasionales colores puros cobran tanta
relevancia y pueden llegar a ser el rasgo más distintivo de una fotografía.
La mayoría de los fotógrafos aprecian mucho más los colores intensos que
los tonos pastel. Esta afirmación no es ningún juicio de valor (la combinación
de tonos intensos y pastel pueden crear imágenes muy interesantes), sino
que explica la atracción que despiertan los colores intensos. Si fueran el
componente más dominante del paisaje, lo más probable es que los
fotógrafos se sintieran atraídos por las tonalidades más apagadas.
Tono
Por separado, el tono, el brillo y la saturación (croma)
ocupan un eje perpendicular a los otros en un modelo
tridimensional. No resulta, pues, sorprendente que el tono
se mida mediante un ángulo de O" a 360".
Saturación
En esta imagen de unas antiguas pirámides de Sudán se ha
aplicado un grado de saturación de izquierda (carente por completo
de saturación) a derecha (el doble de la saturación habitual). Elegir el
grado de saturación ideal no es tan fácil como parece a simple vista.
22 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Brillo
La segunda modulación del tono El brillo es la claridad o la oscuridad de un
color; el blanco y el negro ocupan los dos extremos
depende de lo luminoso u oscuro que
de la escala. A veces resu lta difícil diferenciar el brillo de
sea, y el brillo máximo depende del la saturación, y puede ser útil recordar que, cuando se
tono, con el amarillo como tono más modifica el brillo, el color se mantiene puro.
El grado real de claridad y oscuridad depende
brillante y el violeta como el menos.
del tono, lo que puede dificultar el cálculo del brillo.
El amarillo sólo oscila entre el tono medio y el muy
pálido; no existe el amarillo oscuro puro El rojo, como se aprecia en la página
siguiente, se convierte en rosa cuando es muy pálido, perdiendo así sus
cualidades principales. El azul, sin embargo, abarca la gama completa.
Brillo y tono
Como hemos visto, el efecto del brillo depende del
tono. En otras palabras, el amarillo siempre es intenso y Modificación del brillo
se convierte en ocre cuando se oscurece, mientras que con la intensidad de la luz
el violeta siempre es oscuro y pasa a ser malva cuando Como se aprecia en esta secuencia, una ligera
empalidece. Es lo que se representa en estas secciones subexposición realza la intensidad de los tonos, mientras
transversales de un modelo sólido HSB. El brillo es el eje que si es más exagerada oscurece los colores hasta el
vertical y la saturación el horizontal: el amarillo total- negro. La sobreexposición reduce las cualidades
mente saturado es más brillante que el violeta. principales del color y crea tonos cada vez más pálidos.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 23
El color de la luz
La primera parte de la ecuación El fenómeno del color es una interacción entre la
luz y las superficies. Y eso se aplica a todo lo visib le.
del color es la longitud de onda de la
La luz de un color determinado incide en un objeto de
fuente de luz, ya sea el sol, el flash un color determinado. Lo que se refleja (o, en el caso
o una lámpara de tungsteno, que de algo transparente. se transmite) a nuestros ojos es
una combinación de ambos. Y esa es una noción básica
cambia toda la amplitud del espectro.
para la fotografía digital en particular.
Luz del El color existe y funciona a distintos niveles, como ya
atardecer
hemos visto. pero resulta más objetivo y fácil de medir en
El sol del atardecer que
entra por la ventana de forma de longitud de onda de luz. Y la luz cabe en la parte
una casa de la población
más minúscula del espectro electromagnético, incluidos los
shakerde Hancock
ilumina estos cajones rayos X, los infrarrojos, las ondas de radio y otras longitudes
de hierbas con un cálido
de onda, algunas de las cuales son útiles de uno u otro
resplandor que crea
sombras rojizas. El color modo para nosotros. Ese espectro es continuo, entre corto
y las sombras son lo más
y largo, y lo único que distingue la luz es que podemos verla.
llamativo de la imagen.
En otras palabras, tenemos nuestra propia definición de la
luz. Como Isaac Newton postuló en 1666 cuando estudió el
espectro visible con un prisma, nuestros ojos identifican las
longitudes de onda situadas en la estrecha banda que va
de los 400 a los 700 nanómetros (nm) o milimicrones (10 9
metros o 1/1.000.000 mm) con distintos colores, para cada
uno de los cuales tenemos un nombre. Trad icionalmente
(pero sólo es tradición), en el espectro se distinguen siete
colores, que en la naturaleza resultan visibles en el arco iris:
violeta, añil, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Hoy en día
es más habitual dividir el espectro en seis segmentos, omi-
tiendo el añil. Juntos, los colores se ven como blanco, que es
la luz con la que vivimos la mayor parte del tiempo, la del sol
Optimizado
La imagen anterior cuando está alto en el cielo. Es tan sencillo como esto.
optimizada de modo que Nuestros ojos se han adaptado a la luz del sol y nuestro
el papel se ve de su color.
Los semitonos demues- cerebro la considera una iluminación normal, básica e
tran lo distinta, y poco in- incolora. Y, como ya sabrá quien haya utilizado el menú de
teresante, que resultaría
la imagen de no ser por balance de blancos de la cámara digital, es una cuestión
el color de la luz. práctica, no teórica.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 25
Taj Mahal
Antes del amanecer,
la bruma sobre el río
Yamuna capta sobre
todo el azul del cielo
despejado y el magenta
de la línea del horizonte
en dirección al sol.
Con la iluminación tenue
de esta hora del día,
la escena se difumina
con una combinación
cromática característica.
color. Cuando están presentes todas El ojo y el color La sensibilidad espectral del ojo también distingue entre
El ojo humano es más o menos sensible a distintas oscuridad y luz. Vemos el color gracias a los conos de
las longitudes de onda, vemos luz la retina -el sistema fotópico del ojo- pero con niveles
longitudes de onda y, como es lógico, lo es más a las que
blanca. mientras que una puesta de ocupan la parte central del espectro, entre el amarillo y el de luz bajos los bastoncillos insensibles a la luz ganan
verde. Por esta razón siempre vemos el amarillo como un terreno -el sistema escotópico-. Como vemos en los
sol de, por ejemplo, 570 a 620 nm, diagramas, los dos sistemas alcanzan longitudes de onda
color intenso, mientras que el violeta siempre es oscuro,
la vemos «roja anaranjada». como veremos detalladamente en las páginas siguientes. máximas distintas (véanse las páginas 92 a 95).
26 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Temperatura de color
La temperatura de color, baremo Mencionar la temperatura de color es obligado
en todo libro técnico de fotografía, aunque hoy ese
de la apariencia cálida o fría de las
concepto ha quedado relegado. Aquí encontrará los
fuentes de luz, ha perdido buena detalles técnicos en los recuadros de texto, pero en la
parte de su relevancia con la fotografía digital real es útil más que nada como guía para
apreciar los cambios en el color de la luz a lo largo de las
llegada de la fotografía digital.
horas del día. El omnipresente balance de blancos de las
cámaras y el software guardan relación con la tempera-
tura pero, aunque ahora se puedan arrastrar las barras de desplazamiento por
las escalas de la temperatura de color medidas en grados Kelvin, es probable
que sea menos relevante para la fotografía digital que para la convencional.
En el club
Luz incandescente con
una temperatura de unos
3.200 K ilumina la actua-
ción de un grupo jamaicano
en un club de Nueva York.
La fotografía se tomó con
el ajuste para luz de día del
balance de blancos.
Atardecer
Luz con una baja
temperatura de color
(amarillenta) que incide
sobre unos objetos cuyo
color ocupa la parte
•cálida• del espectro,
en este caso unos remos
apoyados en la pared.
27
Ventanas nocturnas
Con un ajuste para luz de día, el naranja de las
ventanas iluminadas de esta casa de Kioto contrasta
con la temperatura de color más alta de la luz nocturna
El espectro roto
La luz de las lámparas fluorescentes y Dos de las fuentes de luz artificial más eficaces.
de descarga de vapor suele verse de un que se utilizan cada vez más en interiores y exte-
riores. son las lámparas de descarga de vapor (de sodio,
color más intenso en las fotografías que mercurio y xenón) y los fluorescentes. Las lámparas de
en la realidad, y requiere un tratamiento descarga de vapor emiten luz al pasar corriente eléctrica
a través del gas que encierran, por lo general a baja den-
especial del balance de blancos.
sidad. Los tubos fluorescentes no son más que lámparas
de mercurio cuyo cristal está cubierto en su cara interior
Vapor de
mercurio de fósforo. una sustancia que absorbe y reemite la luz.
Los focos que iluminan Los fabricantes de lámparas pueden crear distintos
esta pista de cesta punta
de Miami dan una luz azul colores de luz variando la composición del fósforo.
verdosa, pero su inten-
El inconveniente de estas fuentes de luz en relación
sidad no permite apreciar
el color de los focos. con la fotografía es que no cont ienen el espectro com-
pleto Aunque la vista puede supl ir
la deficiencia, el sensor de la cámara
captura la luz tal como es. muchas
veces con una dominante de color
característica. En la fotografía con-
vencional eso se puede corregir con
los filtros. pero no siempre del todo.
En la digital, el balance de blancos
permite trabajar con la mayoría de
las fuentes de luz y ap licar correc-
Exposición ciones posteriores. En concreto,
Los fluorescentes
situados debajo del suelo muchas luces fluorescentes se
de cristal translúcido
«ven» blancas aunque en realidad
crean el resplandor
azulado que ilumina esta el fósforo emite luz a distintas
exposición interactiva de longitudes de onda y su espectro
Bloomberg en Tokio.
presenta altibajos
Puede resultar paradójico que
la vista registre este tipo de iluminación de forma distinta a como lo hacen
el sensor de una cámara o una película Esto se debe a que. como ya se
ha mencionado en la página 25, el ojo no diferencia entre las distintas
longitudes de onda que conforman toda la experiencia cromática. Un oído
29
Software
Las ventajas del
formato Raw son obvias
ante un interior iluminado
con fluorescentes, aquí
la cocina de un hotel de
Saint Moritz. El ajuste en
el momento de la toma
importa poco (aquí, luz
Newws; Ol)1ight
de día), pcrque el
(0.-.Ctairiight
conversor Raw permite
8 [!]¡;;oo'' correcciones posteriores.
Warmer
30 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Refracción y color
El índice de refracción (IR) es la proporción entre la velocidad de la luz en el vacío (como la luz del
sol que incide en la Tierra) y la velocidad más lenta en una sustancia transparente (aire, cristal o
agua, por ejemplo). Cuanto mayor sea el IR, más lenta irá la luz y, si la luz incide en la superficie al
bies, cambiará de dirección. Desde el punto de vista del color, el IR es importante porque es distin-
to para longitudes de onda distintas. Es menor para longitudes largas, como el rojo, y mayor para
las cortas. Los prismas y las gotas de lluvia, por ejemplo, rompen el espectro por este motivo.
Cristal rojo
El cristal de colores
cuenta con una larga
tradición en decoración,
desde las vidrieras de las
iglesias europeas hasta
este florón del techo
del hotel Lake Palace
de Udaipur, en la India.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 31
Color con
profundidad
Vista aérea de las aguas
poco profundas de la
costa de una isla de
Filipinas. La foto ilustra
claramente que, con el
aumento de profundidad
(aquí, de la parte inferior
a la superior de la
imagen), el agua del
mar primero se ve
verde y luego azul.
32 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Rojo
A la vista, el rojo es uno de los Al lado de colores fríos, en especial verdes y
azules. el rojo salta a la vista. es decir, se ve como
colores más estridentes y
si estuviera por delante de los otros. Eso. en condiciones
chillones. Llama mucho la idóneas de motivo e intensidad cromática, puede crear
atención, y además tiene un efecto tridimensional genuinamente perceptible
El rojo encierra una energía cinética considerable y,
connotaciones muy fuertes.
como veremos más adelante (páginas 92 a 95). crea
algunos de los efectos más fuertes de vibración.
Tilak
En la India, la
costumbre de pintarse un
punto rojo en el centro de
la frente está tan extendida
que en los mercados de
todo el país es habitual ver
montones de este polvo rojo
a la venta.
Iluminación
roja
Los objetos bañados de
luz roja artificial adquieren
una tonalidad peculiar.
Las sombras intensas son
casi negras, pero las
luces siguen siendo rojas,
y no clarean como cabría
esperar. El resultado es
una gama limitada de
tonos. Podrá reproducir
este efecto con un filtro
rojo Wratten 25 sobre el
objetivo en condiciones
de luz normales.
EL LENGUAJE D E L C O L O R 33
Tradición
En la costa nordeste
de Estados Unidos el rojo
ha sido mucho tiempo el
color elegido para pintar
los graneros y otros edifi-
cios de madera. Este lla-
mativo ejemplo está en
New Brunswick, Canadá.
34 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
11111111 Bailarín
111 diabólico
Muchas veces el rojo
adquiere un sentido
religioso, como en esta
imagen de la festividad
de Corpus Christi en un
pueblo de Venezuela,
donde los bailarines se
visten con máscaras y
capas rojas y van bailando
por las calles y delante de
las iglesias.
36 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Amarillo
El amarillo es el más intenso El amarillo oscuro no existe, puesto que si se
mezcla con negro sencillamente se convierte en un
y luminoso de todos los colores, y el
color terroso entre amarronado y verdoso. Un amarillo
brillo su rasgo más característico, oscuro sigue siendo brillante comparado con el resto
al que debe su uso práctico de los colores. Y como suele aparecer contrastado con
tonos más oscuros. en una imagen el amarillo parece
y su simbolismo.
irradiar luz. Es difícil equiparar su brillo con otros
colores: un azul, por ejemplo, tendría que ser muy pálido.
Un color muy limitado El amarillo carece prácticamente de latitud; para ser puro tiene que ser un
Con el amarillo puro en el centro, este espacio se
extiende del verde al naranja. La apreciación personal tono exacto. pero muchas veces se encuentra con tonalidades verdosas.
determina los límites, pero en general adquiere muy Todos los colores tienen tendencia a cambiar de naturaleza cuando se ponen
deprisa tonalidades verdes por un lado y naranjas por
el otro. Un amarillo adulterado no suele gustar. junto a otros. pero el amarillo es especialmente propenso a ello, como lo
ilustran las dos fotografías de esta página Se ve más intenso en contraste
amarillo •limón• amarillo •dorado• amarillo con negro, y menos llamativo con el fondo blanco. Sobre el naranja y el rojo
verde naranja
aparece más brillante, y con el violeta y el azul crea un gran contraste.
Expresivamente. el amarillo es vigoroso e incisivo. lo contrario de la placidez
y la tranquilidad. Quizá por su asociación con el limón (una forma habitual de
Huevo Pintura
Este plato japonés, luminosa
dashimaki !amago, La luminosidad del
es una especie de tortilla amarillo atrae, y por
que presenta el caracte- eso se pintan de amarillo
rístico color amarillo de objetos que se quiere que
la mezcla de yema y clara destaquen. Las razones
de huevo. La presentación pueden ser funcionales
de la comida japonesa (por seguridad y para
suele ser muy vistosa llamar la atención) o por
(según un dicho japonés, el placer de utilizar un
•comemos primero por color alegre y vigoroso,
los ojos•), y aquí el como en esta pequeña
amarillo queda realzado embarcación del
por el plato oscuro. Mediterránec.
38 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
1'11111 Baño de
111 amarillo
Aunque pálido, el amarillo
que baña esta escena de
un remoto poblado de las
colinas en la frontera de
Birmania resulta inolvida-
ble. La razón es la quema
masiva de rastrojos en la
estación seca que pre-
cede a la siembra. La
bruma baja la temperatu-
ra del color aunque el sol
esté alto en el horizonte.
El amarillo
en el oro
El oro presenta distintas
variedades de amarillo.
Cuanto más puro sea el
oro, menos rojo y más
amarillo será su color,
aunque también
dependerá del entorno,
pues el metal lo refleja.
PI Llama
11 Por la misma razón
que el amarillo se asocia
al sol Ouz incandescente),
aparece en la parte más
luminosa de las llamas,
como en este templo
chino. Las zonas más
calientes son menos rojas
y más brillantes, y el
resultado de la combi-
nación de ambos efectos
es que la parte central de
las lenguas se ve amarilla.
40 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Azul
Este color tranquilo, relativamente El azul retrocede visualmente, y es mucho más
tranquilo y menos activo que el rojo. De los tres pri-
oscuro y ante todo frío, es muy habitual
marios, es el color más oscuro, y adquiere toda su fuerza
en fotografía, en una amplia cuando es intenso. Su transparencia contrasta con la
gama de variedades. opacidad del rojo. Aunque el azul puro no tiende al verde
ni al violeta, presenta una latitud considerable, y hay quien
tiene dificultades para distinguirlo. Es más difícil identificar un azul puro que
un rojo o un amarillo puros, sobre todo si no hay otras variedades de azul
Playa tropical contiguas para comparar Un experimento útil consiste en tomar varias
Una escena típica de palmeras ante el fondo de los
fotografías de cosas que se consideren «azules» y luego compararlas. Las
arrecifes costeros del Caribe. Compárese el color de esta
toma con el de la vista aérea: vista desde el suelo, cerca variaciones cromáticas suelen ser toda una sorpresa; si no se está preparado
del horizonte el agua refleja el cielo luminosc y pálido.
para distinguir los colores, la vista tiende a creer que las tonalidades están
El color verde pálido del agua en la distancia denota la
presencia de arrecifes superficiales de coral. más cerca de la pureza estándar de lo que están en realidad.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 41
Expresivamente el azul es, ante todo, un color frío. En decoración, puede Vista aérea
Un cielo despejado es la fuente más accesible de
llegar a dar la sensación de una temperatura más baja de la real. El contraste
azul para la fotografía, y presenta su mayor intensidad
con el rojo también es evidente a otros niveles; por ejemplo, el azul se asocia desde el aire. Esta imagen de la cordillera de Cascades,
en el estado de Washington, se tomó a 9.000 metros
a la intangibilidad y la pasividad. Sugiere un carácter retraído y reflexivo.
de altitud.
El simbolismo principal del azul se origina a raíz de sus dos referentes más
recurrentes en la naturaleza: el cielo y el agua. Pero también tiene otros
simbolismos subjetivos. El pintor August Macke de Der Blaue Reiter (El Jinete
Azul. grupo expresionista alemán de principios del siglo xx), por ejemplo,
escribió: «El azul es el principio masculino, incisivo y espiritual (. ..)».
Fotográficamente el azul puro es uno de los colores más fáciles de hallar
debido a la dispersión de longitudes de onda cortas en la atmósfera. El resul-
tado es que en los días despejados el cielo es azul, y también lo son sus reflejos
(en las sombras y en la superficie del mar y los lagos). El agua absorbe los colo-
res de forma selectiva, empezando por el extremo rojo del espectro, de ahí la
intensidad del azul en las fotografías submarinas de aguas limpias y profundas.
42 E L LENGUAJE D E L C O L O R
Mar azul
intenso
El azul insólitamente intenso
de esta vista aérea de dos
catamaranes tomada al sur
de Filipinas se debe a tres
factores: la claridad del agua,
el cielo despejado de color
intenso y el ángulo en que se
tomó la fotografía (desde un
helicóptero, de modo que sólo
se reflejara la cúpula más
elevada del cielo).
Greenberg Crepúsculo
House Una de las fuentes
El azul claro del esquema más habituales y fiables
cromático de este edificio para fotografiar el azul es
difumina las líneas que la luz que se ve después
separan el interior del del ocaso y antes del
exterior, en armonía con amanecer, cuando la
las demás características única fuente de luz
arquitectónicas, como natural es la del cielo.
la pared de cristal. Fotografiado con el ajuste
La mente asocia este de luz de día en el
tono de azul con un balance de blancos, este
cielo despejado. pueblo de la comunidad
shaker de Kentucky
adquiere un aspecto
austero ytrio.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 43
Hotel
de hielo
Un vestíbulo de hielo
tallado da la bienvenida
al visitante a un hotel
único situado en el
extremo norte de Suecia.
El hotel se construye
cada invierno de nuevo
con un tipo de hielo muy
puro que se forma en el
cercano río Torme.
Azules
AZUL NOCHE
AZUL MARINO
AZUL PASTEL
AZUL PIZARRA
AZUL CIELO
AZULTURQUESA OSCURO
AZUL ACERO
Verde
El verde es el color de la naturaleza Entre el amarillo y el azul , el verde presenta la
gama más amplia de efectos de todos los colores
por antonomasia, aquél ante el cual
primarios. Puede adquirir dist intas formas. según lo
nuestros ojos reaccionan con más amarillento o azulado que sea. cada una con caracterís-
sensibilidad y en el que distinguimos ticas propias. Aunque t iene un brillo medio. el verde es
el co lor más visible para el ojo humano, y es que cuando
una gama más amplia de tonalidades.
la iluminación es deficiente vemos mejor la luz verde
que cualquier otra longitud de onda.
El verde es el color de la naturaleza. y sus asociaciones y simbolismos.
Verdes
en su mayoría positivos. se deben sobre todo a eso. Las plantas son verdes,
VERDE OSCURO
y por ext ensión el crecimiento; de ahí las connotaciones que tiene el verde de
VERDE OLIVA
esperanza y progreso. Por las m ismas razones. el verde amaril lento se asoc ia
VERDE PASTEL
a la juventud. El verde simbol iza lo mismo que sus asociaciones expresivas.
VERDE MAR
es decir, Juventud y naturaleza, en particular vida vegetal. Por poner un
VERDE MALAQUITA
ejemplo muy gráfico, un semáforo en verde significa «adelante», lo contra rio
VERDE AZULADO
que uno en rojo.
VERDE PASTEL CLARO
AMARILLO VERDOSO
VERDE LIMA
VERDE AMARILLENTO
VERDE SELVA
EL LENGUAJE D E L C O L O R 45
Mercado
de Comoro
En el mercado matutino
de Moroni, la capital de
las islas Comoro, el color
de los plátanos se mezcla
con el del atuendo de
la vendedora. En esta
república islámica,
el verde es un color
apreciado por motivos
religiosos.
Selva tropical
Como lo demuestra la selección de fotografías
de estas páginas, la clorofila es fuente inagotable de
verde en el entorno natural. Aquí, al pie del volcán
colombiano de Puracé, da lugar al •mundo verde•
arquetípico de la selva tropical de Sudamérica.
EL L E N G U A J E D E L C O L O R 47
Escultura .Jade
de cristal Si la malaquita
Esta obra de capas representa el verde más
de cristal del artista burdo entre los minera·
y escultor Danny Lane les, el jade es el más
se ve verde debido a las refinado. El jade imperial
trazas de plomo que es la más preciosa de las
suele presentar el cristal. variedades del mineral
asiático por excelencia.
48 E L L E N G U A J E D E L C O L O R
Violeta
El resultado de la mezcla de azul y rojo Mucha qente tiene dificultades para distinguir el
violeta puro, que se suele confundir con el morado.
es el color más esquivo de la paleta,
Merece la pena hacer unas pruebas y comparar los
debido a nuestra dificultad tanto para resultados con las referencias de estas páginas.
identificarlo como para captarlo y En fotografía. la dificultad a la hora de distinguir el
violeta se agrava debido a los problemas para captarlo
reproducirlo fotográficamente.
y reproducirlo. La gama cromática del violeta es
especialmente defectuosa en los monitores en color y
las tintas de impresión. Podrá comprobarlo usted mismo si fotografía flores
de distintas tonalidades de violeta. El violeta puro es el color más oscuro.
Cuando es claro, se convierte en lavanda, y cuando es muy oscuro puede
confundirse con azul oscuro o negro azulado. Si es rojizo. tiende a púrpura
Estas monjas birmanas de un convento de Sagaing,
y a magenta; con menos rojo, sencillamente se funde con el azul. Por tanto.
la dificultad de distinción se halla en el límite entre el violeta y el rojo.
Campos
de lavanda
Un campo de espliego,
o lavanda, plantado en
la Provenza francesa.
El lavanda se considera
un color pero dentro de
la amplia gama del
violeta se ve como un
tono secundario.
Festival
de Tet
Fuegos artificiales en un
puesto de un mercado
vietnamita en los días
previos al festival de Tet,
que se celebra cada año.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 49
Naranja
Con una mezcla de los fuertes rasgos El naranja es la mezcla de amarillo y rojo, y tiene
cualidades de ambos. Cuando es puro, es bri llante
de los dos colores adyacentes, el rojo
e intenso, irradia luz como el amar illo y energía como
y el amarillo, el naranja es un color el rojo; por asociación, se considera irradiador. Cuando
rico y radiante que se asocia a la es claro como el beige pá lido y oscuro como el marrón
posee una calidez neutra. Es el color del fuego y de
luz incandescente.
la cálida luz del sol del atardecer. Se asocia a fiestas y
celebraciones, pero también al calor y la aridez. Simbóli -
camente, se intercambia con el amarillo para el sol y con el rojo para el calor.
Naranjas
En la vida tangible, el naranja puro se encuentra en las flores y, algo
COBRE
adulterado, en la luz de las bombillas de tungsteno, la llama de las velas y
NARANJA
otras fuentes con una temperatura del calor reducida (menos de 2.000 K).
COBRE OSCURO
En fotografía convencional, para compensar el reflejo azu lado de la película
CUERO CLARO
se utilizaría un fi ltro 858 estándar (un naranja apagado) con una película de
CUERO MEDIO
tipo B (adaptada para la luz de tungsteno) con luz de día, y en fotografía
CUERO OSCURO
digital el equivalente serían las herramientas de color, como el filtro
ORO
fotográfico de Photoshop (Imagen >Ajustes)
Naranja
por el calor
Objetos metálicos
calentados en el horno de
un laboratorio. Un ejemplo
puro del naranja como
color del calor.
Color
religioso
Para el sintoísmo
japonés, este matiz de
naranja que tiende al rojo
es un color sagrado, aquí
aplicado a las puertas
torii que dan acceso
a un templo.
EL LENGUAJE D E L C O L O R 51
Oro
Con el reflejo no
sólo de la luz del sol
sino también del oro
adyacente, este chedi
dorado del norte de
Tailandia despliega una
gama cromática que va
del naranja al amarillo.
Guardianes
sij
Guardianes vestidos de
gala en el Templo Dorado
de Amritsar, en la India,
la cuna del sijismo.
Negro
El negro es la ausencia de luz y El negro, como extremo de densidad y solidez y
como densidad básica de una imagen, requiere el
color, y en fotografía se obtiene
contraste de otro matiz o color para que exista cualquier
sencillamente sin exposición. Aunque t ipo de imagen. De modo que se utiliza sobre todo como
en su forma pura carece de detalles, fondo, forma (silueta) o delineación. El negro nunca
puede ser demasiado denso; de hecho, las imágenes
es básico para determinar la
impresas en papel suelen presentar tantas limitaciones
densidad y la riqueza de una imagen. que el negro se ve débil, como un gris muy oscuro, lo
cual influye sutilmente en nuestra apreciación negativa
de una fotografía. Ese inconveniente decepciona sobre todo en el caso del
negro, que en una imagen debería representar un punto de amarre sólido
para el resto de los colores y matices. Por eso se recom ienda asegurarse de
que siempre haya una pequeña zona de negro puro en algún punto de toda
imagen. Aunque hay fotógrafos que trabajan con una escala cromática más
tenue y prefieren un efecto matizado -una modulación delicada en un
paisaje nebuloso, por ejemplo-. en general las imágenes se aprecian mejor
cuando el negro puro e intenso ocupa algún lugar de la gama. Estamos
hablando de una respuesta perceptiva natural, y por lo tanto el ajuste del
punto negro (véase la página 78) será también la base de la fase de optimiza-
ción de la imagen La sobreexposición, el bajo contraste y la optimización
negligente de una imagen digital darán lugar a la debilidad del negro base.
Silueta
Uno de los usos El secreto de una
básicos del negro es buena silueta reside en
como fondo vacío que, un fondo iluminado y un
por efecto del contraste, primer plano en penum-
acerque un objeto al bra. En esta fotografía de
espectador, aquí la un monje meditando ante
concha nacarada de la pagoda de Shwedagon,
un Epitonium sea/are. en Rangún, el negro puro
Para eliminar toda traza delimita con precisión la
de color del fondo de silueta. A partir de la
terciopelo basta con imagen original de
reducir la exposición. la izquierda, con el
cuentagotas negro
de Photoshop se realzó
el efecto para obtener la
imagen de la derecha.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 53
Blanco
Aunque en teoría el blanco es la El blanco es la ausencia de cualquier color.
Y si un objeto negro tiene que tener trazas y
ausencia de color y tono, en la práctica
modulaciones cromáticas para que se pueda reconocer,
es el color más delicado que existe y una imagen blanca requiere como mínimo la
desempeña un papel fundamental modulación de grises pálidos o colores hueso.
Esas sutiles modulaciones son muy susceptibles a las
en todo tipo de imágenes.
dominantes de color. y alcanzar la neutralidad absoluta
no es fácil, incluso menos que en el caso del negro. (Este
problema se asocia sobre todo con el gris, que analizaremos más adelante.)
Blancos
Un conocido bodegón de Jean-Baptiste Oudry, El pato blanco (1753), es un
BLANCO
ejercicio espectacular con las sutilezas de los blancos cromáticos. Según
NIEVE
Oudry: «Al compararlos se ve que el color de cada uno de estos objetos
BLANCO FANTASMA
blancos no es en ningún caso idéntico al del resto».
HUMO
HUMO OSCURO
MARFIL CLARO
MARFIL
LINO
LINO ENVEJECIDO
Palomas
Como sucede con
el negro, la exposición es
un aspecto crítico para los
objetos blancos y, si
se dispone de tiempo
suficiente, se recomienda
recurrir al horquillado.
En general, sin ajustes,
una imagen como esta
necesitaría un punto f
o más de exposición por -~
encima de la automática.
Tallos en la nieve
Es obvio que la nieve es blanca, pero eso también
significa que es muy reflectante, y para apreciar toda su
pureza hay que verla con una luz nublada neutra. Aunque
el día esté nublado, la nieve siempre adquiere un ligero
tinte azulado.
Grullas en invierno
Grullas japonesas de la isla septentrional de
Hokkaido gritando al atardecer. Los toques de plumas
y patas negras otorgan definición a una imagen basada
en el blanco sobre blanco.
56 E L L E N G U A J E O E L C O L O R
Gris
En su forma más pura, el gris es la Sin añadir calificativo alquno, se considera gris el
llamado «gris medio», que ocupa un lugar destacado
esencia de la neutralidad: atenúa la
en fotografía El gris medio está entre el negro y el blanco
sensación de color en proporción y, en la escala de tonos de 8 bits que se utiliza en imagen
al tamaño del área que ocupa en la digital (2 8 equivale a 256, de negro puro a blanco puro),
presenta un valor de 128 en los tres canales. Impreso, el
imagen. También permite realzar las
gris medio refleja el 18% de la luz incidente. razón por la
trazas de color de una fotografía. cual la exposición se suele calcular con una tarjeta con
ese porcentaje de gris; como veremos más adelante. es
el estándar para un motivo medio. Una lectura a través del objetivo de un 18%
Grises
de gris da como resultado exactamente el mismo valor de exposición que una
GRISVERDOSO
lectura realizada con un exposímetro manual. La subexposición del b lanco o
GRIS OSCURO
la sobreexposición del negro crean un matiz de gris, y si se utiliza la exposición
GRIS AZULADO
automática de la cámara en uno de ambos casos se obtendrá un gris medio
GRIS AZULADO CLARO
como resultado. Las herramientas digitales de balance de blancos de la cámara
GRIS
(balance de blancos preaJustado, por ejemplo) y del software de edición de
GRIS CLARO
imagen (como el cuentagotas gris) convierten el color seleccionado en un gris
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 57
.:cm~•ª•'"·
.;;:;nt¡¡¡~~.,t\~
,,,,,,,,,,,,,,,,,,\\\\\\
Carrara Flota de
De estas canteras reserva
toscanas se extrae el Embarcaciones alineadas
famoso mármol blanco en la costa de California.
de Garrara. Después de Los barcos de la Marina
la edición, las sombras suelen ser grises en todo
deben verse grises. el mundo.
Neblina
matinal
Otro ejemplo de lo que
es mantener la sutileza
cromática sin limitarse a
crear una escena neutra.
Los azules y los verdes
pálidos de la campiña
inglesa que se aprecian
bajo las líneas eléctricas
potencian la sensación
de mañana de invierno
húmeda.
"
Desaturación sutil
Este es el espectro completo de colores con
un degradado vertical de oscuro a claro y un 96% de
desaturación. El resultado de esta ausencia prácticamente
absoluta de saturación es una gama cromática en la que
abundan los grises por encima de los demás colores, si
bien con rasgos distintivos.
Barro azul
Al fotografiar colores casi neutros hay que distinguir
y recordar las sutilezas cromáticas. El barro en el que se
bañan estos elefantes de Etosha, en Namibia, era de un
azul pálido. Si no me hubiera dado cuenta, habría podido
•retoca~o· después para que se viera gris puro.
61
Entorno digital
La fotografía digital no sólo permite sino que obliga la versión básica del software de descarga y navegación
a controlar y ajustar el color de formas completamente del fabricante de la cámara. Pero si desea ejercer un
nuevas. La obligación se debe a que, al contrario que en control absoluto del color. la lista de programas es muy
la película, en todo el proceso digital no hay ni un solo amplia. Photoshop ocupa una posición tan destacada en
punto en que los colores de una imagen sean fijos. En la edición de imagen que la mayoría de los fotógrafos lo
fotografía convencional. el momento de la exposición utilizan en alguna fase del proceso. aunque hay alterna-
determinaba cómo quedarían los colores. Las fotogra fías tivas. El software del fabricante de la cámara se actualiza
se podían revelar de distinta forma. en cuarto oscuro o sin cesar con opciones más sofisticadas y nuevas posibi-
reprográficamente. pero la película original siempre lidades. y además existen programas independientes
quedaba como referencia. Con medios digitales. la imagen diseñados para gestionar el ciclo de trabajo básico, como
se toma con mucha más flexibilidad, y el color de cada la descarga, la organización y la modificación de las
uno de los píxeles se puede modificar con posterioridad. imágenes entre otras tareas.
Si la fotografía se toma en formato Raw. los ajustes
(1nclu1do el balance de blancos) son independientes de También hay que hablar del software especial para
1os datos y se pueden variar en cualquier momento. aspectos muy específicos del color digital. Uno de los
principales es el perfil de la cámara, que se utiliza con las
La ventaja consiste en que permite elegir cómo se cartas de color estándar. La calibración del monitor y el
verá cada uno de los colores. se vieran como se vieran perfil de la impresora. otra parte del ciclo de trabajo, re-
en la escena o se captaran como se captaran. Eso abre quieren hardware y software especiales. Al principio puede
nuevas posibilidades a una expresión creativa hasta ahora resultar desalentador, pero los principios son bastante
ajena a la fotografía, motivo por el cual en las páginas de sencillos y el software se ocupa de lo más difícil. Además.
este libro se hacen frec uentes alusiones a la forma en que continuamente se desarrollan nuevas aplicaciones para
los pintores consideran y utilizan el color. No es que este- hacer frente a las nuevas necesidades. como afinar los
mos recomendando pasar a trabajar «pictóricamente». colores de la memoria. o para aprovechar las mejoras de
pero sí abordar la fotog rafía como coloristas. la cámara o la potencia del ordenador, como los dispositi-
vos de alta densidad. Hoy, la necesidad de estar al día de
Para dominar las técnicas de gestión del color hay las nuevas herramientas forma parte. para bien o para
que estar familiarizado con el software. incluido el que mal, de la fotografía digital. Puede parecer una distracción
va integrado en la cámara. Si quiere tomar fotografías sin de la fotografía en sí, pero es inevitable, resulta más fácil
tener en cuenta cualidades como el color. sólo necesitará con la práctica y redunda en múltiples beneficios.
62 E N T O R N O D 1G 1T A L
'
'\ )
Espacio de color
Un espacio de color es un modelo, a
menudo representado mediante un
1 El espacio de color estándar de la fotografía
digital es RGB, formado por rojo, verde y azul.
Los sensores de la cámara incorporan un filtro RGB
objeto opaco tridimensional, que para distinguir los colores, y los monitores los visualizan
describe valores cromáticos y cuenta como una mezcla RGB. En la práctica existen numerosos
espacios RGB, como sRGB, Adobe RGB (1998) y Apple
con una «gama» o serie de colores que
RGB, unos mayores que otros y con cobertura de zonas
puede registrar o visualizar. cromáticas algo distintas. Es lógico preguntarse qué
podría ser mejor que un espacio de color lo más amplio posible y cuál pod ría
ser la ventaja de un espacio pequeño. La respuesta depende de la forma en
n Espacio que se vaya a visualizar la fotografía, por ejemplo. como copia de una impre-
11 de trabajo sora de inyección de tinta, como una impresión CMYK en una revista o en
Los espacios de color
panta lla. Si bien es cierto que la amplia gama de un espac io de color grande
más habituales en
fotografía son Adobe RGB puede registrar muchas sutilezas cromáticas, no sirve de nada si después
(1998), el más grande
no se puede visualizar. Los espacios de color están diseñados para distintos
de los dos triángulos, y
sRGB, el más pequeño. fines, y los dos más utilizados son sRGB, pequeño pero ideal para imprimir
El segundo, adecuado
directamente desde la cámara sin editar la imagen, y Adobe RGB (1998),
para la impresión, capta
menos verdes y rojos. más grande y más adecuado para la edición de imagen con Photoshop.
P'I Espacios y
11 dispositivos
Las gamas cromáticas
de un monitor de 8 bits
estándar (trazo blanco) y
un papel para impresión
en color digital estándar
(trazo rosa) comparadas,
en la medida de lo posible
con una impresión CMYK.
Se superpone la gama de
una película transparente
en color (trazo azuQ.
E N T O R N O D 1G 1T A L 65
P'I iSpyder
111 Medición del
rendimiento del monitor
y creación de un perfil
con un colorímetro.
Basta con colocar
el dispositivo sobre la
pantalla: el software
analiza ciertos colores
y luego crea el perfil.
E N T O R N O D 1G 1T A L 67
Gamma
Perfiles de la cámara
Del mismo modo que mediante la
calibración se puede crear un perfil
1 Para comprobar con precisión el color de la luz
puede llevar consigo una carta de colores estándar
y hacer tomas de prueba. Los modelos abarcan desde
de monitor, las características únicas una sencilla tarjeta color gris neutro a mosaicos de color
del sensor de la cámara también se personalizados. además de caros. La más utilizada es
ColorChecker de GretagMacbeth, que reproduce con
pueden medir y utilizar para corregir
precisión los colores de Munsell (véase la página 14) otra
el color de las imágenes. carta de referencia es la Grey Card estándar. Ambas se
utilizan mucho con buenos resultados. y si toma una primera imagen de
referencia de una de esas cartas podrá equilibrar los colores más adelante.
Aunque la forma más sencilla de utilizar las cartas de colores consiste en
compararlas con un archivo digital abierto en un navegador o un programa
de ed ición de imagen. para obtener
Fotografía de la carta de colores mayor precisión hay que crear un
Enfoque la tarjeta con la cámara. 4 Ajuste la exposición de manera que no se perfil ICC. Los perfiles ICC (lnterna-
2 Compruebe que la luz incida produzcan recortes de luces o sombras. tional Color Consort1um) son la base
uniformemente en la tarjeta. 5 Para crear un perfil de cámara, siga las de los sistemas de gestión del color.
3 Aplique una sensibilidad baja y tome instrucciones del software.
una medición con el fotómetro. 6 Evalúe en el software de edición (página 72). Son pequeños archivos a los que el
ordenador accede a nivel de sistema.
Un programa como inCamera de
PictoColor, utilizado como p/ug-in de
Photoshop, interpreta la fotografía
de la carta. la compara con los
valores conocidos y crea un archivo
llamado «perfil de cámara» que
indica a Photoshop los ajustes que
debe realizar para las imágenes
seleccionadas. Es sencillo y muy
eficaz, pero un perfil de cámara sólo
será preciso para el tipo de ilumina-
ción con el que se haya tomado la
imagen. por lo que resulta más útil
Sl>><•c l ........ taOtN) iil S11tf1S40,1014M Jii
°"""'~ il ......_.')oQ"'""',..t+o¡M(lt pa ra un estudio o espacios cerrados
que para otro tipo de fotografía
ENTORNO DIGITAL 71
Creación de un perfil
1 Abra la imagen en Photoshop. Si el
cuadro de diálogo indica que el perfil
incrustado no coincide, seleccione
No Convertir. Si indica que falta el
perfil, seleccione Ignorar.
2 Compruebe que los valores
de la escala de grises sean los
recomendados. Ajuste Niveles
y/o Curvas para modificarlos.
3 Ejecute el filtro de perfil.
4 Seleccione la carta adecuada
y su archivo de referencia:
P'I Tarjetas
111 Una ColorChecker de 5 Alinee la cuadrícula arrastrando
GretagMacbeth y una tar- los extremos.
jeta gris, bien protegidas 6 Deje que el software cree el perfil
para que no se decoloren. y guárdelo en el ordenador, en la
carpeta donde tenga el resto de
ColorChecker de GretagMacbeth los perfiles.
Un mosaico de 24 colores reproducidos con precisión, incluidos neutros y colo-
res «reales» como tonos de piel, cielo y vegetación. Es la carta estándar para
fotografía, aunque resulta relativamente cara debido al proceso especial de
impresión. La ColorChecker DC de GretagMacbeth, con muchos más colores.
es aún más cara. Como la impresión de los colores es mate, la gama entre el
«blanco» y el «negro» es bastante reducida, y el «negro» es en realidad un gris
oscuro. Cuando se crea un perfil hay que comprobar que los valores del blanco
y el negro sean similares a los valores recomendados en la última fila.
Grey Card
Las tarjetas grises con una reflectancia del 18% no sirven para crear perfiles
de cámara sino para garant izar la neutralidad básica de una imagen. En una
imagen digital debe medir un 50% de brillo y R128, G128, B128. El 18% se
considera el tono medio por la respuesta no lineal de la vista al brillo.
Asignación de perfiles
Cuando abra imágenes tomadas con el que probablemente sea Adobe RGB (1998).
mismo tipo de iluminación, asigne el perfil Al final, quizá deba retocar el resultado, sobre
guardado. En Photoshop, seleccione todo el contraste. Las imágenes a las que se
Imagen > Modo > Asignar Perfil, y luego aplica un perfil suelen quedar algo planas, por lo
Imagen > Modo > Convertir en Perfil. que un ligero aumento del contraste en el cua-
Seleccione el perfil de trabajo habitual, dro de diálogo Curvas suele mejorar el resultado.
72 E N T O R N O D 1G 1T A L
Cuestión de precisión
En última instancia, los colores se juzgan
con la vista, no con una máquina, por lo
1 Las herramientas para controlar el color que
hemos visto hasta ahora se basan en la premisa de
que existe una especie de corrección del color perfecta.
que la precisión depende tanto de la es decir, una versión idónea de cada fotografía. Eso deja
medida como de la percepción. al margen la interpretación individual pero. lhasta qué
punto es razonable tal afirmación? En ciertos casos es
verdad. pero son muy pocos y suelen limitarse a la reproducción profesional
de fotografías de estudio de productos y objetos como tejidos. pinturas.
especímenes de historia natural y científicos y similares. Para el resto de
los ámbitos de la fotografía, los criterios son distintos.
Creemos que sabemos cuándo los colores de una imagen son correctos
y cuándo no. es decir. decidimos cómo deberían ser. En realidad. no se suele
pensar en ello: la pregunta sólo surge cuando un color se ve muy mal. Si, por
n Original ejemplo, la luz del sol que incide en una superficie se ve con un matiz verdoso.
M La escena, un nuevo enseguida «sabremos» que aquello no está bien. ¿y cómo lo sabremos? Por
hotel de la India, tal como
se tomó, con el balance experiencia, lo cual, bien pensado, no es una base fiable para juzgar cómo
de blancos en luz natural.
También se fotografió una
deberían ser los varios millones de colores que somos capaces de reconocer.
carta ColorChecker. además de no ser nada fácil de comparar con el punto de vista científico.
P'I Precisión
1111 En este ejemplo se
utilizó ColorChecker para
garantizar la precisión del
color después de tomar
la fotografía. El perfil no
hace ninguna concesión
a la •Calidez• del sol de
la tarde.
""' A ojo
111 En un caso como
este, si desea añadir un
toque de calidez, después
de asignar el perfil tendrá
que disminuir la tempera-
tura del color a ojo.
E N T O R N O O 1G 1T A L 73
1 Neutros
Entre los objetos y superficies que se
deben ver neutros en una fotografía
están el hormigón, el acero, el aluminio,
las llantas de los coches, el asfalto, la
pintura blanca, la negra y las nubes
del mediodla.
E N T O R N O D 1G 1T A L 75
P"I Vegetación
111 El de la vegetación
es otro color de la
memoria, aunque
reconocemos una gama
mucho más amplia de
verdes que de los demás
colores.
ri. Hormigón
111 El ojo humano
distingue el hormigón
urbano, en cualquiera
de sus formas, como un
color neutro. Es una
referencia válida para
ajustar las imágenes
digitales en el proceso
de edición. M Software especial
11 iCorrect Professional tiene almacenados colores de
la memoria que incluyen los neutros y los tonos de la piel,
de la vegetación y del cielo, y además permite al usuario
crear los suyos propios. La gama cromática de cada uno
se define mediante tres parámetros:
Tono como un ángulo entre Oy 359º en el circulo cromá-
Los colores de la memoria también dependen del entorno. Así, una persona
tico internacional CIE (no el sistema HSB de Photoshop).
que viva en Nuevo México o el norte de África estará más habituada al color de Croma Un porcentaje que define la saturación, también
con estándares CIE, no el sistema HSB de Photoshop.
la arena y las rocas que un europeo. Para ajustar los colores de la memoria en
t:. Tono Un valor entre 1Oy -1Oque controla los cambios
una fotografía hay que hacerlos coincidir con muestras conocidas. Para decirlo de color entre los tonos oscuros y los claros. Si el valor
es cero, no hay ningún cambio de claro a oscuro. Si es
de forma senci lla, hay que confiar en la memoria a la hora de llevar a cabo la
negativo, el ángulo disminuye a medida que disminuye la
corrección, aunque también se puede mejorar el proceso con muestras claridad. Si es positivo, el ángulo aumenta con la claridad.
Colores personales
El éxito de ColorChecker de
GretagMacbeth se debe a que incluye
1 Si bien los colores impresos de ColorChecker
son incuestionables en cuanto a precis ión. puede
ser útil a cada fotógrafo crear muestras de color
colores de la «Vida real». Aun así, cada adecuadas a sus experiencias y preferencias personales.
fotógrafo tiene sus preferencias y una Si le gusta un color en especial, probablemente sentirá
atracción por un tipo de colores concreto. Asimismo. si
gama cromática que para él encierra
dedica buena parte de su tiempo a fotografiar objetos
especial valor. determinados. ya sean, por ejemplo, flores. personas o
edificios, o en un entorno recurrente. como el desierto. bosques. el mar o la
ciudad, seguro que ya trabajará de forma automática con una selección
especial de colores.
ENTORNO DIGITAL 77
Este ejercicio resulta útil por dos razones. Por una parte. al terminar
dispondrá de una referencia válida para los colores específicos que quiera
que sean precisos de forma coherente. Por otra. ejercitará la capacidad de
análisis para identificar los ca.lores que encuentra con más frecuencia.
En Photoshop, cree una cuadrícula de unos 20 cuadrados, como se muestra
aquí, y llene cada uno de ellos con un color que sea importante para su estilo
fotográfico. Para facilitar esta tarea, revise sus fotografías con el navegador Contents
Use: Foreground ~
y tome muestras de los colores. Para ello. abra la imagen. haga clic en la
" ll
herramienta del cuentagotas de la paleta de herramientas y seleccione
Blendlng
el color que desee. Vaya a la cuadrícula y, con la herramienta de la varita Mode Normal =8
Opac1ty: 100 "
mágica, seleccione un cuadrado en blanco y llénelo con
el color elegido. Luego seleccione Edición >Rellenar
y ell1a Color Frontal. Otra opción consiste en utilizar
el Selector de Color.
78 E N T O R N O D 1G 1T A L
1 Niveles o Curvas
La optimización automática es una alter-
nativa a los procedimientos manuales.
Photoshop ofrece estas opciones en el
cuadro de diálogo Curvas:
• Mejorar Contraste Monocromático
Igual que el comando Contraste
Automático. Las luces se ven más
claras y las sombras más oscuras sin
romper el vínculo cromático.
• Mejorar Contraste por Canal Igual
que el comando Niveles Automáticos.
Potencia la gama de tonos de cada
canal, de forma bastante espectacular
y con probables cambios cromáticos.
• Buscar Colores Oscuros y Claros
Igual que el comando Color Automáti-
Input Lovels •21!fLliOlf2i6l
co. Busca el promedio de píxeles más
n Antes
~
claros y más oscuros para potenciar
el contraste y minimizar el recorte. W Al abrir Niveles para
• Ajustar Medios Tonos Neutros Busca editar la imagen original,
el color más parecido al neutro en una
imagen y ajusta los valores de gamma
el histograma presenta
espacios en blanco a
• • -----¡-¡
Output Leveis loJ~
para que el color sea completamente derecha e izquierda que
neutro. sugieren una imagen
sin zonas muy oscuras
o muy claras.
E N T O R N O O 1G 1T A L 79
comprobará que el histograma se ha expandido para llenar toda la esca la. Para
verificar el procedim iento pulse la tecla Alt/Opción a medi da que arrastra los
1 Ajuste para impresión
1nd1cadores. Con el indicador de punto negro, la imagen se verá de color blanco Las impresoras presentan limitaciones
a la hora de reproducir blancos y
puro hasta que alcance los primeros píxeles (señalará el punto en que empieza negros auténticos. Ajuste los puntos
a recortar somb ras) Con el indicador de punto blanco la misma tecla ejerce un negro y blanco a un nivel algo menor
que los extremos; para ello, haga doble
efecto similar, con la salvedad de qu e ahora el color en pantalla será negro. clic en los cuentagotas correspondien-
tes e introduzca nuevos valores.
Un método altern ativo consiste en utilizar los cuentagotas de punto negro
En RGB los ajustes recomendados son
y punto blanco del extremo inferior derecho del cua dro de diálogo. Primero. 1O,1O,1 Opara negro y 243,243,243
para blanco.
haga clic en el cuentagotas de punto negro, localice la sombra más oscura de
la imagen y selecciónela. Después, haga clic en el cuentagotas de punto blanco,
local ice la luz más brillante de la imagen y selecciónela. Para localizar la sombra
más oscura y la luz más brillante, utilice esta técnica o bien pase el cursor por
encima de la imagen m ientras comprueba los resultados en la paleta lnfo.
Una vez ajustados los puntos negro y blanco de la ima-
gen, el siguiente paso consiste en detectar los tonos grises iCorrect Editlab Pro
que podría n ser pe rfectamente neutros. El método más
Este software para la gestión del color funciona sobre la base de una
directo es localizar un punto en la imagen que parezca secuencia de cuatro pasos. También tiene una opción automática
llamada SmartColor:
neutro, o que le gustaría que lo fuera, y seleccionarlo con
1 Balance de color, para eliminar las dominantes de color globales.
el cuentagotas de punto gris. Después de localizar un área Se seleccionan los objetos neutros de la imagen o se desplazan
los indicadores. Resultado: balance de color arreglado.
neutra, pase el cursor por enci ma y compruebe en la paleta
2 Selección de puntos negro y blanco para modificar la gama de
lnfo que los valores RGB sean iguales. tonos, normalmente ampliándola. Resultado: gama arreglada.
3 Controles de brillo, contraste y saturación para redistribuir los valo-
res de tono entre negro y blanco, y entre neutros y colores comple-
tamente saturados. Resultado: distribución de tono arreglada.
4 Edición selectiva de los tonos para modificar el brillo, la saturación y
el tono, aunque limitada a las zonas definidas por el usuario. Corrige
colores no neutros. Resultado: colores individuales arreglados.
ICon ectEd!ILlb ProDtmo
Cil.ch~ L..vel 1
P'I Después
111 Tras aplicar los efne•tColor ' htt- O.mom
.5.nwtColorl.l<>dc >-"-~""'-_,. I
ajustes de la izquierda,
1\Js ÍOl?OS se 6A't1'ei'W1
a lo largo del histograma
y la imagen gana en
contraste.
80 ENTORNO DIGITAL
Color y contraste
El contraste no sólo tiene que ver con la
exposición y la gama cromática sino
1 La exposición es una cuestión de color. La falta
de exposición crea colores oscuros y turbios.
mientras que un exceso crea colores pálidos. El color
también con la intensidad de los se suele considerar una cuestión de tono y saturación,
colores, y el problema de las escenas independiente del brillo, pero esto es erróneo. En
fotografía. como en la naturaleza, los colores se definen
con mucho contraste es que deben
con tres cualidades, tono, saturación y brillo, la última de
conservar los valores cromáticos. las cuales depende del grado de exposición. El color, por
tanto, depende del nivel de contraste de la escena.
En fotografía, un alto grado de contraste siempre se
ha considerado problemático porque la gama dinámica
de los materiales (película, sensor o papel) no es
equiparab le a la capacidad visual para distinguir los
tonos. Los sensores digitales presentan un problema
específico debido a que responden a la cantidad de luz
de forma lineal. Cada una de las células fotosensibles se
llena de forma proporcional a la luz que incide en ella, de
modo que la mayoría de los sensores de las cámaras
digitales tienden a sobreexponer con facilidad.
Pero la fotografía digital también tiene soluciones.
Si los píxeles captados tienen un valor registrado, es decir,
unos niveles situados entre O y 255, se pueden restablecer
y optim izar El conse¡o tradicional para la fotografía
convencional se aplica también a la digital hay que
exponer para los colores brillantes e ignorar las sombras.
Pero este consejo sólo es válido hasta cierto punto, y es
que las zonas en sombra tienen que ser pequeñas o
quedar bien recortadas como siluetas. De lo contrario, hay
dos técnicas para restablecer los valores cromáticos con
una amplia gama de luces y sombras. La primera consiste
en tomar las fotografías en formato Raw, que automática-
n Alto contraste mente ofrece una latitud de exposición de hasta cuatro
W Estas dos imágenes tan distintas presentan diferentes gamas cromáticas y mucho puntos f en el proceso de edición. La segunda es el
contraste. En la de arriba los árboles oscuros destacan sobre el fondo amarillo, y en la de
debajo los edificios rojos y dorados se recortan sobre un cielo más oscuro. horquillado, que consiste en tomar al menos dos versiones
E N T O R N O D 1G 1T A L 81
Exposición ideal
Hay una exposición adecuada para
que cualquier color, con cualquier
nivel de saturación, revele la máxima
intensidad cromática. En una fotografía (!::; Use pre-defined c•mer• response curve ( úncel 1 ~
con colores distintos, la elección de la
exposición favorece más a unos colores
que a otros, no a todos por igual. O TIFF Is llnu r - Do not use ruponu curve
El componente subjetivo
Ponemos tanto empeño en la fidel idad del
color que tendemos a ignorar nuestras
1 Como la tecnología que se aplica es relativamente
nueva y centra nuestra atención, la gestión del color
se ha convertido en una obsesión para muchos fotógrafos
preferencias. Sin embargo, además de digitales Hay que coordinar los distintos componentes de
ser «correcta», una fotografía debe hardware (incluida la cámara) y software. lo cual ratifica la
necesidad de la gestión correcta del color, pero la realidad
expresar una idea visual.
es que para manejar el color con soltura hay que formarse
una opinión sobre el mismo. El pri-
mer paso es aprender a controlar el
color. El segundo. definir una actitud
ante él.
Uno de los ejemplos más obv ios
de la validez de la opinión subjetiva
sobre el color es la elección de la
sat uración . Como hemos visto.
el modelo HSB es la forma más
cómoda y racional de ajustar el
color, aunque psicológicamente
valoramos de forma distinta sus
tres parámetros: tono, saturación
y brillo. En general. el tono se
consi dera la esenc ia del co lor.
E N T O R N O D 1G 1T A L 83
Perfil de la impresora
El tercer y último componente del
equipo de muchos fotógrafos es la
1 Los perfiles de cámaras, monitores. escáneres o
impresoras son el método más fiable para garanti-
zar la precisión. y la base de un buen sistema de gestión
impresora, que también requiere un del color. Las impresoras suelen dar algo más de trabajo,
perfil preciso que se puede lograr con una parte de él profesional, pero los resultados merecen
la pena porque así se tiene la seguridad de que lo que
una calibración profesional.
se vea en pantalla se verá de forma muy similar en la
impresión. El componente profesional está relacionado
con la calibración de una carta de colores, que requiere
un espectrofotómetro para ser precisa. Tenga en cuenta
que ese servicio no es gratuito.
En las cámaras, los perfiles sólo son útiles cuando
las condiciones de iluminación son idénticas en la carta
y el momento de la toma, como en fotografía de estudio.
En las impresoras. el uso de los perfiles es esencial aunque
a Spectrolino
El Spectrolino
g Profile
Maker
(o Spectroscan) de Para medir los resultados
GretagMacbeth es un del Spectrolino y crear
dispositivo muy preciso un nuevo pertil de color
de calibración del color para el dispositivo se Refe rence Data
que estudia la salida utiliza un software
de la impresora. especial como este.
Measurement Data
( sRGB.icc
E N T O R N O D 1G 1T A L 85
Relaciones cromáticas
Los colores nunca se ven
completamente aislados, y dos colores
1 Aun describiendo los colores por separado, es
imposible obviar su entorno, como lo vimos en
el primer capítulo. La energía de los colores cambia de
distintos juntos reaccionan ante la manera significativa de un escenario a otro, por ejemplo,
presencia del otro. En definitiva, se pasando de un fondo blanco a uno negro. Eso sucede de
dos formas: las características de cada color se alteran, y
trata de una cuestión de contraste,
la combinación crea efectos visuales y expresivos. Nuestra
sea del tipo que sea. percepc ión de los colores varía según el contexto.
Al final, pese a las cualidades inherentes de un color,
el efecto global depende del contraste. El contraste -y aquí se aplican las
enseñanzas de Johannes ltten en la Bauhaus- está en el corazón del diseño.
En las páginas de este capítulo analizaremos esta cuestión más a fondo e
identificaremos varios tipos de contraste cromático. Por ahora cabe distinguir
los principales:
Contraste de tono
Las combinaciones de los tonos que tratamos en las páginas 32 a 51 y sus
relaciones dentro del círculo cromático.
Contraste de brillo
Aunque los colores de una gama determinada pueden verse más claros o
más oscuros, el brillo de las versiones puras estándar varía según el color,
con el violeta y el amarillo en los extremos.
n Contraste de tono
W El tejado de esta granja contrasta claramente Contraste de saturación
con los campos de alrededor. He aquí un buen ejemplo Como hemos visto, los colores pueden verse adulterados desde el color puro
de contraste de tono que potencia la imagen.
hasta el gris. En general. el contraste de un color degradado con un color
puro beneficia al primero, que gana la energía que pierde el segundo.
Contraste de sensación
Existe una asociación sensorial entre el color y la temperatura, la humedad
e incluso la hora del día.
Contraste espacial
La lógica induce a pensar que cuanto mayor sea el área de un color, más
dominancia tendrá. Pero los efectos de contraste espacial ganan interés
cuando un color se ve muy pequeño. Parece llamar más atención y atrae la
vista hacia él como el punto principal. La posición en el marco o las zonas de
color, y sus formas, también influyen en la naturaleza del contraste espacial.
V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 89
Efectos ópticos
Los colores interactúan de varias
formas, que, debido a la psicología
1 Una serie de fenómenos asociados a nuestra
forma de procesar el color en el córtex visual
guardan un estrecho vínculo con las teorías de la
de la percepción, muchas veces armonía y la disonancia y, por tanto, con la presentación
resultan sorprendentes. de los colores en una fotografía Los dos pr incipales son
el contraste sucesivo y el simu ltáneo, que el quím ico
francés Michel Eugene Chevreul identificó en la década de 1820. El contraste
sucesivo, o imagen posterior, hace que el ojo «vea» el color opuesto
inmediatamente después de observar un color intenso. Observe el círcu lo
rojo de la página siguiente durante un minuto fijando su atención en la cruz
del centro. Luego, desvíe la vista a la cruz del centro del cuadrado blanco.
Debería «ver » un círculo de un color distinto, azul o verde (experimentará
el mismo efecto si, después de m irar el rojo, cierra los ojos con fuerza). Esa
imagen posterior es una reacc ión del OJO y el cerebro, y es más intensa si se
elige un color luminoso y se observa durante un buen rato. El contraste suce-
sivo es significativo porque los colores de la imagen posterior siempre son
complementarios, es decir, directamente opuestos en el círculo cromático
del espectro (véase la página 13)
ri. Cebra
111 arco iris
Aplicando el efecto de
vibración a un patrón
natural, se han coloreado
las rayas negras de una
cebra con una gradación
de colores primarios.
Si se disminuyera el
brillo de los espacios
en blanco, hasta el gris,
el parpadeo óptico sería
aún mayor.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 91
+
92 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S
n Contraste
W simultáneo
Un ejemplo práctico con una
imagen real. Las guarniciones
de plata de esta antigua capa
con un escudo de armas
adquieren matices distintos
según el color de la ropa
(la original era roja).
94 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S
Vibración
Este efecto opuesto a la vibración consiste en que un mismo brillo La vibración es uno de los efectos de parpadeo que se pusieron
aplicado a colores distintos puede hacer desaparecer el límite que de moda en la década de 1960 con la popularidad del op art,
los separa o, como mínimo, hacer que apenas sea perceptible. en especial de la mano de los artistas Bridget Riley y Vasarely.
El efecto se aprecia cuando hay cúmulos que oscilan entre el La disposición de líneas, puntos y dibujos puede crear distintos
blanco y el gris oscuro en un cielo azul y hay un punto medio tipos de movimiento y cambios de color, la mayoría de los cuales no
en el que el cielo y las nubes parece que se confundan. se pueden observar mucho rato. El historiador Ernst Gombrich dijo:
«Admiro la ingenuidad y disfruto de la diversión de estas demos-
traciones, y creo que no debemos acusar a los artistas de que
estén haciendo un arte secundario•.
La vibración tiene lugar en el límite que separa dos colores intensos
con un tono contrastado pero de un brillo similar. El rojo es el color
más fácil para trabajar por su riqueza y brillo medio; como se
aprecia en la ilustración, crea un efecto poderoso. A la vista,
la separación es inestable, y, si se observa durante un rato, se
distingue un margen claro y oscuro. La vibración óptica hace que
las combinaciones puras como esta no se puedan mirar mucho
tiempo, porque resultan molestas. La clave está en que los dos
colores adyacentes tengan la misma luminosidad y un límite muy
bien definido. Si desea potenciar la vibración cromática encontrará
las herramientas adecuadas en las barras de Tono/Saturación.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 95
P'I Bogavante
Interrupción del color 11 La elección del
fondo es una aplicación
Este efecto guarda cierta similitud con el contraste simultáneo pero práctica de los efectos
se basa en la presencia de colores intensos que interrumpen la ópticos, pues la tenden-
percepción de una barra de color. Si bien el ojo sigue convencido de cia del ojo a compensar
que los dos cuadrados azul claro de la imagen de arriba son distintos, las diferencias de color
si eliminamos las bandas azul oscuro y amarillo, como en la imagen afecta a la percepción
de abajo, vemos que son idénticos. del objeto, en este caso
un bogavante hervido.
En estos ejemplos
extremos (extremos
en cuanto a brillo y
contraste cromático con
el bogavante), el color del
motivo parece variar,
sobre todo en el caso del
fondo verde {el crustáceo
se ve más rojo) y el fondo
del mismo color (se ve
menos rojo).
96 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S
Armonía
La idea arraigada de las combinaciones
de colores que resultan agradables
1 La idea de que hay combinaciones de color armó-
nicas. es decir, agradables a la vista. y otras que no lo
son está muy arraigada. Pintores. diseñadores y co loristas
se podría argumentar en términos en general la han puesto en práctica de forma instintiva.
de disposición de los colores pero existe una base teórica. El historiador del arte John
Gage identifica cuatro tipos de teoría armónica: ana logía
en el círculo cromático.
con la música (escala armónica). armonía complementaria
(opuestos en el círculo cromático). similitud de brillo/valor y psicolog ía experi-
mental (basada en las reacciones). Además. hay que considerar la similitud de
tonos (grupo de colores de una imagen que ocupan un mismo sector en el
círculo). Al final. la armonía es una visión conservadora del color afín a nuestras
expectativas. Es segura y cómoda. lo que está bien si buscamos una imagen
bonita, pero lo opuesto a la armonía. la disonancia. también tiene un papel
crucial en el arte y la fotografía Estas teorías suelen funcionar pero tampoco
hay que dar por supuesto que las imágenes tengan que ser siempre armónicas.
Aun así. veamos las combinaciones que en general se consideran agradables.
Una de las claves del funcionamiento de la armonía es el contraste sucesivo
o imagen posterior. Al visualizar un color opuesto. lo que hace el ojo es restau-
rar un equilibrio. Casi todas las teorías del color se basan en este principio: el
ojo y el cerebro encuentran satisfacción y equilibrio sólo en la neutralidad.
Cabe añadir que no es necesario que haya un gris real. basta con que haya
colores cuya combinación dé el gris como resultado. Una posible explicación es
que. al parecer. el ojo y el cerebro mezclan los colores que perciben. Aquí entra
n Complementarios en juego el círculo cromático. La combinación de dos colores que ocupan una
W en el círculo cromático
A partir del círculo cromático de la página 13 se pueden posición directamente opuesta en el círculo da como resultado un tono neutro.
averiguar las relaciones de color armónicas. La clave está
en que los colores estén dispuestos de forma simétrica Esos pares de co lores se denominan «complementarios». y su combinación se
respecto al centro del círculo. De esta forma, los pares, equilibra de una forma demostrable. como lo vimos al hablar del contraste
los tríos y los grupos de cuatro o más colores crean una
sensación de equilibrio. sucesivo. Goethe descubrió que el ojo compensa un color intenso creando su
complementario como una imagen posterior Y podemos añadir que cualquier
combinación simétrica del círculo da como resultado un neutro y, por tanto.
es equilibrada. Así. tres colores separados uniformemente como los primarios
amarillo, rojo y azul forman un grupo armónico. como el amarillo-naranja. el
rojo-violeta y el azul-verde. Los grupos de colores también pueden ser
armónicos. igual que los intermedios y los no saturados.
V 1D A R E A L , COLORES REALES 97
n Brillo y proporción
111 Aun sin tener en cuenta los complementarios,
una combinación de tonos oscuros y claros tiende
a ganar armonía cuando el encuadre lo potencia.
Sin embargo, como siempre, la armonía no es una regla
sino sólo un posible componente de una imagen.
98 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
Rojo y verde
Esta combinación del color más intenso
(rojo) y el más habitual en la naturaleza
1 El rojo y el verde puros tienen la misma luminosi-
dad. por lo que resultan armónicos combinados en
proporciones iguales. Sin embargo. eso presupone que
(verde) es frecuente y enérgica, aunque los dos colores deben ser puros y exactos. lo cual es muy
la versión más equilibrada es la que se difícil que ocurra. y en la práctica no sirve de nada medir
las áreas con precisión. Aunque el rojo y el verde tengan
hace con un verde azulado.
unas gamas muy amplias (véanse las páginas 90 a 95),
ri. .Jacarandá el complementario perceptivo del rojo está más cercano
111 En los márgenes del al cian que al verde. En la naturaleza. las combinaciones
rojo, y con tendencia al
malva y al morado, este rojo/verde suelen limitarse a la vida vegetal. mientras que
jacarandá en flor aislado
en los paisajes abunda el verde y el rojo es mucho más
de la selva tropical del
Amazonas crea una raro. Una de las primeras fotos de National Geographic
imagen basada en el
fue una figura vestida con una chaqueta roja recortada
principio de armonía
del rojo y el verde. en un paisaje cuya finalidad era captar la atención, y
muchos fotógrafos buscan incluir un poco de rojo en una
imagen mayoritariamente verde con la misma finalidad.
•
ri. Logotipo del restaurante
111 La pared de cristal de un restaurante tailandés de
Tokio diseñado por un japonés incorpora una combinación
sutil de los dos colores con una delicada atención al detalle.
V 1O A R E A L . C O L O R E S R E A L E S 101
P'I Bayas
al Una ramita de
bayas rojas relucientes
de un boscue de New
Brunswick destaca más
rodeada de verde.
n Mandala
M Un mandala hecho con
granos de arroz sobre una
superficie pintada en el templo
de Jain, en Gujarat, India. Los
detalles se ajustaron con los
controles de la cámara para
que el rojo y el verde fueran
proporcionales.
Naranja y azul
De las tres armonías cromáticas
tradicionales, la de naranja y azul quizá
1 El naranja es dos veces más luminoso que el azul,
por lo que el mejor equi librio se consigue cuando
el azu l ocupa el doble de espacio en una fotografía.
sea la más fácil de encontrar en foto Comparada con la de rojo y verde, esta combinación crea
porque que ambos colores son menos confusión óptica a la hora de determinar el color
de fondo. Además. reduce drásticamente la vibración.
cercanos a la escala de la temperatura
de modo que resulta más cómoda de observar. El pintor
de color de la luz. expresionista alemán August Macke dijo que el azul y el
naranja formaban «un acorde completamente festivo».
e Ventana
metálica
g Haveli
Una antigua casa
e Buda y vela
Esta toma clásica
Esta casa moderna de con patio, o haveli, en la con combinación
Ahmedabad, India, se ciudad de Bikaner, en cromática del Buda
ha decorado con colores Rajastán, recién pintada vestido de azul tras la
primarios, como estas con una variación pastel llama naranja de una vela
contraventanas metálicas de naranja y azul. Los se realizó en la ciudad
artesanales. colores de estas tres japonesa de Koya-san
imágenes son distintos, con la técnica del
pero las combinaciones enfoque selectivo.
ejercen un efecto visual
similar.
103
Caléndula
Inversión de proporciones
Un ejercicio interesante y fácil de realizar
B En un restaurante de
Mumbai, caléndulas
(flor apreciada en la India)
con medios digitales consiste en invertir flotan en un estanque
las proporciones de los colores. Para azul. La posición de la
hacerlo, duplique una capa y modifique cámara y el reencuadre
todos los colores a 180º con el control garantizaron que la zona
Tono/Saturación en Todos. Después, naranja quedara propor-
borre las zonas de la capa superior cionalmente más
que no quiera modificar, en este caso pequena que la azul.
la cara de las niñas.
Aunque modifique la imagen de manera que n Pintando
el naranja pase a ocupar una zona pequeña, el W el barco
efecto tradicional de esta combinación cromá- Un hombre pintando un
tica no se perderá. Como lo demuestran los barco de pesca griego.
resultados, basta con combinar los dos colores La gran extensión del
para obtener una sensación general de armo- casco azul y el pequeño
nía. Y, como podrá ver en los ejemplos de con- espacio naranja
trapunto de color de las páginas 11 Oy 111 , la requerian un ajuste de
vista se siente atraída por las pequeñas zonas zoom para redefinir las
en color. Al centrarse sólo en esa parte de la proporciones de ambos
imagen, el ojo recibe una impresión local más colores.
equilibrada y el azul se ve con más intensidad
de lo que podría parecer por el área que ocupa.
104 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S
Amarillo y violeta
La tercera combinación contrasta los
colores más claro y oscuro del espectro
1 El tercer par de colores complementarios
combina los colores puros más claro y más oscuro
del espectro. El resultado es un contraste extremo en el
con resultados espectaculares, aunque que las proporciones equilibradas deben ser del orden
no es fácil de encontrar debido a la de 1:3 y el amarillo debe ocupar una cuarta parte de la
imagen. Con estas proporciones. el amarillo es poco
rareza del violeta.
más que un punto de color. y la sensación de relac ión
entre ambos queda equilibrada.
La escasez del violeta en los motivos y escenarios habituales de la
fotografía hace que la combinación de ese color con amarillo sea rara, sobre
todo teniendo en cuenta que para que exista una proporción idea l el violeta
debe ocupar una zona amplia. Entre las pocas combinaciones perfectas están
las f lores, y la fotografía del centro de una violeta es todo un clásico.
n Palio de Siena
n Raquetas W Desfile en la fiesta anual de la ciudad toscana
W Presentación de un juego de raquetas de real tennis de Siena. La posición de la cámara se eligió para
(un deporte que se practicaba en interior y que fue abarcar todos los elementos, y además ofrecía la
precursor del tenis y el squash) a un miembro de la posibilidad de jugar con la combinación de amarillo
familia real británica. El acercamiento para revelar los y violeta recortada ante los edificios.
detalles intensifica aún más la relación cromática.
V 1D A R E A L , COLORES R E A L E S 105
P'I Aurora
111 borrascosa
El atractivo de este
amanecer en el golfo
de Siam, con las barcas
de pesca en primer
plano, se debe ante todo
a la armonía cromática
del amarillo y el violeta.
La palidez de los colores
no sólo no afecta a la
armonía sino que
contribuye a crear una
sensación de calma y
placidez. El contraste
cromático se potenció
deliberadamente (véase
fa página 150).
111111!1 Flor
1111 El centro de una
violeta representa esta
armonía cromática a
la pertección. El acerca-
miento con un objetivo
macro permite ajustar
las proporciones.
106 V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
P'I Prahu de
1111 colores
Aunque confundidos con
otros colores, sobre todo
neutros, y repartidos por
la fotografía, la intensidad
de los tres primarios
puros logra dominar esta
fotografía de las barcas
de pesca de Bali.
Ninguna otra
combinación de colores
es capaz de crear una
energía y una intensidad
similares, incluso en
pequeñas cantidades.
""' Armonía
1111 pastel
Si bien los colores de esta
escena de dos mujeres
pintando una casa al
norte de Sudán no son
exactamente complemen-
tarios, son lo bastante
cercanos como para
crear una relación
armónica porque son
pastel en su mayoría.
•
108 V 1 O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
Potenciar
Equilibrio a tres bandas
B la triple
armonía
El aumento adecuado de Espaciados uniformemente en el círculo
la saturación potencia las cromático, los tres colores primarios
relaciones cromáticas, conforman un triángulo equilátero. Juntos
aunque a expensas se anulan entre sí, y de su combinación
de la sutileza y otras nace un gris neutro. También espaciados
cualidades de la imagen. uniformemente en el círculo, los
En este ejercicio con secundarios se equilibran igual que
Photoshop se ha los primarios.
aumentado el nivel
....••• DI
•••
de saturación de la
fotografía de una
escuela shaker que
== == ya presentaba una
coloración y una
iluminación correctas.
El edificio, de por si
neutro, apenas se
ve afectado, pero el
entorno gana con el
realce de los colores
primarios.
m ...
DI
• ==
••
110 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
1 Contrapunto de color
Un pequeño detalle de color intenso en
algún punto de la imagen que contraste
1 Aceptada la idea de armonía partiendo de la base
de la fisiología de la percepción según la cual el ojo
tiende a buscar cierto equ ilibrio, será fácil comprobar
con el fondo es un caso especial de que la composición de una fotografía osc ila de forma
relación cromática que adquiere especial natural en determinadas proporciones entre las áreas
de color de una escena. Las proporciones armónicas
relevancia en fotografía.
que vimos en páginas anteriores son un ejemplo de
equilibrio, lo que no significa que sean mejores. La idea
de un grupo de proporciones naturales adquiere especial relevancia en
fotografía porque las imágenes no se preparan sino que son fruto de lo que
se descubre por casualidad. Cuando estamos ante una escena que se puede
convertir en una buena imagen, la táctica habitual de composición consiste
en acercarnos o alejarnos, ajustando el zoom y moviendo el encuadre, y las
proporciones del brillo del color también influyen en mayor o menor medida.
Pero cuando hay una di ferencia
abismal en la proporc ión de los
colores (al menos uno aparece en
una muy pequeña en relación con el
encuadre), la dinámica se convierte
en la de un punto en mitad de un
campo, o el equivalente de un punto
negro sobre un fondo blanco. En
este caso las proporciones son,
efectivamente, irrelevantes. Un color
se convierte en un contrapunto de
color y la vista se siente atraída
hacia él. Cuando el contrapunto de
color «avanza» desde un fondo
«alejado», como el amarillo/rojo
sobre el azul/verde, el efecto es más
n Carro de plata intenso si cabe. En ciertas condic io-
W Uno de los actos diarios en el templo indio de Jain
son los paseos en carro de plata, motivo de la fotografía nes la ubicación de un pequeño
que se ve potenciado por los dos contrapuntos de color.
contrapunto de color le puede
Que el amarillo y el azul no estén en contacto reduce
mucho la relevancia de las proporciones. otorgar más fuerza perceptiva
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 111
n Tendiendo la ropa
W El punto de atracción más evidente de esta escena
fotográfica eran las túnicas color azafrán a contraluz
sobre las que se recortaba la silueta del monje.
Se decidió tomar la fotografia con un gran angular para
contextualizar y destacar la luminosidad del naranja.
Disonancia
La falta de armonía es la disonancia,
apreciación igual de subjetiva, personal y
1 Así como el concepto de armonía (véase la página
96) implica la apreciación personal y cultural. su con-
trario, la disonancia, está rodeado de todo ti po de opinio-
sujeta a cambios. Tiene su terminología nes y prejuicios Además. existe la idea preconcebida de
propia, con adjetivos como «Chillón», que ciertas combinaciones pueden resultar ofensivas. No
es nada inamovible aunque. como sucede con la armonía,
«estridente» e incluso «hortera».
hay algo de verdad en esa suposición. en parte perceptiva,
en parte cultural y en parte relacionada con la moda. Por
1'1111 Carnaval
i. El carnaval en la definición. los colores que desentonan no pueden ocupar
ciudad jamaicana de la m isma zona de un modelo de color. Deben ser muy
Kingston es una ocasión
única para experimentar distintos. aunque sin la conexión óptica de ser comple-
un exceso de energía, mentarios. Eso significa que al menos uno de los colores
no sólo a través de la
música y el baile sino debe destacar mucho. Por otra parte, los efectos ópticos
también de la vista. incómodos de observar pueden potenciar la disonancia.
La clave está en la
alegría, sin moderación. Además de estos principios ópticos y perceptivos bási-
cos, la disonancia depende de va lores culturales y modas.
Culturalmente. el recelo es previsible porque los colores
que desentonan están reñidos con lo seguro. lo fácil y lo
acostumbrado. Ya sea en la elección de la ropa o de la
decoración. se plantea el tema del buen gusto frente
al mal gusto. en el que no existen términos absolutos.
Y si la publicidad recurre a los colores disonantes es
porque la capacidad de atraer la atención se valora más
que una mera cuestión de gusto
1'111) Kitsch
i. japonés En el arte la disonancia se suele
Una máquina utilizar como elemento de desafío,
expendedora de peluches
en una calle japonesa. para llamar la atención del público
El rosa es uno de los y hacer alegatos. Kandinsky así lo
colores típicos del estilo
kitsch, y su vulgaridad dijo en Oe lo espiritual en el arte
gana puntos con el (1911 - 1912): «La armonización a
resplandor verde de
los tubos fluorescentes. partir de los colores sencil los es
precisamente la menos indicada
de nuestros tiempos (. .. ). Fa lta de
armonía (. .. ) "principios" subvertidos
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 113
en todo lo que tiene que ver con la elección y la manipulación del color, tiene
que haber una buena razón para ello, sobre todo si es a expensas de la
n La paleta
1111 de Van Gogh
comodidad visual. Siempre merece la pena
aprender de un maestro.
Conceptualmente la discordancia, contraria a la armonía, puede llegar En la primera de estas
a ser más problemática debido a sus connotaciones negativas. Afirmar que barras proporcionales de
colores, obtenida a partir del
la combinación de dos o más colores es discordante (que desentonan) es Caté nocturno de Van Gogh,
sugerir que la elección no es del todo correcta. Del mismo modo que se el pintor buscaba la
disonancia. Compárese con
piensa en la armonía como algo positivo, la idea de la discordancia implica la de Dormitorio en Arles, en
la sensación de que es mejor evitarla. Ambas suposiciones son peligrosas la que buscaba la armonia.
Color y sensación
El contraste armónico de colores
1
Existen asociaciones naturales entre sensación
física y color. La más intensa y «evidente» se da
también se crea entre grupos de
entre la temperatura y el color, aunque las que
colores que evocan otra experiencia contraponen húmedo/seco y noche/día también son
sensorial, como el calor o la sequedad. fuertes. Las ll amas y las cosas que se iluminan con el
ca lor son naranjas o de un color cercano en el círcu lo
cromático (es decir, amarillo-naranja o con tendencia al
rojo). De hecho, se suele pensar en el naranja-rojo como
el color más caliente. Su complemen-
Los polos sensoriales del color tario, opuesto en el círculo, es azul-
Colores apagados
La mayoría de los colores que tenemos
delante de la cámara distan mucho de
1 La teoría trad icional del color se centra sobre
todo en los colores puros, y los pintores aprenden a
crear nuevos tonos a partir de primarios y secundarios.
ser puros y, aunque sean menos En cambio, la fotografía gira cas i exclusivamente en
impactantes, sutiles variaciones pueden torno a la gama de colores del mundo real, y por tanto
tiene unas prioridades cromáticas dist intas. Como lo
resultar muy agradables.
hemos visto al catalogar los colores princ ipales, no
son habituales en la naturaleza. Muchos de ellos se ven
«rotos». es decir. como si fueran una mezcla de varios colores que creara un
Colores apagados
efecto mortecino carente de saturación.
CRUDO
Sin embargo, los colores apagados son muy agradecidos por su gran
ALMENDRA TOSTADA
variedad de efectos sutiles. La teoría del color concede una atención artificial
GARBANZO
a los colores primarios y secundarios puros como base de los demás, pero
SALMÓN PASTEL
sería un error presumir que es preferible una imagen con colores puros.
MIEL
Las diferencias entre colores tenues son mucho más leves que las que hay
MELOCOTÓN CLARO
entre los puros. y al trabajar con ellos la vista aprende a distinguirlos con
MARFIL INTENSO
mayor sutileza y a apreciar los colores raros. El bermejo, el siena, el verde
ROSA PASTEL
oliva y el azul pizarra, entre una variedad prácticamente infinita de ot ros
AMARILLO PASTEL
colores entre los que se incluyen los grises cromát icos, conforman la amplia
CONCHA MARINA
aunque apagada paleta de colores disponibles para la fotografía.
VERDE PASTEL
CELESTE CLARO
CELESTE
LAVANDA
LILA CLARO
ROSA CLARO
P'I Decoración
11 delicada
Para decorar este rincón
de un apartamento
moderno de la India con
una cortina de organdí,
un sofá y cojines, el
diseñador optó por
el beige y los grises
plateados.
n Tonos
111 pastel
Unos vaqueros
desteñidos y un vestido
de samba amarillo pálido
crean un efecto pastel
en la celebración del
Día de Brasil en las
calles de París.
""" Balcón
111 de .Jaipur
Las ventanas y el balcón
de esta casa de Jaipur, en
Rajastán, crean una com-
binación sutil, aunque
colorida. Otro ejemplo
de colores pastel, como
el de la página 107.
R M_oliendo R Otoño
W sesamo W escocés
En una población de Los colores de las hojas
Sudán, un camello con otoñales de una colina
los ojos vendados muele escocesa retroceden aún
semillas de sésamo para más bajo el día gris y los
obtener aceite: una efectos de un filtro para
escena que se repite suavizar la luz.
desde tiempos bíblicos.
Los colores apagados
contribuyen a esa
intemporalidad. P'I Leona
111 El calor y la aridez
de la sabana africana son
evidentes en esta fotogra-
fta de una leona exhausta
que arrastra el cuerpo
de un ñu hasta la guarida
donde esperan sus
cachorros. El color domi-
nante es el arena pálido.
V 1O A R E A L , C O L O R E S REALES 119
P'I Esplendor
111 victoriano
El antiguo Saint Paneras
Hotel de Londres antes
de su restauración. Los
colores cálidos apagados
del vestíbulo crean un
ambiente de otra época,
como si nadie lo hubiera
tocado ni visitado durante
años. n Campos
M Marrones y distintos
tonos de gris son los
colores de la tierra de
este paisaje andaluz.
""' Toscana
1111 Los marrones y
grisáceos de una ciudad
toscana levantada en lo
alto de una colina se
confunden al caer la
tarde. De todos los
colores, el marrón es
el que suele evocar
la Toscana.
120 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
n Búfalos
W Al final del día
los búfalos de agua
regresan al poblado
después de pastar.
P'I Riego
.i Una hoja estratégi-
camente colocada desvía
el agua del conducto de
bambú, que se alimenta
de un manantial.
122 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
Grad;ent Typeo ~
Smoothness. ~"
1111111
111
Degradado
Para acceder al Editor, con Photoshop abierto, haga
r;.- E::::===::::
Stops
clic debajo del símbolo de degradado de la parte superior Op c1ty .ocauon 11 04 lete
aunque sea de forma muy leve. intervienen en estos efectos. que se crean en distintos
materiales y situaciones. como las manchas de aceite,
las pompas de jabón. las nubes. el nácar y las aguas que
forma el plástico visto con luz polarizada, entre otros.
Incluso existen términos específicos para calificar algunas
sustancias, como «perlado» y «opalescente». La interfe-
rencia se crea cuando interactúan una serie de ondas
lumínicas, por lo general en las superficies superior e
inferior de una capa transparente Es un efecto transitorio,
tanto en re lac ión con la duración (en el caso de las nubes
iridiscentes) como con el ángulo de visión. La fotografía
está preparada para captarlo a la perfección.
Seda
B tailandesa
El brocado de la
derecha tiene reflejos
metálicos, mientras que
la seda de arriba muestra
un efecto tornasolado
que el tejedor ha sabido
potenciar usando colores
distintos para la urdimbre
y la trama. Estos efectos
se acentúan aún más si
cabe al arrugar un poco
las telas.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 125
111111 Coches en
1111 ia noche
Los reflejos de la luz
artificial de un aparca-
miento son intensos
y se concentran en
la superficie metálica
brillante de estos coches.
Nótense las ligeras
oscilaciones cromáticas
que acompañan las
variaciones de tono.
Fibras
sintéticas
n Escudos
111 policiales
Un motivo fonmado Unos agentes de policía
por fibras sintéticas esperan aburridos el inicio
que, vistas bajo una de una manifestación en
iluminación polarizada Manila. Con la luz tenue
cruzada, muestran de la tarde los escudos
luminosos colores rayados de aluminio de
de interferencia. baja calidad adquieren
un tono apagado.
V 1 D A REAL, COLORES REALES 127
Pompas
de jabón
Un grupo de pompas
de jabón que brillan con
los colores del arco iris,
un efecto de interferencia
que se debe a la extrema
sutileza de la superficie.
Plástico
B polarizado
Tachuelas, una caja y
una jeringuilla desechable
de plástico fotografiadas
con luz polarizada cruzada,
que acentúa la polariza-
ción, un efecto de
interferencia.
128 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S
Antes la utilización del color, en el sentido del control abandonar. El negativo en color era más manejable pero
preciso. era un problema para la fotografía porque los aún dificultaba la obtenc ión de copias de calidad, con un
medios eran limitados. La fotografía convencional en proceso poco intuitivo.
blanco y negro, con una gama restringida de tonos sin
colores, ofrece muchas posibilidades de exactitud e De modo que el control del color de la película
interpretación, y el revelado en cuarto oscuro es la dependía de sólo dos técnicas. Una tenía que ver con
segunda fase de lo que puede convertirse en un proceso las distintas propiedades de los materiales. por ejemplo,
largo si el fotógrafo así lo quiere. La película en color la respuesta sutilmente distinta a los colores según el
no es tan generosa. Dos generaciones de fotógrafos tipo de película La otra era (es) la organización de la
aprendieron un t ipo de fotografía que, a todos los efectos, escena en el visor, lo que da un amplio margen de
terminaba al soltar el obturador. La película Kodachrome maniobra. Esta última no ha perdido vigencia y, como se
y sus sucesoras permitían muy poca intervención durante demuestra en este libro, sigue siendo la técnica principal.
el revelado. limitada a pequeños cambios en el brillo, Pero las distintas tecnologías de la fotografía se
siempre con efectos no deseados en el color, la densidad perfeccionan día a día, y la toma digital y la edic ión de
y el grano. La única forma de imprimir en color para imagen ofrecen una expansión espectacular del control
obtener una copia de alta calidad con un control preciso del color. La cuestión no es sólo qué hacer con todo eso
era el proceso del day transfer (proceso aditivo), muy sino cómo lograr un equilibrio razonable entre la toma
complejo y exigente y que el proveedor. Kodak, acabó por de imágenes y su manipulación.
132 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N
n Avión
W Esta imagen no
es tanto un documento
sobre un avión antiguo
como la muestra de una
combinación de colores
clásica sin artificios.
P'I Tailandia
!al festiva
Para la celebración anual
que señala el inicio de
las esperadas lluvias en
el nordeste de Tailandia,
en la que se lanzan
cohetes caseros, los
participantes se pintan
de lorrna llarnatrva y el
color se convierte en
el auténtico protagonista.
134 E L E ee 1 ó N y u T 1 L 1 z A e 1 ó N
Un estilo cromático
En el contexto del color, el estilo equivale
a una paleta identificable y una forma de
1 Como en muchas áreas de la creatividad, tener un
estilo cromático da fe de que se ha adquirido cierto
tipo de madurez. Aun así. la definición de «estilo» siempre
manejarla, lo cual conlleva, sin embargo ha sido ambigua. Por la cuerda floja anda n el estilo y el
e Colorido
El aprovechamiento
g Apagado
Otra escena
y disfrute de una escena callejera, tomada en
llena de colorido siempre uno de los barrios más
que surge la oportunidad pobres de Galcuta, a la
es una elección estilística, que se ha aplicado un
como en esta imagen de tratamiento del color
un hombre leyendo en distinto, más triste, sin
el exterior de un templo saturación y con una
de Vietnam. suave dominante de color
que baña toda la imagen.
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 135
g Atardecer
Vista de Sagaing
e Color
minimalista
Hill, cerca de la ciudad La opción de dejarse
birmana de Mandalay, llevar por un único
al caer la tarde. La color intenso y ajustar el
decisión de eludir un encuadre y la exposición
motivo obvio dirige la para enfocarlo refleja
atención a la interacción cierto estilo. Como en
de los sutiles matices toda imagen fotoperio-
cromáticos, reflejados en distica, depende en
la superficie blanca de primer lugar de la
una stupa. oportunidad.
136 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N
Riqueza e intensidad
En la fotografía en color, el principal
dilema estilístico sigue estando en
1 Aunque en fotografía conviven muchos estilos
cromáticos. sobre todo ahora que la imagen digital
permite un control y una manipulación absolutos, bien
reproducir colores chillones o suaves. es cierto que existe una línea divisoria que separa las
La primera opción es la que más suele paletas ricas y las delicadas. Muchos estilos se pueden
clasificar legítimamente en uno u otro grupo.
atraer, pero está peor vista desde un
La polémica se desató en la década de 1970 con
punto de vista artístico. la aparición del movimiento New Colour, sobre todo en
Estados Unidos. Aunque los nuevos fotógrafos. incluidos
n Aceite William Eggleston y Stephen Shore. trabajaban de forma independiente.
11 de palma
Estas botellas de aceite
tenían características en común. como un rechazo a lo llamativo y lo
de palma de un mercado espectacular, un interés especial por lo sencillo y una actitud impasible ante
de Sudán se podían foto-
grafiar de varias formas,
el color con un marcado componente conceptual.
pero para potenciar al Pero su principal coincidencia era que su obra no tenía nada que ver con
máximo el color se optó
por acercarse, proteger
la fotografía en color acostumbrada, con colores ricos. saturados e intensos,
el objetivo y tomarlas y ese cambio de tendencia les granjeó la simpatía de los comisarios de
a contraluz.
museo. El fotógrafo que se suele asociar a colores saturados y a una elección
firme y colorida de la escena y el motivo es Ernst Haas. Muy famoso en su
día, Hass influyó en Pete Turner. Jay Maisel y Galen Rowell. así como en
varias revistas de fotografía en color. como National Geographic y GEO.
Los colores saturados y contrastados solían asociarse a Kodachrome. que,
con una ligera subexposic ión, hacía que los colores ganaran riqueza. lo cual
se convirtió en una técnica profes ional habitual. Con Kodachrome los
usuarios disfrutaban al máximo de la fotografía en color (y durante años
Nationa/ Geographic no utilizó nada más), pero los críticos de arte lo
aborrecían. Pete Turner dijo: «Me he dado a conocer por la saturación rica e
intensa del color, pero no habría podido conseguirla sin Kodak». Un crítico
calificó de manera peyorativa a Haas como el «Paganini de Kodachrome».
Szarkowski, que nunca ocultó su rechazo a la fotografía en color popular.
lanzó un elogio con regusto amargo a Haas: «Muchas veces el color de la
fotografía en color parece una pantalla decorativa irrelevante entre el
espectador y el motivo retratado. Ernst Haas ha resuelto este conflicto al
convertir la sensación del co lor misma en protagonista de su mundo. Ningún
otro fotógrafo ha logrado expresar tan bien la pura alegría física de ver».
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 137
P'I Elefante
111 real
Aunque el elefante,
propiedad del Reino de
Tailandia, no es colorido
de por sí, el tratamiento
de la imagen sí lo es.
La fotografía se tomó con
la luz del sol bajo detrás
de la cámara y una
exposición corta para
evitar que las columnas
rojas del establo real
quedaran desteñidas.
Los reflejos en la oreja
y las columnas potencian
la sensación de riqueza.
138 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N
Sobriedad y trivialidad
Las paletas no saturadas son quizá
más sofisticadas y sutiles, un rechazo
1 La crítica de arte toma partido siempre por
la sobriedad del color. El debate es muy anterior
a la fotografía; el «desdén por el color». como lo califica
deliberado de lo fácil, pero para evitar John Gage, «Se ha considerado una señal de refina-
que resulten banales hay que miento y distinción» en muchas culturas. La discusión,
que en la década de 1970 continuaba, se reavivó con
manejarlas con seguridad.
la aparición de la pelícu la en color. Antes. los fotógrafos
se habían acostumbrado al blanco y negro pese a sus
limitaciones. aunque sólo fuera porque su paleta monocroma distinguía la
M Colores
11 apagados fotografía de la pintura, con la que se solía comparar. La llegada del color
La luz tenue y la ropa vieja
complicó la forma de interpretar el mundo visible o, según Szarkowski: «Para
de este joven trabajador
de un taller de alfombras el fotógrafo que quería rigor formal en sus fotografías el color suponía una
atenúan el colorido de la
complicación extrema de un problema difícil de por sí».
imagen. Junto a los colores
apagados de la alfombra, El color también era difícil de controlar. Los coloristas como Ernst Haas no
crean una especie de
lo tenían nada fácil para encontrar escenas, puntos de vista e iluminaciones que
melancolía en esta escena
encuadrada desde cerca. recrearan la riqueza y la espectacularidad que buscaban, pero los fotógrafos
P'I Cocina
111 victoriana
El polvo y los años han
contribuido a atenuar
los colores apagados de
esta cocina abandonada
de una antigua finca rural
británica. La toma en
dirección a la luz reduce
aún más la saturación.
E L E e e 1ó N y u T 1L 1 z A e 1ó N 139
Color y lugar
Los colores asociados al paisaje, las
condiciones climáticas, el trabajo de la 1 Un tema habitual, sobre todo en fotog rafía de
viajes y fotoperiodismo. es la «esencia del lugar»,
es decir, la idea de que ex isten rasgos visua les distint ivos
tierra y la cultura de ciertos rincones que hay que captar en una serie de fotografías que se
son a veces tan característicos que precie. Suele ser una tarea ambiciosa porque en la
práctica muchas de las imágenes más reveladoras
ayudan a definir la sensación del lugar.
encierran una universalidad que trasc iende lo local.
Sin embargo, los fotógrafos de viajes y los que exploran
P'I Plantación de té
111 Las colinas Nilgiri, al sur de la India, son muy
conocidas porque en ellas se cultiva uno de los mejores
tés del país, y las plantaciones en bancales son muy
características de la zona. El verde define el lugar.
ELE CCIÓN y UTILIZACIÓN 141
P"I Bahía
111 de Fundy
Una barca de arrastre
entra al amanecer en
un puerto de Terranova.
El azul apagado se
relaciona con la fría
humedad asociada a
esa costa septentrional.
M Atenas
11 Puesta de sol en las
colinas de Anafiotika, don-
de se erige el Partenón.
Es una fotografía antigua
en la que contaminación
característica de la Atenas
de antaño proporcionó un
hermoso ocaso.
ft Tíbet
111 El monte Kailash, en
el altiplano occidental del
Tíbet. La luz incisivamente
penetrante y el cielo azul
intenso son característicos
de las regiones situadas
a gran altitud, como esta.
142 E L E e e 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N
g Nota
de color
e Estilo Taos
Pueblo
Un matiz distinto de azul· Uno de los mejores exponentes
verde da color a una de la arquitectura tradicional
ventana situada debajo de es el recinto centenario de
un canalón en el pueblo Taos Pueblo, formado por
de San lldefonso. Aquí, el viviendas de adobe de varias
adobe está fabricado con alturas. El tratamiento
una tierra de color más ornamental típico, un toque
cálido. Como en el resto de azul casi turquesa en
de las imágenes, la barra contacto con el suelo, es
de la izquierda señala los una de las claves del estilo
principales colores. cromático de Nuevo México.
ELECC I ÓN y UTILIZACIÓN 143
1111111!1 Chopo
1111 americano
Las hojas del chopo
americano, característico
de la flora de Nuevo
México, adquieren
en otoño una gama
cromática que oscila
entre el amarillo verdoso
y el naranja.
P'I Teatro
111 KiMo
Inaugurado en 1927,
el teatro KiMo (•león
de montaña• en dialecto
pueblo) de Albuquerque
es un ejemplo magnífico
del arte decorativo de
inspiración local. Este
trabajo de cerámica y
otros ornamentos son
obra del arquitecto de
Hollywood Carl Boller,
que investigó incansa-
blemente los colores y
motivos del estilo de los
pueblos y las misiones
españolas.
144 ELECCIÓN Y UTILIZACIÓN
ri. Mercado
1111 rural
La gama de azules que
eligen los habitantes de
Nuevo México siempre
resulta interesante,
aunque en muchos casos
no tienen en cuenta
el sentido del diseño.
Los azules raramente
tienden al violeta o al
morado, mientras que
el peto vaquero queda
muy lejos del verde.
El color metálico de la
vieja furgoneta resulta
especialmente acertado,
y un fondo espléndido
para las guindillas y las
calabazas camino del
mercado.
P'I Guindillas
111 El adobe, la madera
pintada de color turquesa
y las guindillas rojas
secándose al sol son
prácticamente una seña
de identidad, un detalle
que identifica la zona.
146 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N
Colores urbanos
El entorno artificial de las ciudades
despliega una paleta propia en la que
1 Así como las rocas, la tierra, las plantas y el
agua de los hábitats naturales crean las señas de
identidad cromática del lugar. los entornos artificiales
los tonos desaturados, incluso grises, también tienen características propias. Las ciudades
sirven de telón de fondo para los presentan paletas cromáticas propias. algunas de las
cuales son comunes a muchas. La final idad de los
colores localizados y sintéticos de los
parques y jardines es precisamente suavizar el entorno
escaparates y los anuncios luminosos. con pinceladas de naturaleza. Si fotografía ciudades con
la intención de explorar el color. descubrirá sutilezas
y contrastes que pueden ser muy
interesantes.
Los matices se localizan sobre
todo en los materiales de construc-
ción. que suelen ser similares por
razones prácticas. En las ciudades
modernas predomina el gris. el
color del hormigón, el asfalto y
el acero. Hasta el cristal, que suele
ocupar grandes extensiones en
los centros urbanos y que carece
prácticamente de color. potencia
el gris dominante mediante los
reflejos. sobre todo cuando está
nublado. Las nubes reducen el
contraste y permiten jugar con los
n Tokio matices de gris, aunque la decisión de verlos como apagados y depresivos
W Un puente del centro
o sutilmente complejos (como William Egglestone) es una opción personal.
de Tokio, cerca de Ochano-
mizu, al caer la noche. El Las ciudades antiguas y los centros urbanos que han conservado los
claroscuro de las luces es
edificios más viejos suelen ser más distintivos debido al tipo de materiales
habitual, y aquí se intensifi-
ca debido a los reflejos en de construcción. El centro de la ciudad universitaria de Oxford. por ejemplo.
el agua. En general, el prin-
alberga muchos edificios (sobre todo colegios e iglesias) construidos con
cipal escollo de la fotogra-
fía nocturna es conservar piedra ca liza local cuyo color oscila entre el gris cremoso durante el día y el
el sentido de la forma, y
naranja suave cuando el sol está bajo. Otro ejemplo serían los ed ificios que
aquí el puente desempeña
un papel destacado. se conservan en antiguas ciudades coloniales, como Singapur, donde a
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 147
P"I Liverpool
111 Street
El color grisáceo propio
de muchos entornos
urbanos es motivo
suficiente para fotografiar
en color. Aqui, un puente
que cruza los andenes de
la estación londinense
de Liverpocl Street
fotografiado desde lejos
con un teleobjetivo a
través de la neblina;
apréciese la modulación
de grises.
g Martini
Este cóctel clásico
g Cocina
shaker
puro carece de color pcr Pollo asándose en un
sí mismo, y una forma de horno solar, escurridor
tratarlo es con un entorno de estaño y tarro de
neutro. Aquí, sin embargo, conservas, fotografía
servido en una antigua tomada en un pueblo
fortaleza de Rajastán shaker de Kentucky.
convertida en hotel, El bodegón llama la
los cristales de colores atención sobre todo por
de las ventanas crean la coordinación entre
un fondo más original. marrones y beiges.
n Botella azul
W Los motivos eran dos botellas antiguas y el tratamiento consistía
en abstraerlas en forma y color disponiéndolas como una serie de líneas.
La botella de la izquierda era de cristal azul y, para que destacara, la otra
se llenó de agua teñida de azul y se le insufló aire.
150 E L E e e 1ó N y u T 1L 1 z A e 1ó N
Realce selectivo
Las herramientas de selección y cambio
del color permiten dirigir la atención a
1 Dado que la finalidad de esta operación es
modificar los colores, no añadir otros. la herramienta
de trabajo más adecuada será la que distinga el tono.
relaciones cromáticas que de otro modo Aunque hay mucho métodos de edición de imagen (en
Armonía clásica
B Esta piscina cubierta se diseñó con los colores primarios por su vistosidad, aunque con la ilumina-
ción poco uniforme se ven algo apagados. Además, la luz fluorescente crea un matiz verde más que
evidente. Con la intención de analizar las relaciones cromáticas más que de corregir los colores, quise
averiguar cómo se vería la fotograffa con los tres primarios (rojo, amarillo y azul). El azul no necesitaba
ajustes pero los rojos y los amarillos se seleccionaron y se ajustaron con precisión con el cuentagotas de
los controles HSB para que fueran lo más puros posible. Quedaba el resto de la escena, en su mayoría
de un verde turbio. En el primer ajuste, esas zonas, sobre todo el agua, se neutralizaron mediante la
desaturación de manera que cedieran protagonismo a los primarios. Luego se imponía otro ajuste para
potenciar el verde y obtener una combinación más compleja de cuatro colores.
Hut/S.turulon
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10"/ 29" 59"\89" s -~
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Colores envejecidos
Existe una amplia variedad de efectos
de filtros digitales que permiten estilizar
1 Del mismo modo que los muebles se tratan
para darles una pátina ant igua, los co lores de una
fotografía se pueden manipular para que pa rezca vieja
el color, es decir, crear un color irreal en Uno de los motivos es que la ima gen gane en solera. y
una imagen con métodos que suelen para conseguirlo se le puede aplicar la oscuridad propia
de, por ejemplo, el autocromo (la primera película en
ser lo contrario a la optimización.
color). o imprimir la copia en blanco y negro y colorearla.
A veces se quiere traspasar la actualidad de una fotogra -
fía a un terreno simi lar a la pintura. Para esta segunda
opción existen técnicas digitales. en su mayor parte patentadas, que ofrecen
la posibilidad de hacer que una fotografía parezca que está pintada con
pincel. esponjado u otras técnicas pictóricas Muchas veces el resu ltado es
una especie de pastiche que quizá no sea del interés de fotógrafos como
los de reportaje, por ejemplo. Sin embargo, también puede ser atractivo.
evocador y, sobre todo. sugestivo de un ambiente. El color envejecido es
efectivo sobre todo en las copias en papel con textura. para el que la nueva
generación de impresoras de inyección de tinta ofrece infinitas pos1b1lidades.
~.r.,,,.• ~
fb'<Jf,<.,. ~
n
e DreamSuite
Esta habitación de
una antigua finca
1 Métodos
rural de Derbyshire,
Gran Bretaña, que
llevaba un siglo
Las distintas aplicaciones de software deshabitada, encerraba
de envejecimiento del color tienen las de por si un ambiente
siguientes características en común: especial, pero se acentuó l~ Slur~
• Desaturación con la aplicación ·:ll· h.<sd ~
• Ruido y textura DreamSuite de AutoFX ~
• Proyección del color Software. Las fotos de
• Desenfoque del color pantalla muestran los
controles que se
aplicaron.
154 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N
Selectlon ----~ ~
Color: . ~
Fuzziness: fü3J ~
~~~~--~ ~
{S1Preview
r. Efectos
i. de la
primera fase
Este es el resultado de
aplicar la opción Reem-
plazar Color a toda la
imagen, como se quería,
aunque la yema ha
adquirido un matiz
verdoso. Si el efecto no se
contrarrestara parecerla
que la imagen se hubiera
pintado de azul. La yema,
una vez amarilla, creará
un color de contraste de
referencia. Como la
operación se ha llevado a
cabo en la capa duplicada
superpuesta, bastará con
borrar las decoloraciones
para que reaparezca el
color inicial.
P'I Imagen
111 final
Con la capa duplicada
retocada para revelar
algunas zonas del color
original de la imagen de
fondo, la fotografía se
ve plana. El resultado es
un plato realmente nada
apetitoso que nadie en su
sano juicio se atrevería
a probar.
156 G L O S A R 1O
Glosario
abertura Espacio situado detrás del capa En edición de imagen. nivel de un filtro (1) Lámina delgada de material
objetivo de la cámara a través del cual archivo gráfico al que se pueden transfe- transparente que se coloca sobre el obje-
pasa la luz camino del sensor CCD. rir los elementos de la imagen para tivo o una fuente de luz para modificar el
alcance focal Distancia a la que la manipularlos por separado. color de la luz. (2) Función de los progra-
cámara o el objetivo enfocan con nitidez CCD (Charge-Coupled Device. dispositivo mas de edición de imagen que altera o
un motivo (como de 0,5 m al infinito). de ca rga acoplada) Célula fotoeléctrica transforma una selección de píxeles para
diminuta que convierte la luz en señal crear un efecto visual concreto.
artefacto Imperfección en una imagen
electrónica. En forma de matrices. el f lash de relleno Técnica que consiste en
digital.
sensor CCD es el medio de grabación de utilizar el flash incorporado o uno externo
balance de blancos Herramienta de las
la mayoría de las cámaras digitales. en combinación con luz natural o ambien-
cámaras digitales que permite equilibrar tal para realzar los detalles de la imagen
la exposición y el color de la luz artificial. compacto Unidad de flash con los man-
y atenuar las sombras.
dos y la fuente de alimentación incorpo-
bit (dígito binario) Unidad más pequeña formato de archivo Método de escritura
rados. Se pueden sincronizar varias.
de cálculo binario. de valor O o l. Ocho y almacenamiento de datos (como una
bits equivalen a un byte. compresión Técnica para reducir el
imagen) en forma digital. Los más utiliza-
espacio que ocupa un archivo eliminando
borde dentado En edición de imagen. dos en fotografía son TIFF. BMP y JPEG.
datos redundantes.
efecto no deseado de contorno de una fotómetro puntual Medidor de luz
selección. en el que los píxeles mezclan cono Tambor cónico que se acopla a un
de la cámara que toma la lectura de la
colores del interior de la selección con foco para concentrar la luz que emite en
exposición de una zona de la escena.
otros del fondo. un punto concreto.
graduación Suave fusión de un color
brillo Grado de intensidad de la luz. Una contraluz Iluminación con una fuente de
en otro, o de un tono transparente en
de las tres dimensiones del color del luz, natural o artificial. detrás del motivo
uno opaco. Un filtro de ob¡et1vo puede
sistema HSB. Véanse también Tono y para obtener la fotografía de una silueta
ser oscuro por una parte y virar a claro.
Saturación. o del motivo con el contorno iluminado.
histograma Mapa de la distribución de
byte Ocho bits. Unidad básica de la contraste Gama de tonos en una
los tonos de una imagen, a modo de
informática, 1.024 bytes equivalen a un imagen. de los brillos a las sombras.
gráfico. El eje horizontal va de los tonos
kilobyte (KB), 1.024 kilobytes equivalen a difusión Dispersión de la luz mediante un oscuros a los claros, y el vertical muestra
un megabyte (MB) y 1.024 megabytes a material, para suavizarla, así como las el número de píxeles en esa escala.
un gigabyte (GB). sombras que se proyectan. La bruma y
horqulllado Método para garantizar la
caja de luz Accesorio de iluminación de los ambientes nublados son difusores
exposición correcta de la luz. Consiste en
estudio consistente en una caja flexible naturales que se pueden emular con
rea lizar tres tomas: una con la exposición
que se acopla a una fuente de luz por un pantallas difusoras y cajas de luz.
que creemos idónea. otra algo subex-
lado y por el otro tiene una pantalla de distancia focal Distancia entre el centro puesta y otra un poco sobreexpuesta.
difusión que suaviza la luz y las sombras. óptico de un objet ivo. el punto nodal. y el
HSB (Hue, Saturation. Brightness) Tono.
calado En edición de imagen. el fundido plano focal de la cámara cuando se saturación y brillo. las tres dimensiones
del borde de una imagen o una selección. enfoca al infinito. del color. Modelo estándar usado para
calibrado Proceso de ajustar un encuadre Selección de la imagen al ajustar el color en los programas de
dispositivo. como un monitor. de modo enfocar. El reencuadre es la eliminación ed ición de imagen.
que funcione en concordancia con otros, de las zonas no deseadas para centrarse Iluminación de recorte Luz que ilumina
como un escáner o una impresora. en los elementos principales. el motivo desde detrás y ligeramente por
canal Parte de una imagen cuando se enfoque Estado óptico en el que los rayos un lado. creando un aura o un reflejo
guarda en el ordenador, similar a una de luz convergen en la película o el eco y brillante alrededor de la silueta.
capa. La imagen en color suele tener un crean la imagen más nítida. ISO Estándar internacional que mide la
canal asignado a cada color primario y, a escala de grises Imagen compuesta por sensibilidad de la película. A mayor valor.
veces. uno o más para máscaras u otros una serie de 256 tonos grises que cubre mayor sensibilidad. lo que produce una
efectos. toda la gama que va del negro al blanco. exposición correcta con menos luz y/o
G L O S A R 1O 157
una expos1c1ón más corta. Sin embargo, plug-ln En edición de imagen. módulo de semitono Parte de una imagen con un
cuanto mayor es la sensibilidad de la software creado por otro fabricante para tono intermedio. a medio camino entre
película mayor tiende a ser el grano que complementar las prestaciones de un las luces y las sombras.
produce en la exposición. programa o mejorar su funcionamiento. sensor CMOS (Complementary Metal-
lazo En edición de imagen, herramienta ppp (píxeles por pulgada) Medida de Oxide Semiconductor. semiconductor de
que se usa para contornear una zona de resolución para las imágenes de mapa de óxido metálico complementario)
una imagen y seleccionarla. bits (también llamada dpi). Tecnología de sensor alternativa a la CCD.
luminosidad Brillo de un color. cualquiera profundidad de bits Número de bits de Lo incorporan las cámaras de altísima
que sea su tono o saturación. datos de color para cada píxel de una resolución de Canon y Kodak.
luz frontal Luz que 1lum1na el motivo imagen digital. Una imagen de calidad SLR (Single Lens Reflex) Cámara réflex:
desde detrás de la cámara, creando imá- fotográfica precisa ocho bits en cada ca- mediante un espejo transmite la misma
genes luminosas con mucho contraste nal RGB, rojo, verde y azul. lo que supone imagen a la pelícu la y al visor. lo cual
pero con sombras planas y poco relieve. una profundidad de bits total de 24. garantiza que la obtenida es idéntica en
profundidad de campo Distancia por términos de enfoque y compos1c1ón a la
macro Modalidad de algunos objetivos y
delante y por detrás del punto de que se ve.
cámaras que permite enfocar primeros
planos desde muy cerca. enfoque de una fotografía en la que la teleobjetivo Objetivo fotográfico de gran
escena permanece aceptablemente distancia focal que permite ampliar el
máscara En edición de imagen. plantilla
nítida. tamaño de los objetos lejanos. Sus
en escala de grises que oculta parte de
reflector Objeto o material que sirve inconvenientes son una profundidad de
una imagen. Sirve para limitar la inter-
para desviar la luz. natural o de estudio. campo y un ángulo de visión limitados.
vención a un área concreta o proteger
ciertas partes de la imagen para que hacia el motivo. suavizándola o temperatura de color Forma de
no se puedan modificar. dispersándola. para obtener un resultado describir las diferencias de color en la luz.
más atractivo. Se mide en grados kelvin y se ciñe a una
megapíxel Unidad de medida de la
remuestreo Mod1f1cación de la escala que va del ro¡o pálido (1.900 K) al
resolución de una cámara d1g1tal, en
resolución de una imagen suprimiendo azul (10.000 K) pasando por el naran¡a. el
relación con la cantidad de píxeles que
píxeles (dism1nuc1ón de la resolución) o amarillo y el blanco.
forman o salen de los sensores CMOS o
CCD. A más megapíxeles. mayor añadiéndolos por 1nterpolac1ón tienda de luz Estructura translúcida en
resolución de imagen. (aumento). forma de tienda de campaña y de
resolución Grado de detalle de una distintos tamaños y materiales que en
neblina Difusión de la luz provocada por
imagen digital. medido en píxeles (por ej.: fotografía de aprox1mac1ón sirve para
las partículas que flotan en el ambiente,
1.024 x 768 píxeles), líneas por pulgada difundir la luz.
causada por el polvo fino, la humedad o
la contam1nac1ón. La neblina hace que la (en un monitor) o puntos por pulgada (en tono Color puro def1n1do por la pos1oón
escena adquiera un tono más pálido en la una imagen de semitonos. por ej.: 1.200 en el espectro cromático. conocido
distancia y suaviza los contornos. que ppp). habitualmente como «color».
con luz solar quedan muy definidos. RGB (Red. Green, Blue) Rojo, verde y TTL (Through The Lens. a través del
número f Tamaño de la abertura de un azul. los colores primarios del modelo objetivo) Sistema de medición que mide
objetivo. aditivo. utilizados en monitores y la luz que pasa por el objetivo y
programas de edición de imagen. determina la exposición
obturador Dispositivo interno de las
cámaras convencionales que controla el ruido Patrón aleatorio de puntos velocidad de obturación Tiempo que el
tiempo durante el cual la película se d1m1nutos que aparecen en una imagen obturador deja expuestos el eco o la
expone a la luz. Muchas cámaras digitales digital. por lo común de forma no película a la luz durante la exposición.
carecen de obturador. pero el término se deseada. como consecuencia de señales zapata para flash Accesorio que
aplica al mecanismo electrónico que eléctricas que no generan imágenes. incorporan la mayoría de las cámaras
controla el tiempo de exposición del saturación Pureza del color. que va del réflex digitales y tradicionales. y algunos
sensor CCD. tono más tenue al más intenso y modelos compactos de última genera-
píxel (PICture ELement) La unidad más saturado. ción, para acoplar unidades de flash.
pequeña de una imagen digital. Puntos selección Durante la edición, parte de zoom Objetivo con una distancia foca l
cuadrados de una pantalla que componen una imagen que se define en pantalla ajustable. Sus inconvenientes son una
una imagen en mapa de bits. Cada píxel mediante un contorno para su posterior abertura máxima inferior y una mayor
tiene un tono y un color específicos. manipulación o desplazamiento. distorsión que las de un ob¡etivo normal.
158 r N D 1 c E A N A L T 1 co
Índice analítico
A color IÚla1rage (CIE) 15. 65. 75 espectro 6, 12, 24-25, 28-29,
•
absoluto calorimétrico 63 árbol 14 complementarios 14, 21, 65, 41. 59.115
absorción 31, 41. 115 círculo 9. 12-14, 20, 25. 55, 87, 90-91, 96-99, 102-104, espectro roto 23, 28-29. 38
Adobe RGB 64, 71 87, 88, 90, 96, 99, 108- 108, 111-112, 114 espectrofotómetro 67, 84-85
agua 40-42. 115. 146. 151 109, 114-115 composición 110. 135, 139 estilo 134 137, 142
Albers, Josef 89. 92 control 69. 72-73. 131. 136, cond1c1ones de expos1c1ón 52-56, 68-70,
amarillo 36-39, 104-105. 113. 138, 148 Constable. John 13 80-81, 83
150 cubo17 contrapuntos 101, 110-111 exposímetro manual 56
ángulo de visión 124-125 espacio 64-65 contraste 52, 68, 70, 79, expres1onistas 102
Apeles 19 gestión 61, 62-63, 66, 70, 80-81, 88-89, 95, 98, 104,
Apple RGB 64 82, 84 108, 110-11, 113-115, 128, F
Aristóteles 16, 19 modelos 12-15, 64, 65, 112 136-137, 147 Field, George 13
modo 63 contraste espacial 88 filtros 27. 32, 50, 57, 152-153
armonía 87. 89-90, 96-105.
109-110, 112, 114, 128, 150 mosaico 70 contraste simultáneo 89-93, filtros Wratten 27. 32
proyección 57, 79, 111, 153 98 flash 24, 31. 135
asociaciones 18, 87-89. 114
triángulo 12-13 contraste sucesivo 89-91, 98 fondos 52. 110-111, 115
Atk1nson, Bill 85
valores 64, 69-71, 78-80, conversión de tonos 81 formato JPEG 68. 81
azul 40-43, 102-103, 115, 139
87, 96, 99, 150 Cook, Chris 35 formato Raw 61. 68-69,
color envejecido 152-153 copias 53, 56, 64, 128. 152 80-81
B
color 1ndepend1ente del córtex visual 87. 90, 108 formato TIFF 68. 81
Bacon, Franc1s 135
dispositivo 65 croma véase saturación formatos de archivo 61, 68.
balance 56. 73, 79, 89, 101
color irreal 154-155 curvas 78, 81 8081
balance de blancos 9, 24, 26.
color local 111 fotorrealistas 99
28-30, 39, 56, 61, 68, 73
color urbano 146-147 D
Bauhaus 14. 19, 88
ColorChecker de Da Vinci. Leonardo 17, 103 G
Berry, lan 133
GretagMacbeth 70-71, 72, day transfer 131 Gage, John 16. 96, 138
Bezold, W1lhelm von 92
76 degradados 122-123 gama 48-49, 63-65, 78-79
Blanc, Charles 13 colores adyacentes 94, 98, Delacroix, Eugene 12. 111 gamma 66-67
blanco 54-55, 66, 70. 78-79, 115 Demórnto 16, 19 Gaugu1n. Paul 10
108 colores apagados 116-121 descarga de vapor 27-29 GEO. 136
bodegones 54, 148-149 colores cálidos 114-115 difuminado óptico 99 Goethe, J. W. von 96, 98
Bookb1nder. Lester 148 colores fríos 114-115 disonancia 87, 89. 90, 96, Gombrich. Ernst 94
Boyle, Robert 19 colores opacos 13-14, 17. 19 112-113 grados Kelvin 26-27
Braque, Georges 148 colores pastel 87, 107-108, Dodge, Mabel 144 gris 56-59, 70. 79. 91, 96.
bnllo 13. 22-23. 44. 65-66. 116-117 108-109, 116, 146-147
79-80, 82-83, 88, 96-99, colores personales 76-77 E Groover, Jan 135, 139
103, 110, 117, 131, 139, 150 colorímetros 66 efecto Purkinje 92
Colour Management System efectos ópt icos 90-95, 98, H
e (CMS) 62, 63 100. 112, 124 Haas, Ernst 135-138
calibración 61. 66-67 combinaciones de cuatro Eggleston, William 136, 146 Hals. Frans 117
Chardin, Jean Baptiste 148 colores 151 enfoque gradual 99 High Dynamic Range (HDR)
Chevreul. M1chel 90. 98 combinaciones de tres equilibrio 89, 96. 99 81
cielo 41-42. 68. 70. 73. 75. 94. colores 151 equilibrio a tres bandas 109 Hiro 148
103, 114, 144, 150 combinaciones de varios escala lineal 13 Hokusai 53
Clark. Kenneth 99 colores 106-109 espacio cromático de horquillado 23. 54, 80
CMYK 62. 63-65 Commiss1on lnternationale de referencia 63 HSB 65, 75, 82. 150-151
N O 1C E ANALÍTICO 159
Agradecimientos
El autor desea expresar su agradecimiento a las siguientes empresas por su ayuda
en la creación de este libro: Filmplus Ud. Nikon UK. REALVIZ y nikMult1media.
Direcciones de interés
Adobe (Photoshop, lllustrator) Macromedia (Director)
www.adobe.es www.macromed1a.com
Agfa www.agfa.es Microsoft www.microsoft.es
Alien Skin (p/ug-ins para Photoshop)
Nikon www.nikon.com
www.alienskin.com
Olympus
Apple Computer www.apple.es
www.olympus.es
Canon www.canon.es
Palnt Shop Pro www.corel.es
Corel (Photo-Pa1nt. Pa1nt Shop Pro)
www.corel.es Pantone www.pantone.com