COMO AS SEQUENCIAS FUNCIONAM

As sequencias ajudam a resolver uma das problemáticas básicas de todas

as escritas dramáticas: o fato de que o drama é um artifício mas que não irá
funcionar caso pareça um artifício. A ação no drama se desdobra antes dos olhos
dos espectadores e na medida em que parece espontâneo - na medida em que
parece que qualquer coisa pode acontecer - é a medida em que irá persuadir uma
audiência de que qualquer resultado que eventualmente aconteça é inevitável e,
portanto, satisfatório. Nesse sentido, coincidências que atingem a protagonista
tendem a funcionarem no drama e são vistas de forma suspeita caso ajudarem.
As sequencias, que colocam uma série de questões dramáticas dentro da
tensão dramática geral, oferecem uma oportunidade para a audiência vislumbrar
um leque de possíveis saídas antes da resolução ser dada. Roteiristas às vezes
são aconselhados a manterem em mente que os personagens não sabem sobre o
que o filme trata – a fim de criar um drama atraente, deve parecer que o que
acontece no filme acontece apesar do que os personagens querem ou esperam.
Conceber uma estória em sequencias é um meio de atingir isso. Por exemplo, um
escritor pode inventar uma estória que, no setup, um homem casado se torna
obcecado por uma mulher e decide que está disposto a arriscar tudo para tê-la.
Ao invés do escritor colocar a questão “como faço para a perseguição a essa
mulher preencher sessenta ou noventa minutos de tempo de tela?”, é muito mais
frutífero que ele ou ela pergunte “qual é a maneira mais fácil e rápida para esse
cara ficar com essa garota?”. A natureza humana sendo o que é, há mais chances
do homem fazer as coisas mais fáceis primeiro, e somente se isso falhar, ele
tentará uma ação mais difícil. A “coisa mais fácil” pode ser que leve apenas 15
minutos de tempo de tela. Ao desenvolver uma estória, o escritor deve ter a
coragem de deixar o segundo ato acabar depois de somente quinze páginas, se o
protagonista for capaz de atingir seu objetivo nessa porção de tempo de tela. E
então é fácil o suficiente para surgirem ideias para o desenvolvimento daquilo
que desfaz esse resultado.
Depois dos primeiros trinta e cinco minutos de Being John Malkovich
(1999), Craig descobre como ficar com Maxine, a mulher de seus sonhos: ele está
planejando trabalhar nas noites sozinho com ela no “Malkovich portal” business,
e um resultado positivo para a questão dele com ela parece estar em suas mãos.
Quinze minutos depois, sua esposa decide que é transexual e que está
apaixonada por Maxine. As próximas três sequencias detalham a rejeição dele
pela Maxine a favor de sua esposa, a abdução bem sucedido de sua esposa (que
depois irá se tornar o próprio Malkovich), e finalmente seu sucesso em conseguir
Maxine através do descobrimento de como controlar Malkovich. O meio pelo
qual ele finalmente alcança seu amor é quase algo que ele poderia ter concebido
depois de entrar nos negócios com ela, mas cuidadosamente resolvidas as
circunstâncias, no final, forçou-o a empurrar-se até o limite.
Pelo caminho de um filme típico de suas horas, a estrutura das oito
sequencias funcionam como mostradas abaixo. Isso é, claro, um paradigma – um
layout ideal – e variações, muito eficazes, foram feitas. Mas isso servirá como um
ponto de partida.
SEQUENCIA A

Os primeiros quinze muitos de um filme respondem às questões de quem,

o que, quando, onde e sob quais condições o filme se dará – a exposição. Antes de
tal exposição, entretanto, é crucial “enganchar” os espectadores e deixa-los
interessados em assistir o que virá. A técnica mais comum para atingir isso na
primeira sequencia é através do uso da curiosidade. Muitos filmes bem
sucedidos iniciam colocando um quebra-cabeças para os espectadores, trazendo
questões para a sua mente e prometendo respostas. Chinatown (1974) abre com
um quebra-cabeças de fotos mostrando um casal fazendo sexo, acompanhado de
um gemido fora do quadro. Sunset Boulevard (1950) começa com a chegada
frenética dos carros dos policias, os quais rapidamente encontram um homem
deitado de bruços na piscina.
Uma vez que a curiosidade é usada para atrair a audiência, há a chance de
fornecer a exposição – o background – respondendo às questões cruciais para
que a estória possa começar de fato.
Quase sempre, mas não invariavelmente, a audiência é introduzida ao
personagem principal, ou protagonista, na primeira sequencia, e é dado o
vislumbre do dia-a-dia do protagonista antes que a estória comece. Uma
sequencia inicial eficaz pode nos dar uma noção de como a vida do protagonista
seria caso os eventos que virão a seguir não interferissem nela. Na verdade, a
quanto maior a noção do cotidiano no começo do filme, maior é o impacto dos
eventos desestabilizadores que são intrometidos para fazerem a estória
acontecer. North by Northwest é exemplar nesse sentido na medida em que os
roteiristas colocaram uma noite e um dia lotados de compromissos para o
protagonista, Roger Thornhill, nos primeiros quatro minutos; tendo nos dado um
vislumbre do cotidiano, nenhum desses compromissos é realizado.
Normalmente no final da primeira sequencia há um momento no filme
que se chama ponto de ataque ou incidente incitante. É a primeiro intrusão de
instabilidade no cotidiano, o qual força o protagonista a responder de alguma
maneira. Para Roger Thornhill, é sua abdução; para Jake Gittes, em Chinatown, é
o descobrimento de que foi enganado.

SEQUENCIA B

O segundo quinze minutos de um filme, encerrando aproximadamente

25% do caminho de um filme de duas horas, tende quase que inevitavelmente a
focar no estabelecimento da tensão principal, colocando assim a questão
dramática que irá dar forma ao restante do filme. Dessa forma, o final da segunda
sequencia tende a marcar o final do primeiro ato.
Mais comumente, o protagonista introduzido na primeira sequencia gasta
a segunda tentando lidar com o elemento desestabilizador introduzido na vida
dela ou dele durante os primeiros quinze minutos do filme. O personagem deve
ter todas as expectativas de que o problema se solucionará e a estória terminará,
mas a vida tem outros planos. Qualquer solução que o personagem tentar
durante a segunda sequencia leva somente a um problema maior, configurando o
final do primeiro ato e estabelecendo a tensão principal, a qual ocupa o segundo.
No exemplo de Chinatown, Gittes tenta chegar ao fundo de quem o contrata e por
que, e acaba sendo contratado pela verdadeira Sra. Mulwray depois que seu
marido aparece morto.

SEQUENCIA C

A terceira sequencia de quinze minutos do filme permite que o

protagonista tente solucionar o problema posto no final do primeiro ato. Como
mencionado anteriormente, pessoas sendo como são, os personagens tendem a
escolher a solução mais fácil para o problema, torcendo para que esse se resolva
imediatamente. O personagem pode de fato resolver imediatamente o problema
na terceira sequencia (como em qualquer outra), mas a solução de um problema
pode levar a maiores e mais profundos problemas. Em Midnight Run (1988), Jack
Walsh, incapaz de levar seu prisioneiro de Nova Iorque para a Califórnia de
avião, opta pelo trem. Cedo é frustrado por um rival, e ele opta por pegar um
ônibus, o qual é atacado pela máfia e o FBI, forçando ele a alugar um carro. As
escolhas de transporte progressivamente vão se tornando menos desejáveis,
refletindo no aumento da dificuldade de Jack.

SEQUENCIA D

A quarta sequencia de quinze minutos encontra a primeira tentativa

frustrada de resolução e mostra o protagonista tentando uma ou mais medidas
desesperadas a fim de retornar sua vida à estabilidade.
O final da quarta sequencia muito frequentemente leva à First
Culmination ou Midpoint Culmination do filme. Esse pode ser uma revelação ou
uma reviravolta de sorte que faz do desafio do protagonista algo mais difícil.
Roteiros bem realizados nesse ponto, geralmente dá aos espectadores uma
resposta bastante clara sobre uma das questões dramáticas – a esperança de que
o protagonista vai de fato resolver o problema – somente para ver as
circunstancias virarem a estória para outro lado. Nesse sentido, a primeira
culminância pode ser um vislumbre da verdadeira resolução do filme, ou o seu
exato oposto.
No meio de Tootsie (1982), Michael Dorsey atingiu uma carreira de
sucesso, mas ele está vivendo uma mentira e não tem uma relação romântica
com Julie; na resolução no final do filme, sua situação é exatamente a oposta: ele
perdeu a sua carreira mas não está mais vivendo uma mentira, e tem uma
tentativa de romance com Julie.

SEQUENCIA E

Durante os próximos quinze minutos ou mais, o protagonista trabalha

com a nova complicação surgida na primeira culminância. De novo, roteiros bem
sucedidos podem dar um vislumbre de aparente sucesso ou fracasso, mas não
tão profundo quanto na primeira culminância. Às vezes, esse é o lugar da estória
onde novos personagens são introduzidos e novas oportunidades apresentadas.
Essa sequencia e a F às vezes são ocupadas principalmente por subtramas, se
houver alguma.
Em alguns filmes, a experiência da primeira culminância pode ser
tão profunda que reverte completamente o objetivo do protagonista. Durante a
primeira metade do segundo ato de Sunset Boulevard, Gillis trabalha no roteiro
da Norma com o intuito de escapar dela, apesar de seu esforço para fazê-lo ficar;
depois que ela tenta se suicidar no midpoint, ele gasta a segunda metade do
segundo ato tentando ficar com Norma apesar do esforço de Betty para afastá-lo.
Como nas demais sequencias, a resolução da tensão da sequencia não
resolve a tensão principal, mas apenas cria novas complicações, normalmente
mais difíceis e com apostas que são ainda maiores.

SEQUENCIA F

Durante essa, a última sequencia do segundo ato, o personagem tendo

eliminado todas as potenciais soluções fáceis e descobrindo o caminho mais
difícil, ele trabalha finalmente para uma solução da tensão principal e a questão
dramática é respondida. O final da sesta sequencia marca o fim do segundo ato,
também conhecido como Second Culmination. Ele dá aos espectadores outro
vislumbre sobre possíveis saídas para o filme.
A segunda culminância, como a primeira, pode ser um vislumbre da
verdadeira solução do filme, ou, mais tipicamente, o exato oposto. Em Sunset
Boulevard, Gillis e Betty se beijam, marcando o ponto alto da relação, o que é o
exato oposto da resolução, quando ele perde tudo e termina deitado de bruços na
piscina. Em Midnight Run, Jack é preso e perde John Mardukas para seu rival, o
oposto da resolução, quando ele vai para L.A em tempo e acaba um homem livre
por R$300,000.
É um equívoco comum que o final do segundo ato precisa ser o ponto
baixo da estória. Estudando muitos filmes, eu não achei que esse fosse o caso;
somente três filmes nesse volume – Toy Story, Lawrence of Arabia e The Graduate
– seguem esse padrão. No desenvolvimento de uma estória, eu descobri ser mais
útil para o escritor conceber, nesse momento da estória, uma relação com a
tensão principal de uma maneira mais profunda – até mesmo resolvendo-a
completamente ou a resignificando. Ver isso como um ponto baixo afasta o
escritor de muitas possibilidades de boas histórias.

SEQUENCIA G

Como nas resoluções das tensões nas sequencia A até E, a aparente ou

verdadeira resolução da tensão principal na sequencia F não é a palavra final.
Consequências inesperadas dessa resolução podem surgir, e outras estórias e
causas previamente estabelecidas trazem à tona novos e ainda mais difíceis
problemas, às vezes forçando o personagem a trabalhar contra seus objetivos
prévios. Na verdade, a estória às vezes vira de ponta-cabeça e a vemos de um
novo ângulo. A sétima sequencia é normalmente caracterizada por apostas ainda
maiores e um ritmo ainda mais frenético, e sua resolução é normalmente
caracterizada por uma reviravolta ainda maior. Em Bullets Over Broadway
(1994), a peça de David é um sucesso – solucionando a tensão principal – e ele
acaba tendo que lidar com uma das consequências inesperadas – a obsessão de
Cheech por Olive, o que resulta no assassinato dela. Em The Apartment (1960),
Baxter, tendo alcançado sucesso no mundo corporativo, abandona a ambição e
decide persuadir Kubelik apenas para que isso seja frustrado pelo seu chefe.
SEQUENCIA H

A oitava e última sequencia quase que invariavelmente contem a

resolução do filme – o ponto onde, para o bem ou para o mal, a instabilidade
criada no ponto de ataque é resolvida. Tendo sido dado um vislumbre da
resolução na primeira e segunda culminâncias, a tensão é completamente
resolvida. Dependendo do filme, o cara acaba com a garota (Tootsie) ou é
condenado a nunca mais tê-la (Chinatown).
A sequencia H quase que invariavelmente contem um epílogo ou coda,
uma cena curta ou uma série de cenas que amarram quaisquer pontas soltas,
fechando qualquer causa pendente ou subtrama, e geralmente dando à audiência
a chance de tomar um fôlego e acalmar-se emocionalmente da intensidade da
experiência.

A NOTE ON THE ANALYSES

É fácil dizer onde um filme começa e onde ele termina; é mais difícil julgar
quando exatamente uma ação começa ou termina, particularmente o final do
segundo ato. Uma subdivisão em mais de três partes pode naturalmente gerar
discordâncias sobre onde exatamente uma subdivisão começa e a outra termina,
até mesmo com uma noção precisa sobre o que define essas subdivisões. Em
alguns filmes, a estrutura da sequencia como definida nesse volume é aparente;
isso inclui filmes que envolvem jornadas (Lawrence of Arabia e Fellowship of the
Ring) e aqueles com poucas ou nenhuma subtrama. Filmes com subtramas
tendem a ser mais abertos a interpretações, mas o padrão se mantem. Eu
convido o leitor a fazer sua própria analise e comparar as notas.
Outro desafio para esse tipo de analise é a variação entre roteiros
clássicos que foram escritos explicitamente em sequencias (the Shop Around e
Double Indemnity) e minha própria analise. Baseado no meu exame dos roteiros
escritos entre 1930 até 1950, parece que as sequencias nesse tempo tinham
várias definições, às vezes correspondendo à duração, às vezes ao tema e às
vezes à locação. Uma comparação de como as sequencias foram divididas nos
roteiros desses dois filmes, e minha própria analise, é providenciado nos
capítulos apropriados. Além disso, é importante manter me mente que, com a
exceção de The Shop Around the Corner, Double Indemnity e Air Force Once, os
filmes analisados nesse volume não foram conscientemente escritos em
sequencias. Minha analise tenta descobrir a estrutura em sequencias que existem
nos filmes.