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FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS DA UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO EM HISTÓRIA DA ARTE CONTEMPORÂNEA


VERÓNICA GULLANDER METELO
ORIENTADORA: PROFESSORA DOUTORA MARGARIDA ACCIAIOULI DE BRITO
VOLUME I E II

FOCOS DE INTENSIDADE / LINHAS DE ABERTURA


A ACTIVAÇÃO DO MECANISMO PERFORMANCE 1961-1979

1
A REALIZAÇÃO DESTA DISSERTAÇÃO FOI FINANCIADA POR UM PERÍODO DE 12 MESES PELA:

2
An object cannot compet with an experience
Hamish Fulton

3
ÍNDICE

I. Introdução. De uma impossibilidade à Diferença - 8.

II. Mecanismo Performance.

1.Sub-representatividade e o jogo das repetições nuas e das repetições vestidas - 17.


2.Limiar: o Ritual e o Jogo - 26. 3.Dispositivo de representação descentrado: gesto
ready-made - 32. 4.Descentramento, enquadramento, intuição e o processo negativo
de afirmação de uma positividade - 34. 4.1.Enquadramento – 37. 4.2. Atitude, a arte
em geral ou a outra face da vida – . 4.3.Arte-pronta-a-revelar, arte-pronta-a-ser-
revelada – 41.

III. O conceito e o Processo Histórico de Expansão.

1.Performatus e um território de instabilidade – 44. 2.A complexa mistura experimental


dos 60’s. Theatre of Mixed Means e Intermédia – 50. 3.O Processo Histórico de
Expansão - 57 3.1.Unidade constituída de multiplicidade e o estado Merz. O driping e
algo que simplesmente acontece – 59. 3.1.2.Unidade constituída de multiplicidade – 60.
3.1.3. Estado Merz – 61. 3.2.4. Driping e algo que simplesmente acontece – 63. 3.2.
Silêncio de música convencional – 71. 3.3. Praxis Vital, Ser e Tempo e o Corpo-Lugar
3.3.1. Praxis Vital – 82. 3.3.2. Ser e Tempo – 85. 3.3.3. Corpo- lugar – 78. 4.Fórmula
happening – 89. 4.1. Do experimentalismo à indeterminação e organização sonora. Da
verbivocovisualidade ao poético performativo – 90. 4.1.2. Do experimentalismo à
indeterminação. 4.1.3. O alargamento do campo poético – 93 .4.2. Happening pictural,
estética do gesto e pintura-acção. 4.2.1. Pintura-acção- 98. 4.2.2. Happening pictural –
102. 4.2.3. O l´happening – 107. 4.3. Desterritorialização, multiplicidade, intensidade
e Crueldade. Derivação – 124. 4.3.1. Intensidade e multiplicidade – 129. 4.3.2.
Crueldade e um esforço colectivo de sacralização – 134. . 4.3.3. Derivação – 141. 5.
Ernesto de Sousa e Egídio Álvaro – 146.

IV. Focos de intensidade/ Linhas de abertura

1.1965. 1967.1954.1970.1071.1972.1979.1958.1973.1974. 1/10. – 156. 1.1 De 50 para


60 - 147. 1.2. 60 e 70 – 161. 1.3. CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA - 164. 1.4.
Academia Dominguez Alvarez – 169. 1.5. Operação I e Operação II – 172. 1.6.
Egotemponírico - 177. 1.7. De um poema para bailar ao incorpóreo – 182. 1.8. De
Malpartida a Coimbra - 188. 1.8.1. A Ógiva – 191. 1.9. De Óbidos ao CAPC – 194.

4
2. 1973.1974-1097.1/3 – 202. 2.1. A revista Artes Plásticas – 203. 2.2. Perspectiva 74
– 205. 2.3. Primeiros Encontros Internacionais de Arte em Portugal – Valadares –
217. 2.4. Acre e Puzzle: Lisboa-Porto-Paris-Porto – 221. 2.4.1. Acre ou a Guerrilha
estética urbana – 222. 2.4.2. Grupo Puzzle: Paris-Porto – 223. 2.5. Segundos Encontros
Internacionais de Arte – Viana do Castelo – 225. 2.6. Coimbra – Póvoa do Varzim –
233. 2.7. Terceiros Encontros Internacionais de Arte – Póvoa do Varzim - 235. 2.8.
De Lisboa a Paris. Caldas da Rainha – 251. 2.8.1. Alternativa O e Artaud em
actualização – 253. 2.8.2. Quartos Encontros Internacionais de Arte- Caldas da Rainha
– 255. 2.8.3. Ciclo de Arte Moderna/ Massificação e Identidade Cultural/ Diagonale –
271. 2.9. I Bienal de Vila Nova de Cerveira – 279.

V. Considerações finais – 276.

VI. Índice Onomástico


VII. Bibliografia

VIII. Segundo Volume. Imagens em Cronologia

I. Índice das imagens do Segundo Volume (no CD).

II. CD: Imagens em cronologia

5
NOTA PRÉVIA

A motivação estrutural que presidiu a investigação consignada nesta tese assume um


carácter duplo que se espelha na sua organização formal.

Partindo de uma análise do estado da questão – a história da performance no território das


artes visuais em Portugal -, e verificada a ausência de um estudo que a problematizasse
integrando-a num corpus conceptual e numa sistematização histórica, foram traçados dois
objectivos: definir uma abordagem aproximativa às caracteristicas e natureza de uma arte
dotada da particularidade gerada da irredutivel inscrição num suporte espacio-temporal e,
correlativamente, ordenar históricamente os factos que entre 1961 e 1979 inscrevem a
performance no quadro da história da arte portuguesa.

Por conseguinte, o primeiro momento desta tese é dedicado à exploração de uma definição
da performance enquanto mecanismo, estruturada sobre conceitos operativos provenientes
do campo da filosofia, da sociologia, da antropologia e da história da arte. Decorrente da
constatação de que a operacionalização desse mecanismo no quadro da história da arte do
seculo XX corresponde à possível instauração de uma particular relação cognitiva com a
realidade ( pela coincidência da noção de enquadramento com uma atitude perante o
Mundo – no primeiro capítulo), verificou-se que no decurso desse século vários momentos
– no âmbito das vanguardas artísticas e sem exclusividade ao universo das artes visuais –
concorrem formal e conceptualmente para a estruturação e activação desse mecanismo.
Esses momentos inscrevem-se no que designámos no segundo capítulo por processo
histórico de expansão.
Verificou-se, de igual modo, que a impossibilidade de consignar a performance numa
fórmula estável concorre para a sustentabilidade do seu entendimento enquanto mecanismo.
Um mecanismo ao qual corresponde um universo plural de práticas e designações, tão
plurais quanto todas as dimensões contextuais nas quais este pode ser operacionalizado.
Neste sentido, a articulação entre o primeiro momento de enfoque teórico com o segundo
momento de sistematização histórica e particular, definido apartir do terceiro capítulo, é

6
realizado num momento intermédio iniciado no ponto 4 do segundo capítulo, onde se faz
um esclarecimento da terminologia.
A análise desta terminologia e da sua utilização no contexto da história da arte portuguesa,
permite-nos uma aproximação aos acontecimentos que em Portugal testemunham um
recurso ao mecanismo performance por parte de poetas, músicos e artistas visuais no
intervalo cronológico estipulado. As balizas que o delimitam decorrem de uma articulação
do plano da história política com o plano da história artística, onde a constactada des-
estruturação do regime do Estado Novo, assinalada a partir de 1961 com o envolvimento no
conflito colonial e ao correlativo estado latente de revolução, se traduz no plano artístico
em momentos de activa radicalização de fórmulas e processos, concorrentes para a
instauração de um processo de expansão, relativamente ao qual nos ocupamos no que
concerne à operacionalização do mecanismo performance.
De um modo particular, articulámos a rede de relações que conduziram, durante esse
período, à definição em Portugal, de momentos pontuais – focos de intensidade -, a partir
dos quais se desenham, no sentido do plano internacional e da década de 80, linhas de
abertura.

7
I. Introdução.
De uma impossibilidade à diferença

Fui enviado por mim próprio como mensageiro para mim próprio.
E a minha essência revelou-se a mim próprio através dos meus gestos.
Ibn Al-Farid 1

Assenta na impossibilidade da re-actualização de um particular sistema relacional a


definição de qualquer discurso acerca da performance. A estruturação de uma base
sistemática para o seu estudo deve ser delimitada num quadro próximo do que enferma a
história dos eventos e dos factos, dos feitos e das acções.
Distinto de um discurso fundado na actualização de uma experiência face a um
determinado objecto, este define uma relação possível entre um documento e uma
articulação particular de aspectos, num momento passado.
No entanto, nenhum objecto envolvido ou resultante de uma performance é capaz de cobrir
a sua extensão ou natureza.
Escrever sobre a performance funda-se na ausência à qual o tempo vota, no seu curso,
tudo aquilo que neste se inscreve na sujeição às suas normas. É, por sua vez, a ausência
definida em virtude da comparação entre uma ocorrência e a condição presencial de todos
os objectos ou indices 2 - apontando o ponto de coincidência entre duas porções de
experiência – 3, que a significam, mas já não a são. A existência da performance, como a
ontologia da subjectividade nessa proposta, torna-se ela própria através do
desaparecimento 4, lembra Peggy Phelan.

1
Ibn Al-Farid, in Sayyid Haydar Amuli, Inner Secrets of the Path, Element Books, s.l., 1989
2
Partimos para a utilização deste termo através de Rosalind Krauss como nos textos “ Notes on the Index:
Part I” e “Notes on the Index: Part II” in The Originality of the Avant-gard and other modernist myths,
Massachussetts/Londres, 1999, remontando à pharenoscopia de Charles Sanders Pierce.
3
Charles Sanders Pierce, Collected Papers of Charles Sanders Pierce (1931), Cambridge/ Massachusetts,
1960, p.160.
4
Peggy Phellan, UnMarked. The politics of performance, Londres, 1993, p.146.

8
Tal como as demais artes performativas, ou seguindo António Pinto-Ribeiro - artes do
corpo 5, que tendo por suporte de inscrição o tempo e o espaço, a performance significa-se
pela ausência da fixidez de suporte e da memória permanente 6. Uma performance ocorre
num tempo que não se vai repetir. Pode ser repetida, mas esta repetição define-a como
“diferente”. (E) o documento de uma performance é somente um estimulo para a memória,
um encorajamento para que a memória se torne presente 7 . Ou para a definição de uma
relação possível entre esse documento e o que, pela ausência, este testemunha.
Ao destacar-se do seu agente, a acção adquire uma autonomia semelhante à autonomia
semântica de um texto; ela deixa um rasto, uma marca, inscreve-se no curso das coisas e
torna-se arquivo e documento 8.

Formalmente, é no desajuste verificado entre duas repetições de uma aparente mesma


performance que se revelam as particularidades dos dispositivos a que recorre, dos planos
em que se articula e daqueles que evoca. Uma particular trama espaço tempo onde se
inscreve a intensidade dispensada por cada experiência da qual não é possível definir
representação senão metafórica 9, onde estão sediadas todas as potencialidades ou onde o
próprio significado da realidade se edifica pela acção, para cada um.
No entanto, não é a ausência da mediação material que priva a performance da
articulação, gestão e enquadramento de dispositivos representacionais de natureza artística
– representações componentes. De operar sobre a mediação 10.

5
Como António Pinto Ribeiro designa o teatro-fisico, a dança e a performance no seu Corpo a Corpo.
Possibilidades e Limites da Critica, Lisboa, 1997.
6
Id.ibid., p. 123.
7
Peggy Phellan, UnMarked. The politics of performance, Londres, 1993.
8
Paul Ricoeur, O discurso da acção, Lisboa, sd., p.177.
9
Id.ibid., p.18.
10
A representação e o seu correlativo problema da mediação, quer seja tecnológica ou não, pode ser definido
como o palco por excelência dos vários combates em arte nos últimos 35 anos, di-lo Carlos Vidal em 1997,
no artigo“ Imobilidade da arte ou da pobreza à ostentação da pobreza...” in Teresa Cruz (Ed. )
Interactividades, Lisboa, 1997, pp.72-85, p.80. Segundo este, a noção de um empobrecimento da arte
corresponde a uma tendência definida entre a década de 60 e os anos 90, caracterizada, seguindo Lucy
Lippard, por uma vontade de desmaterialização da arte correlativa a uma recusa dos meios de mediação.
Recusa que assenta numa tomada de posição tida como forma de oposição à representação definida nos
moldes platónicos. A noção e conceito de “desmaterialização da arte” deve-se, tendo sido pela primeira vez
defendido e trazido a debate pela ensaísta e critica de arte Lucy R. Lippard. Na sua obra Six Years: the
dematerialization of the art object 1966-1972, esta defende esta ideia atribuindo ao período compreendido por
estes anos o curso e efectivação de uma desmaterialização do objecto artístico levada a cabo pelas formas de
arte então emergentes, das quais faz uma breve apresentação, sistematizando nesta obra bibliografia,
referências e as datas a estas correlativas. Cf. Six Years: the dematerialization of the art object 1966-1972,

9
Às representações componentes que a constituem correspondem interfaces conectáveis
definidos num sistema dinâmico e aberto, cujo funcionamento é catalizado por essa
energia que se esquiva a qualquer representação. Energia experimentada em intensidade –
que é dispensada e que permeia cada acção. E uma acção não é um acontecimento, ou
11
uma ocorrência . Dispositivo base da performance, a acção veicula pelo corpo agente a
intensidade, define focos de articulação e linhas de abertura, actualiza o que está em
potência. O corpo enuncia – ele não é silencioso nem mudo, pois o silêncio e a mudez são
categorias da linguagem.(...). O corpo enuncia de tal maneira que, estranho a todo o
intervalo e a todo o desvio do signo, anuncia absolutamente tudo (anuncia-se
absolutamente), e o seu anuncio constitui um obstáculo para si próprio, absolutamente 12.

Catalisador de revelação da diferença que subjaz cada repetição do que é aparentemente o


mesmo, a performance situa a arte por meio da acção num território de potencialidades –
onde se define em primeira mão e onde se imprime a lógica da representação e da
significação - o território da experiência. Em Bataille, interessante incursão ao universo da
experiência - a experiência é sempre um efeito de singularidade, o que faz com que seja
inapreensivel, não porque o saber seja insuficiente para a apreender na totalidade, mas

Berkeley, Los Angeles, Londres, 1996. Mas, e tomando o mote da definição moldes platónicos, se o que é
arte não coincide com a mediação, ou no limite se não é mimésis, mas com/sendo uma experiência, anulada
está a distância relativamente à verdade, se a verdade é a origem das formas. Lembremos que arte enquanto
mimésis de acordo com os referidos moldes platónicos corresponde a um estado acrescidamente imperfeito,
uma arte de carácter pernicioso, na medida em que representa uma distância dupla relativamente à verdade,
à “verdadeira coisa” – as formas. Pois somente as formas são em última instância reais, porque jamais sujeitas
a alterações, diferentemente das coisas que aludem a essas formas enquanto meras aparências das mesmas.
Neste sentido, a criação dos artistas estaria num plano ontológicamente inferior às próprias coisas na medida
em que estabelecem um plano de distancia dupla relativamente às formas. Cf. “Mimésis” in Thomas Mautner
(ed.) The Penguin dictionary of philosophy, Londres, 2000, p.355 e também Carlos Vidal, “A imobilidade da
arte ou da pobreza á ostentação da pobreza. Artes visuais: dos anos 60 à actualidade” in M.Teresa Cruz (ed.
),Interactividade., Lisboa, 1997, p.74-75. Devemos notar que a validade do raciocínio de Vidal é
circunscrita quando aplicada aos meios de mediação material. Excluindo os conceitos enquanto elementos de
mediação na arte. Limitando o universo da mediação a uma condição objectual, considerando uma riqueza da
arte afecta a uma parafernália material ou objectual. No entanto, como antes já referimos, se a performance
não coincide em totalidade mas indicialmente apenas com qualquer objecto que lhe seja relativo, esta não
poderá nem dispensa dispositivos representacionais. São no entanto, como avançámos já, dotados de
particularidades, especificidades. Pelo território em que se inscrevem – sobre repetições, pelo descentramento
característico dos seus pontos, balizas referenciais.
11
Paul Ricoeur, O discurso da acção, Lisboa, sd., p.30.
12
Jean Luc-Nancy, Corpus, Lisboa, 2000, p.112

10
porque é da origem do agir, da construtividade do agir, afirma Bragança de Miranda no
curso da análise da noção de experiência na Experience Interieure (1943) 13.

Inscrita no território da experiência 14, à acção preside o movimento e a este a capacidade


de instaurar a mudança ( agir é mudar em Ricoeur 15) e a transformação.
Aproximamo-nos do postulado aristotélico 16, segundo o qual a mudança consiste na
actualização de uma potencialidade ou na efectivação do que existe em condição de
potencialidade para uma condição de o ser – a mudança implicada na passagem da
potência à actualidade.
Agir implica a instauração de repetições (como de seguida verificaremos da repetição nua
a que subjaz a repetição vestida segundo Deleuze como adiante veremos) e
correlativamente uma dinâmica. Se esta dinâmica coincide com o território das
potencialidades experimentado em intensidade, e se a transformação implicada se traduz
na possibilidade de uma situação ou coisa se poderem tornar, ou dar lugar a outras em
virtude de participar da potencialidade do que virá a ser em virtude dessa mudança, agir
implica actualização.

Verifiquemos esta hipótese impondo a noção de intensidade ao principio relacional de


estrutura triádica definido por Charles Sanders Pierce – da relação genuína entre o signo
ou representamen, o objecto e um interpretante, enquanto base de um sistema de
significação da realidade 17. Se a esta relação impusermos a noção de intensidade
implicada na acção - determinamos um novo sistema relacional onde o representamen, no

13
Bragança de Miranda, Teoria da Cultura, Lisboa, 2002, p. 29.
14
Do latin experientia que tem na sua origem o termo experiri significando um passar por algo que implica
uma subsequente definição de conhecimento. Nas suas acepções mais comuns, pode ser definido enquanto
método de confirmação, ou possibilidade de confirmação empírica ou sensível de dados, ou como o facto de
viver algo dado anteriormente a qualquer reflexão ou predicação, Cfr. J. Ferrater Mora, Dicionário de
Filosofia, p.145. Tomamo-lo aqui como o território do agir por meio do qual se define um plano conectivo,
relacional entre um sujeito e a realidade, logo dum território de actualização das potencialidades que se
inscrevem no território de uma potencial realidade em devir, alheias ao domínio da representação definida
pelos moldes da recognição.
15
Paul Ricoeur,Op.cit.,, Porto, s.d., p.176.
16
Cfr. “Acto” e “Actualidade” in José Ferrater Mora, Op. Cit., p.19-21
17
Conforme Charles Sanders Pierce in Collected Papers of Charles Sanders Pierce (1931), Cambridge/
Massachusetts, 1960, p.156, onde este explica a relação entre estes três elementos referindo: Um Signo, ou
Representamen, é um Primeiro que está numa relação triádica genuína para um Segundo, chamado o seu
objecto, como sendo capaz de determinar um Terceiro, chamado o seu Interpretante, para assumir a mesma
relação triadica para o seu objecto no qual ele está para o mesmo objecto.

11
seu primado, é destronado. Onde a sua primeiridade é dispensada em função da imposição
de uma intensidade que verificaremos ser remetida, pela norma da recognição, para o
domínio da sub-representatividade.

Território das potências, a intensidade implode o sistema relacional da representação


irredutivelmente sujeito à norma.

E se da energia dispensada - o que significa dizer intensidade, se define o leque das


possibilidades inerentes ao que existe em potência, estas não deixam de estar condenadas,
para se significarem, à representação. E logo, consequentemente, a serem inscritas num à
posteriri imediato no plano da lógica normativa regente da relação triádica sintetisada por
Pierce. De igual modo, nas consequentes distinções qualitativas, quantitativas e tipológicas
implicadas na dinâmica tensional que é a condição de todo o sentido - toda a interpretação
é a determinação do sentido de um fenómeno. O sentido consiste precisamente numa
relação de forças, segundo a qual algumas agem e outras reagem num conjunto complexo
e hierarquizado 18 .

Assim, no lapso que medeia a ocorrência da experiência e da sua significação, a energia


dispensada acarretando toda a potencialidade - um estado bruto, constituindo por sua vez
uma simultânea coincidência e definição de um limiar a-referencial e a-comparativo.
Que corresponde, por sua vez, ao reino da intensidade - um inter-ser de natureza múltipla
e conectiva onde se pode imprime a experiência real de que fala Gilles Deleuze 19 ou
verdadeiro teatro de Artaud 20: energia em fluxo isenta e impermeável a qualquer
estruturação hierárquica, definivel apenas pela negação dos pontos de vista únicos
determinados na representação pela batuta ordenadora que precede e permeia, toda a
interpretação.

Rasgado a intensidade, define-se um campo de total abertura a partir do qual procuraremos


delimitar os mecanismos por meio dos quais a essa intensidade - que atravessa e se

18
Gilles Deleuze, Nieszche, Lisboa, 1994, p.21.
19
Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, 2000.
20
Como adianta analisaremos no seu Teatro e o seu Duplo, Lisboa, 1996.

12
dispensa em qualquer experiência da realidade, se poderá fazer coincidir uma outra
experiência antes reservada ao singular e ao exclusivo, num processo de progressiva
expansão e apropriação no sentido de uma revelação global assente na negação da
singularidade exclusiva do particular.

Verificaremos que à coincidência de uma experiência de arte com o que é experiência da


realidade definida por um particular enquadramento e operada por meio de dispositivos
particulares (representações componentes) - destituídos de um centro referencial situado
nos limites da sua significação no território do hábito – dispositivos repetitivos, ready-
made, significa não uma estetização da realidade mas a sua exploração, de uma forma
radical, enquanto território de todas as potenciais significações.

A esta exploração corresponde, por sua vez, um processo cuja cartografia cobre uma face
história da arte do século XX. Um processo histórico de expansão que elastificou a noção
de enquadramento ao ponto da sua coincidência com uma atitude, que conhece uma
particular aceleração com a re-territorialização do gesto e do corpo impressos a
intensidade, por acontecimentos na trama espaço/tempo, no enquadramento do que é
artístico.

No quadro da história da arte portuguesa, o século XX foi pontuado por particulares


momentos de confluência no sentido da expressão e operacionalização do processo de
expansão. Focos de intensidade, sobre a cartografia dos quais nos debruçamos a partir da
década de 50 – momento em que emergem experimentalmente de um substracto comum,
primeiramente expressos através do poético, num segundo momento manifestos numa
dinâmica inédita, mobilizante e institucionalmente descentralizada. Não obstante a
codificação que os estudos e investigações dedicados aos anos de 60 e 70 empreenderam
no sentido da sistematização das práticas e dos eventos, do pensamento e dos processos, o
eixo particular ao qual estes focos de intensidade se filiam permaneceu por codificar.

A leitura que nos é permitido fazer da cartografia historiográfica das décadas de 60 e


seguinte, da história da arte portuguesa, mostra-nos que esta toca tangencialmente, mas

13
deixa escoar pelos interstícios da particularidade das temáticas e dos enfoques, a vertente
do performativo.
Data de 1979 - ano que encerra o enfoque cronológico do nosso estudo, a edição de uma
pequena e preciosa resenha do que nos últimos anos dessa década se havia realizado em
Portugal, no território de uma prática artística cujas características legitimariam o
enquadramento no termo performance art. Termo que constitui, ao mesmo ano, a cúpula
da primeira sistematização historiográfica dedicada a uma prática artística de carácter
subversivo, que encontra no gesto um dispositivo que serve o desafio às formas de
representação dominantes: o trabalho consignado no Performance art – since futurism to
the presente 21, assinado por Rosellee Golberg.

No pequeno Performances, Rituels, interventions en espace urbain, art du comportement


en Portugal 22, um critico português escreveu, em françês, acerca de um conjunto de
acontecimentos, maioritariamente associados à sua actividade enquanto agente cultural.
Momentos que traduzem num plano de superfície, a expressão de um substracto
alimentado por uma força motriz cuja mecânica se prende ao que verificaremos ser um
processo histórico de expansão.
Aos focos de intensidade correlativos às praticas que constituem o objecto deste texto,
corresponde uma vertente peculiar da história da arte portuguesa, por meio da qual esta se
filia ao que verificaremos constituir a operacionalização do mecanismo performance.
Aplicável a qualquer situação, este mecanismo cujo funcionamento assenta na instituição
de um particular enquadramento correlativo à articulação de gestos, é transversalmente
aplicável a qualquer situação ou a qualquer forma de realizar o poético, o plástico, o
performativo. Este constitui a actualização, em acto, de todas as potencialidades
historicamente conquistadas pelo processo de expansão.
Enquanto substracto, esse processo define o eixo de cristalização de uma nova forma de
realizar o artístico. No ano de 1985, a cronologia assinada pelo performer Manoel
Barbosa e que antecede o catálogo do Performarte – I Encontro Internacional de
Performance 23, denuncia uma consciência da existência desse eixo. Esta sistematização

21
Roselle Goldberg, Performance Art – Since futurism to the present, Thames and Hudson, Londres, 2001.
22
Egidio Álvaro, Performances, Rituels, interventions en espace urbain, Lyon, 1979.
23
AAVV, Performart – I Encontro Internacional de Performance, Torres Vedras, 13 a 28 de Abril, 1985.

14
atravessa as diferentes formas de realizar o artístico, tomando como mote a tónica do
experimental. Inclui referências à sua expressão no território da música experimental e da
poesia concreta, consigna num mesmo enquadramento a actividade de Ernesto de Sousa e
a de Egídio Àlvaro, versa simultaneamente galerias, instituições e espaços públicos.
Aos artigos e estudos que versam globalmente o lapso temporal destas décadas, assinados
por Gonçalo Couceiro ou Bernardo Pinto de Almeida, Rui Mário Gonçalves, Eduardo
Prado Coelho, Miguel Wandshneider ou João Pinharanda, Maria de Jesus Àvila ou Silvia
Chicó, João Fernandes ou António Rodrigues, Raquel Henriques da Silva ou Fátima
Lambert, correspondem estudos que cartografam a especificidade destas facetas
particulares da sua multiplicidade.
Como é o caso de Ruy Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro nas Sínteses da Cultura
Portuguesa – História da Música 24, de 1991 e no que concerne ao alargamento do campo
poético operado pela poesia concreta, Pedro Cunha Reis em tese de mestrado apresentada à
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em 1995 25.
Se por um lado a actividade de Ernesto de Sousa tem vindo a ser alvo de vários estudos
desde a exposição Ernesto de Sousa/Revolution My Body, à qual subjaz a investigação
levada a cabo por Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas 26, da qual as
directrizes conceptuais defendidas pelo primeiro 27 servem de mote à problematização
defendida por Mariana Santos em dissertação de mestrado apresentada à Universidade
Nova de Lisboa em 2003 28, à actividade de Egidio Àlvaro poucas linhas tem sido
dedicadas.
Gonçalo Couceiro, no seu trabalho consignado no livro Artes e Revolução 1974-1979 29,
refere a programação por este levada a cabo nos anos sobre os quais versa o seu estudo e,
no texto assinado por João Fernandes no catálogo da Exposição antológica de Albuquerque

24
Rui Vieira Nery e Paulo Vieira de Castro, Sínteses da Cultura Portuguesa – História da música, Lisboa,
1991.
25
Pedro Cunha Reis, Problemática genérica da Poesia Concreta, Dissertação de Mestrado em Literatura
Comparada, FLUL, Lisboa, Janeiro de 1995.
26
AAVV, Ernesto de Sousa. Revolution my Body, Lisboa, 1998.
27
Miguel Wandshneider, “ Descontinuidade biográfica e invenção do autor” in AAVV, Ernesto de Sousa.
Revolution my Body, Lisboa, 1998, p.14-24.
28
Mariana de Lemos Pinto dos Santos, Percurso Teórico de Ernesto de Sousa. Vanguarda e outras loas.
Dissertação de Mestrado em História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa, 2003.
29
Gonçalo Couceiro, Artes e Revolução 1974-1979, Lisboa, 2004.

15
Mendes na Fundação de Serralves em 2003 30, este polariza os aspectos dominantes da
actividade cultural da década de 70, entre a actividade empreendida de Egídio e a
iniciativa de Ernesto de Sousa.
Num outro texto de João Fernandes, cuja autoria é partilhada com Fátima Lambert, a
actividade de Egídio volta a ser referida no contexto do fervilhar cultural do Porto da
década de 70, com o qual este critico estabelece a partir de Paris uma ligação mediada pela
Galeria Alvarez. Esta galeria, cuja fundação remete à década de 50, assumirá um papel
chave na dinâmica destes anos, papel que se mostrou capaz de prolongar pela década de
70, sobrevivendo às oscilações consequentes das euforias de um mercado de arte
destituído de bases consistentes. No seu Arte e Mercado em Portugal: inquérito às galerias
e uma carreira de artista, Alexandre Melo dedica-se a um estudo sistemático deste
mercado, que conhece o aparecimento de projectos singulares, capazes de enquadrar
produção artística alheia ao território exclusivo da pintura e da escultura. Caso notável
neste contexto é o da galeria Ógiva, à qual o escultor José Aurélio deu vida em Óbidos.
Esta mobilizou a comunidade artística portuguesa, de Lisboa ao Porto passando por
Coimbra, num projecto de descentralização artística e conceptual acerca do qual, para
além de meramente referências pontuais, encontramos um breve apontamento da sua
história e actividade, no texto de Gonçalo Pena consignado no catálogo da exposição
comissariada por António Rodrigues: Anos 60 - Anos de ruptura, uma perspectiva da arte
portuguesa nos anos 60 31.
A cartografia do que verificaremos corresponder a um processo histórico de expansão que
permeia pontualmente a história da arte portuguesa do século XX, revela que aos anos
compreendidos entre 1961 e 1979, correspondem particulares regiões de intensidade, com
filiações entre si, definindo linhas de abertura múltiplas.
Os limites dessa geografia correspondem à sobreposição de dois planos: o plano da história
política e o plano da história artística. A leitura desta sobreposição, iluminada pela
dinâmica e expressão do mecanismo performance, traduz um processo de experimentação
artística dos limites formais e conceptuais – com bases no poético e no musical, mais tarde
no pictórico e no conceptual, que se define paralelamente à des-estruturação das bases

30
Cfr. Catálogo da exposição: AAVV, Confesso. Albuquerque Mendes, Fundação de Serralves, Porto, 2003.
31
AAVV, Anos 60 - Anos de ruptura, uma perspectiva da arte portuguesa nos anos 60, Livros Horizonte,
Lisboa, 1994.

16
políticas, nos moldes até então vigentes, no quadro do regime de Salazar. Das diaclases
que se rasgam no corpo desse regime, a mais profunda corresponde ao compromisso
colonial, em 1961. A partir de então, o equilíbrio incerto dos últimos anos do regime
comporta um estado latente de revolução, expresso na capacidade de artistas e agentes
culturais radicalizarem os limites impostos aos géneros e aos processos artísticos. Este
atravessa as regiões de intensidade geradas da sobreposição dos dois planos, assumindo
particular expressão nos anos em torno da Revolução de Abril. Este corresponde ao
substracto alimentado pela mecânica do processo de expansão, traduzido nesta
sobreposição, a partir de 1979, em linhas de abertura.

II. Mecanismo performance:


1. Sub-representatividade e o jogo das repetições nuas e das repetições vestidas

O actor não faz duas vezes o mesmo gesto, mas faz gestos, mexe-se.
E embora violente as formas, todavia, por detrás delas e através da sua destruição,
atinge tudo o que sobrevive às formas e que é a causa de que permaneçam.
Antonin Artaud 32

Articulando repetições, instaurando descentramentos, inscrita no território da experiência


onde se joga com o intangível uma simultânea definição e cartografia da realidade,
procuraremos mostrar num primeiro momento como a performance circunscreve, pela
instituição da repetição nua e material no recurso a dispositivos ready-made, um limiar.
Um limiar, definido por um enquadramento especifico e correlativo a uma particular
atitude, por meio da qual, por sua vez, poderá acarretar a implicação da libertação dos
pontos de vista únicos, dos limites da convenção cerceadora e das imposições da
representação em função da qual tudo é sujeito à generalidade no modelo de pensamento
que lhe é próprio - o da recognição, no sentido de uma revelação da dinâmica da repetição
vestida.

A recognição define-se, afirma Gilles Deleuze no seu Diferença e Repetição, pelo exercício
concordante de todas as faculdades sujeitando o objecto ao que é idêntico, ao análogo e ao
32
Antonin Artaud, O teatro e o seu Duplo, Fenda, Lisboa, 1996, p.14.

17
oposto 33 remetendo tudo aquilo sobre o qual versa para o domínio da generalidade regida
pelas duas grandes ordens qualitativa das semelhanças e quantitativa das equivalências 34.
Domínio de expressão da repetição nua.

A este processo selectivo corresponde a estabilidade de uma sistematização e o conforto da


norma. Corresponde a experiência definida no plano de superfície, operacional,
dominantemente privada do contacto com a potência das intensidades onde se gera e cruza
a dinâmica e o segredo da vida.
E a esta potência corresponde uma dinâmica própria, um movimento que é o de uma
repetição de ordem espiritual - o motor de todos os gestos, movido por um sujeito secreto
e disfarçada pela repetição material e nua que se define como a repetição aparente e
simples do mesmo. Agir implica actualizar - na dinâmica dispensada em intensidade, a
ordem que subjaz estas repetições nuas, ou seja, a ordem das repetições vestidas. Agir dá
inicio ao jogo das repetições nuas e das repetições vestidas.

Um ponto da situação, ao modo de um apontamento referencial: se ao domínio da


intensidade, corresponde, segundo Deleuze ainda no Diferença e Repetição, o domínio do
sub-representativo, entendo a representação definida sobre a norma segundo modelo da
recognição, se tomamos a intensidade como território da experiência, verificamos como a
performance se articula sobre um plano, que se seguirmos Deleuze, é sub-representativo.
Ademais, verificamos que o evoca, que o instaura, enquanto um processo num sistema
outro e distinto, situado no interstício definido pela relação entre um sujeito e um objecto
na experiência - um processo de potências em conexão.

Ponderamos nesta medida a possibilidade de deslocar os propósitos que levaram Gilles


Deleuze a problematizar a Diferença e a Repetição no sentido da definição de uma filosofia
da Diferença, decidida a partir da instauração da diferença no próprio pensamento,
passando pela libertação desse mesmo pensamento do jugo da ortodoxia, do dogmatismo
de uma imagem moral e dos seus pressupostos, para uma abordagem da performance.

33
Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, 2000, p. 238
34
Id.ibid., p. 41

18
No Diferença e Repetição ( 1ªed. 1969, Paris) Gilles Deleuze procura delimitar para a
diferença um universo conceptual próprio, livre de uma subjugação à representação.

Entendendo-se por representação a mediação entre objectos e conceitos, segundo a qual a


cada objecto corresponde um conceito próprio.
Submetida por meio da comparação à negatividade, em virtude da sua permanente
assumpção enquanto diferença meramente conceptual, julgada em função dos conceitos
próprios da representação: oposição, semelhança, analogia e identidade; a diferença sofre
no pensamento de Deleuze uma deslocação.
Deve ser, avança, introduzida no próprio acto de pensar e privada da sua inscrição no
conceito em geral.

Neste sentido, a diferença só é efectivamente diferença quando se refere ao diferente,


gravita em torno do diferente se define a partir do diferente. Destronando o principio de
uma identidade primeira com a qual se relaciona por meio da semelhança, da analogia ou
da oposição, mas cuja presença se mantém sob a forma de principio: mas como um segundo
principio, como algo tornado principio, que gira em torno do diferente 35. E se à revolução
que implicou a perda da hegemonia do centro único pela imposição da elipse ao circulo
correspondeu a linha de abertura traçada até à diferença enquanto conceito como Nietszche
a desenhou, no universo cuja força motriz é a da rejeição de toda a negatividade, o da
repetição no eterno retorno, Deleuze avança: o eterno retorno é por excelência, o universo
de expressão da diferença 36.
Dotado de um carácter selectivo e de uma poderosa força centrifuga que rejeita todo o
negativo ou tudo o que não é capaz de alcançar o seu limite, nele todas as identidades são
dissolvidas ou abolidas em função do limite alcançado. O Eterno retorno é o território das
formas extremas em potência, transformando-se e passando umas nas outras 37
inviabilizando o retorno ao idêntico.
A relação fundamental que se estabelece é a da permanente mudança e a da transmutação -
anulada a oposição entre devir e ser, múltiplo e uno, afirmada a necessidade do acaso –

35
Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, p. 99
36
Id.ibid., p. 100.
37
Id.ibid., p100

19
retornar é precisamente o ser do devir, o uno do múltiplo, a necessidade do acaso 38. O
único mesmo é o do movimento do eterno retorno: o eterno retorno não faz o mesmo
retornar, mas o retorno constitui o único mesmo que devém. Retornar é o devir-idêntico do
próprio devir. Retornar é pois a única identidade da diferença, o idêntico que se diz do
diferente, que gira em torno do diferente. Tal identidade produzida pela diferença, é
determinada como repetição. Do mesmo modo, a repetição do eterno retorno consiste em
pensar o mesmo a partir do diferente 39.

E o processo selectivo funciona na razão inversa. Do mesmo modo, a repetição é gerada da


diferença, é essência de todo o movimento, é a oposição de toda a memória e hábito, e do
mesmo. Não é o mesmo que volta, já que o voltar é a forma original do Mesmo, que apenas
se diz do diverso, do múltiplo, do devir. O Mesmo não volta, é o voltar que é o Mesmo
daquilo que devém 40.
O que volta é a afirmação – só volta o que pode ser afirmado, tudo o que é negação é
expulso pelo seu próprio movimento na medida em que, afirmando-se do devir, expulsa o
que contradiz a afirmação.
A repetição, diz Deleuze, articula-se em dois níveis: a repetição nua e a repetição vestida.

Assumindo estes dois níveis de repetição, problematizamos o substrato sub-representativo


da performance enquanto medium articulado por dispositivos ready-made -
nomeadamente o gesto – se tivermos em conta que todo o gesto e todo o comportamento
só acontece enquanto repetição de outros gestos e comportamentos aprendidos (e Marcel
Mauss cedo o mostrou 41), e irredutivelmente inscrito na repetitividade do meio espacio-
temporal 42.

38
Gilles Deleuze, Nieszche, Lisboa, 1994, p.30
39
Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, p.100
40
Gilles Deleuze, Nieszche, Lisboa, 1994, p 30.
41
Seguimos aqui o texto de Marcel Mauss Técnicas do Corpo de 1934, apresentado nesse mesmo ano em
França à Société de psycologie a 17 de Maio, na sua edição a cargo de Jonathan Crary e Sandford Kwinter na
Zone, Nova Iorque, 1992, pp.455-480. Por técnica corporal Mauss define os modos nos quais, de sociedade
para sociedade, os homens sabem usar os seus corpos, p.445, ou seja, como cada comunidade faz uso dos
seus corpos, e defende que esse modo de utilizar o corpo é essencialmente fruto de um processo de integração
e aprendizagem realizada no seio de cada cultura e sociedade, isto na medida, em que à aplicação de cada
técnica preside, necessariamente uma aprendizagem que, por sua vez assenta na repetição. No limite, o que
Mauss defende neste ensaio prende-se a a afirmação de que tanto as atitudes como os gestos, desde a
tonalidade ao volume da voz, são o resultado de uma imitação social, uma repetição em virtude da qual o

20
A esse substracto corresponde o hiato onde se desenha a distinção entre duas repetições de
uma mesma performance. Relembramos a dialética enunciada por Peggy Phelan: uma
performance pode ser repetida, mas esta repetição define-a como “diferente” 43.
Se assumirmos a repetição enquanto natureza de toda a acção por meio da qual se
determina na intensidade, e pela diferença que delimita cada repetição a garantia da não
sujeição à representação, num intervalo situado fora dos limites das comparativas
categorias da generalidade, o que numa performance poderá corresponder ao que se
pretende designar por arte, coincide com a intensidade dispensada na experiência
sujeitando-se à inscrição num território de que não é por si, representacional, mas
essencialmente repetitivo. Onde não é possível sequer, distinguir o espaço ou tempo – o
vivido, da experiência da origem das coisas 44. Um potencial substracto sub-representativo.

Desta forma, o corpo da performance age como um mecanismo articulando representações


componentes descentradas, repetições nuas impressas no cruzamento da teia tempo com a
trama espaço, permeado a intensidade. O mecanismo performance.

Ao desempenho desse mecanismo corresponde a possibilidade do desvelamento da energia


ou da dinâmica que permeia toda a acção – das repetições vestidas, definida nesta em
função de uma deslocação, de um descentramento das representações componentes que a
constituem e da particularidade do enquadramento imposto.
Os efeitos colaterais do mecanismo performance sobre a percepção do território espaço-
tempo são imediatos.
Inscrevem-se no plano da revelação de uma positividade situada para lá do que é vivido
dentro dos parâmetros do estabelecido – do que se repete como sendo o justo, o correcto e a
conduta a ser seguida. Ou seja, a regra geral que isenta a escolha da multiplicidade das

corpo sobre uma orientação moral e espacial. As técnicas corporais como as entendeu Marcel Mauss, diz
António Pinto Ribeiro, são actos de ordem mecânica, fisica e psico-química que se materializam em atitudes,
movimentos, posturas e gestos dinâmicos e específicos. Actuando directa e progressivamente sobre o corpo,
estas técnicas arquitectam o comportamento corporal, in António Pinto Ribeiro, Op.cit., p. 108.
42
Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, p. 60
43
Peggy Phelan, Op. cit., Cfr, nota 9.
44
Como defende Carlos Vidal serem as intenções do pintor expressionista abstracto na linha da color field
painting - Barnett Newman ( 1905-1970), coincidentes com a noção de performance, no seu já citado artigo
“A imobilidade da arte ou da pobreza à ostentação da pobreza...” in Teresa Cruz (Ed.), Interactividades...,
Lisboa, 1997, pp.72-85, p.79

21
possibilidades e que orienta a existência no sentido de uma estabilidade ilusória de
superfície, impedindo-a de reconhecer em si própria o caos fundador, o acaso, e o todo o
universo como um domínio de uma outra revelação.
Como o território de uma particular forma de intuição de acordo com C. Greenberg, ou
sensibilidade como afirmou Yves Klein, ou percepção, ainda, se seguirmos J-J. Lebel. De
reconhecer o que o crítico Pierre Restany designou como sendo a outra face da vida 45.

Desta forma, verificar o funcionamento do mecanismo performance impõe uma incursão


ao universo sempre presente, mas disfarçado nas repetições mecânicas e nuas, na rotina
material e no hábito, que subjaz e rege toda a realidade e para o qual estamos cegos,
surdos e anestesiados em função do que está estabelecido na sujeição aos ramos da
generalidade e aos esquemas da representação.
Aí onde se joga a dinâmica da vida num contacto definido, em virtude, diz Artaud, da
fragmentação da linguagem, - a vida enquanto esse cerne frágil e variável que as formas
nunca alcançam 46.

Ritmado pelas normas e leis da realidade em geral pautada pelo cruzamento do eixo tempo
com o eixo espaço, estruturados de acordo com os esquemas da recognição e operando no
plano das repetições nuas, os componentes em articulação no mecanismo performance são
acções. Nessa articulação o funcionamento do mecanismo impõe um descentramento no
plano da superficie – no plano da manifestação material, obrigando, consequentemente, ao
novo enquadramento de uma repetição cuja consequência é, num primeiro momento, a
evidenciação.
Procuramos assim cartografar a constituição e funcionamento do mecanismo performance,
nomeadamente enquanto mecanismo previlegiado de revelação de uma ordem subjacente a
toda a realidade em geral.

Realizando-o por meio de um mecanismo permeado por uma intensidade que implica a
anulação da pré-estruturação da significação e da consequente dualidade entre o sujeito e
objecto, na instituição de uma dinâmica relacional que se joga na complementaridade e
45
Pierre Restany, L´autre Face de l’art, Paris, 1979.
46
Antonin Artaud, O Teatro e o seu Duplo, p. 15.

22
nas conexões determinadas em simultaniedade por um corpo em acção – um corpo-motor,
instaurando a repetição. Dualidade esta - imposta por um terceiro elemento, se voltarmos
à relação genuina de C.S. Pierce, – o elemento da representação, o Representamen que se
anula no fluxo da energia dispensada ou intensidade. Na origem dessa dualidade está o
papel mediador da representação. Responsável pelo estabelecimento dos centros
referenciais únicos, pela comparação, pelo pressuposto e pelo fundamento.

Assim, equacionar a efectividade do substracto sub-representativo que anima o corpo de


uma performance na sua operacionalização enquanto mecanismo, obriga-nos a um
aprofundamento das características e qualidades dos dispositivos de repetição por esta
articulados, no suporte espacio-temporal.
E de forma particular, aprofundar a sua qualidade enquanto sistema de repetição,
entendendo-a consequentemente e de acordo com Deleuze, fora dos limites da generalidade
e da lei, onde é pensada quer em função da troca e da substituição quer enquanto
transgressão 47 respectivamente, bem como fora da identidade no conceito ou pela
semelhança na representação 48.

Sendo que todos os gestos e acções são repetição – de outros gestos, aprendidos, treinados,
sociais ( como já vimos que o explicou Marcel Mauss) e todo o comportamento relativo a
outro comportamento já decorrido sob outras conjugações e enquadramentos o que se
define sociológicamente por – restored behavior 49, a performance ao articular gestos,
acções e comportamentos enquanto dispositivos (representações componentes) num
sistema/acção de significação, instaura uma ordem da repetição – a da repetição nua e
mecânica, segundo os conceitos de Deleuze.

Repetição esta que, de acordo com a sociologia de Erwin Goffman, ao ser instaurada ao
nível da acção é responsável pelo estabelecimento de uma distância entre si-próprio e a
própria acção, gesto ou comportamento, que os dota de uma particular consciência de si

47
Cf. Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, 2000, p.42
48
Id. Ibid., p. 359
49
Cf. a definição concisa deste conceito na obra de Richard Schechner, Performance Studies, introduction,
Londres, Nova Iorque, 2002, p.27-28.

23
mesmo ( e este é o cerne da definição de restored behavior). Trata-se então de um
evidenciamento ou enquadramento - gerado da repetição, que potência ao modo de um
sublinhado, a revelação da sua natureza efectiva como diferente – uma potência singular.
Jogo da repetição nua e da repetição vestida.

A ordem de repetição instituída é relativa a esse teatro da repetição onde, enquanto


conduta, a repetição é relativa a uma singularidade não permutável e insubstituível. Dado
que, segundo Deleuze, na sua essência, a repetição é dotada da capacidade de remeter para
uma potência singular que difere por natureza da generalidade, mesmo quando ela, para a
aparecer, se aproveita da passagem artificial de uma ordem geral a outra 50.

Assim, uma repetição própria do domínio da generalidade - a repetição que se pode


explicar pela representação – como a repetição que se pode reconhecer em cada gesto,
constitui uma repetição no efeito, uma repetição habitual, do domínio da igualdade, e da
simetria. Constitui um a repetição material tangível ou uma repetição nua.

À repetição nua subjaz diz-nos Deleuze, uma outra repetição. A repetição vestida,
dinâmica – a repetição da ordem da causa da desigualdade, do incomensurável e do
dissimétrico – a repetição espiritual que tem o segredo dos nossos mortos e das nossas
vidas, dos nossos aprisionamentos e das nossas libertações, do demoníaco e do divino 51. A
repetição vestida é uma repetição interior, espiritual. A repetição que no jogo da repetição
nua e da repetição vestida, a nua cobre, implicando que a instauração da repetição nua no
implique uma evocação ou actualização - disfarçada é certo, da repetição vestida.
Assim, continuando com Deleuze, verificamos que cada repetição é afectada no seu
interior por uma ordem de diferença – que se situa para lá de uma extrínseca concepção da
repetição enquanto diferença sem conceito, define, no entanto, como uma intensidade
intuída fora da sujeição às exigências da representação.
Assim, o jogo da repetição nua e da repetição vestida dita também que instaurar a
repetição implica evocar a diferença.

50
Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, 2000, p.44.
51
Id.ibid., p. 74

24
Por conseguinte, operando ao ritmo do jogo da repetição nua e da repetição vestida, a
mecânica da performance opera uma deslocação conceptual da intuição da realidade ( em
virtude da acção e desta enquanto enquadramento na rede de implicações e conexões que
envolve e determina) sobre a repetição nua, no sentido da expressão e revelação da
dinâmica da repetição vestida e do seu correlativo grau de diferença e natureza intensiva.

Aproxima-se assim da mecânica que preside o agir ritualizado 52 - instaurando-se


repetições, definindo-se consequentemente o limiar preciso e correlativo a um determinado
enquadramento, delimitando uma particular consciência de si – de quem age e dos
dispositivos a que recorre, distinta da consciência fundada no hábito. Tal como restored
behavior, os rituais são “faixas de comportamento” que se desenvolvem por si
independentemente das suas “origens” ou funções originais. Os movimentos, expressões e
posturas dos rituais humanos são frequentemente acções comuns que foram exageradas,
simplificadas, e tornadas repetitivas 53.

52
Seguiremos as definições de ritual elaboradas no domínio da antropologia. Este é um assunto que tem sido,
em diferentes vertentes abordado no estudo da performance. Por agora importa referir o capítulo em que no
seu estudo centrado nas relações entre a arte contemporânea e a arte pré-histórica - Overlay – contemporary
art and the art of pre-history, Nova Iorque, 1983, a ensaísta e activista política Lucy Lippard se centra na
questão do ritual e das suas relações com a arte contemporânea. pp.160-195.; Assunto que constitui também o
objecto de reflexão do texto de Gilberto Cavalcanti “Aspectos do ritual na arte contemporânea” in Colóquio
Artes, nº22, 2ªsérie, Abril 1975, pp.36-43 e que mais adiante virá a adquirir, nesta reflexão, uma particular
perspectiva.
53
Richard Shechner, Op.cit., p. 55.

25
2. Limiar: o Ritual e o Jogo

Com o happening os nossos actos tornam-se rituais


e a nossa vida quotidiana transforma-se.
Allan Kaprow 54

Jogo é tudo que vai desde o movimento relativo de dois seres ou objectos até à estrutura íntima da
matéria, até ao próprio universo em expansão.
Ernesto de Melo e Castro

Um ritual, relativo ao rito ( do qual é a sua dimensão de acção), é sempre repetição (no
tempo, de um outro ritual passado relativo por sua vez a um momento instaurador), assenta
sobre repetições - repetições no efeito, nuas, (gestos, fórmulas) e evoca uma repetição ( do
tempo do mito, momento fundador onde se jogam as potências). Uma repetição vestida,
interior. Define-se como um costume ou uma cerimónia ao assentar num conjunto de regras
estabelecidas, seguindo uma forma adoptada por uma colectividade ou autoridade.

Por meio do ritual, a natureza e efeito do rito não são mostrados figurativamente, mas
crêm-se realmente reproduzidos ( no sentido de uma identificação, enquanto repetição
mística 55) pela acção - quem se inclui no acto ritual, participa no/do acontecimento que
este evoca. Pela experiência. O conjunto de actos que enquadra e sobre o qual opera, têm o
seu desenrolar parcialmente predefinido, abarcam uma expectativa particular quanto aos
seus resultados e são tidos como portadores de uma eficácia que é inerente à sua natureza 56.
Mas, nem a sua função nem a sua finalidade se esgotam na sua qualidade formal, repetição
nua.
São-lhe correlativas por meio de uma potência inerente à sua natureza enquanto acto.
Assenta na sua qualidade de experiência o modo como por meio dos dispositivos que
articula opera enquanto intermediário de um processo, de uma conexão entre realidades ou
domínios intensivos.

54
Citado por J.J. Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, nota 1, p.41.
55
Cfr. Joan Huizinga, Homo Ludens, Lisboa, 2003, p.31
56
Cfr. Marc Augé, Hacia una antropologia de los mundos contemporaneos, Barcelona, 1998, p. 84-85.

26
Um ritual - seja mágico ou religioso ( variando em função disto, segundo Marcel Mauss,
os protagonistas da acção e as potências que são evocadas 57), institui o momento por meio
do qual determinadas potências são evocadas, determinados resultados catalizados – define
o espaço e o tempo em que se desenha um elo relacional com uma ordem distinta da ordem
profana e comum das coisas, seja com sagrado, com o mágico, com uma ordem imanente 58.

O ritual institui uma mecânica que impõe a ruptura e sublinha a ciclicidade, reinforça os
laços sociais entre indivíduos ( como o defendeu E. Durkheim no seu The elementary
forms of religious life 59). Carrega de intensidade determinados momentos e espaços,
determina a quebra da homogenidade do espaço profano e implica a definição de espaços
estruturados, referenciais, em contraponto aos demais espaços amorfos 60. Delimita ou
decorre em locais de hierofania 61 ou revelação. A este intervalo de mediação entre dois
estados corresponde o termo limiar.

A noção de limiaridade implica um território dotado de um espaço e um tempo particulares,


previligiados.
Um limiar separa dois espaços indica tempo a distancia entre dois os modos de ser,
profano e religioso. O limiar é ao mesmo tempo o limite, a baliza, a fronteira que
distinguem e opõem os dois mundos – e o lugar paradoxal onde estes dois mundos
comunicam, onde pode efectuar-se a passagem do mundo profano para o mundo sagrado
(....) o limiar, a porta, mostram de uma maneira imediata e concreta a solução da
continuidade do espaço; daí a sua grande importância, porque são símbolos e veículos de
passagem 62.

57
Marcel Mauss, Lo Sagrado e lo profano, Madrid, sd.
58
Philip Auslander dedica o primeiro capitulo da primeira parte da sua obra From acting to performance,
Londres e Nova Iorque, 1997, a uma reflexão sobre os autores contemporâneos cuja obra é determinada
por parâmetros centrados na busca e definição de uma dimensão da performance teatral que tem como
aspiração a comunicação com uma dimensão intangivel, dos niveis universais da experiência. De modo
particular, todos os conceitos que define serem correlativas ao termo “holy theatre” ( forjado por Peter Brook
na obra The empty space, Nova Iorque, 1969). À luz da noção de um teatro cuja acção tem como finalidade
uma revelação e regeneração inclui as noções de teatro definidas por Peter Brook, Jacques Copeau, Jerzy
Grotowski e Antonin Artaud.
59
Émile Durkheim, The elementary forms of religious life, Nova Iorque, 1965.
60
Mircea Eliade, O sagrado e o profano – a essência das religiões, Lisboa, 2002, p.35
61
Cfr. Mircea Eliade, O sagrado e o profano – a essência das religiões, Lisboa, 2002,p. 25 - Hierofania: que
algo de sagrado se nos mostra.
62
Mircea Eliade, Op. Cit., p.39

27
Partindo do principio que preside a noção de limiar, Victor Turner ao analisar as
diferenças entre sociedades tradicionais e sociedades industrializadas no que concerne ao
63
modo como se nestas tem lugar o lúdico, utiliza os termos liminoide e liminal de modo
a descrever os tipos de acção simbólica, de carácter voluntário ou socialmente exigido, que
foram transferidas do domínio do sagrado para o campo das actividades corporativas ou
lúdicas, em virtude das consequências da industrialização e da divisão do trabalho.
Desta transição, explica, ressalta uma consequência imediata: os novos comportamentos
de pendor lúdico assumem aspectos que antes estavam reservados ao domínio próprio do
ritual religioso na sociedades pré-modernas 64.
Desta forma, Turner, distingue fenómenos de carácter liminal e fenómenos de caracter
65
liminoid , ambos presentes nas sociedades pós-industrialização. Se Turner utiliza o termo
liminoid para descrever tipos de acção simbólica que ocorrem em actividades lúdicas,
voluntárias, que nas sociedades contemporâneas servem funções semelhantes às do ritual
nas sociedades tradicionais ou pré-modernas, ao termo liminal faz corresponder o leque de
actividades obrigatórias que implicam a filiação a um grupo. Se os fenómenos de carácter
liminal tendem a predominar nas sociedades tribais e nas sociedades agrárias antigas,
tendem a ser colectivos e cíclicos, integrados no processo social total articulando-se com os
demais aspectos de carácter económico e político, os seus símbolos reflectem a história do
grupo e a sua experiência colectiva ao longo do tempo e estão de acordo com a norma, por
outro lado, os fenómenos de carácter liminoid florescem em sociedades fundadas em
relações contractuais, nomeadamente, aquelas geradas com a revolução industrial. E se os
fenómenos de natureza liminoid podem ser colectivos em função de uma derivação de
fenómenos de natureza liminal, são geralmente produtos individuais, gerados sem sujeição
a uma ordem cíclica e gerados à parte dos processos políticos e económicos centrais – são

63
Partindo do termo limiar ( derivado do termo límen ) tido como um lugar de passagem ou de transição,
definido por um carácter temporário – um espaço de passagem entre dois espaços, sendo que os rituais ou
performances estéticas correspondem a um alargamento conceptual e físico desse pequeno espaço a um
espaço e alargado de uma determinada ocorrência particular. Cf R. Schechner, Op.cit.,p.54.
64
Vitor Turner citado por Richard Schechner in Op.cit., p. 58.
65
Partindo do termo limiar ( derivado do termo límen ) tido como um lugar de passagem ou de transição na
arquitectura, correspondendo a um espaço de permanência de carácter temporário – um espaço de passagem
entre dois espaços. Assim, os rituais ou performances estéticas correspondem temporal e espacialmente a um
alargamento conceptual e físico desse pequeno espaço. Cf R. Schechner, Op.cit.,p.54.

28
fragmentários e experimentais por natureza 66. Tendem a ser indiosincréticos e os seus
símbolos estão mais próximos de um domínio pessoal-psicológico do que de um domínio
objectivo-social.
Desta forma são, continua Turner, frequentemente parte de criticas sociais ou manifestos
revolucionários – livros, peças, pinturas, filmes, etc., expondo as injustiças, ineficácias e
imoralidades das estruturas e organizações políticas e económicas 67.

Aos processos de carácter liminal e liminoid 68 corresponde uma libertação da rotina e do


estado quotidiano, bem como a definição de uma relação particular entre os participantes
destas ( como o indicou para o ritual E. Durkheim), estabelecida em função da partilha de
uma actividade comum – independentemente da subjectividade da experiência pessoal
(esta só se define em função de uma situação determinada em função de um conjunto de
elementos em presença).
A participação directa na acção, notemos, significa uma unificação das vontades no
sentido de um mesmo objectivo onde, por sua vez, as responsabilidades são partilhadas.
Mas, mesmo que não exista uma participação directa na acção, a simples presença num
acontecimento determina um comprometimento - quer relativamente a esse mesmo
acontecimento – dotado de um tempo e espaço tidos como particulares em função da
atitude que os enquadra – o seu enquadramento, quer relativamente a si mesmo e a todos
os demais elementos em presença.
Distinguindo liminal e liminoid Turner separa em dois grandes grupos os tipos de acção
que nas sociedades contemporâneas são herdeiras de características próprias do ritual.
Correlativo ao termo limiar encontramos o jogo.
Uma das características próprias do jogo, diz Huizinga no Homo Ludens 69, recai sobre o
modo especifico como define um intervalo de passagem entre a realidade comum e a
esfera de uma actividade temporária, dotada de uma ordem própria 70. O espaço que o jogo

66
Victor Turner, “ Liminal and Liminoid” in Colin Counsell, Laurie Wolf , Performance Analisys – an
introductory coursebook, Londres/Nova Iorque, 2001,.pp.202 - 209, p. 209.
67
Id.ibid. p. 209
68
No original inglês dada a inexistência de uma tradução directa.
69
Joan Huizinga, Homo Ludens, s.l., 2003.
70
Id.ibid., p.24

29
circunscreve é qualitativamente diferente do que o rodeia, cuja homogeneidade quebrou 71.
Um espaço onde a continuidade do tempo da vida quotidiana é suspensa, substituída por
outra, tanto para jogadores como para espectadores.

O jogo tem a sua própria ordem, que se apresenta numa primeira instância, diz Huizinga,
como um intermezzo, um interlúdio no quotidiano, cujo tempo e espaço são dotados de
duração e significado próprios 72. Um acto ritual é dotado de todas as características formais
essenciais do jogo – neste, a vida comum fica suspensa 73, sendo uma actividade livre,
destituída de interesse material, cujo desenrolar se define dentro dos seus próprios limites
de tempo e de espaço, de acordo com regras pré-definidas 74.

Às características do jogo presentes na arte, o poeta Ernesto Melo e Castro dedica em 1962,
no âmbito de uma apresentação das características e potencialidades inerentes à poesia
concreta, algumas considerações de grande pertinência no quadro da nossa reflexão.
Partindo da poesia em particular para alargar as suas considerações à arte em geral, Melo e
Castro situa as semelhanças entre e arte no modo como equacionam todas as
potencialidades da vida, e apresenta um resultado livre, resultado que é valido em si
próprio, mas não esgota nem as potencialidades nem da vida, nem de quem cria o poema,
de quem encontra o resultado e o propõe 75.

É certo que a vida quotidiana inclui elementos ritualizados – tratam-se de rituais profanos e
operativos que se incluem no hábito. Se a performance nunca poderá constituir um ritual no
sentido religioso, o mecanismo performance partilha processos e consequências tanto com
o ritual como com o jogo.

71
Ernesto Grassi, Arte e Mito, Lisboa, sd, p.101.
72
Joan Huizinga, Op. Cit. p25.
73
Id.ibid., 34
74
Id.ibid, p.29.
75
Ernesto Melo e Castro, “ “ E.M. de Melo e Castro, Texto lido na Feira do Livro/1962” in Ana Hatherly e
E.M. Melo e Castro, PO. EX – Textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa, Lisboa,
1981, pp. 95-101.

30
O funcionamento de todos estes implica a circunscrição de um limiar e a consequente
instituição de uma ordem, de um tempo e de um espaço próprios 76, distintos da demais
realidade.
Os elementos de ritualização presentes no mecanismo performance assentam na sua
operacionalidade enquanto repetição que instaura um re-centramento por meio de um
descentramento e, consequentemente, a dinâmica do processo de evidenciação próprio
dos dispositivos repetitivos descentrados, ao qual chamaremos, daqui em diante, processo
negativo de revelação de uma positividade.

Se António Pinto Ribeiro nos diz que o que distingue um ritual de um acontecimento, é o
facto de aquele decorrer segundo tempos e espaços próprios e diferenciados do
acontecimento linear, das possibilidades do real, ou seja, da apresentação de
possibilidades não contidas no real 77, o que o mecanismo performance revela é que
precisamente e inversamente, que numa mecânica próxima do agir ritualizado, o
mecanismo performance empreende na ruptura de um limiar a instauração um
76
Não obstante virmos a constatar a utilização do termo ritual na designação de várias práticas
performativas, no domínio social para que um conjunto de acções constituam um ritual é exigido o
cumprimento de parâmetros de comprometimento e enraizamento social: um ritual implica a partilha de uma
experiência assente numa memória colectiva, num presente partilhado e num futuro relativamente ao qual
determinada comunidade partilha, também, as suas expectativas. Verificaremos que estes artistas operam
uma ritualização do profano. Um ritual, diz-nos Lucy Lippard no seu Overlay – Contemporary art and the
art of pre-history, Nova Iorque, 1983, p.160, só preenche o seu verdadeiro sentido quando é preenchido por
um impulso comunitário que relaciona o passado ( a última vez que foi realizado) e o presente ( o ritual que
está a ser realizado) e o futuro ( vamos realiza-lo de novo?). Um ritual, segundo esta perspectiva, só o é
enquanto acção de carácter liminal, se seguirmos a linguagem de Vitor Turner. É precisamente acerca destas
questões que num artigo de 1977 intitulado “Participation Performance” in Allan Kaprow; Jeff Kelley (ed.)
Essays on the blurring of art and life, Berkeley, Los Angeles, 1993, p.185, o artista americano Allan Kaprow
(n.1927) aborda a questão do ritual partindo da discussão dos problemas levantados pela questão da
participação na performance. Neste artigo Kaprow reconhece a impossibilidade de um artista instituir ou
realizar um ritual – dado o seu contexto e as suas implicações sociais. No entanto defende que dado o número
restrito de participantes que constituiam as audiências dos happenings e dada a homogeneidade cultural dessa
mesma audiência - o que lhes dá a possibilidade de se definirem como participantes em virtude da partilha de
interesses, linguagem e contextos comuns, o happening permitia em virtude da ritualização dos gestos e das
acções definir acontecimentos com contornos cerimoniais. Intervenções cuja origem estava não na crença
nem no costume mas no próprio artista. Podemos assim falar em aspectos do ritual na arte como o fez
Gilberto Cavalcanti no seu texto “Aspectos do ritual na arte contemporânea” in Colóquio Artes, nº 22, Abril
1975, p.36-43. Neste mesmo texto, Cavalcanti rematará a principal questão levantada pela performance como
ritual. Nomeadamente no que é relativo à origem e da natureza da energia sobre a qual se constroi, de modo
a ser tida enquanto um ritual. Assim sendo, se a dimensão comum que serve de agente aglutinador, que
condensa tanto a energia como o poder dos rituais religiosos é definida por dimensão do “não humano”, no
domínio da performance esta corresponde, segundo Cavalcanti, ao que designa por “desejo utópico”. O
domínio de uma vontade de regeneração e transformação que encontra por meio da acção o seu sentido e uma
possibilidade de concretização. p. 36-37.
77
António Pinto Ribeiro, Op.cit., p.105.

31
enquadramento ao qual corresponde uma determinada atitude, revelando que à realidade
comum, ao acontecimento linear – ao domínio da repetição nua, subjazem todas essas
possibilidades supostamente não contidas no real.

Esse real é, no entanto, aquele que se tece, na trama da representação pela recognição. Por
conseguinte, torna-se necessário e possível pela mão de Deleuze, ponderar o
funcionamento do mecanismo performance na revelação do jogo das repetições nuas e
vestidas, no sentido do plano onde fluem as últimas, numa ordem da diferença, para lá do
território do conceito e da representação 78.

3. Dispositivo de representação descentrado: gesto ready-made.

Não é apenas, nem tão pouco, por meio de uma simples descontextualização ou de uma
multiplicação dos pontos de vista que se define a instauração do sub-representativo.

O acesso ao território do sub-representativo é determinado pelo descentramento de cada


representação componente, que no caso do mecanismo performance são essencialmente
gestos e acções.
Esse descentramento traduz-se pela deformação, pelo desvio, pela privação do seu centro
referencial no território da recognição: situação imposta pelo mecanismo performance ao

78
Continuamos a referir-nos à representação como relação estrita entre objectos e conceitos, e não podemos
deixar de ter em conta as implicações que esta acarreta, neste ponto sobre o qual agora nos debruçamos.
Partindo da ideia que Craig Owens delimita no último item do seu artigo “Representation, Appropriation
and Power” in S. Bryson; B. Kruger; L. Tillman; J. Weinstock (ed.), Beyond Recognition, Representation,
Power na Culture, Berkeley, 1992, pp.88-116, na qual citanto Frederic Jameson lembra que a formulação
modernista da representação, assenta numa terminologia religiosa que a define como a figuração que
encorpora, transmite e exprime verdades transcendentes, devemos sublinhar dois pontos. Primeiro, que
conscientes desta posição, temos vindo a delimitar uma ideia que nos impossibilita inscrever a performance
nesta linha do modernismo, visto defendermos uma ideia da arte da performance como uma arte que priva
com limites sub-representativos. Logo, como temos vindo a ver, mesmo que a performance disponha e
utilize, necessariamente, meios da representação, esta não só não se esgota como não coincidente forma
estrita com estes, mas também não é a consequência de qualquer coisa que estes enquanto representação
contenham naturalmente. Assim, e em segundo lugar, define-se então a questão de uma arte que é por si
detentora ou não de uma verdade. E o que temos vindo a ver é que se existe a evocação de alguma verdade
nesta arte, esta não é pensada como coincidente com a representação mas com tudo o que se funda na
experiência directa e vivida do quer que seja, nomeadamente com um domínio que é o da intensidade.

32
gesto e à acção – dispositivos de repetição, pela apropriação, deslocação e articulação que
lhes impõe definido um enquadramento cuja correlativa atitude se pretende própria da
predisposição para a experiência estética - ao modo de um ready-made 79..

Assumindo todo o gesto enquanto repetição por meio da qual se significa, a performance
opera - ao enquadrar acções compostas por gestos enquanto arte, implicando esta um
correlativo universo de expectativas, ou domínio de revelação estética, na acção composta
por gestos, uma descontextualização e um descentramento.
O gesto assume, pelo descentramento e potencial re-centramento – definido num espaço
limiar, o papel de um gerador 80 ou de uma potência de diferença e revelação num
processo negativo de afirmação de uma positividade.

Delimita-se uma situação próxima da que nos fala Deleuze quando verificamos, ademais,
que não se trata da exclusivamente de uma repetição, mas sim da diferença que evoca a
diferença – esse que é o domínio possível do sub-representativo.
Onde se torna possível que a obra de arte, diz Deleuze, se torne um verdadeiro teatro, feito
de metamorfoses e de mutações. Teatro sem nada fixo ou labirinto se fio (Ariadne
enforcou-se) 81..Ou onde a arte nos permite ser o que deveríamos ser, pelas palavras de
Artaud: vitimas queimadas na pira, a transmitir sinais por entra as chamas 82
O gesto ou a acção descentradas o gesto articulados enquanto representações componentes
instauram uma ordem de diferença. Gesto ready-made.

79
Termo que corresponde à particular forma de arte definida a partir de 1913 por Marcel Duchamp (1887-
1968), segundo a qual objectos de série próprios da realidade quotidiana, ou partes destes, eram integrados na
construção de um novo objecto definido enquanto artístico. Se inicialmente tais “construções” foram feitas,
di-lo o próprio, como formas de distracção, é ao momento em que o artista as realiza no contexto americano
que se deve a génese do termo - no ano de 1915, e a sua correlativa definição. O que está implicado no ready-
made, num poderoso desafio à norma e à convencionalidade é o que o critico de arte françês Pierre Restany
afirmou ser o baptismo artístico do objecto - ou o acto responsável pela abertura da arte no sentido da
realidade da vida e da existência, não só em termos materiais mas, essencialmente, devido à possibilidade
que fundou no sentido da partilha de responsabilidade, ao nível da criação, com o próprio espectador. Isto na
medida em que é a este que cabe a aceitação ou reconhecimento de tal objecto enquanto arte. Por isso, os
ready-made de Duchamp, diz Pierre Restany a Pierre Cabanne: fazem deslizar a estética na ética e a arte na
moral. Pierre Restany e Pierre Cabanne “ Dialogue entre Pierre Cabanne et Pierre Restany sur l’avant-garde”
in L’avant gard au XXe siécle, Paris, 1964, p.8.
80
Esta é a ideia que Allan Kaprow defende no seu artigo de 1987 : “The Right Living”, Op.Cit., p.223
81
Giles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, 2000 p.122
82
Antonin Artaud, Op. Cit., p. 15

33
4. Descentramento, enquadramento, intuição
e o processo negativo de afirmação de uma positividade
4.1. Enquadramento

Um ritual é precisamente isso, mostrar um pormaior, num pormenor.


Albuquerque Mendes

O recurso a mecanismos próprios do agir ritualizado, o descentramento e a deslocação das


representações para contextos de significação distintos dos que lhes são habituais, forçam
a delimitação de outros territórios de experiência e significação. Devemos questionar que
mecanismo activo nos permite reconhecer uma actualização operada pela acção num
espaço limiar do que está em potência, superando a distância entre o que é aceite e dado
pacificamente ao nosso juízo enquanto arte e tudo o que não o é em aparência no hábito,
mas que poderá ser reconhecido enquanto diferente, delimitando uma predisposição, em
virtude de um particular enquadramento. Devemos também questionar de que modo esta
situação se relaciona com a qualidade “a-estética” que preside a noção inicial do ready-
made, se tomamos como dispositivo fundamental neste processo o gesto como ready-made.

Tomando por base a teorização definida por Erwin Goffman (1922-1988) no estudo Frame
analysis – An essay on the organization of Experience 83, onde são analisados os
mecanismos que definem o grau de significação dos comportamento e das relações
humanas convencionais em função dos enquadramentos e rotinas sociais, assumimos que
a particularidade da atitude que se define numa/por uma performance em relação à
realidade ( adiante chamaremos a essa relação intuição na senda de Greenberg) é
determinada pelo enquadramento a que, no seu funcionamento, o mecanismo performance
sujeita essa mesma realidade.

Verificámos já que, circunscrevendo as representações componentes descentradas


articuladas pela dinâmica da repetição na acção, o novo enquadramento que lhes é imposto
força-as a um re – centramento, segundo uma lógica própria, num espaço limiar. As

83
Seguida na sua tradução francesa - Erwin Goffman, Les cadres de l’expérience, Paris, 1991.

34
consequências, de natureza dupla, traduzem-se quer na definição de um enquadramento
único correspondente à combinatória espaço tempo do desempenho do mecanismo
performance - de uma performance em particular, quer no subsequente renovado
enquadramento da realidade em geral.

É ao enquadramento que a performance deve a sua condição de limiaridade: um


enquadramento consiste na definição de uma atitude particular face a uma dada situação.
O enquadramento é o responsável pela definição de uma performance num plano distinto
da demais experiência, ou experiência em geral caracterizada pela dispersão e pela
multiplicidade da experiência de coisas dispares que não estabelecem entre si uma relação e
não formam por si um todo – dotando-a das qualidades de auto-suficiência, individualidade,
coesão e unidade - não obstante a multiplicidade dos seus componentes.
Em função do enquadramento, seguindo E. Goffman, as acções passam a ser consideradas
num domínio que as projecta para além da sua literalidade ou funcionalidade.
Simultaneamente, o enquadramento define um enfoque e delimita uma unidade. Consiste
assim numa predefinição que orienta a conduta, num conjunto de princípios
organizacionais que estruturam os acontecimentos e o correlativo comprometimento
subjectivo de cada um nos acontecimentos 84 ou seja, uma atitude.
A predefinição que impõe, por conseguinte, determina as próprias atitudes ou a relação
entre sujeito, objecto e representação. No limite, e tal viremos a verificar adiante, é ao
enquadramento que cabe a imposição dos limites entre os palcos de intensidade onde se
joga a dinâmica conectiva das multiplicidades – a experiência, e consequentemente, dos
significados ou actualizações nesta geradas. Por isso, verificaremos de igual modo, que o
enquadramento condensa em si todas as potencialidades de um processo de expansão.

Desta forma, o enquadramento circunscreve a orientação e a particular conjugação de todos


os factores envolvidos – o sistema de conexões estabelecido – na acção empreendida. À
acção enquadrada Goffman chama sequência.

84
Cf. Erving Goffman, Les cadres de l’expérience, Paris, 1991, p.19.

35
Activada por um corpo-motor, a sequência desempenhada pelo mecanismo performance,
mais não é do que um encadeado de representações componentes descentradas, de
dispositivos ready-made.
Assim, todos os aspectos envolvidos e consequentes do funcionamento do mecanismo
performance destacam-se em função do enquadramento, não só da demais experiência da
realidade numa condição de limiaridade, como se articulam de acordo com uma relação
particular, uma focused interaction 85 - determinada entre e pelos diferentes elementos
ready-made da sequência não somente entre si, mas também com quem a empreende e
nela se encontra implicado ( incluindo também quem apenas observa, presencia, como já
vimos).

Desta forma, se o enquadramento consiste também no modo como as acções são


conjugadas na sequência, e se as entendermos enquanto repetições ( acções) empreendidas
sobre repetições (acções e gestos componentes de representação, dispositivos ready-made),
é a repetição que preside a dinâmica que institui o próprio enquadramento e correlativa
atitude responsável pela abordagem do que decorre numa performance, como território de
potências a serem actualizadas pela experiência.
A performance mostrará, fruto de alargamento da noção de enquadramento – num processo
histórico de expansão - e herdeira da técnica da colagem, da acção dos expressionistas
americanos e da noção de ordenação de John Cage, que um enquadramento do que pode
ser experimentado enquanto arte não coincide necessáriamente com os limites físicos de
uma tela ou de um objecto, com os sons de uma escala.
Que pode ser uma atitude que enforma a experiência em geral ou a experiência de um
momento em particular. Ou o que Kurt Shwitters ( 1887-1948) designou por estado Merz 86.
Por conseguinte, e atendendo aos dois primeiros exemplos, o que é enquadrado já não
corresponde a um objecto particular circunscrito pelos seus próprios limites fisicos, mas ao
que se inscreve num espaço limiar. Ou, de outra forma, aos limites formais da tela, da
escultura ou do palco corresponde a moldura conceptual do enquadramento enquanto
atitutde pronta-a-aplicar a toda a realidade.

85
Cf. Erving Goffman, Two studies in the sociology of interaction, Middlesex, 1972, particularmente a
definição deste termo no prefácio.
86
Aprofundaremos adiante este conceito.

36
4.2. Atitude, a arte em geral ou a outra face da vida

No capitulo Intuition and aesthetic experience do livro Homemade Esthetics –


observations on art and taste 87, Clement Greenberg explica o possível alargamento da
experiência estética à realidade em geral enquanto uma mudança de atitude condicionante
da intuição 88 - do modo como a realidade é intuída vulgarmente para o modo como o é
esteticamente.

Segundo este trata-se, precisamente, de uma consciência, de uma abordagem particular


face à realidade que distingue a intuição vulgar e comum desta, de uma intuição estética.

Mas Greenberg defende ainda que se tudo pode ser intuído de um modo vulgar – primário
– informando, orientando e definido como forma essencial de conhecimento, logo, tudo
pode também ser intuído esteticamente. Ou seja, sendo fundada a intuição estética na
experiência, tudo o que é experienciavel, qualquer coisa que seja que entra na nossa
consciência de, pode ser intuído e experienciado estéticamente 89 - significando isto que,
tudo o que é intuído de um modo primário pode ser intuido estéticamente.
Logo que a toda a realidade preside em potência uma qualidade estética, actualizada em
função de uma atitude particular, uma intuição estética.

Na medida em que, segundo Greenberg, não se separa o que é estético do que é artístico, e
que a distinção entre a arte em geral ( uma arte que pode ser realizada por qualquer pessoa
em qualquer lugar) e o que o mundo concordou em chamar arte, reside no plano da
convenção, do hábito: entre a arte que é apresentada nas formas que são
convencionalmente reconhecidas enquanto artísticas e a arte que não é fixada em tais
87
Clement Greenberg, Homemade Esthetics. Observations on the art and taste, Oxford, 1999.
88
Importa delimitar o sentido com que este conceito é aqui utilizado. Na medida em que Greenberg nos fala
de intuição como forma de conhecimento primário da realidade, devemos incluir o sentido com que o usa
numa definição segundo a qual é relativo ao modo como algo é conhecido, ou ao conhecimento de
determinada coisa em virtude do modo como é revelada aos sentidos. Nesta medida, no que diz respeito ao
domínio estético, devemos ter em conta que Greenberg se refere ao modo e à possibilidade de tomada de
conhecimento das características e da natureza estética das coisas. Sentido que é assim utilizado fora de uma
especulação filosófica mas numa próximidade da raiz latina do termo – intueri, relativa a olhar para , notar.
89
Id.ibid., p. 4.

37
formas 90, a arte coincidindo com a experiência estética em geral, significa apenas, mas
não tão simplesmente, uma mudança de atitude no sentido da sua própria consciência e
seus objectos 91.
Assim, o que se torna importante notar prende-se com o reconhecimento de uma qualidade
artística, subjacente a toda a realidade 92 e dependente de uma atitude, quer concordemos
com Greenberg quer não, na sujeição global do principio estético à afectação sensorial.

Completa-se a relação lógica entre os conceitos limiar, enquadramento e atitude.

O enquadramento condiciona uma atitude perante o que circunscreve, essa atitude faz
diferir, ao modo de uma ruptura, o que é circunscrito da demais realidade, situada fora dos
limites da sua circunscrição habitual, criando um limiar.

Assumir que qualquer aspecto da realidade é passível de ser enquadrado, significa assumir
que qualquer aspecto da realidade é passível de se revelar de uma forma distinta daquela a
que está condenado no hábito e na norma. Este é o território da arte geral ( de que fala
Greenberg), ou é o da outra face da vida conforme Pierre Restany).
Assim sendo, vemos como podemos considerar o enquadramento enquanto algo que é,
também, uma atitude responsável pela criação de uma predisposição particular
relativamente à própria realidade. Que cria um espaço de abertura, disruptivo relativamente
ao habitual, para o entendimento enquanto diferente daquilo que ao nível da superficie se
repete como igual.
A este processo de entendimento enquanto diferente do que ao nível da superfície se repete
como igual, chamaremos processo negativo de revelação de uma positividade, assumindo
como seu principal dispositivo o gesto e a acção enquanto repetição nua, o gesto e a acção
enquanto representações componentes. Dotadas da particularidade do descentramento,
90
Id.ibid., p. 5-6
91
Id.ibid., p.5
92
Assume particular interesse verificar como do mesmo modo num capitulo da obra The De-defenition of Art,
Chicago, 1983, intitulado De-aestheticization dedicado ao minimalismo e Arte Povera, Harold Rosenberg,
acaba por concordar depois da defesa de uma arte que se afirma des-estetizada, que: contudo as qualidades
estéticas são inerentes às coisas quer estas sejam ou não obras de arte. A qualidade estética não é um
elemento que existe separadamente, para ser banido à vontade do artista.p. 35. E o que esta constatação
implica é, do mesmo modo, assumir a existência de uma qualidade estética inerente a todas as coisas, quer
sejam estas convencionalmente consideradas arte, quer não.

38
reconhecendo nesta condição o poder catalizador da revelação do que existe em potência e
que se actualiza em cada acção, em cada acontecimento, da repetição vestida, logo da
repetição que opera sobre a repetição, do diferente que opera sobre o diferente. O gesto e a
acção enquanto dispositivos ready-made.
O facto de Duchamp ter definido o ready-made enquanto algo isento do poder de suscitar
uma avaliação ou apreciação no domínio do gosto, como o disse a Pierre Cabanne do
seguinte modo: a escolha do ready-made é sempre baseada na indiferença visual, e ao
mesmo tempo numa ausência total de bom ou de mau gosto 93, tem um propósito evidente.
Propósito que o define como potência de diferença estabelecida relativamente ao habitual,
daquilo que se situa fora dos limites e prisioneiro da convenção. Que a sua escolha recaia
sobre um objecto cuja existência é ditada fora dos limites do gosto tem como propósito a
sua exclusão activa do território do hábito, e acima de tudo, do território da convenção.
O gosto, responde Duchamp quando questionado acerca daquilo em que este consiste: é
um hábito. A repetição de uma coisa já aceite 94. E para este, é no hábito que reside a
convenção.

Somos conduzidos no sentido daquilo que notou Artur C. Danto: os ready-mades


serviram para desligar o conceito de arte de toda uma tradição da filosofia estética, que –
através do seu maior exemplo, a Critica da faculdade de Julgar (1790) de Immanuel Kant
– faz do gosto o facto central na análise da beleza 95. No entanto, o que está afinal em
questão no ready-made de Duchamp, não é que um ready-made seja ou não portador de
qualidade estética, mas sim, que este se define como algo que, em virtude de se excluir a
uma abordagem comum fundada no gosto, define novos limites e formas de
relacionamento com o próprio objecto 96.

93
Marcel Duchamp, Engenheiro do tempo perdido – entrevistas com Pierre Cabanne, Lisboa, sd., p.70.
94
Id.ibid.,p.70.
95
Arthur C. Danto, “Beauty for Ashes” in Neal Benezra e Olga M. Viso, Regarding Beauty: a view of late
twentieth century, Washington, 1999, pp.183-197, p.185.
96
Atendendo à deslocação contextual e conceptual operada pelo ready-made, definida em função de um
enquadramento de um objecto ou realidade que é assim destacado em função de uma apropriação e de uma
escolha, de entre a multiplicidade do que é aparentemente idêntico, temos naturalmente, de Ter em conta o
correlativo e consequente o envolvimento ao nivel da construção dos significados, não só por parte do artista,
mas também de quem com este se confronta. Segundo Pierre Restany, esta apropriação consagrada no
baptismo artístico do objecto comum define-o efectivamente como uma obra de arte na medida em que o
artista-inventor assume a responsabilidade moral desse acto. Cf. Pierre Restany, Yves Klein, Paris, 1982,
p.169. Neste sentido, a responsabilidade moral de que nos fala Restany é relativa a uma escolha e limitação

39
Trata-se pois de instaurar uma revelação por via do descentramento.
Ou ainda, e passando para o domínio da performance, ao verificarmos que numa
performance cada representação componente é um ready-made – um gesto repetição, des-
centrado ou deslocado do seu território de significação habitual para um novo
enquadramento tido como artístico e que instaura a distância analítica própria ao restored
behavior, verificamos que se opera um recentramento numa lógica de significação distinta.

Pela ausência do que se espera presente é forçada a revelação do que se tem, em função do
hábito, como ausente.

Por conseguinte, pela ausência num particular opera-se a revelação da presença no todo.
Verificamos que está em questão com o ready-made é uma lógica de aproximação negativa
- que por sinal preside a noção de anti-arte - e cuja finalidade é uma positividade global
que supera a definição de arte no plano da convenção.
O ready-made enquanto repetição é, nesta medida, o dispositivo por excelência do processo
negativo de revelação de uma positividade.
A repetição instaurada como repetição do mesmo num enquadramento distinto daquele em
que circula enquanto repetição do mesmo, reservado ao que é singular e insubstituível - a
intrínseca indiferença visual que caracteriza de raiz o ready-made segundo Duchamp no
território da estética, revela pelo processo negativo da carência de singularidade na
repetição particular que apresenta o que subjaz em potencialidade enquanto diferente a tudo
o que na norma é dado tido como igual – logo, uma positividade.

que Thierry de Duve no seu Ressonances du ready-made – Duchamp entre avant-gard et tradition, Nimes,
1989, define por função enunciativa. Em virtude da qual um qualquer objecto assume a qualidade de obra de
arte e lhe permite concluir que o ready-made é uma obra de arte reduzida ao enunciado – isto é arte (p.49).
Em função desta redução, tendo em conta a afirmação de de Duve, ponderamos a natureza do próprio
processo de escolha, apropriação bem como de posterior reconhecimento ou não enquanto arte. Seguindo
John Dewey, a qualidade estética que poderá ser inerente ao acto enunciativo. Na sua obra de 1943 Art as
Experience, s.l.,1984, p.45 Dewey mostra que não só o próprio processo do pensamento, que não é
independente do objecto ou da experiência, é dotado de uma qualidade estética na medida em que difere
apenas dessas experiências que são tidas como estéticas nos seus materiais. O material das belas artes
consiste em qualidades ; o da experiência tendo uma conclusão intelectual são signos e símbolos não tendo
uma qualidade intrínseca, mas representa para coisas que podem noutra experiência ser qualitativamente
experienciadas, como a própria estética é inseparável da experiência do pensamento. Logo esta deslocação
implica por si que o ready-made, independentemente de ser ou não considerado um objecto artístico,
envolva um processo. Um processo de localização conceptual e atribuição de significados , ou seja, de
experiência intelectual que necessáriamente acarreta uma marca estética para ser por si mesma completa,
p.45, que o implica e envolve de imediato num processo de natureza estética.

40
À ausência do que no plano do juízo e do gosto na norma é distinto, corresponde, uma
potência da positividade num território cuja amplitude o supera.

Ademais, o gesto ou acção ready-made operando enquanto restored-behavior implicam


pela atitude instaurada, a consciência vivida da própria repetição dada à percepção,
deslocando a percepção comum para o território da apercepção 97, trazendo para o plano da
experiência consciente o processo de afirmação negativa de uma positividade.
Do que é dado no hábito como repetição, mostrado em função de um determinado
enquadramento e atitude como diferente ou, mais, como potencialidade de diferença. o
mecanismo performance enquadra o jogo da repetição nua e da repetição vestida.

O resultado evidente do processo instaurado sobre o processo negativo de afirmação de


positividade implicito aos dispositivos ready-made, pela sequência no mecanismo
performance reside num alargamento radical do território de circunscrição do que é
artístico (correlativo a um processo histórico de expansão): a positividade tudo permeia
em potência é revelada em função do enquadramento-atitude. O teatro acontece todo o
tempo, onde quer que se esteja. A arte só facilita a persuasão de que é esse o de que é esse
o caso 98 .

4.3. Arte-pronta-a-revelar, arte-pronta-a-ser-revelada

Verificámos que consequências aparentemente paradoxais decorrem da utilização do


dispositivo gesto ready-made.
Verificamos uma deslocação e a simultânea possibilidade de abertura a um novo território.
Deslocação no sentido da definição da representação componente enquanto uma potência
- com o ready-made, no gesto por Pierre Cabanne designado anti-arte, Duchamp integra
uma nova positividade onde surge uma atitude diferente do criador no próprio centro do

97
Que consiste numa percepção atenta, acompanhada de consciencia, José Ferrater Mora, Dicionário de
Filosofia, Lisboa, 1991, p.34
98
John Cage citado por Richard Kostelanetz, in Op.cit., pag. 19 p.199.

41
facto bruto que é a obra, doravante imbuída de poderes explosivos 99. O que por sua vez
significa uma abertura, um alargamento – uma nova abordagem da realidade e da
consciência que desta se têm. Logo, confirma-se a possibilidade da arte em geral de que
fala Greenberg, que intui John Cage e que desejaram Allan Kaprow 100, Wolf Vostell e J.J.
Lebel. Confirmando-se, ainda, o axioma de J. Beuys – todo o homem é um artista.

Falamos então de uma arte que pode ser realizada a qualquer momento, em qualquer lugar,
por qualquer pessoa. Arte-pronta-a-revelar, arte-pronta-a-ser-revelada. Desde que o
sistema relacional implicado articule representações componentes de acordo com um
enquadramento por meio do qual se opere um distanciamento, se delimite um tempo e um
espaço próprios onde a realidade passe a ser intuida de uma forma distinta da que preside a
intuição do habitual.
Concluindo-se que qualquer condição é dotada da possibilidade de ser arte, dependendo
isto da abordagem/atenção/consciência – significando isto dizer atitude e correlativo
enquadramento, de quem a experiência.

Assim, se o que o mecanismo performance enquadra e delimita um território de revelação


da singularidade e da diferença no aparentemente mesmo em virtude da atitude que
instaura, por outro - e este é um aspecto notável - é a própria performance (recorrendo ao
processo negativo de revelação de positividade por meio da sua articulação sobre
repetições descentradas na utilização de dispositivos ready-made) que se constitui
também como essa atitude, esse enquadramento, relativamente a toda a realidade antes não
considerada arte.
Allan Kaprow notou-o relativamente ao happening, afirmando tratar-se de uma atitude
acerca do envolvimento com o que está a acontecer. Não precisa de ser num palco, não
tem de ser anunciado 101.

99
Pierre Cabanne, “Prefácio da Primeira Edição Francesa” in Marcel Duchamp, Op.cit.,p.9.
100
Ver os seguintes textos onde este artista refere a sua aspiração por uma arte que posa coíncidir e ser a
própria vida “Notes on the Creation of a Total Art” de 1958, “Participation Performance” de 1977, “The real
experiment” de 1983, “The right living” de 1987. Todos estes se encontram coligidos por Jeff Kelley na já
citada obra On the blurring of art and life, Berkeley, Los Angeles, 1993, páginas 10-14, 181-188, 223,
respectivamente.
101
Allan Kaprow, “ Nontheatrical Performance” (1977), in Op.cit., pp.163-180, p. 174

42
Atitude esta que se estabelece como um condicionamento. Tanto estabelecido em função de
um novo enquadramento (potência de revelação) de uma repetição nua, como
responsável pela instauração de um outro enquadramento, um outro enfoque alargado na
qual toda a realidade sensivel (como lhe chamou Yves Klein), perceptivel ( como lhe
chamou Jean-Jacques Lebel) ou intuida ( C. Greenberg) tem lugar.

Nesta medida não só todo o universo se torna o plano de impressão da revelação de uma
qualidade artística que potencialmente lhe subjaz, como a potência implicada por meio
da acção na performance, é aquela que dança, subterraneamente encoberta pela repetição
nua, nos domínios de repetição vestida.

Repetição que instaura repetição, repetição sobre repetição, diferença revelada pela
repetição do aparentemente mesmo num território reservado ao diferente na aparência mas
repetição na profundidade.

43
III. O conceito e o processo histórico de expansão
1. Performatus e um território de instabilidade

Em essência a performance é um acto único


realizado num meio de cujas características se apropriou e que os limites de um tempo irrepetível
abraçam.
102
Bartolomé Ferrando

digamos imediatamente que a experiencia religiosa da não-homogenidade do espaço constitui uma


experiencia primordial, homologável a uma «fundação do mundo»
Mircea Eliade

Dificilmente enquadrável ou coincidente com uma fórmula estável, o termo performance


conhece um espectro de aplicabilidade amplo e variável.
Partindo da sua raiz latina de acordo com a qual performare significa dar forma, numa
relação estreita com o termo performatus significando acabado de formar, é hoje aplicado a
partir do inglês onde é relativo ao desempenho de uma qualquer actividade 103, à execução,
ao modo como algo se concretiza. Extravasando os limites estritamente artísticos e no que a
estes concerne os limites reservados tradicionalmente às artes de execução 104 - como o
teatro ou a dança, o conceito de performance corresponde a acções humanas ou
desempenhos tecnológicos.

Em função dos capítulos anteriores, estamos aptos a concluir que é o enquadramento a


que são sujeitas e o consequente distanciamento analítico que este instaura, em função da
composição da sequência definida enquanto restored behavior ou um encadeado de
componentes ready-made, que um determina que um conjunto de acções se definam
enquanto uma performance no plano específico da performance art.
102
Bartolomé Ferrando, “ A Performance como Linguagem” in 1º Festival Internacional de Poesia Viva,
Figueira da Foz, 1987, p.177, pp. 177-179.
103
Segundo o recente Longman Dictionary of English Language and Culture, 1998,Essez, p. 1000, o termo
performance corresponde tanto à acção ou acto de desempenhar uma peça na presença de um público, ao
modo de desempenhar uma actividade ou um trabalho, à habilidade de uma pessoa ou de uma máquina para
desempenhar bem uma tarefa, como pode ser usado relativamente a algo que exija trabalho, esforço ou
preparação.
104
Conforme uma das aplicações do termo segundo este sentido, in D.C./A.S. “Performance” in Soriau,
Éttienne (Coord.), Vocabulaire d’esthétique, Paris, 1999, p.710.

44
Do amplo leque de possibilidades a incluir no termo performance – que se desenham desde
o ritual ao desporto, passando pelos papeis socialmente desempenhados no quotidiano e
pelas artes performativas uma noção subjaz, segundo Richard Shechner a sua aplicação
global, sendo esta que qualquer acção que é enquadrada, apresentada, focada ou exibida
é uma performance 105.
Segundo Marvin Carlson toda e qualquer performance existe enquanto acção, interacção
e relação. Contudo, este faz ainda notar que, se existe um ponto certo relativamente à
performance no domínio da arte, reside no facto de que esta é sempre performance para
alguém, alguma audiência que a reconhece e valida como performance mesmo quando,
como é ocasionalmente o caso, essa audiência é o próprio 106. Verificamos então que no
cerne da constactação de Carlson - pela noção de reconhecimento, se encontra subjacente a
noção de distância analítica inerente a empreendimento da sequência.

Em 1996, no contexto do AnnArt 7 – International Living Art Festival, o performer Roland


Miller escreve: a performance não é acerca de coisas. Ela é alguma coisa. A performance,
do meu ponto de vista não tem de ser imitativa, não é necessáriamente o produto de
mimésis ou representação. A performance não tem sempre uma função facilmente definivel.
(...). Nos anos 60 ( e noutras alturas) a performance foi uma expressão de dissidência 107.

Para além do que concerne ao desempenho e à subjectividade do enquadramento que


determina e condiciona o seu grau de significação no domínio dos desempenhos humanos,
poderemos apenas Ter como dado assente que não existe um limite histórico ou cultural
estável para delimitar o que é ou não uma performance.
A esta instabilidade corresponde o desdobramento conceptual que a própria noção de
desempenho impõe. Cada performance contribui para a definição geral de performance - se
a estabilização do conceito de performance art corresponde a uma impossibilidade
determinada pelas suas próprias características, verificaremos que o desdobramento do

105
Richard Shechner, Performance studies, , Routledge, Londres/ Nova Iorque, 2002, p.2.
106
Marvin Carlson, Performance – a critical introduction, Londres/Nova Iorque, 2002, p.2.
107
Roland Miller, Performance Art, AnnArt 7 –International Living Art festival, At. Ann Lake, Transilvania,
Roménia, 24-27 de Julho 1996 in http://www.cosys.ro/etna/annart7/miller/miller.htm

45
próprio termo corresponde a uma sintomatologia que reitera a sua própria natureza aberta e
experimental, intensiva e conectiva.

Assumindo um desempenho enquanto medium, a performance lida com uma flexibilidade


conceptual e operativa correlativa a uma ausência de regras para quebrar 108. Cada
performer faz a sua própria definição de performance no processo de execução, de modo
que cada trabalho se torna uma combinação inteiramente inesperada de eventos 109, afirma
Roselle Goldberg 110 - responsável pela primeira sistematização historiográfica da
performance art – traçada do futurismo aos anos 70 do passado século. Do mesmo modo
sublinha a particularidade gerada da coincidência com uma combinatória tempo-lugar-
enquadramento irrepetível, deste medium-mecanismo.

No texto editado por Robert Nickas em 1984 - Performance a hidden history, Roselee
Golberg manteve o enfoque de acordo com o qual abordou pela primeira vez a história da
performance art desde o futurismo. Deste pequeno texto podemos concluir quatro pontos
essenciais: que a performance havia sido desde sempre e até então, um medium aberto e
experimental que atraíra artistas empenhados na superação das limitações impostas pelas
linguagens artísticas estabelecidas (ou seja como um medium com potencial subversivo),
orientando a arte num sentido através do qual se pode afirmar enquanto veiculo de ideias e
acções; que à performance corresponde uma história própria, caracterizada por períodos de
intensidade durante os quais lidera o desafio à tradição agindo enquanto vanguarda e,
como tal, constitui um catalizador da história da arte do século xx 111; que a performance
implica uma particular relação fenomenológica entre observador e arte, na medida em que é
expressão de artistas que desejaram desafiar a percepção do observador da arte e os
limites dessas percepções; e que - aponta ainda Goldberg, se por um lado a natureza da
108
Cfr. Robert Nickas, “Introduction” in Gregory Battcock e Robert Nickas, The art of performance, a critical
anthology, , Nova Iorque, 1984 ( 1ª ed. ), p X.
109
Roselle Goldberg, “Performance, a Hidden History” in Gregory Battcock e Robert Nickas (ed.), The Art of
Performance – a critical anthology, Nova Iorque, 1984 (1ªed), pp. 24-36, p.25.
110
Roselle Goldberg é a autora da obra de referência Performance Art from futurism to the present cuja
primeira edição data do ano de 1979. Nesta obra, para além de definir uma sistematização muito completa dos
artistas que recorreram, durante período compreendido entre os primeiros anos do século XX e a década de
70, ao gesto como arma contra as convenções da arte estabelecida, defende, como o fará nos trabalhos
subsequentes, que a performance surge ao longo desse século como um meio de desbloquear e solucionar
momentos de estagnação. Como um verdadeiro catalizador de novas linguagens e formas.
111
Roselle Goldberg, “Performance – A hidden history” in Gregory Battcock e Robert Nickas, Op.cit, p.25

46
performance consiste no modo como desafia uma definição precisa por implicar todas as
artes ( linguagens artísticas, entendamos) e a própria realidade ( dispositivos ready-made,
acrescentemos) por outro, caracteriza-a o facto de ser arte em tempo real criada por
artistas que se relacionam de forma muito próxima com o público 112 .

Encontramos o desenvolvimento da abordagem de Goldberg no artigo que Robyn Bretano,


assina no catálogo da exposição que empreendeu, em 1994, uma planificação da história da
performance: Outside the frame- performance and the object – a survey history of
performance art in the USA 113.
Se desde o Performance from futurism to the present, Goldberg justifica o poder
subversivo da performance pelo recurso ao gesto - os gestos foram constantemente
114
utilizados como uma arma contra as convenções da arte estabelecida , Bretano leva a
cabo, partindo dessas premissas, um desenvolvimento que as dota de maiores implicações.
Defende que a performance significou um momento de autonomização do gesto implicando
o reconhecimento da sua autonomia enquanto significante. Estamos, assim, perante o
reconhecimento do gesto enquanto dispositivo de representação componente. Bretano
segue a directriz de abordagem traçada por Golberg segundo a qual recai sobre o gesto a
responsabilidade da subversão das convenções formais e (d)as premissas racionais da arte
modernista, mas também porque aumentou a nossa consciência do papel social da arte e,
por vezes, serviu como um veículo de mudança social 115.

Voltando à instabilidade do termo performance, notamos as contrapartidas positivas da


situação, históricamente verificadas e apontadas por Robert Nickas na já citada antologia
The art of performance, a critical anthology.

112
Id.ibid., p.24
113
AAVV, Outside the frame – performance and the object – a survey history of performance art in USA
since 1950, Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, 1994
114
Roselee Goldberg, , Performance art – since futurism to the present, , (1a ed. 1979), Londres, 2001, p.7.
115
Robyn Bretano, Op.cit., p.32.

47
Na introdução a esta obra, Nicklas afirma que relativamente ao termo performance art, a
falta de uma definição estrita foi de facto uma vantagem, sem fronteiras claras e
determinadas, a performance era um território aberto desde os seus inicios 116.

No entanto, podemos verificar que no espectro flexível desta abertura existem pontos
referenciais. Detectamos, seguindo Richard Shechner no estudo citado, o desempenho do
mecanismo performance em todo o acto ou levar a cabo, que poderá ou não ter por
consequência a interactividade ( se implicar a presença de outras pessoas para além do
agente), que implique representações componentes e a presença de pessoas, desde que seja
sujeito a um determinado enquadramento, pode por isso e consequentemente, ser estudado
e analisado enquanto tal.

Desta forma, se no território das artes a performance se pode definir como um género de
arte maior, onde se podem incluir as artes do corpo, que constituem uma prática artística,
um grupo, e que se definem como as artes que utilizam o corpo e a sua fisicalidade – que
organizadora e produtora de sentidos se designa por corporalidade – como instrumento
fundamental e necessário para a efectivação e finalização destas artes 117, por outro,
enquanto sub-domínio particular destas artes do corpo, situado num território de fronteiras
nómadas, onde se cruzam a dança, a pintura, escultura e poesia o termo performace art 118,
ou em português performarte como aponta Jorge Lima Barreto 119 utilizando o termo do
performer Manoel Barbosa - , é o território, que pela acção implica a actualização de uma
permanente diferença. Essa é a característica do mecanismo performance.

A performance art, é um campo complexo e em constante mudança no seu próprio


direito, torna-se muito mais assim quando tentamos atende a qualquer consideração justa
acerca desta, a densa rede de interconexões que existe entre este e ideias de performance

116
Robert Nickas, Introduction in , Gregory Battcock e Robert Nickas, The art of performance, a critical
anthology, Nova Iorque, 1984 ( 1ª ed.), p.X
117
António Pinto Ribeiro, Op.cit., p.111.
118
Segundo o Longman Dictionary of English Language and Culture, Essez, 1998, p.1000, este termo
corresponde a uma arte que tem algum teatro e algo para ver ou/e para ouvir. Definição que se aproxima
muito do que John Cage afirmou ser o teatro – toda e qualquer situação em que existam coisas para serem
vistas e ouvidas – cf. John Cage in R.Konstelanetz, Op.cit. p.
119
Jorge Lima Barreto, Musa Lusa, 1997, Lisboa, p.174.

48
desenvolvidas noutros campos e entre esta e as muitas questões intelectuais, culturais e
sociais que são levantadas por quase todos os projectos de performance
contemporâneos 120.
No território especificamente artístico Roselee Golberg aponta: os termos que a partir dos
anos 70 se espalharam para descrever vários aspectos da performance – body art, living
sculpture, autobiography – são uma indicação das muito diferentes aproximações a um
medium tomado por artistas contemporâneos 121.
Em 1983, aquando da Instalação/performance O Desenvolvimento da 3ª Diagonal, de Rui
Orfão no CAPC ( então C.A.P. AC), foi impressa uma série de 100 exemplares de um
catálogo documentando o trabalho performativo levado a cabo por este artista entre 1980 e
1983.
Não obstante a importância deste documento para o estudo e documentação da obra deste
artista, assume particular importância o texto que lhe serve e introdução. Consiste num
pequeno texto de Jacques Donguy, onde é sistematizada historicamente a utilização do
termo performance.

Se Ulrike Rosenbach (n.1943), num texto de 1982 afirma que o termo performance
surgiu em Nova Iorque no decorrer de uma das primeiras performances do artista Vitto
Acconci (n.1940) 122, Jacques Donguy especifica: a responsabilidade da primeira
utilização do termo neste contexto é de H. Hein, que o introduz no artigo Performance
as an aesthetic category editado no Journal of Aesthetics da Primavera de 1970. E ainda
noutro artigo sobre Vitto Acconci - Vitto Acconci on activity and performance, da edição
de Maio de 1970 da revista Art and Artists.

120
Marvin Carlson, Op. cit. p.7
121
Roselee Goldberg, Roselle Goldberg, “Performance – A hidden history” in Gregory Battcock e Robert
Nickas, Op.cit, p.34.
122
Segundo a artista Ulrike Rosenbach, (n.1943) no seu Videokunst, foto, Aktion/performance, feministische
kunst, Frankfurt, 1982, p.38, este termo passou a ser utilizado após uma das primeiras “performances” do
artista Vitto Acconci (n.1940) em Nova Iorque. Esta consistiu na leitura por parte do artista de uma carta que
havia recebido nesse mesmo dia a um grupo de pessoas que sentadas em cadeiras dispostas por filas numa
sala, foram sujeitas a uma longa espera até que o artista iniciasse a leitura. Neste sentido, afirma Rosenbach,
este termo é relativo a nada mais do que uma qualquer apresentação e o termo foi utilizado por Acconci de
um modo irónico, relativamente ao facto de aparecer em público representando o papel de si mesmo.

49
Segundo Donguy, o conceito performance terá tido a sua origem na cena musical, quer
por meio da cultura rock, mas também pela ideia de John Cage “tudo é musica”.

Enquanto práticas correlativas à performance Donguy cita, no quadro da década de 60,


as dérives dos situacionistas, o grupo Gutai no Japão 123, algum trabalho de Piero Manzoni
(1933 - 1963) e as Antropometrias de Yves Klein (1929-1962) em 61. E também os
hapennigs de Kaprow nos Estados Unidos. Por sua vez, o correlativo termo body art, diz
Donguy, apareceu num artigo da Arts magazine de Cindy Nemser, em Setembro de 1971.
Verificamos um recuar aos anos 60.

2. A complexa mistura experimental dos 60´s.


Theatre of Mixed Means e Intermédia.

O que o termo performance 124 veio cobrir na sua retroflexão no sentido dos anos 60,
corresponde ao que Marvin Carlson definiu como a complexa mistura experimental dos
anos 60 125.

123
Gutai Bijutsu Kyokai: Associação de Arte Concreta, responsável por pioneiras manifestações de uma arte
inclusiva da acção e das suas consequências plásticas. Importa no entanto sublinhar, que diferentemente da
performance ou do happening, em particular, as actividades ou acções levadas a cabo pelos artistas deste
grupo não tinham como função funcionar por si enquanto obra – ou seja, um fim em si, mas que cada criação
visava uma posterior efectivação ou definição como uma outra obra que não somente o acontecimento. Este
grupo constituído em 1954 manteve a sua actividade até 1972, formado por 18 artistas da vanguarda
liderados por Jiro Yoshihara (1904 –1972), que havia sido um dos pioneiros da pintura abstracta japonesa. O
que importa sublinhar é a orientação da arte gerada sob a filosofia deste grupo, no sentido da busca de formas
de arte de cariz participatório, inclusivo do tempo, do espaço e da acção, incluindo o corpo como material,
enfatizando a importância do processo e introduzindo materiais e objectos banais em eventos teatrais, acções
individuais e environments. Nesta medida, ao ponto de confluência que significou a filosofia deste grupo
corresponde a combinação de influências e pontos de referências diversos, dada a multiplicidade dos
domínios de actividade dos quais eram provenientes os seus elementos: Kimiko Ohara, Kazuo Shiraga e
Atsuko Tanaka tem actividade antecedente no campo das artes plásticas, Saburo Murakami do Direito, Shozo
Shimamoto da literatura, e Yasuo Sumi da economia, somente para citar alguns dos seus elementos. Entre
1955 e 1956 são definidas as linhas conceptuais da actividade deste grupo quer na primeira exposição do
grupo em Asihaya, perto de Osaka, bem como em algumas obras dotadas de uma poderosa carga simbólica e
tornadas paradigmáticas como Desafiando a lama ( Duro ni idomu) (1955) de Kazuo Shiraga consistindo na
actividade do artista manipulando com toda a superficie do seu corpo deitado uma superficie de lama
imprimindo-o posteriormente contra grandes telas, ou obra de Murakami Saburo em que este rasga com o
seu próprio corpo em movimento uma sucessão de paineis formados por folhas de papel: atravessando varios
paineis de papel (1956) ou ainda a obra Vestido eléctrico de Atsuko Tanaka, também de 1956. Nesse mesmo
ano a revista Life dedicou uma reportagem fotográfica a este grupo e no ano de 1958 teve lugar o Festival
Gutai em Osaka.
124
Considerar o happening sob a cúpula do termo performance não é uma situação pacífica, sendo-nos, no
entanto permitida pela definição de performance delimitada pelo conceito do enquadramento. Considerando o
espectro alargado do termo performance, como um interface referencial em constante adaptação e

50
À qual tão cedo quanto 1968 o critico de arte americano Richard Konstelanetz (n.1940)
dedica a obra The Theatre of Mixed Means 126.

O que este crítico, escritor, artista e editor nova iorquino que acompanhou de perto a
complexa mistura experimental, inclui no conceito de Theatre of Mixed Means, são quatro
formas particulares de arte, ou géneros - como as designa.
Essencialmente, o que os define é a declarada distância relativamente ao teatro definido
de acordo com os modelos renascentistas. Traduzindo-se esta situação pela rejeição do
desempenho da acção sujeita ao enredo, às normas da sincronia e ao respeito pela
complementaridade.
No teatro de mixed means os performers não desempenham papeis - levam a cabo
tarefas 127.

O que Kostelanetz pretende cartografar com os quatro géneros que enuncia, são todas as
situações que se enquadram numa definição de teatro que seja o mais liberal possível 128.
Definição esta, segundo a qual qualquer situação em que pessoas actuem para outras, em
que exista o desempenho de uma acção ou o empreendimento de um sequência - podemos
acrescentar, independentemente de ser suposto ou não que esses espectadores formem um
público, seja considerada teatro. Ou seja, corresponde ao mecanismo performance.

Para os dois primeiros géneros, Kostelanetz toma o termo que em 1958 Allan Kaprow 129
utilizou para descrever o seu 18 happenings in six parts. Este termo coincide totalmente
com a noção de enquadramento, atitude, ou predesposição.

transformação, como fez Roselle Golberg ou outros historiadores da performance ou experimentalismo, como
por exemplo e recentemente o justifica Nick Kaye no seu Site-especific art, performance, place and
documentation, Londres, 2000, p.105-118, o termo performance é capaz de incluir o happening. Dificilmente
se traçará uma definição estável de performance, considerando que o que está em questão no happening é um
conjunto de acções enquadradas, delimitadas e conjugadas de modo particular à luz da sua coincidencia
comum tempo e um espaço particulares por meio da experiência, o termo performance é da máxima
adequação sem implicar uma perda ou minoração da sua especificidade.
125
Marvin Carlson, Op.cit., p.99.
126
Richard Kostelanetz, The Theatre of mixed means, Nova Iorque, 1968.
127
Cf.Id.ibid., p. 8.
128
Id.ibid. p. 7.
129
O termo happening foi cunhado pelo artista americano Allan Kaprow em 1958. Daí em diante generalizou-
se de forma a caracterizar qualquer tipo de acontecimento coincidente com um evento único, geralmente

51
Consistindo segundo Kaprow, numa assemblage de eventos desempenhados ou
percepcionados num local e num tempo. O seu envolvimento material pode ser construído,
tomado directamente do meio envolvente e as actividades levadas a cabo podem ser
inventadas ou simplesmente actividades comuns. Um happening, tal como um teatro sem
palco, pode acontecer num supermercado, na condução ao longo de uma auto-estrada, sob
uma pilha de retalhos, e ainda na cozinha de uma amigo, seja de uma vez ou
sequencialmente. Um happening é desempenhado de acordo com um plano sem pesquisa,
audiência ou repetição 130.

Em 1959 G. Brecht utiliza também o termo event 131. Um event abarca implicações
distintas do happening na medida em que as próprias coordenadas do acontecimento
determinam a sua existência enquanto arte, dispensando a actualização em performance –
não é necessário a performance acontecer para que a peça exista, sendo no entanto crucial
que possa ser realizada num tempo e num espaço repetível ( isto é suficiente para
distinguir tal trabalho de poesia) 132.
O termo perpetuar-se-á pela década de 60, fluindo pela rede Fluxus, tomando corpo sob a
influência de John Cage com quem, Brecht e Filliou, na descoberta conjunta do processo de
expansão redigem Teaching and Learning as performing arts.

Aos quatro géneros de Kostelanetz correspondem as designações: happenings puros,


happenings encenados, a performance em palco e environments cinéticos.
O primeiro versa as formas de teatro que incluindo o acaso implicam uma sucessão
imprevisível de acontecimentos em função do carácter vago do seu guião; o segundo a um
tipo de happening cujo decorrer é restrito a um tempo e a um espaço determinado e fixo –
tendo por consequência a separação do público e dos performers, implicando pela maior
passividade a que relega esse primeiro a um distanciamento dos happenings puros em
função de uma aproximação da performance em palco/encenada. Este terceiro género é

acontecendo ao ar livre, no qual pessoas se juntam e executam instruções previamente desconhecidas. Este
termo será adiante aprofundado.
130
Allan Kaprow citado por Richard Kostelanetz, “ Happening” in Dictionary of the Avant-Gards – music,
film, visual arts, dance, theater, Nova Iorque, 2000
131
Michel Giroud e Sylvie Jouval, “Cronologia Comparada” in Robert Filliou, Genio sin talento, Barcelona,
...., p. 156.
132
Thomas Crow, The Rise of The Sixties, Londres, 1996, p.131.

52
condicionado não só por um tempo e um espaço fixos – e por fixo Kostelanetz quer dizer
pre-determinados, mas também a correlativa concepção e planeamento prévio do decorrer
das acções, nas quais a audiência não participa senão observando.

Mais tarde Kostelanetz fará coincidir o termo happening e mixed means na definição de
performance art 133, sem nunca abandonar a distinção entre Mixed media e o termo dois
anos antes forjado por Dick Higgins: intermedia.
Cunhado e defendido no ano de 1966 pelo artista fluxus Dick Higgins (1938-1998) no
artigo “Intermédia” 134, este implica - diferindo por esta via dos mixed media - uma fusão
conceptual de todos os elementos da obra.

Se é comum aos quatro géneros mixed media de Kostelanetz - nos quais se inclui o
happening -, o facto de possibilitarem segundo este, uma leitura distinta e individual de
cada um dos seus elementos componentes – dos musicais, dos visuais e dos literários,
Higgins defende também que diferindo de uma situação de simultaniedade ou mistura de
meios, a intermedialidade implica que nenhum dos elementos enunciados possa existir sem
o outro, dada a intimidade interdependente que os liberta de um sistema relacional em
função da sua articulação de acordo com uma lógica de fusão 135.

133
Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gards – music, film, visual arts, dance, theater, Nova Iorque,
2000, p.474.
134
Dick Higgins, “ Fluxus: Theory and Reception” in Ken Friedman (ed.), The Fluxus reader, West Sussex,
1998, p. 222.
135
E a questão da conjugação das diferentes artes e seus meios numa forma artística que as condense numa
expressão simultânea num único momento dado aos sentidos implica atender ao projecto oitocentista da obra
de arte total: gesamkunstwerk. A gesamkunstwerk wagneriana – a obra de arte que deseja coincidir com a
totalidade perceptiva da realidade, em função de operar uma síntese de todas as artes numa única forma
artística. Importa delimitarmos as linhas de divergência entre o projecto oitocentista e as experiências
intermediais e mixed media. São desenhadas, num primeiro momento, sobre aos propósitos que animam a
criação vanguardista: a rejeição da convencionalidade e a noção de síntese assente na apropriação e
articulação de meios, formas e materiais não artísticos para um mesmo plano e com um mesmo papel que os
convencionalmente tido por artísticos. Os resultados pretendidos não visam ao modo wagneriano uma
síntese de carácter exclusivamente artístico mas antes uma incursão no domínio da realidade
convencionalmente tida como não artística, com uma atitude sensível própria da que pauta a aproximação e
recepção do que é convencionalmente tido como artístico. Estas duas linhas condensam segundo Allan
Kaprow no artigo de 1958 “Notes on the creation of a total art”, in Op.cit, p.10, as condições que permitem
que estas novas obras de arte totais, socialmente empenhadas e comprometidas se afirmem como propostas
verdadeiramente novas, como as defendeu anos mais tarde, no artigo de 1966 – “The happenings are dead -
long live the happenings” in op.cit.,pp.59-65.

53
Ilustrando esta distinção num artigo publicado em Portugal em 1987 no contexto do 1º
Festival Internacional de Poesia Viva 136 , o artista do fluxus refere: um bom exemplo de
um meio misto é a ópera: nunca se está em dúvida sobre qual elemento da performance é
musical, qual é dramático e qual é o mise-en-scéne visual. Mas no que diz respeito aos
componentes variados de um happening de há vinte anos, o elemento único não existe
verdadeiramente excepto com referência ao seguinte. Eles estão fundidos 137. Assim -
continua, com as formas que têm entrado em evidência desde então, anotações gráficas
para música e outras artes dramáticas e musicais, o gráfico adquire o seu significado – a
sua própria função – pela sua referência a uma falta de estrutura externa.

Com efeito, será partindo da definição posteriormente adiantada por Kostelanetz -


segundo o qual intermedia corresponde a um termo que se refere às novas formas de arte
que foram inventadas pela conjugação de materiais e conceitos de um género tradicional
com outro ( ou outros), ou pela integração da própria arte em algo previamente
considerado não artístico 138 que entendemos como Higgins as faz coincidir com um
aspecto essencial do processo artístico da modernidade – coincidindo com o que
defenderemos ser um processo histórico de expansão correlativo ao alargamento noção de
enquadramento.

Referindo-se quer à colagem cubista quer à assemblage dada, citando o surrealismo e


os happenings, o enfoque fluxus de Dick Higgins é o de que todos os trabalhos são, em
qualquer sentido, intermediais, na medida em que, na altura da sua própria concepção
eles amalgamam um ou mais meios tradicionais 139.
Com efeito, a obra corresponde pois, segundo este, a uma fusão conceptual – poesia
visual, visões poéticas, musica em acção e acções musicais, happenings e acontecimentos

136
Que teve lugar na Figueira da Foz nos meses de Abril e Maio de 1987, pela mão de Fernando Aguiar
responsável pela organização e também membro do Conselho Coordenador juntamente com o poeta Ernesto
de Melo e Castro e Rui Zink.
137
Dick Higgins, “Alguns Conceitos sobre poesia intermédia”, in 1 Festival internacional de Poesia Viva,
Figueira da Foz, 1987, pp.196-181, p.196.
138
Richard Kostelantez citado por Pedro Cunha Reis in Problemática Genérica da Poesia Concreta,
Dissertação de Mestrado em Literatura Comparada, FLUL, Lisboa, Janeiro de 1995, p. 136.
139 139
Dick Higgins, “Alguns Conceitos sobre poesia intermédia”, in 1 Festival internacional de Poesia Viva,
Figueira da Foz, 1987, pp.196-181, p.196.

54
que são ligados, conceptualmente por música, literatura e artes visuais, e cujo cerne reside
entre todos estes 140.
Isentando-os dos parâmetros de sujeição hierárquica, complementariedade e sincronia,
permitindo um alargamento tal que se quer, no limite, coincidente com toda a realidade e
com a totalidade da experiência. Inclusiva do corpo e da acção e de modo particular – de
uma nova forma de percepção e relação com essa mesma realidade, dela geradas.

Num outro texto já de 1993 – consignado no verbete intermédia 141 do Dictionary of the
Avant-Guards editado por Kostelanetz em 2000 142, é feita a distinção entre intermedia de
multimédia.
Neste texto o critico defende que se o termo intermédia se referia em 1966 aos novos
géneros de arte que combinavam aspectos de dois ou mais géneros de arte, o termo
multimédia implicará algo muito menos dramático – a inclusão de vários media artísticos e
diferentes tipos de materiais, num mesmo trabalho.

A ténue linha onde assenta a distinção que Kostelanetz defende acaba por coincidir, afinal,
na distinção que Higgins traçou entre intermédia e mixed means.

Por conseguinte, se a distinção entre os diferentes elementos componentes da obra é em


parte responsável pela filiação no domínio do senso comum da performarte ao universo
exclusivo das artes cénicas e performativas – as artes do corpo de que fala António Pinto
Ribeiro 143, verificaremos que a performarte deve menos ao teatro que a uma prática da
pintura que processou um alargamento do seu enquadramento a toda a realidade pela
mecânica da colagem e pela dinâmica do gesto, à musica descoberta na sonoridade e sua
organização, e mais tarde à poesia e à dança.

140
Dick Higgins, “ Fluxus: Theory and Reception” in Ken Friedman (ed.), The Fluxus reader, West Sussex,
1998, p. 222.
141
Richard Kostelanetz e Geof Huth, “ Intermedia” in Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gards –
music, film, visual arts, dance, theater, Nova Iorque, 2000, p. 305
142
Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gards – music, film, visual arts, dance, theater, Nova Iorque,
2000.
143
António Pinto Ribeiro, Op. cit.

55
A preferência pelos resultados da experiência em intermedialidade em detrimento dos
conteúdos veiculados por meio de uma narrativa em simultaniedade, distancia o
mecanismo performance do teatro 144 .
Assim, submetendo a performance a duas características gerais, Kostelanetz explica o
processo histórico alargamento que a subjaz: a performance art partilha dois elementos.
As diferentes partes funcionando em desarmonia, na tradição da collage, que é baseada no
principio de juntar elementos que normalmente não se encontram juntos; acontecer ao
vivo, dado que uma peça gravada, seja um video ou uma cassete audio, é destituida de
espontâneidade 145.
Por conseguinte sintetisa: o que o termo performance art veio cobrir de forma generalizada
a partir dos anos 80, corresponde a um género apresentacional (que havia) previamente
sido chamado happenings ou mixed means theather - e que Kostelanetz descreve como
sendo, tão simplesmente, uma performance ao vivo, assentando na dança, música, drama,
e por vezes em imagens em movimento, que se estende posteriormente à identificação de
eventos teatrais mais modestos, frequentemente envolvendo um performer que é
normalmente o seu próprio director. Diferindo estéticamente – em virtude da influencia
exercida pelo minimalismo e pela arte conceptual 146, continuado que vimos incluir-se na
complexa mistura experimental dos anos 60.

De acontecimentos privados à pesquisa das rotinas diárias, passando por acontecimentos


com contornos rituais, produções multimédia, eventos e relatos auto-biográficos, o que se
começa a definir internacionalmente a partir dos anos 60 sob a designação de happening

144
É a ainda importante ter em conta a diferença entre a performance e teatro de vanguarda, onde de facto,
a improvisação e a interacção por parte da audiência também pode acontecer e estar presente. A esta distinção
Silvio Gaggi dedica em 1984 alguns pontos do seu artigo publicado dois anos depois na revista Leonardo,
vol.19, nº1, 1986, pp.45-51, com o titulo “ Sculpture, Theater and Art Performance: Notes on the
convergence of the arts”. Neste artigo defende que a performance é uma forma de arte ainda mais radical que
as mais vanguardistas formas de teatro (sendo que se refere particularmente ao teatro de S. Beckett) na
medida em que rejeita categoricamente todos os principios “miméticos” ou narrativos, exceptuando,
naturalmente alguns exemplos pontuais cuja classificação (enquanto teatro ou performance) depende mais da
tradição de onde provêm os artistas que os realizam do que de qualquer qualidade que lhes seja inerente.
145
Richard Kostelanetz, “Performance art” in Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gards – music,
Nova Iorque, 2000, p.474.
146
Richard Kostelanetz, “Performance art” in Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gards – music,
film, visual arts, dance, theater, Nova Iorque, 2000, p. 474.

56
ou fluxus e aktions, incluido hoje no domínio das artes sob o termo geral performance
(em parte em virtude do trabalho pioneiro de Roselle Goldberg).
A instabilidade do conceito performance decorre da particularidade do seu enfoque. Do
que é enquadrado em função da operacionalização do mecanismo performance.

3. O Processo Histórico de Expansão

Com o happening os nossos actos tornam-se rituais


e a nossa vida quotidiana transforma-se.
Allan Kaprow 147

148
Em 1973 Ernesto de Sousa referir-se-á ao que designou por factor de desintegração
contido na obra de arte verdadeiramente moderna (que) contém em si a sua própria
destruição. Assente na rotura da concepção de espaço e do envolvimento - no quadro que
não consente a moldura, a escultura não consente o plinto que os separem do
envolvimento real de que fazem parte, o factor de desintegração de que Ernesto fala implica
a definição de um espaço onde - tal como Kaprow o enunciara anos antes - todos seremos
actores, prontos a viver a vida como situação estética; e autores isto é, absolutamente
responsáveis num espaço criado por pensamentos e acções 149.
A situação enunciada por Ernesto corresponde à radicalização de um processo histórico de
expansão, em virtude do qual a operacionalidade do mecanismo performance implicará a
coincidencia da noção de enquadramento com a noção de atitude.

Jean-Jacques Lebel, numa linha de ideias próxima, delimita um particular conceito de


happening num texto datado de 1966 150.
Neste texto, Lebel define um conceito alargado ( ao qual corresponde aquilo que temos
vindo a definir dentro dos limites do termo performance art), ao qual correspondem não só
aos happenings própriamente ditos, mas também a experiências diferentes que se situam

147
Citado por J.J. Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, nota 1, p.41.
148
José Ernesto de Sousa, “ Os 100 dias da 5ª Documenta”; Lorentis, nº11, Fevereiro de 1973, in Isabel
Alves e José Miranda Justo (org.), Ser moderno...em Portugal, Lisboa, 1998, pp.55-66.
149
Id.ibid.
150
Jean-Jacques Lebel, “Sigma....” in Jean-Jacques Lebel e Arnaud Labelle- Rojoux, Op. cit., p. 126.

57
na mesma corrente de ideias: teatro total, o acontecimento fluxus, a impressão, a dança e o
concerto (depois de Cage) 151 ), mas - e essencialmente, conclui que a experiência em si
tem um valor distinto do seu resultado ( estéticamente e comerciavelmente apreciável ou
não). Guiado por estas premissas, Lebel afirma: a experiência criadora é o seu próprio
fim 152. E qualquer experiência poderá sê-lo.

Verificamos em Ernesto e em Lebel a consciência do funcionamento do mecanismo


performance, pronto a aplicar, pronto a revelar. Arte-pronta-a-revelar, arte-pronta-a-ser-
revelada.

Segundo esta via, a noção de atitude envolvida nos procedimentos do mecanismo


performance coincide com a noção cageana de teatro, considerando que qualquer
situação na qual existam coisas para serem sentidas, vistas e ouvidas – percepcionadas (
intuídas, diria Clemente Greenberg), é teatro 153.
Sabemos já que na base da atitude que enquadra e revela tudo o que é dado à percepção
enquanto teatro, está a natureza das representações componentes implicadas no mecanismo
performance. Genéticamente codificados de acordo com uma nova ordem semântica
assente na descontextualização, restruturação e refuncionalização, os gestos e acções ready-
made condensam o universo da problemática abordada por Pierre Restany enquanto o
baptismo artístico do objecto. Correlativo a um poder fundador, diz Restany, que
estabelece de uma só vez quer um código, quer uma filosofia geral da visão 154.
Delimitando um tempo e um espaço específico, forjando o território de significação neste
consignado em função de uma particular atitude que o é, o enquadramento da performance
é correlativo ao que temos vindo a designar por processo histórico de expansão.

O processo histórico de expansão significa o alargamento dos limites de circunscrição da


realidade tida como artística ao ponto da sua coincidência subjectiva com uma atitude. Em
função desta é determinado um processo de interdependência estrita entre a particular

151
Id.Ibid., p.126.
152
Id.ibid., p. 123.
153
John Cage entrevistado por R. Kostelanetz in Op.cit., p.51.
154
Pierre Restany, 1960:L’année hors limites” in Hors Limites, l’art et la vie 1952-1994, Paris, 1994, pp.22-
35, p.23.

58
realidade criada e quem a experimenta, num tempo e num espaço precisos. A esta atitude
corresponde, como vimos, a noção de enquadramento.

O processo de expansão a que nos referimos e que representa na sua radicalização o


processo negativo de afirmação de uma positividade, traduz-se pela instauração de uma
dinâmica de problematização, experimentação e radicalização dos meios – formal e
conceptualmente, determinando a metamorfose dos limites formais de um produto numa
atitude perante a realidade.
Esta realidade poderá ser toda e qualquer realidade - o processo histórico de expansão
inclui todas as possibilidades e combinatórias. Faz incessantemente rizoma.

3.1 Unidade constituída de multiplicidade e estado Merz.


O driping e algo que simplesmente acontece.

Delimitada a partir das vanguardas históricas, a dinâmica do processo histórico de


expansão que é correlativa ao que designámos por processo negativo de revelação de uma
positividade, conheceu momentos de particular aceleração: na atitude Merz de Kurt
Schwitters e na prática do drip de Max Ernest que toma e faz emergir o corpo no
gestualismo de Jackson Pollock (1912-1956), no processo de organização sonora de John
Cage e na sua activa utilização do processo negativo de afirmação da positividade ( que
melhor exemplo desta processo que o concerto 4’e33”? ), na teorização de Marshal
McLuhan no domínio dos media – nomeadamente no que concerne à conectividade
implicita à ideia de aldeia global, no trabalho de tradução e divulgação do budismo Zen – a
forma é o vazio e o vazio é a forma - por via do ensino e trabalho de tradução de D.T.
Suzuki ( 1870-1966), na poesia Beat, na crueldade e sua definição na obra de Antonin
155
Artaud - O Teatro e o seu Duplo , nas tradições artísticas e performativas não ocidentais
bem como outras expressões como o circo, o vaudeville e o music hall 156.

155
Por Teatro da crueldade, Artaud defende uma ideia que se aproxima da noção de um fenómeno extremo
que age como catalizador da revelação de uma verdade latente a todas as coisas: A peste apodera-se das
imagens que estão dormentes, uma desordem latente, e expande-as, de súbito, nos gestos mais extremos;

59
O processo de expansão traduzido na coincidencia subjectiva do enquadramento com uma
atitude foi, no curso do século XX, catalizado por alguns momentos - focos - de
intensidade.

3.1.2. Unidade constituída de multiplicidade

O primeiro dos focos enunciados coincide com o cubismo – o grande responsável pela
mais importante revolução plástica sobre a superfície plana do quadro 157 definido em
função de uma técnica particular, cuja exploração esteve particularmente reservada à arte
do século XX – a colagem 158. Ou a colecção da multiplicidade num espaço unitário, em

também o teatro toma os gestos e os impele até ao limite. Tal como a peste, o teatro refunde todas as ligações
entre o que é e o que não é, entre a virtualidade do possível e o que já existe na natureza materializada.(...).
O teatro devolve-nos os nossos conflitos dormentes com todas as suas potências e dá a estas potências nomes
que aclamamos como símbolos..; Antonin Artaud, O teatro e o seu duplo, Lisboa, 1996, p.28.
156
Na sua já citada obra Marvin Carlson sublinha a importância de outras manifestações, de localização
recuada no tempo, cujo perfil é, segundo este totalmente coincidente com o do que hoje podemos enquadrar
nos limites (instáveis) da performance. Segundo este, tais manifestações, situadas fora do conceito de teatro
incluem os músicos, os mimos e malabaristas e mesmo os equilibristas, na Época Clássica, bem como na
Idade Média os trovadores, bardos, ministreis, poetas, saltimbancos e os grupos mistos de enterteiners que
eram em Inglaterra designados por “gleemen”. Cf. Marvin Carlson, Op.cit., p.83. No entanto, devemos
sublinhar a diferença da performance como a temos vindo a definir destas variadas expressões: esta reside
uma consciência do gesto e do corpo tornados eles mesmos uma pura medialidade – ou seja da carga que é
atribuída a cada gesto e acção na coincidência neste do indivíduo com a consciência da sua própria
experiência.
157
Pierre Cabanne, “Cubisme” in Pierre Cabanne e Pierre Restany, Op.cit., pp.170-183, p.170.
158
A progressiva inclusão de elementos da realidade na superficie pictórica foi explorado de modo particular,
muito cedo por Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) e Juan Gris (1887-1927) ( São
datadas de 1912 as primeiras obras de Picasso com elementos colados: A carta, onde é integrada um selo
italiano verdadeiro e na Natureza-morta com palhinha, que inclui não só um pedaço de palhina de cadeira
como uma corda; bem como aquela que é considerada a obra prima dos pappiers collés da autoria de Braque:
Natureza morta com fruteira e copo). As experiências cubistas definidas no domínio da colagem, quer os
papiers collés, quer as collages assentam no trabalho levado a cabo desde 1909 por Braque e Picasso, no
sentido da articulação dos elementos pictóricos segundo uma linguagem própria, essencialmente de acordo
com o entendimento da pintura enquanto, ela mesma, um objecto na realidade, mais do que uma simples
ilusão do mundo visual. Era pois uma consequência lógica da noção de quadro como um objecto estruturado.
É neste sentido que as suas pesquisas se orientam no sentido de uma nova formulação da realidade plástica,
liberta da convencionalidade ilusionista, procurando, como o afirmou Pierre Cabanne definir uma pintura que
desse uma representação absoluta da realidade a partir do conhecimento real do objecto, Pierre Cabanne,
Pierre Cabanne e Pierre Restany, L’avant-gard au XX siécle, 1969, p.10. Procura esta que determinou a
incursão no domínio físico da realidade – os pappiers collés e as collages trazem a própria realidade para o
domínio da tela. No Segunda metade do século, particularmente nos Estado Unidos a utilização da colagem
afirmou-se como uma técnica recorrente e muito utilizada pela vanguarda artística – da poesia à musica.
Exemplos desta situação são não só as composições de John Cage, como a poesia de W. Burroughs,
directamente influênciada pelas experiências dadaístas, em modo particular de Tristan Tzara com as quais
contacta em Paris na década de 50, sendo que ao procedimento do “recorte” que implica a posterior
estruturação por meio da colagem este poeta atribui a possibilidade única de superar os modelos

60
virtude da incorporação de diversos materiais e objectos próprios da realidade, pré-
existentes, ready-mades, segundo um nova lógica relacional sobre um suporte.

Tal colecção e disposição de diferentes fragmentos da realidade desprovidos das suas


disposições utilitárias ou contextualização comum, explorada e progressivamente
expandida no sentido da tridimensionalidade, assumirá responsabilidade da definição de
um território alheio aos domínios da pintura nem da escultura convencional. Este novo
território corresponde ao que se veio a designar por assemblage 159.

3.1.3. Estado Merz

Se a técnica da colagem - que rapidamente se difundiu para lá do ciclo cubista, assumiu


uma particular expressão entre as primeiras vanguardas a partir de 1914, funcionando
enquanto agente catalizador de novas experiências plásticas definidas pelo alargamento da
realidade pictórica e plástica no sentido do espaço envolvente – elastificando o
enquadramento, importa que nos demoremos numa expressão particular da assemblage,
definida numa linha de continuidade relativamente à prática da colagem aplicada à
pintura 160.

Trata-se do que Kurt Schwitters (1887-1948) consignou na palavra Merz. Merz trata-se
de uma palavra privada de significado específico, ao modo das palavras forjadas no espírito
dadaísta ( a partir da palavra Komerzbank usada numa assemblage, no ano de 1919).
Corresponde, no entanto, a um conceito peculiar. Em 1919 Schwitters escreveu: a
palavra Merz indicia essencialmente a combinação, para fins artísticos, de todos os

convencionais da criação literária: os recortes destroiem todas as falsas construções e modelos da realidade
in W. Burroughs citado por G. Caveney, Op.cit., p.97.
159
O termo assemblage foi cunhado e utilizado pela primeira vez pelo artista françês Jean Dubuffet (1901-
1985) em 1953 de modo a designar as suas composições da época, onde progressivamente abandonou o
óleo para explorar a inclusão na tela de novos materiais, particularmente nas suas séries de litografias
baseadas em colagens de papel datadas de 1952. Mas no ano de 1954 Dubuffet alargou o domínio de
abrangência do termo a trabalhos de carácter tridimensional feitos de materiais e objectos diversos pre-
existentes. Nesta medida, este rapidamente foi adoptado sofrendo no léxico artístico, sofrendo um
alargamento no sentido da correspondência a uma técnica própria da arte contemporânea segundo a qual,
como já vimos, diversos objectos e materiais – fragmentos da realidade, são colados sobre uma superfície,
dispostos num recipiente ou colados entre si, assumindo um carácter tridimensional.
160
Cf. John Elderfield, Kurt Schwitters, Nova Iorque, 1985, p. 94.

61
materiais, e, técnicamente, o principio da igual distribuição dos materiais
individualmente... 161.

Merz define uma atitude, uma predesposição.


O estado Merz é aquele institui a igualdade de e entre todos os materiais e todas as formas e
enquanto processo de trabalho significa, mais do que um qualquer género artístico ou
meio, assemblage.
Dada a sua natureza não discriminativa, o estado Merz é aplicável – pronto a aplicar e
revelar, não só a todas as artes, mas também à relação entre estas – da pintura, à poesia, ao
desenho, à prosa e ao teatro.
Sob o estado Merz, todos os materiais e todas as formas se tornavam passíveis de serem
trabalhados e utilizados enquanto artísticos.
Após a instituição da mecânica da colagem com o momento cubista, o estado Merz denota
a progressão do processo de expansão no sentido da subjectividade de uma atitude, da
intuição de que fala Greenberg.
Segundo Pierre Restany define-se uma distância fundamental entre a colagem cubistas e as
colagens merz – as merzbiller. Esta distância assenta, defende o crítico françês, num
universo de expressividade formal determinado por uma mudança estrutural - por uma
inversão das relações: pois o que sucede nas merzbiller é que o object trouvé, o bilhete de
autocarro, o pacote de tabaco, não têm mais o papel de acrescento mas de elemento de
base. É a pintura enquanto pintura que se tornou o elemento suplementar 162.

Se à tela havia sido permitido, num primeiro momento cubista, ser depositária de
fragmentos da realidade, o que o conceito Merz de Schwitters veio implicar prende-se com
a consquista da tridimensionalidade. Os fragmentos antes reservados à superficie
bidimensional conquistaram o espaço tridimensional em virtude de uma rebelião
relativamente aos limites impostos pelo enquadramento da tela, constituindo-se como
assemblages. Colando-se entre si e no espaço. Verificamos que no processo de expansão
Schwitters operacionaliza o estado Merz partindo da colagem criando a partir de 1919 as

161
Kurt Schwitters, in www.groveart.com
162
Pierre Restany “1960: L’année hors limites” in Hors Limites, l’art et la vie 1952-1994, Paris, 1995, pp.22-
35, p.23.

62
merzbilder, por meio da sobreposição de objectos sobre as telas a óleo, a consquista do
espaço verifica-se quando em 1920, Schwitters cria uma construção Merz - uma colagem
que inclui o espaço negativo e o tempo na percepção da obra, gerando outros espaços em
torno de quem a defronta: uma Merzbau 163. Assim, na progressão empreendida pelo
processo, a assemblage inclui a dimensão espaço-tempo definindo consequentemente o
que hoje chamamos environment, em português, envolvimento.

Instituída a mecânica da colagem, conquistada a realidade destituida da imposições


hierarquicas por meio da atitude Merz e descoberta a revelação do diferente pela repetição
no gesto ready-made, estavam em jogo todos os dados que articulam o que designaremos
por processo de expansão de natureza inclusiva – ou o que se traduz pelo alargamento ao
ponto da coincidencia do que fora o enquadramento fisico da obra enquanto produto, ao
domínio de uma atitude subjectiva perante a realidade.

É o processo que se desenrola no sentido da arte geral, se tomarmos a designação de


Greenberg.
A mecânica da colagem, o conceito Merz e o dispositivo componente ready-made, aliadas
às conquistas espacio-temporais – fluidificantes - , da action painting herdeira do
automatismo surrealista, pontuam o processo de expansão para o qual o contributo de John
Cage será fundamental.

3.1.4. O driping e algo que simplesmente acontece.

Quando em 1958 o artista americano Allan Kaprow (n.1927) 164 dedica ao pintor Jackson
Pollock, um artigo onde delimita as possibilidades que a pintura deste deixara em aberto,

163
A primeira merzbau de Schwitters data de 1920, realizada na casa do artista em Hannover e destruída
durante um bombardeamento em 1943. Esta consistia numa escultura-pintura-arquitectura que se foi disposta
tridimensionalmente determinando uma organização espacial inclusiva de qualquer espectador.
164
Allan Kaprow (n. Atlantic City a 23 de Agosto de 1927). Com uma sólida formação académica – entre
1945 e 1949 esteve na University de Nova Iorque comoprofessor, tendo passado de seguida por um mestrado
em filosofia na Universidade de Nova Iorque que abandona, para se dedicar sob a orientação de Meyer
Shapiro na Columbia University de Nova Iorque, ao seu Mestrado em História da Arte, do qual resultará em
1952 uma tese em torno da obra de Mondrian: Piet Mondrian: A Study in Seeing, Allan Kaprow dedica-se às

63
previu alguns dos mais importantes contornos que delimitaram o perfil da produção
artística da década seguinte.
No artigo intitulado The legacy os Jackson Pollock 165, Allan Kaprow aponta e sistematiza
aqueles que defende terem sido os aspectos verdadeiramente inovadores da obra de
Pollock.
Em Outubro do ano seguinte, Kaprow apresenta em Nova Iorque, no apartamento em que
consistia a Reuben Gallery, um acontecimento a que chamou 18 hapennings in 6 parts 166.
Este significou, num primeiro momento a materialização da exploração do conjunto das
possibilidades filiadas à prática pictórica de Pollock.

Segundo Kaprow, esta “peça” definia-se, de um modo muito simples, como uma coisa
que acontece : um Happening 167.

artes plásticas desde cedo. Nos anos de 1947 e 1948 estudou pintura com Hans Hoffman na Hans Hoffman
School of Arts em Nova Iorque e após 1952 iniciou um percurso singular, (expondo pela primeira vez sozinho
em 1953) que o conduzirá à criação do Happening em 1959.
165
Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock” in Op. cit. pp.1-9.
166
Segundo a descrição feita por Adrian Henri no seu Environments and happenings, Londres, 1974, p.91,
este happening que teve lugar no espaço da Reuben Gallery, um apartamento em Nova Iorque, consistiu numa
colagem de acontecimentos, acções, sons e matéria plástica. Para isso Kaprow dividiu o espaço da galeria em
três espaços com folha de poliéster, sendo que algumas das superfícies deste material foram pintadas ou
serviram de suporte para a colagem de materiais vários. O happening consistiu na definição de uma sequência
de actividades envolvendo seis performers e 75 participantes, consistindo em sequências de movimentos -
seguindo linhas paralelas e fazendo ângulos rectos, com pausas antes da entrada de cada espaço e ritmados
por sons. Estas sequências de movimentos consistiam quer em meras actividades físicas e gestos, quer na
reprodução de actividades quotidianas. A informação acerca dessas actividades e do modo como as
desempenhar foi dada à audiência antes e à chegada, de modo a que nestas pudesse participar, com os seus
executantes: Allan Kaprow e os artistas Robert Whitman, Sam Francis, Alfred Leslie, George Segal e Lucas
Samaras. Nos intervalos de cada acção foram projectados filmes e slides nas paredes.
167
O termo happening foi utilizado pela primeira vez por Allan Kaprow no seu texto entitulado Something to
take a place: a happening em 1959, publicado nesse mesmo ano na revista literária da Rutgers University –
The Anthologist e que se tornou, no seu conteúdo essencial, o script do happening 18 happenings in 6 parts. A
escolha deste termo assenta na vontade de definir um conceito que isente aquilo a que se refere de qualquer
relação com qualquer outro domínio artístico, bem como na vontade de Kaprow de dotar aquilo a que se
refere de um perfil de espontâniedade - de que o quer ocorresse num happening fosse visto como um
acontecimento espontâneo gerado naquele e daquele único e preciso momento, algo que acontece por
acontecer. Segundo Allan Kaprow no seu texto “ Happenings in the New Yorke Scene” in Op.cit., pp.15-27,
existem algumas qualidades particulares que caracterizam os happenings. Em primeiro lugar, não obstante
serem acontecimentos, que simplesmente acontecem distingue-os dos demais acontecimentos o facto de neles
se pressentir que algo de especial está em curso. Não assentam em nenhuma narrativa, nem têm uma
estrutura, são um número de ocorrências com audiências muito pequenas, que podem acontecer em qualquer
espaço, geradas na acção e privilegiando a improvisação. No seu artigo de 1967 “Pinpointing the happenings”
in Op. cit., pp.84-90, Kaprow completa a caracterização dos happenings, alargando-a. Kaprow começa por
lembrar que são sempre actividades propositadas onde não existe separação entre a audiência, o artista e a
criação da obra, entre a concepção e a concretização. Continuando sistematiza o happening em seis
categorias: aqueles que têm um carácter intimista e são realizados para pequenas audiências que permanecem

64
A nova regra introduzida por esta peça ao jogo comunicacional assentou no alargamento
do espaço antes reservado aos limites da tela ao espaço tridimensional, envolvente do
corpo do espectador e do próprio artista, de modo a incluir nesse mesmo espaço da obra
não só o espectador como ainda o tempo e a acção 168. A nova regra trazia consigo uma
quarta dimensão – equacionando o jogo do corpo-lugar.
Implicando a coincidencia do acto criativo com o tempo da acção enquadrada – uma coisa
que acontece. Desde então, essa coisa que acontece ou um happening, passou a
corresponder a um tipo de performance caracterizada por um forte pendor visual,
distinta da performance teatral em virtude da isenção de uma convencional sujeição a uma
narrativa, bem como pela participação do espectador da obra nas actividades e acções suas
constituintes.

Um happening é uma assemblage de acções realizados ou percebidos em tempos e em


espaços diferentes. Os seus envolvimentos materiais podem ser construidos, usados tal
como são ou ligeiramente alterados 169.

Quando no mesmo ano de 1958 Kaprow realiza os seus primeiros environments, este
define-os como uma evolução natural da assemblage, que composta por múltiplos
materiais ( de natureza plástica, sonora, táctil) se estende no espaço, adquirindo dimensões
tais, de modo a incluir o próprio espectador. Eram assim uma consequência natural de um

perto dos artistas performers, os happenings que incluem grandes audiências, e ainda aqueles que consistem
apenas em pequenas ocorrências. Inclui ainda happenings definidos pelo percorrer de um percurso – que
impliquem a deslocação da audiência por vários lugares, happenings com um pendor dominantemente
conceptual definidos pela leitura de frases e possível decorrente acção e, finalmente um tipo de happening que
se envolve directamente na vida quotidiana, ignorando audiências e enquadramentos artísticos decorrendo do
enquadramento e da atenção dada às situações e acções em que se participa e que se leva a cabo. Algumas
características gerais do happening : tendência para utilizar materiais variados, tempo limitado, acções não
hierarquizadas, simultâneas e fragmentadas, ciclos de acontecimentos determinados segundo uma estrutura
não narrativa, utilização do ruído, participação do artista e incorporação da audiência na performance.
168
Tais intenções já tinham sido postas em prática por muitos artistas alinhados numa opção dadaísta: nas
suas animadas Soirés do Cabaret Voltaire, ou pelo surrealismo como o testemunha a famosa peça apresentada
em 1924 Rélâche, aplicação da “oscilation” pelo pintor surrealista Max Ernest já nos Estados Unidos ( no
inicio dos anos 40) entre outras situações. No entanto estas experiências do momento antes da II Grande
Guerra nunca foram levadas ao ponto de uma sistematização e afirmação como forma e meio artístico.
169
Allan Kaprow, Some recente happenings, Nova Iorque, 1966.

65
processo desenvolvido pelo artista entre 1953 e 1956, tendo como ponto de partida a prática
pictórica do expressionismo abstracto 170 e da colagem.

Este é o domínio de uma técnica de acção-colagem.

Os environments, resultantes da instauração da mecânica da colagem sob a atitude a-


hierarquica Merz, dinamizada pelo imediatismo de raízes surrealistas aprendido com a
action painting, implicaram enquanto consequência na sua incursão no suporte temporal, a
inclusão no trabalho artístico, de agentes outros que não o artista e com estes (pessoas que
agem, logo pessoas e acções), do imprevisto e do acaso.

Dos environments como colagens tridimensionais - merzbau, à inclusão nestas de pessoas


e objectos foi um passo, apenas muda o suporte.
O processo de expansão conquista a partir da tela e dos suportes fisicos o suporte tempo-
espaço: a colagem estimula a imaginação: eu comecei a querer colar o impossível – a
colar acção, a fazer colagens de pessoas e coisas em movimento 171, disse Kaprow.
Consequentemente, acompanhamos o processo de expansão no sentido da definição de um
happening.
Se nos environments a acção dos participantes se limita à vivência de um espaço
determinado, como acontecia nas Merzbau de Schwitters, nos happenings os espectadores
passam a agentes por meio da implicação numa acção orientada, que são conduzidos a
desempenhar.
Centrado no desempenho e relações definidas em função deste, o envolvimento criado
deixa de ser um pressuposto obrigatório. Com o happening o objectivo estende-se a um
substracto outro: o entendimento de toda a realidade gerada pela e na acção como lugar de
experiência estética, de uma arte geral.

170
Allan Kaprow iniciou a sua prática artística no domínio da pintura com Hans Hoffman (1880-1966) na
Hans Hoffman School of Fine Arts em Nova Iorque nos anos de 1947 e 1948. A influência professor a
quem é atribuída a responsabilidade da ligação entre as primeiras vanguardas e a arte americana do segundo
pós-guerra, foi particularmente importante. De origem Austríaca, frequentador do meio artístico parisiense
nos anos de 1904-1914, H. Hoffman fundou em 1915 uma escola de artes em Munique, sendo no entanto nos
Estados Unidos, para onde imigra em 1933, que se virá notabilizar, quer como professor na Arts Student
Leage em Nova Iorque, quer como fundador, no ano de 1934 da Hans Hoffman School of Fine Arts.
171
Cf. W. Seitz, Art in the age of aquarius,1955-1970, Washington, 1992, p. 47

66
E, naturalmente o alargamento imposto por esta expansão radical não encontra
correspondentes no território da estética, desvinculada, naturalmente, da realidade em
geral.
Em 1971, Udo Kulterman constacta que os happenings são acontecimentos estéticos que
têm lugar no contexto da realidade. Estes suscitam emoções e criam formas que não podem
mais ser retiradas com as ferramentas da estética convencional 172.

Verificamos que os primeiros happenings, particularmente na cena nova iorquina, se


situaram numa linha de continuidade lógica quer de conteúdo quer de estrutura,
relativamente aos environments. Acrescentando-lhes a dimensão espacio-temporal.
A técnica da colagem deixou de ser aplicada somente a objectos para ser aplicada também
a acções - o que é tido como artístico deixou de coincidir com o resultado das acções para
coincidir com estas.

Desta forma, voltamos a seguir Richard Kostelanetz que nos diz que se Jackson Pollock
olhava a tela como a área na qual o pintor agia e representava as suas acções, Kaprow
nos happenings puros, removeu a tela, por assim dizer, e tornou a própria acção ela
mesma um acontecimento artístico 173.
Allan Kaprow quando entrevistado por Richard Shechner em 1968, refere o seu percurso
como pintor na linha do expressionismo abstracto, afirmando que havia deixado a pintura
em virtude da sua natureza circunscrita – como o teatro, cujo espaço teatral é a própria tela.
Mas sublinha: por muito grande que seja um cenário, nunca deixa de ser um cenário. Se se
trabalha no centro está tudo bem, mas à medida que se chega aos lados deve parar-se e eu
não gosto de parar 174.

Por isso mesmo, podemos encontrar nestas palavras o substracto que alimentou a passagem
do progressivo alargamento do enquadramento à sua coincidência com uma atitude; da
tela como arena e de alguns environments ao happening - passagem presidida pelo enfoque

172
Udo Kulterman Art and life, 1971, p.80.
173
Richard Kostelanetz, The Theatre of mixed means, Nova Iorque, 1968, p. 16
174
Simón Márchan Fiz, Del arte objectual al arte de concepto – epilogo sobre la sensibilidad “postmoderna”
, Madrid, (5ªa edi.) 1990., p.195

67
colocado na acção com todas as implicações nesta envolvidas (tempo e espaço, acaso e
indeterminação, implicação e criação, enfim – arte coincidente com a experiência). E na
continuação desta ideia Kaprow acrescenta: que deste modo, simplesmente renunciei
completamente a ideia de criar, através dos quadros, metáforas figurativas de dilatações
ou extensões espaciais e temporais. ( eu sempre pensei na minha pintura em termos
temporais mais que espaciais). Senti um grande alivio em “sintonizar-me” com o mundo
que me rodeava e participar directamente, ser realmente e não só metafóricamente um
artista de acção. E apenas no momento, me dei conta que o meu caminho passava longe da
tela, da galerias, do cenário 175.

Define-se uma filiação directa a Pollock. O ponto em que este deixara a arte ocidental
permitia, segundo Kaprow, uma dupla deslocação definida numa correlação estrita em si
mesma: a da inclusão do artista na própria obra e o alargamento da obra a toda o espaço e
realidade material. O que acabou por implicar a inclusão do espectador e a própria acção no
enquadramento formal do produto ou obra.
Assim, um dos primeiros factores que Kaprow sublinha como responsável de tal
deslocação é relativo à aplicação da técnica surrealista da oscilation como a utilizara Max
Ernest (1891-1976), ou drip 176 aplicado em telas de grandes dimensões estendidas no chão
– dimensões e disposição que forçaram a inclusão do gesto e do corpo na própria pintura,
acrescentamos nós.

O driping, ou a prática do drip, acarretou o envolvimento físico do artista que se


movimenta e em torno da tela, implicando todo o seu corpo na técnica do dripping,
determinando o lugar da pintura como o domínio de um confronto de múltiplas forças
tensionais próprias do corpo-lugar (definindo o que Rosenberg chamou uma arena).
Ao estender as telas de grandes dimensões no chão, envolvendo-se – agindo, Pollock abriu
a via para a expansão da pintura ao mundo circundante e à consequente emersão da
experiência – introduzindo a acção por via do corpo na pintura. Nesta coincidência o
artista passa a estar, efectivamente, no seu trabalho. E por isso, no limite, passa a ser

175
Id.ibid., p. 196.
176
Situa-se entre 1947-1952 o período em que Jackson Pollock inicia a exploração e utilização do dripping.

68
também no e o seu trabalho – lembremos as palavras de Pollock: pintar é um estado de
existência, pintar é auto-descoberta, cada bom artista pinta o que ele é 177.
Este corresponde a outro dos aspectos sublinhados por Kaprow e a um ponto por nós já
aflorado. Porque estar no seu trabalho 178, ser parte do trabalho em virtude de uma
coincidência definida sobre o denominador do gesto, implicou uma relação intima entre o
resultado e fazer – uma relação indicial .
Consequentemente, Pollock não representa – o resultado nas suas telas, são indices da
curvatura imposta pelo seu corpo- lugar num tempo. A sua pintura resulta, na forma mais
denotativa, do funcionamento do triangulo corpo-lugar-acção 179.

Ao isentar as suas obras da familiaridade dos moldes da representação o confronto com


estas significará, que o nosso mundo da convenção e do hábito é substituído por aquele
criado pelo artista 180.
Traduzindo-se esta situação, continua Kaprow, no facto das telas de Pollock deixarem de
constituir pontos de referência isolados determinados por limites específicos - quer em
função da sua escala que implica envolvimento do observador (base a partir da qual, aponta
Kaprow, se pode desenvolver o environment 181 na medida em que inclui o espectador) quer
pelas formas nestas definidas - indices de uma acção, rasto de um movimento,
impossibilitadas por isso de serem inscritas em quaisquer normas da representação
pictórica, nas leis da simetria ou da composição por serem limitadas não determinam um
principio ou um fim nem tão pouco um ponto de referência interno.

Kaprow sistematiza, conscienciosamente, o processo de expansão no modo como se traduz


na obra de Pollock. A indiosincresia desta tradução ressoa nas palavras de Cunha e Silva,
quando este nota que a pintura de Pollock é uma geo-estrategia que usa o corpo diacrónico
177
Jackson Pollock entrevistado por S.Rodman, in Conversations whith artists, Nova Iorque , 1957, coligido
na obra de Lea Vergine, Art on the cuttinng edge, Milão, 2001, p.20
178
Expressão utilizada por Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock” in Op. cit.,pp.1-9, p.4.
179
Paulo Cunha e Silva, Op.cit., p. 178.
180
Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock” in Op. cit., pp.1-9, p. 5.
181
Cfr. definição de environment forjada por Frank Popper na sua obra Arte, acción y participación – el
artista y la creatividade de Hoy, Barcelona, 1980, p.38 – todo o environment artístico (“escultórico” diria
F. Loyer) se refere á disposição de um espaço interior, onde o objecto de arte pode entrar em contacto com
o meio ambiente, ou pelo contrário estar totalmente excluído dele. Criar um environment equivale pois a
ampliar a proposta plástica e ao mesmo tempo a circunscrevê-la a um espaço provisório da sua própria
“significação” plástica.

69
como tática. Implica tempo e espaço na gestação do movimento. É uma arte de um tempo,
de um espaço e de um sujeito, recorrentemente infinitos, na vontade de a partir de uma tela
de dimensões limitadas, abraçar todo o mundo 182.

Os limites da tela são relativizados, as referências limitrofes do enquadramento físico


indiciam toda a potêncialidade da metamorfose em atitude.
Por isso, nota Kaprow, nós não entramos na pintura de Pollock em nenhum lugar (ou em
centenas de lugares), nenhum sitio é todos os sítios, mergulhamos dentro e fora quando
queremos. Esta descoberta levou a um ponto de que a sua arte dá impressão de continuar
para sempre – uma verdadeira noção de que Pollock ignorou os confins do campo regular
em favor de um continuum que continua em todas as direcções simultaneamente, para lá
das dimensões literais de qualquer trabalho 183.

Consequências radicais estão implicitas nesta expansão-potência-de-metamorfose.

E nesse sentido Kaprow pressentiu que o ponto em que Pollock deixara a pintura
enformaria as alquimias dos 60’s, na descoberta dos significado da própria normalidade,
possibilitando que as preocupações dos artistas se deslocassem no sentido do espaço e dos
objectos da nossa vida quotidiana, sejam os nossos corpos, as nossas roupas, quartos, ou
se necessário, a vastidão da 42nd street. Não satisfeitos com a sugestão através da pintura
dos nossos outros sentidos, devemos utilizar as substâncias especificas da visão, som,
movimentos, pessoas, odores, toque. Objectos de todo o tipo são materiais para a nova
arte; tinta, cadeiras, comida, luz eléctrica, néon, fumo, água, meias velhas, um cão, filmes,
e um milhar de outras coisas que serão descobertas pela presente geração de artistas 184.

182
Paulo Cunha e Silva, Op. cit., p.177
183
Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock” in Op.cit., pp.1-9, p. 6
184
Id. Ibid. p.9

70
3.2. Silêncio de música convencional

O nosso tempo é um tempo para atravessar barreiras,


para apagar as velhas categorias
Marshal McLuhan

Quando em 1959 Kaprow apresentou 18 happenings in six parts a um restrito público


Nova Iorquino, este acontecimento condensou a confluência de multiplas linhas de
intensidade. Carregada de um universo potencial sem precedentes: o aparecimento do
happening – uma forma composta de combinar a pintura, colagem, som, teatro, aspectos
da dança, e interacção de grupo – epitomiza a confiança de uma década de incessante
inovação 185, di-lo W. Seitz.

O resultado desse cruzamento traduzia a definição de environments onde a


responsabilidade criativa da acção deixava de estar reservada ao artista para ser alargada ao
próprio espectador ( quer em termos da construção efectiva da obra, mas também do
próprio sentido, situações que acabam por coincidir). Incluindo assim tudo o que se
gerasse entre os factores em presença e os elementos em questão. Logo o resultado
aglutinava, nada mais nada menos, que a definição de um acontecimento – um happening.

Um sistema inter-relacional de conexões múltiplas definidas e experienciadas em níveis de


intensidade. Algo que acontece como arte.

Ou simplesmente aquilo que Udo Kulterman 186 define como uma nova unidade, na qual a
dança, o teatro, o cinema, a escultura e a pintura, a arquitectura e a musica, bem como os
seus materiais e práticas, são combinadas como aspectos da realidade quotidiana e
definidas por um termo cujo carácter neutral evite a sua associação a qualquer domínio da
arte.

185
W. Seitz, Art in the age of aquarius,1955-1970, Washington, 1992, p.47.
186
Udo Kulterman, Art and Life, Nova Iorque, 1971.

71
Por isso, sintetisando acrescenta Kulterman: os happenings são eventos artísticos feitos de
cor, luz, espaço movimento, som, ruídos, formas e muito mais. Os artistas que fazem
happenings descontextualizam fragmentos da realidade, criando com eles novas
interrelações, transformando-os, usando parametros aparentemente arbitrários, num
processo que normalmente parece ilógico, as que é frequentemente estéticamente
satisfatório 187.

Esta foi a radicalização que o happening representou relativamente à pintura, ao teatro, e


todas a arte que implicam a definição de um limite convencional relativamente à vida.
Mas para esta que tenha acontecido e se a action painting e a assemblage permitiram a
elastificação dos limites do espaço plástico à inclusão do gesto e da própria realidade sob a
forma de fragmentos ( quer sob forma de objectos quer de acções), a dinâmica desta radical
possibilidade, que permite a passagem do alargamento à coincidência deveu-se à influência
de John Cage no meio artístico Nova Iorquino. Cage mostrou a arte em geral que subjaz a
toda a realidade, sendo apenas necessário que se organize enquanto tal.

Segundo Pierre Restany 188, devemos ter em conta que a passagem da assemblage-
environment ao happening corresponde ao momento em que Allan Kaprow, entre outros
artistas que pontuaram a prática do happening nova iorquino nos primeiros anos de 60 e o
Fluxus, conhecem John Cage (entre 1956 e 1958 nas aulas de composição na New School
for Social Research ).

E se o que é a obra coincide com um acontecimento tido como um processo ao qual preside
um inevitável grau de indeterminação e de acaso, sob a influência do compositor ou
melhor - do organizador de son - como o próprio define, John Cage 189, tanto a

187
Id.ibid., p. 80.
188
Pierre Cabanne e Pierre Restany, L’avant-gard au XX siécle, p. 292
189
O compositor americano John Cage (1912-1992) afirmou-se como uma das mais importantes
personalidades da vanguarda europeia do segundo pós-guerra, cuja influência se estendeu a todas as artes não
só por meio das suas composições mas também pelos seus escritos e personalidade. A sua formação em
composição teve inicio em Los Angeles no ano de 1931, tendo sido continuada com Shoenberg. Data de
1937 o ano em que começa a trabalhar como pianista acompanhante de dança, primeiro na UCLA e do
seguinte quando começa a trabalhar na Cornish School of arts em Seatle onde não só conhece Merce
Cunningham começa, no ano de 1938 a utilizar o piano preparado. Data da década de 40 o seu interesse e o
inicio das pesquisas em torno da musica e filosofia oriental, da filosofia de Mestre Eckhart bem como a

72
indeterminação como o acaso passaram a ser tidos como aspectos constituintes da obra,
dado que esta é tida não como coincidente com um produto mas com uma atitude.
A tarefa de um compositor, de um organizador de son é como a de um filosofo, a de
cartografar a realidade sonora – abrir processos destituídos de principio ou fim – puros
sistemas dotados de núcleos de conexões e relações segundo uma determinada organização
que põe em curso um processo.

Quando em 1967 Cage escreveu acerca da influência de Marshal McLuhan na sua obra,
sintetisou numa frase o cerne daquilo que designa por nova arte e nova música. A nova arte
e a nova musica não comunicam concepções como uma concepção individual em
estruturas ordenadas, mas implementam processos que são, como as nossas vidas
quotidianas o são, oportunidades para percepção (observação e escuta) 190.

Tão cedo quanto o ano de 1937 Cage havia delimitado o perfil daquilo que designou como
sendo o futuro da música, no seu texto The Future of music: Credo 191.
Nesse pequeno texto encontramos as bases conceptuais que atravessam a sua obra e o seu
pensamento. As mesmas directrizes que em 1965 pautaram o primeiro happening
português.

Partindo do princípio de que não existe silêncio, de que toda a realidade é pontuada por
sons, por ruido, Cage propõe um novo território de exploração da experiência auditiva.
Um território que extravasa os domínios da música, dos instrumentos convencionais e,
consequentemente, das formas de composição e escrita do que pode ser experimentado

viagem pela Europa, em 1949, onde conhece Pierre Boulez, das suas investigações em torno do silencio e da
sua introdução, por via de Morton Feldman ao circulo artístico nova iorquino de vanguarda, particularmente
em torno de alguns pintores alinhados pela prática do “expressionismo abstracto”. No decorrer da década de
50 ( a partir de 1951) inicia a exploração da noção de acaso como forma de composição – aquilo que
designou por “chance operations”, particularmente enquadrado pelo I Ching, aplicando-o em diversos
sistemas composicionais que o conduziram, por sua vez à noção de indeterminação. À década de 60 ficou
reservado o reconhecimento da sua obra que prosseguiu sob as linhas definidas em torno dos conceitos de
acaso e indeterminação. Cfr. Sadie Standley (ed.), The New Grove Dictionary of music and musicians, Vol.4,
Londres, Nova Iorque, 2001, pp.796 – 804.
190
John Cage, “ McLuhan’s influence” in R. Kostelanetz (ed.), John Cage, Nova Iorque, Washington, 1970,
pp.170-171, p.171.
191
Que foi entregue como comunicação na Seattle Arts Society em 1937 e aqui seguido no catálogo John
Cage 80, Bratislava, 1992, sp.

73
como o que até então havia sido experimentada como musica no território exclusivamente
reservado ao som musical. Um território que implica uma radical expansão uma efectiva
coincidencia do enquadramento com uma atitude.
Ao termo música contrapõe o termo organização som – versada sobre todo e qualquer som
que possa ser ouvido – todo o território do som, tendo como fim, na sua exploração e
domínio, o controle, a organização num sistema.
O que está é questão é a noção de organização como um principio – o principio da
organização ou a comum habilidade do homem de pensar 192 . E as suas implicações
extravasam o território comum da experiência estética ou da composição musical. Implica
um alargamento dessa mesma experiência ao ponto da sua possível coincidencia com toda
a realidade e como consequência, que o sistema resultante desse processo de organização
ultrapasse os limites da criação artística. Tido como forma de pensamento centrada numa
sistematização possível da realidade sensível, define-se nos limites próprios do discurso
filosófico, que é a estética.

Esclarece-se assim a possibilidade da referência a uma estética cageana.

A obra prática e teórica de Cage fundam uma estética: propõem-se revelar e definir um
possível enquadramento estrutural da própria realidade, uma possível organização desta.
Não se limitam à criação e exploração da realidade sonora dentro dos limites e da
legitimação do que a musica e a noção de som musical haviam, até então permitido.
Cage propôs-se cartografar indiscriminadamente – no que diz respeito a material e métodos
–, numa atitude radicalmente inclusiva, toda a realidade sonora.

Fundam-se no ano de 1952 dois acontecimentos fundamentais na dimensão histórica do


processo de expansão: um agora designado proto-happening e o concerto 4’e 33’’.

192
Id.ibid., sp.

74
Em colaboração com David Tudor, Charles Olson, Merce Cunningham e Robert
Raushenberg, Cage leva a cabo na Black Mountain College 193 aquilo que a bibliografia
define como um proto-happening, ou o primeiro happening conhecido.

Designado por Untitled event 194, tratou-se de uma concerted action – como lhe chamou, ou
um acontecimento onde pintura, dança, projecções, som, musica, poesia e uma conferencia
são combinados e sobrepostos, ao modo de uma colagem, incluindo nesta sobreposição e
colagem, nesta assemblage, o próprio público 195.

Estava em causa uma confluência de factores muito diversos. Um desejo de


intermedialidade – se tomamos o termo do futuro aluno de Cage - Dick Higgins, a
influência de Kurt Schwitters (pela obra The Dada painters and poets: An Anthology de
Robert Motherwell, publicada em 1951 nos Estados Unidos onde figura o texto “Merz”) e a
obra de Artaud ( O teatro e o seu duplo ) 196, catalizaram em extensão espacio-temporal a
prática da colagem que Cage vinha a aplicar sistemáticamente no ultimo ano.
Determinando como resultado um acontecimento conscientemente tido como fusão e
momento de experiência compósita.

A melhor coisa que nos aconteceu nas aulas de Cage – escreveu em 1959 Dick Higgins –
foi o sentido de que qualquer coisa acontece, pelo menos potencialmente.(...)....a coisa
principal foi a realização das possibilidades, que tornou mais facil utilizar escalas mais
pequenas e uma maior gama de possibilidades do que as que a nossa experiência prévia

193
Id.ibid., sp.
194
Neste Untitled event a audiência foi disposta em quatro secções triangulares com vértice coincidindo no
centro, sendo que assim a acção em que consistiu teve lugar no espaço em torno dos triângulos formados pela
disposição das cadeiras destinadas a essa audiência. John Cage vestido de smoking fez uma palestra de 45’
pontuada por silêncios, citando Mestre Eckart e apresentando o budismo zen, e Charles Olson e M.C.
Richards leram poemas. David Tudor tocou um piano preparado e Merce Cunningham dançou em torno da
audiência, incessantemente perseguido por um cão errante. Robert Raushenberg passou música popular dos
anos 20 e 30 num gramofone velho e Tim La Farge e Nick Cernovich projectaram filmes e slides. Cada
cadeira tinha um copo vazio, destinado a ser cheio com café no fim da peça, definindo-se como o elo
relacional entre a própria peça, os artistas e a audiência. E sobre tudo isto, no tecto, estavam penduradas -
dispostas em forma de cruz algumas das primeiras telas brancas de Robert Raushenberg.
195
Depois deste evento Cage realizou outras obras dentro dos mesmos pressupostos e objectivos, de carácter
múltisensorial como o “Musicircus” e “HPSCHD”.
196
Cfr. John Cage citado por Llorenç Barber in John Cage, Madrid, 1985, pp.30-31.

75
nos levou a esperar. No limite, claro, isto contribui para o desenvolvimento dos
happenings 197.

Quatro anos após o referido Untitled event, Cage começou a leccionar na New School for
Social Research, em Nova Iorque (durante o período compreendido entre 1956-1960), a
disciplina de composicção musical, atraindo para as suas aulas um conjunto peculiar de
artistas, oriundos das mais diversas áreas. Entre outros, estiveram presentes como alunos
Allan Kaprow, Al Hansen, Dick Higgins, George Brecht 198, Florence Tarlow e o fotógrafo
Scott Hyde ( na aula de 1958) 199 e La Mont Young. E entre os visitantes destas aulas
estiveram personalidades como o realizador Harvey Gross, George Segal, Jim Dine e Larry
Poons 200.

Nestas aulas, discutiu e apresentou aos seus alunos alguns dos fundamentos sobre os
quais se erigiram as suas pesquisas em torno da indeterminação, do acaso e da fundação
da experiência na não dualidade 201, não só enquanto princípios existenciais, mas também
enquanto técnicas artísticas a aplicar no sentido da efectivação de uma arte que procura

197
Dick Higgins, “On Cage’s classes” in R. Kostelanetz (ed.), John Cage, Nova Iorque, Washington, 1970,
pp.122-124, p. 124.
198
A influência exercida sobre George Brech nestas aulas define de modo essencial e estabelece a relação
entre o pensamento de Cage e o movimento Fluxus. Na linha da influência de Cage, em 1957 George Brecht
publica Chance Imagery centrando-se na questão do acaso: procura as suas origens no Dadaísmo, no
Surrealismo e na obra de Jackson Pollock, bem como o aborda, tomando como possibilidade a criação de
composições recorrendo ao I Ching.
199
Cfr. Al Hansen, “On Cage Classes” in R. Kostelanetz (ed.), John Cage, Nova Iorque, Washington, 1970,
p.121, pp.121-122.
200
Cfr, id.ibid., p.122.
201
Particularmente orientadas pelo estudo da Doutrina da mente universal de Huang Po, o Taoismo e o I
Ching, bem como, e de modo muito importante, pelo estudo do budismo Zen com DT. Suzuki (1870-1966).
A figura de DT. Suzuki é dotada de notável importância sendo por isso necessário que lhe dediquemos
algumas linhas. Nomeadamente no que diz respeito à responsabilidade que sobre este recai relativamente à
autoria de importantes estudos sobre o budismo publicados pela primeira vez numa lingua ocidental: o Inglês,
como o Studies in Zen Buddhism (1927-1934), Studies in the Lankâvâtâra Sûta (1933), Zen Buddhism and Its
influence on Japanese Culture (1938) . Tão cedo quanto 1897 Suzuki viajou para os Estados Unidos,
nomeadamente para La Salle no Illinois com o intuíto de cumprir a função de assistente de Paul Carus, o
presidente as Open Court Publishing Co, na tradução do clássico taoista Tao Te Ching, sendo que depois de
1949, após notável percurso académico no Japão, voltou a este país para ensinar Budismo Mahayana como
professor convidado na Columbia University. Não só por meio dos seus estudos publicados em Inglês como
por meio das suas lições na Columbia University, Suzuki possibilitou o contacto da cultura e mundo
ocidental com o Budismo Zen, numa relação cujos frutos se definiram particularmente ferteis no domínio das
artes. Domínio onde exerceu uma forte influência no sentido da superação dos conceitos e formas mentais
predefinidas no sentido de uma experiência directa da realidade – a experiência simples que é a fundação de
todos os conceitos como nos diz no seu Introdução ao Zen-Budismo, S. Paulo, 1992, p.54.

76
operar um distanciamento relativamente ao egocentrismo característico da produção
estética ocidental desde o Renascimento 202.
Combinando um leque particular de influências ( budismo Zen, Taoismo, as criações de
Satie de 1915, experiências em torno do ruído feitas nas primeiras décadas do século por
Russolo) em composições musicais de carácter radical que se estendem ao domínio da
performance (primeiro do happening, como vimos), Cage procurou, sublinhando a
importância do envolvimento pessoal, uma desconstrução por meio da arte, do dualismo
próprio da lógica e pensamento ocidental, no sentido da descoberta da realidade a cada
instante como o lugar de revelação.
Da revelação de uma realidade sensível que está presente em toda a realidade, a todo o
momento – para lá da convencionalidade e da lógica, onde não existe sequer a antítese 203
( para lá da representação).

202
Cf. Kristine Stiles, “Performance art” in, Kristine Stiles e Peter Selz, Theories and documents of
contemporary art: a sourcebook of artists writings, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1996, p. 682. Torna-se
oportuno ponderar a influência da teoria que Marshal McLuhan desenvolvia ao momento sobre John Cage,
entusiasta declarado do trabalho deste. Ao que devemos atender dada a presente questão prende-se com esta
noção de superação da herança renascentista, no domínio das artes e da representação da realidade.
Nomeadamente no que diz respeito à convencionalidade da representação fundada sobre os princípios da
perspectiva euclideana, e das suas consequências no sentido da separação e impossibilidade de envolvimento
do espectador, na experiência evocada pela arte que determina assim uma percepção do mundo assente
essencialmente em termos de uma realidade visual, situação que segundo McLuhan tende a conhecer o seu
fim em virtude do surgimento de uma nova realidade – a dos novos media de informação, responsáveis pela
instauração de uma nova ordem de experiência, próxima da dos povos não alfabetizados. Ordem esta que
implica a integração e valorização de todos os aspectos da realidade física, em vez de uma exclusiva atenção
focada na visualidade ou em qualquer aspecto único da percepção, como o diz: os povos primitivos e pré-
alfabeto integravam o tempo e o espaço como um e ao vivo num espaço acústico, sem horizontes, sem
barreiras, em vez de no espaço visual.A sua representação gráfica é como um raio-x. Nela põem tudo o que
conhecem, em vez de porem somente o que vêem (...). O circuito elétcrico está a recriar em nós a orientação
multidimensional do espaço dos “primitivos”. Marshal Mc Luhan, Op. cit., pp.57-58. É por esta mudança que
McLuhan prevê uma nova realidade e nova ordem de existência : a de um mundo definido como uma “global
Village”, um Happening simultâneo. O que significa é a determinação de uma nova realidade da expressão
cultural fora dos parâmetros da exclusividade da convenção – uma expressão que se aproxima dos novos
contornos da realidade existencial onde todos os sentidos, o tempo e o espaço são envolvidos. Não é difícil
averiguar o paralelos entre este aspecto da teoria de McLuhan e os pressupostos da arte de Cage e
particularmente da sua Teoria da Inclusão, e do happening. E neste sentido, num texto de 1967, entitulado
McLuhan’s influence, Cage sistematiza os pontos desta influência na sua obra. Segundo este é McLuhan que
se deve a lúcida constactação da profunda mutação em curso nas sociedades contemporâneas à qual é
correlativa uma nova arte e uma nova música cujas funções se condensam na finalidade despertar os sentidos
para o disfrutar do meio e envolvimento quotidiano, relativamente ao qual não existe mais qualquer
separação. Terminado este texto Cage afirma , relativamente a McLuhan que nãa passa um momento sem que
o meu ser seja influênciado por ele e a ele esteja agradecido. John Cage, “McLuhan’s influence”, in R.
Kostelanetz (ed.), John Cage, Nova Iorque, Washington, 1970, pp.170-171, p.170.
203
Cf. John Cage, Silence, lectures and writtings, Middletown, 1967, onde nos primeiros textos podemos ver
a orientação dos seus propósitos neste sentido.

77
Onde se move a indeterminação e o acaso, onde tem lugar o imprevisto, uma impossível
simultaneidade e o imponderável: esse é o domínio do que teorizou sob a designação de
Theory of inclusion.

No limite, podemos constatar que Cage opera uma radicalização do estado Merz, servindo
como notou Restany como um filtro existencial em perfeita osmose com a vida, o
catalizador da acção espontânea que vai criar a obra de arte ao mesmo tempo que o
acontecimento 204 . Verificamos pois como a radical expansão implica uma radical e total
inclusão, cuja ilustração paradigmática podermos encontrar nos 4’33’’ – peça criada por
Cage na Black Mountain College, em 1952.
Durante os 4’33’’ da duração desta peça, constituída por três partes – 33’’, 2’40’’ e 1’20’’,
executada pelo reconhecido pianista David Tudor em Woodstock, Nova Iorque no dia 29
de Agosto de 1952, este limitou-se a sentar-se, silenciosamente, ao piano, pontuando o
inicio e fim de cada uma das três partes com o abrir e fechar da tampa do piano.

E tudo o que se ouviu foi silêncio de musica convencional.

O espaço deixado por esse particular silêncio foi preenchido por uma outra música –
aquela que preenche a nossa vida mas que habitualmente não ouvimos – os ruídos do
quotidiano, o som do vento nas árvores, o som das gotas da chuva contra o telhado, o
burburinho da plateia surpresa - a musica dessa peça se tornou a preferida de Cage,
segundo o qual é a que se pode ouvir sempre que estivermos quietos 205.

Cage revelou inexistência de silêncio e a que à realidade preside uma constante presença
do som. Radical coincidência do enquadramento com uma atitude pela via do processo
negativo de afirmação de positividade.
Som constante, alguns destes sons organizados em musica, outros não. Mostra por isso que
só há sons na música, uns escritos, outros não. Os que não estão escritos aparecem nas

204
Pierre Restany, L’autre face de l’art, Paris, 1979, p.26
205
John Cage citado por Marshal McLuhan in Marshal McLuhan e Quentin Fiore, The medium is the
massage, na invenctory of effects, (1ª ed.1967), 2001, p.199.

78
partituras como silêncios 206. Consequentemente, todo e qualquer som poderá ser
ocasionalmente, parte de uma peça, de uma peça de som organizado.

Data de 1987 o texto em que Allan Kaprow sintetizava a influência da obra de Cage sobre
os artistas que haviam gravitado em torno das suas aulas na New School for Social
Research , no pequeno texto “The Right Living” 207. Segundo este, o que Cage implicara no
seu modo de fazer música era passível de se estender às demais artes e traduzia-se por duas
deslocações fundamentais. Compreendidas pela prática sustida das operações de acaso
para seleccionar e compor sons e as durações de uma peça, e o acolhimento do ruído na
composição como equivalente ao som musical convencional 208.

Cage pontua históricamemente um momento de aceleração e condensação do processo de


expansão, empreendendo um alargamento sistemático, num momento histórico e artístico
mais receptivo que aquele que presidira as primeiras vanguardas 209 da experiência da arte,
no sentido de uma arte geral.

206
Llorenç Barber, op.cit., p.33.
207
Allan Kaprow,” The Right Living” in Op. cit., p.223
208
Id. Ibid., p.223
209
Não obstante a influência um tanto marginal das primeiras vanguardas na génese do happening e das neo-
vanguardas que retomam o seu ímpeto mas que não implicam uma necessária continuidade, é importante
lembrar que a performance como forma artística utilizada no sentido do teste dos limites e das
convencionalidades artísticas, com um perfil verdadeiramente experimental, já tinha sido utilizada pelas
vanguardas históricas como foi o caso do Futurismo, o Dadaísmo, vanguardas russas como o
Construtivismo, o atelier de teatro da Bauhaus e do Surrealismo. No entanto sem levarem a cabo a sua
exploração sistemática como um meio artístico independente. Tanto o dadaísmo como o surrealismo se
debruçaram sobre a natureza e consequências actividade criativa espontânea - lembremos as colagens
aleatórias de Hans Arp e os poemas de Tristan Tzara a partir de fragmentos de frases tirados de um chapéu e
as soirés do Cabaret Voltaire em 1916 bem como a famosa e já referida peça de Erik Satie Relâche, de 1924
na qual participaram Marcel Duchamp, Man Ray e Francis Picabia. O futurismo, por sua vez, centrando-se na
apologia da acção e da inclusão da realidade empririca no território da arte numa sintese da vida e da arte (
lembremos entre os vários manifestos do Futurismo inaugurados pelo Manifesto de 1909, particularmente o
conteúdo do Manifesto do “Teatro de Variedade” de 1913, bem como as experiências de L. Russolo (1886-
1947) a partir 1913 no domínio do ruído – bruitismo, ou a arte do ruído, como lhe chamou nesse mesmo ano
no Manifesto A arte dos ruídos) incluiu e sublinhou a importância da performatividade. E devemos ainda
lembrar os pontos sobre os quais se define o programa elaborado por Vladimir Tatlin (1885-1953) para o
grupo Construtivista, em 1920, segundo o qual a ideia de arte deveria ser aniquilada em função de uma arte
colectiva, a da vida. Cfr. acerca dos propósitos programáticos de Tatlin, Udo Kulterman, Art and Life, Nova
Iorque, 1971, p.70. Torna-se ainda relevante notar que o conhecimento documental de tais experiências
passou a estar disponível ao público e à comunidade a partir dos anos 50. Kristine Stiles lembra no seu
artigo “Performance Art” in Kristine Stiles e Peter Selz, Theories and documents of contemporary art: a
sourcebook of artists writings, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1996, pp.679-698, p.679, que “Dada
painters and Poets” uma antologia de escritos de artistas editada por Robert Motherwell, foi publicada em
1951. O “Marcel Duchamp” de Robert Lebel apareceu em 1959. E o Kunstverein fur Rhineland un Westfalen

79
Richard Kostelanetz conclui e sistematiza na seguinte frase de 1970 o domínio desta
influência: de facto, por fazer arte com materiais que não são normalmente familiares à
arte, Cage, com o seu amigo Marcel Duchamp, também definiu precedentes antitéticos
para a pop art, object trouvés, escultura industrial e muito mais; e Allan Kaprow, um
pintor esporádico que originou essa forma de performance conhecida por happenings,
testemunha que, apesar de não subscrever todas as inovações radicais de Cage, “ele
ensinou-nos a sermos livres” 210.

Colocando-se nessa linha de libertação, Kaprow permitiu-se avaliar as consequências e


assumir a vanguarda de algumas das possibilidades abertas por Cage. Por isso escreve:
como Cage trouxe o mundo do acaso e do ruído para a sala de concertos (seguindo
Duchamp, que fez o mesmo na galeria de arte), um próximo passo era simplesmente mover
para fora, no sentido do mundo incerto e esquecer os dispositivos de enquadramento da
sala de concertos, da galeria, do palco, e daí em diante. Esta foi a fundação teórica do
happening... 211.

Voltamos a verificar que essa é a liberdade de assumir não só a existência de uma arte em
geral, mas também que esta arte, e seguimos agora as palavras de Robert Fillou, é o que
torna a vida mais interessante que a arte 212.

Bases definidas como os pontos da confluência de linhas de influência múltiplas,


análisamos a par dos momentos de aceleração próprios do processo de expansão inclusiva
as situações que constituem, segundo Restany esse qualquer tipo de síntese plástica da
informação artística da nossa época (operada a partir de Nova Iorque) em que consistiu o
happening.

mostrou “Dada: documents of a movement” em Dusseldorf em Setembro de 1959. Devemos ainda sublinhar
que na obra publicada por Robert Motherwell em 1951 nos Estados Unidos figura o texto de Shwitters –
Merz.
210
Richard Kostelanetz in , Richard Kostelanetz, John Cage, Nova Iorque, 1970, p.201
211
Allan Kaprow, “The Right Living” in Op. cit, p. 225
212
Robert Filliou (1926-1987)- artista françês que assumiu particular relevo no fluxus apartir dos primeiros
anos de 60) citado por Jean de Loisy in “ Bouleversements de situations” in Hors Limites – l’art et la vie
1952-1994, Paris, 1995, pp.14-20, p.20. Cfr.

80
Entendendo-se aqui esta expressão como o momento particular de agregação das principais
linhas de força próprias à arte do século XX, definindo-se como uma sintese cuja
manifestação primeira ocorre em Nova Iorque, mas que logo de imediato aflorará noutros
focos artísticos sobre as mesmas bases, como decorrência natural de um processo anterior.
Por isso, continuando, Restany afirma que tais sínteses não acontecem por acaso, por um
fenómeno de ruptura ou de pré-revolução; essas tentativas são sub-entendidas, nutridas e
precedidas por uma experiência evolutiva, um período de concentração espiritual e de
experiências isoladas durante o qual as ideias estão no ar 213.

O resultado do encadeamento da mecânica instituida pela colagem com a atitude Merz e


com a constactada herança de Pollock, traduz-se numa dupla e simultânea deslocação: da
pintura que se entende ao espaço e de todos os elementos da realidade que invadem o
espaço pictórico. Correlativamente, o processo de expansão implica em intima e estrita
relação biunivoca com o consequente enquadramento como atitude a possibilidade do
reconhecimento de uma arte geral ( C. Greenberg), agenciando campos, práticas e de
territórios de acção. Trata-se da multiplicidade de que Jean-Jacques Lebel nos falará,
seguindo a senda de Gilles Deleuze e F. Guattari 214, ao definir o happening.
Uma multiplicidade intermedial, poderiamos dizer, nunca pensada fora das suas
implicações éticas, problematizada sobre o binómio arte- vida.

As relações entre a arte e a vida, pensadas em termos de exclusão, participação, ou


coincidencia foram trazidas para o domínio da arte e do seu discurso pelas propostas
utópico/regeneradoras das vanguardas históricas. O processo histórico de expansão é
simultâenamente traduzido e actualizado em cada desempenho do mecanismo performance,
constituindo um enquadramento/atitude pronto a aplicar, pronto a revelar.

213
Pierre Restany, “Happening” in Pierre Cabanne e Pierre Restany, Op. cit., p.296
214
Cf. ponto 2.1 desta reflexão, particularmente a partir da p. 89.

81
3.3. Praxis vital , ser e tempo e o Corpo-lugar.
3.3.1. Praxis Vital

Na sua obra da década de 70 - A Teoria da Vanguarda 215, Peter Burger debruça-se sobre as
relações entre as vanguardas, as neo-vanguardas e as invectivas destas no sentido da
coincidência da arte com o que designou por praxis vital. Abordar esta obra impõe-se em
virtude de um esclarecimento das implicações da operacionalização do mecanismo
performance no contexto da vanguarda artística que enquadra o desenvolvimento do
processo de expansão.
Independentemente da caracterização (que recentemente Carlos Vidal contestou
vivamente colocando-se na senda de Hal Foster 216) que Peter Burger faz das neo-
vanguardas, definindo-as como uma repetição ( fársica segundo Carlos Vidal 217) que
institucionaliza as vanguardas históricas, em função da qual implica a negação dos seus
próprios princípios vanguardistas ( ideia de que em função da repetição negam-se numa
consequente institucionalização 218) - problema que não iremos abordar, o que este fornece
no seu Teoria da Vanguarda é um quadro teórico (traçado na linha historiográfica do
materialismo histórico) para a reflexão da vanguarda na suas relações com a vida prática,
no âmbito do que caracteriza por sociedade burguesa.

215
Aqui seguida na sua edição portuguesa: Teoria da Vanguarda, Lisboa, 1993.
216
Particularmente das posições que define na sua obra The return of the real: The avant-gard at the end of
the century, Cambridge, 1996, onde este autor define uma abordagem ao problema da vanguarda, pela qual se
alinha Carlos Vidal no seu recente e já aqui citado livro A representação da Vanguarda – contradições
dinâmicas na arte contemporânea, que seguindo o conceito freudiano de acção diferida (segundo a qual um
acontecimento só é registado como traumático somente por um acontecimento posterior que o evoque) o
aplica à vanguarda, sendo no entanto, que esta envolve, no entanto, noções de reconstrução e antecipação.
Neste sentido é Foster que parte para a definição de um acérrimo contraponto à posição definida por Peter
Burger no seu Teoria da Vanguarda. Foster reinvindica para as neo-vanguardas um lugar de originalidade que
Burger lhes negou ao defini-las como meras repetições destituídas de ímpeto e originalidade das primeiras
vanguardas. Acerca da refutação da posição de Burger Cf. a obra citada de Hal Foster, pp.8-18.
217
Como o define no seu Representação da Vanguarda. Contradições dinâmicas na Arte Contemporânea,
Oeiras, 2002.
218
Peter Burger, Teoria da Vanguarda, Lisboa, 1993, p.101

82
Segundo este, os movimentos artísticos da vanguarda europeia nascem como instâncias de
auto-crítica 219, visando não só as instituições em que a arte se integra, como a arte como
instituição 220 ( ambos de carácter burguês), no sentido de superação destas por meio de
uma consequente negação do conceito burguês de autonomia da arte, tendo então por
objectivo uma integração da arte na praxis vital 221.
Ou seja, a responsabilidade da desvinculação da arte relativamente à vida prática,
determinada enquanto um processo histórico e socialmente condicionado 222, reside na
afirmação da arte enquanto um domínio autónomo, significando uma arte cujos
propósitos existem sem um compromisso social.
Situação atingida, explica, com o esteticísmo novecentista (significante da perda do
carácter político dos conteúdos na arte, numa arte que deseja ser apenas arte) e enquadrada
pela instituição arte, correlativa quer o aparelho de produção e distribuição da arte
quanto às ideias dominantes em arte numa época dada e que determinam essencialmente a
recepção das obras 223.
Que é o que, segundo Burger, as primeiras vanguardas europeias vêm atacar. A finalidade
deste ataque, por sua vez, seria a de reconduzir a arte à praxis vital, de modo a que aí
conservada, actuasse no sentido da sua transformação. Ataque que não é dirigido ao
conteúdo, mas sim ao lugar que arte ocupa e assume na sociedade. É nesta medida que,
para Burger, os propósitos da vanguarda e do seu ataque assentaram não só numa
redefinição do lugar da arte na praxis vital, mas determinaram que esta redefinição fosse
enquadrada por uma outra reorganização: a da própria praxis vital por meio da arte 224.

219
Peter Burger faz uma clara distinção entre o que é a auto-critica e a critica imanente ao sistema. Esta
última - uma critica que se move em domínios restritos da arte, onde populam várias concepções distintas,
difere da primeira que se define como uma critica que abrange a arte na sua totalidade – momento em que a
arte pode compreender objectivamente as épocas anteriores, Peter Burger, Op.cit, p.50-51.
220
Peter Burger, Op.cit., p.19
221
Na linha do materialismo histórico o conceito de praxis é relativo à vida real dos homens, aquela que tem
como oponente a ideologia, tida como uma falsificação imaginária e distorcida dessa mesma vida real.
Acerca da relação do conceito de ideologia e da sua relação com a praxis na doutrina do materialismo
histórico cf. texto “A ideologia e a utopia: duas expressões do imaginário social” in Paul Ricoeur na sua obra
Do texto à acção, Porto, s.d., pp.373-385.
222
Peter Burger., Op.cit., p.87
223
Id.ibid. p.52
224
Id.ibid. p. 91

83
No entanto, segundo este, todas estas invectivas estiveram votadas ao fracasso - em
virtude da assimilação das suas propostas de ruptura pelo sistema e pela própria instituição
arte, aspecto que defende ter sido particularmente sublinhado pelas intenções das neo-
vanguardas (as vanguardas definidas a partir dos anos 60).
Neovanguardas estas tidas assim como repetições ( num sentido negativo isento da noção
da diferença) das primeiras vanguardas, e votadas, à partida – e por isso mesmo, à
condição de autonomia 225. Isto em virtude da assimilação das vanguardas pelo sistema.

Por conseguinte, segundo este prisma, qualquer propósito da neovanguarda veio negar a
intenção vanguardista de integração de arte na vida por meio da própria praxis vital
transformada, visto não se tratar senão de uma arte autónoma a tentar integrar-se na praxis
vital – objectivo impossível, visto ser necessária para tal reinvindicação que arte se defina
como instância de auto-crítica.
Independentemente da discussão em torno desta posição, importa sublinhar que pensar este
fracasso implica pensá-lo na exclusividade dos moldes de uma sociedade e das instituições
burguesas como Burger as aborda. Não tendo todavia em conta que o que está em causa no
potêncial cruzamento da arte com a vida, implicada pela atitude, como as neo-vanguardas
a utilizaram. O contrário será negar o funcionamento do mecanismo performance. A
transformação implicada neste situa-se no plano da construção da própria significação da
realidade.
A instituição do funcionamento do mecanismo performance enquanto mecanismo do
processo de expansão e recurso próprio da vanguarda, não é objectivamente determinada
por um conjunto programático de disposições de perfil utópico-político 226 movidas pela
intenção de transformar os contornos da praxis vital mas, por meio da coincidência que, por
meio da sua operacionalização na sequência, a arte opera com a realidade ritmada pela
cadência do jogo das repetições nuas e vestidas. Implica partir do principio que entre a arte
e a praxis vital existe apenas uma ténue distância, passível de ser superada. A distancia que
se perfila entre o enquadramento formal e o enquadramento como atitude.

225
Id.ibid., p.110
226
Como é o caso das vanguardas históricas e tão claramente o provam os seus vários manifestos.

84
Logo, que a revelação das potencias que se equacionam no quotidiano sob as repetições
nuas, não decorre da necessidade disruptiva do choque como forma de ataque às formas
convencionais da arte autónoma de que Burger nos fala, mas de sim da definição de um
alargamento, de uma expansão e correlativa atitude, que acarreta como consequência a
revelação de uma positividade global, definida de acordo com uma nova abordagem
preceptiva (intuitiva, como o disse Clement Greenberg) de toda essa realidade.

Pensar este alargamento, equacionar este processo de expansão, significa equacionar


também o envolvimento de quem intuí com essa mesma realidade. No limite, trata-se da
possibilidade de pensar, é no plano do modo como cada um se relaciona com a realidade
corresponde a revelação enquanto arte e de todo um universo potencialmente estético
subjaz essa realidade.

3.3.1. Ser e tempo

Nas notas que acompanharam e antecederam a elaboração da obra o Ser e o Tempo 227,
Martin Heidegger afirma que a elaboração de uma definição de tempo deve ser tomada
como um passo na direcção do discurso interpretativo do Ser-aqui (Dasein) 228.
O ser-aqui como o ser-se no mundo.
Significando o ser-aqui ser-se de uma determinada maneira no mundo ao modo de uma
realização, mas essencialmente de um ser-com os outros em interacção, implicação,
relação. Significa partilhar um mesmo mundo, ou de acordo com a nossa linha de ideias,
partilhar um mesmo enquadramento – o que tem uma determinação ontológica 229.

Interessa-nos partir destas breves observações de Heidegger para definirmos um plano


relacional entre acontecimentos, tempo e espaço e o indivíduo como ser no mundo, sem no
entanto, aprofundarmos as implicações desta última definição.

227
Que aqui seguimos coligidas na obra El concepto de tiempo, (prólogo, notas e tradução de Raúl Gabás
Pallas y Jesús), Madrid, 2001.
228
Conforme a tradução citada na nota anterior.
229
Martin Heideger, Op. cit., p.36

85
Se segundo Heidegger ( à luz da Teoria da Relatividade) o tempo é aquilo em que se
produzem acontecimentos 230, e ao espaço não corresponde nenhuma identidade absoluta
mas algo que se define em virtude dos corpos e energias nele contidas, (conexões num
sistema, diriamos nós) logo, não existem nem um tempo absoluto nem uma simultaniedade
absoluta.

Todavia, existem sim, afirma, tempo e espaço definidos em função de acontecimentos e


inter-relações. De conexões, relações, linhas de fuga e de confluência. Focos de
intensidade, linhas de abertura. Operacionalizados por sua vez, em função de um corpo
motor – um agente, que os experiencie – os intua (ao modo de Greenberg) e, a partir do
qual este mesmo, num universo de significação da realidade, se significa.

Neste sentido, é numa dinâmica inter-relacional, determinada em função de uma acção 231 (
que significa a contextualização e significação de um movimento– mesmo que não
implique aquilo que Ricoeur define por acção sensata 232) que se funda um acontecimento –
no qual simultaneamente se determina o espaço em que decorre, bem como o tempo em
que tem lugar.

Por conseguinte, uma arte fundada na acção – confluência energética e em intensidade,


lugar de actualização das potências, definem um domínio relacional, e os próprios limites
230
Id.ibid. Op.cit.,p.29
231
De que acção falamos nós? Importa esclarecer o termo acção neste domínio. Segundo a entrada “Action”
no Vocabulaire d’esthétique de Éttienne Soriau,Paris, 1999, p. 37-41, uma acção corresponde a uma
operação pela qual uma força, seja material, seja espiritual, se manifesta através de um jogo de seres ou
acontecimentos, p.37. Este termo conhece uma aplicação múltipla no domínio da estética. No domínio
particular em questão falamos de uma acção distinta da acção própria do teatro ou da dança, visto não se
sujeitar e não ser, a materialização de um texto, tema ou peça. Sendo por isso mais próxima, em termos de
enfoque, da dita acção material - a que é relativa somente à expressão do corpo independentemente do texto.
A acção material e espontânea que se aproxima, assim da acção do quotidiano. Neste sentido, a acção não é a
manifestação nem o veiculo de materialização de uma mensagem prévia, mas é ela mesma o lugar, tido por si
próprio como o de uma revelação e da definição dessa mensagem. No limite, dando-lhe um enfoque artístico,
é o lugar da revelação da relação entre a arte e o mundo, como nos diz Kristine Stiles, no seu artigo
“Uncorrupted Joy: International Art Actions” in Out of actions - between performance and the object 1949-
1979, Nova Iorque, Londres, 1998, pp.227-329, p.227 : Quando o corpo é utilizado na acção, este
exemplifica os meios pelos quais toda a arte é relacional com o mundo.
232
No contexto da construção de um conceito de razão prática, Paul Ricoeur no seu “ Do texto à acção –
ensaios de hemenêutica II”,Porto, sd., parte de uma teoria da acção onde este conceito se associa às
condições de inteligibilidade da acção sensata - entendendo-se por esta a acção da qual pode ser dada conta e
aceite como inteligível, que é tida como sensata no âmbito de um determinado universo de condições de
aceitabilidade definidas por uma certa comunidade de valor e de linguagem, p.238.

86
espaço-temporais da sua ocorrência. Consequentemente, se a reflexão sobre o tempo pode
conduzir à reflexão ontológica em torno do eu sou, e este se determina num momento, e o
momento no tempo em função de um agir, o eu sou define-se na inter-relacionalidade dos
acontecimentos e pelas acções. Se o tempo define o lugar do ser no mundo e é a acção que
cria o tempo, a acção define o lugar do ser- no-mundo.

Isto conduz-nos, à acepção de que a operacionalização do mecanismo performance por


meio da instituição de uma sequência articulada no tempo e no espaço – implicando a
definição em intensidade de acontecimentos, terá por consequência a emersão da questão
ontológica, mas também da edificação da representação da realidade – o binómio arte-vida
de que falam as vanguardas, como lugar do ser-no-mundo, no âmago da arte.

Implica ademais uma coincidência: uma acção dispositivo ready-made significa-se ao ser
impressa por um agente, um corpo-motor, sobre a tela da realidade fenomenal -
definindo-o como um ser-no-mundo. Essa é a implicação da transformação que acima
referimos, situada no plano da construção da própria significação da realidade.

3.3.2. Corpo-lugar

Por conseguinte, o corpo motor que empreende a sequência acarreta a dimensão ontológica
no seu desempenho - a relação estrita entre um corpo, um lugar e o tempo a estes relativo
em função de uma acção – que ultrapassa o movimento na medida em que o contextualiza,
o significa 233, diz Paulo Cunha e Silva, implica não só a significação do próprio corpo –
que se significa através da relação que estabelece com o meio; (e) o suporte desta relação
é o movimento, como do próprio espaço e tempo dessa ocorrência.

Consequentemente, implica também a subjectivação das noções de espaço e de tempo -


permitindo que sejam pensadas enquanto passiveis de serem, sujeitas a uma curvatura,
uma fluidificação impostas por esse corpo motor - o que institui o movimento, o que
implica a dinâmica da repetição. E o inverso concorre para a mesma conclusão. Segundo

233
Paulo Cunha e Silva,, p. 161.

87
Paulo Cunha e Silva, na mesma linha de ideias podemos, no limite, admitir que um corpo
móvel é um corpo estático num meio móvel, num espaço fluído. Esta alteridade de
perspectiva reforça a construção da complementariedade e despoltaria o problema: já não
há uma corpo e um lugar, há um corpo-lugar 234.

Quando o pintor americano Jackson Pollock (1912-1956) confrontou pela prática do


driping a tela com um gesto, envolvendo-se fisicamente na pintura que se tornou no seu
resultado um indice 235 do movimento descrito num determinado tempo e num determinado
espaço, o critico Harold Rosenberg escreveu – o que se estava a passar na tela não era
uma imagem, mas um acontecimento 236 .

À arte definida na acção, corresponde um lugar que se torna, como o referiu o mesmo
critico acerca do mesmo pintor, inseparável da biografia do artista 237 - a própria pintura é
um “momento” na mistura adulterada da sua vida (....). A pintura-acto é da mesma
substancia metafisica que a existência do artista.
Em virtude destas constatações Rosenberg conclui - a nova pintura quebrou toda a
238
distinção entre a arte e a vida . Território do processo de expansão. Um action-painter
será, assim, um corpo-actor que faz da tela o seu palco. E do seu palco a sua vida 239.

Ao falar de uma pintura-acto e ao cunhar o termo action-painting, Rosenberg condensou


nestes o cerne das potêncialidades implicadas nesta prática.

234
Id.ibid., p.162.
235
Voltamos a recorrer à noção de índice na senda de Rosalind Krauss, particularmente na definição que
elabora no seus textos “Notes on the Index: Part 1” e “Notes ont he Index: Part 2” in the Originality of the
avant-gard and other modernist myths, Cambridge, Massachusetts, Londres, 1999, que por sua vez o define
na linha da pharenoscopia de Charles Sanders Pierce, segundo a qual um índice, distinguindo-se dos simbolos
baseia o seu significado numa relação física com os seus referentes. Sendo pois da ordem do fragmento – é
pois um fragmento de algo ou está em continuidade com este algo. Tratando-se assim de uma parte do todo ou
uma parte que pode ser tomada pelo todo – como, uma pegada na areia, uma impressão digital, uma mancha
de cor resultante de em gesto.
236
Harold Rosenberg “ The american action painters” in Charles Harrison e Paul Wood, Art in Theory 1900-
1990- An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Cambridge, 2001, p.581
237
Id.ibid., p. 582
238
Id.ibid., p.582
239
Paulo Cunha e Silva, Op.cit., p. 177.

88
Rosenberg não falou de uma arte de execução, mas de uma arte de acção. Implicando,
consequentemente, a definição de uma linha de abertura pela qual se fluidifica a
possibilidade de uma arte como acção. Dado que o que está em questão se prende com a
deslocação da atenção do produto resultante de um fazer (poiêsis) enquanto objecto
artístico para o agir (praxis).
Se um fazer/executar se determina sempre em função de um produto seu resultante na
medida em que tem um fim diferente dele mesmo 240, implicando sempre algo outro que não
sim mesmo como o resultado acabado, o agir contém em si mesmo o seu próprio fim 241.
Poucos anos mais tarde, sabemos já, Lebel escreve: A experiência criadora é o seu
próprio fim.

4. Fórmula Happening.

Não há mais monólogo, mas diálogo, troca, circulação


242
Jean-Jacques Lebel .

De acordo com o axioma de Jean-Jacques Lebel, confirmando a conclusão de Pierre


Restany segundo o qual momentos de particular confluência de ideias significam a
definição de novas formas artísticas, a história dita que depois o primeiro happening na
Reuben Gallery a cena artística da vanguarda nova iorquina foi pontuada por sucessivos
destes acontecimentos.

Red Grooms, Jim Dine, Claes Oldenburg e Robert Whitman 243 exploraram também as
possibilidades dessa arte – delimitando o seu perfil, o seu carácter particular e a sua

240
Cf. Giorgio Agamben que estabelece a diferença entre fazer e agir partindo da citação da passagem da
Ética a Nicómaco de Aristóteles da qual esta afirmação é uma passagem, in “Notas sobre o Gesto” in
M.Teresa Cruz (coord.) Inter@ctividades ...,, Lisboa, 1997, p.20.
241
Daí que se defina um percurso natural da arte que se inclui na tradição da pintura mas centrada na acção –
action painting, para uma arte centrada no próprio gesto inaugurando a performance como forma de arte,
para uma arte onde, assumindo-se a qualidade medial do gesto que implica o corpo nessa total medialidade,
seja o próprio corpo o lugar por excelência da sua inscrição da própria arte, como se verificou na body art.
242
Jean-Jacques Lebel, “Sigma des arts et tendences contemporaines, Bordeaux – conférence-démonstration
de Jean-Jacques Lebel”, in Jean- Jacques Lebel & Arnaud Labelle-Roujoux, Poésie directe – happenings,
interventions, Paris, 1994, p. 129.
243
Nos primeiros anos de 60, particularmente entre 1960-1965, anos que concentram os mais famosos
happenings, estes artistas realizaram alguns dos mais conhecidos e mais citado happenings deste período: Jim

89
filosofia própria. Mas a história confirma, também, que a particularidade do tempo de
concentração espiritual e de experiências isoladas, não se cinjiu ao território americano.
Paralelamente, afloraram noutros pontos do globo as consequências e a síntese das
experiências isoladas, próprias de um momento em que as ideias andaram no ar, na
definição e exploração de novos territórios artísticos pelos meandros das possibilidades
abertas pela mecânica da colagem e a lógica da indeterminação, que ditando a inclusão do
gesto na pintura, da acção e do tempo nos limites formais dos produtos plásticos ou
poéticos, elastificados ao domínio das atitudes.

4.1 Do experimentalismo à indeterminação e organização sonora,


da verbivocovisualidade ao poético performativo.

Corria o ano de 1967 quando José Augusto França, o mais influente critico português do
momento, pretendeu um levar a cabo um esclarecimento do termo happening.

Mas a palavra já corria pelo meio artístico nacional, associado a Jean-Jacques Lebel, à
música experimental e à poesia visual, sendo que esta última, por meio da vingança da
parataxe se lançara havia anos no desenvolvimento e aplicação das potêncialidades do
processo histórico de expansão.
À música experimental, por sua vez, associara-se também e desde cedo uma abertura
radical aos ingredientes da complexa mistura experimental dos anos 60.

4.1.2. Do experimentalismo à indeterminação

Num contexto onde é a Fundação Calouste Gulbenkian que se destaca pela realização dos
Festivais Gulbenkian de Música ( 1957 - 1970) e pela constituição quer de uma orquestra
própria ( denominada Orquestra Gulbenkian a partir de 1971) quer de um coro profissional
(1964), bem como pela concessão de bolsas e pela encomenda de obras a compositores
portugueses e organização de cursos e de concursos nacionais de composição ( 1965, 1968,

Dine (n.1935) The car crash em 1960 na Reuben Gallery de Nova Iorque, Claes Oldenburg (n.1929) Store
days II, na The ray gun factory company, Nova Iorque em 1962, Robert Whitman , american Moon, 1962,
Reuben Gallery, Nova Iorque, 1960.

90
1971, e 1974) 244, caracterizado pela inércia e incapacidade manifestada das entidades
oficiais e privadas para sustentar iniciativas dinamizadoras da vida cultural 245.

Logo em 1961, pela mão do Circulo de Cultura Musical ( formado em 1934), K.


Stockhausen realiza acompanhado pelo pianista dos 4’e33’’ de Cage – David Tudor, dois
concertos, um em Lisboa outro no Porto, e também uma conferência e um colóquio no
Goethe Institut de Lisboa.

O Circulo Cultural Musical, que dois anos mais tarde promove o concerto de John Cage no
Tivoli, organizou-se então, juntamente com a Juventude Musical Portuguesa (1948), à
margem dos imperativos estéticos governamentais 246, optando por propostas radicais face
ao gosto vigente, mas de impacto superficial num meio fechado, pouco conhecedor
divorciado, inconsciente ou deliberadamente, da música e dos seus problemas 247.

No entanto, no plano da história, o alinhamento dos criadores - os operadores do processo


de expansão, estava já ao momento definido.

Logo em 1961 Jorge Peixinho ( 1940-1995) - apontado por Jorge Lima Barreto no seu
Musa Lusa 248, como o compositor português responsável por uma obra globalmente
revolucionária que estabelece a ruptura entre o modernismo e a vanguarda 249- se revela
como um elemento essencial deste processo.
Bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian em Roma, aí estudou com Boris Porena e
Goffredo Petrassi na Academia de Sta. Cecilia onde obteve o diploma de aperfeiçoamento
em 1961. Havia estudado Piano e Composição no Conservatório de Lisboa e após a
conclusão do diploma em Roma trabalhou com Luigi Nono em Veneza e posteriormente,

244
Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, Sinteses da cultura portuguesa, História da Música, 1991, p.
177.
245
Id.Ibid., p.177.
246
Jorge Lima Barreto, Op. Cit. , p. 19.
247
Como o testemunham os artigos acerca destes concertos, nomeadamente o artigo critico da revista Arte
Musical, nº16-17, Julho de 1962, “Stockhausen em Portugal”. Um panorama critico do contexto musical em
portugal na década de 60 é feito por Jorge Peixinho entrevista que lhe é endereçada no nº 110 de 6 de
Novembro de 1963 do Jornal de Letras e Artes.
248
Jorge Lima Barreto, Op. Cit. , p. 19.
249
Id.ibid., p.19

91
ainda com Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen nos Meisterkurse da Academia de
Basileia. Também passou por Darmstad, onde participa nos cursos internacionais durante a
década de 60.
O seu universo de expectativas e a sua preparação destacam-no, desde cedo, no meio
artístico nacional, ao qual oferece no inicio da década de 60 um conjunto de obras
inovadoras (...), centradas numa radical pesquisa tímbrica e formal, e decorrentes da
assimilação do pensamento serial europeu 250.

Numa entrevista dada ao Boletim do Circulo Cultural Musical 251, onde é apresentado já
então como um dos valores mais notáveis entre os compositores da nova geração. (E) não
só entre os compositores portugueses, pois já conquistou um lugar de muito prestigio no
plano internacional. Familiarizado com as mais ousadas práticas experimentais do nosso
tempo... 252, Peixinho responde à questionada validade da musica electrónica. Aí defende-
a enquanto um meio técnico de produção e manipulação essencial no contexto da música
experimental contemporânea, que implica a fundamental abertura de duas perspectivas,
definidas por uma associação e por uma reintegração cuja mecânica são, no fundo, as do
processo de expansão.

A primeira prende-se com a associação da musica electrónica à musica instrumental ( ou


vocal), englobando fontes sonoras de diferente natureza e proviniência num mesmo
processo criativo, e a Segunda a reintegração do interprete, seja numa interferência
directa no controlo de intensidade e noutras dimensões sonoras, seja na montagem das
próprias estruturas constitutivas, introduzindo, na música electrónica, as possibilidades de
indeterminação oferecidas pela forma aberta 253.

A mecânica do processo de expansão estava em curso na arte portuguesa, e se o enfoque


da entrevista se centrava na musica electrónica dado contexto da vinda de Stockhausen a
Portugal, Peixinho introduz - entre outros conceitos fundamentais ao processo de

250
Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, Op.cit., p. 179
251
“Jorge Peixinho” in Boletim, Circulo Cultural Musical, nº4, Novembro de 1961, II ano, p. 9 e 10.
252
Id.ibid, p. 9
253
Id.ibid., p . 10

92
expansão, aqueles que orientaram quatro anos mais tarde um happening que teve lugar na
Galeria Divulgação de Lisboa, pela mão de poetas experimentais e músicos,: a
indeterminação de Cage e a concepção sonora não-hierarquizada, a forma aberta.

Entre 1967 e 1969, Peixinho colaborará nos projectos de composição colectiva promovidos
e dirigidos por Stockhausen em Darmstad, onde também Álvaro Cassuto (1938) participara
em 1960 enquanto bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian. De igual modo Filipe Pires (
1934) os frequenta em 1963 e 1969, tal como Emanuel Nunes (1941) desde 1964 (e nos
cursos de Pousseur e Stockhausen da Escola Superior de Música de Colónia) 254.
A estes compositores, a quem se acrescenta Constança Capdville (1937- 1992)
corresponde, segundo Rui Viera Nery e Paulo Ferreira de Castro, a geração de
compositores que emergem no estagnado e timorato meio musical português do meio do
século 255 indelevelmente marcados pelas vanguardas do segundo pós-guerra. Dos quais se
destaca, no quadro do processo de expansão, Peixinho.
Conectando as linhas de força do inicio da década de 60 – a musica experimental e a
poesia visual, a Galeria Divulgação e a SNBA sob direcção e programação de Fernando
Pernes e o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa ( fundado em 1970) depois, a
relação prolifera com Ernesto de Sousa e destas a abertura para uma das facetas do
processo que na década de 70 se ramifica, multiplica em processo exponencial.

4.1.3.Da verbivocovisualidade ao poético performativo ou o alargamento do campo poético.

Na entrevista que em 1963 o Jornal de Letras e Artes endereça a Jorge Peixinho, lê-se
acerca da sua actividade - é um dos raros compositores portugueses dignos de atenção e
único talvez cuja posição de vanguarda é assumida em plena consciência, numa atitude
coerente, livre de compromissos e contemporizações 256.
Reconhecido, teve facilitado do seu campo de acção.

254
Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, Op.cit 180
255
Id.ibid., p. 178
256
“Jorge Peixinho” in Jornal de Letras e Artes, nº 110, 6 de Novembro de 1963, p. 1, 12 e 13,

93
No ano que se sucedeu à visita de Stockhausen a Portugal, aquando do literal lançamento
do livro IDEOGRAMAS 257 pelo poeta Ernesto de Melo e Castro (n. 1932) na Feira do
Livro em Lisboa – 1962 - este explicou o processo de expansão já posto em prática por
meio da vingança que operou na e pela poesia, segundo mecânica semelhante à da
colagem nas artes plásticas e à concepção sonora não hierarquizada na música, desde os
primeiros anos de 60 258.

A vingança da parataxe – expressão de Décio Pignatari 259, não só libertara a poesia do


jugo da coordenação subordinativa abrindo a língua ao estabelecimento de relações de
elementos da escrita e também da fala que não são subordinativas , que são de
justaposição, de combinação, são permutacionais – e isso é o cerne da poesia
experimental 260, como permite à palavra que seja usada como um objecto ao qual não é
exigido que abdique da sua carga semântica – a verbivocovisualidade 261 – pura
intermedialidade, é o seu novo território.
É o território sobre o qual opera a poesia concreta, que se associa por via do poético ao
que designámos por processo de expansão em curso, consistindo, pelas palavras de Melo e
Castro, num modo diferente de realização do poético. Onde, o fluxo sonoro é substituido
por uma tensão plástica, espacial, portanto 262.

A sintaxe da colagem é uma parataxe, absolutamente, revelando a estrutura, sem artificio


ou nada a esconder, permitindo trabalhar com signos verbais e signos não verbas
simultâneamente 263.
O poema é visto e lido em simultâneo, objectivando-o em função da libertação do
descritivo.

257
Ernesto Melo e Castro, IDEOGRAMAS, Guimarães Editores, 1962
258
Cfr. Ernesto Melo e Castro entrevistado em Agosto de 2004.
259
Décio Pignatari fundou em S. Paulo, em 1952 com os irmãos Haroldo de Campos e Augusto de Campos o
grupo Noigandres com uma revista-livro do mesmo nome. Das actividades experimentais do grupo, centradas
na exploração visual e sonora dos signos poéticos nasceu, entre 1953 e 1956 o movimento de poesia concreta.
260
Ernesto Melo e Castro, Entrevistado em Agosto de 2004.
261
por Pedro Cunha Reis in Problemática Genérica da Poesia Concreta, Dissertação de Mestrado em
Literatura Comparada, FLUL, Lisboa, Janeiro de 1995, p. 62.
262
Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia experimental
portuguesa, Lisboa, 1981, pp. 95-101, p. 97
263
Ernesto de Melo e Castro, Entrevista, Janeiro 2005.

94
Em 1959, Ana Hatherly (n.1929) - elemento chave na operacionalização e radicalização do
processo de expansão traduzido na exploração do signo e em algumas performances
pontuais 264, havia dedicado um artigo editado no Diário de Notícias 265 às particularidades
da poesia concreta - que designa por um condensado-determinado - ou um extremo de
síntese ao qual os poetas chegam a partir de uma necessidade, que é a da descoberta do
novo e do diferente.
O cerne deste artigo corresponde ao seu segundo parágrafo: a poesia concreta, diz Hatherly,
ao eliminar a melodia suspende a música, ao eliminar a gramática suspende o discurso,
ao eliminar o verbo suspende o desenho. E apesar disso, pode continuar sendo musical,
explicita e activa porque, suprimindo a descrição, cria a imaginação. Assim, a imagem
interrompida pode ser mais sugestiva que a completada; a ideia obscura, mais atraente do
que a demonstrada; o ritmo controlado desenvolver mais força 266.

O que esta, evolutivamente natural - se seguirmos a ideia de Hatherly, exploração do


poético vinha implicar condensava-se no que António Aragão (n.1924) – o elemento
central do happening na Divulgação, definiu por campo de possibilidades, num artigo
editado em 1963 no Jornal de Letras e Artes, a propósito do livro Ideogramas..
Entendendo a arte enquanto um jogo - um jogo necessário onde as possibilidades são
incontáveis, e que na poesia concreta esse jogo chega a reduzir a própria estrutura do
poema a um módulo essencial de objecto-plástico 267 , António Aragão defende que a poesia
concreta se joga no tempo e no espaço, aí onde o objecto-poético se corporiza : o poema
concreto procura ser um objecto resolvido em si e por si e não um interprete de outros
objectos como se processa na poesia discursiva 268. Expandindo-se no sentido da

264
No catálogo Ana Hatherly – Obra Visual 1960.1990, Lisboa 1992, p. 75, Ana Hatherly sintetisa a sua
actividade no processo de expansão: O meu trabalho começa com a escrita – sou um escritor que deriva para
as artes visuais através da experimentação com a palavra. (...) . O meu trabalho começa também com a
pintura – sou um pintor que deriva para a literatura através de um processo de conscencialização dos laços
que unem todas as artes, particularmente na nossa sociedade.
265
Ana Hatherly, “ O idêntico inverso ou lirismo ultra-romântico e a poesia concreta” in Diário de Notícias,
17 de Setembro de 1958, in Po.Ex. P. 91-94
266
Id ibid.
267
António Aragão, “A Arte como Campo de possibilidades” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 7 de
Agosto de 1963; e em PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa, Lisboa,
1981, p. 102- 105.
268
Id.ibid, p. 104.

95
visualidade, a poesia experimental portuguesa cruzará o território do concretismo,
orientar-se-á no sentindo do espaço e conquistará também o tempo.

Em 1966 - um ano depois do happening na Divulgação e um ano antes do happening na


galeria Quadrante, Melo e Castro esclarecerá numa entrevista dada ao Jornal de Letras e
Artes aquando da sua exposição “Poemas Cinéticos”, como da abertura operada pela
poesia concreta - em virtude da adopção de uma sintaxe de justaposição que fez tender a
poesia para o ideograma, o visualmente significativo, esta passa para a tridimensionalidade
propondo, de forma inevitável problemas de movimento, portanto de energia 269.

No mesmo ano, este poeta redige o esboço para um Manifesto da poesia experimental
portuguesa 270, a ser publicado nas revistas Operação 1 e 2, intitulado Experimental –
Estrutura 271.
Neste admite a potencialidade da acção da escrita no sentido do desencadeamento de
novos conteúdos semânticos – um processo negativo de afirmação de positividade,
diriamos nós, pela revelação da potêncialidade insuspeitada inerente à linguagem,
radicalizando a abertura proposta pela poesia concreta, apresentando o método
estruturalista como uma síntese que pode levar-nos até uma escrita criadora – através do
aprofundamento e estudo das leis da própria linguagem 272.
Para lá das conquistas espaciais da poesia concreta é urgente - afirma - levar mais além a
experimentação por meio do estudo das leis complexas que regem a linguagem, em virtude
do método cuja aplicação é ilimitada: pode ir-se até à invenção de novos alfabetos partindo
do actual, pode suprimir-se o uso das palavras, podem reinventar-se os sinas de uso

269
Ernesto de Melo e Castro, “Entrevista – E. M. de Melo e Castro” in Jornal de Letras e Artes, 29 de Junho
de 1966, Lisboa, pp. 2 e 15, p. 2.
270
Como é esclarecido na obra antológica Po-Ex: textos teóricos e documentos da poesia experimental
portuguesa, Lisboa, 1981, (1ªedição), p. 67- 68, a intenção de redigir um Manifesto de poesia experimental,
prendeu-se, no contexto do lançamento das revistas Operação –I e 2 organizada por Ana Hatherly e Ernesto
Melo e Castro e lançada em Abril de 1967 com a especificidade das coordenadas teóricas adoptadas para
estas revistas, nomeadamente para a Operação 2, Ana Hatherly e Melo e Castro resolveram também elaborar
um manifesto onde exporiam os seus propósitos e explanariam as suas semelhanças e as suas diferenças. No
entanto, conclui a nota, estes não conseguiram chegar a um acordo quanto ao teor desse Manifesto. Sendo
pois o Manifesto acima apresentado um dos projectos elaborados nesse sentido.
271
Ernesto de Melo e castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa,
Lisboa, 1981, p.70.
272
id.ibid, p. 71

96
corrente quando colocados num outro contexto, pode partir-se de um verso e descobrir
nele mil cargas significativas insuspeitadas 273 .

Lançadas em 1967 na Galeria Quadrante, a Operação 1 e a Operação 2 justificaram a


preparação desse momento como um happening. O segundo happening realizado por este
conjunto de poetas experimentais e músicos activos no processo de expansão e que
jamais formaram um grupo.

A parataxe enquanto sintaxe de justaposição funciona de modo semelhante à mecânica da


colagem: a justaposição permite o alargamento à própria acção 274.
Para o processo de expansão impresso pela poesia aos anos de 60, Pedro Cunha Reis 275
define o conceito alargamento do campo poético.
O que se traduz, afirma, na utilização de materiais e meios de difusão diversos e incomuns
para o poético, implicando a possibilidade de serem estabelecidas relações de
concomitância ou afinidade com actividades e suportes também incomuns para a poesia 276.
A poesia concreta, conclui Melo e Castro no texto da apresentação de 1962 - é uma
tentativa mais de alargar o campo desses objectos para as trocas humanas, facilitando,
aprofundando até, as relações não óbvias, subtis, entre os valores plásticos das coisas-
imagens, dos seres, da linguagem e das situações em que eles se encontram 277.

Da verbivocovisualidade ao poético performativo, do experimentalismo à indeterminação e


organização sonora, foi necessário apenas um passo – do campo do alargamento do
poético e da organização não hierárquica, germinou o primeiro happening português que
na Galeria Divulgação de Lisboa, em 1965, concentrou os vectores de força e os agentes
veiculados no meio artístico nacional, ao processo de expansão e à operacionalização do
mecanismo performance.

273
id.ibid., p. 71.
274
Ernesto de Melo e Castro, Entrevistado em Janeiro de 2005
275
Pedro Cunha Reis, problemática genérica da Poesia Concreta, Diss. De Mestrado em literatura
Comparada, FLUL, Lisboa, Janeiro de 1995.
276
Id.ibid. 108
277
E.M. de Melo e Castro, “ Lido na feira do Livro de 1962” in PO. EX – textos teóricos e documentos da
poesia experimental portuguesa, Lisboa, 1981, p101.

97
Notavelmente no mesmo ano de 1965, a Divulgação trouxe a Portugal uma exposição do
espanhol Manolo Millares, na inauguração da qual se deu inicio, em 3 de Março à
digressão do recém-formado grupo vanguardista ZAJ com um concerto ZAJ 278 - uma
sucessão de breves acções ou eteceteras, como os denominou Juan Hidalgo, que nada tem
a ver com um concerto tradicional 279.
Os eteceteras são acções que seguem uma estrutura definida que não admite nem a
improvisação nem a participação do publico, compostas por dispositivos ready-made:
fragmentos quotidianos oferecidos ao publico fora do seu contexto, através de gestos,
deslocações, frases escritas, silêncios e pela exibição de objectos.
Em funcionamento desde 1963, a Divulgação assumia então um total protagonismo na
cena lisboeta, substituindo o domínio que até então a galeria Diário de Noticias havia
tido 280. Nesse ano em que era editada a “História da Arte Portuguesa do século XIX”, esta
promoveu o CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA, hoje lembrada como os primeiros
happenings realizados entre nós, e aí se desenvolveriam acções de cooperação entre
diversos modos de arte : música, teatro e intervenção plástica 281.

4.2. Happening Pictural, estética do gesto e pintura-acção.

No mesmo ano em que colabora com os artistas experimentais no happening do lançamento


das Operação 1 e Operação 2 na Quadrante dirigida por Artur Rosa, José-Augusto França
debruça-se sobre a problemática da incursão do gesto na pintura, escrevendo acerca do que
designou por happening pictural.

278
ZAJ foi constituido em 1964 pelos músicos Juan Hidalgo, Walter Marchetti e por Ramón Barce, aos
quais se junta em 1967 Ester Ferrer, artista plástica. No Manifesto ZAJ, redigido em Madrid em 1964 lê-se: ?
Qué es zaj? Zajes zaj porque zaj es no-zaj. ? cómo es zaj? Zaj es como un bar. La gente entra, sale, está: se
toma una copa y deja una propina. Os dois primeiros conhecem-se em Darmstad em 1958, através de John
Cage e David Tudor, a sua primeira apresentação em público como ZAJ consistiu numa homenagem a John
Cage, com a particularidade de que não repetem a partitura original da obra, mas interpretam livremente o
silêncio. O período que assume maior importância na história do ZAJ define-se entre 1964 e 1973, época
marcada pela realização de inúmeros concertos, o primeiro realizado na Divulgação em Lisboa, festivais,
escrita e arte postal. Momento em que se assume como um dos grupos mais importantes da vanguarda
internacional. Essencialmente, ZAJ assume-se como uma atitude, fundada na filosofia cageana, sintetisada
por Daniel Charles no seu artigo “ ZAJ el circulo de los compositores desaparecidos” in ZAJ, Madrid, 1996,
pp.41-49, p 42 em 2 pontos: 1) há que praticar a arte como vida e 2) a vida como arte.
279
José António Sarmento, “EL Recorrido ZAJ” in ZAJ, Madrid, 1996, pp. 15-24, p. 17.
280
Gonçalo Pena, “ Instituições, galerias e mercado” in António Rodrigues (com.), Anos 60, anos de ruptura
– uma perspectiva da arte portuguesa nos anos 60, Lisboa, 2000, sp.
281
Bernardo Pinto de Almeida, “O anos 60 ou o principio do fim do processo da modernidade”, in Fernando
Pernes (coord.)Panorama Arte Portuguesa no Século xx, , Porto, 1999, p. 227.

98
Apesar de não condensar um dos mais activos e conectaveis planos de intensidade do
sistema a-ordenado do processo histórico de expansão, a actividade de José Augusto
França faz rizoma, aqui e ali, com os mais importantes planos deste sistema.

Então colaborador da revista Art d’Aujourd’hui completa antes do virar da década o


doutoramento em Letras e Ciências Humanas na Sorbonne.
Tendo por precedente a mobilidade tentada na Galeria de Março – a primeira a orientar o
seu esforço para perspectivar a arte moderna portuguesa 282 que dirigiu até ao fim (1954),
é na SNBA dinamizada pelo mesmo Fernando Pernes - que dirigia também a Galeria
Divulgação ( de 1964 a 1966 no cargo de Secretário-Geral da SNBA) 283 que França realiza
no ano de 1964, um conjunto de conferências no Curso Livre de História da Arte.
É nesse mesmo ano que tem lugar na SNBA, sob a orientação de Jorge Peixinho e Pierre
Mariétan o Curso de Música Contêmporânea da SNBA, numa realização conjunta entre
esta instituição e o Jornal Letras e Artes então dirigido por Azevedo Martins 284.

Em 1965, J.A.França programa, em continuidade relativamente às conferencias do ano


anterior, os cursos de História e de Sociologia da Arte e de Estética na SNBA 285.Onde a

282
Gonçalo Pena, Op.cit, sp.
283
Gonçao Pena, Op.cit, sp.
284
De acordo com a Arte Musical, nº3 de Julho de 1964, pp. 660-661, o programa deste curso condensou a
realização de oito conferências e oito concertos, tendo por objectivos: a) informar sobre e expandir a música
que hoje se compõe; b) demonstrar que esta evolução histórica é permanente; c) conduzir os músicos,
compositores e instrumentistas a praticar as novas ‘obrigações’ ( ajudá-los a desenvolver a sua técnica e a
sua maneira de conceber a música; d) conduzir os não músicos, artistas ou não a renovar as suas
necessidades de música e a integrar a nova evolução numa problemática estética geral. Correlativamente, os
temas das conferências : 1. Génese e Evolução da Música Moderna. Debussy, Stravinsky ( Jorge Peixinho);
2-3. A Escola Vienense e o Dodecafonismo, Shonberg e A. Bery ( J. Peixinho), Webern ( P. Mariétan); 4. A
Musica Serial ( Mariétan); 5. As Formas. Stockhausen ( Mariétan); 6. Fenomenologia e Estilo.Jonh Cage. (
Mariétan); 7. Boulez (J. Peixinho); 8. A música de Origem não Europeia. A música electrónica ( J. Peixinho).
285
De acordo com artigo publicado no Jornal de Letras e Artes de 20 de Janeiro de 1965, p.6os cursos
apresentados por josé augusto frança incluem oito lições, numa continuidade relativamente ao conjunto de
conferencias programado no ano anterior. Nestes propõe-se tratar os problemas da arte do século xx,
estudando a evolução da pintura contemporânea , atraves do desenvolvimento de dusas correntes que servem
pesquisas e situações estéticas e sociológicas diferentes: uma corrente “metamorfica”, definida pela
transformação fisica das estruturas, e uma corrente “ metafórica”, definida pela ateração poética do sentido
das estruturas. Aos demais conjunto de sessões ficaria reservada unálise da arte portuguesa do século XI, bem
como uma série de conferências da responsabilidade do Arquitecto Nuno Portas tendo por objecto uma
análise metódica dos sucessivos problema de concepção e criticos, que vulgarmente se vêem dissociados,
procurando entender os aspectos técnicos ou profissionais, não em sentido estrito mas nas suas implicações
culturais, isto é, no que nos liga à vida, no que refletem de necessidades renovadas e, portanto, de interesse
geral.

99
partir de 1967, leccionou no “Curso de Formação Artística”, Ernesto de Sousa (1921-
1988) - um critico vindo do cinema que se assumirá como peça no xadrês do processo de
expansão a partir dos primeiros anos de 70.
Com este, por sua vez, Peixinho virá a colaborar em diversos momentos, quer
individualmente (1965: Curso de Cinema Experimental no Cineclube do Porto 286; 1966: O
Gebo e a Sombra de Raul Brandão no Teatro Experimental do Porto, a qual Ernesto de
Sousa encena e para a qual Peixinho cria a música; 1969: Nós não estamos algures ) quer
com o grupo de música contemporânea de Lisboa ( c. 1972: Almada Nome de Guerra).

Na sequência do que define por estética do gesto, traçando uma linha genealógica que filia
o enfoque dado à acção na arte contemporânea a uma tradição pictórica europeia, e
seguindo de perto as linhas gerais sobre as quais se estrutura um ensaio assinado por
Fernando Grade, publicado a 6 de Janeiro de 1965 no Jornal de Letras e Artes: Ensaio
sobre o espírito de descoberta ou o gesto, a acção e a matéria na pintura nova 287, José
Augusto França edita em 1967 na obra Oito ensaios sobre arte contemporânea 288, um
ensaio onde avança o termo Happening Pictural.

Tal como Goldberg e mais tarde Bretano defendem - e devemos salvaguardar que o
universo referencial dos seus discursos é totalmente distinto do de França que se vincula
exclusivamente à história da pintura - o gesto é o responsável pela deslocação do enfoque
da atenção sobre o resultado para o que se passa para que a imagem nasça 289.
José-Augusto França aponta Van Gogh ( 1853-1890) como o responsável pela
sistematização que conduz a essa deslocação ( por um primeiro passo dado no sentido do
enfoque sobre o fazer que poderá conduzir ao enfoque sobre o agir) e Kandinsky (1866-
1944) como o responsável pela efectiva abertura, gerada da pesquisa plástica e da prática
pictórica levada a cabo em torno de 1914, de todas as possibilidades implicadas na

286
Cfr. Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas (coord.) Ernesto de Sousa – revolution My body, p.
69 e no qual colaboram também, Ângelo de Sousa, Armando Alves, Eduardo Calvet de Magalhães, Carlos
Morais e Óscar Lopes.
287
Fernando Grade, “ Ensaio sobre o espirito de descoberta ou o gesto, a acção e a matéria na pintura nova” in
Jornal de Artes e Letras, 6 de Janeiro de 1965, p.6, 11.
288
José-Augusto França, Oito ensaios sobre Arte Contemporânea, Lisboa, 1967, p.75-95, p.84.
289
Id.ibid.,p.81.

100
estética do gesto. Por Ter sido este artista quem condensou a coragem de - diz França -
se confiar inteiramente a um gesto de pincel e de ser a marca deixada por esse gesto 290.

A esta coincidência - e é de uma coincidência que J-A França fala já então - de um fazer
com o ser, nascida e efectivada numa e por uma acção, ficou a dever-se, conclui, a via
que conduziu no segundo pós-guerra, num desencadeamento de gestos como se o horror
da carnificina constituísse uma espécie de choque nervoso impossível de assimilar 291 - à
action painting americana e à prática pictórica designada por informal 292, e neste último
caso, pela mão de A. Wols (1913-1951).

Mais tarde, a importância do gesto enquanto catalizador de uma sobreposição entre fazer e
ser foi explorada num artigo assinado por Hubert Kloker, segundo o qual Alfred Wols
trouxe para a pintura no seu gesto a catástrofe individual e existencial numa
imediaticidade sem distância 293 - num gesto que espelha a natureza da sua existência,
traduzindo o conteúdo da sua biografia, coincidindo nela.
É no conceito estética do gesto que se cristaliza o eixo genético de uma linha genealógica,
traçada sobre o território da pintura europeia primeiro, e ramificada pelo gesto de
Jackson Pollock depois para a América, segundo a qual o código é determinado por uma
expressão pictural (que) refere-se ao vivido e aquilo que está sendo vivido 294.

Se na sua incursão ao domínio da estética do gesto França utiliza o termo happening,


destituindo-o da linhagem referencial a que nos podemos habituar posteriormente a partir
do trabalho de Rosellee Golberg – a das vanguardas históricas onde o recurso ao gesto é
situado num contexto mais lato do que o da mera reflexividade das contingências históricas
por este mediadas, é porque o situa num domínio exclusivamente pictórico – o seu universo
290
Id.ibid., p.82
291
Id.ibid., p.83.
292
Designação correlativa à designação art informel, cunhada em 1950 pelo critico Michel Tápie
relativamente ao trabalho do pintor alemão A. Wols (1913-1951) e posteriormente alargada ao particular
desenvolvimento da pintura europeia nas décadas de 40 e 50 que se definiu em paralelo relativamente ao
desenvolvimento do Expressionismo Abstracto americano. Com este partilha as raizes no automatismo
surrealista e nos seus pressupostos bem como uma aproximação à realidade pictórica assente no gesto cujos
resultados se definem por uma pintura sujeita à sua expressão.
293
Huber Kloker, “ Gesture and the object, liberation as Aktion: a European component of performative art”
in, Out of Actions..., pp.159-195, p.164.
294
José-Augusto França, Oito ensaios sobre arte contemporânea, Lisboa, 1967, p.83

101
de expectativas dispensa as relações implicitas ao próprio termo forjado em território
americano quase uma década antes, e no modo como numa edição francesa datada do ano
anterior à edição deste ensaio J. Jacques Lebel havia consistentemente teorizado.

França destitui-o ainda, da sua relação com o processo de expansão, situação de total
pertinência dado o universo referencial em que o inclui – falta em que Fernando Grade, não
incorrera no ensaio de 1965.

Tomando a aquarela de 1910 de Kandinsky enquanto ponto referencial da posterior


evolução sofrida pela pintura ocidental, no sentido do que designa por pintura nova –
processo através do qual se originou toda uma revisão de processos críticos em estados de
exaustação, como, verbi gratia, o formulário ultrapassado concerne à perspectiva e ao
fundo, Fernando Grade debruça-se sobre as transformações sofridas na arte das cinco
décadas que se seguiram à primeira aguarela abstracta. Desenhando uma sequência que do
simultaneismo da acção e do pensamento constante da action painting, lhe permite
concluir não ser arriscado subentender-se que qualquer homem é um artista em potencial,
assume como consequência natural deste encadeado que se atingirá uma plataforma
posicional em que a arte começará a funcionar como algo susceptivel de ser descoberto
ou “achado”.
No ensaio de Fernando Grade encontramos a ideia que viemos a defender no espectro da
expressão processo de expansão, coincidindo o seu epicentro na constatação das
implicações da inclusão do tempo no espaço pictórico – um território de revelação e
sensibilidade: uma proposta de velocidade e antipremeditação, sintetizáveis num gesto
automático enquanto forma única capaz de o preencher e esgotar.

4.2.1.Pintura-acção

Se França encontra em Wols a tradução efectiva da assunção do gesto na pintura, éa


Georges Mathieu (n.1921) que Grade atribui o primeiro passo dado no campo do

102
gestual, em virtude do qual se abrem as portas a uma pintura compositiva de cariz
verdadeiramente revolucionário 295.
Aproxima Wols e Mathieu a herança de uma prática de raízes no surrealismo, em
percursos marcados pelo automatismo, que os conduz na década de 40 a uma via onde o
gesto presidido pelo imediatismo se deposita em indice na pintura. Mas assume particular
importância a referência a Mathieu 296.

Georges Mathieu instaurará o processo de expansão na Europa do segundo pós-guerra,


aproximadamente a partir de 1947, defendendo incondicionalmente que ao gesto de pintar
preside um inédito potencial gerador de significados. Mas não só.
Mathieu assumirá a presentificação do gesto de pintar como um aspecto de interacção e
construção de significados. Assumindo que da percepção conjunta de um gesto se pode
gerar a partilha de emoções e sensações, independentemente deste se tratar de um
significante ou de um significado. Admite então, que um gesto ou um movimento geram
planos onde se articula um particular processo comunicacional de natureza afectiva,
isento da normatividade da significação.
Mathieu assume e defende a existência do gesto em estado bruto, num grau de isenção de
qualquer significação. Abrindo a possibilidade de assumir que a cada gesto pode
corresponder um significado novo, gerado ineditamente da multiplicidade implicita ao
sistema de conexões constituído por um acontecimento. Desta forma, assume que o gesto
de pintar implica a instauração de uma nova ordem de significado – consignada em cada
tela, cada tela enquadrando um universo significante próprio, correlativo aos indices nesta
inscritos pelo gesto, numa confluência única de espaço/ tempo gerando tornados signos.

295
Fernando Grade, Op. Cit., p. 6.
296
O problema do reconhecimento da obra de Georges Mathieu é o assunto sobre o qual se debruça Kristine
Stiles no oitavo ponto do ser artigo Uncorrupted joy: International Art Actions. Aí questiona não só o
porquê do não reconhecimento do contributo da obra plástica e teórica de Mathieu para a história da arte e
particularmente para a história da performance, como a má recepção de estas foram alvo, particularmente nos
Estados Unidos. Independentemente das respostas que avança, importa sublinhar que na Europa, não só o
modo como na rapidez, imediaticidade, espontaniedade, risco e envolvimento da acção que leva a cabo no
acto de pintar, como na presentificação e tomada de consciência da pintura enquanto domínio de uma acção,
que, ademais levou a cabo diante de um público implicando o problema da participação na criação, a sua obra
teve repercursões várias. Entre as quais devemos destacar a influência sobre os jovens artistas do Accionismo
Vienense e sobre o performer português Manoel Barbosa que com este priva em Paris de 60.

103
Na edição de 24 de Abril de 1963 do Jornal Letras e Artes é publicado em Portugal, sob o
titulo sob o título Da Dissolução das Formas, um excerto da obra de l´Abstrait au
Possible, de Georges Mathieu 297. Cuja edição data do ano em que, em Nova Iorque, Allan
Kaprow apresentava o seu 18 happenings in 6 parts.

Constatando que a obra de arte situa-se hoje na encruzilhada de três noções: as de objecto,
de acto, ou de comportamento. No limite de cada uma delas encontramo-nos em face de
destruições quer existencial ( a matéria por si mesma), quer histórica ( o acto, quer dizer o
acontecimento inscrevendo-se no tempo e por si mesmo), quer dialética ( o comportamento,
quer dizer a consciência por ela mesma. Mathieu empreende sobre um modelo positivista
uma síntese do processo da história da arte ocidental, pautado pelo mote da semelhança e
da representação, conduzido pela abstracção à dissolução de uma estética, passando por
uma fase intermédia de uma pintura não-significante, conduzindo à abertura para
destruições futuras.
Estas últimas, condensando um dos aspectos da revolução empreendida na pintura que se
liberta da representação e da semelhança assume um carácter de fundo, esse que se prende
com a instauração de novas ordens de significação, sob a lógica anteriormente explanada:
com o efeito em todos os tempos a significação precedeu o sinal, daqui em diante a relação
sinal-significação foi, pela primeira vez, invertida, provocando uma fenomenologia
categoricamente nova no domínio da expressão orientando uma estruturação igualmente
nova das formas a partir de uma nada total. Segue-se que a improvisação rege agora
quase a totalidade da duração do acto 298.
Tornada acto em função da espontaneidade do gesto é pelo primado deste sobre a
significação que a pintura torna-se resultado de uma decisão ou não decisão:
comportamento - este primado do gesto sobre a significação pode levar, por outro lado,
aos mesmos fins, ou antes aos mesmos não-fins pelo desvio do acto na sua potencialização:
o comportamento, e levar a pintura a não ser mais do que o resultado de uma decisão ou
de uma não decisão 299.

297
Georges Mathieu, De l´abstrait au possible, Ed. Cercle d´art contemporain, Zurique, 1959.
298
Georges Mathieu, “ Da dissolução das Formas” in Jornal de Letras e Artes, 24 de Abril de 1963, pp. 8-10.
299
Id.ibid.

104
Assim, às telas que incluem o gesto, correspondem as telas elemento no sistema múltiplo
de um acontecimento.

Às telas-acontecimentos correspondem as primeiras action-painting públicas realizadas na


história da pintura 300.
É Kristine Stiles quem toma a expressão de Harold Rosenberg para descrever o processo
pictórico de Georges Mathieu 301, consignado em grandes telas geradas de um nervoso
gestualismo simultâneo de uma narração dirigida a um público 302 - nomeadamente o
acontecimento do qual resultou a tela Bataille des Bouvines, apresentada no Salão de Maio
em Paris no ano de 1954 303.
Kristine Stiles justifica a apropriação do termo action-painting pela constatação da
presença de implicações performativas do processo de pintura de Jackson Pollock e
atendndo à hipótese do critico Harold Rosenberg de que a pintura se tinha tornado uma
“arena” para um acontecimento, um encontro entre o artista e o material 304, e senão,
acrescenta noutro texto, para a História e as suas batalhas 305.

A pintura-acção pública de Mathieu situa-se no limiar do happening e da performance,


centrando-se em torno das noções de signo enquanto matéria ou signo ele mesmo pre-
existindo o seu próprio significado, implicando a consciência de que o acto de pintar funda
um acontecimento 306 do qual se geram, em partilha, os significados. Voltamos aos
primeiros pontos da nossa reflexão: o alargamento do enquadramento ao ponto da sua
coincidencia com uma atitude, por via da inclusão do gesto na pintura à luz da herança

300
Cf. Kristine Stiles, “Performance art” in Kristine Stiles and Peter Selz (Ed.), Theories and documents of
contemporary art: a sourcebook of artists writings, Los Angeles, Londres, 1996. p.680-681.
301
Id.ibid., p.680-681
302
Citemos aquelas que são tidas como as mais importantes: Bataille des bouvines – 1954, Paris; Bataille de
Hataka , 1957, Tóquio; e a performance que levou a cabo em Viena em Abril de 1959 no Theater am
Fleischmarkt.
303
Bataille des Bouvines teve lugar em Paris a 25 de Abril de 1954 Salon de Mai tendo como duração aquele
que é tido como o tempo exacto da lendária batalha francesa ( que teve lugar no século XIII). Mathieu
vestido com um traje evocando indumetárias medievais realizou uma pintura enquanto narrativa-experiência
dos factos históricos.
304
Kristine Stiles “Performance art” in Kristine Stiles e Peter Selz, Op.cit., p.680-81.
305
Kristine Stiles, “ Uncorrupted Joy: International art actions” in Out of actios, between performance and the
object 1949-1979, pp. 227-329. p.287
306
Cfr. os seguintes textos de G. Mathieu: Au-delá du Tachisme, 1963; le previlége d’être, 1967; De la
Révolte à la renaissance, 1973.

105
surrealista da colagem e do automatismo – processo histórico de expansão, conduz-nos à
assunção, com Mathieu, de que a experiência simples assume a origem de todos os
significados.
Em Mathieu, ao gesto automático do qual resulta uma imagem caligráfica que designa por
signo, corresponde um significado que não mais é do que a expressão da intensidade
experimentada no e do acontecimento, em que simultaneamente se inscreve e funda, ao
modo de uma confluência.
Corresponde ao domínio de uma nova incarnação dos sinais, ou o território de uma das
possibilidades construtivas da elaboração de uma linguagem nova a partir de estruturas e
sinais inéditos 307.

Empreendendo a dinâmica do processo de expansão, coube a Georges Mathieu elastificar


pelo gesto o enquadramento pictórico para a escala dos acontecimentos, e de modo
particular, ao modo como implicam a construção dos significados ou não-significados.
Todavia, a escala das forças motrizes que condicionam e orientam a vida, foi aberta ao
enquadramento por Yves Klein (1928-1962), como o pressentiu França, naquela que
constitui segundo Pierre Restany (n.1930), a efectiva viragem da arte europeia no sentido
do que designou como sendo a outra face da arte 308 – essa que não é outra senão a da
vida, a de toda a realidade.
A essa outra face da arte, Arnaud Labelle-Rojoux defende corresponder uma outra
história da arte - a que se define como uma corrente de impregnação de todas as formas
artísticas que perpassam o século XX.
Aquela que cremos coincidente com o processo histórico de expansão e que corresponde
ao que Labelle-Rojoux define por arte-acção 309 - cuja natureza libertária a situa, de
acordo com Jean- Jacques Lebel, no território de uma outra história do pensamento 310.
´

307
Georges Mathieu, “ Da dissolução das Formas” in op. Cit. p.10
308
Na obra que já citámos - L’autre face de l’art, publicada em 1979, onde desenvolve a ideia da existência
de um percurso alternativo e desviante da arte ocidental definido apartir do ano de 1913, tando como passado
o voluntarismo das primeiras vanguardas, definindo-se plásticamente em função de um correlativo discurso
semântico. A este Pierre Restany chamou a curva desviante.
309
Arnaud Labelle-Roujoux, in Arnaud Labelle-Roujoux e Jean-Jacques Lebel, Poésie Directe – happenings,
interventions, Paris, 1994, p.13.
310
Id.ibid., p.65.

106
4.2.2.happening pictural

Ao que José-Augusto França designou por happening pictural 311 corresponde uma
realidade particular, gerada em torno do ano de 1958, na obra do nicense Yves Klein - as
Antropometrias 312 .

O nome, diz Pierre Restany, é da sua autoria – nascido na noite de 23 de Fevereiro de


1960, quando presencia no apartamento parisiense de Yves Klein, um modelo feminino
desnudo imprimindo o seu corpo nu, coberto do busto aos joelhos de uma emulsão azul,
contra uma folha de papel estendida no chão e outra fixa numa parede, sob a orientação do
pintor: Os vestigios assim colocados sobre o papel figuravam a parte central do corpo,
seios, busto e coxas, ao modo dos signos antropomorficos 313.

Klein dota de vida tudo o que na história da pintura foram instrumentos. O modelo
assume o papel de um pincel vivo 314 - corpo motor dispositivo ready-made tornado corpo-
indice depositário em latência dessa vida. O enquadramento alarga-se o domínio da atitude,
311
José- Augusto França, Oito ensaios sobre arte contemporânea, Lisboa, 1967, p. 84
312
A primeira experiência de Klein envolvendo os modelos como pinceis vivos e que é situada como o
antecedente directo das suas antropometrias reporta-se a 5 de Junho de 1958. Segundo a descrição de Sidra
Stich no seu catálogo Yves Klein, Madrid, 1995, p.172, esta consistiu na realização de uma pintura
monocroma para uma audiência selecta de convidados presentes num jantar no apartamento do seu amigo
Robert Godet. Sob a orientação de Klein, um modelo feminino, coberto com tinta azul espalhou-a com o
movimento do próprio corpo sobre uma grande folha de papel estendida no chão. Diferentemente as
Antropometrias realizadas apartir de 1960 consistiram na impressão dos corpos pintados dos modelos (
antropometrias positivas segundo a designação dada por Pierre Restany) sobre superficies de papel ou linho,
ou ainda, ao vazio deixado pelos corpos das mesmas por meio da aplicação de tinta sobre a superficie
pictórica com o modelo sobre esta ( as antropometrias negativas, também conforme a designação de Pierre
Restany). Klein realizou também antropometrias mistas, utilizando a impressão e a aplicação da tinta em
torno da silhueta do modelo. Realizadas no seu atelier e uma vez publicamente – a 9 de Março de 1960, na
Galerie Internationale d’Art Contemporain em Paris, no percurso que conduziu Klein às antropometiras
estão as marcas – impressões dos corpos, deixadas no tatami pelos praticantes de Judo ( Klein foi praticante e
professor de Judo) bem como a imagem do contorno da silhueta de uma homem deixada pelo corpo de um
homem queimado pela radioactividade em Hiroshima, vista por Klein no Japão em 1953, o afectou
profundamente. Representavam disse Klein, a permanência do corpo, da carne, mesmo que imaterial. A
maior parte das antropometrias foram realizadas sobre papel, sendo que existem também algumas realizadas
sobre tecido. A maioria das ultimas foi realizada no ano de 1960. Estas podem ser divididas, segundo
categorização de Restany, em antropometrias estáticas e antropometrias dinâmicas, resultando as primeiras
de uma impressão simples e as segundas do rasto dos corpos em movimento impressos sobre a superficie. A
maioria das antropometrias foi realizada em IKB sobre suportes brancos.
313
Pierre Restany, Yves Klein, Paris, 1982, p.88.
314
Expressão de Yves Klein, utilizada no seu ensaio de 1960 le vraie devient réalité, citado por Paul
Schimmel in “ Leap into the void: performance and the object” in Out of actions, Nova Iorque, 1998, pp.17-
121, p.33.

107
a pintura assume uma carga dominantemente ontológica: para mim a pintura hoje não o é
mais em função do olho: ela é em função da única coisa que não nos pertence: a nossa
vida 315.

Nas impressões de Klein, o corpo indice traduz a mesma intensidade do corpo motor –
manifesta a ordem que subjaz todas as coisas, alheia à ordem do pensamento
discriminativo: corpo ready-made tornado indice revelador da positividade que assume
uma natureza absoluta (tal como nas suas monocromias iniciadas em Nice em 1946 e no
Vazio - Galeria Iris Clert, Abril de 1958, o que está em questão é a evocação de uma ordem
distinta da que se presentifica no universo da representação) no enquadramento da tela, que
o recebe em impressão. A vida que não nos pertence é o supremo conceito e a realidade
fundamental, a manifestação da energia cósmica. A sensibilidade pictórica é identica, com
a percepção desta realidade imaterial e por isso divina: tudo o que não nos pertence é da
Ordem de Deus. A vida é o absoluto 316.

E de forma distinta da tinta indice de movimento, as antropometrias de Klein não são


indices de uma acção-confronto em movimento – são indices da carne e do corpo,
significante da vida e potência desse movimento. Diz Pierre Restany: ao identificar o
fenómeno pictural a um fenómeno existêncial, Yves Klein radicaliza caracteristica
imaterial, e dá-lhe o valor de um absoluto. O objecto de arte não é a pintura (um outro
objecto) mas a vida ( um principio universal) 317. E neste domínio não estamos longe dos
propósitos formulados quer por Cage quer por Kaprow, nestes mesmos anos. Está em
causa tocar uma possível ordem sensível que subjaz toda a realidade.

Ou mais radicalmente ainda: o que esta em causa é tocar por meio da sensibilidade o
próprio élan que atravessa a vida, porque, como sublinhou Klein - a sensibilidade é a
moeda do universo, do espaço, da grande natureza, que nos permite comprar a VIDA no
estado de matéria primeira 318.

315
Yves Klein, 1959, citado por Pierre Restany, L’autre face de l’art, Paris, 1979, p.90.
316
Pierre Restany, “Who is Yves Klein” in Flash Art, nº116, Nova Iorque, Março, pp.60-, p.61.
317
Pierre Restany, L’autre face de l’art, Paris, 1979, p. 91.
318
Yves klein, 1959, por ocasião da exposição Fur Statik de Tinguely na galeria Schmela em Dusseldorf,
citado por Pierre Restany in L’autre face de l’art, Paris, 1979, p. 93.

108
Klein diz-se um pintor, mas nas suas Antropometrias estiveram presentes todas as
implicações da arte nascida de uma acção e indicialmente correlativa a esta na sua
expressão plástica, bem como todos os principais aspectos de um happening. Trata-se de
uma arte que não se esgota na sua expressão plástica - que é acerca de uma outra coisa que
não aquilo que se condensa materialmente na superficie da tela. E aqui reside certamente
um aspecto que levou a que no dia 9 de Março de 1960, Klein tivesse apresentado
publicamente uma realização de Antropometrias 319: para que fosse testemunhado aquilo
acerca do qual esta arte é – nascida de um domínio tensional, do qual o artista se assume
ao modo de um happening, o condutor.

Se a filiação do termo de Kaprow às primeiras experiências europeias definidas desde cedo


nessa particular concentração espiritual que se desenhou nos primeiros anos de 60,
orientando a arte no sentido da sua outra face, no processo histórico de expansão, foi
comum, cedo se forjaram outras designações, se abriram novos campos conceptuais. O
palco artístico europeu respondeu ao desafio lançado pelas primeiras vanguardas, pelo
gesto na pintura de Pollock, pela obra de Artaud e de Cage, pela pintura de Mathieu e de
Klein, pelos poetas Beat e por Kaprow, e incorreu no processo histórico de expansão com
propostas insufladas de um conteúdo político, social e filosófico que o happening
desconhecia em território americano.

Para estas foram forjados, no quadro da complexa mistura experimental dos anos 60,
termos como Poesie direct, acktion, intervention e mais tarde polyphonix.

319
Que teve lugar em Paris na luxuosa Galerie Internationale d’Art Contemporain pela produção de Maurice
D’Arquian que a projectou como um grande espéctaculo de acção – um acontecimento privado e exclusivo
de uma única noite. Foram convidadas uma centena de pessoas – na sua maioria donos de galerias entre os
quais se incluiam alguns artistas e criticos. Esta teve inicio às 11 da noite, hora apartir da qual os elementos da
assistência foram chegando e tomando os seus lugares. No espaço vazio da galeria estavam dispostas no chão
e penduradas na parede folhas de papel branco num canto, nos lugares reservados a uma orquestra tomaram
lugar três violinistas, três violoncelistas e três cantoras. Estes iniciaram a execução da Sinfonia monótona (
vinte minutos de som continuo seguidos de vinte minutos de silêncio) que pontuou toda a execução das
antropometrias. Estas iniciam quando três modelos nuas entram no espaço, trazendo na mão baldes com tinta
azul e, sob a ordem de Klein vestido a rigor, se cobrem com esta e de seguida duas delas imprimem os seus
corpos pintados contra as folhas dispostas verticalmente e a terceira contra o papel no chão, as primeiras
pressionado os peitos, ombros, abdomen e parte superior das pernas contra a superfície e a terceira
deslocando-se ou sendo arrastada. Passados os quarenta minutos da actuação foi inicado um debate de Klein
com a audiência.

109
4.2.3 O l’happening

No decorrer da década de 60, paralelamente ao processo de assimilação da fórmula


happening, o termo happening conheceu uma relativa fluidificação no meio artístico e
critico português, de forma inconsistente e adquirindo contornos que traduzem o
afastamento das linhas de força próprias ao seu universo de origem.

No inicio da década, o Jornal de Letras e Artes traz pelos seus colaboradores estrangeiros o
termo happening ao meio cultural português.
Na edição de 31 de Julho de 1963, no artigo de primeira página assinado por Thomas
Curtiss – O teatro de vanguarda nos Estados Unidos, inclui-se uma imagem de Allan
Kaprow no decurso de um happening.
Traçando a história do teatro americano off-Broadway, desde os anos 10 à década de 60,
não existe no corpo genealógico sobre o qual se edifica qualquer referência ao happening.
Reservada à legenda da imagem, nesta se lê: foi no decurso do inverno de 1957-1958 que o
pintor Allan Kaprow apresentou pela primeira vez os happenings, nos estados unidos. Na
sua origem, um happening era concebido como uma arte de justaposição, uma colagem de
acontecimentos, mas muito cedo esta concepção foi ultrapassada pelo carácter irresistivel
desta combinação de acontecimentos 320. Mais elaborada que qualquer descrição presente
no texto, esta nota que define sucintamente a mecânica do happening, filiando-o a Kaprow
e aos últimos anos da década de 50, não esclarece no entanto do que se trata.

Será o happening na Galeria Divulgação: CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA, que


mais tinta fará correr acerca da forma de arte que nos mesmos anos Lebel assume como
arma de combate. O happening na Divulgação catalizará a necessidade de um
esclarecimento.

320
Tomas Curtiss, “ O Teatro americano off.broadway” in Jornal de Letras e Artes, 31 de Junho de 1963,
Lisboa p. 1-2

110
Se o acesso combate verbal entre Manuel de Lima e Jorge Peixinho nas páginas do Jornal
de Letras e Artes de 20 de Janeiro de 1965 321 e de 10 de Fevereiro 322 seguinte se centrou
essencialmente em questões afectas à música, nomeadamente da sustentabilidade das
referências Cageanas deste evento, deixando de lado o esclarecimento daquilo em que
consiste um happening, bem como qualquer outra teorização acerca do assunto, será por
conseguinte, a referência feita por Arnaldo Saraiva, um ano mais tarde no mesmo
periódico, que despoletará o esclarecimento teórico do happening, com referência directa a
Jean-Jacques Lebel.

O texto Carta do Brasil – um novo “espectáculo”: happening, da edição de 6 de Julho de


1966 do Jornal de Letras e Artes 323 começa pela interrogação ao leitor acerca da memória
de uma sessão levada a efeito pelos experimentalistas portugueses na Livraria Divulgação
de Lisboa, seguida de uma descrição deste evento. Esta referência terminada com a
constatação de que depois desta jornada – que noite -, (...), continuaram de pé muitos
academismos, permaneceram tranquilos muitos salões literários, mas, que eu saiba,
ninguém mais quis fazer experiencias que tais, oq eu é de lamentar quando há tantos olhos
sedentos de novidade, tantas boas viúvas de alegria, tantas almas pedindo arroubos
artísticos 324, serve de introdução à descrição de alguns happenings levados a cabo no
Brasil, realizados na senda dos poetas concretistas por jovens pintores, realizando pois
versões dos escândalos recentemente postos em voga na Paris de Jean- Jacques Lebel (
que publicou há pouco a biblia do happening) 325. Da apresentação destes eventos Arnaldo
Saraiva conclui que do happening se pode dizer que é: uma psicoterapia de grupo, com a
vantagem de dispensar o psiquiatra, assumindo o mérito da capacidade de fusão de vários
campos da criação individual e colectiva. Mais conclui: o happening é bem uma arte de um

321
Manuel de Lima, “ Concerto e audição pictórica sob a orientação de Jorge Peixinho na Galeria
Divulgação” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 20 de Janeiro de 1965, p. 11.
322
Jorge Peixinho, “Resposta a Manuel de Lima” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 10 de Fevereiro de
1965, p. 5.; Manuel de Lima, “ Quando os Androides de Cage renegam o dono” in Jornal de Letras e Artes,
Lisboa, 10 de Fevereiro de 1965, pp. 5 e 12.
323
Arnaldo Saraiva, “ Carta da Brasil. Um novo “espectáculo”: happening” in Jornal de Letras e Artes,
nº247, Lisboa, 6 de Julho de 1966, pp. 1 e 3,
324
id.ibid., p.3.
325
Id.ibid., p. 3

111
tempo voltado para a acção, de um tempo em que o homem quer interferir e
responsabilizar-se pelo devir histórico, e se recusa a ser um simples assistente dele 326.

Na edição seguinte deste periódico serviu de esclarecimento ao termo uma inteira


transcrição do texto de Lebel, atrás analisado.
A este excerto preside o insólito titulo O “Lappening” 327 - denunciando pelo
afrancesamento da palavra inglesa a origem do contacto português com a termo - seguido
de um esclarecimento justificado nas seguintes palavras por redactor anónimo: a propósito
do happening Ter suscitado entre nós alguns problemas que nos aprecem exprimir uma
certa confusão em relação à atitude e aos designios que presidem este tipo de
espectáculo 328. Os completos e fundadores esclarecimentos do termo, da mão de Lebel,
fazem parelha com a insistência da classificação do happening no domínio do espectáculo.
Em referências outras o afranseamento manteve-se, traduzindo o impacto do trabalho de
Lebel no panorama artístico europeu.

Passados dois meses sobre a publicação do excerto do texto de Lebel e quase dois anos
sobre o primeiro happening na Divulgação, o mesmo Jornal de Letras e Artes abre as
portas do meio cultural português à descrição pormenorizada de três happenings
referênciais na história da arte, notáveis na história da performance.

No artigo Três “Lappenings” 329, é descrito o happening de Oyvind Fahstrom que teve
lugar no Moderna Museet de Estocolmo em Novembro de 1964, o happening Dechirex de
Jean-Jacques Lebel que teve lugar em Paris em 25 de Maio de 1965 no contexto do Festival
de Livre Expressão e, por último, um happening de Kaprow, de 1962.

Mas as referências aos “lappenings” ou a qualquer tipo de arte próximo do que Lebel
descrevera no artigo publicado em 1966 em não se perpetuaram. Nem mesmo quando João
Vieira, um dos artistas que empreendera a aventura pariesiense do KWY, realiza nos

326
Id.ibid.p.3
327
“ O “Lappening” ”in Jornal de Letras e Artes, nº 248, Lisboa, 13 de Julho de 1966, p. 1e2.
328
Id.ibid., p. 1e2.
329
“ Três Lappenings”, Jornal de Letras e Artes, 14 de Setembro de 1966, Lisboa, p.11.

112
primeiros anos de 70, numa recentemente aberta galeria – Galeria Judite Dacruz 330 - as
acções o Espírito da Letra (1970: exposição Dura, Ritual; 1971: Exposição Mole),
encontramos referências consistentes ao sucedido. Somente Ernesto Melo e Castro,
avançado no processo de expansão entende as implicações do trabalho de João Vieira
então, explanando-o num artigo editado na Colóquio Artes de Fevereiro de 1971: João
Vieira letra a letra 331.

4.3. Desterritorialização, multiplicidade, intensidade e Crueldade. Derivação.

Foi o termo de Kaprow – ou a fórmula happening 332 - se tomarmos a designação de


Restany cujas implicações são mais latas, que foi reinvindicado para o acontecimento que
teve lugar num apartamento veneziano e no Grande Canal sob a forma de um cortejo de
gondolas, a 14 de Julho de 1960 e que é, por consenso historiográfico considerado o
primeiro happening europeu 333.

330
Galeria aberta em Outubro de 1969 que funcionará até Outubro de 1974. Fundada por Judite Siqueira ,
João Poppe, Henrique Mozer e António Costa, assumindo-se no panorama do comércio de arte em Portugal
no inicio da década de setenta – de acordo com Gonçalo Pena, como uma galeria outsider. Nas cida da nova
situação confusa de mercado de arte surgida em meados de 1968, esta inspira-se em modelos estrangeiros,
sendo que funcionava com contractos de avenças, o que significou uma mudança de gestão, em direcção a
um modelo que não era habitual nas transações realizada na mesma altura por outros “marchands” no
país. Cfr. Gonçalo Pena, “ Instituições, galerias e mercado de arte ...” in António Rodrigues ( Com.), Anos 60,
anos de ruptura – uma perspectiva da arte portuguesa nos anos sessenta, Lisboa, 1994, sp.
331
Ernesto Melo e Castro “ João Vieira letra a letra” in Colóquio Artes, nº1, 2ª série, Lisboa, Fevereiro de
1971, pp. 25.
332
Como Pierre Restany designa o happening enquanto a prática artística a que Kaprow chegara, no seu
L’autre face de l’art, Paris, 1979, p.70
333
Este happening inscreveu-se no contexto da exposição organizada por Jean-Jacques Lebel e por Allan
Jouffroy designada por L’Anti-Process 2, na Galeria II Canale em Veneza sucedendo a exposição L’Anti-
Process 1 decorrida em Paris no mesmo ano. No happening de Veneza, entitulado L’enterrement de la chose
de Tinguely, participaram Jean Tinguely (1925-1991), Allan Jouffroy, o poeta Gregory Corso, Peggy
Guggenheim entre outras personalidades do mundo artístico. Este consistiu numa homenagem a Nina
Thoeren, recentemente violada e assassinada em Los Angeles e amiga de Lebel. Assumindo o papel de um
ritual, este happening consistiu drapear de preto de uma escultura de Tinguely que foi posteriormente
velada como um cadáver, sendo que entre velas e incenso, a actividade prosseguiu com a leitura por Lebel
de excertos de textos do Marquês de Sade intercalados com gravações de ruídos vários e mais cheiros. O
happening continuou posteriormente sob a forma de uma procissão de gondolas subindo o Grande Canal até
Laguna de San Giorgio onde a coisa foi deitada à agua, as gondolas formaram um circulo e flores brancas
foram deixadas no local. Cfr. a sinopse deste happening publicada na obra Poésie Directe – happenings,
interventions de Jean-Jacques Lebel e Arnaud Labelle Rojoux, Paris, 1994, pp.99-101.

113
Da autoria de Jean-Jacques Lebel (n.1936) 334 - pintor da transversalidade como o
designou Félix Guattari 335 e acérrimo defensor de uma arte fundada na multiplicidade, em
conjunto com poeta Allan Jouffroy, este primeiro happening europeu foi, como o fora o
18 happenings in six parts na Reuben Gallery, um particular ponto de confluência.

Jean-Jacques Lebel - poeta, artista plástico e activista político que cruzou a prática da
pintura e da colagem fortemente influênciadas pelo surrealismo 336, por uma aproximação
particular à cultura beat e à herança teórica de Antonin Artaud, procurou no happening a
definição de uma pratica artística efectivamente transgressiva, assente numa linguagem
dotada de uma dimensão política e social de potência transformadora.
Neste encontra, através da acção como ponto único da possível dissolução da primeira das
antinomias - sujeito e objecto/ser e realidade, a possibilidade de explorar reexaminar os
territórios intocados da realidade artística, cultural e histórica 337.

Aquando do L’enterrement de la chose, Jean-Jacques Lebel não tinha tido contacto


directo, com a formula happening de Kaprow, nem tão pouco ouvido falar deste, disse-o
em entrevista a Arnaud Labelle Roujoux 338.

O termo happening, Lebel ouvira-o no contexto do jazz dos anos 50 – significando um


acontecimento a que não se podia faltar, um acontecimento especial 339 . No que concerne

334
Nascido em 1936 em Paris, Jean-Jacques Lebel cedo se alinha por uma prática próxima do surrealismo:
participa a partir de 1958 nas exposições surrealistas. Priva nos últimos anos de 50 com os poetas beat em
Paris e torna-se, nos primeiros anos de 60 responsável pela criação do primeiro happening na Europa. Nestes
primeiros anos de 60 participa também, em Nova Iorque em happenings com Claes Oldenburg e Allan
Kaprow. Entre 1964 e 1967 organiza o Festival de la libre expression em Paris ( no American Center), onde
reúne multiplas personalidades do meio artístico e intelectual de vanguarda, europeia e americana. A partir de
1976 organiza Poliphonyx. Entre o primeiro happening europeu em 1962, da sua autoria e a década de 90
realiza inúmeros happenings, conferencias-demonstrações, performances e poesia directa.Cf. a cronologia na
obra que publica com Arnaud Labelle-Rojoux, Poésie Direct, happenings, interventions, Paris, 1994, pp.161-
165.
335
No seu texto de 1988 – Jean-Jacques Lebel – painter of transversality.
336
Desde muito cedo Jean-Jacques Lebel contactou com o surrealismo de uma forma directa. Filho do
primeiro biógrafo de Marcel Duchamp – Robert Lebel, cresceu no próprio meio dos artistas surrealistas e
dadaístas. Entre os amigos próximos da familia encontrava-se Man Ray, Marcel Duchamp, Meret Oppenheim,
e André Breton com quem estabeleceu uma relação de maior próximidade. Cf. Kristine Stiles, “Uncorrupted
Joy: international art actions” in Out of actions, Londres, 1998, Londres, pp.227-329, p.253.
337
Cfr. Jean- Jacques Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p.10
338
Jean-Jaques Lebel e Arnaud Labelle-Rojoux, Poésie directe, happenings, interventions, Paris, 1994,p.55.
339
Jean-Jacques Lebel in Id.ibid., p.24.

114
ao processo de expansão, a herança que o acompanhava era a lembrança de Schwitters
( tanto pintor como poeta), não de Kaprow porque não tinha ouvido falar dele. E também
das grandes inventores do dada, da poesia-acção, em Zurich, em Berlim ou noutros sitios:
Hugo Ball, Baader, Janco, Tzara, Picabia, Duchamp. E havia Artaud, como já o disse, e
depois havia Niezsche e todos os que contribuiram para o levantamento libertário contra a
civilização ocidental apodrecida e à sua superação 340.

Ao significado do conceito happening chegou por meio do contacto com os poetas Beat,
então instalados em Paris: Allen Ginsberg, Gregory Corso, William Burroughs, dotando-o
de particularidades marginais à formula happening de Kaprow.

O primeiro contacto com o termo happening decorre no ano de 1957-1958, numa das soirés
literárias na cave parisiense da Livraria Inglesa, organizadas pelos poetas beat então
instalados nesta cidade: Allen Ginsberg, Gregory Corso, William Burroughs. Aí não só o
ouve num poema de Gregory Corso 341 como virá a Ter acesso ao elán particular veiculado
na criação destes poetas: o que designa por uma força telúrica, apenas encontrada, afirma,
em Artaud - uma atitude transgressiva, insurreccional, nómada e intensiva que determina
em coincidencia a arte indissociável da experiência vivida.
Atitude que poucos anos mais tarde fará corresponder ao termo e prática que designou por
Poesia directa.
O conceito Poesia directa no qual se inclui o happening, decorre, segundo Lebel, da
linha e da prática de Artaud, de um teatro de operações mágicas por um lado e, por outro
lado, no contexto da mutação introduzida por John Cage ( abolição da fronteira entre a
arte e a vida, escuta do quotidiano) de tirar as linguagens dos seus contextos e suportes
convenvionais 342.
Quer ao happening primeiro, quer à poesia directa que o abarca depois, corresponde
segundo Lebel uma radicalização do processo histórico de expansão que cataliza a

340
Id.ibid., p. 44.
341
O poema de Gregory Corso em questão é o poema de 1957 entitulado Two weird happenings in Harllem,
publicado em 1958 no livro Gasoline. Neste poema que Lebel ouve pela primeira vez numa das sessões na
cave da livraria Inglesa em Paris, este vê descrito e representado um universo de acontecimentos psíquicos,
quase alucinações. Cf. J.-J Lebel inJ-J Lebel e Arnaud Labelle-Rojoux, Poésie Directe...., p.24.
342
Jean-Jacques Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p.13

115
história da arte do século XX no sentido de uma desterritorialização da prática artística,
relativamente a qualquer limite ou ponto de referência, no sentido da sua definição
enquanto conjugação de níveis de intensidade assentes na tessitura da experiência,
assumindo a poesia, a prática artística, o texto vivido como psicose experimental, como
“caminhada do esquisófrénico” 343.
Se, como vimos anteriormente, a radicalização do processo de expansão implica a
coincidência do enquadramento com uma atitude, sendo que esta se define no plano da
relação comum entre cada um e o domínio da representação da realidade, à efectivação
deste processo corresponde para Lebel a prática artística do happening, por meio do qual
se desenha a cartografia existêncial de um território a-limitado, não do múltiplo, mas da
multiplicidade. À operacionalidade do mecanismo performance corresponde o território da
multiplicidade.

4.3.1.Intensidade e multiplicidade

É na senda da definição de rizoma avançada na década de 70 por Félix Guattari e Gilles


Deleuze 344, que Lebel articulará o conceito poesia directa e re-articulará a sua definição de
happening.
Ao verificarmos a apropriação de vários termos associados a esta definição no discurso
deste, entendemos as relações directas entre um possível molde explicativo da arquitectura
de um acontecimento e sua potencialidade implicita e a noção de rizoma.

Intensidade e domínios a-limitados - são conceitos na órbita da especificidade do rizoma


na teorização de Guattari e Deleuze, que o definem enquanto o sistema próprio da
multiplicidade, que se subtrai ao domínio exclusivo da lógica bi-univoca da dualidade e da
complementariedade entre sujeito e o objecto, realidade natural e realidade espiritual, não
remetendo nem para o Uno nem para o múltiplo mas somente para um domínio inter-
relacional aberto, isento de limites iniciais ou finais bem como de qualquer tipo de modelo
estrutural ou gerador.

343
J.J. Lebel in J.J.Lebel e Arnaud Labelle-Rojoux, Op.cit., p.14
344
Definido no texto “Rhizome”, publicado em 1976 pelas Ed. De Minuit e integrado como introdução na
obra Capitalisme et Schizophrénie - Mille Plateaux, publicada em 1980 pelas mesmas Ed. De Minuit.

116
Defindo por seis características ( conexão e heterogenidade, principio da multiplicidade,
principio da ruptura a-significante e principio da cartografia e da decalcomania), um
rizoma distingue-se do sistema árvore (como o de um livro clássico, dizem Guattari e
Deleuze) ou de raiz fasciculada, em virtude da sua não inclusão em qualquer tipo de
estrutura ordenadora ou definição segundo um eixo gerador, em função do qual, por sua
vez, se garante o seu desenvolvimento mas no qual está implicito o sacrificio de um
potêncial número de combinações – uma redução das leis de combinação.
Um rizoma é estranho a toda a ideia de eixo genético, bem como de estrutura profunda.
Um eixo genético é como uma unidade pivot objectiva sobre a qual se organizam estados
sucessivos 345, nesta medida o sistema rizomático, definido numa rede de conexões de
cadeias semióticas, é genéticamente alterado em cada nova conexão estabelecida.
Define-se, consequentemente, como um sistema não localizável dentro do conceito de
limite porque se assume permanentemente conectavel e revertível, com entradas e saídas
múltiplas, sempre alteráveis: conectando um ponto a qualquer outro ponto - formando
linhas de segmentariedade, de estratificação como dimensões 346, ou outro ponto a
347
nenhum - fundando linhas de fuga, de des-territorialização ; estabelecendo relações
entre estados de natureza distinta, signos de ordens diversas e até mesmo não-signos – e
esse é o domínio da multiplicidade, definido-se numa constante impermanência, uma
ordem de mutação constante, uma permanente circulação de estados 348.

Esta conexão incessantemente mutável de estados ou regiões de intensidade,


irreprodutivel porque desordenada e sem referência fundadora, procedendo por variação,
expansão, conquista e captura 349 sem qualquer sujeição a uma hierarquia, forma as
cadeias semióticas inter-relacionáveis e constituintes do rizoma.

345
Félix Guattari e Gilles Deleuze, Op. cit., p.18.
346
Id.ibid., p.31.
347
Id.ibid., p.31.
348
Id.ibid., p.32.
349
Id.ibid, p.32

117
Sem inicio ou fim, os seus constituintes são precisamente multiplicidades passiveis de
serem conectáveis, sem relação genética ou filiação formal, com outras - palcos, ou
regiões de intensidade vibrantes, definidas pela heterogenidade.

Sendo que estas multiplicidades são em si, também rizomáticas, distintas do múltiplo
porque sem referência ao uno ou único, dissolvem a dualidade pelo seu alheamento às
dimensões sujeito-objecto, dado que são somente determinações – grandezas e variedades
de medida, intensidades não sujeitas a nenhuma unidade de comparação ou distinção, a
nenhum processo de comparação.

Localizando-se assim entre as coisas – um rizoma é um sistema de intensidade entre as


coisas – está sempre no meio é um inter-ser 350 e por isso nunca localizável mas definivel
como uma direcção perpendicular, um movimento transversal que as transporta umas e a
outras, ribeiro sem começo nem fim, que galga as suas duas margens e ganha velocidade
no meio 351.
A intensidade, como verificámos já, joga-se em energia - exclui-se aos limites da
comparação, legitimando a multiplicidade bem como a sua qualidade conectável: a
condição do seu ser é irredutivelmente dependente da experiência de si por meio do qual
é. É por estes meandros que se esquiva, na anulação da dualidade, à lógica das duas
grandes ordens da generalidade de que fala Deleuze no seu Diferença e Repetição – a
ordem quantitativa das semelhanças e a ordem qualitativa das equivalências.

À radicalização do processo de expansão corresponde a coincidencia do enquadramento


com uma atitude e consequentemente, da arte enquanto experiencia de intensidade e o
acontecimento entendido enquanto um sistema rizomático. O processo expansão traduzido
na máxima desgastada da abolição dos limites entre a arte e a vida empreendida pelas
vanguardas históricas e neo-vanguardas, visa no limite, a conexão incessante e a abertura
imprevisivel da experiência sensivel a todos e quaisquer domínios. Trata-se não só da
expansão implicada no alargamento de um limite fisico e formal a um desempenho, mas
consequentemente, deste enquanto multiplicidade conectável ao devir das conexões
350
Id.ibid., p.36
351
Id.ibid., p.37

118
empreendidas. Como num acontecimento, o que está em questão no rizoma é a relação
com a sexualidade, mas também com o animal, com o vegetal, com o mundo, com a
política, com o livro, com as coisas da natureza e do artificio, em tudo diferente da relação
arborescente: todos os tipos de devir 352.

Um rizoma não parará de conectar cadeias semióticas, organizações de poder,


ocorrências remetendo para as artes, as ciências, as lutas sociais. Uma cadeia semiótica
é como um tubérculo aglomerando actos muito diversos, linguisticos, mas também
perceptivos, mimicos, gestuais, cogitativos 353.

Este é o perfil de um sistema de relação de multiplicidades – esse que Lebel afirma ser
possível na arte por meio de formas como happening 354 - uma dança sagrada que não se
dirige apenas aos olhos mas a todos os sentidos 355.
Como este, o rizoma define-se a partir de uma experimentação tomada a partir da própria
e na realidade, estabelecendo conexões partir de intensidades vividas, como um mapa que
se opõe a um decalque dizem Guattari e Deleuze 356. Por ser aberto a alterações,
modificações - por ser reversivel. Por ser uma construção que se inclui, por sua vez, no
próprio rizoma. O rizoma faz o mapa e não o decalque. O mapa opõe-se ao decalque
porque é orientado para uma experimentação tomada sobre o real. O mapa não reproduz
um inconsciente virado sobre si mesmo, ele constroi-o. Ele concorre para a definição dos
campos, para desbolcagem do corpo sem orgãos, à sua abertura máxima sobre um plano
de consistência. Ele faz, ele próprio, parte do rizoma 357.

À definição de happening avançada por Lebel na senda do rizoma de Deleuze e Guattari,


corresponde uma raiz filosófica anterior, filiada anos antes a Antonin Artaud.

352
Félix Guattari e Gilles Deleuze in Op.cit., p.32
353
Id.ibid., p.14
354
J-J. Lebel, in J-J.Lebel e Arnaud Labelle-Rojoux, Op.cit., p.59
355
J-J. Lebel, Lettre ouvert au regardeur, 1966 in id.ibid., p.126
356
Félix Guattari e Gilles Deleuze, Op.cit., p.18
357
Id.ibid., p.20

119
É sobre a herança de Antonin Artaud que Lebel edifica a sua prática e toerização do
processo de expansão: uma única linha vectorial é capaz de ser traçada, atravessando a
prática artística que opera sobre este processo, partindo do dadaísmo no empreendimento
da des-estruturação das fundações e filiações limitadas, das práticas e linguagens artísticas
a conceitos, instancias, formas ou normas, permeando o pulsar telúrico da poesia beat, as
ordenações sonoras de Cage, as colagens, environments e happenings de Kaprow.

A esta linha vectorial corresponde a condição de liberdade do pressuposto de instancias


superiores, equacionada por uma espécie de mistura schizo de todas as linguagens
possíveis, os vocabulários, de todos os fonemas, de todos os sons tal como se praticam
através do mundo, mistura que advém directamente do pensamento poético ele próprio,
antes de se constituir em literatura, em pintura, em musica, em linguística, em discurso
codificado 358.
Confluindo nas neo-vanguardas que afloram nos primeiros anos de 60 – ou na complexa
mistura experimental, num inconformismo que se perfila por uma sublevação colectiva do
pensamento 359 enformando o que Pierrer Restany designa, como verificámos, na
particular confluência de concentração espiritual e de experiências isoladas 360.

Cuja tradução se definiu, segundo Lebel, numa emergência quase sincronoma de muitas
contra-linguagens, o desenvolvimento simultâneo de muitos movimentos de revolta. Houve
o free-jazz, o happening, a poesia sonora, fluxus, a beat generation, o movimento anti-
psiquiátrico, uma nova aproximação à esquisofrenia como pensamento selvagem, como
obra, como linguagem (...), o anarquismo como movimento político que emergiam sobre a
cena mundial, e ainda, do lado da arte, o grupo gutai, a action painting, os neo-dadaístas,
os noveaux realistes, o cinema underground, o cinema da novelle vage, o living theater e
diversas outras troupes e comunidades teatrais inovadoras, etc, estes movimentos eram
contemporâneos, por vezes interconectados. Muitos referiam-se explicitamente a Artaud.
Intensidade explosiva! 361.

358
Id.ibid., p.15
359
Id.ibid., p.37
360
cfr nota nº 296
361
J-J. Lebel in J-J Lebel e Arnaud Labelle-Roujoux, Op.cit., p. 37

120
4.3.2. Crueldade e um esforço colectivo de sacralização

É teorização publicada passados 32 anos e uma guerra mundial sobre a primeira edição do
Teatro e o seu Duplo de Antonin Artaud - corria o ano de 1966, que Jean-Jacques Lebel
define as linhas mestras de uma forma de arte que caracteriza enquanto um esforço
colectivo de sacralização 362.

No seu Le happening, Lebel defende uma arte que institui uma renovada aproximação
preceptiva à realidade, superando os limites do conhecido numa pretensa aproximação à
dinâmica própria da vida. Nessa teorização pressentimos as aspirações condensadas por
Artaud em torno da noção teatro renovado.

No Teatro e o Seu Duplo, publicado pela primeira vez em 1934, Antonin Artaud carrega a
noção de obra de arte de um poderoso poder de revelação. Um poder semelhante a aquele
cuja manifestação é própria dos momentos presididos por condições extremas, como as que
descreve decorrentes das pestes 363.
A estas situações correspondem situações de revelação do que está latente, do que
permanece no domínio das potências ocultas geradoras e motrizes de toda a existência. Do
território da verdade onde reside a origem do teatro e a vocação da arte e cuja revelação é
de natureza e qualidades indeterminadas, geradas em função uma gratuidade imediata que
provoca actos sem utilidade ou proveito actual 364, numa relação com uma força outra que
gere e move todas as coisas - uma força espiritual que inicia a sua força espiritual na
sensibilidade e dispensa por completo o real 365 - a ordem do absoluto que, por sua vez,
quando manifesta implica uma dissolução na ordem universal. A verdade, coincide para
Artaud com a Vida – o que se move sob as formas e sob o conhecido, o cerne frágil que as
formas nunca alcançam 366, a-representacional.

362
J-J. Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p.8
363
Artaud deu particular atenção às pestes de 1502 e de 1720, estudando as suas origens e a sua história.
364
Antonin Artaud, O teatro e o seu duplo, Lisboa, 1996, p.25
365
Id.ibid., p.26
366
Id.ibid., p. 15

121
Ao teatro renovado cabe o papel mediador em função do qual um implicito
aprofundamento e uma agudização do estado perceptivo da sensibilidade - esse que é o
objectivo da magia e dos ritos, de que o teatro é apenas um reflexo 367, determinam uma
nova relação não operativa com a realidade.

À semelhança da peste a arte é dotada de acordo com Artaud, de um poder catalizador,


nomeadamente sobre as colectividades – entre as quais esta se apodera das imagens que
estão dormentes, uma desordem latente, e expande-as, de súbito, nos gestos mais extremos;
também o teatro toma os gestos e os impele até ao limite. Tal como a peste, o teatro
refunde todas as ligações entre o que é e o que não é, entre a virtualidade do possível e o
que já existe na natureza materializada 368.

É a partir das possibilidades por uma arte investida de tais poderes que se desenha a
concepção de uma vida renovada pelo teatro, no sentido de uma totalidade. Porque, o que
importa verdadeiramente, diz Artaud, é romper a sujeição do teatro ao texto e recuperar a
noção duma espécie de linguagem única a meio caminho entre o gesto e o pensamento 369.
Uma existência renovada em função de uma arte que assume um papel redentor de uma
existência privada da condição de totalidade – o teatro cujo sentido se reveste da vida em
que o homem, sem receio, se torne senhor do que ainda não existe e lhe dê existência. Uma
nova condição de existência gerada da aniquilação das formas e da conduta mantida num
grau de superficialidade operativa - uma nova condição onde o conhecido seja esgotado,
consumido e em que somente da destruição e daquilo que é extremo se possa gerar o que é
novo. A tudo o que não nasceu pode ainda ser dada vida, se não nos contentarmos com
permanecermos meros organismos com funções de registo 370.

O que Artaud propõe por via do teatro renovado é uma nova condição de existência gerada
da aniquilação das formas e da conduta mantida num grau de superficialidade operativa –

367
Id.ibid., p. 89
368
Id.ibid., p.28
369
Id.ibid., p. 87.
370
Id.ibid., p.15.

122
uma nova condição onde o conhecido seja esgotado, consumido e em que somente da
destruição e daquilo que é extremo se possa gerar o que é novo.
Porque, o teatro é o tempo do mal, por excelência, o triunfo dos poderes obscuros que são
alimentados por um poder ainda mais profundo, até à extinção 371 . Esta é a subversão que
Artaud propõe ao teatro, à poesia, à cultura e, no limite à vida do século XX.
É este o eixo que Lebel aponta como a base da arte libertária desse mesmo século: são
estes os pressupostos que orientaram, anos mais tarde as suas formulações teóricas sobre o
happening e performance. Este é o eixo da coincidencia entre arte e a vida, instituido pela
operacionalização do mecanismo performance na correlativa coincidencia entre
enquadramento e atitude e afirmação de positividade por meio de um processo negativo.
Na base da possível transformação proposta por Artaud está a acção.

Ao agir no teatro corresponde, segundo Artaud, um momento de revelação - da


exteriorização do que é intimo e profundo, daquela que se parece definir como a única
liberdade possível cuja manifestação primeira é a crueldade. Trata-se de dar à
representação teatral o aspecto duma fogueira devoradora, de levar, pelo menos uma vez
ao longo do espectaculo, a acção, as situações, as imagens, àquele grau de incandescência
implacável que no domínio psicológico ou cósmico se identifica com a crueldade 372 .
Esta última que é a condição de toda a acção, como o escreve numa carta de 13 de
Setembro de 1932: o que a crueldade significa, do ponto de vista do espírito é o rigor e a
lucidez – é o domínio de uma consciência particularmente aguda, um impulso vital 373 que
atravessa toda a existência. A crueldade que significa uma descida às profundezas e ao que
é realmente, o domínio das forças negras e vitais. Condição de toda a acção é, como
verificámos, o jogo das repetições nuas e das repetições vestidas.
É por meio da acção que o teatro deve afectar de modo directo, a sensibilidade.
Para isso – para que a acção tenha lugar, Artaud propõe a anulação do enquadramento
fisíco da acção no palco. Propõe que tanto o palco como a sala sejam suprimidos, para que
a acção se defina em uma espécie de local único, sem separações nem barreiras de
nenhuma espécie e que se tornará precisamente o teatro da acção. Será restabelecida uma

371
Id.ibid., p. 31
372
Id.ibid., p. 87.
373
Id.ibid., p. 95

123
comunicação directa entre o espectador e o espectáculo, entre o actor e o espectador, pelo
facto de o espectador colocado no meio da acção, ser por ela envolvido e trabalhado 374.

Qualquer local passa a ser adequado para que o que é o teatro possa acontecer, não sendo
por isso necessário um palco ou um cenário, nem tampouco que sejam representados
textos.
O Artaud pretende é a definição de teatro enquanto uma acção directa dos temas, factos ou
obras conhecidas 375 no sentido da criação de um espectáculo de natureza integral,
fundado, naturalmente, na crueldade – a condição de toda a acção, ou natureza de todas as
coisas.
Desta forma, um teatro da crueldade - crê Artaud, é o domínio gerador de uma
consciência particular, de um impulso vital que desperta e revela no sentido de uma
existência de carácter integral: de uma vida renovada pelo teatro onde cada um tem o poder
de criar e trazer à existência o que ainda não nasceu, em virtude da superação de uma
condição de mero organismo com funções de registo 376, por meio de um teatro que é esse
no qual as imagens fisicas violentas esmagem e hipnotizem a sensibilidade do espectador
apanhado pelo teatro como por um remoinho de forças superiores. Um teatro, que, ao
abandonar a psicologia, relata o extraordinário, leva à cena conflitos naturais, forças
naturais e subtis, e se apresenta acima de tudo, como uma força excepcional de
derivação 377 .
No limite, o teatro da crueldade funciona opera de acordo com uma lógica semelhante à do
mecanismo performance.

4.3.3. Derivação

Na Lettre ouvert au regardeur, de 1966, Lebel defendeu que o happening traduziria o


resultado da revisão integral do conceito de obra, em virtude da cooperação que institui
entre criador e espectador.

374
Id.ibid., 93-94
375
Id.ibid., p. 95
376
Id.ibid., p. 15
377
Id.ibid., p.81

124
Definindo-o como uma estrutura aberta ou um campo ilimitado de possibilidades -
intervenções- , o happening é como Lebel o deseja e pratica, um domínio de errância, do
transbordar das belas artes sobre a vida: fazendo apelo às técnicas até agora dissociadas e
tidas como incompativeis; fazendo do espectador um receptor activamente comprometido
num apanhado de polivalencias - uma espécie de criador dotado de múltiplos modos de
percepção e ligação em simultâneo; fazendo do autor um intercessor, um piloto; sendo
tirado colectivamente de um fundo psiquico supra-individual; recusando-se a
despersonalizar-se em virtude da integração numa cultura reduzida aos bens de consumo;
enfim, termina Lebel: concebe-se como abertura do ser, como experiência psico-física e
não como industria 378.
Nesta medida Lebel afirma o happening como uma forma de combate de preemencia
vital, definido com o objectivo claro da revelação de tudo o que se encontra oculto, por
meio da libertação das forças inconscientes e de definição de um novo estado perceptivo
ou, como Lebel lhe chamou – de uma revolução do sistema perceptivo 379 com ponto de
partida na tranformação do ser 380. Lebel retoma a proposta de Artaud - lembra a
necessidade da renovação pelo único meio pelo qual esta é possivel: a sensibilidade. Lebel
fala do desvelamento da natureza do inconsciente enquanto território deixado intacto pelo
zelo da norma e do estabelecido, enquanto domínio e da origem do próprio processo
artístico – o território do fluxo libertário selvagem do inconsciente de ele vem, é, como eu
o vejo, na origem de todo o processo artístico 381, onde por meio da acção, é revelado. E
aquilo a que Artaud chamou crueldade.

No limite, trata-se como Artaud pretendeu - e Lebel retoma essa pretensão evolvendo-a
no contexto da sociedade industrial que conhece - de redefinir o lugar social da arte e a sua
função no sentido de uma renovação. Para nós, diz Lebel, hoje, mais do que nunca trata-
se de reconquistar a função mágica pela qual a arte foi expulsa pela civilização
tecnocrática e a industrialização da cultura 382.

378
J-J. Lebel in J-J. Lebel e Arnaud Labelle-Rojoux, Op.cit., p.119
379
J-J. Lebel, Lette ouvert au regardeur, in Id.ibid., p.119
380
Id ibid., p.119
381
Id ibid.,. 82
382
Id.ibid., p. 17

125
Trata-se pois de evocar e tornar experienciaveis as forças motrizes da vida, do inconsciente
e de cada ser, na arte.
Trata-se por isso mesmo - como se tratou para Artaud, de instaurar esse combate em
torno das proibições cuja violação é, para a arte actual, uma questão de vida ou de
morte 383. E para que tal combate - que visa a superação da crise instaurada pela mediação
industrializada da relação arte/vida, por meio da instauração de um estado extremo de crise
gerado da violação da norma e do instituido pela evocação de tudo o que se funda nos
limites, num retorno aos instintos – sobretudo o instinto de vida 384 .
Lebel propõe a radicalização dos limites que enquadram a diagnosticada crise com o
objectivo da superação dos seus fundamentos originários. Tal como acontece com o Teatro
da Crueldade de Artaud, Lebel propõe a instauração no seio da vida e com os seus
próprios meios, dispositivos ready-made, de uma situação extrema – onde no cenário do
conhecido se instaure o conflito - a situação limite cujo potencial gera mudança. Como
uma peste.

Nesse sentido, Lebel empreende sobre a dinâmica da derivação, na obra Le Happening 385
uma definição dessa forma de combate. O happening, disse-o numa entrevista a Arnaud
Labelle-Roujoux, nasceu de um contexto de crise – ou antes, de uma confluência de
crises. Definidas relativamente ao mundo artístico e o seu enraizamento no universo social
– em relação a uma pintura que parecia inteiramente canalizada no sistema dos salons
(...), das galerias, dos museus - quer dizer do ciclo infernal do mercado, relativamente ao
movimento surrealista, à possibilidade de crise que as primeiras vanguardas haviam
deixado latente e, ainda, à crise gerada do contexto social e político onde o racismo, o
colonialismo, a Guerra da Algéria se definiam como realidades muito presentes 386.
O happening corresponde para Lebel à procura de um estado inicial das coisas, uma
natureza selvagem da arte e do acto criativo – de uma necessidade de deserção, de

383
Id.ibid., p.13
384
Id.ibid., p. 38
385
J-J. Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966.
386
J-J. Lebel in J-J. Lebel e Arnaud Labelle.Rojoux, Op. cit., , p.44 e também na p. 52 onde retoma este
assunto.

126
nomadizar, partir para lá das fronteiras e das normas, aí onde as leis do mercado não têm
mais curso, aí onde só conta a intensidade da viagem 387.
Na base estratégica deste combate está, por sua vez, a intervenção directa na realidade,
enquanto um meio de expressão directa e sem intermediários 388 – numa atitude que
postula um laço profundo entre o vivido e o alucinatório, o real e o imaginário 389,
implicando o envolvimento num só momento de todos os domínios da existência.
Conscientes e inconscientes.

Assim, happening como Lebel o defende, consiste ao modo de uma transgressão, uma
intromissão disruptiva no sistema da normalidade – um virus libertário 390, actuante ao
nível do inconsciente, em momentos únicos de intensidade nos quais se revelam as relações
profundas entre cada um e a realidade. Esta posição influênciará radicalmente a prática da
performance em Portugal.
Um happening poderá ser assim, diz Lebel, todo o acontecimento percebido e vivido por
muitas pessoas como uma superação dos limites do real e do imaginário, do psiquico e do
social 391.

Verificamos a partir dos textos redigidos por Lebel na década de 60 acerca do happening,
que este procura a partir das premissas de Artaud, tecer as implicações da formula
happening no sentido de uma implicação social e espiritual. O seus fins assumem os
contornos de uma demanda política, e aí esta forma de arte passa a ser dotada de um
conteúdo que esta desconhecia ainda na sua definição primeira, em território americano.

Ao happening enquanto combate, correspondem segundo Lebel algumas características


essenciais.
Características que ultrapassam implicações meramente artísticas ou estéticas – são
vocacionadas e definem-se actuantes no plano da realidade social, são relativas a problemas
de natureza social.

387
Id. Ibid., p. 55
388
J-J. Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p. 26
389
Id.ibid., p. 19
390
J-J. Lebel, Le Happening, virus libertaire,1989, in J-J. Lebel e Arnaud Labelle-Rojoux, Op.cit., p156-157.
391
Id.ibid., p. 28

127
Assim, se o combate encetado pelo happening se dirige a tudo o que na sociedade se
assume como uma proibição, uma limitação ou uma norma, a primeira destas
características prende-se com a reinvindicação do livre funcionamento da criação – isenta
da normatividade do gosto ou das regras de mercado. Por conseguinte, implica a recusa de
políticas culturais de carácter lucrativo e formadoras de opinião. No limite, o combate
empreendido visa a abolição da aberrante relação do sujeito e do objecto (
observador/observado,explorador/explorado,espectador/actor, colonizador/colonizado,
alieanador/alienado, legalidade/ilegalidade, etc.), separação frontal que até aqui domina e
condiciona toda a arte moderna 392.
Por sua vez, em território europeu será uma companhia de teatro americana quem
desenvolverá, a partir de 1964 a exploração profunda das premissas artaudianas – o Living
theatre fundado por Judith Malina e Julian Beck, esilado na Europa desde 1964.

Em 1964, aquando do convite para a realização de uma performance de beneficiencia no


American Students and Artists Center em Paris, estes grupo que trabalhara antes sobre e a
partir do texto, começa a trabalhar sobre os seus exercícios de actuação. O resultado foi o
Mysteries – And Smaller Pieces. Não era uma peça. Não tinha script e virtualmente não
tinha diálogo. Foi criado por Beck e Malina e pela Companhia ela própria. Em séries de
oito, nove, dez cenas, baseou-se nos escritos do teórico de teatro Antonin Artaud.(...) Beck
e Malina descreveram os Mysteries como “séries de acontecimentos teatrais que exploram
todos os sentidos físicos, localizando simultaneamente os defeitos e glorias fisicas no
presente estado do homem 393. O objectivo era claro: eliminar o guião e o director de cena
do teatro. Consequentemente, os Living theatre criaram situações onde público se misturou
com actores, em momentos de verdadeira criação em intensidade, pela exploração dos
limites. A partir de então, o Living theatre não voltou mais a trabalhar em teatros
convencionais.

392
Id.ibid., p .13
393
Martin Gottfried, “ Revolutionaries – The living theatre”, 9 de setembro de 1966 in Opening Nights –
theater criticism of the sixties, Nova Iorque, 1968, p. 332.

128
Pela mão de Ernesto de Sousa, o Living theater catalizou situações em Portugal, no ano de
1977, no contexto da programação afecta à exposição por Ernesto comissariada, a
Alternativa 0.

5. Ernesto de Sousa e Egídio Álvaro

Ao despontar dos primeiros anos de 70, correspondem os primeiros passos dados por
Ernesto de Sousa no sentido do território relativo ao processo de expansão.
Assumindo um papel chave na dinamização do meio artístico português destas décadas,
Ernesto agitou metodologicamente, o experimentalismo em Portugal. A ele se deve o
fomento de oportunidades, uma das fontes para o conhecimento 394, lembra
retrospectivamente Manoel Barbosa em entrevista.

Este crítico cujo percurso se polariza entre um discurso de tónica neo-realista e o


alinhamento pelas propostas e ideias definidas a partir de 60 pelo paradigma conceptual,
traduzindo-se no que Miguel Wandshneider defendeu como correspondendo a uma
descontinuidade biográfica implicando uma radical reconversão de gosto 395, encontrando
uma descontinuidade sob a aparência da continuidade 396. Posição esta problematizada em
Dissertação de Mestrado por Mariana Santos 397 e refutada por João Fernandes e Miguel
Leal 398 em momentos distintos, definirá o contraponto da actividade - no domínio do

394
Manoel Barbosa, Entrevistado em Agosto de 2004.
395
Miguel Wandschneider e Maria Helena de Freitas ( Coord. ), “Descontinuidade biográfica e a invenção do
autor” in Ernesto de Sousa/Revolutiion My Body, 1998, pp.14-24, p.14.
396
Mariana de Lemos Pinto dos Santos, Percurso teórico de Ernesto de Sousa. Vanguarda e outras Loas.
Dissertação de Mestrado em história da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa, Lisboa, 2003., p.5
397
Mariana de Lemos Pinto dos Santos, Percurso teórico de Ernesto de Sousa. Vanguarda e outras Loas.
Dissertação de Mestrado em história da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa, Lisboa, 2003. Tendo por base o trabalho de Miguel Wandshneider no catálogo Ernesto de
Sousa – Revolution My Body, editado aquando da exposição com o mesmo nome na Fundação Calouste
Gulbenkian em 1998, Mariana Santos debruça-se sobre essa suposta descontinuidade biográfica em Ernesto
de Sousan procurando analisar e estabelecer a partir da noção de “auto-invenção do autor” em Wandshneider
uma continuidade e fazer a ligação entre que parece ser inconciliavel. Nomeadamente, ao reivinicar a
vanguarda dos anos 70 como herdeira das propostas neo-realistas. p. 6.
398
Comparação sublinhada por Mariana Santos na tese acima citada, desenvolvida nos trabalhos de João
Fernandes “ Perspectiva, Alternativa Zero vinte anos depois”, Perspectiva, Alternativa Zero, Porto, 1997 e
Miguel Leal, Desmembramento, desmaterialização, reconstrução: para uma abordagem às mutações do
conceito de escultura na arte portuguesa entre 1968 e 1977, Dissertação de Mestrado em História da Arte em
Portugal, Faculdade de Letras do Porto, 1999.

129
alinhamento por propostas de vanguarda, de um outro crítico cujo raio de acção se
desenha entre Paris e Portugal: Egídio Álvaro.

Se em Ernesto de Sousa podemos encontrar a partir de 1972 uma lúcida consciência do


processo de expansão, num domínio que extravasa o performativo, reflectindo um projecto
abrangente que se confunde - esse sim, com a sua própria biografia – o de um território
onde e pretende cruzar a arte e a vida em festa – onde esta assume uma função social,
pedagógica, será Egídio Álvaro quem essencialmente concentrará a dinâmica da sua
tradução no performativo, definido notáveis focos de intensidade, desenhando linhas de
abertura.

Ambos concentraram a responsabilidade de na altura se assumirem como os criticos e


dinamizadores de arte mais activos em Portugal 399.
Egídio Álvaro será responsável por um conjunto de eventos centrais na história deste
medium em Portugal e por Portugueses.
João Fernandes 400 define o contraponto definido pela actividade destes dois criticos
enquanto uma dicotomia antinómica, devida a uma separação fundada no paradigma
françês, que Egidio seguia em consequência dos seus contactos com o domínio da
performance em França, e o paradigma internacional que Ernesto procurava materializar
no contexto português, a partir das rupturas que descobrira no contacto com as novas
linguagens conceptuais e pós-minimalistas presentes em exposições como Wen Attitudes
Became Form e a Documenta V 401.

Posição refutada por Egídio Álvaro, para quem as noções de paradigma françês e
paradigma internacional avançadas pelo João Fernandes são totalmente alheias à
realidade. Nenhum destes existe 402. Considerar a referida antinomia, de acordo com os
fundamentos adiantados por João Fernandes, significa excluir França do palco das
propostas da vanguarda internacional.

399
João Fernandes in Confesso . Albuquerque Mendes, Fundação de Serralves, 2003, p.21
400
Id.ibid.
401
Id.ibid.
402
Egídio Álvaro entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa.

130
Agindo a partir de Paris, onde chega em 1962 e de onde colabora regularmente com o
Diário de Notícias, funda nessa capital em 1979 a Galeria Diagonal - espaço que traduz a
efectivação da plataforma de conexão entre o meio artístico português e o meio
internacional, relação que vinha estabelecendo desde 1974 com o ciclo Perspectiva 74,
organizado na Galeria Dois de Jaime Isidoro no Porto. Em território português, Egidio
Álvaro operacionalizará um conjunto de relações, acontecimentos e eventos que se definem
paralelos à actividade de Ernesto de Sousa.
Este, relacionado com o meio artístico internacional a partir de Portugal onde desenvolve
trabalho critico e onde é mais suportado pelo poder político, artístico e cultural 403, fará
perpassar o seu posicionamento estético e teórico numa linha menos operativa.

Numa carta endereçada a José Rodrigues e datada de 9 de Novembro de 1968 – uma década
volvida sobre o primeiro happening de Kaprow, dada a conhecer no estudo subjacente à
exposição Ernesto de Sousa/ Revolution My Body 404, por Maria Helena de Freitas e Miguel
Wandshneider, Ernesto de Sousa fala de um projecto com pretensões de modificar a face
da terra 405.
E a este projecto de nome Clube de Ensaio 406 corresponde uma programação na qual o
happening é incluído numa fiada de situações de convívio: os espectáculos, os bailes (
muito intelecuais), os happenings, e outras situações de convívio atrairão gente, e inclusive
gente de massas 407.

No ano seguinte refere, numa carta dada a conhecer no mesmo catálogo 408, o projecto de
participação numa Exposição-Happening na Galeria Quadrante, em Lisboa, então dirigida
por Artur Rosa. Tratava-se da Conferência-Objecto dos poetas visuais. Sob o tema da
obsolescência e centrada na vanguarda, Ernesto de Sousa fala de uma Exposição mutável

403
Manoel Barbosa Entrevistado em Agosto de 2004, Lisboa, p.4
404
in Ernesto de Sousa/Revolution My Body, FCG-CAM, Lisboa, Junho de 1998
405
Id.ibid., p73.
406
Cfr Ernesto de Sousa na carta a José Rodrigues in Id.ibid., p. 73. Que deveria ter lugar no edificio
devoluto de uma fábrica falida em Sintra, Rio de Mouro, onde se prope instalar um estudio de fotografia,
uma sala para teatro experimental, sessões de cinema, uma sala para esculura de grande formato e constituir-
se como o primeiro museu de arte moderna em Portugal.
407
Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas (coord.) Ernesto de Sousa – revolution My body, FCG-
CAM, Lisboa, Junho de 1998, p. 73
408
Id.ibid., p. 74 e 75

131
(o próprio público se encarregará das mutações), acontecimentos ( com tiros, “música”,
etc.)... 409.

De nenhuma das duas cartas poderemos concluir ao que Ernesto se pretende referir ao
utilizar a palavra happening, no entanto percebemos que se associam a situações que se
pretendem disruptivas relativamente ao meio cultural estabelecido, que implicam a
participação e intervenção, aquilo que de acordo cm uma expressão que forjará anos mais
tarde, se poderia enquadrar numa criação de situações 410.

Em 1971, numa carta endereçada ao mesmo José Rodrigues, Ernesto fala na vontade de
realizar um happening a sério, para o qual contaria com a participação de Jorge Peixinho, a
decorrer numa qualquer praia nos arredores de lisboa e para o qual procura evitar o titulo
happening, de forma a evitar compromissos com formas algures já verificadas 411.
Propõe por isso o nome ENCONTRO PARA UM RITUAL. Com este, retoma a vontade
enunciada aquando do projecto em Sintra: de reunir Lisboa e Porto nesse acontecimento,
diluindo a atomização do meio artístico nacional.
Pouco tempo depois Ernesto falará da importância do ritual como festa, para a qual -
enquanto rotura, tende a arte de vanguarda.

Num artigo de titulo Performar, publicado na revista Opção em 1978, Ernesto de Sousa
avança, partindo do termo performance, uma síntese do que afirma ser o sentido comum
das performing arts.
Por entre o intrincado conjunto de interferências poéticas – num tipo de escrita que de
acordo com a divisão proposta por Isabel Alves e José Miranda Justo na antologia de
textos de Ernesto de Sousa Ser Moderno...Em Portugal 412 caberia na vertente c) ou seja,
uma combinação da a) vertente reflexiva, mais teorizante e a b) a vertente poética, mais

409
Ernesto de Sousa, “Carta a Bartolomeu Cid dos Santos, Lisboa, Janeiro de 1969 in Id.ibid.
410
Expressão que se tornará querida a Ernesto de Sousa, nomeadamente aquando da exposição de 1977
Alternativa 0. Adiante debruçar-nos-emos sobre esta situação. Ernesto de Sousa, “ Alternativa 0 - uma
criação consciente de situações” in Colóquio Artes, nº31, 2ª série, Fevereiro de 1977, p.45-53, p.45.
411
Ernesto de Sousa in Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas (coord.) Ernesto de Sousa –
revolution My body, FCG-CAM, Lisboa, Junho de 1998, p.80
412
Isabel Alves e José Miranda Justo (org.), Ernesto de Sousa, Ser moderno.... em portugal, Lisboa 1998, p.
10

132
fragmentária, por vezes aparentada com escrita “imediata” 413 - Ernesto de Sousa, já
familiarizado com os pressupostos teóricos e com as práticas da vanguarda internacional,
associa o termo performance ao desempenho-de- um-designio , de um “papel” no teatro,
no circo ou na vida 414. Contextualizando-o ainda nos meios de vanguarda onde a
utilização remeteria para uma globalidade a que chama as artes da acção, lúdicas ou ainda
da festa 415.

Fiel à sua aproximação ao conceito de vanguarda, Ernesto de Sousa filia a qualidade


estética destas artes a uma mesma raiz na qual se fundam os movimentos sociais
revolucionários - do Maio de 68, da actuação dos Provos em Amesterdão e durante dois
anos em Portugal num acto de cumprir o que se pensara ou sonhara aqui e agora 416.
O acto performativo, o performar associado a uma qualidade estética, dá corpo a uma
ideologia utópica e revolucionária - que institui o sonhado num presente – como se o
acontecer contivesse todo o acontecimento, todo o consenso, todo o futuro 417 . Se a
realidade contemporânea é catastrófica, numa condição revelada pela sintomatologia da
subversão dos conceitos e definições, pela aceleração das vanguardas de uma nova forma
de memória a que corresponde um particular registo da memória, há uma forma de arte que
propõe a superação desta. Esse é o sentido comum das performing arts às quais
corresponde uma actividade estética que é a da investigação dos limites. Do que nos limita,
aqui e agora.
A pretexto de um esclarecimento sobre o performar, encontramos neste texto uma síntese
dos vectores que vinham sustentando o discurso de Ernesto de Sousa relativo às
vanguardas.

No entanto, a sua consciência das implicações da performance na radicalização dos


processos, meios e conceitos é algo difusa.

413
Id.ibid, p.10
414
Ernesto de Sousa, “Performar” in Opção, Maio de 1978, p.40
415
Id ibid.
416
Id.ibid.
417
Id.ibid.

133
É num texto sobre João Vieira: Da letra ao texto/ do texto ao contexto: João Vieira 418 ,
publicado no ano seguinte na revista Colóquio Artes, que Ernesto procura esclarecer o
termo performance, numa arrumação histórica do processo de expansão que lhe está
associado.
Mas limita-se a enunciar os termos e nomes afectos ao que verificámos coincidir com a
complexa mistura experimental de 60, enraizando-os em Artaud.
Contextualizando a palavra no universo das artes-de-acção, Ernesto de Sousa recua à
fixação de Duchamp na América, aponta a action painting de Pollock e o environment.

Mas não os explica, indica com enfase o nome de Kaprow e o que designa por
“movimento” happening para concluir: no conjunto das experiências tendia-se para uma
arte mais participante e ambiental, feita por todos. Diminuir a distância entre a arte e a
vida – era o denominador comum das diversas declarações. (...) . A obra interessava cada
vez menos em si própria: transformava-se em processo: o objecto em projecto. As atitudes
tomavam forma e, na confluência de certas descobertas conceptuais, minimais ou da arte
povera, a etética da não-obra precisava-se como arte pós-objectual, pós-representativa e
pós-perceptiva. Ernesto contextualiza, não problematiza, não explora teóricamente como o
fizera pontualmente para explicar o indissociavel da vanguarda, o que designámos por
processo de expansão.

E a arte de vanguarda - em Ernesto nos artigos de 70, é uma arte que se associa à fundação
de um novo momento, um começar – um zero, enquanto única atitude revolucionária.

Em 1972 no artigo o Estado Zero, Encontro com Joseph Beuys, Ernesto fala, seguindo
Robert Filliou, de um possível estado de criação permanente, correlativo à anulação dos
desejos e à anulação dos objectos: a dupla vertente por meio da qual as roturas na arte
moderna justificam o postulado de Hegel “ o desejo devora os objectos”.
Fundando-se no momento referêncial de 1919 – Duchamp põe bigodes na Gioconda, a
história da arte sofre uma conversão no sentido de uma arte necessária.

418
Ernesto de Sousa, “Da letra ao texto/ do texto ao contexto: João Vieira”, Colóquio Artes, nº 42, Setembro
de 1979, p.

134
Essa arte necessária corresponde ao estado zero, uma nova pedagogia ou uma utopia com
uma saída possível que se traduz numa técnica de solidariedade, de reconciliação:
reconciliar a parte e o todo, buscar a energia essencial de todas as acções, renunciar a
toda a acummulação artística superfula dos ultimos séculos ( indiferença estética)
afirmação de uma nova valência estética, uma arte necessária.

Esta implica, assim, a radical positividade que encontramos explicada na aproximação de


José Miranda Justo ao zero em Ernesto de Sousa. Este evoca também a positividade que
permeia o zero teorizado por Ernesto de Sousa, mas determinada sobre o binómio tradição-
aventura.

Trata-se aí de um zero positivo, desemboca no começo da infinidade dos números


naturais. Mas também na certeza de que esse zero é o sinal da radical presença a um
tempo e um ligar, a um “agora e aqui” 419, afirma José Miranda Justo.
Evocando no sistema relacional que impõe sempre uma estrutura em função da qual existe
enquanto zero positivo – que impõe o “começar” a percorrer a sequência dos números
naturais. Esta sequência dos números naturais e uma “estrutura fixa”. Uma estrutura, é
sociológicamente falando uma tradição, um dispositivo de leitura do mundo julgado
conviniente 420, José Miranda Justo conclui que é de uma abertura que se trata essa
positividade. Dado que conclui, que se a “estrutura” é a “tradição”, então a tradição,
sem se desmantelar, está em cada momento não só aberta à sua própria reinterpretação
indeterminada (livre), mas também aberta à infinidade das conotações possíveis, que é
como quem diz, aberta à “aventura” 421. Ou seja, mantendo-se o sistema de representação
necessáriamente cedido pelo passado – a estrutura, cada momento pressupõe ou possibilita
a equação sobre esses pressupostos de uma revelação, uma aventura. Essa encerra a
positividade de que temos vindo a falar ao longo desta reflexão: matar as palavras, matar
os símbolos, redução a zero 422.

419
José Miranda Justo, “ Posfacio – Ernesto de Sousa: “o fim do Mundo” ou depois da tautologia” in Isabel
Alves e José Miranda Justo (org.), Ernesto de Sousa, Ser moderno.... em portugal, Lisboa 1998, p.295
420
Id.ibid., p.295
421
Id.ibid. p. 295
422
Ernesto de Sousa in Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas (coord.) Ernesto de Sousa –
revolution My body, FCG-CAM, Lisboa, Junho de 1998, p.92

135
A indiferença, para essa foi Duchamp quem abriu todas a possibilidades no seu acto,
oferecendo por contrapartida a opção, logo uma liberdade, diz Ernesto.
E se essa indiferença corresponde a uma afirmação de tudo em tudo, caracteriza-a dois
modos operatórios: um passivo e outro activo. O activo, que se opõe ao primeiro enquanto
trabalho a quente versus trabalho a frio, opera por meio da festa : pertencem-lhe os
happenings e a criação de situações diversas, atitudes compremetedoras: a revalorização
do jogo e do risco ( tautológico).A participação e a anulação das diferenças entre “ actor e
espectados” são objectivos imediatos.

Essa nova pedagogia é fornecida pela vanguarda, di-lo no ano seguinte no artigo os 100
dias da 5ª Documenta.
A indiferença postulada no artigo do ano anterior traduz-se neste artigo, na afectação da
vanguarda à recusa das relações culturizadas e mortas do sistema, à qual essa opõe um
novo estar no mundo.
Essa é a nova pedagogia que Ernesto reconhece nas directrizes da vanguarda ( fim dos
exclusivismos, humor, participaçao, libertação formal, valorização do efémero,
repensamento do meio envolvente e suas relações, estudo do corpo próprio, ludificação,
utilização consciente e prática – não utopia, investigação do tempo existencial, estetização
da investigação autobiográfica), por meio das quais se torna possível uma reinvenção da
FESTA e a activa participação, cujo reverso é a morte da obra de arte como
comprometimento e disfrute minoritário.
A Festa empreende a concretização da utopia, traduz a rotura com os sistemas fechados e
as linguagens contaminadas, implica o diálogo e a permanente transformação, a
comunicação e a participação num sistema semânticamente a-hierárquico.

Por conseguinte, é a arte vanguarda que se assume como uma tendência para a rotura 423
no contexto do que vimos a entender como a complexa mistura experimental dos 60 e na
sua continuidade pela década de 70, e que justifica a sua dedicação e representa para
Ernesto de Sousa todas as necessidades de uma sociedade revolucionária, di-lo em

423
Ernesto de Sousa, “A ordem o acaso e a festa” in Vida Mundial, 13 de Março de 1975, p.43.

136
entrevista ao Diário Popular - O meu interesse pelas actividades de vanguarda, em
matéria de Arte, está ligada a uma preocupação revolucionária.

No artigo A Ordem, o Acaso e a Festa, publicado em 1975 na revista Vida Mundial,


Ernesto parte da referência a-critica e não desenvolvida à Obra Aberta de Umberto Eco
para, ao fundamentar-se na desaparição da ideia de centro, no fim da ideia de ordem, na
morte de deus ( Hegel) e na dessacralização, defender a ideia de um único presente ao qual
se impõe a ideia de começar enquanto única realidade revolucionária, como anteriormente
citámos já. Este implica o fim do naturalismo e o fim do (antigo) humanismo. Neste artigo,
Ernesto procura defender que somente a prática estética de vanguarda contribuirá para o
estabelecimento de uma política revolucionária, elencando um conjunto de postulados
segundo os quais a caracteriza. Estes não são mais do que uma descrição das linhas gerais
da prática artística da vanguarda do segundo pós-guerra. E o zero, o começo, representa a
possibilidade da fundação por meio da arte, de situações cujas regras se joguem face às
combinatórias nestas presentes: constituindo por isso, também e no legado do gesto de
Duchamp e consequente indiferença, uma descoberta do presente negando o a priorismo
de que – cada olhar sobre o mundo é já uma teoria, e portanto contém um assassinato –
na prática – de todo o presente 424.

Tal pressupõe a radical linha de força que atravessa a vanguarda: a pretensão do


alargamento do campo de abrangência da arte à própria vida à qual subjaz uma descoberta
de um estado zero por via de uma radical expansão.
Ecoam as palavras de Kaprow, que no citado artigo de 1958 (The legacy of Jackson
Pollock), delimitou os contornos da década de 60 – segundo aquilo que chamou as
alquimias dos 60’s.
Estas determinariam o perfil desse momento no qual Kaprow escreve que os jovens
artistas de hoje já não precisam de dizer “eu sou um pintor o “um poeta” ou um
“bailarino”. Eles são simplesmente artistas. (Porque) tudo na vida estará para eles

424
Ernesto de Sousa, “Alternativa 0” in Isabel Alves e José Miranda Justo (org.), Ernesto de Sousa, Ser
moderno.... em portugal, Lisboa 1998, p. 73

137
aberto. Eles vão descobrir a partir das coisas comuns o significado da normalidade. E não
vão tentar torna-las extraordinárias, mas irão apenas constatar o seu real significado 425 .

Processo de revelação de uma positividade.

Ao qual em 1989, sob a interrogação Oralidade, futuro da Arte? Ernesto dedica uma
aproximação no artigo editado na 81ª edição da revista Colóquio Artes.
Às consequências da compreensão do qual, para a compreensão da modernidade atribui
uma hipotética importância comparável à descoberta que o heliocentrismo teve para a sua
época. Asssumindo o processo inerente ao ready-made a capacidade da descoberta do
estético naquilo onde não é suposto existir, entre o que é estético e o que não é, entre
objectos naturais e objectos fabricados, apropriados uns e outros pelo e para o homem,
este traduz-se não só no que define por um saber absoluto, um saber em acção, como no
que designa por glorificação do anti-acaso (o a instalação de acasos objectivos) 426.

Será Egídio Álvaro o agente responsável a partir de 1974 pela dinamização das propostas
artísticas portuguesas que à luz do discurso de Ernesto, se afirmariam festivas. Como pela
teia dos factos veremos, Ernesto de Sousa assume a responsabilidade por alguns momentos
de intensidade, notáveis, é certo, mas sem capacidade de gerar efectivas linhas de abertura
no sentido de uma continuidade, como sucedeu com os eventos programados por Egídio.
Uma história das situações que propiciaram desenvolvimento e manifestação de linhas de
abertura no processo de expansão radicado na performance, em Portugal, é tecida, quase
exclusivamente pela sua actividade, tal como o seu esclarecimento pelos textos 427 e
catálogos que redigiu e organizou.

425
Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock”in Op.cit., p.9.
426
Ernesto de Sousa, “Oralidade, futuro da Arte”, in Colóquio Artes, nº 81, Junho de 1989, p......
427
Textos de Egídio Álvaro acerca da Performance: 1979: performances, rituels, interventions en espace
urbain, art du comportement au portugal, Paris; le temps du rituel paien, Apresentado à Université du Mirail-
Toulouse; 1981: performances – Diagonale, Paris; 1982: Créativité sans frontiéres, Intervention 2, Paris; Lár
est dangereux, Alternativa 3, Almada; 1983: Performances au feminin; maison de la culture de Rennes; 1984:
La performance est olymorphe, art is action, Kassel; La performance Portugaise, Centre Georges Pompidou,
Paris; 1985: Trois Festivals, Interface 1; Paris; Le rasoir sur la peau, Susanne Krist, Interface 1 , Paris; 1987:
Rotterdam- Cascais, Interface 2; Paris; la performance – un dialogue en Direct, Alternativa 5, Porto;
1988:L’art de la performance: une revolution du regard, ligeia, nº2, Paris; 1990: Les languages du corps dans

138
A sua posição relativamente ao meio cultural e artístico português - tomada a partir do
exterior, é critica e discordante. Assumida publicamente desde 1972 no texto que assina
para o catálogo da EXPO AICA 72, atravessa depois a tónica que delimita todo seu
discurso relativo à realidade portuguesa. Nomeadamente no que concerne ao núcleo de
críticos associados à AICA portuguesa dado que – as suas escolhas eram muito diferentes
das minhas. Eles alinhavam pelas repercursões em Portugal da arte internacional
conhecida pelas revistas. Eu defendi então a emergência de uma arte regional, ligada às
características culturais de cada país 428.

Esta posição aglutinará outros críticos-artistas portugueses no projecto encetado a partir de


1973 na revista Artes Plásticas, nomeadamente Rocha de Sousa e Lima de Freitas, sendo
curioso notar que Egídio a assume essencialmente em textos produzidos para Portugal.
É no artigo “Salão da Critica” editado no quarto número desta revista, datado de Junho de
1974 429 que este sistematiza em três situações um diagnóstico da crítica portuguesa.

Assumindo que em qualquer uma destas situações o discurso tende a cortar a arte da
cultura, a conceder-lhe um estatuto ora menor ora hiperatrofiado, a atribuir-lhe uma
função caricata ou deprimente 430, e tomando coordenadas que haviam já orientado Rocha
de Sousa em 1973 no artigo “Distribuição da Arte” publicado no mesmo periódico 431 -,
situa estas três situações em: um terrenos estético, com a enumeração sábia e fastidiosa de
correntes, tendências, nomes e a alusão velada à história da pintura no ocidente (
guardando sempre um respeitoso atraso de informação). O terreno económico, que
comporta dois vectores: por uma lado vender, vender a todo o custo e o mais caro possível,

la performance, Ligeia, nº7/8, Paris;1998: Diagonale/ espaçe critique, un combat culturel, Latitudes, nº4,
Paris; L’art au portugal au landemain du 25 Avril, Latitudes, nº6, Paris.
428
Egídio Àlvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, p.2
429
Egídio Álvaro, “ Salão da Crítica”in Artes Plásticas, Porto, 1974, p. 8-11.
430
Id.ibid, p. 8.
431
Rocha de Sousa, “ Distribuição da Arte” in Artes Plásticas, nº1, Porto, 1973, p. 4-5., onde afirma que a
atenção da crítica, no que respeita às relações de produção dentro do sector das artes plásticas, tem sido
principalmente dirigida para características estéticas dos objectos propostos ao consumo, numa base que se
resolve sempre à margem da realidade socio-cultural portuguesa. Nesta medida, a crítica formou-se e
desenvolveu-se entre nós a partir de uma necessidade de referência imediata à diversificação formal dos
produtos, reflectindo sobre objectos que pareciam não conter respostas às condições de absorção do meio e
cuja natureza decorria sobretudo de um número de dados culturais vindos do exterior., p. 4

139
par assim aceder à riqueza material e à admiração (colorida pela inveja) dos colegas e
outros; por outro lado, denunciar o impasse desta impossível feira de vaidades e de
interesses. Um terceiro terreno, de mais profundas raizes, continua contudo a encontrar
prosélitos: o terreno da revolução ou da acção 432.

A esta síntese deve juntar-se a critica dirigida aos supostos poderes velados que se movem
sob a realidade cultural portuguesa. Poderes estes sujeitos a pequenos interesses e jogos de
poder, no contexto de um poder decisório ditado por uma burguesia funcionalizada,
actuante no sentido de uma atrofia da vitalidade e evolução cultural 433.
Num país onde a actividade cultural empreendida por entidades responsáveis se define
sobre uma conduta de características esquisofrénicas, alheia à realidade cultural do país ao
ponto de suscitar no estrangeiro pela natureza dos seus projectos, uma risada geral de
comiseração e o considerar-se Portugal como um país subdesenvolvido, apto a financiar
como um grande, os projectos mais dementes, mais inadaptados às nossas realidades
socio-culturais, mais afastados das nossas realidades 434 .
O exemplo citado por Egídio remete para o grande projecto de uma exposição no Porto e
em Lisboa do artista alemão Wolf Vostell, referida como veremos, por Ernesto de Sousa no
seu artigo sobre o Fluxus, datado de 1978.
As bases desta leitura crítica da situação cultural portuguesa são históricamente
fundamentadas no texto que serve de introdução ao catálogo da exposição Identidade
Cultural e Massificação , comissariada por Egídio na SNBA em 1977.
Neste conclui que as teses que determinam as coordenadas da perspectivação histórica da
arte portuguesa do século XX veiculam a ideia, a triste impressão de que tudo o que entre
nós aconteceu ou foi produzido não passa, afinal, de uma projecção, de assimilação ( mal
feita, na maioria dos casos, se acreditarmos nos cronistas)e de uma reestruturação de
modelos estrangeiros sem verdadeira equivalência no nosso padrão cultural específico 435.

432
Egídio Álvaro, “ Salão da Crítica”in Artes Plásticas, Porto, 1974, p. 8-11, p. 8.
433
Egídio Àlvaro, La performance Portugaise in Performance Portugaise, Centre Georges Pompidou, Paris,
1984, sp.
434
Egídio Àlvaro, “ Euforia do mercado, Entusiasmo revolucionário, desilusões e lucidez” in Figurações
Intevenções, SNBA, Lisboa, Maio de 1980, p. 9.
435
Egidio Alvaro, Identidade cultural e Massificação, SNBA, Lisboa, Dezembro de 1977, sp.

140
O sentido único que Egidio atribui ao discurso destas teses tem origem - defende, em
fenómenos facilmente detectáveis e situados na órbita da rara produção literária e critica
acerca da matéria, sendo que a existente se assume, em virtude do aparelho conceptual a
que se socorre, uma forma de apoio às próprias situações responsáveis por essa rarefacção:
a ausência de dialogo e contestação; a manipulação inconsciente ou não dos dados
históricos conhecidos, a tendência para a redução da realidade às concepções da
daqueles que detêm o poder de circulação e de informação artísticas; estratégia de
informação visando inflectir a prática artística no sentido das conviniencias e das
previsões; eliminação, pelos meios mais variados, de toda a oposição de peso;
exacerbação da necessidade colectiva de mitos, graças aos mass-media, às estruturas de
perpetuação dos esquemas culturais estabilizantes e hipervalorização dos epigonos 436.
Assumindo que a directriz conceptual desta exposição assenta na tentativa de revelação das
características que determinam uma configuração de uma identidade cultural portuguesa,
Egídio pretendeu assim e como um contraponto à situação que diagnostica como
dominante, apresentar uma soma de indicios, um panorama daquilo que, na nossa cultura,
pode constituir elemento concreto de “diferença” em relação ao exterior 437.

Face ao diagnóstico de um quadro sombrio, pintado pela actividade institucional e critica


que nem a revolução de Abril consegui alterar - significando depois do momento de
agitação um retorno ao mesmo, Egídio assume vir propor uma outra realidade com a qual
se identifica e da qual assume responsabilidade.

No texto editado em 1979 onde documenta os Encontros Internacionais de Arte e os


Ciclos de Arte Moderna no IADE – Performances, rituels, interventions en espace urbain,
art du comportement au Portugal 438, aponta que das alterações à realidade vigente
impostas pela revolução decorreu também a criação, contra ventos e marés, de verdadeiros
espaços de liberdade ou ilhas de resistencia activa à mediocridade institucionalizada (...).
Continuando preemptóriamente – é nesses espaços de liberdade que vão tomar forma e

436
Id.ibid.
437
Egidio Àlvaro, Identidade cultural e Massificação, SNBA, 1977. Sp.
438
Egídio Àlvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979

141
desenvolver-se iniciativas que permitirão, entre outras coisas, o surgimento de um
território muito particular de expressão plástica onde a arte corporal, performances,
rituais e intervenções de todos os géneros elaboram novas linguagens adaptadas às
necessidades da sociedade em transformação e aos desejos e possibilidades dos artistas
(...) 439.

Por conseguinte, Egídio assume e reinvindica a responsabilidade de ter transformado, a


partir de 1974, um Portugal pleno de handicaps centenários numa placa giratória de
intervenção no espaço urbano 440, e de facto, a responsabilidade cabe-lhe a ele.

Defendendo na década de 80 – quando acarreta já a responsabilidade da organização e


criação de notáveis momentos conducentes à expressão do processo de expansão na arte
portuguesa por meio da performance, que a performance é por excelência uma arte de
intervenção no espaço e notavelmente de intervenção urbana, traduzindo uma necessidade
por meio de uma linguagem nova capaz de quebrar os bloqueios da estrutura cultural
existente, caracterizada pela acção directa do corpo num espaço 441.

Necessidade esta que se assume como uma necessidade maior face à qual a arte actual
responde com a performance: toda uma corrente da arte actual se virou no sentido dessa
necessidade maior: utilizar técnicas e suportes de expressão que permitam um verdadeiro
contacto com a imaginação colectiva, um corpo a corpo com o tecido vivo da cidade 442,
pois, como continua em 1982, com a performance no espaço urbano, são duas grandes
linhas do pensamento contemporâneo que se juntam: essa que procura alargar o campo de
intervenção do artista; aquela que quer definir um novo espaço colectivo do qual a arte
não estará mais ausente 443.
Ecoa as teorias de Marshal Mcluhan, ecoa as directrizes de coincidencia de arte com a vida
reinvindicada pelas vanguardas e ecoa as posições de Lebel face à psicologia e imaginário
colectivo. A viva voz o que verificamos é uma consciência efectiva das implicações da

439
Id.ibid.
440
Id.ibid.
441
Egídio Álvaro, Performance Portugaise, Centre Georges Pompidou, 1984, sp.
442
Egidio Àlvaro, Performance Art dans la ville, Champy, 1982.
443
Id.ibid.

142
performance no que designámos por processo de expansão, consignado na afirmação de
que com a performance o artista cria o seu lugar e ai desenvolve acções que o
transformam, que o transfiguram 444.

Numa análise retrospectiva, assinada por Egídio em 1988 na revista Ligeia de edição
parisiense, consignada num artigo intitulado: L’art de la performance une revolution du
regard que encontramos uma notável síntese da noção de performance. Neste artigo, o
crítico esclarece as relações que se estabelecem entre os elementos componentes da
performance, o espaço, o corpo do artista, a duração, o público directamente
implicado na acção, e conteúdos na abertura de um novo .

Reconhecendo que existe uma zona tangencial, onde a performance se confunde no seu
inicio com aquilo que temos vindo a incluir na complexa mistura experimental dos anos 60,
- happening, fluxus, body art, a performance nos anos 70, corresponde ao que este critico
afirma ser o fim da neutralidades. Impondo a dissolução da hegemonia da distância e da
ausência enquanto vectores da experiência estética - Distância, mesmo quando o corpo
estava presente (dança, teatro, momo), em graus diversos. Ausência quando, de forma
clara. Se trata sobretudo de contemplar um produto ( quadro, escultura) - a performance
que define tão objectivamente enquanto a acção efémera que se desenvolve numa duração
exacta, assenta sobre um espaço complexo, requer a presença de um corpo agente, é alheia
à sujeição a um conteúdo particular, comporta as suas próprias leis de duração temporal e
abarca um público interventivo que se define enquanto um dos componentes da acção.

O espaço da performance é alimitado – ou melhor, os seus limites são os contidos na


própria performance. Qualquer espaço abarca uma performance - e o espaço da
performance abarca zonas de confluencia, nós de energia, sobrepondo um espaço material
e um plano intangivel, definindo a acção e conduzindo a um processo de descoberta que
modela o estado perceptivo requerido pela performance. Neste, o corpo mostra, agindo
enquanto operador de passagens de códigos conhecidos para códigos, entre realidades
sociais e realidades transbordantes.

444
Id.ibid.

143
E voltamos aos capitulos inciais - o corpo que age articula dispositivos ready-made na sua
acção – o próprio corpo é um ready-made, diz-nos por outras palavras Egídio Àlvaro. E
por isso logo conclui que as suas linguagens ( gestuais, fónicas, de vestuário, as suas
atitides e tudo o que é não verbal e que passa por vezs pela sensualidade e pela
cumplicidade) constituem os vectores de aproximação do real e disso que se tornará de
seguida a performance. Á medida que se completa a sua trajectória, ele aprece como um
revelador e como um transformador. Este corpo age na performance de acordo com uma
duração correlativa a duas componentes: o programa e o ritmo. Se o ritmo é pessoal, o
programa assenta em linhas de força, que orientam a acção.

No texto les languages du corps dans la performance 445, o mesmo Egídio refere a
supremacia que o papel do corpo adquiriu na performance relativamente ao papel que
desempenhara na história da arte, por meio do qual a performance se torna uma ferramenta
de descoberta – a performance não é um espectáculo é um gesto definitivo vivido em
público, é uma constatação que define linhas de abertura. A revolução que a presença do
corpo veicula na performance traduz-se, podemos concluir pelo texto de Egídio, em três
pontos fundamentais: age como um catalizador e proporciona-se como suporte de novas
linguagens. Em terceiro, subjaz-lhe uma nova liberdade que se traduz na dupla situação de:
implicar um alargamento dos efeitos da comunicação bem como um novo modo de
conceber a criação artística enquanto efémera, experiencial e não comercializável.

Consequentemente, encontramos na tripla vertente desta Segunda situação as motivações


que permearam os focos de intensidade, nódolos que inscrevem a performance na história
da arte em Portugal, e a arte portuguesa no palco da criação internacional, na década de 70.
Poderemos antes dizer, que permitem inscrever – porque adensam e dão espessura a
espectativas e predisposições - algo semelhante ao que nos anos 60 correspondeu à
complexa mistura experimental de que fala Marvin Carlson, na história da arte portuguesa
dos anos 70, preparada por uma década de 60 caracterizada segundo Rocha de Sousa, por

445
Egídio Álvaro, “les languages du corps dans la performance” in Ligeia, Paris, 1990

144
um dessassossego inovador 446, não obstante uma distinta impositiva e decisiva identidade
discursiva, filosófica, política, cultural 447.

Rituais, intervenções, happenings, acções, situações e comportamentos, cristalizam em


torno da revolução de 74, essencialmente na órbita da actividade de Egídio, focos de
intensidade bem como territórios de criação colateral, quer experiencial quer conceptual e
geograficamente.
Integram-se no território instável da performance, respondendo às exigências do desafio
paralelo à abolição das fronteiras, quer da experiência estética enquadrada no que se define
por convencionalmente artístico, mas também das fronteiras entre os diferentes géneros e
práticas recenseadas ( relembrando Carlos Vidal - o desafio decisivo que é por um lado a
tentativa de anexar ao mundo da arte tudo o que não se tem atribuído nenhum valor
estético, abolindo os confins entre arte e não arte, entre estético e não estético, e por outro
lado abolir os limites entre a arte e a vida 448).
Segundo Ernesto Sousa, o desafio da afirmação de tudo em tudo.

IV. Focos de Intensidade/ Linhas de Abertura


1. 1965. 1967. 1954. 1970. 1971. 1972. 1979. 1958. 1973. 1974.
1/10

Por detrás da superfície das imagens visíveis


outras sucessivas imagens nos dão a substância das coisas.
Ernesto de Melo e Castro

Num Portugal mergulhado num desassossego inovador 449 que determina o principio do
fim 450 e o fim de um regime, que é atravessado por uma revolução e um subsequente

446
Rocha de Sousa, “ Anos 60 – Lirica do desassossego” in António Rodrigues (com.), Anos 60, anos de
ruptura – uma perspectiva da arte portuguesa nos anos 60, Lisboa, 2000, sp
447
Manoel Barbosa, Entrevistado em Agosto 2004, p. 1
448
Tiziano Santi, “Art at the Limit” in Vanished Paths, crisis of representation and destrution of the arts ...,
Milão, 2000, p.21.
449
Rocha de Sousa, “ Anos 60 – Lirica do desassossego” in António Rodrigues (com.), Anos 60, anos de
ruptura – uma perspectiva da arte portuguesa nos anos 60, Lisboa, 2000, sp

145
momento de generosidade 451 - um novo príncipio 452 - momento a ser pesado na balança do
rescaldo do momento revolucionário com o desapontamento, diz o discurso critico que
lhe corresponde inicialmente uma expectativa centrada no aparecimento de novas
linguagens, paralelas à definição de um renovado dinamismo nos pólos de criação,
nomeadamente Lisboa 453.
Situação a que outros designam por rotura 454 para ser por outros refutada enquanto uma
descontinuidade 455, na passagem de uma situação a outra – de uma estética da forma a uma
estética de atitude 456, definida num Portugal dos anos que significaram, para os artistas
portugueses, a procura de uma identidade cultural 457 no quadro de uma espécie de uma
euforia e paixão do pensamento que depois se perdeu em grande parte 458.

450
Cfr. Manuel Villaverde Cabral “ Paris, Portugal: dos anos de 1950 aos anos de 1970” in AAVV, KWY,
Paris, 1958-1968, Lisboa, 2001, p. 56, que começa em 1961 com o compromisso colonial, em virtude do
qual o regime num momento em que procurava des-ideologizar-se, envolveu neste compromisso toda a
cultura - massificando e alienando as jovens elites.... A guerra colonial foi o principio do fim.
451
Silvia Chicó, “ anos 70 – antes e depois do 25 de Abril de 1974” in Fernando Pernes (Coord.), Panorama
arte portuguesa no século XX, Porto, 1991, p.255.
452
Maria de Jesus Ávila, “Agitação e experimentação”, in Arte Ibérica, nº32, Lisboa, Fevereiro 2000, pp.26-
32.
453
José Augusto França, “ Os anos de 1960 em Portugal” in AAVV, KWY, Paris, 1958-1968, Lisboa,
2001,pp.
454
António Rodrigues, in AAVV, Anos 60, anos de ruptura – uma perspectiva da arte portuguesa nos anos
60, Lisboa, 2000, sp.
455
Importa Ter aqui em conta a utilização da palavra descontinuidade e não do termo ruptura. Este último,
que alimenta grande parte da bibliografia relativa a estas década é aqui, conscientemente posto de parte por
Bernardo Pinto de Almeida. Na linha da refutação a esta ideia ( que é, por sinal a que preside a perspectiva
apresentada por António Rodrigues no âmbito da exposição da qual é comissário - Anos 60, Anos de
Ruptura. Uma perspectiva da arte nos anos sessenta, Lisboa, 1994) encontramos a posição de Bernardo
Pinto de Almeida no seu texto “Os anos 60 ou o princípio do fim do processo da modernidade” in Panorama
da arte portuguesa no século XX, Porto, 1999, p.213. Devemos Ter em conta que implicar a noção de ruptura
é suficiente para nos situar e obrigar a atender ao debate no qual é central a problemática da evolução da
arte e os diversos modelos explicativos gerados em torno da mesma. Carlos Vidal, partindo dos problemas
levantados à arte pelas vanguardas artísticas do século XX (históricas e neo-vanguardas), dedica na sua
recente obra - A Representação da Vanguarda – Contradições Dinâmicas na Arte Contemporânea, Oeiras,
2002, algumas páginas ao esclarecimento das implicações e do peso do uso deste termo. Tomando como
referencial a posição do critico americano Clemente Greenberg, Carlos Vidal elabora uma tese partidária da
posição segundo a qual não existem rupturas em arte, mas sim dobras. Situação que lhe permite elaborar toda
uma teoria no sentido da refutação de uma ideia evolutiva da arte, que vem, por sua vez, por em causa a
própria ideia de ruptura.
456
Bernardo Pinto de Almeida , “Os anos 60 ou o princípio do fim do processo da modernidade” in Fernando
Pernes (coord.) Panorama da arte portuguesa no século XX, Porto, 1999
457
Egídio Álvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa.
458
Eduardo Prado Coelho, “ Anos 60: as clausuras infinitas” in , Circa 68, Porto, 1999, p 53.

146
A esse depois, corresponde o desapontamento a que se refere Silvia Chicó 459 e o retorno ao
mesmo 460, de que nos fala hoje o fundador em 1970 da Galeria Ógiva, em Óbidos, José
Aurélio.

Bernardo Pinto de Almeida, no artigo “Os anos 60 ou o princípio do fim do processo da


modernidade” 461, defende que o artisticamente novo que pauta a década de 60 em
Portugal, deriva de um afastamento dos movimentos artísticos relativamente ao âmbito
ideológico do discurso modernista. Segundo este, esse novo é correlativo ao princípio do
fim do processo da modernidade paralelo a uma aceleração da história que não é exclusiva
ao Portugal onde se rasgam diaclases no seu corpo de chumbo 462. O corpo de chumbo que
corresponde ao corpo constituído pelas estruturas socais e políticas que se haviam mantido
na década de 50. Esse será a partir de 1961 um corpo transversalmente fendido pelo
compromisso colonial.
Os anos 1960 irão ser os mais complexos para todos, mais diferenciados, plurais e abertos
nas suas tensões, arrastando com eles, numa mudança social, económica e cultural
paulatina, tanto o regime como as oposições tradicionais 463, conclui Manuel Villaverde
Cabral.
São anos que se imprimem numa década de explosão 464 diz João Pinharanda - entusiasta
dos 60 portugueses ao ponto de os caracterizar como a década mais prolifera e das mais
importantes no decurso do século. Pinharanda defende num artigo editado na revista Arte
Ibérica, que o centramento da prática artística sobre o objecto nos anos 60 implicou a
instauração de um clima de rotura vanguardista apenas comparável ao que presidira o

459
Silvia Chicó, “ anos 70 – antes e depois do 25 de Abril de 1974” in Fernando Pernes (Coord.), Panorama
arte portuguesa no século XX, Porto, 1991, p.255.
460
José Aurélio, Entrevistado em Fevereiro de 2005, Lisboa
461
Bernardo Pinto de Almeida, “Os anos 60 ou o princípio do fim do processo da modernidade” in Panorama
da arte portuguesa no século XX, Porto, 1999, p.213
462
Analogia à metáfora de Fernando Rosas, seguindo quem os anos 50 correspondem aos anos de chumbo,
Cfr. Manuel Villaverde Cabral, Op.cit., a brecha mais funda correspondeu aos movimentos espontâneos de
apoio a Humberto Delgado que, já perto do final da década, em 1958, se abriu uma espécie de brecha na
cortina de chumbo; embora vibrante o movimento foi fugaz. De facto, a massa de gente que apoiou
espontaneamente Humberto Delgado contra a ditadura não consegui abalar a unidade das elites relevantes
do regime – a começar pelo exercito e acabar no grande capital – nem sequer obter apoio do exterior. (...) os
anos cinquenta não acabavam, pois, da mesma maneira como tinham começado.
463
Manuel Villaverde Cabral Op.cit., p. 55
464
João Pinharanda, “ Continuidades e rupturas” in Arte Ibérica, Fevereiro de 2000, Lisboa, pp.18-25

147
futurismo dos ano 10 465, bem como uma notável sintonia com as propostas internacionais. A
esta rotura - diz Pinharanda, correspondeu uma pulverização de nomes, tendências a
agentes, cuja efectividade se confirma pelos acontecimentos de Abril do ano de 74 da
seguinte década.
Segundo João Fernandes e Fátima Lambert 466 a noção de rotura artística aplicada aos anos
60, decorre das movimentações que implementam ideologicamente uma posição
divergente face ao regime político então vigente 467.

Ao entusiasmo de Pinharanda, Miguel Wandshneider 468 - centrado no foco nodal que o ano
de 1968 constitui na história internacional e no período de que é objecto a exposição Circa
1968 ( 1965 - 1975) 469 - , contrapõe um afastamento e da desincronia do contexto
artístico português relativamente aos centros internacionais, enquanto uma evidência
incontornável 470. A sua posição baseia-se na constatação da escassez da reflexão critica e
das referências em periódicos portugueses a momentos que internacionalmente
significaram a consagração do paradigma pelo qual se pautava a criação artística da
vanguarda. Momentos tais como a Documenta V de 1972 e a Bienal de Paris do ano
anterior.

No entanto, não obstante a dessintonia detectada, Wandsnheider admite que nos últimos
anos de 60 e primeiros de 70 se verificou um aparecimento de convenções nitidamente
referidas ao novo paradigma, traduzindo-se numa elastificação das acepções dominantes.
Precisando, Wandshneider explica a especificidade da situação portuguesa afirmando que o
que é especifico na situação artística portuguesa não é a ausência de artistas e obras
sintonizadas com o novo paradigma, mas antes a dificuldade e a demora com que esse
paradigma se enraizou ascendeu a uma posição dominante 471.

465
Id.ibid., p. 18
466
Fátima Lambert e João Fernandes, Porto 60/70- os artistas e a cidade, Porto, 2001, p. 21.
467
Id.ibid.
468
Miguel Wandshneider, “A lenta e difícil afirmação da vanguarda num contexto de mudança” in AAVV,
Circa 68, Porto, 1999, p. 29-45.
469
AAVV, Circa 68, Porto, 1999.
470
Miguel Wandshneider, “ A lenta e difícil afirmação da vanguarda num contexto em mudança” , in AAVV,
Circa 68, Porto, 1999, p. 31.
471
Id.ibid. p33

148
Facto que se funda na ausência quer de uma estrutura de suporte e de apoio organizacional,
bem como de um movimento capaz de assegurar o rápido desenvolvimento da vanguarda –
o que Maria de Jesus Àvila designou como uma rede que permitisse a sua consolidação
como expressão dominante 472.
Ao ano de 1975, os sintomas desta falha são legíveis - defende Wandshneider, numa
presumida ausência de manifestos, exposições de grupo ou de espaços que previlegiassem
artistas ligados às novas abordagens 473.

No entanto, Wandshneider acrescenta outros elementos ao leque dos factores responsáveis


pela inexistência de um movimento de vanguarda em Portugal. Capaz de os consignar no
quadro global das mudanças estruturais que operam transformações fundamentais no
contexto artístico português nessa década, Wandshneider sintetisa-os na constatação da
criação de um circuito de galerias, até então inexistente, que fez disparar o volume e o
ritmo das exposições individuais e colectivas, e consequentemente as oportunidades de os
artistas mostrarem o seu trabalho 474, e correlativamente na formação de um mercado de
arte.
Estes aspectos traduzem a formalização de um processo de institucionalização da arte
contemporânea no contexto de um mercado recém-formado, essencialmente centrado em
artistas de gerações anteriores e que cedo se revelou demasiado especulativo. Mercado
este que no início da década de 70 se cristalizará numa rotinização, cujas consequências
se perfilam por uma abdicação dos valores de experimentação e contestação, numa
artificialidade das cotações do mercado, ditada pelo surto especulativo e pelo carácter
local de um mercado destituído de padrões internacionais e comparação; substituição da
avaliação estética pelo sucesso comercial e como critério de apreciação dos artistas e das
obras 475.

472
Maria de Jesus Ávila, “Agitação e Experimentação” in, Arte Ibérica, Fevereiro de 2000, Lisboa, pp.26-31,
p. 26
473
Miguel Wandshneider, “ A lenta e dificil afirmação da vanguarda num contexto em mudança” , in AAVV,
Circa 68, Porto, 1999, p. 31., p. 35
474
Id.ibid. p.35.
475
Id.ibid, p.37

149
Não obstante a efectiva constatação da ausência de um movimento na vanguarda que a
leitura dos dados históricos nos obriga a fazer, o diagnóstico de Wandshneider não atende
a outros sintomas que complexificam a leitura da tessitura histórica e cultural destes anos.
Nomeadamente aqueles que se concentram nos anos expectantes da primavera
marcelista 476, vindo a constituir verdadeiros focos de intensidade geradores de linhas de
abertura no sentido das décadas seguintes. Viremos a constatar com Wandshneider, a
efectiva existência de artistas e obras sintonizados com os paradigmas internacionais,
verificando, de igual modo, a sua integração numa estrutura de suporte informal.

É certo que não obstante as causas diversas daquelas que motivaram internacionalmente a
contestação das instituições artísticas e sua correlativa mecânica especulativa em prol de
uma arte não comercializavel emiscuída de motivações de coincidência e partilha da mesma
dinâmica da vida, no Portugal das décadas de 60 e 70, se verificaram momentos de
efectiva sintonia e conectividade com as directrizes conceptuais e motivações da vanguarda
internacional.
Se a contestação à instituição arte se verificou desnecessária em virtude da ausência de um
objecto dessa mesma contestação ( acontece mesmo o contrário pelas reinvindicações
constantes de um museu de arte contemporânea ), verificamos que essa ausência obrigou
a um outro alinhamento – uma arte que não tem onde se enquadrar institucionalmente (
mesmo que o enquadramento seja a reinvindicação de uma ausência de enquadramento),
acontece sem esse enquadramento.

Tendo por ponto referencial o ano de 1977 e a exposição Alternativa 0 – ao qual


Wandshneider atribui a constituição de um movimento de vanguarda ligado às propostas
conceptuais num sentido lato, lembramos os sintomas omitidos no seu diagnóstico e
questionamos a efectividade daqueles que permitem concluir a aglutinação em movimento
da vanguarda portuguesa após a Alternativa 0.
O que nos permite averiguar os limites dos focos de intensidade e das suas correlativas
linhas de abertura. Omite o Manifesto de Vigo, assinado em Agosto de 1974 nesta cidade –
por contingências ditadas por um passado recente - mas redigido em Valadares; omite os
476
Raquel Henriques da Silva, “João Vieira: das letras aos corpos”, in AAVV, João Vieira – Corpos de
Letras, Porto, 2002

150
correlativos Encontros Internacionais de Arte e consequente e posterior instituição da
Bienal de Arte de Vila Nova de Cerveira; a actividade das Galerias Alvarez ( Porto) e da
Galeria Ógiva ( Óbidos), os passos dados pelo C.A.P.C. e a dinâmica aglutinadora e
estrutural mesmo que algo informal que estes focos assumiram no panorama artístico
nacional e, logo após a revolução, internacional. Isto se considerarmos a baliza do ano de
1975.
E outros dados engrossam esta lista, definidos fora da órbita da actividade de Ernesto de
Sousa.
Efectivam-se a partir da transição da década – e é Maria de Jesus Ávila no já citado artigo
quem o aponta, verificando a correlativa descentralização dos focos de manifestação e
criação das propostas mais avançadas.

Fernando Pernes (n.1938) num balanço assinado na Colóquio Artes de Outubro de 1972,
avança um esboço da história da arte da década 60-70. A tónica do retrato aí consignado é
pautada pela ideia de um Portugal que artisticamente se oferece na máscara de um “novo
riquismo” que mal disfarça ainda arrastado atraso estético 477. Traçada sobre 3 alineas
marcantes esta caracterização foca a neutralização do espirito de contestação ou de
intervencionismo social na vida artística do país; inexistencia de qualquer museu e pouco
interesse oficial pela arte, compensados no florescimento de galerias comerciais e na
dilatação duma classe de compradores favorecendo uma visão artesanal da qualidade
executiva e abafando o eventual evoluir de movimentos experimentais ou de manifesto
sentido provocatório; alucinante crescimento de um clima de especulação mercantil que
se centraliza em cerrados jogos de valores domésticos, tornando o apoio critico aos
artistas mero processo publicitário de “promoção de vendas”, e se procura manter na
preservação de confrontos internacionais 478.

O balanço dos três seguintes anos na mesma Colóquio Artes, será assinado por Rui Mário
Gonçalves. Paradoxalmente, onde seria possível esperar uma progressiva adaptação e
sintonização com conceitos operativos e ferramentas conceptuais próximas da vanguarda,
verificamos um processo inverso. Às propostas que se alinham num progressivo desafio às
477
Fernando Pernes, ”Lisboa/Porto”, Colóquio Artes , Outubro de 1972
478
Id.ibid., , p. 36-37

151
categorias dominantes, corresponde uma incapacidade de leitura, sendo que facilmente
podemos ler no discurso de Rui Mário Gonçalves os indicios da situação que preocupara
Pernes. Em 1973 Rui Mário Gonçalves (n.1934) refere uma impressão geral de calmaria
espectante, baseando-se na equação das inovações por parte dos artistas e das transações
comerciais por parte do publico comprador, alinhando-se com o contexto por Pernes
criticado.
Revela-se incapaz de ler as propostas vanguardistas definidas na senda do processo de
expansão, encetadas nesse ano por artistas como Ana Vieira, João Vieira, Espiga Pinto e
João Dixo. Citados como autores de obras de dificil comercialização 479 e apelidados .de
humoristas ou líricos em virtude dos espectáculos que levam a cabo.
À referida incapacidade, corresponde a rudimentaridade das ferramentas conceptuais
utilizadas, sintetisada no juízo no qual encontramos o eixo de cristalização da sua posição
face às novas propostas artísticas: a acreditar que o abandono da pintura de cavalete
determina uma dimensão vanguardista decisiva, teríamos que procurar entre os artistas
citados até agora que o de mais moderno foi apresentado pelos pintores este ano. Mas
creio que o que de mais valido se faz entre nós é ainda no domínio da pintura, do desenho,
da gravura, e um pouco menos, na escultura. E em algumas destas modalidades, aqueles
artistas exprimem-se por vezes também 480.

Tendo por referência a Colóquio Artes alinhar os factos que nos anos em torno da
Revolução sintonizaram a prática artística nacional com a vanguarda. Visando cobrir essa
lacuna, é editado em Outubro de 1973 o primeiro numero da revista Artes Plásticas. Fruto
da colaboração entre a Galeria Alvarez e o critico Egídio Álvaro - então sediado em Paris,
esta revista teve por objectivo essencial mostrar arte nacional e internacional de
vanguarda 481.

Os problemas estruturais sobre os quais se vinha desenvolvendo a prática artística em


Portugal, correlativos a aqueles diagnosticados por Pernes e evidenciados pelo discurso de

479
Rui Mario Gonçalves,” Lisboa e Porto, 1972.1973”, Colóquio Artes, nº 14, 2ª série, Outubro de 1973, p.
36-39. p 37
480
Id.Ibid. , p 37
481
Egidio Àlvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004

152
Rui Mário Gonçalves, haviam sido já discutidos em 1967 na reunião que designou por 1º
Encontro de Críticos de Arte Portugueses. Neste encontro decorrido no Centro Nacional de
Cultura 482, vários críticos propuseram-se discutir e avançar um balanço do panorama
cultural do momento.
Rui Mário Gonçalves que secretariou a reunião sistematizou os objectivos que a
orientaram em três pontos essenciais: discutir certos problemas estéticos e técnicos
relativos à arte contemporânea; discutir as possibilidades profissionais da crítica de arte
em Portugal e chamar a atenção do público para um serviço cultural que lhe é prestado 483.

Interessou aos organizadores deste encontro – Adriano de Gusmão, José- Augusto França
(n.1922) e Nuno Portas, bem como aos demais críticos presentes - Ernesto de Sousa
(n.1921-1987), Fernando Pernes e Salette Tavares, Bruno da Ponte, Nelson di Maggio,
Estevão Sasportes e José Luis Porfírio 484, reflectir sobre as condições da produção artística
nacional, a situação material dos artistas, o interesse do público pelas artes plásticas, o
domínio relacional entre crítica-historiografia e produção, bem como sobre a consequente
dinâmica do mercado da arte.
Entre a constatação da inexistência de saídas profissionais para os artistas portugueses,
correlativa à inexistência de um público interessado e à inércia do mercado de arte
português, bem como a ausência de um ensino artístico adequado e a restrita área de acção
dos críticos de arte, as moções apresentadas foram consignadas em oito pontos.
Três dos quais relativos à intervenção e domínio de acção da Fundação Calouste
Gulbenkian em pontos chave do universo cultural e artístico português. O primeiro destes
atendeu à necessidade de contacto e abertura à criação internacional, o segundo a questões
afectas ao estudo e ao aprofundamento dos domínios da arquitectura e urbanismo e, em
terceiro, a necessidade de definição de uma estratégia de reconhecimento e diagnóstico da
condição a cultura e vida artística portuguesa, de modo a permitir a aplicação de medidas e

482
Nos dias 28,29,30 e 31 de Março de 1967, sob os auspícios da Association International de Critiques
d’Art.Cfr. Rui Mário Gonçalves, “O Primeiro Encontro de Críticos de Arte Portugueses” in Colóquio Artes,
nº44, Junho de 1967, p.12, pp.12-17.
483
Cfr. Rui Mário Gonçalves, Op.cit. p.12.
484
A quem devemos acrescentar outras personalidade que estiveram presentes como Fernando Azevedo,
Vieira de Almeida, Alfredo Margarido, Noronha da Costa, Selles Paes, Nuno Portas, Ferreira de Almeida,
Fernando Guedes e o françês Henry Galy-Charles, entre outros cujos nomes não são citados no artigo acima
mencionado.

153
formulas adequadas à solução dos problemas que lhe eram então inerentes. Os demais
pontos, relativos à reestruturação da secção portuguesa da Association Internationale des
Critiques d’Art, à redefinição da programação da SNBA e à divulgação e profissionalização
da critica de arte, encerraram o rol das propostas, tidas como medidas a serem aplicadas
com preemente necessidade.
No que concerne às demais áreas artísticas, vários críticos vinham alertando para situações
de natureza semelhante, expressas no universo específico das suas áreas de intervenção.
Verificamos que são problemas que atravessavam diametralmente o tecido artístico e
cultural português. Interessa tê-los em conta, atendendo à natureza expansiva e conectiva
do processo.

Num artigo editado na Colóquio Artes de Fevereiro de 1961 485, João de Freitas Branco
referia um actual problema da música no nosso país, no contexto de uma população
musicalmente inculta, apontando a escassez dos concertos e recitais em salas de
espectáculo ou em estúdios radiofónicos fora do centro urbano da capital, sublinhando
ainda o grave problema de base afecto à carência de instrução 486. Em 1963, José Estevão
Sasportes – cuja presença constou no encontro no CNC, assina na mesma revista o
Manifesto e apelo – a revitalização da dança e o seu lugar na educação 487.
Neste artigo, refere a premente necessidade de uma concertada introdução da dança na
escola em Portugal, no sentido da definição de uma estratégia para a efectiva radicação da
dança no país, permitindo a abertura no sentido de uma prospecção de vocações, criação
de um publico conhecedor e oferta de trabalho interessante dos bailarinos 488 .
Por conseguinte, Sasportes propõe a elaboração do programa de um curso onde se
integrem aulas sobre dança e educação artística em geral, sobre noções de psicologia
infantil e juvenil, sobre iniciação musical e teatral, sobre a história da dança e suas
relações com as demais artes, sobre a notação de movimento ( Laban ou Beneh), sobre a

485
João de Freitas Branco, “três aspectos fundamentais - a actividade musical da Fundação Calouste
Gulbenkian” in Colóquio Artes, nº 12, Fevereiro de 1961, p. 45- 47.
486
Id.ibid.
487
José Estevão Sasportes¸ Manifesto e apelo – a revitalização da dança e o seu lugar na educação, in
Colóquio Artes, nº24, julho de 1963, pp. 18- 21.
488
Id.ibid, p.21.

154
anatomia do bailarino, etc. 489, que deveria ser seguido, propõe, por um ciclo dedicado à
educação pela dança.

Não obstante os diagnósticos pontuais, de evidente confluência relativamente ao consenso


da discussão tida em 1967, cedo o tempo veio revelar que por si estes foram desprovidos
do elán capaz de instituir uma mudança e uma nova dinâmica relativamente às questões e
aos problemas de base que minavam o desenvolvimento da cultura artística .
Tão pouco foi o Estado quem se ocupou da resolução destas questões. Nem ao momento
de uma tentativa de sua redefinição contemporânea à transição marcelista, pautada por
propostas liberalizantes, desenvolvimentistas e pró-europa 490 se conheceram alterações - a
política cultural estatal manteve-se sob a tutela do novo governo de Marcello Caetano ( que
toma posse a 23 de Setembro de 1968) dentro de moldes semelhantes a àqueles que
haviam enquadrado os anos precedentes.

As variantes no verificado sistema de continuidade definem-se enquanto consequências


colaterais, resultados da movimentação de peças no xadrês económico. Estas
correspondem, segundo Wandshneider, a uma das causas da ausência do movimento de
vanguarda em Portugal. Situadas no domínio da especulação e do mercado da arte que
ditou uma transformação efectiva na oferta, procura e transacção de bens artísticos, as
referidas variantes decorrem da procura da produção contemporânea portuguesa (dentro dos
limites das tipologias da pintura e da escultura) por parte de empresas privadas 491. O já
referido processo de institucionalização da arte contemporânea processou-se a partir de um
começo empirico e tacteante, mas que vai ganhando forma através de uma “alta”
vertiginosa de preços, que uma dinâmica inflacionista geral sustenta perigosamente, e de
uma concorrência na escolha de artistas, sinal característico de um jogo oferta-procura

489
Id.ibid., p. 20.
490
Cfr., “ Marcelismo: a liberalização tardia (1968-1974) in José Mattoso (dir.) História de Portugal, Vol.7,
sd., pp. 545-563, p.547-551.
491
Nomeadamente empresas comerciais e bancárias com interesses determinados pela publicidade
mecenática. Ponto alto da expressão deste mecenato foi a instituição do Prémio Soquil, patrocinado pela
Sociedade Química Industrial Soquil a partir de 1968, tornado ao momento o mais importante prémio
artístico português, mas devemos notar ainda, tal como o faz Rita Macedo na tese acima citada, o papel
patrocinador levado também a cabo pela Sociedade Comercial Guérin S.AR.L, no mesmo ano.

155
comercial 492. Verifica-se então que a estratégica marcelista que dita as alterações no
tabuleiro do xadrês económico, implicou o surgimento e a temporária manutenção de um
mercado de arte, altamente especulativo, alimentado pela inflação gerada da agitação vivida
no plano económico e agravada pela crise petrolífera internacional 493, mediado pelas novas
galerias comerciais que proliferaram, tanto em Lisboa como, a partir de 1971, no Porto 494.
Face ao que Gonçalo Pena 495 designou como sendo a novíssima situação do mercado
artístico português 496, verificar-se-á que as galerias – quer as existentes e as que abrem
portas, incorrem numa dinâmica comercial em detrimento de uma actividade
exclusivamente expositiva 497.

1.1. De 50 para 60

A dinâmica comercial que acelerou o atomizado universo galerístico nacional, fluiu num
meio pautado pelo ritmo da instabilidade política onde, desde 1961, o conflito africano e
a emigração contribuíram como factores de mudança na historia do regime 498. Abrindo
fendas no corpo de chumbo. Ao momento, pagava-se ainda a divida contraída com a
liberdade de expressão e com a abertura ao exterior. A dívida de um regime sobrevivente
no panorama da queda das ditaduras europeias, que privou o país da circulação de ideias e
do confronto internacional, cingindo-o aos limites impostos pela censura e pautando-o pela
política cultural e artística oficial que, por sinal, já não conhecia o vigor que a alimentara
na década de 30.
Afastado António Ferro do SNI ( em 1950), mudadas as regras dos salões oficiais e
perdido o prestigio das representações oficiais internacionais, a encomenda de iniciativa

492
José-Augusto França, A Arte e a Sociedade Portuguesa no século XX, s.d., p.87
493
Rita Macedo, Op.cit., p.59
494
Acerca das galerias e dinâmica cultural da cidade do Porto nestes anos ver Fátima Lambert ; João
Fernandes, Porto 60/70: Os artistas e a cidade, Porto, 2001.
495
Gonçalo Pena, “Instituições, galerias e mercados” in Anos 60, anos de Ruptura, Lisboa, 1994, sp.
496
Gonçalo Pena. Op.cit., p..
497
Cf. Alexandre Melo, Arte e Mercado em Portugal: inquérito às galerias e uma carreira de artista, s.l.,
1999, pp.29-51, onde podemos ver sistematizado o historial das galerias inauguradas entre 1964 e 1979
pp.79-83.
498
Cf. ,”Marcelismo: a Liberalização tardia” in José Mattoso (dir.) História de Portugal , Vol VII, Lisboa, sd.
pp.545-567.

156
oficial restringiu-se, a partir de então e quase exclusivamente aos domínios da escultura e
da tapeçaria 499.
Com o decorrer da década de 50, o papel dos salões oficiais foi tomado pela SNBA 500 e a
exposição dos trabalhos ficou reservada às poucas galerias existentes que, regra geral,
estavam associadas a livrarias. Foi de modo particular a duas galerias lisboetas - à galeria
fundada por José- Augusto França em 1952 - a Galeria de Março (1952-1954), e à Casa
Jalco, que coube então a centralização das novas propostas.

Esta década, afirma João Pinharanda, propiciou a transformação das realidades socio-
políticas, culturais e artísticas de Portugal. Cabendo-lhe a configuração de uma realidade
artística diversificada e coerente que se prolongará até princípios da década de 60 501.
Diversidade esta, reitera num outro artigo, entendida enquanto como factores de
instauração, no início de 60, de uma nova conjuntura artística 502.
Se por um lado se verifica uma dominante caracterização da década de 50, que a situa
artisticamente na órbita de uma continuidade por meio da qual se desenham as linhas de
abertura para um contexto pautado pelo desenvolvimento dinâmico de propostas
anteriores 503 - nas palavras de José- Augusto França, outras linhas de abertura então
definidas, descontínuas e diversas, são da maior importância.
A par da disputa que marcou a década confrontando neo-realistas e surrealistas com a
abstracção – no fundo: figuração vs abstracção, e que arrastou nesta dicotomia o discurso
critico, o surrealismo atinge - na opinião do mesmo José- Augusto França a maturidade ao
ano de 1952 504, a abstracção geométrica conhece novas linhas de autonomização e pela
escultura será Jorge Vieira a trabalhar no sentido da definição de uma outra linguagem.

499
João Pinharanda, “Continuidades e rupturas” in Arte Ibérica, nº32, pp.18-25, Lisboa, Fevereiro 2000, p.18
500
Sociedade Nacional de Belas Artes, cuja formação resultou da fusão de duas associações de artistas
oitocentistas: a Sociedade Promotora (1860) e o Grémio Artístico (1890), funcionando desde 1901, alargou
progressivamente o seu campo de acção, afirmando-se na década de 50 e primeiros anos de 60,
essencialmente aquando do secretariado-geral de Fernado Pernes, como um importante lugar de exposição
das novas propostas artísticas emergentes.
501
João Pinharanda, “El Arte portugués en el siglo XX” in António Costa Pinto (coord.), Portugal
contemporáneo, pp. 244-274, p. 253.
502
João Pinharanda, Arte Ibérica, nº32, pp.18-25, Lisboa, Fevereiro 2000. p.20.
503
José-Augusto França, , A Arte e a Sociedade Portuguesa na Século XX, s.d., p.78
504
Aquando da exposição na Casa Jalco em Lisboa, de obras de Fernando Azevedo, Lemos e Vespeira, Cfr.
José Augusto França, A arte em Portugal no século XX, 1991, (3ªedição), p.394.

157
E entramos no domínio das descontinuidades, da diversidade se seguirmos Pinharanda, ou
dos fundamentos da serie de abordagens plurais inovadoras de que falam Fátima Lambert
e João Fernandes 505.
E verificamos já alguns indicios do processo histórico de expansão e seus coadjuvantes: o
gestualismo que surge por volta de 1958 506 na pintura de A. Bual (n.1926) 507, João Vieira
inicia a pesquisa em torno da letra que o conduzirá ao gesto e à performance no inicio de
70.
E ainda, à década de 50 corresponderam momentos particulares no domínio de um novo
modo de realizar o poético - Ernesto de Melo e Castro avançava já em 1955 por pesquisas
concretistas com o seu soneto dos números e Ana Hatherly publicava no Diário de
Notícias um artigo aflorando particularidades da poesia concreta com o qual publica
também um poema concreto 508.
Mas antes, a Academia Dominguez Alvarez 509 é fundada em 1954 na cidade do Porto,
expondo dois anos depois a primeira retrospectiva da obra de Amadeo de Souza Cardoso
(exposição que será posteriormente apresentada em Lisboa no SNI) no mesmo ano em que
é criada em Lisboa a Fundação Calouste Gulbenkian. Fundação esta que logo em 1957
empreende a I exposição de Artes plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian 510 bem
como dá inicio à atribuição de apoios para artistas portugueses no estrangeiro.
A instituição da Fundação do coleccionador arménio veio colmatar o vazio de um foco
institucional dotado de iniciativa e poder, levando a cabo uma actividade mecenática de
envergadura, pautada pela atribuição de prémios, aquisição de obras, realização de
exposições e referido financiamento da estadia de artistas portugueses no estrangeiro. A
atenção dispensada à sua actividade pelos críticos reunidos no Encontro de 1967,
testemunha as expectativas depositadas na sua capacidade de intervenção.

505
Fatima Lambert e João Fernandes, Porto 60/70: os artistas e a cidade, Porto, 2001, p.20. Falam da década
de 60 referindo que à semelhança do que sucedeu no estrangeiro, as mudanças mais radicais, traduzidas numa
série de abordagens plurais inovadoras – atropelando as correntes ainda prevalecentes dos anos 50 –
estimularam e encaminharam as sensibilidades estéticas e as propostas artísticas para a década de 60.
506
João Pinharanda, Arte Ibérica, nº32, pp.18-25, Lisboa, Fevereiro 2000., p. 20
507
João Pinharanda, id.ibid., p. 20
508
Ana Hatherly, “ O idêntico inverso ou o lirismo ultra-romântico e a poesia concreta” in Diário de Notícias,
Lisboa, 17 de Setembro de 1959, in Po. Ex., Lisboa, p. 90-94.
509
Fundada em 1954 como Academia Dominguez Alvarez, pelo pintor Jaime Isidoro e António Sampaio.
510
Exposição de Artes plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, SNBA, Lisboa 7 a 13 de Dezembro de
1957.

158
Num alinhamento concertado por opções definidas em torno dos então designados
modernos em detrimento das propostas veiculadas pelos tradicionalistas, a actividade da
Fundação vinha agir nevralgicamente no território do gosto e das opções dominantes,
impondo-se pelo poderio económico: aquilo que o S.P.N representara contra este sector
estético em 1935-1940 representava agora a Fundação Calouste Gulbenkian – e de modo
muito mais conclusivo, não só pela data avançada da sua acção, como pelo peso da sua
autoridade económica. Se uma instituição tão rica como esta preferia os “modernos”,
podia o público estar certo que este era o bom caminho... 511.
A instituição da Fundação implicou uma radical abertura de possibilidades. E os vasos
comunicantes definidos em virtude desta abertura veiculam uma dinâmica biunivoca: se o
país se abriu ao universo internacional, por sua vez, foi também o universo internacional
que passou a figurar como uma possibilidade de acolhimento, para os muitos artistas que
nas décadas seguintes emigram - os bolseiros da Fundação.
É com este fenómeno que se prende o notável acontecimento que opera na história da
arte portuguesa a articulação da década de 50 com a de 60, na tónica da vanguarda
internacional: a constituição do grupo KWY 512 ( Lourdes Castro (n.1930), René Bertholo
(n.1935), Costa Pinheiro (n.1932), Gonçalo Duarte, José Escada, Christo (n.1935) e Jan
Voss) em Paris.
Palco de confluência de artistas portugueses e estrangeiros (Christo e Jan Voss) definido
na órbita de um projecto comum de teor experimental, materializado numa revista e
totalmente alheio ao circuito fechado da discussão e práticas artísticas nacionais, KWY de
1958 impõe uma ligação de intensidade entre o Portugal de chumbo e o universo artístico
internacional, ritmado pelo processo de expansão.

O KWY abria com as letras ausentes do alfabeto português, a potencialidade da década de


60.
Em 1977 Egídio Àlvaro consignou a caracterização desta década em duas grandes linhas
de força: a emigração, forçada ou desejada, alternativa quase obrigatória às enormes
dificuldades opostas à sobrevivência do criador, ou salto salutar para um ambiente mais

511
José-Augusto França, A arte e a Sociedade Portuguesa no Século XX, s.d., p.82
512
Formação que data do ano de 1958, Cfr. José-Augusto França, “Os anos 60 em Portugal” in AAVV, KWY
– Paris 1958-1968, Lisboa, 2001, pp. 35-59, bem como os demais artigos e cronologia.

159
propício à eclosão das possibilidades latentes. E por outro, a permanência que se
traduzirá, na prática, por uma resistência activa e constante às tentações de facilidade, aos
compromissos, à força da mediocridade institucional, às solicitações de uma sociedade que
começa a imaginar o artista como interlocutor privilegiado e inofensivo e a arte ( a sua
compra e detenção) como símbolo de ascensão intelectual 513.
Pontuado pelo rápido aflorar da exploração das potencialidadades da diversidade em
expressão num contexto de desassossego inovador de que falou Rocha de Sousa, o curso
da década de 60 conhece o desenvolvimento do processo histórico de expansão,
centralizado em focos precisos, momentos pontuais, da música à intermedialidade, da
pintura à intervenção e aos actos performáticos.
Abrindo as premissas da década seguinte, define relativamente a esta o que
consensualmente, entre os actores deste processo, se assume ter sido um momento
momento fértil de inquietação criativa.
O momento da discussão que se começou a esbater nos finais de 70, quando pelas
palavras de Ernesto Melo e Castro terminou a inquietação, foi a vitória da ordem sobre a
diferença. Foi a vitória do novoeiro sobre a luz. Não quer dizer que não haja pontos
luminosos. Há mas são pontuais 514.
Mas não podemos deixar de ter em conta – seguindo Silvia Chicó, que o que nesse ano de
74 a Revolução trouxe às artes foi, essencialmente, a possibilidade de fomentar um leque
de expectativas já existentes, sobre as quais veio a assentar a parte da produção que na
década de 70 se alinha por um perfil actualizado, activo e interveniente 515. Verificaremos
que a mudança não implicou a criação de melhores condições e enquadramento para a
divulgação e circulação da arte contemporânea, que o enquadramento do que aconteceu foi
mais gerado de um leque de contingências do que de uma predisposição programática e
concertada que atravessou o meio artístico e cultural nacional.
Por isso mesmo, verificaremos o aflorar de atavismos reveladores da dinâmica provinciana
deste meio e de uma violência latente. Efectivamente, como o constata Egidio Alvaro pela
distancia da sua condição de emigrado, em 1979: paradoxalmente, o grande “boom”

513
Egídio Álvaro, Identidade Cultural e Massificação, SNBA, Lisboa, 1977.
514
Ernesto de Melo e Castro, Entrevistado em Agosto de 2004.
515
Cf. Silvia Chicó, “Anos 70. Antes e depois do 25 de Abril de 1974”, in Fernando Pernes (Coord.)
Panorama da Arte Portuguesa no século XX, Porto, 1999, p.255.

160
artístico dessa década charneira (64/74), se bem que tenha permitido o desenvolvimento de
uma arte nascida de nada, sem verdadeiras raízes na cultura portuguesa (aliás tão
aclamada pelos porta-voz da inteligentzia do país, sempre prontos a minimizar o
contributo dos nossos artistas mais originais e mais inovadores) e a valorização dos
artistas reduzidos à semi-clandestinidade, seja pela separação forçada criada pela
emigração seja pelo apartamento sistemático, desejado por uma arte “oficial”
irresponsável e incapaz , paradoxalmente, esse boom nunca serviu para quebrar as
correntes que impediam os nossos artistas de tomar o seu lugar no panorama internacional
da criação, nem de inscrever os seus projectos num dialogo com a Europa, ou com o
Brasil... 516.

1.2. 60 e 70

A gente
só é dominada por gente
quando não sabe que é gente
Ana Hatherly

É certo que a revolução de 74 implicou a restruturação do cenário social. Não obstante as


liberdades consequentemente adquiridas, verificaremos não só que expectativas
depositadas na potencialidade da revolução foram logradas, como que o elán que
atravessou a década de 60 sob a tónica do processo de expansão pautado por uma feição
utópica que se adensou em torno de 74 - que representa o despontar dos primeiros sinais
de uma mudança de perspectiva e de cisão com as práticas e com os suporte codificados e
com as imagens sem surpresa 517, conheceu nos anos seguintes um afrouxamento que dita
alteração da sua feição inicial.

516
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espaçe urbain, art du comportement au Portugal,
1979, s.l., s.p.
517
Id.ibid., sp.

161
Aos anos de intensidade vividos entre 1974 e 1980 518, segue-se um momento cuja
bissectriz já não pode ser filiada em continuidade às experiências de 60.

As experiências artísticas que constituem focos de intensidade impressos no quadro da


década de 70, constituídos em continuidade conceptual relativamente a uma predisposição
em 60, significaram a possibilidade de um alinhamento e também de uma abertura da
realidade artística nacional, inéditas relativamente ao universo da prática artística
internacional. Significaram também uma radicalização dos meios e processos no sentido da
alteração da ordem vigente.
Verificamos que não foi um objecto de contestação situado no plano da instituição arte
que motivou a desaquietação, mas essencialmente a margem de independência na qual os
artistas se moviam, alheios a comprometimentos institucionais.
Assim, notamos que históricamente o processo de expansão em Portugal na década de 60 e
70, corresponderá ao desbravamento de um território denso e de contornos pouco
definidos, onde cada iniciativa, nascida sob o estigma da condenação se pode definir na
sua generalidade, numa posição ética de recusa e de pesquisa 519.

Procuramos na cartografia do processo trazer à luz o facto de que uma determinada atitude
de teor transgressivo e dominantemente experimental, que permitiu a orientação da arte no
sentido da coincidência do enquadramento com uma atitude, dotada de uma particular
visibilidade em virtude de condicionantes várias depois da revolução Abril, tem as suas
raízes no processo histórico de expansão, em curso na década de 60.
Numa cronologia que acompanha os últimos anos do regime - de 1961 a 1974, e
curiosamente o conflito ultramarino, ambas as situações agem subterraneamente no sentido
da des-estruturação da ordem instituída.

518
Intervalo ao qual corresponde quase na totalidade o estudo de Gonçalo Couceiro, recentemente publicado
– Artes e revolução, 1974-1979, Lisboa, 2004.
519
Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – Textos Teóricos e Documentos da Poesia Experimental
Portuguesa, Lisboa, 1981, pp. 95-10, p. 10

162
Da poesia concreta ao experimentalismo, passando por uma nova orientação conceptual da
escultura e da pintura, um círculo particular de artistas, com filiações a outros emigrados,
tornam-se agentes activos num palco de natureza peculiar.
Definem um território de activa experimentação e contestação, em muitos assumido com
essa posição ética de recusa e de pesquisa, pouco depois estabelecido como um vector de
abertura, um domínio conectável relativamente algumas propostas e problemas que
pautavam, então, o sistema artístico internacional.
Curiosamente, os focos de agregação e confluência destas experiências são essencialmente
descentralizados, sublinhando na geografia do país, a desvinculação ao centro institucional.

Excepções são constituídas pontualmente pela actividade da SNBA secretariada pelo


mesmo Fernando Pernes que dirigia a Galeria Divulgação e mais tarde também a Galeria
111 de Manuel de Brito – esta que numa primeira fase da sua actividade ( entre a abertura a
13 de Fevereiro de 1964 e o pós-revolução em 1974) criou as regras do mercado de arte em
Portugal reunindo um enorme espólio e arriscando na novidade 520, a Galeria Quadrante
para a qual Artur Rosa delineou na segunda metade de sessenta um projecto, nada
comercial, destinado a transformar a quadrante numa galeria-piloto, e preenchendo assim
a lacuna existente de uma galeria que orientasse o seu espaço exclusivamente para a
juventude 521, e com o nascer da década de 70 a Galeria Judite Dacruz.
No entanto, nenhuma delas empreendeu – ou por condicionalismos dos tempos ou por
opção, uma actividade que programática e concertadamente versasse a vanguarda na
senda do processo de expansão.
Tal foi remetido, nesse momento particular sobre o qual nos debruçamos e na teia do curso
das coisas, para o Porto - com a galeria Dominguez Alvarez dominantemente, a
Cooperativa rvore ( 1963); para Coimbra onde em 1958 se fundou o C.A.P.C. e para
Óbidos, onde em 1970 o escultor José Aurélio inaugura a singular Galeria Ógiva.

520
Gonçalo Pena, Op.Cit. sp
521
Gonçalo Pena Op. Cit, sp.

163
1.3. CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA.

As excepções enunciadas, que pontuam a década de 60, aglutinam importantes


ocorrências.
Do que é referido como o primeiro happening em Portugal, sabemos já que teve lugar na
Divulgação dirigida por Fernando Pernes, significando a confluência de importantes linhas
de força do processo de expansão - da música e da poesia experimental –, linhas essas que
dois anos mais tarde enformam um outro projecto de happening, mas na galeria
Quadrante.

Na já citada entrevista endereçada a Ernesto de Melo e Castro em 1966, a propósito da


inauguração na Galeria 111 da exposição “ Poemas Cinéticos”, este esclarece o processo
que empreende, de avanço pelos espaços deixados em branco entre a Poesia e as Artes
Plásticas, enquanto um caminho inevitável para a arte de vanguarda, tal como o espaço
morto entre a música e a Poesia que se está tentando ocupar com os chamados poemas
fonéticos 522.

Nesta exposição é mostrada uma colecção de poemas-objectos ilustrando uma possível


evolução do livro-como-objecto até ao poema tridimensional e cinético, passando pela
valorização da página como entidade provocadora da acção e consequentemente
integrando na própria dinâmica do poema o movimento de virar a página 523.

No lapso temporal que mediou o primeiro happening na Divulgação e o segundo happening


na Quadrante, o processo de alargamento do espaço poético (como verificamos que o
designa Pedro C. Reis) e a exploração do correlativo campo de possibilidades 524,
compreendera a conquista do visual, do indeterminado ditado pelo movimento inscrito no
tempo e no espaço, pelo poético.

522
Ernesto Melo e Castro, “Entrevista - E.M. de Melo e Castro” Jornal de Letras e Artes, 29 de Junho de
1966, Lisboa, pp.2 e 25, p. 2.
523
Id. Ibid. P. 2
524
António Aragão, “A Arte como “ Campo de possibilidades” in Jornal de Letras e Artes,, Lisboa, 7 de
Agosto de 1963; e em PO. Ex, Lisboa, p. 102- 105.

164
Podemos encontrar uma tradução dessas conquistas da visualidade ao movimento,
correspondem as exposições que balizam esse lapso temporal: a VISOPOEMAS e a Poemas
Cinéticos.

Aquando da exposição colectiva VISOPOEMAS na Galeria Divulgação - inaugurada nos


primeiros dias de Janeiro de 1965 com trabalhos de alguns dos autores do Poesia
Experimental 525 - António Aragão, E.M. de Melo e Castro, Herberto Helder, António
Barahona da Fonseca e Salette Tavares - , teve lugar a 7 de Janeiro o que foi organizado
como o primeiro happening português. O que foi descrito como uma manifestação de
neodadaismo 526 e que teve por nome CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA.
Num dos cartões-catálogo distribuídos lia-se um texto redigido por Melo e Castro: se a
vanguarda é necessária na desmistificação das estratificações sociológicas anquilosadas (
quaisquer que elas sejam) a poesia experimental é já a maturidade do CAOS como rigor
da invenção - vide princípio da entropia: medida de desorganização de um sistema. O
grau de entropia do universo está em constante aumento. O trabalho do artista
experimental é precisamente criar estruturas atomizadas de grande entropia pois quanto
maior for a entropia dessas estruturas maior será e mais vasta será a informação
possível – baseada no cálculo das probabilidades. O utente do poema que se aperceba das
informações de que for capaz. Por isso e para isso que se experimentam os objectos e as
pessoas em actos vulgares muito simples deliberadamente fora do seu contexto organizado
quotidiano – redescobrindo o caos com as nossas mãos - experimentando 527.

Numa radical e madura consciência das implicações do processo de expansão, Melo e


Castro sintetisa nessa última frase do texto citado o processo negativo de revelação de
uma positividade que lhe é implicito. A consciência deste processo delimitou as
directrizes conceptuais do CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA, no qual intervieram

525
A Revista Poesia Experimental - 1 editada em 1964 pelos “Cadernos de Hoje”, inclui para além de
trabalhos de Herberto Helder, António Aragão, António Ramos Rosa, Salette Tavares, António Barahona da
Fonseca e Ernesto de Melo e Castro, uma pequena secção onde de forma antológica se pretendeu levar a cabo
um esclarecimento da tradição experimental.
526
Ana Hatherly, “ Uma Manifestação de Neodadaismo” in Diário Popular; Semana Musical, Lisboa, 28 de
Janeiro de 1965, in Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia
experimental portuguesa, Lisboa, 1981, pp. 46-48.
527
Ernesto de Melo e Castro, Id.ibid., p. 40-41.

165
António Aragão, Clotilde Rosa, E. M. de Melo e Castro, Jorge Peixinho, Manuel Baptista,
Mário Falcão e Salette Tavares – um concerto experimental, um espectáculo de teatro
musical 528.

Ana Hatherly, então critica de música do Diário popular descreveu para esse jornal o que
aconteceu, o que na altura designa por espectáculo.
Num programa 529 encabeçado a audição da peça Cartridge Music de John Cage, e
subsequentemente dividido em duas partes - sendo cada uma delas constituída por seis
momentos, encontramos notáveis apontamentos de humor e alguns jogos de palavras com
tradução visual.
Foram retirados e subsequentemente organizados, ao modo dos concertos fluxus, sons de
objectos variados ( balões, brinquedos, pratos, guizos, badalos...), articulados com musica
tocada num piano, e compostos com o desenrolar de uma acção preparada. Na qual o
publico veio a participar espontaneamente, relação esta – entre público e intervenientes
iniciais, mediada por Clotilde Rosa.

Após a audição da Cartridge Music de Cage seguiu-se o designado O Funerão do


Aragal.
Na descrição de Hatherly correspondeu ao que se segue: vi sentados a uma mesa alguns
indivíduos comendo. Junto deles um caixão de defunto, verdadeiro, preto, decorado a fitas
de prata. Dentro dele estava alguém que eu não via, mas supunha ser o denominado
Aragal. Ruídos de talheres, de mastigação, de sílabas confusas, marcha nupcial tocada ao
piano ( neste momento todos se lembraram do noivado do sepulcro), etc. quando terminou
a refeição que demorou dez minutos, os indivíduos que até então tinham estado sentados à
mesa dirigiram-se para o caixão e começaram a atirar lá para dentro: cascas de laranja,
bocados de pão, flores, polvilhando morto de sal e pimenta. Então o número termina:
ergue-se o morto vivo e retiram o caixão da cena 530.

528
Jorge Peixinho, “ Resposta a Manuel de Lima” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 10 de Fevereiro de
1965, p. 5.
529
Ver programa no Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia
experimental portuguesa, Lisboa, 1981, p. 47.
530
Ana Hatherly, Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia
experimental portuguesa, Lisboa, 1981.

166
Foram feitos soar instrumentos informais e Jorge Peixinho bebeu água de um penico –
BIDOTRAFICO.
É na acesa troca de palavras levada a cabo entre Manuel de Lima e Jorge Peixinho nas
páginas das edições de 20 de Janeiro e 10 de Fevereiro de 1965 do Jornal de Letras e
Artes, que encontramos a definição - entre outros importantes esclarecimentos, das
directrizes programáticas que fundaram este acontecimento.

Enquadrando o CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA na categoria de um concerto de


acordo com uma acepção tradicional, e partindo do principio de que os pressupostos deste
acontecimento se regeram por uma filiação mimética e mal compreendida aos modelos
conceptuais fornecidos por John Cage, o critico Manuel de Lima teceu um enredo de
duras críticas ao acontecimento e seus organizadores.
Manuel de Lima fundou as suas críticas num ataque a Jorge Peixinho, acusando-o da
incapacidade de efectivar os pressupostos teóricos de John Cage. A consequência dessa
incapacidade tornou-se manifesta num espectáculo, afirma, que se reduziu a uma torpe
tentativa gratuita de escandalizar, visando em épater le bourgois, e levando à conclusão de
que na ausência de uma profissão de fé pelo budismo zen pelos seus participantes e
organizadores, a experiência realizada por Salette Tavares, Clotilde Rosa, António Aragão,
M. Melo e Castro, Manuel Baptista, Mário Falcão e Jorge Peixinho, reflectiu uma falta de
acordo e de conhecimento talvez mais profundo desta dilemática de Cage e por isso
resultou num divertimento gratuito, num jogo de salão 531.
Consequentemente afirma que impressão geral desse espectáculo se saldou por uma atitude
ainda dadaística sem a virulencia do intervencionismo do primeiro dadaísmo 532.

Referindo, acertadamente no conceito, estranha e desajeitadamente na ortografia, que o


Concerto e Audição Pictórica se tratava não de um concerto mas de um hapnings, logo

p.47-48
531
Manuel de Lima, “ Concerto e Audição Pictórica sob a orientação de Jorge Peixinho na Galeria
Divulgação” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 20 de Janeiro de 1965, p. 11.
532
Id.ibid, p. 11.

167
adianta mais à frente – que deveria ter chamado happinings 533, Manuel de Lima lamenta o
envolvimento de Peixinho e Mário Falcão nessa confusão de ideias.
Desta forma, sublinha que tal confusão não favorece tão pouco os poetas experimentais,
concorrendo para o perigar do aspecto sério dos seus conceitos, não obstante a
possibilidade de ilibação de que são alvo, dada a sua incapacidade de leitura do trabalho de
Cage, em virtude da categórica conclusão de que o que deve Ter seduzido os poetas
participantes nessa sessão reduz-se à liberdade aparentemente oferecida por John Cage,
liberdade que na prática não existe a não ser como uma cilada 534.
Às acusações de Manuel de Lima, Jorge Peixinho responde sistemáticamente e claramente
num artigo publicado na edição do Jornal de Letras e Artes de 10 de Fevereiro seguinte.

Chocado pela submissão exclusiva dos fundamentos que orientaram o Concerto e Audição
Pictórica aos princípios cageanos, respondendo ponto por ponto à acusações de Manuel de
Lima, Peixinho esclarece a base conceptual do CONCERTO E AUDIÇÃO PICTÓRICA:
numa nova revalorização do aspecto mímico e visual inerente à realização musical prática,
aliada à integração na própria obra de todos os elementos até agora considerados como
excrecências ( fenómenos intimamente ligados à “gestatlatpsychologie”, conduziu, como
corolário lógico, à formulação de um novo espectáculo musical, no qual musica, mímica,
elementos plásticos, deslocações cénicas, ruídos do público, etc., constituem elementos de
“constituição formal”, por assim dizer, ao mesmo nível de comunicação e de vivência.
Cada gesto, cada atitude, cada som, cada objecto, funciona como uma acção vector formal
que vem abolir as hierarquias estéticas tradicionais. O dinamismo inerente a esta arte
efémera que se realiza e se dilui no tempo, exige uma concentração extrema no acto de
criação, uma euforia na vivência do momento e uma memória constante de tudo o que se
vem realizando em instantes anteriores 535.

533
Id.ibid, p. 11.
534
Id.ibid, p. 11.
535
Jorge Peixinho, “ Resposta a Manuel de Lima” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 10 de Fevereiro de
1965, p. 5 e 12, p. 5.

168
A Jorge Peixinho, Manuel de Lima respondeu com o texto Quando os androides de Cage
renegam o dono 536, mantendo as acusações anteriores e tomando por inadmissiveis as
conclusões de Peixinho. Sublinhando desta feita, que o principal aspecto a Ter em conta
no que concerne ao Concerto e Audição Pictórica se deveria prender com o facto deste ter
constituído um total fracasso. Desta troca de acusações salda-se em balanço o fundamental
esclarecimento feito por Peixinho, consciente da mecânica do processo de expansão, dos
seus dispositivos ready-made e do seu potencial revelador veiculado pela acção.

Terminado o happening, permaneceu a exposição – poemas explorando o espaço visual,


traduzindo as conquistas do poético.

Quando na 111, no ano de 1966, Melo e Castro expõe os Poemas Cinéticos admite: o
processo em curso – do ideograma para o objecto - liberta a poesia da tirania de uma
gramática desadequada ao momento histórico, fazendo recuar a prática do poeta ao campo
do desempenho, do performativo: para mim é até um acto de coerência poética a
realização desta pequena exposição pois com ela procuro fazer recuar os limites da
própria literatura e restaurar o sentido grego do poeta, o seja, do que faz 537. No ano
seguinte, um novo happening será empreendido envolvendo os poetas visuais, em Lisboa,
dois anos a seguir diluir-se-à em assumindo a forma de uma conferência, no Porto.

1.4. Academia Dominguez Alvarez

Efeverscia culturalmente a cidade do Porto, usufruindo da dinâmica gerada com a abertura


do teatro Experimental (1953) e do Cineclube, quando o pintor Jaime Isidoro (n. 1924) 538
lançou com António Sampaio as fundações programáticas da academia e galeria que na

536
Manuel de Lima, “ Quando os Androides de Cage renegam o dono” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa,
10 de Fevereiro de 1965, p. 5 e 12 e 14
537
E.M. de Melo e Castro, “Entrevista, E.M. de Melo e Castro” in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 29 de
Junho de 1966, p. 2 e 15.
538
Nasceu no Porto em 1924, estudou na Escola Soares dos Reis, sendo que a sua primeira exposição data de
1945. Depois de ter fundado a Galeria Alvarez em 1954, editou a revista Artes Plásticas, Co-organizou os
Encontros Internacionais de Arte e criou a Bienal de Vila Nova de Cerveira. Participou na Europália´91 com
tapeçaria. Foi ainda bolseiro com a bolsa José Malhoa, que lhe permitiu trabalhar em Paris, Madrid e Roma.
Cfr. Jaime Isidoro, Porto, 2003, sp.

169
década de 70 conectou o provincianismo urbano português e a ruralidade lusitana, com a
mais radical vanguarda internacional.
Nascida de um momento criativo - no cinema havia o cine-clube, no teatro havia o teatro
experimental, e nas artes plásticas havia a galeria Alvarez - que era um movimento muito
forte e efervescente, era mesmo uma revolução cultural 539, a galeria Dominguez Alvarez,
foi criada como uma academia livre desenho e pintura.
Pretendia-se que viesse a condensar uma necessária resposta à inexistência de espaços na
Invicta, para a divulgação da arte moderna 540.
Aberta no ano em que fecha em Lisboa a Galeria de Março – 1954 , e coadjuvada pelo
bom mercado da altura sustentando pela elite económica do Porto industrial e
bairrista 541, a Alvarez de Jaime Isidoro permitiu-se investir na novidade e na formação:
fizemos uma revolução artística escandalizámos o meio. Um dos trabalhos que me parece
que a Alvarez levou a cabo foi intervir na sociedade daquele tempo, porque a sociedade
caminhava de costas. E só entendiam o impressionismo, estavam virados de costas e só
para o passado 542.
Se esse trabalho é hoje considerado por Jaime Isidoro como uma intervenção de
vanguarda, tal permite-lhe voltar a re-afirmar, de forma consciente os fundamentos da sua
abertura: dar a volta, por as pessoas a caminhar para a frente em vez de caminharem de
costas, e a sentirem sob o ponto de vista cultural o que se passava à sua volta 543.
Quatro anos após a abertura da galeria, aos ateliers de desenho e pintura foi acrescentado
o atelier de gravura, tutelado por Manuel da Assunção, fechado em 1960 para ser retomado
em 1965 por José Santos Abilio (n. 1926).
À personalidade de Abilio esteve associada uma particular atitude revolucionária e
contestatária, sempre próxima da Alvarez. Este esteve presente e activo no processo de
expansão, pisando os territórios da poesia concreta, responsável pela redacção, ao tempo
quente de 1976, do Colagem Manifesto Vermelho.

539
Jaime Isidoro, Entrevistado em Janeiro de 2004, Porto.
540
Gonçalo Pena Op. cit, sp.
541
Gonçalo pena, Op.cit.,sp.
542
Jaime Isidoro, Entrevistado em Janeiro de 2004, Porto
543
Jaime Isidoro, Entrevistado em Janeiro de 2004, Porto.

170
A relação com os poetas experimentais de Lisboa é feita pela sua pessoa, numa colaboração
regular com as suas edições 544, por um trabalho que é uma caso único no contexto da arte e
da poesia portuguesas, protagonizando o exemplo de uma criação artística underground,
radical e implacável na sua recusa e denuncia do mercado de arte, das instituições
artísticas e dos críticos de arte, materializadas em toda ma série de edições de manifestos,
revistas, panfletos, colagens e poemas visuais que aliavam uma rara intuição gráfica à
assunção orgulhosa da sua marginalidade e efemeridade 545.
No mesmo ano da abertura do atelier de gravura empreendeu-se o alargamento
programático da galeria a debates e colóquios sobre arte moderna: sempre na inauguração
individual havia um colóquio sobre arte, em que o artista respondia, estava presente na
altura- havia sempre um colóquio onde se discutia a sua obra, sendo que o público
interpelava o artista para uma explicação do que estava a apresentar 546.

A Alvarez entrava pela década de 60 herdeira de um percurso tornado distinto pela


programação empreendida em 50.
Em 1955 havia exposto, pela primeira vez em Portugal, Portinari. Seguiu-se a primeira
exposição póstuma de Amadeo de Sousa Cardoso mostrando trinta obras existentes em
Amarante, bem como uma das primeiras exposições individuais de Costa Pinheiro e uma
retrospectiva da obra de Domiguez Alvarez. Nos últimos anos da década a Alvarez
organiza no mesmo ano a colectiva de inauguração da «Divulgação» (1958), uma
exposição de d’Assumpção, desenhos de Siza Vieira, uma primeira exposição colectiva de
Arte Moderna com José Júlio, Escada, d`Assumpção, Gonçalo Duarte, Areal, Lagoa, e
Cargaleiro (1959), entre outros, uma exposição de «Pintura Actual Catalã», e a Segunda
individual de Sá Nogueira 547.

544
Nomeadamente na Antologia de Poesia Concreta em Portugal, organizada por Ernesto de Melo e Castro e
José Alberto Marques, editada em Lisboa em 1977 pela Assirio e Alvim.
545
Fátima Lambert e João Fernandes,Op.cit., p 29.
546
Jaime Isidoro, Entrevistado em Janeiro de 2004, Porto.
547
Gonçalo Pena, Op.Cit, sp.

171
A galeria de Jaime Isidoro centralizava já então alguns dos artistas que nas décadas
seguintes se lançaram na efectivação do processo de expansão quer pela operacionalização
do mecanismo performance, quer por outras vias correlativas. Artistas que traçaram linhas
de abertura quer relativamente a Lisboa quer ao palco internacional.

Do cruzamento que ocorre na década de 70 entre o elán gerado na Galeria Alvarez em 50


e a actividade do crítico Egídio Àlvaro, foram produzidos sob o signo da pela divulgação
da arte moderna e das vanguardas, pelo estabelecimento do diálogo com as populações 548o
Ciclo Perspectiva 74, cinco Encontros Internacionais de Arte dos quais nascerá a Bienal de
Arte de Vila Nova de Cerveira e editada a editada a revista de Artes Plásticas.
Notavelmente, o alinhamento da Alvarez pelas coordenadas da arte que opera o processo
de expansão cedo a conectou com os poetas experimentais sediados em Lisboa. No Porto,
Silvestre Pestana e Emereciano, a par do então aluno do atelier de gravura – Abílio,
empreendiam simultaneamente avanços neste processo, trabalhando no território da poesia
concreta.

1.5. Operação I e Operação 2

Em Janeiro de 1968 - ano marcado pela exposição dos Quatro Vintes 549 na Cooperativa
Àrvore e na Alvarez ( exposição que foi repetida na SNBA em 1969 sob o patrocínio da
Fundação Calouste Gulbenkian), as revistas Operação I e Operação 2 foram lançadas na
Alvarez.
Com esse momento – ao qual e à qual erradamente se chamou happening 550, coincidiu a
conferência que inaugurou uma exposição patente até o final do mesmo mês e a audição
simultânea de três peças de Jorge Peixinho.

As revistas Operação I e Operação 2, cujo nome indicia o carácter concertado e incisivo


da sua pretensa intervenção vanguardista, haviam já sido lançadas em Lisboa a 13 de
Abril de 1967 na Galeria Quadrante. Tratavam-se ambas de revistas de poesia

548
Jaime Isidoro, Entrevistado em Janeiro de 2004, Porto.
549
Ângelo de Sousa, Armando Alves, Jorge Pinheiro e José Rodrigues
550
Fátima Lambert e João Fernandes, Op.cit., p. 29.

172
experimental mas também de exposições portáteis. A responsabilidade da sua organização
foi partilhada por Ana Hatherly e Ernesto Melo e Castro 551.
As capas da Operação I – traduzem um foco de confluência em intensidade do processo de
expansão, manifesto já em 1966 na capa da revista Hidra 552.
Uma linha de simultânea conexão e abertura entre os elementos activos no domínio do
poético e os elementos activos no domínio do pictórico.

Cada uma das capas da Operação I, é da responsabilidade de João Vieira (n.1934), tal
como fora a capa da Hidra.
João Vieira cruza-se em 1962 com os princípios da poesia concreta. Este vinha
trabalhando o processo de expansão desde o inicio da década, num território de
confluência entre o poético e o pictórico. No virar da década, João Vieira havia assumia
também um papel fundamental no contexto da aventura KWY. Com o decorrer dos anos de
60, este pintor radicaliza as suas investigações em torno a letra, operacionalizando todas
as potencialidades abertas pelos processo. Como resultado desta radicalização realiza
performances que se assumem, segundo Raquel Henriques da Silva, antes da revolução de
Abril, (n)um sinal veemente da sua urgência mas também uma espécie de sintoma juvenil
de que ela estava posta em marcha por tantos gestos, definitivamente autonomizados, que
diziam não à “Cena e ódio” em que o regime moribundo havia ficcionado o país 553.
Empreendendo a partir da caligrafia a mecânica do processo de expansão, João Vieira
representa, a par de Espiga Pinto (n.1940) - que explora uma dimensão ritualistica do acto
criativo enquanto investigação das bases arquetipicas da representação e significação, o
exemplo na história da arte portuguesa de um pintor que radicaliza a partir da pintura os
limites do enquadramento no sentido da sua coincidencia com uma atitude.

551
Inclui-se neste contexto a tentativa de redacção de um Manifesto, quer por parte de Ana Hatherly, quer por
Ernesto Melo e Castro a ser lançado com as Operação 1 e Operação 2. Ambos permaneceram inéditos, sendo
editados mais tarde na obra POEX, p. 69-72.
552
A Revista Hidra contou com duas edições: uma de 1966 da qual João Vieira fez a capa e onde não se
reúnem trabalhos dominantemente experimentais à excepção de um poema visual de E. Melo e Castro, Mapa
do Deserto; e outra de 1969, a Hidra 2, no âmbito do lançamento da qual, na Galeria Quadrante, teve lugar
uma exposição bibliográfica de Poesia Experimental Portuguesa.
553
Raquel Henriques da Silva, “ João Vieira: das letras aos corpos” in João Vieira, Corpos de Letras, Porto,
2002

173
No que concerne a João Vieira, será Ernesto de Sousa em 1979, num artigo publicado na
Colóquio Artes 554, intitulado “Da letra ao texto, do texto ao contexto: João Vieira”, quem
se debruça sobre as implicações expansivas do curso do processo na sua obra, do pictórico
ao performativo.
Como o notará Raquel Henriques da Silva, Ernesto de Sousa referirá as duas maiores
características do arte de João Vieira: o sentido festivo de um trabalho que se liberta dos
suportes e dos espaços tradicionais para se afirmar como um espectáculo partilhado; a
urgência ( e o gozo) de provocar um país onde a “seca demorada” instaurou uma
ritualização de morte prolongada onde mesmo os corpos livres só episódicamente puderam
expressar-se 555.

O lançamento simultâneo das duas revistas Operação - diz E. M. Melo e Castro em 1967,
visava sublinhar as duas vertentes ou correntes seguidas pela investigação poética
experimental então levada a cabo na órbita de Melo e Castro e Ana Hatherly: uma com
coordenadas visuais, outra visando o aprofundamento da mecânica linguistica.
Se Operação é o titulo geral de uma série de publicações de textos criadores e criticos
sobre a estrutura do fenómeno poético, a Operação 1 é um album que contém trabalhos de
Ana Hatherly, José Alberto Marques, Pedro Xisto, António Aragão e meus, diz Ernesto de
Melo e Castro numa comunicação em forma de entrevista publicada no Diário Popular em
6 de Abril de 1967 556. Continuando esclarece: esse álbum constitui uma exposição portátil
que adquire e se leva para casa. No lançamento ( na galeria quadrante) faz-se a exposição
de um exemplar do album, visto todos os trabalhos terem um carácter visual.

Quanto à Operação 2, é Ana Hatherly – a sua colaboradora exclusiva, quem esclarece: é


preenchida por uma investigação estrutural de determinadas formas linguisticas aplicadas à
criação poética – o seu Alfabeto estrutural 557. Uma investigação estrutural entendida como

554
Ernesto de Sousa, “ Da letra ao texto, do texto ao contexto: João Vieira” in Colóquio Artes, nº42, Lisboa,
Setembro de 1979, pp. 30-39.
555
Raquel Henriques da Silva, “ João Vieira: das letras aos corpos” in AAVV, João Vieira – Corpos de
Letras, Porto, 2002, p. 66-73.p. 66
556
Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia experimental
portuguesa, Lisboa, 1981, p. 66.
557
Remeter para demonstração deste alfabeto em José Alberto Marques e Melo e Castro, Antologia de
Poesia Concreta em Portugal, Lisboa, 1973, p. 119- 121.

174
suporte e abertura dos caminhos iniciados pela Poesia Concreta e Experimental 558. A
Operação 2 - ultimo número desta série de publicações corresponde na sua totalidade ao
livro Estruturas Poéticas de Ana Hatherly.

A CONFERÊNCIA-OBJECTO na Galeria Quadrante, minuciosamente pensada e


arquitectada pelos seus intervenientes: Ana Hatherly, José Alberto Marques, Melo e Castro
e Jorge Peixinho aos quais se acrescentaram dois gravadores, foi pensada como um
happening.
Os propósitos enunciados no ano anterior por Melo e Castro ao Jornal de Letras e Artes,
aquando da exposição Objectos Cinéticos na Galeria 111, eram agora efectivados numa
consciência afirmada de que a materialização da obra reside na acção. No fazer.

O objectivo da preparação do espaço e da coordenação dos intervenientes, visava que


servissem apenas como moldura - como dispositivos de repetição concorrendo para a
revelação do diferente: os organizadores ( e todos os intervenientes) colocavam-se
portanto na posição de provocadores do acto criador, exemplificando publicamente a
diferença e a simultaniedade que há entre o “estruturado” e o “ improvisado” no acto
criador, os seus aspectos sistemáticos, dramáticos, laborais, de consumo, etc. e também o
acto criador como espectáculo 559.
Neste sentido, as posições dos intervenientes foram estipuladas, o tempo das suas
intervenções cronometrado. Mas, do público não se sabia o que se esperar,
consquentemente, a moldura predefinida foi pensada no seu devir, de forma a estar aberta
às reacções do público.

Assim, dando início à CONFERÊNCIA-OBJECTO, José-Augusto França faz uma pequena


introdução.

558
Ana Hatherly e E.M. Melo e Castro, PO. EX – textos teóricos e documentos da poesia experimental
portuguesa, Lisboa, 1981,, p. 67.
559
Id.ibid.p.79

175
A esta seguiu-se a leitura, por parte de Hatherly de um texto versando o estruturalismo 560 e
suas directrizes essenciais, interrompida ora por Melo e Castro 561 ora por José Alberto
Marques, ora pela intervenção sonora simultânea a partir de dois gravadores, de Jorge
Peixinho, dos quais se ouvia duas partituras compostas para a ocasião, gravadas em fita
magnética.
Procurava-se levar a cabo uma manifestação de tal modo cuidada (que) põe em destaque a
sua ortodoxia teórica. Este segundo happening levado a cabo pelos poetas e musicos
experimentais seguia de perto a formulação teórica e a base conceptual das revistas
Operação. Nestas, nomeadamente na 2, um dos objectivos essenciais centrou-se em
reconduzir o texto a sua literalidade – daí a concepção da conferencia como um objecto -
uma enorme metáfora viva, com recorte formal, espacial e temporal, definido e
previamente elaborado( como qualquer objecto o é), mas também bastante aleatório no seu
significado final, na medida em que muito dependeria da presença do público e das sus
reacções. Assim, o público era “concebido” e “apresentado” a si próprio no momento em
que existisse como tal, isto é existia ao apresentar-se como tal, assim como o próprio
objecto que era a conferência 562.

Procurou-se assim a criação de uma situação fundada na acção, acentuando a relação


estrita entre criador e público ao ponto da sua sobreposição, entendendo o público como
elemento fundamental no processo de siginificação e existência – decisiva na
materialização da obra que é acção 563. Mas, na prática, o desenrolar dos acontecimentos
ditou alterações aos programa inicial, o público não participou nem percebeu 564. O
happening terminou com o silêncio de uns, o interesse de outros pela exposição e com as
ameaças dirigidas a Melo e Castro pelos restantes.

Por sua vez, na Dominguez Alvarez, em Janeiro do ano seguinte - onde não houve
CONFERÊNCIA-OBJECTO mas apenas uma tradicional conferencia realizada por
Hatherly, versando o estruturalismo e uma explicação do seu Alfabeto estrutural, seguida

560
Id.ibid., p.82
561
Id.ibid. p. 85
562
Id.ibid., p79
563
Id.ibid., p. 79
564
ver descrição da conferencia em id.ibid.p 80.

176
da audição de três peças em simultâneo de Jorge Peixinho, o publico demonstrou-se
curioso e interessado.
A intervenção saldou-se pelo sucesso, di-lo o redactor do artigo publicado no Jornal de
Noticias do dia 24 de Janeiro de 1968, intitulado Exposição de pesquisas poéticas e
gráficas na Galeria Alvarez.
Neste artigo, o redactor fala acerca de um acontecimento chocante na pacatez cultural do
Porto, para o qual a galeria se encheu completamente de pessoas interessadas no debate
dos problemas culturais do nosso tempo, vendo-se muitos poetas e artistas plásticos,
muitas senhoras mas sobretudo jovens 565.

Quando a Alvarez já se distinguia no meio portuense como um local de encontro dos


intelectuais, dos políticos da cidade e, muitas vezes sala de recepção do teatro
experimental (...); aí se ensaiam os primeiros colóquios da cidade ( com António Reis), que
mais tarde ganhariam eco nas associação dos Jornalistas, com a direcção de Óscar lopes
e Alberto Uva 566, Jaime Isidoro deu inicio em 1964 à actividade da Casa da Carruagem em
Valadares.

1.6. Egotemponírico

No ano da Documenta V de Kassel, o pintor J. Espiga Pinto (n.1940) - um dos 35 artistas


que inaugurou dois anos antes (a 28 de Novembro de 1970) a Galeria Ógiva em Óbidos –
expande o domínio das suas experiências pictóricas, actualizando projectos um projecto
escrito e desenhado em 1967/68, por meio de um happening, à praia, ao rio e ao espaço
da Casa da Carruagem.

Depois das intervenções O Espirito da Letra de João Vieira na Judite Dacruz em Lisboa
- em 1970 e em 1971, e no mesmo ano em que este revela pela ausência a presença indicial
do corpo transposta da pintura para um acontecimento na performance Incorpóreo I, o

565
Jornal de Notícias, 24 de Janeiro de 1968, p.1
566
Fátima Lambert e João Fernandes, Op. cit., p. 20, nota 3

177
pintor e escultor de Vila Viçosa inscrevia a sua prática artística numa incursão ao tempo e
ao espaço das ocorrências.
Os sinais da mudança de perspectiva e da ruptura com as práticas e dos suportes comuns
e codificados, com as imagens sem surpresa, esses sinais premonitórios carregados de
inquietude e de incerteza apesar de pouco numerosos e dispersos num espaço geográfico e
humano impermeável – existiam já desde 1972, escreve retrospectivamente em 1979 Egídio
Álvaro 567.

Expondo individualmente pela primeira vez em 1955 em Vila Viçosa, Espiga Pinto cedo
definiu um léxico pictórico próprio numa prática dividida a partir do virar da década com a
da escultura, da arte pública ( murais e desenhos de pavimentos - 1969: Mural Fundação
Calouste Gulbenkian Lisboa; 1973: Pavimento da Praça de Portugal em Brasilia) e do
ensino ( como professor de desenho de 1979 a 1987) na escola que polarizará uma nova
dinâmica para o ensino artístico em Lisboa, a partir de 1969: o Instituto de Arte e
Decoração, o actual IADE 568.

Escola esta que entre 1977 e 1982 estará implicada na expressão da efectivação do
processo de expansão, mediado por Egídio Àlvaro sob o mote da performance, na
programação Ciclo de Arte Moderna.
Ainda aluno do curso de escultura da ESBAL ( 1957-1960) Espiga Pinto esquissa e
projecta intervenções - projectos de expansão do acto criativo, pautados por uma
dimensão ritualística com pretensão de implicações cósmicas – projectados para
acontecerem no atelier, no campo ou na praia, com 10 ou 20 pessoas presentes, ou só com
a presença do fotógrafo. – no atelier; - praia Algarve; - campo Alentejo e Trás-os-
montes 569 , correspondendo a um processo por uma razão evidente: pois pertence à nossa
expressão humana de participar num “momento histórico” em que as “expressões da
arte” se incluem... Incluindo também o corpo e acção teatral como imagem da criatividade

567
Egidio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au portugal,
Lyon, 1979, sp.
568
Criado em 1969 com o nome Instituto de Arte e Decoração por António Quadros, visou a instituição de
um estabelecimento de ensino artístico com programas inovadores, coordenados com as congéneres escolas
internacionais, pelo que contou na definição dos seus curricula com a contribuição de Claude Ternat, John
David Bear, Bruno Munari, entre outras personalidades. Sediou-se à data da sua fundação no Palácio Farrobo.
569
Espiga Pinto, Entrevistado em 30 de Maio de 2004, p.2.

178
na expressão dos pintores e dos escultores 570. E as implicações, essas residem num
entendimento da arte como uma forma de energia em METACOSMUNICAÇÃO.
E como ritual - o papel do ritual na arte, acrescenta, é o da experiência.

Quando o Diário de Lisboa de 26 de Janeiro de 1973 noticiou o happening decorrido entre


a Ponte da Arrábida e a Casa da Carruagem – o Egotemponirico, diz ter-se tratado de um
ritual. Um ritual inaugural deste tempo – e o tempo somos nós, são as palavras citadas de
Espiga Pinto. Daí o titulo do artigo: um pintor do (nosso) tempo de si próprio.
Quando, no mesmo artigo Espiga Pinto é questionado acerca do que se trata um ritual, este
responde: importante é tu acreditares que é possível compreender as coisas para além das
coisas, sem metafisica, apesar de tudo. (...) O ritual é uma vivência, é a própria vivência 571.

Estendendo o processo criativo como ritual e domínio de revelação à criação conjunta e


orientada sujeita às normas do acaso no tempo, Espiga Pinto reconhece no ritual um poder
fundador. Correlativo a uma responsabilidade – a da criação de uma nova situação
existencial.
Num pequeno texto de 1971 publicado na revista Artitudes 572, o artista confirma: o nosso
mental serve todo um processo presente de comunicação e de renovação, daí que possa
dizer que somos fabricantes “activo-gestuais”, sinaléticos, transformadores e
participantes num processo consciente de actividade e intervindo no sentido da re-
estruturação dos processos construtivos de uma nova visão e vivencia cósmicas. A nossa
linguagem e uma das expressões do futuro consciente colectivo 573.

A convite de Jaime Isidoro, Espiga Pinto realiza em 11 de Outubro de 1972, a partir das
12 horas, o Egotemponrico: um happening - ritual e exposição decorrido em três
momentos e espaços, amplamente coberto pela imprensa, do Porto a Lisboa.

570
Id Ibid. p. 2
571
Diário de Lisboa, 28 de Janeiro de 1973
572
Artitudes 5, Paris, 1971, pp.20-21
573
Id.ibid.

179
Este seguiu uma arquitectura de vertente tripla traduzida pelo artista no seguinte esquema:
A) A mulher B) O colectivo C) O Renascer
A lua O Sol
(Ponte da Arrábida) ( Pinhal de Valadares/ ( Pinhal Valadares e
Casa da Carruagem) Praia Valadares)

Ao primeiro momento correspondem as directrizes editadas na Artitudes 5: depois da


pintura do disco em cor metálica e amarela, as pessoas presentes metem a sua mão em
tinta fresca; em alguns instantes, todas as pessoas tem as mãos amarelas e eu olho-as.
Depois da ponte, eu atiro o disco no espaço, e, depois de um percurso lento, ele cai no rio
e começa o se caminho aleatório 574.

Se na imprensa portuguesa se lê insistentemente que Espiga pinto atirou o sol do alto da


ponte da Arrábida 575 ou que um sol de esferovite lançado ao rio Douro do meio da ponte
da Arrábida, ou ainda Espiga lançou um grande sol de esferovite ao Douro e ontem no
porto um sol enorme invadiu o Douro 576, o artista corrige de forma igualmente insistente:
tratava-se de uma lua, sublinha. Uma circunfrencia de esferovite com um raio um metro e
com quarenta centimetros de espessura, atravessada por uma corda fixa ao centro por uma
mão dourada de tamanho real, pintada já no decorrer do happening pelo artista,
significando uma homenagem a uma mulher 577.

Lançada a circunfrencia ao rio Douro, o ritual continuou na Casa da Carruagem.

No pinhal que circunda a Casa da Carruagem, Espiga criara um enviroment com


objectos feitos de espuma: cubos e discos circulares sobrepostos, atravessando os troncos
finos dos pinheiros altos, esferas de espuma de meio metro de altura soltas no chão. Mas
no egotemponirico a maior parte das pessoas ficou a olhar e não participou, não mexeu
nas coisas. Observou-as apenas. Era necessário que as pessoas percebessem que faziam,

574
Id.ibid.
575
Jornal de Notícias, 12 de Outubro de 1972, p.2
576
Diário de Lisboa, 26 de Janeiro de 1973, p. 16
577
Artitudes 5, 1971, Paris

180
também, parte da exposição. Egotemponirico era um happening e só as crianças o
compreenderam 578. As pessoas chegaram e esperaram.
Começa o terceiro momento do happening: homenagem ao sol. Depois de meia hora no
habitáculo ( em espuma metálica e amarela) que eu construi para ai pensar, eu atiro uma
esfera amarela e faço um auto-nascimento saindo embrulhada numa rede de dez metros 579.

Auxiliado por João Dixo e por Alberto Carneiro, Espiga Pinto sai da enorme esfera de
espuma, arrastando atrás de si a rede de 10 metros, para se dirigir de imediato para
Ocidente, seguido pelo cortejo de muitos dos presentes, dos quais alguns suportam a
imensa esfera lançada de seguida ao mar.
De volta a Valadares vive-se uma festa, com música e um beberete. Terminado estava o
Egotemponirico: sabes que a vida quotidiana é um ritual? 580.
Escreve em 1979 Egídio Àlvaro: Espiga Pinto realiza em Valadares um
percurso/envolvimento simbólico com objectos de grandes dimensões que se adaptam às
árvores e modificam singularmente a paisagem. Nesse espaço temporário tratou-se do
nascimento, sofrimento, partida e o artista utilizou o seu corpo para estabelecer ligações
muito poéticas, quase místicas, entre o homem, a natureza e o cosmos. A floresta, a praia,
o mar se prestaram admiravelmente à criação de um quadro ideal para a “viagem”
inciática do homem/corpo em busca do absoluto 581.
Pela investigação de formas arquetipicas de representação e significação, Espiga Pinto
empreende a incursão no processo de expansão – o gesto é onde se define o ritual, o lugar
da repetição das formas subjacentes e da revelação/construção de uma nova ordem de
significação. No mesmo ano parte para a Suécia mas a filiação à Alvarez e à Ógiva
mantém-se.

578
Espiga Pinto citado no Diário de Lisboa, 26 de Janeiro de 1973, p. 16
579
Artitudes 5 p. 1971, Paris 21
580
Espiga Pinto citado no Diário de Lisboa, 26 de Janeiro de 1973, p. 16
581
Egidio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au portugal,
Lyon, 1979, sp.

181
5.7. De um poema para bailar ao Incorpóreo

No ano em que acontece o Egotemponírico em Valadares, João Vieira - o pintor que


desde cedo se associa ao processo de expansão tanto através da sua ligação ao KWY,
como através das relações estreitas que mantém com poetas na senda do
experimentalismo 582, realiza na Expo AICA 72, na Sociedade Nacional de Belas Artes, em
Lisboa, o Incorpóreo.

Como situação que decorre segundo uma lógica natural da presença do corpo trazida para
a pintura sob a forma do gesto impresso em índice como suporte de um processo
claramente experimental desde os primeiros anos da década de 60, João Vieira empreende
no decorrer da década de 70 um conjunto performances, a algumas das quais se chamou
happenings, acções-espectáculo 583.
Foram estas O Espírito da Letra ( Exposição Dura) em 1970 e Expansões (Exposição
Mole) em 1971 na Galeria Judite da Cruz; Incorpóreo I realizada na EXPO AICA 72
na Sociedade Nacional de Belas Artes; Pele Integral realizada na EXPO AICA 74, 1974
na mesma Sociedade Nacional de Belas Artes e, por fim o Incorpóreo II em 1979 no
Museu Vostell Malpartida.

Desde o despontar da década de 60 o corpo está implicado, mediado pela letra, na pintura
de João Vieira. Tornado presente por um gestualismo que imprime aos signos caligráficos
quer a carga de índice de um acontecimento gerado pela dinâmica de um corpo-lugar, quer
a carga de uma significação pictórica, plástica, visual. Ambas obrigam a uma re-
territorialização do signo caligráfico, tornado domínio de experimentação, tomado como
dispositivo-base de repetição no sentido da revelação do que o processo que nele se
imprime poderá acarretar.

582
Não só no que diz respeito à sua associação aos poetas experimentais desde a Hidra e em 1967, para
quem realizou a capa da revista Operação I em 1967, como no contexto das tertulias vividas no Café Gelo,
sobre o qual João Vieira tinha o seu atelier partilhado com René Bertholo e José Escada., reuniam-se entre
outras personalidades Manuel de Castro, Herberto Helder, Helder Macedo, o pintor João Rodrigues.
583
Ernesto de Sousa, “João Vieira – da letra ao texto do texto ao contexto” in Colóquio Artes, nº42, Setembro
de 1979, pp. 30-39, p. 36.

182
Enquanto dispositivo ready–made, o signo caligráfico enferma o leque de todas as
possibilidades da revelação do diferente, por cada vez que entregue a um gesto é
reequacionado. Implicando, correlativamente uma recodificação. E esse é o domínio do que
Ernesto Melo e Castro designou por total poético 584.
A orientação no sentido do total poético, veiculada por uma energia poética decorre na
pintura de João Vieira, segundo Melo e Castro da proposta de visualização dinâmica e de
recodificação material implicita na mudança de código literário para código pictórico.
Acrescentamos, implicando a visualidade, o corpo pelo gesto e uma redefinição do sentido
pelo descentramento das representações componentes, o poético assume o que Melo e
Castro defende ser o carácter vivencial por meio do qual a biografia e a pintura estão de
tal modo relacionadas que não existem causa e efeito 585.

Entre o corpo-lugar presente em índice e o corpo-lugar presente em matéria, a distância


única e ténue situa-se nos limites formais das telas. No enquadramento fisico,
constantemente desafiado pelo gesto que se prolonga deixando vestígios de um trajecto
gestual que desenha uma relação espaço-tempo na tinta, ou pela ausência de uma lógica de
enquadramento que implica o tempo na leitura dos caracteres, passível de ser continuada
para qualquer lugar.

Os caracteres desenhados por João Vieira imprimem-se, equacionam-se, conquistam o


espaço pictórico como ideogramas.
Por um percurso distinto do que segue a poesia concreta, com os fundamentos da qual só
tem contacto em 1962 – momento em que prosseguia avançado pelo processo de expansão
associado à presentificação do corpo-lugar na letra, João Vieira explora um território que
lhe é tangencial.

Data de 1961 o quadro performativo – Tela para Bailar. Este consiste numa composição
poemática de estrutura circular radial, baseada num poema de Ana Hatherly. Na
coincidência dos possíveis significados com a sua expressão visual define-se quer como um

584
Ernesto Melo e Castro, “ João Vieira Letra a Letra” in Colóquio Artes, n.1, 2ª série, Fevereiro de 1971, pp.
18-25., p. 19.
585
Ernesto Melo e Castro, Id.ibid., p. 19.

183
poema concreto, quer como um convite à acção. O ideograma é uma síntese visual da
energia humana que o cria. Por isso cada gesto é um sinal e, mais ainda, cada conjunto de
gestos, cada frase é em si própria um único sinal complexo mas unitário, visual e
semânticamente 586.
Por meio desta conclusão Melo e Castro afirma ter encontrado a chave aplicável à pintura
de João Vieira a partir dos primeiros anos de 60: cada quadro será uma unidade plástica,
um sinal complexo e polivalente do que o pintor escreverá nele, quer com caracteres
romanos quer com sinais inventados 587.

Definem-se assim, verificamos, três os pontos de partida essenciais na pintura de João


Vieira, trabalhada ao longo da década de 60 no sentido da revelação performativa do
corpo. Estes condensam-se na refuncionalização do signo pela sua repetição e
descontextualização, utilizado como dispositivo ready-made sobre o qual se imprimem os
indícios de um corpo-lugar pelo gestualismo que toma a totalidade das telas numa lógica
alheia aos princípios da composição, negando a normatividade da leitura ou dos limites
formais da tela.

Melo e Castro refere este aspecto, lembrando como as letras se tornam assim objectos,
passíveis de serem combinados e agrupados, assumindo nisso a sua possibilidade material
em virtude da qual estas definem o seu próprio espaço 588. Um espaço concentrado,
tensional, único e exclusivo.

À dimensão temporal, presente no vestígio do corpo-lugar nas letras tornadas índices na


pintura corresponde o espirito da letra. É no tempo que se enferma o gesto do corpo, e o
corpo - matéria e forma -, da letra.

586
Ernesto Melo e Castro, “ João Vieira Letra a Letra” in Colóquio Artes, n.1, 2ª série, Fevereiro de 1971, pp.
18-25., p. 19.
587
Id.ibid., p. 19.
588
Cf., Id Ibid., p. 25.

184
O lugar último de uma letra é a sua situação primeira: o que marca e regista a ausência
de um corpo, mas que lhe sustém o momento ( essencial da figura). Chamo escrita à
transformação essencial dos sentidos 589.

É esse tempo do momento que a performance presentifica, acarretando o corpo em matéria,


o espaço em tridimensionalidade. Esse é o tempo do gesto do corpo e do corpo das letras,
que foi apresentado em 1970 e em 1971 na Galeria Judite da Cruz, no Espirito da Letra e
nas Expansões.

Mas o tempo do momento é também o do lugar da letra, sustentáculo do corpo cuja


presença se afirma pela ausência, por estas letras enfermada em cor e vestígio – um
incorpóreo a seu tempo revelado, na EXPO AICA 72.
Ressonâncias das Antropometrias do nicense Yves Klein?
Tinhamos ouvido falar do Kaprow e do happening muito famoso que ele tinha feito. Mas
na altura eu não percebi nada daquilo, não significava nada para mim. O que me
interessou verdadeiramente, e que me influenciou verdadeiramente foram as
Antropometrias do Yves Klein, eu estava então em Paris e vi 590, responde o pintor.
Fomos apresentados à Vieira da Silva e ao Arpad que nos levavam para todo o lado e nos
apresentavam a toda a gente.. foi então que começamos a frequentar a Iris Clert que era
uma galeria muito pequenina. E viamos o Klein e o grupo de amigos dele. Viamos muitas
peças deles e do que se fazia na Iris Clert. A grande influencia foi o Klein, em Paris. As
Antropometrias 591.

José- Augusto França escreve acerca da investigação de João Vieira em torno dos signos do
alfabeto no boletim da AICA Pintura e Não: o acerto de tais signos “figuras” em “fundo”,
no campo figurativo que a tela lhe ia oferecendo, um tanto confusamente ao principio, com
base literáriamente discursiva depois ( transcrições de versos, por exemplo), e depois
ainda numa independência ordenada conforme uma economia e uma valorização próprias

589
João Miguel Fernandes Jorge, “ Escrever, pintar, até desaparecer o mundo circundante” in João Vieira,
Percursos 1960-2001, sd., pp. 9-13, p. 13
590
João Vieira, Entrevistado em Fevereiro de 2004. Lisboa.
591
Id.ibid

185
– veio a desembocar no festival da sua última exposição. Ou nos seus dois festivais: nas
salas da galeria e no que depois aconteceu. Primeiro um “environment”, depois em “
happening” 592.

Em 1970, na Exposição Dura, João Vieira apresenta enormes letras sólidas preenchendo
as salas da galeria, criando entre elas espaços e um percurso orientado, dialogando com
letras moldadas às paredes.
Umas letras lisas, outras letras pintadas com outras letras, que foram pelo pintor
envergando um singular trajo, destruídas solenemente com a ajuda de um conjunto de
crianças.
Neste acontecimento, para muitos tido como um happening, designado por Ernesto de
Sousa como uma acção-espectáculo 593 e por João Fernandes como uma performance-
destruição 594, o corpo-lugar presente em matéria inscreve-se em índice sobre as letras
destruídas. Do corpo que até então na pintura agia as letras, chegamos na Exposição Dura
ao corpo que age com e sobre as letras. E, num momento seguinte, na Exposição Mole em
1971 o corpo do gesto coincide com o corpo da letra. Num notável acontecimento, João
Vieira sintetisa a dialética dessa presença-ausência: o Incorpóreo I.

Exposição Mole, Galeria Judite Dacruz, 1971: modelos desfilam vestindo letras flexíveis –
o corpo do gesto ausente da tela torna-se o corpo presente na coincidência com o corpo da
letra. No filme realizado por Manuel Pires, vêem-se letras de grandes dimensões, em
espuma de várias cores, espalhadas pela galeria, sobre as quais as pessoas se deitaram,
reclinaram. Expansões: a letra expande-se ao espaço, à tridimensionalidade táctil.
Entre elas Ernesto de Sousa. Letras que as pessoas presentes na galeria manipularam,
abraçaram. As paredes estão igualmente cobertas de faixas de espuma coloridas. Uma
modelo corporizando uma letra apresenta-se solemente, pousa e desfila a letra, pousando
de seguida, como um modelo de pintor, deitada. Outras raparigas entram na sala,
corporizando também letras, mas letras outras pousando e desfilando pela galeria. Da letra

592
J.A. França, “João Vieira, Galeria Judite Dacruz”, Janeiro 70, in Pintura & Não, AICA, nº7, 1970.
593
Ernesto de Sousa, “João Vieira – da letra ao texto do texto ao contexto” in Colóquio Artes, nº42, Setembro
de 1979, pp. 30-39, p. 36.
594
João Fernandes, “ A letra e o corpo na obra de João Vieira” in João Vieira, Corpos de Letras, Porto, 2002,
pp. 20-31, p. 26.

186
pintada ao corpo da letra, sustentado pelo corpo do artista ou distribuído pelos corpos
performativos dos modelos e dos espectadores, um percurso foi sendo inventado que
conduziu à própria coisificação do corpo 595, assume Raquel Henriques da Silva.

Se a Expansões valeu a João Vieira o prémio SOQUIL 596, presidido pelo júri constituído
por José-Augusto França, Fernando Pernes e Rui-Mário Gonçalves – pela originalidade da
sua proposta de envolvência na exposição realizada na Galeria Judite Dacruz 597, menos
entusiasta foi o comentário de Fernando Pernes consignado na rubrica Lisboa/Porto na
Colóquio Artes de Outubro de 1971. Assumindo que a questão colocada ao tempo do neo-
realismo - que tem a ver com o Portugal de hoje a arte moderna que em Portugal se está a
fazer? – ressoava ainda, afirma que no preludio da sua resposta, podemos evocar o caso de
happenings de “ amável bom comportamento”, os quais traduzem à moda de Lisboa a
contundência inerente àquelas manifestações na amenidade de “divertidos serões
familiares” 598.

Aquando da EXPO AICA 72 599, João Vieira realiza uma das primeiras performances
autênticas e puras e não só em Portugal, escreve seis anos mais tarde Ernesto de Sousa 600.
Intitulada Do vazio à Provocação, a participação deste critico na EXPO AICA 72 saldou-
se pela apresentação de trabalhos de João Vieira ( que apresenta um envolvimento de
enormes letras de espuma colorida); Alberto Carneiro, Ana Vieira, António Sena, Carlos

595
Raquel Henriques da Silva, “ João Vieira: das letras aos corpos”, Op.cit., p. 72.
596
Prémio instituído em 1968 pela empresa SOQUIL, Sociedade de Industria Química Lda, de Lisboa,
colocado sob o patrocínio da secção portuguesa da AICA, com o objectivo de distinguir os artistas que se
distinguissem, essencialmente por exposições individuais. CFR. José-Augusto França, “ Sobre o Prémio
SOQUIL” in Quinhentos Folhetins, Vol. I, Lisboa, 1984, pp. 311-313.
597
Ernesto de Sousa, “João Vieira – da letra ao texto do texto ao contexto” in Colóquio Artes, nº42, Setembro
de 1979, pp. 30-39, p. 36.
598
Fernando Pernes, “ Lisboa/Porto” in Colóquio Artes, nº4, Lisboa, Outubro de 1971, p.39-43, p. 39.
599
Na qual a participação de Ernesto de Sousa, designada Do vazio à provocação foi indubitavelmente a
mais alinhada por propostas de vanguarda, pelo processo de expansão, consciente do processo negativo de
afirmação de positividade pela arte na sua definição NADA-VAZIO-DEUS , Cfr. Ernesto de Sousa, “ Ernesto
de Sousa” in EXPO AICA, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa, 1972, p. 30. A participação de Egídio
Álvaro saldou-se pela apresentação de telas de Metello de Seixas e de Lima de Freitas, e escultura de
Aureliano Lima.
600
Ernesto de Sousa, “João Vieira – da letra ao texto do texto ao contexto” in Colóquio Artes, nº42, Setembro
de 1979, pp. 30-39, p. 36.

187
Gentil-Homem, Eduardo Nery, Fernando Calhau, Helena Almeida, Lourdes Castro e Nuno
de Siqueira 601.
Como foi possível ver em 2002 no Incorpóreo III - uma reactualização do Incorpóreo I de
72, realizada na Fundação de Serralves no âmbito da grandes exposição retrospectiva que
esta instituição dedicou ao pintor, e como documentam os vídeos realizados por Manuel
Pires, esta performance tratou-se de uma poética revelação do corpo pela sua ausência.

Incorpóreo I, 1972, Sociedade Nacional de Belas Artes: música de Jorge Peixinho, um


receptáculo em plurietano de tons pastel suaves flutua sobre uma superfície leitosa,
dourada. Tem a dimensão para albergar um corpo e na superfície exterior da parte superior
vemos em relevo, em positivo, a forma de um corpo. Uma modelo entra na sala onde este
flutua, vestida de dourado. A mesma modelo que desfilara isoladamente na Expansões.
Despe-se e entra no receptáculo. Saída do receptáculo-sarcófago veste-se e abandona o
espaço. Fica o sarcófago, a presença indicial do corpo na memória do que a aconteceu e no
espaço negativo, em vazio, deixado dentro deste pelo corpo que lhe deu forma, que o
habitou e que o deixou.

Em Abril de 1979, aquando da SACOM II ( Semana de Arte Contemporânea), o sarcófago


manifestação-da-presença-do-corpo-pela-sua-ausência de 1972, viajou com João Vieira
até Malpartida de Cáceres sobre o tejadilho de um carro mini.
Aí foi lançado na água, deixado a flutuar numa represa, entre os vestígios de dourado e a
agua corrente. Depois partiu-se com uma tempestade e o Vostell enquadrou os bocados
que ficaram 602.

5.8. De Malpartida a Coimbra

Na SACOM 2, promovida por Wolf Vostell e conectada com Portugal por Ernesto de
Sousa - a relação entre ambos remontava a 1976 quando o artista alemão inaugurou nos

601
Cfr. Ernesto de Sousa, “ Ernesto de Sousa” in EXPO AICA, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa,
1972, p. 30-34.
602
João Vieira, Entrevistado em Fevereiro de 2004. Lisboa

188
Barruecos a sua escultura VOAEX 603 - , pretendia-se homenagear George Maciunas ( 1931-
1978), mentor do movimento Fluxus, recentemente falecido. Nesse sentido, constituía uma
das mais importantes exposições da semana um conjunto de objectos e documentos fluxus
emprestados pelo coleccionador de Milão, Gino Di Maggio.

A relação de Ernesto de Sousa com o universo Fluxus remontava à década de 60, Ernesto
conta em carta a Noronha da Costa de 1982 Ter recebido o “ célebre diagrama de
Maciunas, enviado por Ken Friedman do Grupo Fluxus-Califórnia” em 1966. Na
entrevista feita por Leonel Moura, refere que “ em 1964 recebi da Califórnia um primeiro
documento Fluxus, um mapa do George Maciunas e uns folhetos. Despertou-me uma
enorme curiosidade”, mas a hipotese de Ter tomado conhecimento – ou de Ter tomado
mais atenção, Ter despertado a curiosidade para – do Fluxus em 1966 é manifestamente
mais verosímil. Tanto que só num texto de 1967 ( e aparentemente retocado em 1968, não
o esqueçamos) é que encontramos sinais dessa nova influência 604, nota Mariana Santos.

No entanto, somente em 1978 Ernesto publicará um texto dedicado com profundidade ao


Fluxus. Este foi publicado na revista Opção 605, em virtude de uma motivação gerada pela
morte a 9 de Março desse ano de George Maciunas em Nova Iorque, pela presença em
Portugal de Wolf Vostell - que veio a Portugal para estudar a próxima exposição
monumental, em Lisboa e Porto 606 ( que nunca aconteceu) e pela realização da futura
SACOM II.

Á SACOM I, festejada em Janeiro de 1978 Ernesto de Sousa levara uma exposição


individual – Este é o meu corpo nº 3 , Revolution my body nº1 e o filme Revolution My
Body nº2. Nesta, as intervenções repartiam-se também pelo espaço em torno que Vostell
adquirira para fundar um museu. Resultava, pelas palavras de Ernesto de Sousa em 1978,

603
Cfr. Ernesto de Sousa, “ Vostell em Malpartida” in Colóquio Artes, , nº 30, Dezembro de 1976, pp.-----
604
Mariana Santos, Op. Cit, p. 161.
605
Ernesto de Sousa, “ Fluxus” in Opção, 22 de Agosto de 1978 in
http://www.lxxl.pt/babel/biblioteca/sousa/22878.html.
606
Id.ibid.

189
de um entusiasmo indizivel e de um desenvolvimento intelectual que, creio bem, nos
espantaria aqui 607.

À SACOM II, este levou artistas que acompanhara ao longo da década de 70, alguns
deles presentes na EXPO AICA de 72. Catorze artistas portugueses estiveram presentes e
mais cinco enviaram as suas doações 608. Aí houve lugar para performances, acções e uma
sessão de comidas portuguesas esquecidas. Aí travaram conhecimento com Juan Hidalgo –
um dos fundadores do grupo ZAJ, que em 1965 realizara um concerto ZAJ na Divulgação.

A escolha de Ernesto de Sousa era sintomática do foco de confluência em que a


recentemente inaugurada Galeria Diferença em Lisboa ( criada em 1977 e legalizada em
1979) 609, se tornara pela sua mão.

Dando continuidade ao colectivo grafil dedicado à gravura, esta galeria seguia sob a
influencia de Ernesto de Sousa uma programação arrojada, na linha da dinâmica que
presidira a Alternativa 0. Reunia-se aí Lisboa, Porto e Coimbra numa lógica que se havia já
inaugurado em 1970 na Galeria Ógiva em Óbidos. Nesta, Ernesto de Sousa travou
conhecimento com que de vanguarda se fazia, fora de Lisboa - confluência que se mostrou
prolifera e fértil, nos anos subsequentes, principalmente na sua relação com o Circulo de
Artes Plásticas de Coimbra.

607
Ernesto de Sousa in Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas (coord.) Ernesto de Sousa –
revolution My body, , p. 279...
608
Ernesto de Sousa, “Carta de Malpartida” in Colóquio Artes, nº 42, Dezembro de 1979, pp.-----. A
participação portuguesa incluiu exposição de trabalhos, acções e performances bem como uma sessão de
comidas portuguesas. Os artistas participantes foram: João Vieira, Túlia Saldanha, Joana Rosa, Alberto
Carneiro, António Barros, Ção Pestana, Cerveira Pinto, José Barrias, Julião Sarmento, Mário Varela,
Monteiro Gil aos quais se acrescentam Fernando Calhau, Helena Almeida, Irene Buarque e José Carvalho que
enviaram obras. Cfr. Portugueses en MVM ?y qué hace usted ahora? 1979-2001, Malpartida, 2001.
609
Nascida em 1977 e legalizada em 1979, a Cooperativa Diferença contou desde da data da sua legalização
com um apoio para manutenção por parte da Secretaria de Estado da Cultura. Constituída ao momento da sua
fundação por 21 artistas, em 1983 contava já com 41 sócios, sendo 8 dos quais estrangeiros. Os seus sócios
fundadores foram Alberto Carneiro, Alberto Picco, António Palolo, Carlos Lança, J.P. Castanho, Ernesto de
Sousa, Emilia Silva, Fernanda Pissarro, Fernando Ançã, Helena Almeida, Irene Buarque, José Conduto, José
de Carvalho, José Manuel Man, Julião Sarmento, Leonel Moura, Maria Rolão, Marilia Viegas, Monteiro Gil,
Silva Palmeira. A sua actividade desenvolveu-se a partir de então em três campos: 1. ensino nas áreas de
gravura, litografia, serigrafia e fotografia, 2.produção cultural e 3. divulgação cultural, assumindo-se como
um pólo cultural experimental da cidade de Lisboa a partir de então. Cfr. “Diferença, Exposição
Documental” in CAPC 54 Exposições 1981-1983, Coimbra, 1983.

190
5.8.1. A Ógiva

Planeada desde 1968 e fundada em 1970, a galeria Ógiva constitui um projecto


experimental, alheio aos jogos de mercado da capital e do Porto. Projecto eivado por um
espirito de contestação e pautado por uma consciência política que punha em causa a
cultura da política vigente - todos nós contestávamos a política vigente, todos nós
contestávamos a mediocridade da política vigente, estávamos contra a ambiguidade de
todas as situações estávamos contra os processos da PIDE, a guerra de Àfrica – e isso
criava entre o grupo de pessoas intelectualmente diferentes uma solidariedade implícita,
afirma o escultor José Aurélio, o seu fundador. Uma solidariedade que se definia produto
das agitações culturais de 60 610 e consentida pelo clima de abertura consequente da
ascensão de Marcello Caetano ao poder 611.
A Ógiva de José Aurélio nascia na contiguidade do espaço da Ógiva pequena, dedicada à
venda de artesanato de qualidade, para a qual trabalhavam em permanência seis artesãos.
Albergando três andares arquitectados por Aurélio, onde funcionavam exposições
trimestrais paralelas, a galeria seguia uma programação informal, ditada pela natureza dos
próprios projectos que iam surgindo - havia 4 exposições por ano e quando havia
inaugurações havia também sessões de musica, onde estiveram também os grandes
músicos de então 612.
Paralelamente, não seguia qualquer orientação plástica ou estética estrita - situação tida
como a única maneira ou a maneira mais saudável de vivermos em coexistência entre
varias correntes desde o figurativo figurativo-figurativo até abstracto-abstracto até à
performance, até á instalação até uma coisa que era impensável que era a escultura na rua
– Óbidos chegou a Ter vinte esculturas na rua. Foram tudo coisas que no seu tempo, e é
por isso que ela assume essa importância hoje, foram parte de vanguarda, à escala
portuguesa, ou à escala da nossa mediocridade 613.

610
Gonçalo Pena, op.cit.,sp.
611
Gonçalo Pena, op.cit, sp.
612
José Aurélio, Entrevistado em Novembro de 2004.Lisboa
613
id.ibid.

191
Para o projecto Ógiva, José Aurélio contou com um conselho cultural informal 614,
constituído por alguns dos artistas que se mantiveram fieis à galeria: Rogério Ribeiro,
Espiga Pinto, António Areal, Helena Almeida, Artur Rosa e Manuel Baptista.
Trazidos à galeria por José Aurélio e também informalmente a esta ligados - grande parte
dos artistas que apareceram na galeria nessa altura eram artistas que não estavam
enfeudados a nada a portanto estavam muito mais soltos, mais libertos para participar
num projecto deste tipo da mesma maneira que esses mesmos artistas, a pouco e pouco, ao
longo dos 4 anos que a galeria durou se foram sucessivamente engajando a determinados
lobies comerciais, e a galeria deixou de Ter importância na razão inversa. A medida que
as pessoas iam deixando de ser experimentalistas, iam criando mais objectos para vender,
etc., foram abandonando também os ideais da galeria a participação na galeria 615.

A Ógiva que inaugura em 28 de Novembro de 1970 numa grande exposição colectiva de


35 artistas, entre os quais se incluem elementos fundamentais no processo de expansão,
quer filiado à performance, quer a outras linguagens 616 e fechará em Janeiro de 1974.
Durante os quatro anos da sua actividade a Ógiva pontuou trimestralmente a vida artística
portuguesa, na qual cada inauguração significava um evento multidisciplinar, alternativo
ao meio lisboeta e portuense 617 - cada inauguração significava um encontro – estavam

614
João Bonifácio Serra, Ógiva, Galeria de Arte. Óbidos, 1970-1974, Texto Inédito.
615
José Aurélio, Entrevistado em Novembro de 2004.Lisboa.
616
Foram estes: Alberto Carneiro, Angelo de Sousa, António Sena, Armando Alves, Artur Rosa, José Aurélio,
Espiga Pinto, Carlos Calvet, Charrua, Conduto, Costa Pinheiro, Eduardo Luís, Eduardo Nery, Escada, Espiga
Pinto, Helena Almeida, João Abel Manta, João Cutileiro, João Vieira, Joaquim Rodrigo, Joaquim Vieira,
Jorge Martins, Jorge Pinheiro, José Rodrigues, Lourdes Castro, Manuel Baptista, Maria Velez, Menez,
Noronha da Costa, Nuno de Siqueira, Palolo, René Bertholo, Rogério Ribeiro, Sá Nogueira, Vespeira,
Zulmiro.
617
A inauguração a 28 de Novembro de 1970 com a colectiva 35 ARTISTAS incluiu trabalhos de Alberto
Carneiro, Angelo de Sousa, António Sena, Armando Alves, Artur Rosa, José Aurélio, Carlos Calvet, Charrua,
Conduto, Costa Pinheiro, Eduardo Luis, Eduardo Nery, Escada, Espiga Pinto, Helena Almeida, João Abel
Manta, João Cutileiro, João Vieira, Jorge Martins, Jorge Pinheiro, José Rodrigues, Lourdes Castro, Manuel
Baptista, Maria Velez, Menez, Noronha da Costa, Nuno de Siqueira, Palolo, René Bertholo, Rogério Ribeiro,
Sá Nogueira, Vespeira e Zulmiro. Em 1971, a 27 de Março inauguram as exposições Pintura de Espiga
Pinto e Natureza envolvente de Alberto Carneiro; a 15 de Maio as exposições As bambinelas de Artur Rosa,
José Aurélio e Helena Almeida com música de Alexandro Ramirez, António Oliveira e Silva, António Pinto
Barbosa, António Reis Gomes, Artur Moreira, Carlos Franco, João Ramos Jorge, João Ruivo, Jorge Peixinho,
Manuel pinto Barbosa, Maria Clotilde Rosa, Vasco Henriques e a 27 de Novembro as exposições
Homenagem a Josefa com trabalhos de Alberto Carneiro, Ana Vieira, Angelo de Sousa, António Mendes,
Areal, Armando Alves, Artur Rosa, José Aurélio, Carlos Calvet, Espiga Pinto, Fátima Vaz, Flávia Monsaraz,
Gustavo Bastos, Helena Almeida, Isabel Laginhas, João machado, João Vieira, José Candido,José Rodrigues,
Jorge Pinheiro, Lourdes de Castro, Nikias Skapinakis, Rogério Ribeiro e Vespeira, a exposição Confissões
tenebrosas de António Areal e a exposição 3 Pintores de Óbidos mostrando trabalhos de Barbosa, Canário e

192
todos os artistas, havia um dinamismo enorme e depois prolongava-se e ia-se jantar,
prolongava-se com conferências do José Ernesto (de Sousa), com a Constança Capville ou
a Maria João Pires a fazer concertos. Havia mostras de slides, debates e uma grande
dinâmica pela noite, porque era muita gente mesmo, a cidade ficava apinhada, lembra
Albuquerque Mendes 618.

No entanto, a Ógiva nunca se inscreveu no itinerário do mercado nacional, nem tão pouco
deu origem a um mercado regional.
O período da sua actividade coincide com um momento histórico de impasse e fermento
tensional num contexto social e económico agudo. A alteração estratégica de actuação do
governo dava o mote para o inicio da desagregação final do regime, quando face à
manutenção e agravamento da agitação política e social, procede, progressiva mas
seguramente, a uma inversão da sua linha de actuação a partir de 1970 619.
Esta traduzia uma travagem definida a dois tempos: um primeiro expresso na derrota de
todos os projectos liberais pela maioria do governo aquando da revisão constitucional e um
segundo pela manutenção da eleição em 1971, por sufrágio directo, dando Marcello
Caetano um inequivoco e definitivo sinal de que, para manter a guerra, estava disposto a
sacrificar a liberalização 620.

Lyon, contando a inauguração com o evento Música para Josefa, por António Pinto Barbosa, Dulce Cabrita,
João Ruivo, Manuel João Afonso, Manuel Pinto Barbosa, Olga Pratts e Vasco Henriques Em 1972 a galeria
inaugurou a 5 de Fevereiro as exposições de desenho O funil de Sam e Desenhos de Helena Almeida e
António Areal, tendo sido o evento musical da responsabilidade de Fernando Serafim, José Lopes e Silva e
Olga Pratts. A 29 de Abril inaugurou a exposição Pintura de Rogério Ribeiro, 9 variações sobre um tema de
Jorge Pinheiro e Ambiente de Ana Vieira, tendo a parte musical correspondido a um concerto de Maria João
Pires, a 29 de Julho inaugura as exposições Máquina cinética de Júlio Bragança e Colectiva 32 incluindo
trabalhos de Abel Mendes, Alberto Carneiro, Angelo de Sousa, António Alves, António Mendes, Alexandre
Falcão, Areal, José Aurélio, Carlos Barreira, Carlos Calvet, Dario Alves, Eduardo Nery, Espiga Pinto, Fátima
Martins, Graça Morais, Helena Almeida, Helena Lapas, Hlena Magalhães, Jaime Silva, João machado, Jorge
Pinheiro, Lidia Sá, Manuel Baptista, Maria Cabral, Maria João Liz, Maria José Aguiar, Martins pereira,
Natividade Correa, Rodrigo Gaspar, Rogério Ribeiro e Victor Rocha, sendo que a 16 de Dezembro se
comemorou o segundo aniversário da galeria com a exposição de presentes levados por artistas e com a
intervenção de Ernesto de Sousa: Provocação em nome de Joseph Beuys. Antes de Encerrar em Janeiro de
1974 a galeria inaugurou a 2 de Junho de 1973 as exposições Jogo do arco iris de Alberto Carneiro,
Megalopolis de Hebert Pagani e 9x5 com Alberto Carneiro, António Mendes, António Areal, José Aurélio,
Eduardo Néry, Espiga Pinto, Helena Almeida, Jorge Pinheiro e Rogério Ribeiro, em 27 de Novembro, a
última exposição da galeria apresentou esculturas de José Aurélio numa inauguração que contou com a
música de António Vitorino de Almeida.
618
Albuquerque Mendes, Entrevistado em Maio de 2004.Porto
619
Cfr. ,”Marcelismo: a Liberalização tardia” in José Matoso (dir.) História de Portugal , Vol VII, Lisboa,
sd. Pp.545-567.p. 553.
620
Id.ibid..p. 554.

193
Ao fluxo instituído pelo governo significando o sacrifício das liberdades, correspondeu o
refluxo da radicalização dos movimentos estudantis e da contestação à guerra colonial. O
refluxo da esquerdização traduzida na surgimento de vários grupos maoistas e marxistas-
leninistas exercendo intensa e ousada agitação, da contestação anticolonial levada a cabo
por católicos progressistas e do inicio, logo em 70, das acções armadas contra objectivos
politico-militares ligados ao esforço da Guerra ou da NATO 621 quer por parte Acção
Revolucionária Armada como as Brigadas Revolucionárias.
Temperado pela desagregação da coligação marcelista, pelo descontentamento das forças
armadas sobre as quais Spinola não mandava, o extremar dos diversos sectores da
sociedade delimitou o momento final do regime, às mãos de Marcello Caetano.

Nesse momento salda-se incontornável a presença que a ousada galeria Ógiva assume,
articulando uma rede nacional de artistas, bem como a articulação da década pontuada
pelos avanços dos experimentalistas na senda do poético e do signo e a década daqueles
que partindo essencialmente da pintura radicalizam o seu processo de expansão no sentido
das atitudes.
Uns e outros que nela confluiram, quer expondo, quer participando, nesses quatro anos –
porque nessa época era uma espécie de oásis 622.

5.9. De Óbidos a Coimbra

Foi de atitudes que Ernesto de Sousa foi falar à Ógiva no ano da Documenta V de Kassel,
no ano do Egotemponirico e do Incorpóreo, aquando da comemoração do segundo
aniversário da galeria, a 16 de Dezembro de 1972.

No artigo que Ernesto de Sousa dedica à sua conferência-provocação sobre Joseph Beuys e
a Documenta V realizada na Ógiva ( onde mostrou slides e falou sobre o seu encontro com
Beuys) publicado na Revista Lorentis 623, descreve parcialmente o ambiente de festividade
que se viveu na galeria nesse dia. A exposição consistiu nos presentes dados pelos artistas

621
Id.ibid. .p. 555.
622
Albuquerque Mendes, Entrevistado em , Maio 2004.Porto
623
Ernesto de Sousa “Dois anos” in Lorentis, nº 12, Abril de 1973

194
e no bolo de aniversário. E os encontros tiveram a tónica do confronto, nomeadamente
entre o Ernesto de Sousa conferencista provocador e o jovem Armando Azevedo.
Ao primeiro que confrontava o público com a pergunta – conhecem Joseph Beuys?,
respondeu o segundo - artista que vivia já na órbita do CAP de Coimbra e que poucos
anos mais tarde se tornará uma figura chave da performance em Portugal, com um
improviso ao piano 624.
O circulo de belas artes ( é este o nome?) de Coimbra estava presente e animou com essa
efectiva presença um DIÁLOGO, mais importante que muitas pedagogias ex.categra. Um
diálogo talvez promissor de futuro 625.

Comprovou-o o tempo num futuro próximo este encontro significou o inicio da colaboração
entre Ernesto de Sousa e o Circulo de Artes Plásticas de Coimbra, traduzida em 1974 no
Aniversário da Arte e na participação de João Dixo na Expo AICA 74, na presença do
grupo Cores na Alternativa 0 em 1977, e ainda no lapso temporal do nosso estudo, da
presença através de Ernesto de Sousa de Túlia Saldanha, Ção Pestana, Alberto Carneiro e
António Barros na SACOM II em 1979.

Fundado em 1958 o Círculo de Artes Plásticas de Coimbra resultava do peculiar ambiente


académico desta cidade, beneficiário do nível cultural gerado em torno da universidade
onde os ecos, os livros e o que se passava chegavam primeiro 626. Constituído enquanto um
organismo da Associação Académica de Coimbra, com autonomia artística e
administrativa tinha por objectivo o ensino, experimentação e divulgação das artes
visuais 627 .

Ou como foi formulado em 1959 numa carta à Fundação Calouste Gulbenkian: fomentar
entre os estudantes interesse pelas artes plásticas, facultando-lhes um alargamento de
conhecimentos, quer por meio de conferências, quer por sessões de cinema e lições de

624
João Dixo e Armando Azevedo, Entrevistados em Maio 2005, Coimbra.
625
Ernesto de Sousa “Dois anos” in Lorentis, nº12, Abril de 1973.
626
João Dixo e Armando Azevedo, Entrevistados em Maio 2005, Coimbra
627
Cfr. “ Circulo de Artes Plásticas de Coimbra: um espaço de reflexão sobre as linguagens da Arte” in
Diário de Coimbra, Coimbra, 12 de Outubro de 1988., p.4 e 5., e Teixeira e Sousa, “ Círculo de Artes
Plásticas de Coimbra”, Arte e opinião, 13, Janeiro/ Fevereiro 1981, pp.18 - 20.

195
pintura, desenho e modelagem ou ainda com exposições de artistas portugueses e
estrangeiros ou de reproduções, dando uma visão panorâmica da evolução da arte 628.
Neste sentido as actividades do Círculo vieram a implicar um momento mais tarde -
gerando da confluência de artistas como Angelo de Sousa, João Dixo e Alberto Carneiro
uma dinâmica impar, viagens ao estrangeiro para se conhecer o que se fazia in loco, e uma
programação de exposições e a inauguração da Galeria Preta 629. Em 1983, ao momento da
exposição 54 exposições, 1981-1983 630 o Círculo contava já com três espaços expositivos
na cidade: a galeria CAPC, Espaço Branco e o Espaço Aberto.

O mote enunciado em 1958 pelos fundadores do então ainda CAP foi gritado pelas ruas
da cidade: uma tentativa digna para a acabar com a apatia, tentativa digna...com
esperança de que será devidamente compreendida. Somos dos que acreditamos
sinceramente nas possibilidades humanas, e na criação em Coimbra...dum espaço critico
devidamente baseado é tudo quanto há de mais alcançável 631 e metamorfoseou-se no
decorrer das décadas. Ao ponto de na década de 70 se afirmar num Falar de ARTE será
falar de VIDA. Cada um de nós compreenderá o significado da ARTE quando compreender
o significado da VIDA 632.

Nesse contexto programático nascem o Grupo de Intervenção do Circulo de Artes Plásticas


de Coimbra, o Grupo Cores e a arte sai à rua em Coimbra em 1976 na Semana da Arte na
(da) Rua.

Para os artistas que confluem nos primeiros anos da década de 70 no nº 18 da Rua Castro
Matoso e no café Clepsidra ( a destacar João Dixo aí professor tal como Angelo de Sousa,
Albuquerque Mendes, Túlia Saldanha e Armando Azevedo como os mais activos), o
cruzamento da arte e da vida por meio intervenção tornou-se um modus operandis,

628
Carta à Fundação Calouste Gulbenkian, Texto Inédito, 1979.
629
Cfr. Albuquerque Mendes, Entrevista, Porto, Maio 2002.
630
CAPC 54 Exposições 1981-1983, Coimbra, 1983.
631
Teixeira e Sousa, “ Círculo de Artes Plásticas de Coimbra”, Arte e opinião, 13, Janeiro/ Fevereiro 1981,
pp.18 - 20.
632
Enunciado que serviu de directriz ao evento Semana de arte (da) na Rua, programado pelo CAPC que
decorreu entre 30 de Maio e 10 de Julho de 1976, in CAPC, Algumas citações para a história do Círculo de
artes plásticas, 1985, Texto Inédito, 1976.

196
inaugurado em 1973 com A Nossa Coimbra Deles. Visando evidenciar as indiosincresias
do meio cultural desta cidade – motivados pela intervenção directa no tecido social e
urbano.

E também assim, entendendo a compreensão do significado da vida em função de uma


compreensão da arte e vice versa 633, e comprovando o carácter promissor do diálogo
encetado no aniversário da Ógiva em 1974 outro aniversário foi celebrado.

Gerado da colaboração entre Ernesto de Sousa e o CAP de Coimbra, o 1.000.011º


Aniversário da Arte, tomará a sede do CAP a 17 de Janeiro de 1974 - um ano depois de
Robert Filliou (n.1926-1987) ter mobilizado os habitantes e as autoridades municipais de
Aix-la-Chapelle para a celebração do 1.000.010º do nascimento da arte, numa
manifestação sem arte.
Ou antes, na celebração de que o que é arte e que é revelado numa coincidência pela
própria vida, de acordo uma atitude que desvela uma positividade que atravessa o tempo
independentemente da vida individual – essa foi a celebração levada a cabo, após um
milhão de anos volvidos sobre um 17 de Janeiro, apontado por Filliou como fundador.

De que a arte é a vida - independentemente da forma, o tempo passa. Faz um milhão de


anos e a arte era a vida; num milhão e dez anos, continuará a sê-lo 634.

Um principio triplo ordena o trabalho de Filliou. Formado em Economia política e radical


agente do processo de expansão no qual assume a responsabilidade do empreendimento de
um alargamento e coincidência radical do enquadramento com a realidade, Filliou traduz
o principio que ordena o seu trabalho de acordo com a criação permanente, rede eterna e
Festa permanente 635. Este principio triplo ecoará na definição de Festa articulada por
Ernesto de Sousa nos anos subsequentes ao encontro entre ambos, em Nice em 1973.

633
Armando Azevedo entrevistado em Maio de 2005, Coimbra
634
Robert Filliou, citado por Sylvie Jouval, “Robert Filliou: Exposition pour le 3 eme oeil” in, Robert Filliou
– Genio sin talento, Barcelona,, pp. 8-15, p. 13
635
Id.ibid.

197
Em final de 1974 este dedica-lhe um artigo editado na Vida Mundial: Filliou faz bem o
mal feito 636.

Entre o encontro em Nice e a publicação desse artigo, agudizou-se o enquadramento


tensional do pais e num Portugal onde as diaclases do corpo de chumbo se efectivavam
como roturas profundas – cindindo poder e país.
Sobre as diaclases tornadas fendas profundas a arte tendia para a rua.

Assim, entre o encontro em Nice e a publicação desse artigo foi editado o primeiro número
da Revista Artes Plásticas, aconteceu o aniversário da arte, ou uma festa a pretexto da
arte 637 em Coimbra, o Ciclo Perspectiva 74 no Porto, Os Primeiros Encontros
Internacionais de Arte em Valadares, foi assinado um Manifesto de Vigo e o país foi palco
de uma Revolução pacífica. Que teve flores mas que não significou o cumprimento das
expectativas enfermadas em qualquer ideia de mudança.

Mas antes e também na rua, o aniversário da arte em Coimbra consistiu literalmente


numa festa, um convívio entre artistas e aqueles que no edifício do CAPC quiseram
aparecer, que entre comidas e bebidas dançaram samba, circularam entre um labirinto de
cartolina, escorregaram numa prancha colocada sobre as escadas, soquearam sacos
suspensos, rebentaram balões, meditaram e desenharam nas paredes 638, com o intento de
preencher o enquadramento determinado pela disposição para festejar com arte. Neste
aniversário, Albuquerque Mendes realiza a sua primeira intervenção, traçada espacialmente
entre o Porto e Coimbra, percurso ao longo do qual distribui centenas de flores de papel
com a inscrição a arte é bela tudo é belo .

Chegado ao edifício do Círculo, estende diante da fachada, na estrada uma série de panos
costurados com padrões de campos de flores, marcando o território de uma manifestação
colectiva. Estes são os panos que transportará, mais tarde, no seu primeiro ritual, e que
636
Ernesto de Sousa, “Filliou faz bem o mal feito” in Vida Mundial , 14 de Novembro de 1974.
637
Ernesto de Sousa, “ A vanguarda está em Coimbra a vanguarda está em ti”in Lorenti’s, nº20, Janeiro de
1974,.
638
Cfr. Almeida Martins, in A Capital, 18 de Janeiro de 1974 in Maria Helena Freitas e Miguel
Wandshneider, Op.cit., p. 253.

198
servirão para construção do espaço de encenação no Jardim do Rio, em Viana do
Castelo 639, em 1975.
Se o aniversário da arte não mais foi do que somente aquilo que pretendia ser – uma festa-
exposição, significou no entanto dois importantes cruzamentos na tradução histórica do
processo de expansão, definidos sobre um denominador comum: Ernesto de Sousa.

A relação estabelecida em 1972 na Ógiva, sob o pressuposto de uma arte como intervenção
( quer por parte de Ernesto de Sousa quer por parte de Armando Azevedo) conectava-se
nesse momento com os resultados da relação estabelecida em Nice: predisposição para a
vanguarda cruza-se com vanguarda.
À lógica centrifuga e aglutinadora do CAP correspondeu uma lógica centripeda - artistas e
professores vindos essencialmente do Porto ( como Alberto Carneiro, Albuquerque
Mendes e João Dixo), mantiveram com a cidade uma estreita relação, particularmente com
a Galeria Alvarez. Em torno do intenso ano de 1974, a Alvarez tomou as rédeas da
vanguarda e em colaboração com o então sediado em Paris Egídio Álvaro, empreendeu
uma programação inédita, geográficamente descentralizada e conceptualmente contígua
aos desenvolvimentos do processo de expansão na vanguarda internacional.

Deste enquadramento programático, que se define como um verdadeiro foco de


intensidade no curso do processo de expansão, geraram-se condições que vieram a servir
de catalizador ao trabalho de vários artistas. Este permitiu que um conjunto de artistas se
inscrevesse históricamente no processo, nacional e internacionalmente, seguindo um elán
que se manifestou noutros focos de intensidade definidos na actividade da Galeria
Diagonale fundada em Paris em 1979, no Ciclo de Arte Moderna no IADE até 1982, na
Exposição na SNBA Figurações-Intervenções em 1980 e no mesmo ano na Semana de
Arte Actual em Vila do Conde. No Ciclo Projectos e Progestos em Coimbra e nas Duas
Noites de Performance organizadas pela escola ARCA ( fundada por dissidentes do CAPC,
segundo o espírito inicial deste organismo, nomeadamente João Dixo) no edíficio do
Chiado na mesma cidade 640; na criação do Espaço Lusitano no Porto por Gerardo

639
Cfr. Confesso, Albuquerque Mendes , Porto, p.65
640
Onde tiveram lugar performances de: Albuquerque Mendes, Armando Azevedo, Gerardo Burmester, João
Dixo, Manoel Barbosa, entre outros.

199
Burmester e Albuquerque Mendes em 1982, na criação Festivais Alternativa - Festival
Internacional de Arte Viva I e II, em Almada em 1981 e 1982, e em Cascais em 1985 (
organizados por Egídio Álvaro, em colaboração com Manoel Barbosa em 1981 e 1982 ),
no PERFORMARTE – I Encontro Internacional de Performance que teve lugar em Torres
Vedras em 1985 ( da responsabilidade de Manoel Barbosa e Fernando Aguiar).

E ainda no elán que animou no sentido da performance outros círculos tangenciais a estes.
Como o que se define através da actividade encetada pela galeria Quadrum e pela
Diferença a partir do final da década de 70, ou pelas instituições carregadas com o peso do
reconhecimento. Como a AICA que acolhe no seu Salão AICA de 1985 na SNBA várias
performances e a Fundação Calouste Gulbenkian que pela mão da directora do Serviço de
Animação, Criação artística e Educação pela Arte, Maria Madalena Azeredo Perdigão
pontua em três momentos de intensidade a década de 80 com programações onde a
performance assume particular relevo.

Um primeiro inscrito no ano de 1985, constituindo uma porta aberta ao ingresso da


performance no Centro de Arte Moderna 641: a internacional Exposição-Dialogo Sobre Arte
Contemporânea 642 e incluindo um conjunto notável de performances dado que uma
grande confrontação internacional como esta não poderia limitar-se a apresentar pintura
e escultura, ignorando o que ao longo dos últimos vinte anos acontecera e estava
acontecendo noutros domínios 643, um segundo momento em Novembro de 1986, com a
programação Performance-Arte exclusivamente dedicada à apresentação de performers
portugueses 644.

641
M. Madalena Azeredo Perdigão, Performance- Arte, FCG, Lisboa, 1986, sp.
642
Exposição Dialogo sobre Arte-Contemporânea - Exposição Dialogo sobre Arte-Contemporânea – Teatro,
música, performances, FCG, Lisboa, teve lugar entre 26 de Março a 16 de Julho de 1985 em Lisboa. Nesta
Wolf Vostell apresentou o Jardim das Delícias, uma Fluxus Ópera em versão exclusiva para Lisboa a 13 de
Abril, Carlos Gordilho O desencanto do Dia Claro e Interior Maldito a 26 de Abril, Fernado Aguiar Ensaio
para uma Interacção da Escrita a 11 de Maio, Marina Abramovich e Ulay a meditação Nightsea Crossing a
31 de Maio e 1 de junho, e Ulrich Rosenbach Die Eulenspieglerin a 7 e 8 de Junho.
643
Maria Madalena de Azeredo Perdigão, “ Para lá das Galerias de Exposição” in Exposição Dialogo sobre
Arte-Contemporânea – Teatro, música, performances, FCG, Lisboa, 26 de Março a 16 de Julho de 1985, sp.
644
Performance Arte decorreu na Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa entre 19 e 30 de Novembro. Rui
Orfão apresentou a performance V.I.T.R.I.OL. ; Gerardo Burmester Performance I e Performance II,
Silvestre Pestana ERGANÓMETRO, Fernando Aguiar PONTO-ACÇÃO e Manoel Barbosa, UMUURLZ.

200
E finalmente, num terceiro momento, com o qual a Fundação fecha a década
homenageando Ernesto de Sousa recentemente falecido – o Ciclo de Arte Experimental,
focado no carácter efémero que caracteriza todo esse conjunto de acções artísticas, (n)a
utilização do corpo como meio de expressão, (n)a experimentação como elemento
indispensável para o progresso das artes e como necessidade intrinseca de cada artista 645.

Ainda num outro circulo – o do universo internacional, devemos notar a lista considerável
que documenta a presença de artistas em festivais e encontros internacionais 646, dos quais os
eventos Performance Portugaise que teve lugar no Centre Georges Pompidou na cidade de
Paris em 1984 e o Portuguese Performance Festival na MAKKOM em Amesterdão no
mesmo ano, assumem uma particular natureza aglutinadora e sintética 647.

645
M. Madalena de Azeredo Perdigão, Ciclo de Arte experimental – Musica, teatro, performance-arte, FCG,
Lisboa, 2 a 19 de Fevereiro de 1989.
646
O sistema de relações fundado, articulado e traduzido pelos Encontros Internacionais de Arte, implicou
por via de Egídio Àlvaro a participação ou representação dos seguintes artistas nos seguintes eventos ou
galerias internacionais nos últimos anos de 70 e ao longo da década de 80: 1978: Miguel Yeco - Salon de la
Jeune Peinture: Palais du Luxembourg, Paris e Noveau Langages, Limoges; Armando Azevedo, Miguel
Yeco: L’art Portugais, Brétigny; 1979: Grupo Puzzle ( João Dixo, Albuquerque Mendes, Armando Azevedo,
Gerardo Burmester) , Miguel Yeco - Evento na Universidade de Toulouse Mirail; Albuquerque Mendes,
Grupo Puzzle ( Albuquerque Mendes, Armando Azevedo, Pinto Coelho, Gerardo Burmester, João Dixo) -
Primeiro Simpósio internacional de performance, Lyon; 1980: Albuquerque Mendes, Miguel Yeco, Grupo
Puzzle, Armando Azevedo – Espaces Libres, comissariado por J.J. Lebel, Museu de Arte Moderna de Paris;
1981: Manoel Barbosa, Albuquerque Mendes – Semana da Arte Actual, Estrasburgo; Manoel Barbosa: 8
artistas portugueses, St. Quentin en Yvelynes ; Manoel Barbosa, Miguel Yeco: Espaço Nomade, Besançon;
Manoel Barbosa: La Perdita del Centro, Ferrara, 1982: Albuquerque Mendes, Elisabete Mileu, Armando
Azevedo, Manoel Barbosa, Gerardo Burmester: Intervention I – Festival Internacional de Performance, Paris;
Gerardo Burmester, Albuquerque Mendes, Armando Azevedo, Manuela Fortuna, Elisabete Mileu, Manoel
Barbosa: Noite Portuguesa na Usine Pali Kao; Albuquerque Mendes, Manoel Barbosa, Elisabete Mileu: L’art
dans la Rue, Champy;; Gerado Burmester, João Dixo, Albuquerque Mendes: Festival Internacional de
Performance, Nice; Gerardo Burmester: Art is Action, Kassel; 1984: Fernando Aguiar, Manoel Barbosa,
Gerardo Burmester, Carlos Gordilho, Albuquerque Mendes, Elisabete Mileu, António Olaio, Rui Orfão,
Miguel Yeco - La performance Portugaise, Centre Georges Pompidou, Paris; Albuquerque Mendes, Carlos
Gordilho, António Olaio, Miguel Yeco, Ção Pestana e Silvestre Pestana – Festival de performance
portuguesa, MAKKOM, Amsterdão; Gerardo Burmester - Art is Action II, Kassel; 1985: Gerardo
Burmester - Perf. III, Roterdão; 1986: Fernado Aguiar, A. Barros; Elisabete Mileu, Silvestre Pestana,
Festival de Cogolin ; António Olaio - Art is Action III, Kassel.
647
Comissariado por Egídio Álvaro, o evento La performance Portugaise no Centre Georges Pompidou
contou com a presença, como acima já citado de Fernando Aguiar, Manoel Barbosa, Gerardo Burmester,
Carlos Gordilho, Albuquerque Mendes, Elisabete Mileu, António Olaio, Rui Orfão e Miguel Yeco, aos quais
se juntou o Telectu constituido por Jorge Lima Barreto e Vítor Rua (ver manifesto no 2 volume) e Festival de
performance portuguesa organizado em colaboração entre Egídio Álvaro e o colectivo MAKKOM de
Amesterdão, teve lugar entre 25 de Novembro e 1 de Dezembro desse ano, contou com a presença de
Albuquerque Mendes, Carlos Gordilho, António Olaio, Miguel Yeco, Rui Orfão, Ção Pestana e Silvestre
Pestana.

201
2. 1973. 1974 – 1979
1/3

Agir é sempre fazer alguma coisa de modo a que aconteça qualquer outra coisa no mundo
Paul Ricouer

A arte na rua não é uma utopia


mais uma necessidade que com a performance se tornou realidade.
Egídio Álvaro

No território cultural de um país onde surgiam pontualmente focos luminosos na fronteira


do novo, a radicalização dos diferentes sectores da sociedade face às limitações impostas
às liberdades por um governo tremente, correspondeu a uma aceleração do
estabelecimento das conexões conducentes à manifestação do processo de expansão.

Em 1973 - ano da inauguração em Lisboa da Galeria Quadrum 648, de um vector desenhado


entre Porto e Paris surge o primeiro numero da revista Artes Plásticas. Esse vector
implicou a programação dos Encontros Internacionais de Arte e numa bifurcação gerada da
dissolução da tensão entre os dois pontos que o balizaram: Egídio Álvaro e Jaime Isidoro,
nasceu a Bienal de Arte de Vila Nova de Cerveira ( na sua primeira edição designada ainda

648
A Quadrum fundada pela pintora Dulce D´Agro no palácio dos Curochéus inaugurou a 22 de Novembro de
1973, , expondo Alice Jorge, Ângelo de Sousa, António Charrua, António Mendes, António Palolo, António
Sena, Artur Rosa, Carlos Calvet, Costa Pinheiro, Cruz Filipe, Eduardo Nery, Eurico Gonçalves, Fernando
Azevedo, Fernando Calhau; Fernando Lemos, Gil Teixeira Lopes, João Vieira, Joaquim Rodrigo, Jorge
Martins, Júlio Pomar, Julio resende, Justino Alves, Manuel Baptista, Manuel Cargaleiro, Menez, Nadir
Afonso, Nikias Skapinakis, Noronha da Costa, Nuno Siqueira, Sá Nogueira, Vasco Costa, Vespeira. A galeria
polariza depois da revolução uma programação afecta a tendencias de vanguarda, sendo de destacar em 1976
a programação Vídeo-meetings apresentados por Dany Bloch e Ernesto de Sousa no qual foram exibidos
vídeos de Daniel Spoerri, Ernswiller, General Idea, G. Minkoff, Gina Pane, Jochen Gerz, J. Beuys, Lea
Lublin, N. June Paik, N. Nichell, Bruce Naumann, Nil Yalter, W. Vostell; em 1977 tem aí lugar a
performance “ Rotura” de Ana Hatherly e em 1978, no contexto de um ciclo de actividades com artistas
estrangeiros programado por Ernesto de Sousa, e por este iniciado com a conferência “ arte-processo ou artes
de acção” têm aí lugar as performances de Gina Pane ( 4 de Abril) e Ulrike Rosenbach ( Outubro); Data de
1978 o inicio da colaboração estreita entre Ernesto de Sousa e Dulce D´agro na definição da programação da
galeria, assumindo este uma função semelhante à de director artístico. Em 1979 têm lugar na galeria as
performances de José de Carvalho e em 1980 do grupo Diaspositivos, nesse ano fundado ( Gracinda
Candeias, Michel, Adelaide Colher, José Fabião e Ossião).

202
por Quintos Encontros Internacionais de Arte) e o Festival que pontuou os anos 80 em três
edições com o nome Alternativa.

Para uma leitura da expressão do processo de expansão nos anos em torno de 74, e tendo
por eixo a actividade de Egídio Álvaro, seguimos uma aproximação estratificada em três
planos: um definido sobre o vector Portugal-Paris, outro correspondente ao território
português e um terceiro centrado exclusivamente na capital francesa. Verificaremos que da
articulação entre estes extractos se definem os acontecimentos que enformam as alquimias
dos 70´s num país em revolução onde a arte tendeu para a rua.

2.1. A revista Artes Plásticas

Dando corpo a um projecto de divulgação da arte de vanguarda nacional e internacional e


visando a pedagogia – propósitos queridos a Jaime Isidoro desde a fundação da Alvarez
como Academia em 1954, o primeiro número da revista Artes Plásticas esteve disponível
em Outubro de 1973. Assumindo por sub-titulo o binómio Análise Crítica – Ensaio
Informação, a revista procurou definir uma alternativa às publicações existentes. A
estratégia editorial, de natureza dupla, foi delimitada pela posição critica do director
Egídio Álvaro, publicamente assumida desde a EXPO AICA 72. Assim, pretendia-se por
um lado divulgar e problematizar a especificidade da contemporânea portuguesa, e por
outro mostrar a vanguarda internacional. Neste sentido, Egídio Álvaro constitui um corpo
editorial variável, deu espaço a páginas de artista e incluiu no final de cada edição uma
agenda nacional e internacional das exposições vigentes. Convidei críticos de arte
nacionais e estrangeiros, bem como vários artistas a quem dediquei quatro páginas nas
quais se exprimiam livremente 649, afirma hoje.

Nos últimos números da revista, condensados numa única edição de Dezembro/Janeiro de


1977, Egídio Álvaro assinou um editorial onde, explanando a vontade de se debater pela
continuação da revista, apontou as motivações e correlativas características que orientaram
a sua edição desta revista. Por conseguinte, defende que a Artes Plásticas visava
649
Egidio Álvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa.

203
participar efectiva e activamente na edificação da história do presente. Por isso é ácida,
quando precisa liquefazer o véu petrificado que escamoteia a realidade; violenta, quando
urge iluminar o momento crucial; polémica, quando estão em causa as opções
fundamentais que decidirão o nosso futuro imediato; vigorosa, quando é necessário
sacudir os velhos ( e os novos) mitos que procuram reduzir as nossas vivências a meras
curiosidades inócuas 650.

Patrocinada pelo Banco Pinto Magalhães, secretariada e administrada por Jaime Isidoro e
contando no seu Conselho de Redacção com Egídio Álvaro, Lima de Freitas e Rocha de
Sousa, a revista Artes Plásticas editada entre 1973 e 1977 cobriu os eventos que nestes
anos se inscreveram no extracto correspondente ao eixo definido entre Portugal e Paris e
albergando também páginas de artista.

Ao primeiro número, no qual os ensaios são assinados por Rocha de Sousa, Lima de
Freitas e Egidio Álvaro, aos quais se acrescenta um colaborador de Milão, o segundo
número acrescenta a colaboração de Alfredo Queiroz Ribeiro e já no terceiro colabora a
crítica Salette Tavares assinando um artigo sobre Ana Vieira (n.1940).
No terceiro número constam também, entre os colaboradores portugueses, o pintor
Eurico Gonçalves ( n.1932) com um artigo sobre a “Situação da Arte Moderna em
Portugal” e o crítico Rui Mário Gonçalves com o artigo “ Para além do mercado”, onde
de uma reflexão sobre as condições da cultura actual parte para uma apresentação do
trabalho de Eurico Gonçalves, Manuel Baptista (n.1936) , Joaquim Rodrigo (n.1912) ,
António Sena (n.1941) e Eduardo Nery (n. 1938).
Além dos ensaios, cada revista reservou uma secção para recensões críticas sobre
exposições patentes nas principais galerias lisboetas ( assinadas por Rocha de Sousa ou
Patrick le Nouene), portuenses e parisienses ( assinadas por Egídio Álvaro, ou no caso do
Porto também por Queiroz Ribeiro), pontualmente londrinas ( assinadas por Alfredo
Queiroz Ribeiro) e também italianas ( de Milão ou Turim).

650
Egidio Álvaro, Artes Plásticas, nº 7/8, Porto, Dezembro/Janeiro 1977, p. 3.

204
A partir do número 4, a revista passou a incluir uma extensa cobertura dos eventos
programados da colaboração nascida em 1973 entre Jaime Isidoro e Egídio Álvaro: o eixo
Porto-Paris.

A primeira programação que resultou desta colaboração traçou o ponto de partida para
uma linha de continuidade que se estendeu até 1977 – o ano de divergência entre Egídio
Álvaro e Jaime Isidoro, que dita o fim da colaboração entre ambos e consequentemente da
revista Artes Plásticas.

2.2. Perspectiva 74

Quanto mais familiar se torna um meio de expressão directa e sem intermediários,


tal como o happening, dá-se cada vez menos crédito às interpretações do mundo
que passam por definitivas, cientificas e não partidárias.
Jean Jacques Lebel 651

Programado em 1973, o ciclo Perspectiva 74 652 alargou de Fevereiro a Abril de 1974, o


espaço de intervenção de 12 artistas de 6 nacionalidades, da Galeria Dois ( filial da
Dominguez Alvarez na rua da Boavista) às ruas, praças, portos piscatórios e praias da
cidade do Porto.

Seguindo quatro directrizes essenciais, a arte tomou a rua, dizem os seus programadores.
Hoje, o activo participante no Perspectiva 74 Pierre Alain-Hubert ( n. 1944) 653, lembra: a
arte tomava a rua e não se tratava de uma atitude revolucionária latente mas de uma
verdadeira passagem à acção. A arte tomava a rua, senão tomava o poder 654. Segundo
Egídio Álvaro, o trabalho de Pierre Alain Hubert no Perspectiva 74 alinhavava-se pela
directriz performativa, da festa e da intervenção. Do mesmo modo que o trabalho dos

651
Jean-Jacques Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p.26.
652
Em Junho do mesmo ano a SNBA inaugura uma exposição com o mesmo nome.
653
Ver sitio pessoal do artista em www.pyrohubert.com
654
Pierre Alain-Hubert Entrevistado em Outubro de 2004, Paris.

205
britânicos Roland Miller e Shirley Cameron, do polaco Tomek, o françês de ascendência
russa Serge III (n.1927) e o françês Jacques Pineau.
A esta directriz, ou linha de força, Egídio acrescenta outras três: uma conceptualista,
manifesta na arte de Yokoyama, outra ecológica veiculada pelo trabalho de Alberto
Carneiro e de Moucha e por último, a linha de força do jogo e da ironia presente no
trabalho de João Dixo, Darocha e Klassnik 655.

No quadro desta programação, durante dez semanas os 12 artistas portugueses e


estrangeiros, intervieram e participaram em debates de esclarecimento dos seus trabalhos. E
essencialmente - de esclarecimento da sua localização no processo de expansão - dado que
a maioria se definia agente nesse território, experimentando e radicalizando as fronteiras da
realidade arte no sentido de uma problematização e consequente revelação de uma arte
geral, experienciada em intensidade.
Foi a primeira vez em Portugal que uma visão de conjunto de certas tendências da
performance foi possível. (...) . A arte saia do limite tradicionalista, dirigindo-se
directamente e sem complexos ( mantendo no entanto a sua ambiguidade especifica) a
todos os géneros de públicos, utilizando os suportes mais variados ( palavra, corpo,
espectáculo, provocação voluntária, ironia, papel, tela, reprodução, fogo, elementos
aleatórios, natureza, discurso sobre arte, ritual, jogo) vivendo em contemporaniedade com
o questionamento sobre o real, o quotidiano e sobre a criação 656, defende Egídio Álvaro
dois anos mais tarde.
E foi, de facto. Nenhum de nós se encontrava nos limites formais das categorias
estabelecidas, diz hoje Hubert. A partir de Paris, afirma, Egídio escolheu um certo numero
de artistas que haviam escolhido trabalhar fora mas também dentro das galerias 657.

O Perspectiva 74 serviu de ensaio geral dos moldes de programação que posteriormente


vieram enformar os Encontros Internacionais de Arte. O critério de escolha dos artistas

655
Egidio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979, sp.
656
Egidio Álvaro, Id.Ibid.sp.
657
Pierre Alain Hubert Entrevistado em Outubro de 2004, Paris.

206
participantes manter-se-á ao longo da colaboração que determina o eixo Porto-Paris,
assente noção de vanguarda enquanto intervenção urbana.
Na sua qualidade de primeira programação, o objectivo do Perspectiva 74 centrou-se
essencialmente em realizar arte aberta a toda a população. Essa arte de intervenção
urbana correspondia, acreditava Egídio, a um antítodo para um mal geral que assolava
uma cultura vitimada pelo elitismo e afastamento da criação artística das condições de vida.
Mas deveria ser acompanhada de uma vertente pedagógica. Egídio lembra, a ideia geral,
em Portugal, era a de que só as elites podiam compreender a arte. A realizar festivais no
espaço aberto da cidade, em contacto directo com a população, pudemos verificar que
havia uma grande sede de compreensão. (...). Os artistas estavam em contacto directo com
o seu público, e sempre recusei a publicidade. (...).outra ideia interessante era a de
realizar quotidianamente um debate em presença dos artistas em que cada um se podia
explicar e esclarecer as suas dúvidas 658.

Por conseguinte, depois de realizados três Encontros Internacionais de Arte, o mesmo


crítico afirma no artigo “Intervenções no espaço Urbano” publicado no ultimo numero da
revista Artes Plásticas 659: as intervenções no espaço urbano constituem um dos três
capítulos em que se articulam os Encontros. Se os debates se realizam numa sala cujo
acesso é psicologicamente mais fácil às camadas intelectuais e artísticas do que às
camadas populares e se as exposições se desmultiplicam em lugares postos À nossa
disposição, geograficamente descentralizados e sempre que possível de acesso directo à
rua – e são gratuitas -, mas encontram ainda uma certa resistência (...) as intervenções são
livremente estruturadas pelos seus autores/actores, processam-se no interior do tecido
urbano, horas de grande afluência ou em lugares propícios, dirigem-se directamente às
camadas da população menos tocadas pelo trabalho artístico, utilizam linguagens
imediatas e permitem a participação activa, sem nenhum esquema censurante 660.

658
Egidio Álvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa
659
Egidio Álvaro, “ Intervenções no espaço urbano” in Artes Plásticas, nº7/8, Dezembro/Janeiro 1977,p. 28.
660
Id.ibid. p.28

207
Assim, a partir de Paris Egídio Álvaro estrutura a rede de contactos que se tornará a base
de activação da colaboração do eixo Porto-Paris. O cerne desta rede foi o artista português
sediado desde 1969 em Paris, Luís Darocha (n.1945) 661.
Tanto a Pierre Alain Hubert e Serge III, como aos britânicos Roland Miller e Shirley
Cameron chega por via de Darocha. Com o primeiro, este último partilhava o mesmo
galerista, na Galerie Entre. Com o segundo, Darocha partilhava uma amizade funda da em
1973 nos Rencontres Internationales d´Art Contemporain de La Rochelle 662. Evento onde,
por sua vez, esteve também presente Jacques Pineau, amigo de Darocha desde 1971 663.
Com Miller&Cameron, Darocha travou conhecimento aquando da sua passagem por
Paris 664 - eu e o Roland conhecemos o Luís da Rocha quando mostrávamos o nosso
trabalho em Paris. Estávamos na Bienal de Paris 665. De seguida, acrescenta Egídio, tudo se
encadeou. Os artistas eram seleccionados segundo o dossier que me enviam. Em seguida
escrevia-lhes uma carta destinada ao respectivo ministério da Cultura, e eles obtinham
uma bolsa para vir a Portugal 666.

A activação da rede de contactos definida através de Darocha, cunhou a capitular do se


veio a constituir como o capitulo português para um conjunto de artistas franceses. Este
definiu-se sobre uma proposta do critico Egidio Alvaro e do galerista Jaime Isidoro. Eles
convidaram os artistas um por um para expor no Porto. Para pagar os custos de viagem,
cada um recebeu 1000 francos em troca de uma maquete de serigrafia.
As maquetes seriam realizadas por Darocha e reunidas num portofolio pela Galeria Dois
no Porto 667.

Entre o grupo de artistas internacionais que ao momento gravitam em torno do foco


parisiense encontrava-se um polaco, aí sediado desde 1971 668, particularmente focado na
operacionalização do mecanismo performance desde os primeiros anos de 70 669.

661
Consultar o sitio pessoal do artista: www.darocha.fr
662
Neste evento Pineau colaborou também com Serge III na intervenção Les Jonquilles.
663
Cfr. www.darocha.fr/francais/biographie/expgr.htm.
664
Egidio Álvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa
665
Shirley Cameron, Entrevistada em Fevereiro de 2005,Lisboa - Sheffield.
666
Egidio Álvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa
667
Serge III, “Serge III: Autobiography” in http://www.sergeii.com/bio%20serge%20III.html

208
Convidado por Egídio, Tomek Kawiak (n.1943) trouxe ao Porto da Perspectiva 74 a
coincidencia do enquadramento com atitude na intensidade dispensada no acto da troca.
Formado em Belas Artes na Universidade de Varsóvia em 1968, Tomek vinha
desenvolvendo os conceitos de arte assente no principio da troca, da distribuição e do
envio. Em 1974, no Perspectiva 74, Tomek activa o mecanismo performance pelo acto da
troca. Segundo Pierre Restany, para este, a arte é à imagem da vida, um teatro complexo e
indivisível onde o ser assume a total diversidade da sua urgência expressiva 670

O inicio da sua actividade como performer data de 1970. Nesse ano, ainda na Polónia, cola
cartazes nas ruas anunciando uma intervenção ao nascer do sol. Até 1974 realizou inúmeras
intervenções e acções urbanas de Paris a Varsóvia, desta a Roterdão e de Colónia a
Kassel, onde na Documenta 5 realiza sem convite, Le pain de Tomek. Data de 1971 o ano
em que efectua uma primeira série de acções TROC-ART em França.

Le pain de Tomek consiste numa edição de vinte exemplares de baguetes de resina


contendo parcelas do seu próprio corpo 671.
No ano da Documenta 5 cria o leitmotiv : a arte é um negócio fácil. A única actividade
válida é a actividade entre recebedor e dador. só é válida a actividade entre quem dá e
quem recebe 672. À luz deste pratica a TROC-ART: um contrato activo que se define como
oposto a qualquer relação utópica. Focado essencialmente no acto da troca enquanto arte,
Tomek partilha pedaços da sua roupa, provetas com secreções do seu corpo, troca lugares
de exposição por trabalhos de jardinagem, distribui pão. Em 1973 realiza Les Valises:
estracto de Tomek concentrado. Contendo roupas e objectos pessoais usados. Realizadas
em resina sintética, com arestas e pega metálicas 673. Paralelamente dedica-se à vídeo art.

Ao momento da Perspectiva 74 Tomek realizara cento e cinquenta trocas enquadradas.


668
A partir de 1973 Tomek estuda escultura na Academia de Belas Artes de Paris. Em 1976 naturaliza-se
françês e no ano seguinte assume o cargo de professor no Visual Arts Institut de Orleães. Cfr. Tomek Kawiak
– esculturas/sculptures, Madrid, sd.
669
Tomek Kawiak, Briquetages du monde, 1976-1988, 1989, Roma, p. 133.
670
Pierre Restany, “ preface – tomek Kawiak : le sculpteur-maçon sur l´aile du voiage” in Tomek Kawiak,
Briquetages du monde, 1976-1988, 1989, Roma, sp.
671
Tomek Kawiak, Briquetages du monde, 1976-1988, 1989, Roma, p. 133.
672
Tomek Kawiak, “ Perspectiva 74 – Tomek” in Artes Plásticas, nº5,Porto, Setembro de 1974, p.25-26
673
Tomek Kawiak, Briquetages du monde, 1976-1988, 1989, Roma, p. 134

209
Por cada troca passou, a partir de determinado momento, um certificado de permuta - ao
qual juntou uma fotografia do objecto trocado com que ficou , e com cada certificado deu
um aperto de mão.
Define-se um ritual. E o que neste se assume como verdadeiramente importante é a
actividade entre recebedor e dador. Não existe artista e o público porque cada qual muda
de posição. O publico faz acto de criação como eu, e eu transformo-me em publico nesse
momento. É por isso que apertamos as mãos. O círculo fecha-se. Fazemos um acordo 674.

Entre os arquivos Tomek – notas, apontamentos e certificados de permuta -, constam hoje


aqueles que reuniu em função das trocas realizadas no Porto em 1974, onde trocou pedaços
de resina contendo fragmentos do seu corpo.

Enquadrando o acto de dar por um conjunto de dispositivos – certificados, predisposição,


cerimonialidade do acto, Tomek procura revelar a dimensão tensional que subjaz ao acto
de comunicação em responsabilidade partilhada, efectivando a sobreposição do
enquadramento com a atitude e ainda, a dissolução activa do criador e espectador num
contacto directo.

Poucos meses depois Tomek voltará a Portugal, para integrar os debates e a exposição que
no mês de Julho e Agosto definiram o programa dos Primeiros Encontros Internacionais
de Arte na Casa da Carruagem em Valadares.
Tal como Pierre Alain Hubert ( n. 1944), amigo e companheiro de viagens de Serge III e
presença assídua nos subsequentes Encontros Internacionais até à sua edição já como
Bienal de Arte de Cerveira em 1978.
Formado em Artes Aplicadas em Paris em 1962, Pierre Alain Hubert começa a trabalhar
com o mecanismo performance em 1970, ano em que realiza vários happenings com o Free
Jazz Workshop.

Em Abril de 1974, no Perspectiva 74, este professor de Tecnologia do Lycée Marie Curie
de Marselha, apresenta à galeria Dois e às ruas da cidade do Porto a intervenção

674
Tomek Kawiak, “ Perspectiva 74 – Tomek” in Artes Plásticas, nº5,Porto, Setembro de 1974, p.25-26

210
Substancias e Fenómenos. Eu fazia INTERVENÇÕES sobretudo em meio urbano com
fogos de artíficio, FUMOS e CHAMAS. Eu trabalhei com o fogo dentro da galeria e
depois fora 675.

Reinvindicando a autonomia da acção despoletada, que como a festa conhece um curso


próprio, Hubert segue a posição teórica fundada na defesa da efemeridade da experiência
da arte coincidente com o acto criativo. Do qual o artista é um mero despoletador, que
logo se vê envolvido no acontecimento por meio do qual se anula a distinção entre artista e
público, pela sujeição às consequências do funcionamento do mecanismo performance.
Manifesto em luz e em imaterialidade efémera, criando uma duração e definindo um
espaço próprio, o trabalho de Hubert não se limita à criação de eventos pirotécnicos a
serem visualmente apreciados – o seu objectivo é o de agir de forma a estabelecer o
enquadramento de uma experiência que é a da festa.
E no enquadramento da festa, dissolvem-se as antinomias, todos são criadores de situações,
todos são espectadores do acaso em curso. Diz Hubert: desejo acima de tudo orientar-me
deliberadamente para uma outra via que não aquela que leva a crer que a obra tem uma
comunicação imanente desde que se pendura numa moldura. Os happenings, antes de tudo
introduzem perfeitamente a confusão, a alegria de um certo caos. A procura de novas
dependências imediatas, têm em todo o caso o mérito de serem pela sua confusão mesmo,
iluminantes. (...). O acontecimento será de pouca significação se não contribuir para
desencadear a festa, o carnaval 676.

Inscrito no tempo, implicando o risco, coincidindo com uma experiência efémera, o fogo de
artificio funciona tanto como um despoletador da experiência festiva, defende Hubert em
1974 fundamentando-o na crença de que estes penetram directamente no psiquismo
profundo do espectador e fazem-no viver. Consequentemente, em virtude dessas mesmas
características, trabalhar o fogo de artificio funciona como uma metáfora da vida na sua
manifestação da impermanência pela aparência: ao médium dos elementos não oferece mais
do que um futuro circunstanciado onde minerais raros, metais preciosos, substâncias

675
Pierre Alain Hubert, Entrevistado em Outubro de 2004, Paris.
676
Pierre Alain Hubert, Artes Plásticas, nº5, Porto, Setembro de 1974.

211
subtis e trabalho sábio se tornarão em alguns instantes cinzas e poeira, mineralogia
poética do nada 677.

No espaço da Galeria Dois um rastilho desenhou a cinza o indice de uma linha de fogo. Na
rotunda da Boavista, foguetes e fumos esbateram as silhuetas curiosas.

Mais tarde, já no tempo em que se podia contar que uma revolução tinha saído à rua, de
mão dada com ocasionais cravos bonitos para a opinião internacional e para as
fotografias, fumos e fogo significaram também uma festa. Mas tal aconteceu já no
enquadramento dos Encontros Internacionais - pelos quais, tão cedo quanto em Agosto de
1974 regressou Pierre Alain Hubert a um Portugal em Festa.
A esse Portugal regressaram também, depois do Perspectiva 74 os ingleses Shirley
Cameron (n.1944) e Roland Miller.
E em 1976 aos Encontros Internacionais de Arte na Póvoa do Varzim, em 1977 nos
Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha. Às Caldas da Rainha trouxeram a
escritora Angela Carter (1940-1992), a quem se deve a redacção de um mordaz e
acutilante retrato de um país que, afinal não era tão festivo quanto em 1974 se esperava
que viesse a ser.

Juntos desde 1969, Miller & Cameron fizeram confluir num projecto comum a formação
em escultura de um e a prática do teatro experimental de outro. No Porto de 1974, entre 9 a
16 de Março, operacionalizaram o mecanismo performance por meio do conceito que
forjaram para as suas intervenções – Landscape and Living Spaces.

No contexto da Saint-Martins School of Art , tendo por colegas Gilbert and George, Shirley
Cameron encontrou no curso de escultura ( entre 1962 e 1966) tutelado por Anthony Caro,
um incitamento constante ao repensamento da própria escultura e dos seus limites. Do
encontro com Roland Miller resultou o conceito Landscape and Living Spaces para
reflectir que estávamos a produzir trabalhos artísticos quer fora, no campo, que dentro, em

677
Id.ibid.

212
galerias, lojas, tendas, etc. – em living spaces 678, um trabalho cuja intervenção se define na
vida quotidiana, trabalhando “whith or against the grain”.

Admitindo a utilização da actuação como matéria prima para a arte visual, nesta
reconhecem a maior das vantagens no plano onde, pela acção, pelo contacto directo e
pessoal entre os artistas e o publico, se cria uma possibilidade adicional traduzida numa
maior liberdade para a percepção e imaginação na sociedade.

Na declaração por estes assinada e editada na Artes Plásticas de Setembro de 1974 lê-se:
as reservas imaginativas, místicas, magico/religiosas são inesgotáveis, mas podem contudo
ficar encerradas dentro das pessoas pelos constrangimentos da “civilização”. A nossa
particular forma de arte expressa o nosso desejo de libertar estas reservas e dar-lhes
expressão activa. Temos um papel definido, mas através da expressão corporal as nossas
experiências abrem-se à participação dos outros, temos uma forma pessoal de expressão
dentro de uma actividade comunitária. (...) . A única e importante aspiração da
performance/art é dar à imaginação uma vida física dentro do corpo humano 679.

Em 1996, no contexto do AnnArt 7 – International Living Art Festival Roland Miller


defende ainda e com clareza, a performance não é sobre coisas, ela é ela própria alguma
coisa.
Utilizando dispositivos visuais e gestuais muito simples enquanto como componentes
ready-made, as performances de Miller & Cameron versaram nestes anos a efectivação do
processo de expansão e correlativa afirmação de positividade geral, explorando
temáticamente as relações de género, de dinâmica relacional interpessoal e da definição
dos sistemas impostos pela realidade social, numa isenção de normas ou limites de
enquadramento que não o da atitude.
Considerando que a performance art não é realmente diferente de outras formas das artes
visuais, mas que é suficientemente diferente das outras actividades da sociedade para
levantar dúvidas e provocar perguntas:

678
Shirley Cameron, Entrevistada em 19 de 02 de 2005, Lisboa- Sheffield.
679
Shirley Cameron e Roland Miller, “declaração –performance art” in Artes Plásticas, nº 5, Porto, Setembro
de 1974, p. 28

213
O que é válido no vosso trabalho?
Nós mesmos.

É arte?
Não é nada mais – se bem que uma pintura valiosa seja simultâneamente arte e dinheiro.
O que significam as vossas acções?
A nossa própria liberdade dos significados dos outros e a possibilidade de significação em
tudo 680, Miller & Cameron operacionalizam o mecanismo performance em Landscaps &
living spaces, meses antes da publicação destas palavras e perante uma audiência atenta,
“Pink and Black” 681 na Galeria Dois.
Nos jardins da Universidade de Belas Artes desta cidade efectivaram também uma
performance sem nome.

Coincidência efectiva entre enquadramento e atitude no sentido da revelação de uma


positividade.

Trata-se da positividade que problematizamos nos primeiros capítulos desta reflexão,


aquela que é evocada nos rituais de Moucha ( n.1942).
Por ritual Moucha entende a construção de um objecto com materiais do lugar onde este se
processa de acordo com uma ideia. Significa processo. Processo criativo levado a cabo de

680
Texto escrito para a brochura de evento não especificado, decorrido em Birmingham entre 19 e 20 de Julho
de 1974, publicado in Artes Plásticas, nº 6, Porto, Janeiro de 1975.
681
Texto para performance publicado na Artes plásticas 5, setembro de 74, p. 28.: segundo Shirley Cameron
- Shirley Cameron e Roland Miller estão na galeria. SC veste um fato-macaco preto, luvas e sapatos e
começa por se deitar no chão com fios presos aos braços, pernas e corpo. Estes fios estendem-se desde o seu
corpo até parafusos presos a diferentes sítios no tecto e parede da galeria e pendurados na ponta destes fios
estão objectos pretos – abelhas, bonecos, helicopteros etc... conforme ela mexe os braços ou as pernas os
objectos movem-se para cima e para baixo. Alguns produzem sons. Nos intervalos ela sai do fato-macaco
deixando-o preso aos fios. Por baixo ela veste-se de cor de rosa e continua com as luvas e com os sapatos.
Faz então movimentos com R:M: e faz tocar um gramofone de corda preto. Num recanto da galeria ela tem
alguns objectos pequenos comestiveis que ela cobre de açucar cor-de-rosa e nos quais pega para as pessoas
verem. Segundo Roland Miller: Roland Miller é uma figura cor-de-rosa ( um fato que já usou no país de
gales, Londres, Paris, Bélgica) com um ar amarrotado, usado. Há lama e imundice no fato proveniente das
várias jornadas e experiências. Este fato tem argolas das quais pendem várias correntes, cordas, fios de
chumbo. Os movimentos do homem do fato cor-de-rosa fazem com que estes elementos descrevam diferentes
formas no chão e produzam sons. Alguns fios têm armadilhas nas pontas para prende os objectos soltos. O
fato e os seus fios são como a nossa experiência no mundo físico – nos enviamos as nossas percepções e
opiniões mas não mudamos o mundo. Por baixo do fato cor-de-rosa Roland Miller veste roupa interior preta.
Quando despe o fato transforma-se numa simples figura preta com quem se brinca.

214
acordo com uma determinada predisposição que determina um agir ritualizado no de todos
os procedimentos neste implicados, no sentido de uma revelação do que existe.
Segundo este artista, o seu estado social actual, ao ano e no contexto do Perspectiva 1974,
corresponde ao de um filosofo praticante. O desempenho implicado nas suas intervenções-
rituais são assim, do foro filosófico. A exposição que realiza então na Galeria Dois
documenta graficamente, escultóricamente e fotograficamente o ritual que realizou à sua
chegada à cidade do Porto.
Chegarei Quarta-Feira de manha ao Porto, irei à Beira mar, encontrarei materiais que
irei manipular ritualmente, levarei o resultado à galeria onde este “ objecto” será
apresentado com uma certa “mise en acte” para que ele possa libertar as suas emanações
rituais 682. E, efectivamente, foi de acordo com estas directrizes que se efectivou a
intervenção-ritual de Moucha.

Com Hubert, Tomek e Serge III, Moucha partilha uma clara posição face ao desempenho
social da arte.
As suas opiniões confluentes traduzir-se-ão em Agosto do mesmo ano, no contexto da
primeira edição dos já referidos Encontros Internacionais de Arte numa
intervenção/performance de nome La maladie de l’artist onde a imagem do artista
intelectual é caricaturada, denunciando a doença de uma arte versada sobre as elites.

Já na Perspectiva 74, Serge III (n.1927) - artista que se situa na órbita do Fluxus desde
1962 - quando conhece Ben em Nice 683, reinvindica a posição assumida desde 1966 :

682
Moucha, Artes Plásticas nº5, Porto, Setembro de 1974, p.32
683
Serge III conhece em 1962 em Nice Ben e o Fluxus. Desde 1962 e até 1970 a Rue l’Escarene tornou-se
um importante ponto de confluência e discussão, encontrando em Ben o centro das discussões. Nesse ano
Serge III vende a alma a Ben por 1 Franco, com objectivo de tratar com ruptura o que para todos os demais
era tido com grande seriedade. Em 1964, este realiza com Ben e outros artistas na orbita do fluxus dois
concertos fluxus em Nice. Participa também com Ben no Festival de Libre Expression organizado por Lebel
em Paris. Aí, onde conhece Filliou realiza a performance Roulette Russe. Em 1966 apresenta com Ben vários
happenings e concertos fluxus em Praga, sendo dois deles em colaboração com Dick higgins, Allison
Knowles e Milan Knizak. Em 1968 Serge III cria os vinis brancos – pinta telas de outros com vinil branco em
protesto contra a importância da assinatura e da originalidade da obra. No ano seguinte, no contexto do
Festival “ non-Art, Anti-Art, La verité est Art”, organizado por Ben realiza a auto-stop com um piano. À lista
das suas intervenções no âmbito do fluxus nicense devemos acrescentar ainda: 1964: Piece pour Violon,
Piece pour espace – consistindo no esmagamento de garrafas vazias com golpes disferidos com uma barra de
ferro; Cólere de Vaissele – ritual de golpes de martelo sobre um serviço de chá; Boire et offrir le verre du
spectateur; Peinture de Modéle – pintar uma rapariga com as mãos.

215
toda a arte é subversão, o gesto artístico é uma reacção do indivíduo contra o meio, cuja
finalidade, consciente ou inconsciente, é persuadir esse meio a modificar-se.
Esta será a posição que defenderá de forma acesa nos debates levados a cabo em 1976, nos
Terceiros Encontros Internacionais de Arte.
Mas nestes, Serge III incidirá particularmente na diferença entre subversão, vandalismo e
manipulação da informação 684, afirmando ser necessário não confundir subversão com
vandalismo, subversão com acto gratuito, subversão com amadorismo, subversão com
revolta. A subversão artística é sempre uma acção pensada e nunca apenas uma teoria
sobre a acção 685.
Ao Porto, em 1974 - em desafio ao sistema totalitário de Caetano, levo cartazes da
Comunne de Paris colados sobre madeira e quadriculados com arame farpado – escreve
em 1984 686. Para a inauguração que teve lugar a 22 de Abril convidou crianças miseráveis
dos Cais da Ribeira para que eles ai pedissem esmola.

Numa abordagem que vinha desenvolvendo desde 1962 - de uma intervenção directa e
dessacralizante da instituição arte, Serge III descreve num texto expressamente escrito para
a ocasião no espaço que lhe é dedicado na Artes Plásticas, , as directrizes do trabalho que
apresenta no Porto: apresento aqui um trabalho árido e sem encanto, seco e sem alegria,
mas penso que devia ser feito como documento ou ponto de paragem ou ponto de partida.
Esforcei-me por depurar o meu trabalho de qualquer estética ou intelectualismo sem,
todavia, dizer coisas não significativas ou fazer concessões, de maneira a que tanto um
intelectual como um analfabeto o possam interpretar 687.

De igual modo, questionando os limites dos julgamentos de gosto, levando a cabo uma
intervenção que designou por Débat comme si nous étions collectionneurs, artistes,
critiques, galeristes 688, Pineau que trabalhara no ano anterior com Serge III nos Rencontres
Internationales d´art Contemporain de La Rochelle, realiza uma intervenção assente na

684
Jaime Ferreira, “ Os Encontros de Arte na Póvoa do Varzim” in O Comércio do Porto, 12 de Agosto de
1976, Porto
685
Serge III citado por Egidio Álvaro, “ Debates” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/Janeiro de 1977, Porto,
p. 57.
686
Serge III, “Serge III: Autobiography” in http://www.sergeii.com/bio%20serge%20III.html
687
Serge III, “Serge III “ in Artes Plásticas, nº 5, Porto, Setembro de 1974, p. 34.
688
Cfr. http://amirealisation.free.fr/

216
constatação de que a arte pode ser considerada uma experiência de relações, cujo produto
propriamente dito não e senão um pretexto para a instauração deste produto e daquele que
o produz 689.

2.3. Primeiros Encontros Internacionais de Arte em Portugal – Valadares

Reinvindicamos o efémero, aceitamos o ritual ( social,


cultural, político e artístico) e analisamos o seu poder.
Manifesto de Vigo 690

O ciclo Perspectiva 74 decorreu durante o fim e o eclodir da revolução. No rescaldo


desta, o tempo trouxe a Portugal os Encontros Internacionais de Arte bem como uma nova
expectativa relativamente ao poder de intervenção dos artistas no curso da história
cultural do País.

Logo em Maio desse ano, no substracto correspondente a Lisboa recém-formado


Movimento Democrático de Artistas Plásticos – MDAP 691, elabora em comunicado
algumas das suas propostas. Estas incluem a proposta de abolição de todas as
estruturas consideradas fascistas da Secretaria de Estado de Informação e Turismo
SPN/SNI e a destituição dos seus responsáveis, a remodelação total da revista Panorama,
a verificação do património artístico do SEIT e a proposta de utilização das salas do
palácio Foz para programação artística. No seguinte dia 6, este movimento anunciou uma
proposta de comemoração para o dia 10 de Junho. Nessa festa que teve lugar no Mercado
da Primavera em Lisboa, foi pintado um painel colectivo, houve lugar para teatro, musica
e poesia 692.

689
Pineau, “Pineau” in Artes Plásticas, , nº 5, Porto, Setembro de 1974, p. 28.
690
AAVV, Manifesto de Vigo, Porto 1975
691
Cfr. Gonçalo Couceiro in Artes e Revolução 1974-1979, Lisboa, 2004, nota 18, integravam o MDAP Ana
Vieira, António Palolo, Alice Jorge, A. Mendes, Armando Alves, Artur Rosa, Clára Menéres, Eduardo Nery,
Eurico Gonçalves, Espiga Pinto, Fátima Vaz, Fernando Conduto, Guilherme Parente, Hélder Baptista, Helena
Almeida, Henrique Manuel, Henrique Ruivo, João Abel Manta, João Nascimento, João Cutileiro, J. Moniz
Pereira, Joaquim Rodrigo, Jorge Martins, Jorge Vieira, José Aurélio, José Rodrigues, J. Brito, Júlio Pereira,
Júlio Pomar, Justino Alves, kukas, Lima de Freitas, Lima de Carvalho, Luis Dourdil, Manuel Baptista,
Menez, M. Dias, Nikias Skapinakis, Quintino Sebastião, René Bertholo, Rogério Ribeiro, Sá Nogueira,
Rumoaldo, Sérgio Pombo, T. Magalhães, Vírgilio Domingues, Vespeira, João Vieira, Helena Lopes, David
Evans, Hogan.
692
Cfr. Gonçalo Couceiro in Artes e Revolução 1974-1979, Lisboa, 2004, p. 21.

217
Em Julho e Agosto seguinte, na Casa da Carruagem em Valadares, reuniu-se uma
quinzena de artistas com as suas esposas e famílias, lembra Serge III 693.
Tomando um nome próximo do que presidira no ano anterior o Encontro de Arte
Contemporânea em La Rochelle: Rencontres Internationales d´art Contemporain, essa
reunião a que se chamou Encontros Internacionais de Arte, partiu da iniciativa de Egidio
Alvaro e Jaime Isidoro – o que significa dizer do Grupo Artes Plásticas e a Galeria Dois. O
que significa dizer, o eixo Porto-Paris.

Assumindo ter por objectivo a criação de uma plataforma entre artistas nacionais e
estrangeiros em torno de colóquios, intervenções e exposições, centrados num espaço livre
no qual o dialogo se pudesse estabelecer sem os intermediários habituais 694, este encontro
centrou-se essencialmente na realização de debates e de exposições.
Para além da intervenção La maladie de l´artist, de uma intervenção-jantar de Pierre
Alain Hubert à meia-noite na praia de Valadares e da intervenção levada a cabo pelo
CAPC – Um Dia de Arte, que incluiu uma caça ao tesouro organizada por João Dixo, os
primeiros Encontros dispensaram pouco espaço da sua programação à arte inscrita em
suporte espacio-temporal.
Mais tarde, quando os Encontros passam a acontecer em cidades e com o apoio das
respectivas autarquias, o seu conceito foi alargado, retomando a dinâmica do Perspectiva
74: os encontros que se realizam cada ano numa cidade diferente, procuram o contacto
directo e efectivo com grupos sociais normalmente mantidos à margem das manifestações
artísticas e defendem a descentralização cultural concreta 695.

Os debates dos Is Encontros Internacionais de Arte, orientados por colaboradores da


revista Artes Plásticas – Lima de Freitas, Patrick la Nouene, Egídio Álvaro, Queiroz
Ribeiro e o critico portuense Jaime Ferreira (que poucos meses antes cobrira o Perpectiva

693
Serge III, “Serge III: Autobiography” in http://www.sergeii.com/bio%20serge%20III.html
694
Egidio Álvaro, “ Encontros Internacionais de Arte em Valadares” in Artes Plásticas, nº6, Janeiro de 1975,
pp.8-19.
695
A Capital, 4 de Agosto de 1776

218
74 no Comércio do Porto), versaram quatro temáticas: Novas tendências e Vanguarda,
Pintura e Revolução, Pintura e Intervenção, A escultura na Cidade 696.
As segundas, reuniram trabalhos de Darocha, Klassnik, Pineau, Yokohama, Tomek e
Alvess, num local noutro, designado espaço escultural, trabalhos de Zulmiro, Angelo de
Sousa, José Rodrigues, Alfredo Queiroz Ribeiro, Aureliano Lima, Espiga Pinto, Carlos
Barreira, Moucha e Serge III.

No entanto Serge III realizou na linha da conclusão a que chegara em 1964 em virtude do
conhecimento dos propósitos da decoração das anforas na antiguidade clássica – de que o
contentor se define sempre em função do conteúdo e que primitivamente o conteúdo
antecede o contentor, a moldagem do interior de um armário: Serge III Oldenburg
construiu um móvel introduzindo gesso num armário, deixando-o secar e libertando-o em
seguida 697. A mensagem, como a enunciara depois da constatação de 1964 era: contenu-
contenant, mensage-langage, fond-forme, même combat.

Entre os artistas participantes, citados no artigo dedicado a este assunto no número 6 da


revista Artes Plásticas, são enumerados Ivan Messac, Angelo Dona, Babou, Christian
Parisot, António Semeraro, Gerard Guyomard, Moucha, Hans Zweiler, P.ª Hubert, Serge
III, João Dixo, Zulmiro, Alberto Carneiro, Arlindo Rocha, Aureliano Ribeiro, Espiga Pinto,
Avelino Rocha, Fernando Lanhas, Regina Alexandre e Albuquerque Mendes.

E entre estes encontram-se alguns dos subscritores do Manifesto nascido deste encontro,
assinado em Vigo.
Nós estávamos em luta e sentimos a necessidade de uma posição afirmanda. Um
Manifesto. Esse manifesto era de facto muito sério e também disruptivo, porque as nossas
manifestações eram efémeras 698.
Jamais publicado na imprensa, o Manifesto de Vigo sub-entitulado: subversion naturelle,
foi assinado por Egídio Alvaro, Pierre Alain Hubert, Carlos Barreira (n.1945), Serge III,

696
Cfr . relatos e resumos em Artes Plásticas, nº6, Janeiro de 1975, pp.9-19.
697
Egidio Álvaro, Entrevistado em Fevereiro de 2004, Lisboa.
698698
Pierre Alain Hubert, Entrevistado em Outubro de 2004, Paris.

219
Moucha e João Dixo em Vigo aos quais se juntaram, como aderentes: Dan Azoulay
(n.1950), Tomek e o polaco Zbigniew Warpechowski.
A edição bilingue português-françês do Manifesto data de Janeiro de 1975, tendo sido
levada a cabo pela revista Artes Plásticas e pela Alvarez.
Nesta inclui-se o Manifesto bem como uma biografia de cada um dos seus subscritores
acompanhando uma imagem do seu trabalho.

Nascido da necessidade de materializar as directrizes disruptivas das intervenções


efémeras de todos estes artistas, bem como da constatação de profundas afinidades no que
respeita o sentido do trabalho de cada um de nós, verificado nos seguintes pontos
enumerados no manifesto: gosto da ironia e do sentido de humor, obsessão da pesquisa
permanente, coerência da pesquisa, recusa da asfixia imposta por todos os poderes e por
todos os aspirantes ao poder, necessidade de fazer participar e de (se) comprometer,
sentido teatral da produção, atracção real pelo que funciona, o não conformismo
indeterminado, a improvisação, a auto-ironia, a liberdade de reformulação, a necessidade
de um constante questionamento das certezas, dialética do desespero e do desejo, prazer
na transgressão.
Como eixo e directriz comum ao trabalho dos seus subscritores, estes enumeram os
suportes e os circuitos em quem se definem. São estes, o ar, a água, o fogo, a terra, as
massas.energias, as não substancias ( passagem das energias às ausências), a visualização
dos conceitos, o tempo, os traços (as marcas), tudo e não importa o quê, a arqueologia da
arte. Bem como a duração o modo – reinvindicamos o efémero, aceitamos o ritual ( social,
cltural, político e artístico) e analisamos o seu poder, e os circuitos – os circuitos
tradicionais, os circuitos marginais, a rua, não importa a galeria voluntáriamente
templificada. O museu desfeito 699.

Afirmando a consciência do caracter limitado e irrisório, da natureza subversiva e do poder


provocatório deste documento, constatadas as afinidades as conclusões justificam sob a
forma de síntese os seus propósitos: a recusa incessante da integração e o recurso à
intervenção como dispositivo de fragmentação das certezas: a intervenção serve-nos para

699
AAVV, Manifesto de Vigo, Porto, 1975.

220
fazer explodir as certezas. Quando deixa de Ter força, encontraremos outros métodos,
outros meios e outros alvos 700.

2.4. Acre e Puzzle: Lisboa-Porto-Paris-Porto

No momento em que se agudizava um estado latente de contra-revolução, em que José


Augusto França publica a sua Arte em Portugal do século XX, o mercado de arte abandona
os tempos de fluidez marcelista e a maioria das galerias vê-se obrigada a fechar portas.

De forma pouco surpreendente é natural que o lugar da arte se torne também a própria
rua. E neste contexto, a arte torna-se também, arte da rua. Arte sociológica, landscapes e
living spaces, guerrilha estética urbana, excluem-se dos circuitos sujeitos ao capital e têm
por enquadramento físico o meio urbano.
Incluem-se por sua vez no contexto do mesmo eixo Porto-Paris e assumem uma expressão
que cobre ampla área do território nacional a norte de Lisboa.

Se paralelamente no plano económico parecem também germinar as coordenadas de um


novo mercado: compra-se menos como investimento de capital, mas as obras de preço
acessível começam a ter procura de um público mais diversificado e juvenil, escreve Rui
Mário Gonçalves no seu balanço de 1973-1974 701, os promotores dos Encontros
Internacionais encontravam-se à margem destas questões.
A Alvarez continuava aberta, aliás, mantinha também a galeria Dois, a revista Artes
Plásticas tinha financiamento seguro, Egidio gravitava num meio alheio às oscilações
nacionais e, acima de tudo, a arte que os Encontros promoviam dificilmente implicava o
pressuposto do lucro.

700
Id.ibid.sp.
701
Rui Mário Gonçalves “1973-1974”, Colóquio Artes, nº 19, Lisboa, Outubro 1974 . p 37.

221
No contexto da arte que toma a rua, o extracto definido pelo vector Porto-Paris sobrepõe-se
com o extracto correspondente ao país, com uma tradução no Porto em 1975 fundando uma
relação cuja sobreposição se voltará a verificar em 1977, manifestando-se nas Caldas da
Rainha. Analisemos tal sobreposição.
Quando em 1975 o Grupo Acre expõe sob o titulo Gravuras da Cidade decalques das
tampas de saneamento das ruas de Lisboa, tendo implicito um mordaz jogo de palavras de
conotação política.
E quando no mesmo momento vende numa Repartição dos Assuntos Artísticos por estes
instalada na Galeria Dois, ao abrigo de um Decreto-lei da autoria do grupo, à semelhança
do que haviam feito na Galeria Opinião em Lisboa pouco tempo antes, estabelece uma
relação que em 1977 se traduzirá pela participação de Clára Menéres de Lima de Carvalho
nos Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha.

2.4.1. Acre ou a Guerrilha Estética Urbana

Formado por três artistas contemporâneos na Escola de Belas Artes do Porto: Clára
Menéres ( n. 1943), o escultor colaborador da Revista Artes Plásticas Queirós Ribeiro e
o pintor Lima de Carvalho (n. 1940), tendo por mote a insatisfação face à situação política,
social e cultural do país, o grupo ACRE constitui-se em 1974 como um grupo de
guerrilha estética urbana que, ao longo dos três anos das suas actuações contou com a
colaboração de mais de cinquenta pessoas, na maioria artistas 702.

A primeira acção do grupo remonta a Agosto de 1974. Consistiu na pintura de um


padrão constituído por círculos menores e maiores, cor-de-rosa e verdes respectivamente,
no pavimento da rua do Carmo em Lisboa.
Tão cedo quanto o primeiro mês de 1975, Ernesto de Sousa redige os artigos “ O Grupo
Acre”, “O Grupo Acre e a Apropriação” 703 e “ O diploma e a dessublimação” 704.
Encontrando neste grupo as coordenadas que o definem convergente com a vanguarda,
702
Clára Menéres, entrevistada em Janeiro de 2004. Lisboa
703
Ernesto de Sousa, “O Grupo Acre e a Apropriação”, in Vida Mundial, nº 1845, Lisboa, 23/01/1975.p. 41-
42.
704
Ernesto de Sousa, “ O Diploma e a dessublimação” in Vida Mundial, nº 1848, Lisboa, 13 de Fevereiro de
1975, p. 7.

222
filia neste último artigo a acção anti-arte do grupo consignada na distribuição do diploma
de artista a uma árvore genealógica cujos antepassados remontam a Duchamp, ao
dadaismo, dadaísmo politico, neodadaísmo 705.
O caracter vanguardista do grupo funda-se, defende Ernesto no segundo artigo acima
citado, não somente porque se define ele mesmo como um projecto - logo e
consequentemente como um objecto estético, mas de igual modo por implicar a apropriação
do espaço e da realidade num prolongamento do próprio corpo.
Defendendo pois, que a apropriação estética é nosso corpo prolongado 706. Desta forma,
teria sido o corpo de Clára Meneres o que se havia prolongado na Segunda intervenção do
grupo, no Porto em 1975.
Ter-se-ia prolongado pela longa faixa amarela que estes colocaram sem autorização
municipal no monumento emblemático da cidade – a Torre dos Clérigos, numa acção
reinvindicada à impressa e por esta amplamente coberta.

2.4.2.Grupo Puzzle: Paris-Porto

No mesmo ano em que é, na interpretação de Ernesto de Sousa, o corpo e Clára Menéres


que se prolonga pela torre dos clérigos, do vector Porto-Paris nasce um outro grupo de
artistas. Mas em Paris.
O grupo puzzle nasceu em Paris, em 1975, no bar Rosebud, em Montparnasse. Três
artistas ( Graça Morais, Jaime Silva e João Dixo) e um crítico de arte ( Egídio Álvaro) aí
se reuniram, numa ambiência de Jazz, para discutir a possibilidade de criar em Portugal
um grupo de artistas, o que nunca acontecera no país 707.

Em Fevereiro de 1976 – quando no Porto Fernando Pernes encabeça o projecto do Centro


de Arte Contemporânea fundado no Museu Soares dos Reis, o grupo apresenta-se pela
primeira vez em público na Galeria Dois num Jantar-intervenção – Expectativa de

705
Id.ibid.
706
Ernesto de Sousa, “O Grupo Acre e a Apropriação”, in Vida Mundial706, nº 1845, Lisboa, 23/01/1975.p.
41-42.
707
Egidio Álvaro, Grupo Puzzle- Arte moderna portuguesa, performance e pintura, 2001.

223
nascimento de um puzzle fisiológico-estético com pretensões a Grupo, contando então
com nove elementos.

Para este jantar - celebrado numa mesa isolada por um véu de gaze transparente
colocada na galeria, cada pintor vestido de modo singular, trouxe o seu jantar e uma
pintura, que trocou com os demais elementos. Aos artistas que se haviam reunido com
Egidio Álvaro em Paris – Graça Morais ( n.1948), Jaime Silva (n.1947) e João Dixo (n.
1941), juntaram-se Albuquerque Mendes (n.1953), Fernando Pinto Coelho (n.1951),
Jaime Silva (n.1947), Dario Alves (n.1940), Carlos Carreiro (n.1946) e Armando Azevedo
(n.1946).

Até 1980 - ano em que o grupo se auto-dissolve, este nove pintores realizam um conjunto
de intervenções e telas colectivas, em Portugal sob o enquadramento dos Encontros
Internacionais de Arte e no estrangeiro, sob os auspícios de Egídio Álvaro 708.

Reinvindicando uma estrutura aberta e maleável, a recusa da rigidez e do imobilismo 709, a


actividade este grupo é caracterizada por Egídio Álvaro em 1976 - quando ainda não tinha
inscrito na história a maior parte das suas intervenções, pelos seguintes seis pontos: o
primado da ideia sobre a técnica ( tomada como um meio e não como um fim) e sobre a

708
Ainda no mesmo ano, em Junho no Dia do Artista na Galeria Nacional de Arte Moderna em Belém, e na
exposição O Puzzle vai a Lisboa, na SNBA. Participam ainda na EXPO AICA 76, na Exposição Jeune
Peinture Portugaise no Centre Culturel Portugais FGC em Paris, no Lunds Konsthall na Suécia, em Brasilia,
S. Paulo e Rio de Janeiro na exposição Arte Moderna Portuguesa. NO ano seguinte integram a exposição
Artistas Portugueses na SNBA e no Centre Culturel Portugais em Paris, o 28 Salon de Jeune Peinture, os IVs
encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha, a Exposição Identidade Cultural e Massificação e na
exposição Cultura Portuguesa en Madrid, que no ano seguinte é apresentada no Museu Nacional Soares dos
Reis no Porto. Em 1978 participam na exposição tendende Figurative – peinture portugaise actuelle em
Brétigny, no 29 Salon de la Jeune Peinture em Paris, na exposição Nouveuax Langages em Limoges. Em 1979
realizam um ciclo de cinco exposições individuais e uma colectiva na Fundação Engenheiro António de
Almeida no Porto, e em Abril no 1 Symposium International d’art Performance de Lyon com a performance
Recolha Histórica – o grupo recolhe elementos e objectos de diversas intervenções de outros artistas
colocando-as em compartimentos transparentes de plástico. No mesmo ano intervém na universidade de
Toulouse Mirail, no contexto da Exposition d’art moderne et contemporaine européen entre 23 e 30 de Abril,
quer fotagrafando o seu próprio público, quer recortando uma tela já realizada, colocando os recortes num
envelope e expondo o envelope. Em 1979 intervieram em Paris, na programação de JJ. Lebel para o Museu
de Arte Moderna. Em Junho do mesmo ano realizam a O puzzle convida os ex-puzzle, no Porto. Finalmente,
em 1980 participam na exposição Arte Portuguesa Hoje na SNBA, no ARC em Paris, na exposição
comissariada por Egídio Álvaro Nova Sensibilidade:Figurações/intervenções na SNBA e, organizam a
Semana Internacional de Arte Actual em Vila do Conde.
709
Egidio Álvaro, Grupo Puzzle- Arte moderna portuguesa, performance e pintura, 2001.

224
análise da intervenção plástica dos componentes materiais da pintura; a elaboração de um
trabalho colectivo que não só destroi a especificidade e as características do trabalho
individual como ainda, muitas vezes, o reforça e o valoriza; o abordar temas que tenha
sido excluídos do vocabulário plástico em curso; a maneira como trata esses temas ( uma
imagem de base comum, recortada em nove rectangulos que serão pintados
individualmente), a percepção da imagem global e a tentativa de jogar, no rectangulo
individual, com o estilo próprio aos artistas a quem foram atribuídos os rectangulos
contíguos; a facilidade com que aproveitam o insólito e o tornam acessível, plausível,
quase banal; o desejo veemente de instaurar um diálogo aberto com os componentes da
nossa cultura e com as massas arredadas da arte, e a vontade de sair dos quadros estreitos
que nos foram impostos pelo isolamento geográfico e pela incapacidade dos burocratas 710.
A primeira intervenção do grupo data de 1976, no contexto dos III Encontros
Internacionais de Arte que tomaram as ruas e os céus da Póvoa do Varzim. Nesta edição
dos Encontros a performance se torna uma das suas componentes previlegiadas, (...) , que
num contexto político conturbado e num contexto cultural à deriva, permitirá uma ampla
sensibilização do público às novas linguagens artísticas e, mesmo, às linguagens artísticas
comuns 711.
E no contexto destes Encontros que o Grupo Puzzle é distinguido quer por Jaime Ferreira
que o caracteriza como constituindo a principal revelação do ano de 1976 no panorama
artístico português 712, quer no jornal françês Libération, onde merece particular destaque
num artigo dedicado aos Encontros Internacionais, em virtude do seu trabalho interessante
de exposições e intervenções 713.

2.5. Segundos Encontros Internacionais de Arte – Viana do Castelo

Antes do Grupo Puzzle empreender a operacionalização do mecanismo performance e


outras actividades, tiveram lugar os II’s Encontros Internacionais em Viana do Castelo.
710
Egidio Álvaro, “ Grupo Puzzle” in Artes Plásticas, nº7/8, Dezembro/Janeiro de 1977, p. 17-22, p. 18.
711
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979
712
Jaime Ferreira, “ Estão a decorrer na Póvoa do Varzim os Encontros Internacionais de Arte” in O
Comércio do Porto, 8 de Agosto de 1976, Porto.
713
P. Reiner, « Rencontres artistiques au portugal » in Liberation, 25 de agosto de 1976, Paris

225
Estes tomaram os meses de Julho e Agosto de 1975, tendo sido os primeiros acontecer
numa cidade e com o apoio da Câmara Municipal.

Nestes Encontros, Egídio Alvaro detecta o inicio de um movimento irresistível no sentido


do espaço urbano, e podemos mesmo falar de performance (...), colectiva na medida em
que os participantes produziram-se na praça central, pintando, questionando, participando
activamente na animação e ao despertar de uma população desconfiada, curiosa, etc., e
por vezes francamente entusiasta 714.
Para além do habitual programa de debates e conferências - que se inscreveram como uma
variante na história da pacata cidade nortenha, três performances e uma intervenção se
concretizaram.

A intervenção foi levada a cabo pelo pintor Henrique Silva (n. 1933), que no ano seguinte
intervirá, juntamente com Serge III, sobre um barco de pesca na Póvoa do Varzim.
Juntando um conjunto de latas de tinta convidou a população a pintar o chão da praça da
cidade.

Por sua vez, Noémia Morgado, numa performance silenciosa, Maria Marcelina partilha
em movimentos lentos e silenciosos o enrolar de um novelo, com, a secretária da Artes
Plásticas.
Entre uma e outra, uma na praça outra numa varanda, uma linha desenha um espaço
tensional, enquadrando não só o acto numa solenidade ritual, como o espaço físico que
entre ambas se define.
No contexto de uma efectiva criação de situações iniciada em 1969, o espaço vivido - o
espaço social de Viana do Castelo foi sujeito ao mecanismo performance, enquadrado por
Artur Barrio ( n. 1945) nestes Encontros.

Natural do Porto mas residente no Rio de Janeiro desde 1955, onde frequenta a Escola
Nacional de Belas Artes a partir de 1967, Artur Barrio é responsável, desde os primeiros

714
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979

226
anos de 70, por uma dura contestação anti-museal, sintetisada já em1969 num Manifesto 715
.
Ano em que inicia a criação de Situações: trabalhos realizados com dejectos, materiais
orgânicos e objectos diversos constituindo actos efémeros, inscritos quer em meio rural
quer no meio urbano, renvindicando para a arte uma libertação de qualquer carga
metafórica ou simbólica, empreendendo o processo negativo de afirmação de positividade:
Barrio desenvolve a relação arte/vida no sentido da recuperação da vida e
repotencialização da arte 716. Cuja irredutivel objectualidade, apreendida por registo –
fotográfico, filmico ( Super 8), sublinha a qualidade vivencial do trabalho – as coisas não
são indicadas ( representadas), mas sim vividas. (...). O trabalho não é recuperado pois foi
criado para ser abandonado e seguir a sua trajectória de envolvimento psicológico 717.

Regressado a Portugal em 1974, de onde parte em 1975 para Paris, vive o momento
revolucionário e enquadra a situação 4 movimentos, no Mindelo, que de acordo com o seu
registo consistiu em:
Trabalho realizado com uma vendedora de peixe durante o seu trabalho quotidiano, de
porta em porta, no mês de Agosto de 1974. Os 4 movimentos resultam da minha
deslocação ao andar superior da casa até a pequena área onde se encontra a vendedora
de peixe, sendo que a partir desse momento os movimentos começam a ser produzidos
unicamente pela vendedora de peixe, eu próprio registando-os apenas 718.

No ano seguinte, aquando dos Encontros em Viana do Castelo, Barrio volta a


trabalhar com peixeiras numa intervenção realizada em dois momentos, na Praça
da República. O primeiro momento de Áreas Sangrentas consistiu na criação de
um objecto de forte carga simbólica veiculada, de forma aparentemente paradoxal,
pelo seu concretismo.

715
Cfr. Artur Barrio, “Manifesto” in Artur Barrio, Artur Barrio, a metáfora dos fluxus 2000/1968, São Paulo,
2000, p. 100.
716
Sheila Cabo, “ A morte da arte como totalidade” in Ricardo Bausbaum (org.) Arte contemporânea
brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias, Rio de Janeiro, 2001.sp.
717
Artur Barrio citado por Paulo Herkenhoff “ Barrio – liberdade, igualdade e ira” in Artur Barrio, Artur
Barrio, a metáfora dos fluxus 2000/1968, São Paulo, 2000, p. 100.
., p.25-28.
718
Artur Barrio, Regist(r)os, Porto, 2003, p.

227
Consta do seu registo:
1) ÁREAS SANGRENTAS: Primeira parte.
Viana do castelo 4.8.75
Praça da República
Materialmente o trabalho era constituído por: uma pedra recolhida na praia de Valadares
em 15.7.75 na maré baixa, sendo a pedra coberta por plancton e outros resíduos
marítimos; essa pedra, na mesma maré baixa, estava submersa por + ou - 15 cm de água;
seu peso = 20Kg; a pedra ficou num bosque por um período de 17 dias e 17 noites.
Uma velha tábua de obra encontrada em Viana.
Uma pequena pedra recoberta por pontos bastante brilhantes; sendo que, também
recolhida na maré baixa na praia de Valadares a 17.7.75, essa pequena pedra esteve
durante 5 dias e 5 noites na varanda de uma pequena casa de madeira.
Uma corda de canhamo estendida ao longo da tábua, amarrada: à pequena pedra
brilhante; um pau transversal de uns 35 cm e a um pedaço de arame de 10 cm; na outra
extremidade a um embrulho contendo pedaços de peixe, cedidos por uma vendedora de
pescado.
Cravada no embrulho de peixe, uma pódoa ( comprada na feira de Espinho a 8 km de
valadares) semi-encoberta por barbante de canhamo, sendo o punho estrelado de
pregos 719.

Deixado exposto na Praça da cidade, na qual, quatro dias depois tem lugar a Segunda parte
da situação.

O que pretendo fazer é justamente aquilo que eu acho que as coisas são 720.

Por conseguinte, encontrando na operacionalização do mecanismo performance uma forma


de trazer o território do que é considerado arte para aquele do que as coisas são – a acção
humana, torna-se a base fenomenologica da construção ética e estética da relação do

719
Id.ibid.
720
Artur Barrio, entrevista a Marcio Doctores – O globo, 27.11.1987, in Artur Barrio, Artur Barrio, a
metáfora dos fluxus 2000/1968, São Paulo, 2000, p. 53

228
artista com o mundo 721, Barrio convida uma vendedora de peixe para vir com o seu
carrinho, com os seus peixes, com a sua família e amigos discutir e falar acerca do seu
trabalho, da sua vida, das suas esperanças e frustrações. Coincidencia manifesta do
enquadramento com um atitude no sentido da revelação de uma positividade.
Barrio colocou em paralelo, subtilmente, a “qualidade” do trabalho do artista e a
qualidade” do trabalho corrente, e aproveita a sacralização inevitável do discurso
artístico para colocar em evidencia um outro tipo de discurso, o do quotidiano e do
apagamento. Duplo apagamento , e reversões de poderes, na medida em que o artista cede
o seu lugar ao discurso do trabalhador e este encontra, subitamente a sua voz ausente para
ultrapassar o discurso cortado do real do político - escreve Egídio em 1979 722.

Regista-o o artista:
2) ÁREAS SANGRENTAS..... Segunda parte
Portugal, 8.8.75 Viana do Castelo

Praça da Republica
A segunda e ultima parte deste trabalho consistiu em apresentação diante da tv
portuguesa, em debate publico, de D. Lucilia, uma vendedora de peixe que acedeu em
participar neste trabalho. Após D. Lucília Ter apregoado o seu peixe, sendo que suas mãos
cobertas de escamas refulgiam ao sol, abriu-se o debate.

Foco de intensidade, a situação de Barrio polarizou o tempo e o espaço físico dos


Encontros em Viana, pontuados ritualmente pela intervenção de um artista que desde 1970
dinamiza a vida do CAP de Coimbra.

Numa relação directa com a prática da pintura, caberá a Albuquerque Mendes voltar a
estender - mas agora carregando esse acto de uma nova dimensão ritual, o pano que levara
consigo um ano antes para a celebração 10 000 011º Aniversário da Arte em Coimbra.

721
Ricardo Bausbaum, “ Dentro D´agua” in AAV, Artur Barrio, Regist(r)os, Porto, 2003, p.
722
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979
.

229
Albuquerque Mendes (n.1953) que frequentava o CAPC desde 1970 - onde realizara em
1971 a sua primeira exposição individual, realiza em Viana do Castelo, nos Jardins do rio, o
primeiro de um conjunto de rituais que pontuarão a sua prática artística até 1999.

Com este primeiro ritual, polarizou o momento de maior intensidade destes Encontros. A
performance para mim é uma camada de tinta, é um resíduo, sabendo eu que esse resíduo
é vivencial pelas outras pessoas quando eu o faço, tal como o é para mim quando pinto um
quadro.

Assumindo um conjunto de códigos e dispositivos ready-made próprios da cultura judaico-


cristã, Albuquerque Mendes leva a cabo rituais que não consegue dissociar da sua prática
de pintor: a performance era uma espécie de pontuar da minha pintura – A minha
necessidade de fazer performance vem exactamente nesse sentido de sublinhar , pontua, a
minha actividade artística, como pinto com uma performance, quase no sentido de -
reparem melhor, vejam melhor, e esse sentido implica, por eu estar presente com o meu
próprio corpo e fazendo algo que eu inclusivamente fechasse. Se eu estiver presente, se eu
fizer uma actuação consigo fechar o circulo da proposta artística, define hoje Albuquerque
Mendes.

Considerando que preside à pintura uma dimensão de magia, correlativa a uma


transformação de energia e concluindo hoje que a performance implica pela experiência a
partilha da intensidade do acto criativo, num processo de revelação do todo no particular,
este pintor encontra no acto a chamada de atenção para a leitura da experiência estética,
por meio da presentificação: é o dinamismo da performance na arte contemporânea que me
interessa (...) é uma coisa vivencial, eu só concebo a performance na minha obra assim.
(...). eu não concebo a minha vida de pintor sem a performance a pontuar.

Tanto os rituais em espaço urbano como os rituais em espaço artístico estabelecem no seu
trabalho uma relação directa com a prática pictórica, que de acordo com a síntese que fará

230
em 1977 aquando da sua intervenção no Ciclo de Arte Moderna, no IADE, em Lisboa 723 é
passível de ser sujeita a um esquema triangular.
Vivendo “lirtugicamente”, as suas intervenções no espaço urbano ou artístico são
corolários sintéticos, profundos, da sua forma de viver. Do seu ritual permanente vão
ficando sacralizados resíduos que os pinceis dele, oficiante, imprimiram em papel, tecido,
madeira ou tela. De resíduos glorificados se trata, sem dúvida. Resíduos de um ritual cuja
aparência é o todo, eloquentemente profundo e perfurante 724.

Assumindo de uma forma radical a revelação implícita ao processo negativo de afirmação


de positividade, num alargamento da pintura à performance e encontrando entre ambas a
única distinção na fruição individual ou colectiva dessa revelação, Albuquerque Mendes
conclui pois, se um pormenor é no grande ver o pequeno, o outro seria no pequeno ver o
maior, é aquilo que transforma uma coisa, e, um ritual é precisamente, mostrar um
pormaior num pormenor.

Por isso, em 1982 aquando da exposição Les portraits de Marcel Duchamp de Albuquerque
Mendes na Galeria de Egídio Álvaro em Paris – a Diagonale, o crítico sintentisa: o prazer,
o jogo e a ironia sempre foram, neste grande teatro do mundo de que Albuquerque é o
mágico secreto, as palavras-chave que definem a dinâmica interna da criação. Mas no
tecido multicolor e reluzente das performances, pinturas, provocações, ambientes e
percursos, estes três elementos explosivos e espectaculares estão associados àquilo a que
se poderia chamar os fermentos, os catalizadores ou os reveladores: a consciência das
situações e das suas implicações; a cumplicidade com a história; a identidade cultural
positivamente assumida 725.

Os dispositivos ready-made sobre os quais articula as suas intervenções implicam também


gestos arquetipicos associados à prática litúrgica do cristianismo – eu utilizo a religião

723
Cfr. Albuquerque Mendes “ Triangulo do trabalho eficaz dum artista contemporâneo” in id ibid. sp.
724
Armando Azevedo, “ A festa inesperada”, Albuquerque Mendes – retrospectiva de um Jovem, Porto,
1978, sp.
725
Egídio Álvaro, “ A Arte e a dimensão do Jogo” in Les portraits de Marcel Duchamp, Paris, 1982.

231
católica em todo o meu trabalho porque muitas vezes é muito fácil, pela facilidade que eu
assim tenho em colocar as pessoas no sitio que eu quero.

No sentido da efectivação da dissolução da dicotomia público-artista, Albuquerque realiza


em Viana do Castelo um ritual por meio do qual, explica Egídio Álvaro, Albuquerque
mostra que a arte se pode dirigir directamente às massas, sem Ter de utilizar códigos
elaborados que habitualmente impedem a comunicação espontânea. O problema essencial,
que ele resolveu, é o dos meios utilizados, da linguagem específica que serve de suporte à
mensagem 726.

Em Viana do Castelo o artista atravessa, vestido com uma túnica branca e um turbante
preto, depois de fazer soar uma campainha de missa, lenta e pausadamente, a cidade.

O percurso torna-se um ritual no qual a cidade é o templo.


Depois deste, Albuquerque estende um pano vermelho em torno do qual delimita um
contorno a tinta branca, espessa. O pano vermelho era o suporte e cor, a tinta branca
ligava-o ao suporte natural , à superfície do planeta, as folhas de papel ( o pão), eram
“consagradas” pela pincelada, a tinta da lata ( o vinho) era realmente bebida, o martelo
pregava simbolicamente a arte na cruz da colectividade, a comunhão era assegurada pela
oferta aos espectadores das folhas de papel ou do tecido pintado durante a cerimónia 727.

Seguida por muitos populares, esta performance inaugurou um conjunto de performances


de estrutura semelhante que decorreram nos anos seguintes em contexto urbano.
Performances que progressivamente se teatralizam por meio das vestes e dos adereços, pela
solenidade dos gestos que se acentua.

Situação se verifica tão cedo quanto o ano em que Albuquerque Mendes integra o Grupo
Puzzle, e quando realiza no contexto dos III’s Encontros Internacionais na Póvoa do
Varzim, As três Mortes de S. João Baptista, cuja força e carácter insólito atraíram uma

726
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979
727
Egidio Álvaro, Cadernos de Arte Moderna Portuguesa nº1, IADE, 1977.

232
densa multidão e desencadearam discussões apaixonadas num público pouco inclinado a
deixar-se interessar 728.

2.6. Coimbra - Póvoa do Varzim

Não obstante a tendência de desinteresse diagnosticada por Egídio, foi tónica dos
seguintes Encontros Internacionais que tiveram lugar na Póvoa do Varzim, a grande
adesão e interesse da população. Situação que se vinha notando, paralelamente, nas
actividades levadas a cabo por alguns dos agentes implicados no fenómeno Puzzle e
participantes nos Encontros Internacionais.

Na cidade de Coimbra do ano de 1976, entre 30 de Maio e 10 de Junho, o CAPC (


essencialmente Túlia Saldanha, Armando Azevedo, Isabel Delgado, António Barros,
Armando Manuel, Luisa Saldanha e José Alfredo) programou a Semana da arte (da) na
Rua.
Paralelamente, no foco correspondente à cidade de Lisboa nos dias 13, 14 e 15, e no
Porto no dia 17 de Janeiro, Ernesto de Sousa apresenta Ciclo sobre Arte Vídeo Organizado
pelo Goethe Institut 729.

Em Coimbra, por sua vez e tendo por objectivo promover que a arte acontecesse na rua, a
Semana da arte (da) na Rua, polarizou-se entre a Praça da Republica - onde o CAPC
construiu uma estrutura labirintica de madeira na qual expuseram trabalhos dos seus sócios
e o Jardim da Sereia, preparado para servir de palco aos concertos e peças de teatro.
Procurando efectivar uma vontade de sobreposição entre a arte e a vida, esta programação
procurou, pelo menos teóricamente, encetar uma necessária dessacralização da arte
entendida enquanto religião da mercadoria, mercadoria modelo de uma sociedade de

728
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979
729
Cfr. Miguel Wandshneider e Maria Helena de Freitas (coord.) Ernesto de Sousa – revolution My body,
FCG-CAM, Lisboa, Junho de 1998, p. 91 foram apresentados sete filmes da Neuer Berliner Kinstverein de
Joseph Beuys, Alan Kaprow, Wolf Vostell, Richard Hamilton e Rebecca Horn

233
consumo, mercadoria eleita pela classe dominante, da arte que concorre para a
imbecilização do Homem e sua subjugação 730.

Contra a arte concorrende para a imbecilização, o CAPC contrapõe uma arte que pretende
realizar na rua - uma arte que crê de luta contra os mecanismos sociais de subjugação
associados ao progresso. Uma arte que opera enquanto forma de desdogmatização de
preconceitos e tabus, enquanto mecanismo de aproximação à vida – A arte pode-nos
mostrar a VIDA sem os obstáculos opacos que nos impigiram; pode ser usufruição total e
autêntica da VIDA, A Arte pode descoisificar o Homem, Pode ser uma autêntica criação
libertadora 731. Mais ainda é acrescentado no comunicado convite da semana da arte (da)
na Rua: A Arte pode ser a VIDA. Total. (...). Cada um de nós deve trazer esta nossa ARTE
para a rua. Cada um de nós encontrará esta ARTE na rua. Cada um de nós construirá esta
ARTE na rua. Cada um de nós descobrir-se-á a si próprio e começará a viver
autenticamente a VIDA que nos rodeia em cada esquina de rua. Os “Artistas”
desaparecerão (...).

Ecoando Filliou, o convite que assume contornos de Manifesto termina com a frase: Falar
em ARTE será falar em VIDA. Cada um de nós compreenderá o significado de ARTE
quando compreender o significado de VIDA.

São as intervenções do Grupo de Intervenção do CAPC – grupo performativo que


posteriormente, quer como Grupo Cores quer como GICAP estará presente em alguns dos
eventos neste contexto notáveis nos anos que se seguiram, se saldam como aquelas que
melhor podemos enquadrar nos propósitos acima enunciados.
No entanto, aquilo em que Semana de arte na(da) rua consistiu, foi efectivamente uma
programação de carácter multidisciplinar – sendo que é nessa multisciplinariadade que
podemos situar o exagero de que fala Ernesto de Sousa, na sua laudatória referência a
este evento, mais do que no empreendimento de uma radicalização vanguardistas das
relações entre a arte e a vida.

730
CAPC – Comunicado-Convite da Semana da Arte na Rua, Maio 1976.
731
Id.ibid.

234
Enquanto programação multidisciplinar, o leque das intervenções foi inciado com a
actuação de do rancho Folclórico de Coimbra e fechou-a a apresentação da obra
múltimédia nascida da colaboração entre Jorge Peixinho e Ernesto de Sousa com o Grupo
de Música Contemporânea de Lisboa - Luiz Vaz 73 732.
Afirmando a condição de exagero do moderno, Ernesto de Sousa dedica um artigo na
Colóquio Artes de Outubro de 1976 à Semana da Arte, descrevendo-a em continua
referência a eventos tidos como seus precedentes: Nossa Coimbra Deles e o Aniversário
da Arte, os cursos livres orientados por Angelo de Sousa, João Dixo e Alberto Carneiro.
Numa actividade que, segundo Ernesto, excede todas as medidas da cidade e da rua,
Ernesto de Sousa considera elogiosamente um exagero reunir na mesma função as
crianças a pintar na rua e a Banda Filarmónica do Quartel general da região milita do
centro; ranchos folclóricos daqui e dali, a Anar-Band do Porto e o Luiz Vaz (...); o CITAC
e a Casa da Comédia; marchas de encapuçados e a porta sempre aberta ( da sede do CAPC),
para a reflexão, para o convívio, para as raras acções de “body art” que se fizeram até agora
no nosso país 733.
No que diz respeito a estas últimas referências, o corpo de um artista foi enquadrado,
depois de pintado: Rocha Pinto apresenta a 19 de Junho, terminada já a semana da arte
(da) na rua, 14 colagens e uma presentificação do seu corpo pintado, apresentado
literalmente enquadrado por uma convencional moldura. Neste dia, também Túlia
Saldanha, António Barros, Armando Azevedo levaram a cabo intervenções.

O balanço da Semana da Arte teve lugar numa apresentação pública feita por Armando
Azevedo, elemento do CAPC, do GICAP e do Puzzle, poucos meses depois, no contextos
dos debates realizados nos Encontros Internacionais de Arte, na Póvoa do Varzim.

2.7.Terceiros Encontros Internacionais de Arte – Póvoa do Varzim

Contando com financiamento da Fundação Calouste Gulbenkian e da Direcção-Geral de


Acção Cultural, com apoio do Serviço de Cultura e Turismo da Póvoa do Varzim, da

732
Posteriormente apresentado em Évora no encontro Nacional de Cinema não profissional a 10 de junho de
1977; em Viana do Castelo em 1981 no contexto das 2ªas Jornadas internacionais de música electrónica.
733
Ernesto de Sousa, “ Arte na Rua” in Colóquio Artes, nº29, Outubro de 1976, p. ...

235
SOPETE ( Sociedade Poveira de Empreendimentos Turísticos) e da Carris de Portugal (
que transportou os artistas do Porto à Póvoa do Varzim no seu comboio histórico) 734, os
Terceiros Encontros Internacionais de Arte lograram de uma programação consistente e
ambiciosa.

Reunindo na Póvoa do Varzim entre 7 e 17 de Agosto mais de uma centena de artistas de


sete diferentes nacionalidades 735, estes Encontros foram anunciados na imprensa como
fundamentalmente consagrados à reflexão sobre problemas ligados à arte ao dialogo
confrontação com as populações 736; que procuram o contacto directo e efectivo, com
grupos sociais normalmente mantidos à margem das manifestações artísticas e defendem a
descentralização cultural 737; estando a promover em Portugal, uma descentralização
artística e uma inscrição da arte no quotidiano como nunca aqui se tentou fazer 738;
seguindo, de acordo com as edições anteriores a intenção de mudar, sempre que possível,
as localidades hospedeiras, para dessacralizar e desburocratizar a actuação artística
constituindo-se - conclui o mesmo artigo - como uma alternativa possível às Bienais
internacionais de Veneza e de Paris 739, inscrevendo na história recente o mais importante
acontecimento artístico dos últimos anos 740; numa cidade, em virtude deste, lê-se dias
depois no mesmo periódico, tornada uma grande capital das artes plásticas da Europa 741.

734
Terceiros Encontros Internacionais de Arte em Portugal in Primeiro de Janeiro, 7 de Agosto de 1976,
Porto .
735
De França: Serge III, Herve Fisher, Pierre Alain Hubert, Jean Paul Thénot, Fred Forest, Peter Valentier,
Alain-Julien Minguez, Hortense Damion, Marcel Alocco, Christian Tobas; Brasil: António Dias, Barrio, Emil
Forman, Yole de Freitas; Polónia: Zbigniew Warpechowsky; Inglaterra: Shirley Cameron e Roland Miller,;
Espanha:Teresa Gancedo, Muntadas, Rabascal e Garcia-Severo; Itália: Pino Deodato; Portugal: Nadir
Afonso, Espiga Pinto, Henrique Silva, Vitor Fortes, Pires Vieira, João Dixo, Natividade Correia, António
Areal, Albuquerque Mendes, Graça Morais, Artur varela, Darocha, sérgio pombo, Joaquim rodrigo, Fernando
Lanhas, Lisa Chaves Ferreira, Vitor Belém, Túlia Saldanha, Armando Azevedo, Gerardo Burmester, Pedro
Rocha, Jaime Silva, Avelino Rocha, Carlos Barreira, Carlos Carreiro, Dario Alves, Eurico Gonçalves, Pinto
Coelho, António Mendes, Gastão Seixas, Abilio entre outros.
736
“Encontros Internacionais de arte na Povoa do Varzim”, Correio do Minho, 24 de Julho de 1976, Braga.
737
A Capital, 27 de Julho de 1976, Lisboa
738
“Encontros de Arte na Póvoa do Varzim” in Diário de Notícias, 5 de Agosto de 1976, Lisboa
739
“III Encontros Internacionais de artes Plásticas em Portugal – Uma alternativa para as Bienais de Veneza e
de Paris?” in Jornal de Noticias, 5 de Agosto de 1976, Porto;
740
“ III Encontros Internacionais de artes Plásticas em Portugal – Uma alternativa para as Bienais de Veneza e
de Paris?” in Jornal de Noticias, 5 de Agosto de 1976, Porto
741
“ III Encontros Internacionais de Arte em Portugal ( Póvoa do Varzim). Duas Exposições retrospectivas
marcaram a Jornada inaugural – Presente mais de uma centena de pintores nacionais e estrangeiros” in Jornal
de Notícias, 8 de Agosto de 1976, Porto.

236
Independentemente das aspirações dos seus organizadores, estas não serviram para
mobilizar o meio artístico alheio ao eixo Porto- Paris e correlativos eixos colaterais, como
Coimbra. No artigo pouco entusiasta que o pintor e critico Eurico Gonçalves dedica a estes
Encontros, publicado em Outubro seguinte na lisboeta Colóquio Artes, este refere que se
as presenças de artistas ascenderam a um número de dezenas, não deixaram de ser
sintomáticas as ausências – nomeadamente a da grande maioria de críticos e de muitos
artistas de Lisboa 742

Anunciando uma programação polarizada, como habitualmente por três tipos de


actividades: intervenções na cidade ( espaços abertos), exposições e debates 743, a imprensa
exaltava entusiasticamente este evento, de forma sem precedentes nos anteriores Encontros.
E no seu rescaldo, concluiu-se de forma consensual que havia sido a situação da arte e do
artista em Portugal tendo-se definida como “ trágica e catastrófica”, sendo dela
culpados todos os artistas mas muito particularmente os responsáveis que ocupando
cargos e situações oficiais deveriam dar à arte portuguesa o estatuto de dignidade que ela
inteiramente merece 744, que dominara os debates e discussões, sendo que, a nível prático,
todas as realizações se haviam subordinado à experimentação da “ subversão artística, na
e através da arte”. Nesse sentido apontaram as diversas “intervenções”. Recusando o tipo
habitual de “a arte nos museus”, a rua foi palco de numerosas experiências 745.

No dia em que foi dado inicio aos Encontros, o jornal a Capital, voltando a anunciar o
evento ( já o fizeram em 27 de Julho) , distingue o impacto e a importância dos Encontros
em dois planos distintos: o nacional e o internacional.

No que diz respeito ao primeiro lê-se, ecoando Egídio Álvaro, que constituem a única
manifestação d o género a colocar artistas portugueses em igualdade com os estrangeiros,
a permitir-lhes mostrar e discutir o seu trabalho com vanguardas europeias activas e a

742
Eurico Gonçalves, “ Terceiros Encontros Internacionais na Póvoa do Varzim” in Colóquio Artes, nº 29,
Outubro de 1976, Lisboa.
743
“Povoa do Varzim: Encontros Internacionais de Arte” in Diário Popular, 5 de Agosto de 1976, lisboa.
744
“ Uma experiência de “Arte na Rua” que mobilizou alguns milhares de pessoas” in O dia, 17 de Agosto de
1976.
745
Id.ibid.

237
facilitar-lhes o encontro ao nível nacional num plano neutro do qual estão excluídas todas
as querelas ligadas aos grupos de interesses e aos grupos de pressão 746.
Relativamente ao contexto internacional, volta a ser levantado o paralelo com as bienais de
Paris e de Veneza, enquanto uma alternativa a estes certames. Continuando, esta posição é
aí justificada, denotando um estranho desconhecimento do peso histórico das bienais que
servem de comparação, pela diversidade de nacionalidades dos artistas que reúne - já que,
reunindo uma trintena de artistas internacionais ( e muitos mais viriam, se para tal
existissem disponibilidades financeiras) se propõe uma confrontação dinâmica e efectiva
entre algumas das principais tendências que se estão manifestando internacionalmente. O
dialogo permanente, as várias exposições apresentadas, os debates, as intervenções
públicas, a possibilidade de mergulhar na vida quotidiana das populações e de assim
sensibilizar ao fenómeno artístico grupos sociais habitualmente mantidos à margem de
manifestações deste género... 747.

Prevendo seis exposições e a realização de quatro debates (tendo sido previstos os seguintes
temas: A marginalidade artística em Portugal; Situação da arte e do artista em Portugal; O
caso das exposições internacionais e a Vanguarda brasileira), no balanço final do evento
foram as intervenções e performances que mais tinta fizeram correr. Logo ao terceiro dia do
evento lia-se no Jornal de Noticias: porém não são as exposições o mais importante destes
terceiros encontros. Manifestações e debates verificam-se em continuidade, ocupando os
participantes do certame durante todo o dia 748.

Das exposições, duas retrospectivas inauguraram no primeiro dia nos baixos do casino 749 -
uma exposição retrospectiva de Nadir Afonso, Fernando Lanhas e Joaquim Rodrigo e
outra cobrindo dez anos da obra de João Dixo (1966/1976). A estas seguiu-se um debate
bem como uma projecção de slides por João Lanhas.

746
“ Encontros Internacionais de Arte na Povoa do Varzim” in A Capital, 7 de Agosto de 1976, Lisboa.
747
Id.ibid.
748
Itinerário Sentimental de um emigrante – um ponto alto nas realizações de ontem” in Jornal de Noticias,
Porto, 9 de Agosto de 1976.
749
Duas exposições retrospectivas marcaram a jornada inaugural” in jornal de Noticias, Porto. 8 de agosto de
1976.

238
As demais exposições inauguraram nos dias que se seguiram: Portugal 76 - vanguardas
alternativas ( com trabalhos de Albuquerque Mendes, Darocha, João Dixo, Graça Morais,
Grupo Puzzle e Vítor Fortes) 750, Grupo Puzzle – onde foram expostas telas na sala de
Armas do Casino e cuja organização contou com uma intervenção do grupo; Exposição
Presença - uma exposição inteiramente estruturada e feita pelos expositores, uma
exposição/ encontro e uma exposição/dialogo 751, na qual os artistas chegavam com os seus
quadros e, diante dos presentes, expunham os trabalhos na sala para isso reservada no
edificio do Grande Hotel 752, e finalmente, a exposição-documento do grupo françês
Textruction ( Bain, Duchêne e Mazeaufroid), inaugurada no dia 9 no Café Enseada.

Os debates, por sua vez, foram orientados pelos seguintes temas: A marginalidade
artística em Portugal; Situação da arte e do artista em Portugal; O caso das exposições
internacionais e a Vanguarda brasileira. Tendo lugar ao fim de cada dia, os momentos de
encontro e confronto consignados nos debates serviram também para que cada artista ou
grupo apresentasse slides, imagens, comunicações sobre o seu trabalho.
Desenvolveram-se paralelamente, durante a semana dos Encontros, dois tipos de debates.
Um, mais técnico, mais conciso, mas também menos animado e menos longo (...) tentado
durante a inauguração diária das exposições –seis ao todo – e versando sobre o conteúdo de
cada uma delas. (...) O outro, mais teórico, mais informal, mais aberto, programado para a
noite, na sala da Exposição Presença, no Grande Hotel, e subordinado a temas mais
gerais 753.
Os debates de fim de dia serviam também a apresentações teóricas sobre o trabalho de cada
artista ou mesmo para apresentação dos resultados do trabalho empreendido durante os
Encontros.

Ao segundo dia dos Encontros, o vídeo realizado por um artista pioneiro da vídeo art em
França - Fred Forest (n.1933), serviu de base ao debate da noite.

750
Cfr. Egidio Álvaro, “Portugal 76 - vanguardas alternativas” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de
1977, p.25-27.
751
Egidio Álvaro, “ Presença – exposição/encontro” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, p.22.
752
“ Itinerário Sentimental de um emigrante – um ponto alto nas realizações de ontem” in Jornal de
Noticias, Porto, 9 de Agosto de 1976.
753
Egídio Álvaro, “Debates” In Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, Porto, p. 54.

239
Fundador do colectivo de Arte Sociológica constituído por Hervé Fischer, Jean-Paul Thénot
e Fred Forest em 7 de Setembro de 1974, aquando da publicação no jornal Le Monde do
Manifest I de l´Art Sociologique.
Através do Manifest I de l´Art Sociologique, este grupo de artistas reinvindicaram um
funcionamento de acordo com uma estrutura de acolhimento para todos aqueles cuja
pesquisa e pratica artística tenha por tema o facto sociológico e a ligação entre arte e
sociedade (...) recorrendo à teoria e aos métodos das ciências pretende também, pela sua
prática, criar um campo de investigação e de experiência teórica sociológica, atendendo às
alterações nos média e nos canais de comunicação, recorrendo a métodos pedagógicos e de
animação 754.
As actividades encetadas individualmente por Forest e deste com o colectivo de Arte
Sociológica entre 1970 e 1980, tinham por finalidade, afirma em entrevista em 1989,
estigmatizar os poderes. Poderes políticos, poderes financeiros, poderes culturais 755.

Actualizado em outro três sucessivos manifestos, datados dos três anos subsequentes, o
primeiro manifesto funda as coordenadas teóricas do colectivo de Arte Sociológica : uma
prática que visa superar o conceito tradicional de arte e de sociologia, bem como implicar
uma redefinição da própria sociologia, tentando colocar em questão as superestruturas e
sistemas de valores, as atitudes e as mentalidades condicionadas pela nossa sociedade (
Manifesto II); propondo novos modelos de organização social por via de uma
conscencialização crítica utilizando dispositivos desviantes sem metodologia predefinida
(Manifesto III).

Afirmando-se assim, de acordo com texto editado por Forest na Artes Plásticas, como uma
comunidade de atitude que exprime a vontade de mudar as relações sociais, revelar os
condicionamentos, tendo como objecto prático juntar as condições necessárias preparação

754
Hervé, Fisher, Fred Forest, Jean- Paul Thénot, “ Manifest I de L´Art Sociologique” in
http://www.webnetmuseum.org/htm/fr/expo_retr_fredforest/textes_divers/2manifests
755
Fred Forest in Liselotte Papenburg, “ Fred Forest nous fait courir” in Colóquio Artes, nº82, 2ªSérie,
Setembro 1989, pp. 26-32, p.27.

240
de dispositivos diversos a partir dos quais uma função activa de questionamento e
interrogação pode ser levada a cabo 756.
Neste enquadramento, Fred Forest – que se assume somente como um actor-activante num
processo cujo método se define em função de cada situação particular, segue apenas as
seguintes coordenadas: 1 – Ter uma ideia de animação, de manifestação, de perturbação,
de ruptura; 2 – reunir as condições e os meios necessários à sua realização; 3 – realizar a
acção dinamizando a circulação, a troca activa e dialogo de informações até ao
esgotamento completo das potencialidades oferecidas pela situação criada; 4- divulgação
dos resultados e possivel analise destes por uma equipa multidisciplinar 757.
Em 1974, num artigo editado na Colóquio Artes, Forest afirmara: o campo de
experimentação do artista não permanece mais circunscrito ao espaço imaginário, mas
identifica-se com o campo social, com o campo da vida. O seu apelo à participação, a
experiência abre-se ainda a novos contactos, a novas trocas, das quais este é de uma
qualquer forma o dinamizador, o animador 758.

As sua experiências de comunicação através de media remontavam a 1972, e as


intervenções urbanas a 1973. É numa intervenção de 1973, realizada na parisiense Galerie
Germain que encontramos as coordenadas conceptuais que pautam as intervenções de Arte
Sociológica dos anos seguintes: a Archeologie du Present. Essa manifestação consiste em
“expor” a Rue Guénégaud dentro da Galeria que se encontra aberta para nessa artéria. A
imagem da rua projectada em directo no interior, num grande ecran por intermediário de
um circuito fechado de tv. A rua atravessará virtualmente a galeria. Nesse lugar ela torna-
se um objecto cultural – objecto de estudo sociológico 759.

Na Póvoa do Varzim, no ano em que participa também na Bienal de Veneza, Fred Forest
realizou dois projectos.
O primeiro consistiu na realização de um inquérito levado a cabo pela cidade na
companhia de um emigrante português em França, cuja participação constituiria um

756
Fred Forest, “Art Sociologique – Problemes et methodes” in Artes Plásticas 7/8, Porto, Dezembro/Janeiro
de 1977, p. 52-53, p. 53
757
id.ibid
758
Fred Forest, “ Art-Comunication par Fred Forest” in Colóquio Artes, nº16, 2ª série, Fevereiro 1974, pp.
759
Fred Forest, “ Art-Comunication par Fred Forest” in Colóquio Artes, nº16, 2ª série, Fevereiro 1974, pp.

241
testemunho vivo que estabeleceria, através da sua experiência pessoal, um paralelo entre
dois modos de vida, graças à sua qualidade de trabalhador emigrante. Juntos visitaríamos,
realizando uma banda vídeo, que ele comentaria, o mercado da Póvoa do Varzim, a praia,
iríamos depois a algumas lojas da praça central. Iríamos de seguida a casa de um dos seus
primos que sempre se manteve no país e cuja visão é hoje, necessáriamente diferente da de
Carlos 760.

Do vídeo realizado resultou o que a imprensa designou por reconstrução de um itinerário


sentimental, social e cultural do regresso à terra e às suas antigas recordações, à situação
que o contacto com outras realidades tornou diferente 761.
O segundo projecto de Forest, definido na mesma linha de acção segundo a qual o artista
sociológico trabalha sobre a própria vida 762, consistiu na realização do GRANDE
ENCONTRO INTERNACIONAL ENTRE BOMBEIROS DA PÓVOA DO VARZIM E OS
ARTISTAS.
No entanto, no grande encontro estiveram presentes apenas cinco bombeiros, sob o
comando do Sr. Luciano ( que) vieram ver o filme vídeo feito na véspera, na caserna e
falar da sua vida 763.

Ao debate mediado pelo quarteleiro dos bombeiros e por Forest, segui-se a projecção do
vídeo por este realizado nessa manhã, documentando a vida de um bombeiro, ao qual se
segui a apresentação de testemunhos pessoais de bombeiros, um ritual artístico do fogo,
exercícios simulados e um contraponto entre a vida do bombeiro e a do artista. O ritual
artístico do fogo consistiu em fazer circular entre a assistência um elemento simbólico
imaterial. Forest distribuiu o um fósforo a cada um dos membros da assistência e, na

760
Fred Forest, “Projecto proposta por Fred Forest nos terceiros encontros internacionais de arte na Póvoa do
Varzim”in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/Janeiro de 1977, p. 52.
761
“ Itinerário sentimental de um emigrante – um ponto alto das realizações de ontem” in Jornal de Noticias,
Porto, 9 de Agosto de 1976.
762
Fred Forest, “Projecto proposta por Fred Forest nos terceiros encontros internacionais de arte na Póvoa do
Varzim”in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/Janeiro de 1977, p. 53
763
“Terceiros Encontros de Arte em Portugal – Dialogo de Artistas com o Povo” in O Primeiro de Janeiro, 19
de Agosto de 1976.

242
penumbra, acendeu o da pessoa que lhe estava mais próxima, pedindo que a corrente fosse
estabelecida entre todos 764

O artista que aqui pretende assumir o papel de um catalizador que institui um


enquadramento revelador das relações, da dinâmica e dos atavismos da realidade sobre a
qual empreende o seu trabalho.

Por sua vez, Pierre Alain Hubert afirma também, como o afirmara já aquando do
Perspectiva 74, desempenhar o papel de um catalizador de comportamentos, atitudes e
situações, por meio da instituição da Festa – o acontecimento será de pouca importância
se não contribuir para desencadear a festa, o carnaval 765.
Hubert reinvindica então, numa maior acutilante consciência do processo negativo de
afirmação de positividade, ser o apenas responsável por uma actualização: do potencial ao
actual – o não-tempo- as não-substâncias – o espaço – movimento 766.
Na Póvoa do Varzim - onde fica conhecido por Homem Artíficio, interviu em vários
espaços da cidade, incluindo a praia.

No coreto da Praça do Almada e na praia realizou concertos para petardos e orquestra - “


Concertos-dérapages”: Diante das estantes com pautas, onde estava ligados os rastilhos
dos petardos, Hubert, munido de um morrão que bradiu como se fosse uma batuta, fez
explodir o fogo de artificio e os petardos. Ruidos vários, como assobios prolongados,
estrondos e estalinhos, associados a uma melodia simples e repetitiva produziram uma
estranha música, aguda como um silvo e grave como um trovão 767.

Na praia realizou também a intervenção FOGO/FADO, uma homenagem a Fernando


Pessoa 768: na escuridão da praia, pontuada pelo explodir de petardos e pelas bolas
luminosas. Estruturada pelos esqueletos de madeira das barracas, Hubert utilizou as

764
Egídio Álvaro, “ Debates” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, pp. 54- 60, p. 59
765
Pierre Alain Hubert citado por Eurico Gonçalves, “ Terceiros Encontros Internacionais na Póvoa do
Varzim” in Colóquio Artes, nº 29, Outubro de 1976, Lisboa.
766
Pierre Alain Hubert, in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, p. 42.
767
Eurico Gonçalves, “ Terceiros Encontros Internacionais na Póvoa do Varzim” in Colóquio Artes, nº 29,
Outubro de 1976, Lisboa.
768
Cfr. Egídio Álvaro, Debates” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, pp. 54-60, p. 57

243
esferas armilares, o fogo simbólico da poesia, a partida para um espaço real imaginário
que culminou com o seu desaparecimento no mar. Uma barca de pescadores veio buscá-lo
e, do meio do mar, Hubert ainda bombardeou a praia e os milhares de pessoas nela
apinhadas para ver o invisível com uma última prática pirotécnica 769.

Dois anos depois, quando os Encontros ainda se chamam Encontros mas já constituiam a I
Bienal de Vila Nova de Cerveira, sem a presença de Egídio Álvaro na organização, Pierre
Alain Hubert voltará a Portugal, e da Torre sineira da Igreja de Vila Nova de Cerveira,
orquestrou os silvados e os estalos dos petardos.

Não foi somente sonoramente que o espaço público da Póvoa do Varzim foi tornado
domínio de inscrição da prática e investigação artística no sentido da sua própria
elastificação por meio da operacionalização mecanismo performance: Albuquerque Mendes
definiu o percurso entre o Turismo e a esplanada do Passeio Alegre. A este fez
corresponder um ritual. Shirley Cameron e Roland Miller activaram o Landscape & Living
spaces articulando arquitectura líquida em arte de intervenção e Christian Tobas
dispersou aforismos e pequenas frases do tipo koan a partir do céu.

Desenvolvendo no que aparenta uma progressão natural as intervenções dos dois anos
anteriores Albuquerque Mendes realiza As três Mortes de S. João Baptista.
Partindo após o toque de campainha de missa, feito soar por Gerardo Burmester,
Albuquerque Mendes sai do Turismo da Póvoa do Varzim, dirigindo-se solenemente para a
esplanada do Passeio Alegre.
A meio da tarde, a esperada intervenção ritual de Albuquerque Mendes ( As três Mortes de
S. João Baptista) demostrou definitivamente a alta qualidade deste artista. Saído do
turismo, vestido como um qualquer oficiante de um ritual sagrado desconhecido ou de
ritual pagão secreto, Albuquerque Mendes dirigiu-se para a esplanada do passeio Alegre
onde, perante centenas de pessoas matou três vezes em actos e em pinturas, uma figura que
ele próprio simbolizava com o seu corpo. Ao fim, colocou a mesa às costas, deixando
apenas de fora a cabeça e, seguido por uma multidão que não parava de comentar o que
769
“ Na Póvoa do Varzim. Terceiros Encontros de Arte em Portugal” in O Primeiro de Janeiro, 19 de Agosto
de 1986, Porto.

244
via, que o insultava, que o apoiava, que discutia entre si, voltou para a sala do turismo,
onde à noite houve de novo debate, consagrado às três intervenções do dia 770. Entre as
quais se encontravam a intervenção de Miller&Cameron.

Entre a praia e a Praça do Almada, Roland Miller e Shirley Cameron realizaram


diáriamente intervenções, de manhã e à tarde, constituindo o que Miller apelidou por arte
subversiva.

Utilizando materiais pobres, objectos comuns e os seus próprios corpos, acerca deles se
escreveu: não houve quem ficasse indiferente, quer na praia, quer na Praça do Almada às
intervenções directas sem barreiras culturais do grupo britânico Miller e Cameron. Diante
de todos, criaram espaços vivos que , sem que os assistente se apercebam, interferindo com
o espaço real, interferem, também, com o espaço mental de cada um. E surgira,
espontaneas e paixão e a curiosidade. Também o desejo de participar 771.

À Póvoa do Varzim, Roland Miller e Shirley Cameron trouxeram um desenvolvimento da


exploração do significado de tudo em tudo, sem subjugação ao significado imposto por
nada.
Shirley Cameron fala então de arquitectura líquida – o conjunto de movimentos exigidos
pela execução de um trabalho, graças a um movimento continuo – primeiro o das ideias;
depois do corpo ( imaginação fisica)-, durante mais de cinco horas por dia eu construo
formas e sentimentos consistentes 772. Roland Miller fala de arte de intervenção.
Nesta designação condensa a sua posição relativamente à instituição arte, reinvindicando a
existência única de uma arte em geral. A arte da qual vão ao encontro - o que todos os
artistas querem acima de tudo é que os outros vejam e sintam o que eles veêm e sentem. O
resto é supérfulo 773 - por isso praticam desobediência criativa enquanto resposta à
verdadeira necessidade da sociedade.

770
“ Na Póvoa do Varzim. Terceiros Encontros de Arte em Portugal” in O Primeiro de Janeiro, 19 de Agosto
de 1986, Porto.
771
“Pinceis em mãos de crianças e o barco de Henrique Silva” in Jornal de Notícias, 14 de Agosto de 1976,
Porto.
772
Shirley Cameron, “Arquitectura Liquida” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, p.47
773
Roland Miller, “Arte de Intervenção” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, p. 48

245
Desobediência criativa consignada em arte de intervenção - algo que se mantém perto
de um instinto criador, passível de ser encontrado no lixo, na crueldade, nas doenças, na
loucura do mundo - dado que a arte é mais uma condição do que uma qualidade da
experiência humana 774.

No ano seguinte, nas Caldas da Rainha, Shirley& Cameron trabalharam com o artista
português residente em Paris, Miguel Yeco, na revelação conjunta de que a criação, a
destruição e a recriação são contínuas e só deixam recordações 775. Inscrevendo-se na
dinâmica do jogo da repetição nua com a repetição vestida. A dinâmica da vida.

As obras de arte são os dejectos da vida – voou escrito num papel lançado de uma avião,
sobre a Póvoa do Varzim. Pois, todo o trabalho do artista, afirma Christian Tobas é o de
revelar a arte que resta da vida – o artista é um filtro, um revelador, catalizador na
realidade de muitos seres humanos 776.
De acordo com este axioma, Tobas solta sobre a cidade, aforismos e pequenas frases cujo
aparente paradoxo as aproxima do koan zen – cujo objectivo é pois revelar 777.
Christian Tobas requisitou um avião para “bombardear a cidade”... não com material
bélico mas com aquilo que decidiu chamar poesia.
E no dia designado por Tobas, surgiu no espaço aéreo da Póvoa do Varzim um avião
pilotado por Joaquim Ventura Barros, que surpreendeu muitos milhares de pessoas com
os seus voos a baixa altitude, quando de bordo eram lançados pequenos papeis - a
metralha de Tobas – nos quais estavam impressas frases como estas: - A arte é uma
decisão; quando não compreendemos, ou tornamo-nos agressivos ou tentamos
compreender, a linguagem é uma fase importante para nos ouvirmos falar; o Inferno é
Ego; As obras de arte são o lixo da vida; vivei os vossos pequenos sonhos; esqueçamos o
inesquecível; o poeta pode estar em todo o lado...mas já noutro sitio 778 .

774
Id.ibid. , p. 48
775
Shirley Cameron, “Arquitectura Liquida” in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, p.47
776
Christian Tobas, in Artes Plásticas, 7/8, Dezembro/ Janeiro de 1977, p.39.
777
Revelar a lógica que tudo subjaz alheia à dualidade imposta pela recognição no pensamento
discriminativo, revelar o que no zen consigna o vazio – o vazio é a forma e a forma é o vazio.
778
Jaime Ferreira, “ Terminaram com balanço favorável na Póvoa do Varzim os encontros internacionais de
arte” in O Comércio do Porto, Porto , 18 de Agosto de 1976.

246
Entre os papeis lançados por Tobas surgiram outros, não redigidos por este e onde se podia
ler: “ crianças ensinai os vossos pais a sonhar! Nos pintamos para tentar compreender a
razão porque pintamos, a Arte ou é convulsiva ou não é arte” 779.

Para além de Albuquerque Mendes, apenas Gerardo Burmester (n.1953) 780e Armando
Azevedo (n. 1946) 781, entre os artistas portugueses, realizaram intervenções nestes
encontros. Gerardo Burmester , entre o Passeio Alegre e a Junqueira, vestido metade de
branco metade de buracos e remendos escreveu no chão a frase sem fim: a arte é construir,
é destruir, é destruir. Escreveu, pintando a mesma frase num lençol,

779
“ A Póvoa do Varzim bombardeada com poesia” in O Jornal, 20 de Agosto de 1976, p 26
780
Gerardo Burmester realiza, no período de enfoque do nosso estudo, performance no quadro do Grupo
Puzzle. Será a partir de 1980 que realizará um conjunto de notáveis performances, em Portugal e no
estrangeiro. Em 1980 realiza duas performances: uma no evento Nova Sensibilidade na SNBA. Onde numa
sala às escuras, ouvindo-se uma composição de Wagner em crescendo, muda incessantemente de roupa -
sendo todas as roupas em tons fluorescentes, fotografando-se a polaroid, e silmultanêamente rastilhos de
pólvora começam a explodir. A Segunda performance desse ano teve lugar na Semana Internacional de Arte
Actual organizada em Vila do Conde pelo grupo Puzzle, onde depois de serem projectados slides do corpo do
artista sobre uma menina vestida de branco, Burmester vestido com um fato fluorescente e envergando duas
lâmpadas – uma verde outra vermelha, as atira contra um espelho, atirando-se de seguida ele próprio. No ano
seguinte participa no ciclo duas noites de performance em Coimbra onde realiza duas performances, uma
delas com Albuquerque Mendes. Em 1982, realizará inumeras performances que se definem entre o acto
disruptivo e a acentuada crítica e jocosidade relativa ao País: faz uma intervenção na inauguração da
exposição “ pintores” na Galeria Roma e Pavia no Porto e outra na inauguração da exposição Mitos
Portugueses na Cooperativa Arvore, também no Porto. Faz uma Performance na Galeria Jacques Donguy,
onde de uma mala retira inúmeras bolas de ping-pong que deixa a saltar. Quando estas se imobilizam, Gerado
fotografa-as com uma polaroid numa sala às escuras. Voltando a ser iluminada a sala, entre as bolas brancas
paradas salta uma bola preta que o artista persegue na tentativa de a pintar de branco. Participa neste ano no
festival de Performance em Nice; cria uma performance para a inauguração de uma exposição de pintura de
Albuquerque Mendes na Galeria Roma e Pavia, sendo que entra pela sala da galeria com 14 meninas vestidas
de branco que fotografa com uma polaroid, deixando os retratos, depois junto das pinturas. Neste mesmo ano
cria com Albuquerque Mendes o Espaço Lusitano, no Porto, onde nos anos subsequentes ambos realizaram
várias performances e para o qual convidarão outros performers como Manoel Barbosa e Miguel Yeco. Neste
ano realiza ainda com Albuquerque Mendes uma performance em Homenagem a James Joyce, no centenário
o seu nascimento celebrado pela Cooperativa Árvore, participa no Alternativa 2 em Almada e na noite de
performance na Usine Pali-Kao em França. Em 1983 realizará várias performances, organiza um Festival de
Performance no Espaço Lusitano e participa no Alternativa III. Em 1984 estará presente com a performance
das bolas de ping-pong no Performance Portugaise no Centre Georges Pompidou, bem como no ano seguinte
na Art is Action em Kassel e no Perfo-3 em Amesterdão e no Ciclo de performance promovido pelo
ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian em 1986. Em 1984 participa com Albuquerque Mendes Bienal
de Arte de Vila Nova de Cerveira e em 1987 realiza a sua última performance na Discoteca Indústria no
Porto, no âmbito do Alternativa V.
781
Realiza a sua primeira intervenção na Ógiva em 1972. Depois desta, trabalha com o grupo Puzzle e em
Coimbra funda o GICAPC – Grupo de Intervenção do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra. Co-organiza a
Semana da arte (da) na rua, em Coimbra, A Semana Internacional de Arte Actual em Vila do Conde e Duas
noites da performance também em Coimbra. Em 1979 no contexto da programação de JJ Lebel para o
Museu de Arte moderna de Paris, realiza uma performance na linha das intervenções do Puzzle: em frente a
uma tela pintada com nuvens e algumas árvores, mascarado com um véu translucido cor de laranja escreve o
que lê num livro onde coligiu dados, desenhos e objectos das suas intervenções anteriores.

247
Nestes Encontros, o Puzzle não funcionou com os seus nove elementos em todas as
intervenções.
Na inauguração da Exposição de João Dixo - também elemento do grupo, Albuquerque
Mendes, Armando Azevedo, Graça Morais, Jaime Silva e Pinto Coelho, vestidos de branco
envergando ao peito cada um uma letra da palavra Puzzle, inscreveram no chão das salas
do casino um puzzle escrito.
Outra intervenção teve lugar aquando da apresentação de Serge III acerca da distinção
entre arte subversiva, vandalismo e acto gratuito – momento em que apresenta também um
vídeo sobre os Encontros de Arte Contemporânea em La Rochelle.
Durante o debate fomentado por esta apresentação, o Grupo Puzzle nas pessoas de João
Dixo, Albuquerque Mendes, Pinto Coelho, Graça Morais e Jaime Silva, fardados de
branco e com óculos escuros assistiram de pé, intervindo no fim sobre o próprio Serge III,
amarrando-lhe os pés, vendando-o e amordaçando-o.

Numa mesma lógica de intervenção/reflexão permanente sobre o trabalho dos outros


artistas participantes, Armando Azevedo, Graça Morais, Jaime Silva , João Dixo e Pinto
Coelho realizaram um ritual sobre o ritual de Albuquerque Mendes, sendo que este último
se junta a esses numa intervenção sobre o trabalho de Tobas – numa Intervenção Terrestre
sobre a actuação aérea de Tobas. Para além estas intervenções reinvidicaram ainda a
acção espectáculo-Ígneo sobre piro-espectaculo de Hubert, e apropriação contradição
permamente sobre textos polémicos.

Esta lógica de intervenção reflexiva permanente, manter-se-á nos Quartos Encontros


Internacionais, onde este grupo estará presente. Nestes, durante os dez dias dos Encontros
o grupo recolherá testemunhos, restos, memórias das intervenções dos outros artistas
participantes e das obras por estes produzidas. Todos os dias às 19 horas encontram-se na
sala Grande do Museu José Malhoa e envergando mascaras e luvas brancas, ritualmente
apresenta ao publico os resultados das prospecções depositando-os depois num cofre.
As suas intervenções centram-se na exploração das principais preconceitos e limitações
impostas à arte e aos artistas pela instituição arte. Procurando, por meio do recurso ao

248
insólito à descontextualização, iluminar e dessacralizar as bases limitadoras de uma fruição
global da arte, o puzzle trabalha em equipa.

Ainda nos encontros na Póvoa do Varzim, para além de intervir sobre, esta equipa
trabalhou com Serge III na realização do Concerto Fluxus. Em copos de água cheios e
vazios foram descobertos, equacionados e compostos no enquadramento de uma
predisposição para ouvir um concerto, sons vários.

Aos Encontros na Póvoa do Varzim, Serge III levou, para além do Concerto Fluxus, uma
intervenção partilhada com Henrique Silva consistindo na pintura de um barco poveiro 782,
e três objectos: três espelhos e a deformação de identidade que apresentam graças ao seu
recobrimento por uma placa de madeira na qual está recortada um símbolo.
Os símbolos utilizados levantaram celeuma, pelo seu conteúdo e pela sua proximidade nos
paineis. O primeiro era uma foice e um martelo num fundo vermelho. O segundo uma cruz
gamada sobre fundo verde, o terceiro a palavra Ego sobre um fundo branco prateado 783.

Não isento de um carácter subversivo esteve a intervenção do grupo portuense constituído


por Abilio (o poeta visual responsável pelo atelier de gravura da Alvarez), Carlos Ferreira
e Dias Santos: o Grupo Vermelho.
Se se reveste de algum interesse a colagem audiovisual América, por estes apresentado nos
encontros, é no Manifesto Vermelho da responsabilidade de Abilio que encontramos uma
notável colagem, onde cada página se apresenta no todo como um poema concreto, e no
qual autor toma posição relativamente à arte como instituição. Neste manifesto singular,
que defende o nascimento da arte moderna com o dadaísmo, definindo enquanto arte
apenas o que é feito ou lido ao nível da criação, não o produto e o que se afirma alheio aos
circuitos da critica e da subjugação institucional.

No Diário de Noticias de 20 de Agosto de 1976, dois dias passados sobre o final dos
Encontros Internacionais na Póvoa do Varzim, é publicada uma citação do comunicado de

782
“ Pinceis em mãos de crianças e o barco de Henrique Silva” in Jornal de Noticias, 14 de Agosto de 1976,
Porto.
783
Jaime Ferreira, Encontros na Póvoa do Varzim in O Comércio do Porto, 12 de Agosto de 1976, Porto

249
imprensa elaborado pela organização: estes encontros foram uma demonstração cabal da
possibilidade e da eficácia de um dialogo dos artistas com as massas, quando todos se
despem dos complexos e dos preconceitos que são tantas outras barreiras ao diálogo.

Se os Terceiros Encontros conheceram um saldo positivo, as conclusões tiradas do


decorrer dos Quatros e últimos Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha, não
foram, por força das ocorrências, da mesma natureza.

Mas antes destes acontecerem, traduzindo nas Caldas da Rainha o último resultado da
colaboração nascida do eixo Porto-Paris, inscreveu-se no estrato portuense a realização de
uma performance por Albuquerque Mendes.
Efectivando um diálogo que defende existir o pintado e o performativo – vestido como
uma das figuras femininas das suas pinturas expostas na exposição sete pintores do
Porto 784, a intervenção consiste apenas em entrar na inauguração desta para, de seguida,
depositar um ramo de flores junto dos seus quadros e, chorarando, abandona a exposição.

Em Janeiro seguinte, Albuquerque Mendes é o primeiro artista que Egídio Álvaro apresenta
a Lisboa no contexto do Ciclo de Arte Moderna que realiza no IADE.

Este ciclo representa a velocidade de escape que o crítico sediado em Paris adquiria
relativamente ao vector definido entre esta cidade e o Porto, na sua relação com Jaime
Isidoro.
A libertação efectiva terá lugar aquando da programação dos Quintos Encontros de Arte,
que dita a cisão efectiva.
Isidoro prossegue pelos últimos anos de 70 com a Bienal de Arte de Vila Nova de Cerveira
e Egídio concentra a sua actividade em Lisboa, entre oito edições do Ciclo de Arte
Moderna no IADE e na edição dos respectivos catálogos, e no comissariado da exposição
Massificação e Identidade Cultural em 1977 e da exposição Figurações-Intervenções em
1980, ambas na SNBA. Bem como por Paris, onde em 1979 dá inicio ao projecto da

784
Inaugurada a 10 de Dezembro de 1976.

250
Galeria Diagonale. Pelos anos 80 prosseguirá, organizando os festivais Alternativa em
Almada e conectando performers portugueses com o meio europeu.

2.8. De Lisboa a Paris. Caldas da Rainha.

O Ciclo de Arte Moderna que se realizou em suas oito edições entre 1977 e 1982,
apresentou exclusivamente performers portugueses: Albuquerque Mendes, Darocha,
Manuel Alvess, do GICAPC ou grupo Cores, Miguel Yeco, Armando Azevedo, Manoel
Barbosa e Elisabete Mileu.

Então professor de Arte Moderna no IADE, Egídio Álvaro visava com esta programação
dar aos alunos a possibilidade de participarem directamente no acontecimento artístico do
qual são sempre cortados pelo ensinamento 785 - colocando os alunos em contacto directo
com os problemas concretos levantados por este género de arte, tanto ao nível da
linguagem como a nível do contacto com o público, e permitir-lhes reflectir sobre os novos
códigos artísticos e das suas relações com a população, e depois terem acesso a um
mínimo de informação vivida 786. Neste sentido seguiu de perto o modelo instituído desde o
Perspectiva 74: a realização de uma performance na rua, uma performance nas instalações
da escola, e um debate final sobre o trabalho realizado.
Deste Ciclo resultou também a publicação de oito Cadernos de Arte Moderna Portuguesa,
cada um dedicado a um artista participante, constituindo pequenos livros de artista,
incluindo um pequeno texto de Egídio Álvaro.

No caderno dedicado a Darocha, Egídio justifica que estes se constituem como cadernos
históricos para fazer história, em oposição aos pequenos pontífices que proliferam no
permanente engraixar das botas dos poderosos ( ...) cadernos que tratam essa outra

785
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979, sp.
786
id.ibid.

251
realidade, profunda, escamoteada provisóriamente pelo ecrã alienante das afirmações que
nos pretendem impor uma ausência de identidade cultural. Cadernos de acção 787.
Por sua vez, no caderno que lhe correspondeu, Albuquerque Mendes apresentou a
sistematização triangular da relação entre pintura e performance, bem como algumas das
coordenadas do ritual que realizou na Praça Luís de Camões: Os três dedos da mão do
Arco-Iris.

Em Março do mesmo ano, Albuquerque repetiu este ritual, na Praça da Liberdade e na


Avenida dos Aliados no Porto, descrito no dia seguinte no jornal O Primeiro de Janeiro.
De acordo com o redactor do artigo no periódico portuense, o artista vestia uma longa
túnica da qual pendiam três faixas de cor: amarelo, verde e vermelho. Albuquerque utilizou
cadenciadamente as três tábuas que foram colocada no chão, servindo-se de três frascos
com as cores das faixas e de três pinceis para as pintar. Em seguida distribuiu aos
expectantes as tábuas, depois de lhes dar uma martelada. Finalmente destrui os
instrumentos de que se servira. Pedaços de vidro dos pequenos jarros saltaram em todas as
direcções. Estava consumado o acto de destruição 788.
De seguida, magestoso, caminhou pela avenida acima, com o braço erguido.

A Albuquerque Mendes, seguiu-se o ciclo dedicado ao pintor Darocha no mês de Março –


que vinha realizando performance no âmbito do grupo zapening e que numa sala do IADE
montou um enorme jogo de Mikado para ser manipulado. Na Praça Luís de Camões,
Darocha instalou inúmeros cavaletes com pequenas telas que pintou de acordo com um
percurso pré-definido.

Segui-se em Maio desse ano o ciclo dedicado a Manuel Alvess, sobre quem a Colóquio
Artes 789 versara num artigo em 1973, e cuja presença no Perspectiva 74 se havia notado
pelos seus trabalhos de forte pendor conceptual.

787
Egídio Álvaro, “ teoria da Multiplicidade do registo” in Cadernos de Arte moderna Portuguesa n-2,
Darocha, IADE, Lisboa, Março de 1977.
788
“ A solenidade desceu à rua” in O primeiro de Janeiro, 5 de Março de 1977.
789
Jean- Marc Poinsot, “ Alvess – Jeux de formes, Jeux d´images” in Colóquio Artes, nº12, Abril de 1973, p.
44- 50.

252
Residente em Paris, Alvess vinha trabalhando desde o final de 60 numa via conceptual,
jogando essencialmente com a ambiguidade do sentido na representação. Na inauguração
do Salão de Maio em 1971, em Paris, Alvess distribuiu bandas onde se lia: hors cataloge.
Em Vicennes, na oitava Bienal, vestido de corredor percorre diáriamente o espaço da
exposição, correndo durante uma hora, durante os sete dias.

Em Lisboa, no IADE, vestido com um fato branco e laço preto, convida os alunos e demais
espectadores a limpar um pequeno espelho – visava explorar noções de absurdo, fatalidade
e inevitabilidade da arte. E na Praça Luís de Camões, de seguida, segue os desenhos do
pavimento, tentando apagá-los com os passos, saindo finalmente das suas botas para as
abandonar.

Entre a intervenção de Darocha e o Ciclo de Arte Moderna nº4 – materializado pelo grupo
Cores do CAPC em Fevereiro de 1978, inscreveu-se no mesmo estrato Lisboeta, em Março
de 1977 a exposição comissariada por Ernesto de Sousa – a Alternativa 0 na Galeria
Nacional de Arte Moderna em Belém.

2.8.1. Alternativa 0 e Artaud em actualização

Incluindo diversos focos expositivos, a programação da Alternativa 0 incluiu uma


intervenção do CAPC para além do envolvimento A floresta, o “happening dos sinais” de
Ernesto de Melo e Castro, três intervenções do Living theatre polarizadas pelo Museu
Nacional de Arte Antiga em Lisboa, a SNBA e as ruas de Alfama, o Museu Machado de
Castro e o pátio da Universidade em Coimbra. E também pelo Porto.
A programação definida por Ernesto de Sousa, reuniu em dois concertos o Grupo de
Música Contemporânea liderado por Jorge Peixinho e inclui a realização de seminários,
não só nessa galeria como na SNBA.

No espaço da Galeria Nacional de Arte Moderna, Melo e Castro distribuiu placas


semelhantes a sinais de trânsito, triangulares, circulares e quadradas, com aproximadamente

253
1, 60 m e com a particularidade de serem brancas, sobre as quais os visitantes agiram. Quer
transportando-as quer intervindo, sobre estas, cromáticamente com sprays.

Por sua vez, no espaço do Museu Nacional de Arte Antiga, o Living theatre de Julian Beck
e Judith Malina levou a cabo a “Sete meditações meditações sobre o sado-masoquismo
político”, por três vezes, às quais acrescenta outras duas realizadas no pátio da
Universidade de Coimbra e no Porto onde foram interrompidos e presos por ultraje aos
costumes.
No jornal A Capital de 1 de Abril de 1977, o artigo dedicado ao Living theatre no Porto
refere: como seria de esperar ( e como tem acontecido noutros países) o Living Theatre
ofereceu ontem uma dose de escândalo na cidade do Porto. Tudo se passou no largo
fronteiro à Igreja de Sto. Ildefonso onde o grupo realizou um happening. Enquanto uma
parte da assistência, a mais jovem, aderia ao espectáculo, a outra parte não achou muita
graça a cenas eventualmente chocantes e decidiu chamar a polícia. Dispersa a assistência,
os actores foram parar à esquadra para identificação 790.

Mas, se por um lado a população portuense se mostrou reactiva, por outro, na crítica feita
ao “ Sete meditações sobre o sado-masoquismo político” Living theatre no mesmo
jornal 791, a redactora lamentava a falta de novidade do grupo, acusando a intervenção de
envelhecida e débil numa interessante comparação com o contexto do teatro português: é
preciso Ter em conta que enquanto o Living Theatre percorria a Europa, na primeira
metade da década de 70, o 25 de Abril fazia caminhar célere o nosso teatro. Uma grande
parte do público do Museu de Arte Antiga terá talvez recordado os rituais da comuna, tão
ricos, tão fogosos, tão explosivos por certo foram experiências anteriores de Julian Beck e
Judith Malina 792.
Na Alternativa 0, na SNBA e em Alfama realizaram Love Piece 793.
O comentário do jornal A Capital torna-se particularmente relevante do ponto de vista das
reacções da população, denunciando uma cisão entre um meio cultural capaz de encontrar

790
“ Living Theatre escandaliza o Porto” in A Capital, 1 de Abril de 1977, p. 20.
791
Maria Helena Mesquita, “ O Living Theatre” in A Capital, 18 de Abril de 1977, p. 15.
792
Id.ibid..
793
Ernesto Sousa, “ The Living Theatre – sempre inadequado” in Colóquio Artes, n.33, 2ª Série, Junho de
1977, p. 32-39, p. 38

254
as vias para a celeridade do seu percurso depois da revolução e uma população mergulhada
em conflituosos atavismos, atreitos à instrumentalização e à violência.
Situação que encontra notável ilustração nos Quartos Encontros Internacionais de Arte nas
Caldas da Rainha.

2.8.2. Quartos Encontros Internacionais de Arte

Se o balanço da edição anterior dos Encontros Internacionais de Arte, permitia fomentar


entusiásticas expectativas relativamente à sua programação – tido como uma das duas mais
importantes manifestações artísticas portuguesas deste ano ( a outra foi, com todas as suas
insuficiências a Alternativa 0), estas baseavam-se em muito no sucesso da superação das
barreiras comunicacionais entre artistas e população.

Continuando mesmo artigo lê-se: de novo os modernistas têm lugar de honra num certame
criativo em que acontecerão coisas quase “miraculosas” entre nós, como sejam
improvisações colectivas, intervenções de rua, exposições, colóquios, teatro e ballet 794.
Num artigo da Gazeta das Caldas, onde se anuncia o apoio da Câmara Municipal dessa
cidade ao evento que esperava mais de meia centena de artistas que intervirão quer
realizando as suas obras, quer conferências, quer ainda intervindo junto do público e dos
habitantes das mais variadas formas 795, o entusiasmo não é menor.
O próprio Eurico Gonçalves, que no ano anterior escrevera para a Colóquio Artes acerca
dos Encontros num tom notóriamente carente de admiração, afirma então no Diário
Popular: verifiquei com agrado um crescente grau de interesse, exigência e entusiasmo
em torno deste acontecimento anual, que, para além de muitos casos de incipiencia
ocasionou revelações e confirmou a maturidade de alguns 796.

794
Expresso, 30 de Julho de 1977
795
“ Caldas promete durante os meses de Verão” in Gazeta das Caldas, 15 de Junho de 1977.
796
Eurico Gonçalves, “ Quartos Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha (1)” in Diário
Popular, 18 de Agosto de 1977.

255
Realizados sem o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, a sua programação aconteceu
entre 1 e 12 de Agosto, coincidindo com o a escritora Angela Carter descreveu para o
jornal britânico New Society em 13 de Outubro de 1977: doze dias de exposições, debates,
filmes, performances e sabe Deus o quê mais, que terminaram com a fuga dos artistas face
ao exercício de actos de violência e vandalismo por parte de populares, sobre obras e
artistas.
Alegando o atentado aos bons costumes levado a cabo pelo grupo de falsos artistas que
invadiram a cidade e suportados por um comunicado do Partido Comunista, os incidentes
que fecharam os Encontros nas Caldas da Rainha revelaram a violência latente e o
sedimento conservador e provinciano do país.

Em Moção aprovada na Assembleia de delegados da Casa do Povo das Caldas a 16 de


Agosto de 1977, ficou anotado que nos IV Encontros Internacionais de Arte efectuados
nesta cidade durante a semana finda a 13 de Agosto corrente ocorreram insólitos e
vergonhosos actos de ofensa e provocação à moral e dignidade públicas 797.
Durante o período dos Encontros, vários jornais locais alertaram a população para o
laxismo, a falha de moralidade, a pornografia, a idiotice autêntica e os atentados à moral,
levados a cabo por falsos artistas, um bando de energúmenos e drogados, sob o nome de
uma falsa arte 798.
O Grupo Puzzle, que aí realizou diariamente a já descrita intervenção Calendário no
Museu Malhoa, foi tido como um grupo de assaltantes; o Grupo Cores de Coimbra, tido
por um estranho grupo empregando rituais duvidosos; a francesa Orlan foi obrigada a
limitar seriamente a sua pesquisa em torno do paralelo entre prostituição e arte, e o grupo
ACRE viu o seu Monumento de homenagem ao 16 de Maio destruído em poucos minutos.
Com este, queriam homenagear os soldados que marcharam nessa data sobre Lisboa – a
ideia era: eram cento e tal, 120 ou 130 soldados que marcharam sobre Lisboa e erguemos
tantas varas de ferro pintadas de verde caqui quanto o numero de soldados que então

797
“Moção aprovada na Assembleia de Delegados da Casa do Povo das Caldas” in “ Destacável “ IV
Encontros Internacionais de Arte – 1977-2002.” In Gazeta das Caldas, 2 de Agosto de 2002, p. VIII
798
Cfr. “ Povo das Caldas Alerta” in Notícias das Caldas, 11 de Agosto de 1977; “ Ainda os IV Encontros de
Arte – oportunidade, oportunismo e a arte da mentira” in Gazeta das Caldas, 26 de Agosto de 1977; “ Cenas
eventualmente chocantes nas Caldas da Rainha” in O Zé, 30 de Agosto de 1977; “ Ainda o encontro das
Caldas... Permitir-se-á que Portugal fique celebrizado como Sodoma do séc. XX!” in Barricada, 1 de
setembro de 1977.

256
marcharam. Estas emergiam de uma espécie de pequena colina de relva 799. A segunda
intervenção do grupo, então constituído apenas por Clára Menéres e Lima de Carvalho,
consistiu na colocação de uma placa com notando o nascimento de D. Sebastião numa casa
novecentista, numa ironia de pendor político que se verificou adequada ao contexto.

Na imprensa lisboeta, a partir de 13 de Agosto refere-se insistentemente a destruição à


picareta de escultura metálica de vanguarda por grupos de arruaceiros estranhos à cidade,
incidente este que bem como algumas tentativas de agressão a artistas estrangeiros e
turistas com aspecto hippy, assinalaram ontem o ultimo dia do IV Encontro Internacional
de Arte, que reuniu cento e vinte artistas plásticos portugueses e estrangeiros naquela
cidade 800. Situação que graças à intervenção da policia não teve consequências de maior,
refere ainda o mesmo artigo.
Mantendo-se indefinidas as origens da agitação, fundada na hostilidade crescente da
população face aos artistas – afirmaram então os vereadores da Câmara à imprensa, as
culpas foram atribuídas quer ao PCP que emitira um comunicado contra os Encontros e a
suposta arte aí praticada 801, quer a um grupo de retornados, quer a grupos de ciganos. A
delegação local do PCP no dia em que a estátua foi destruída emitiu um comunicado
condenado simultaneamente as a forma como as manifestações de arte tinham decorrido,

799
Clára Meneres, Entrevistada em Janeiro de 2004, Lisboa.
800
“ Arruaceiros de Rio Maior atacam Caldas da Rainha” in A Capital, 13 de Agosto de 1977. Cfr também “
Exaltados destruíram à picareta esculturas nas Caldas da Rainha” in Luta, 13 de Agosto de 1977, Caldas da
Rainha.
801
No comunicado endereçado À população de Caldas da Rainha, lê-se: a organização de Caldas da Rainha
do Partido Comunista Português vem por este meio lavrar o seu protesto contra as falsas manifestações de
“Arte” que todos os caldenses têm sido obrigados a ver nas praças públicas da cidade. É inadmissivel que
as autoridades competentes, nomeadamente a Câmara Municipal e a secretaria de estado da Cultura, orgão
do governo responsável por estas actividades, não tenha tomado qualquer atitude para impedir escabrosos
“espectáculos”. Pior anda, todos nós temos de pagar, e de que maneira, para vermos aquilo que em nada
nos interessa. Com as demonstrações falsamente artísticas ocorridas nestes últimos dias, gerou-se na cidade
e nas freguesias rurais , um grande movimento de repúdio com a má utilização dos dinheiros públicos. A
direita, também cedo se apercebeu disso e passados poucos dias começou a lançar o boato, que era obra dos
comunistas, enfim, o costume. Evidentemente que nada temos a ver com estas exibições, basta lembrar que
quem as patrocina não partilha das nossas opiniões políticas. O que se tem passado na cidade nada tem a ver
com arte. A arte deve estar ligada às populações, ser uma festa, ser uma fonte de atracção e de expressão dos
seus sentimentos. O que se tem feito é ANTI-ARTE! Salvaguardamos neste protesto uma ou outra
manifestação artística , que infelizmente ficaram enredadas em toda a lama que vemos na nossa cidade.
Desejamos que “espectáculos” destes não se repitam e que sobre assuntos que directamente dizem respeito
ao Conselho as populações sejam ouvidas, em particular quando está em jogo o dinheiro de todos nós. A
cidade das Caldas em nada ficou prestigiada com esta iniciativa. A comissão Concelhia de Cadas da rainha
do Partido Comunista Português, Agosto de 77”.

257
afirmando que estas chocavam a moral e o pudor dos residentes, e a destruição da estátua
cuja responsabilidade atribuiu a elementos do CAP 802.
Negado o envolvimento da sede lisboeta do PCP no incidente 803, se ficaram por definir
quer as responsabilidades quer origens dos incidentes, as causas permaneceram bem
claras.

Patrocinados pela Direcção-Geral da Cultura e pela Câmara Municipal das Caldas da


Rainha, contando com a colaboração do Museu José Malhoa, da Comissão de Arte e
Arqueologia, e a Casa da Cultura e Serviços de Turismo das Caldas da Rainha, os Quartos
Encontros Internacionais de Arte decorreram entre 1 e 12 de Agosto, integrando-se nas
comemorações do cinquentenário da elevação a cidade das Caldas da Rainha.

Incluindo dez exposições: Vanguardas/Alternativas 2 ( com trabalhos de Sérgio Pombo,


Clára Menéres, Fátima Vaz, Marília Torres, Júlio Pereira e Teresa Magalhães); Exposição
Presença ( Nadir Afonso, Arlindo Rocha, Eduardo Luis, Dario Alves, Maria Gabriel,
Emilia Nadal, Carlos Barroco, António Sampaio, Jaime Silva, Graça Morais, Armando
Azevedo, Albuquerque Mendes, Fernando Pinheiro, Hélder Baptista, Tulia Saldanha,
Abílio Santos, Gracia, Henrique Silva, Bual, Eurico, DaRocha e.o); Aspectos do realismo
Europeu (Teresa Gancedo, Joan Rabascall, Sarah Wiame, João Dixo, Natividade Correia);
Aspectos da abstracção analitica europeia; Grupo Grenetta; Os modernistas portugueses (
com obras de Amadeo de Souza Cardoso, Santa-Rita Pintor, Almada Negreiros e Eduardo
Viana) ; Objecto/Subversão ( desenhos surrealistas de Cruzeiro Seixas e esculturas de
Isabel Meireles); Nós Mulheres; e abandonando a pretensão de superação das bienais de
Veneza ou Paris que haviam aflorado na imprensa aquando dos Encontros do ano anterior,
a programação de 1977 procurava desenhar para o evento as características de um Espaço
de Liberdade, Espaço de Criatividade, de Diálogo, de Contestação, de Comparação de
Experiências 804.

802
“ Violência assinala encontros de Arte nas Caldas” in Expresso, 20 de Agosto de 1977.
803
“ Elementos da Câmara acusam PC local de manipulação” in Luta, 20 de Agosto de 1977.
804
“ Caldas da Rainha em festa com a realização dos Encontros Internacionais de Arte” in O Comércio do
Porto, 7 de Agosto de 1977.

258
O habitual programa de debates ocupou o Museu José Malhoa centrando-se em três
temas: O ensino da Arte , a produção artística feminina e A função social da Arte 805.
Destes Encontros, planeava-se que resultasse o espólio para um futuro Museu de Arte
Moderna, que nunca veio a ser edificado.

Quanto ao leque de artistas convidados, este indiciava um alargamento da rede de


contactos definida a partir de Paris, bem como uma abertura nos sentido de outras áreas
artísticas.

A música e a dança incluiram-se no programa, com o grupo de musica experimental


Operation Céros ( constituido pelo violoncelista Philipe Pochan, o pianista Richard
Marechin e os trompetistas Jacques berrocal e Daniel Desdays) e com La Compagnie do
bailarino arménio Michel Hallet e Pierre Deloche. E também o teatro com Os hipopótamos
e com o grupo de teatro A Comuna.

À população das Caldas da Rainha, subversivo Serge III levou uma intervenção de rua. Na
Praça da Républica, confrontou os transeuntes com uma cisão de personalidade, dividindo
em dois um espelho ao momento em que qualquer pessoa se procurava nele o seu reflexo.

Em silêncio, o Grupo Cores do CAPC levou a cabo uma intervenção, na mesma praça da
Républica. Formado por Túlia Saldanha, Teresa Loft, António Barros, Armando Azevedo e
Rui Orfão exploraram poéticamente a construção da realidade em função, nesse caso, de
uma cor. Tal como nas intevenções que realizaram no ciclo do IADE e mais tarde na
exposição Nova sensibilidade/ Figurações/Intervenções, o grupo cores selecciona para cada
um dos seus elementos uma cor, esse elemento, por sua vez, explora a particularidade da
manifestação dessa cor na realidade em geral.

O francês Balbino Giner (n. 1985), estreante nos Encontros e professor de pintura da
Universidade de Belas Artes de Toulouse, fez explodir petardos com etiquetas onde
estavam escritas as palavras opressão, repressão, censura, interdição, policia, chefe,
805
“ Encontros Internacionais de Arte a decorrer em Caldas da Rainha” in Diário de Notícias, 8 de Agosto de
1977.

259
director, patrão, hierarquia, escravatura, exploração, poder, fotografando de seguida os
detritos resultantes. Eu queimo os interditos para saciar as minhas raivas e as minhas
revoltas e dar livre curso às minhas paixões desordenadas 806.

Tobas, por sua vez, reconstitui em repetição situações ready-made: em silêncio limpou o pó
de um piano, transportou uma jarra de flores e num placard escreveu: Le pouvoir a
l´imagination/ l´imagination au povoir/ l´ambiguitée de la langue 807.
E Robert Filliou procurou, nas ruas das Caldas da Rainha, explorar uma dimensão
particular da realidade da imaginação infantil, distribuindo questionários onde as
crianças – ou adultos deveriam escrever um desejo.
Nestes lia-se:
Movimento de Libertação Infantil/ Para a Humanidade, com o mínimo de projecto
comum./
Pedi às vossas crianças – ou à criança que existe em cada de vós- que nos digam que mais
desejam da VIDA. Escrevei neste papel esse desejo. Dependurai-o na parede para não o
deixardes esquecer. / Amor=OVNI e vento de Feição.

Mas os trabalhos que mais feriram a sensibilidade dos habitantes das Caldas da Rainha,
foram da responsabilidade de Carlos Barroco - que expôs numa pequena caixa, junto à
estátua de Gonçalves Zarco no Museu José Malhoa um penis branco, um espelho e uma flor
ressequida - , da responsabilidade dos britânicos Miller e Cameron e da responsabilidade
das francesas Orlan e Chantal Guyot.
Também, De Fillipi, ao afixar uma enorme quantidade de cartazes por toda a vila animou
desconexamente os ânimos da população, de acordo com a interpretação das palavras arte,
ideologia, materialismo, comunismo.

Miller & Cameron realizaram duas performances nas Caldas da Rainha.


Uma performance em 12 partes, designada Children & Others com a colaboração de
Miguel Yeco, e uma performance realizada somente por Shirley Cameron e Angela Carter.

806
Balbino Giner, Art Jeu et Enjeu, p. 183, Toulouse, (editions tribu)
807
Eurico Gonçalves, “ Quartos Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha” in Diário Popular,
Lisboa, 1 de Setembro de 1977.

260
Na Segunda, diz Shirley Cameron - eu lavei as gémeas verdadeiras e vesti-as e a Angela
lavou as esculturas de crianças e vestiu-as.

Children & Others, por sua vez, dispersou-se temporal e geograficamente pelos 12 dias dos
Encontros. Realizada em vários espaços da cidade, esta inclui mercado principal, o
mercado do peixe, o parque, performances numa avenida com árvores, ao lado em num
pequeno cais, uma performance muito gótica à meia noite num edificio parcialmente
demolido; numa clareira dos bosques acima da cidade; numa plataforma de cimento. Na
maior parte do tempo trabalharam com Miguel Yeco, e continuaram as performances em
colaboração com ele.

O tema central de Children&others consistia na opressão das crianças na família nuclear.


Como resultado, escreve Angela Carter, Cameron e Miller também levaram a cabo a
exposição de ideias de masculinidade e feminilidade relacionadas com a ideia de pai e de
mãe. Pareceu-me a mim, como observadora, que isto se tornou quase uma critica da família
– que as crianças de trapos, abusadas como eram, sofriam não menos com a alienação
da figura masculina e feminina. Este efeito de critica foi acentuado pela presença do
terceiro artista, Yeco, que agiu como uma espécie de intermediário entre estas violações
familiares e a audiência 808.

Segundo Eurico Gonçalves, os diversos momentos do performance provocaram as mais


absurdas reacções e os comentários mais contraditórios por parte do público adulto que,
no entanto, observou tudo ao pormenor e, fascinado pelo desenrolar da acção, não
arredou pé destes espaços ludicamente vividos que despertaram em cada um de nós algo
que estava abafado, recalcado, adormecido e esquecido: a pureza da infância, a criança-
poeta, impedida de crescer e de amar sem quaisquer preconceitos 809.
Deste trabalho resultou a colaboração com um artista português, emigrado em Paris, que
pontuou o final da década de 70 e toda a década de 80 com notáveis performances. Dos
Encontros nas Caldas da Rainha, Miguel Yeco (n.1945) parte para Inglaterra com Miller &

808
Angela Carter, Caldas da Rainha, Agosto 1977. Documento cedido por Shirley Cameron.
809
Eurico Gonçalves, “ Quartos Encontros Internacionais de Arte nas Caldas da Rainha” in Diário Popular,
Lisboa, 1 de Setembro de 1977.

261
Cameron, sendo que em Novembro do mesmo ano realiza com estes, em Bath, Rituals and
transformations of the beasts, a partir de um texto de Angela Carter.

Nas Caldas da Rainha, Yeco leva a cabo a performance o 28 sonho de Moisés.


Emigrado em Paris desde 1968, Yeco é bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian em
1971 e 1972, momento em que se dedica a uma abstração geométrica depurada tornado-se
um dos artistas da recém-fundada Galeria Judite Dacruz ( onde expõe em 1971 e em 1973).

Na exposição que aí realiza em 1973 inclui no catálogo um texto-montagem onde parte de


uma reflexão sobre a intuição, composto a partir de frases de vários artistas, entre os quais
Stokhausen, John Cage e Bob Wilson. Através da influência deste último partiu nesse ano
para o teatro, trabalhando até 1976 com o Grupo LAILA, em Paris, com quem participa
em inúmeros festivais europeus 810.
Foi a partir daí que comecei a trabalhar com teatro, teatro de rua, coisas muito
performativas, até ao momento em que o grupo explodiu e eu comecei a trabalhar
sozinho 811.
Em 1985, Yeco sintetisa notavelmente os três níveis sobre os quais estrutura o seu trabalho
desde 1973, descrevendo, simultâneamente e num momento único todo o processo de
expansão.
Afirma então: Um primeiro, puramente plástico no sentido de uma actividade plástica
tradicional, de criação de “objectos” plásticos ( pintura, escultura, artes gráficas,
fotografia); o segundo consistindo na acção deste nível plástico – e com recurso a meios
audio-visuais moderno – sobre espaços variados (galerias, museus, teatros, espaços
urbanos de todos os géneros), desse modo transformados em instalações e como que
adquirindo um estatuto de “imagens a três dimensões”, dentro das quais não só se pode
penetrar, como estabelecer um processo criativo que designo como a “ habitação” da
“instalação”. Esse processo criativo, sustentado pela energia que o funcionamento da
“instalação” gera, é progressivo. E, dependendo das características de cada situação em
particular, pode incluir acções exteriores ao espaço da “instalação”, relativas ao contexto

810
Festival de Montparnasse, 1973, Paris; Festival International de Theatre Universitaire, 1974, Paris;
International Performance Festival, 1975, Birmingham; Aktionen Blumenhalde, 1976, Arau, Suissa.
811
Miguel Yeco, Entrevistado em Junho 2004, Sintra.

262
onde ela se insere. O conjunto destas acções interiores e exteriores, de carácter teatral,
constitui o terceiro nível, a performance 812.

A partir de 1981 - ano em que realiza na AR.CO, em Lisboa da possível ou impossível


impessoalidade – primeiro prelúdio de “Pessoa´s ( e ecos), trabalhará performaticamente
uma temática exclusivamente pessoana, centrada na performatividade da heteronomia -
temática toma também as suas aguarelas – eu sou um eco, quero ser um eco, eu sou um eco
do pessoa mas sendo um eco do pessoa isso dá tanta abertura, tanta abertura que é por
isso que eu ainda não acabei com esse projecto, continuo a viver com isso intensamente 813.

Reinvindicando desde então um trabalho estruturado pela intuição, poucos meses depois
Yeco levará à exposição Identidade Cultural e Massificação - See the crazy bird Dance.

No catálogo desta exposição, Egídio Álvaro escreve: no trabalho de Miguel Yeco, do


mesmo teor, articulam-se vários níveis – sonoros, plásticos, simbólicos – na criação de um
espaço sensível dentro do qual o artista utiliza livremente o seu corpo, as cores, os ruídos,
a luz, a palavra, o movimento, num processo de crescimento em que a comunicação se faz
através dos sentidos e não literáriamente. Também aqui a pluridisciplinaridade e o não
previlegiamento de um suporte são fundamentais, e embora a acção se passe por vezes
dentro num espaço limitado pelo próprio artista (...) o que conta são as novas relações
estabelecidas entre o espectador e a totalidade do espectáculo 814.

As suas performances contém uma fortíssima componente de improviso e indeterminação,


jogando com o momento, tendo a intuição como directriz. Acerca destas, Egídio Álvaro
escreveu: a performance de Miguel Yeco é certamente uma das mais complexas do espaço
cultural europeu. Ele “põe em cena” uma grande variedade de elementos, objectos,
imagens, sons, actores (...) e é regente e o corpo de inscrição de um percurso
multidimensional nos qual se entrecruzam os objectos artísticos, as emoções, os grupos

812
Miguel Yeco in Performarte, Torres vedras, 1985, pp. 68-99, p, 68
813
Miguel Yeco, Entrevistado Junho 2004, Sintra
814
Egídio Álvaro, Identidade Cultural e Massificação, SNBA, Lisboa, 1977.

263
humanos, as situações, as agressões físicas, sonoras, visuais. Este discurso é delimitado
por uma trama discursiva de consonâncias ritualísticas 815

É, tal como sucedeu com Manoel Barbosa que Miguel Yeco constitui nos Quartos
Encontros o primeiro momento da definição de uma relação colateral, definida numa
história de colaboração que se traduzirá na participação destes em virtualmente todos os
eventos programados por Egídio Álvaro.
Nos Encontros, momento em que coincide na biografia do artista com o abandono da
prática da pintura, Manoel Barbosa (n.1952) pediu a Melo e Castro que o enterrasse. Melo e
Castro que aí estava presente com o Grupo Ànima, levou a cabo uma intervenção de poesia
visual, uma das mais aplaudidas intervenções do evento.

Neste contexto, Manoel Barbosa, que pontuará também a década de 80 com um trabalho
performativo intenso e de notável consistência, realizou Happ-performances Um projecto
para um Paraíso Possível e Itinerários, colaborando pontualmente com Miller & Cameron
no Children&others e ainda com Serge III.

O curso do processo de expansão na sua obra, parte do alargamento da consciência


pictórica para a consciência do corpo, suporte de inscrição, domínio de activação plástica e
espacial. O corpo como elemento cenográfico, o corpo como domínio de inscrição plástica
pela/na experiência.
No decurso da década de 80 encenará meticulosamente performances onde trabalha com
fogo, fumo e luz.

A primeira intervenção corporal de Manoel Barbosa data 1973, ano em que regressa de
um Paris onde priva com Georges Mathieu. Acerca desta primeira intervenção descreve:
no meu atelier, pintei no corpo, nu, dos pés até à zona do coração uma enorme raiz. Esses
momentos de introspecção continuaram, uma semana depois: realizei pinturas com a zona
dos cotovelos até aos dedos, e pincel, pintados de preto. Seguiu-se outra série, com essas

815
Egídio Álvaro, in Yeco, Catálogo de origem não identificada., sd, sp.

264
zonas pintadas de branco, em ambientes cuja luz incidia somente nos dedos e nos
suportes 816.
Distinguindo os códigos sobre os quais operam a performance, o ritual e o happening, aos
seus rituais preside a introspecção, aos happenings um discurso sociológico, às
performances o surgimento de ambientes e acções plásticas.
Neste sentindo, a década de 70 corresponde à realização de rituais e happenings, a década
de 80 à realização de performances.

No mesmo ano em que pinta no corpo a raiz, Manoel Barbosa realiza um ritual na Ilha de
Tavira. Então militar em Tavira, ao saber que estava mobilizado para a Guerra Colonial
em Angola (...) criei e realizei um ritual na Ilha de Tavira, dedicado a África. Virado para
o Continente Africano, nu, em pé, enviei pelo mar 17 garrafas com textos de Karen Blixen,
Agostinho neto, Mandela, E. Mondlane, Amilcar Cabral, e outros autores e textos sobre
Àfrica.
Segui-se o envio de 17 cores por mim especialmente criadas para Àfrica, colocadas em
garradas sem rolha. Espetei, na areia, 17 canas com as mesmas cores. Na água, escrevi
um curto texto de Blixen 817.

Em Luanda, realiza em 1974, acontecida já a revolução em Portugal, o que considera ter


sido um happening que repercutia em consciência política e social a sua experiência
urbana angolana. Na praça de Mutamba leu alto, acompanhado por dois amigos
militares angolanos, textos de Agostinho Neto. Manoel Barbosa lê em Português, os
angolanos nas línguas das suas tribos de origem. As posições de cada um, sobre pequenos
plintos, eram alternadas em cada parágrafo lido.

Em 1975, regressado de Angola realiza outro ritual, na Serra da Estrela. No local mais alto
do Continente (...) deixei ao fim do dia, um espelho dividido em quatro partes coladas
(80x80 cm/ cada) virado para o firmamento. Nele escrevi com o meu sangue:EU.
Totalmente coberto.disfarçado com arbustos. Saí do local já noite. No outro dia, à tarde

816
Manoel Barbosa, Entrevistado em Agosto 2004.Lisboa
817
Id.ibid.

265
constactei que ninguém dera por ele. Neve tê-lo-á coberto? Vento retirado troncos?
Alguém o encontrou? – Não sei. Nem quando.
No mesmo ano participa, eivado da consciência política e social que afirma caracterizar o
happening – e confirmando a influencia dominantemente francófona da vanguarda
europeia, realiza em Barcelona, na Praça Colón o que consistiu na colocação do meu
corpo, em pé, razante e evitando a sombra da estátua/cabeça de Cólon. Sempre em espiral
involutiva, circulei em andamento normal, depois de controlada aceleração até à corrida
máxima. Sempre que passava pela sombra, espalhava pó branco (gesso), acelerava ainda
mais, até aos saltos finais para evitá-la, temporalmente o máximo possível. Toda a zona de
pó branco – sombra, foi finalmente lavada/contornada com bastante água azulada 818.

Nas Caldas da Rainha em 1977, Manoel Barbosa cava um buraco no chão no qual deposita
o seu corpo e pede a Ernesto Melo e Castro que o cubra com ramos e galhos. Aí permanece.
O corpo assume-se como o elemento central de uma desejada revelação do todo em um
pela possibilidade da sua ausência, ocultação – sou sem mim, dirá anos mais tarde. Do
mesmo modo que o assumirá em 1981, nos Ciclo de Arte Moderna, no IADE.

A presença de artistas mulheres assumiu particular relevo nos Quartos Encontros.

Não só foi discutido o lugar da criação artística feminina no mundo da arte contemporânea,
como notavelmente, os Encontros contaram com a presença de um dos mais activos grupos
de artistas mulheres do meio parisiense.
O Collectif Femmes/ Art é contemporaneo da reenvindicação Mouvement de libération des
femmes, centrado nos direitos associados ao corpo da mulher, estruturado entre o Maio de
68 e o empossamento do governo de esquerda liderado por Francois Miterrand em 1981, e
próximo dos demais ( foram criados em Paris pelo menos cinco grupos de artistas-mulheres
então), cuja característica comum se centrava na luta pela visibilidade e reconhecimento do
trabalho artístico feminino.

818
Id.ibid.

266
A característica comum a todos estes grupos de artistas, assenta na grande diversidade de
praticas que coabitavam em cada grupo, diferindo assim dos grupos de artistas no sentido
tradicional do termo – significando isto grupos que reúnem artistas em virtude de uma
partilha durante um certo período de tempo, a mesma visão da arte 819.
Aline Dallier, emprega o termo movimento de femmes dans l’art pela primeira vez em
1978, designando não um movimento de arte feminista semelhante ao que se verificava
crescente nos Estados Unidos, mas mais a chegada em massa de mulheres na cena artística
e o desejo de algumas entre estas de agir no meio cultural por um reconhecimento da arte
das mulheres 820.

Tal como os demais movimentos feministas que surgem com a década de 70 em muitos
centros urbanos ocidentais, constituindo o que ficou designado por feminismo de segunda
vaga, as feministas-artistas francesas que vieram às Caldas da Rainha, trabalhavam para
reinvindicar mudanças nas leis, nos costumes e nas atitudes correntes que limitavam a
auto-determinação das mulheres 821.
Segundo Cottingham, entre as tendências dominantes que se desenvolveram no seio do
movimento estético feminista, do modo como este se expressou em obras americanas e
europeias associadas ao movimento de libertação das mulheres nos anos 70, podem ser
definidos algumas directrizes fundamentais.
Estas prendem-se, afirma, à transformação das representações da imagem da mulher de
modo a ultrapassar a sua função patriarcal tradicional simbolizando a mãe e/ou a puta;
criticar a hegemonia da pintura e da escultura, dando prioridade `s formas e aos media
novos como o espectáculo e o vídeo; inserir nos postulados universalistas a subjectividade e
a experiência do feminio; anular as fronteiras estabelecidas pelo modernismo entre a arte e
a vida em sociedade (...); dar prioridade ao universo auto-biográfico enquanto fonte da
cultura visual; desenvolver novas estratégias de visualização da sexualidade; refutar o mito
do século XIX de exaltação do génio individual, pela criação de grupos e de colaboração

819
Diana Quinby, “ De l´art et du féminisme en France dans les annés 1970” in http:bu.univ-
angers.fr/ARCHFEM/b8quinby.htm
820
Diana Quinby, “ De l´art et du féminisme en France dans les annés 1970” in http:bu.univ-
angers.fr/ARCHFEM/b8quinby.htm
821
Laura Cottingham, “ Vraiment feminism et art” in AAVV, Vraiment feminism et art, 1997, Grenoble, p.
56-64, p. 59.

267
entre artistas; Introduzir os aspectos culturalmente degradados do vivido no feminino –
roupa, menstruação, trabalhos domésticos, produtos de beleza, serviços sexuais
remunerados – enquanto suporte e tema da arte 822.

Em reacção à anulação de uma grande exposição de trabalhos de artistas mulheres, antes


de chegar a ter lugar no Museu de Arte Moderna de Paris, foi criado em 1976 o Collectif
Femmes/ Art 823.
Ao longo do período em que funcionou, estas realizaram pequenas exposições, animaram
reuniões de artistas e debates.
Em 1978, o colectivo montou exposições em ateliers de artistas, programando Journée
d’actions no atelier de Francoise Janicot. Em Junho do mesmo ano, organizou uma serie de
conferencias e exposições sobre arte e mulheres no Centro Cultural do Marais, com a
participação de artistas ( Colette Deblé, Jacqueline Delaunay, Michele Katz, Francoise
Janicot, Najia Mehadji) e historiadoras de arte ( Aline Dallier, Christine Maurice) e
escritoras /teóricas ( Francoise Eliet, Claudine Herrman).

Em 1977 o Collectif Femmes/Art esteve representado nas Caldas da Rainha por Francoise
Janicot, Claudette Brun, Isabelle le Vigan, Francoise Eliet, Lea Lublin, Tanta Monraud,
Gretta Grywacz, Monique Frydmanm Elisa Tan e Colette. Aí o colectivo trabalhou,
essencialmente, sobre a especificidade do trabalho feminino, na linha dos seus objectivos
de divulgação do trabalho artístico feminino no contexto de libertação da mulher numa
sociedade dominantemente masculina. Mas outras linhas temáticas tomavam o discurso
feminista do momento. Nomeadamente a sexualidade. No leque das coordenadas da
estética feminista enunciadas por Cottingham, a artista francesa Orlan, presente nas Caldas
da Rainha, figura entre as artistas que trabalharam sobre os paradigmas e noções culturais
da mulher enquanto objecto e tema sexual.

Com Francoise Jericot, a francesa Orlan (n.1947) 824 tivera contacto em 1973, em Paris.
Reecontravam-se nas Caldas da Rainha.

822
Id.ibid.p. 57.
823
Cfr. Texto Enferment/rupture, da autoria deste colectivo.
824
Ver sitio pessoal da artista em www.orlan.net

268
No suplemento da Gazeta das Caldas dedicado então aos Quartos Encontros, Orlan
comunicou: Gostaria de propor uma acção sobre arte-prostituição. Gostaria de enviar um
convite às pessoas importantes do mercado da arte pedindo-lhes para vir ajudar a realizar
uma obra enodoando coma a obra de “amor” os lençois do meu enxoval (...) A acção será
gravada em vídeo e fotografada. Gostaria de receber numa tenda ou pequeno circo
colocados num jardim público ou numa galeria 825. Esta acção nunca veio, naturalmente a
acontecer. Havia uma mulher que usava os corpo como tela porque a arte, reclamou, era
prostituição, anotou Angela Carter na crónica publicada no jornal britânico já citado.

Nesse sentido, Orlan vendeu beijos no Museu José Malhoa, numa primeira versão da
intervenção Baiser L´artist apresentada na FIAC, no ano seguinte. Mas não só.
Apresentou também no último dia dos Encontros uma radicalização da noção de
mercantilização do corpo da mulher na sociedade e pela arte: ao conjunto de fotografias de
secções do seu corpo nu carimbadas com um carimbo de talho, fez corresponder um
preçário.
Expostas numa montra e depois mostradas para venda na rua as secções de corpo de Orlan
conheceram um melhor destino do que a própria, sovada por populares – as peixeiras
puxaram-lhe o cabelo; eram mulheres grandes, fortes em saias de borracha e botas, e as
ciganas alegremente ajudaram 826.

Nas Caldas da Rainha, Orlan realizou também Tableax vivantes, intervenções que iniciara
em 1967, nas quais pousa nua encenado ou a Odalisca de Ingres ou Miss O´Malley de
Watteau. E, com o seu corpo mediu o Museu José Malhoa, como o vinha fazendo em vários
lugares públicos desde 1964 – as Mea urages. Na impossibilidade de atravessar a cidade
nua posando junto das estátuas do jardim – procurando com isto sublinhar uma
identificação do seu corpo com estas, atravessou-a vestida com uma “túnica” onde
imprimiu o seu corpo.

825
Orlan, Gazeta das Caldas, Suplemento Cultural, 29 de Julho de 1977.
826
Angela Carter,Op.cit. sp..

269
Também Chantal Guyot trabalhou sobre o próprio corpo, mas de acordo com uma outra
poética.

Guyot realizou na Casa da Cultura uma acção corporal, ressoando as Antropometrias de


Yves Klein - despida cobriu-se lentamente de pasta de chocolate, até todo o seu corpo estar
uniformemente coberto, momento em que o imprime contra papel de cenário pendurado na
parede.

As Caldas da Rainha, uma pequena cidade não tão a-tipica do sul de Portugal, o tempo
tende a ser mau. Não é nem encantadora mas também não é pouco atraente – escreveu
Angela Carter, estava mais preparada para a linguagem arquetípica de Albuquerque
Mendes do que qualquer dos outros performers.

Nos dias 6, 7, 8 e 9 de Agosto, Albuquerque Mendes realizou, acompanhado por Julieta


Dixo de Sousa o Ritual Primavera, Verão, Outono e Inverno, envergando um traje de
bandas verticais encarnadas, amarela e verde, atravessou as ruas da cidade, cada dia
dedicado a uma estação, transportando cerimoniosamente uma caixa coberta por um pano
branco, transparente, que na Praça da República – ao momento do inicio do cerimonial
estende no chão. A sua companheira, traja como uma das figuras femininas dos seus
quadros.

Se o balanço destes Encontros ficou ensombrado pelos incidentes com que terminaram, um
facto foi inegável: a intervenção em espaço urbano definiu-se como o mais notável dos
meios capazes de fazer estremecer os esquemas de visão e percepção do mundo 827.

E enquanto o ano não finda para dele concluir Fernando Pernes que se havia tornado lugar
comum português o dizer da maré baixa de cansaço ou indiferença que espraiou pelo país,
apagando em cinzas os ardores despertos com a Revolução do 25 de Abril. Hoje, de facto,
ao desânimo voltou a ser a moeda corrente na circulação de um pobre quotidiano sem

827
Egídio Álvaro, Performances, rituels, interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal,
Lyon, 1979

270
horizontes 828, no encalço destes encontros, Egídio Álvaro leva a Lisboa a exposição
Identidade Cultural e Massificação.
O seu catálogo serve para fazer o balanço da actividade dos Quartos Encontros. A Artes
Plásticas não conhecera nenhuma outra edição depois de Janeiro desse ano, dedicada aos
Terceiros Encontros na Póvoa do Varzim.

Assumindo, como o pudemos já verificar, que a directriz conceptual desta exposição


assenta na tentativa de revelação das características que determinam uma configuração de
uma identidade cultural portuguesa, Egídio pretendeu assim e como um contraponto à
situação que diagnostica como dominante, apresentar uma soma de indicios, um panorama
daquilo que, na nossa cultura, pode constituir elemento concreto de “diferença” em
relação ao exterior 829.

2.8.3. Ciclo de Arte Moderna/ Massificação e Identidade Cultural/ Diagonale

Face ao diagnóstico de cansaço e indiferença no rescaldo das chamas revolucionárias,


Egídio assume, relembramos, a proposta de uma outra realidade com a qual se identifica
e da qual assume responsabilidade.
No Boletim da Secretaria de Estado da Cultura, que apoiara o evento, Egídio escreve
pouco tempo depois – Identidade Cultural propunha-se rever criticamente a criação
plástica do século XX e, sem pretender esgotar o assunto, apontar as linhas de força
fundamentais ( tanto ao nível teórico como ao nível objectual/produtivo) que dão coro e
estrutura à especificidade do nosso campo artístico 830.

Esta abarca para além da exposição tiveram lugar várias intervenções. Uma intervenção do
Grupo Puzzle e duas intervenções de Albuquerque Mendes: Dialogo com um quadro e
um ritual no Rossio. Miguel Yeco, leva a cabo See the crazy byrd dance. No catálogo
entitulado por Pássaros & Portas.

828
Fernando Pernes, “ Carta do Porto” in Colóquio Artes, nº36, Março de 1978, p. 66-68, p. 66.
829
Egidio Álvaro, Identidade Cultural e Massificação , SNBA, 1977. Sp.
830
Egidio Álvaro,” Identidade Cultural e massificação” in Informação Cultural, nº5, 1977.

271
E o grupo Cores realiza uma intervenção na mesma linha de exploração da realidade
individualmente pelo prisma da monocromia, numa metáfora da personalidade individual.
Do mesmo modo que farão, em Fevereiro seguinte, no Ciclo de Arte Moderna nº4.
Entre a entrada e a sala de exposição foi colocado um biombo de véus de várias cores –
entrar implicaria a escolha de uma cor.

Partindo do mesmo ponto ou de pontos afastados, as cores dirigem-se para o mesmo lado:
o vermelho segue a rua vermelha, o laranja segue a rua laranja; o amarelo segue a rua
amarela; o azul sege a rua azul; o violeta segue a rua violeta; o preto segue a rua preta...e
encontram-se. Encontram-se num mesmo espaço visual. Cada cor transporta um saco da
sua cor. O vermelho começa a ler um livro vermelho, o laranja começa a ler um livro
laranja, o amarelo começa a ler um livro amarelo, o verde começa a ler um livro verde, o
azul começa a ler um livro azul, o violeta começa a ler um livro violeta, o preto começa a
ler um livro preto. O vermelho escreve: o mundo será vermelho; o laranja escreve: o
mundo será laranja, e por aí em diante com as restantes cores até concluirem que cada cor
utiliza apenas a sua cor, cada cor pretende impor a sua cor, cada cor mostra em todas as
direcções um cartaz da sua cor. Cada cor espalha aos quatro ventos imagens e palavras da
sua cor. (...) cada cor afasta-se, não se sabe para aonde, levando atrás de si o cortejo da
sua cor e deixando rastos da sua cor 831.

No Ciclo de Arte Moderna o grupo interviu primeiro, directamente na rua – realizando uma
Intervenção/ Ritual, depois nas instalações do IADE, onde cada um pintou uma tela
monocromática.
No Chiado, o grupo procurou entrar em dialogo com o público sobre mitos na nossa
sociedade 832. No mesmo dia, à noite, Egídio fez uma conferência sobre Yeco.

A este, coube, em Abril de 1978 a realização do Ciclo de Arte Moderna nº5, que intitulou
buster rainer maria ri-te versus fka mões és.

831
Círculo de artes Plásticas – Coimbra, Identidade Cultural e Massificação , SNBA, 1977. Sp
832
“Grupo de artes Plásticas de Coimbra intervém nas ruas da baixa lisboeta” A Capital, 17 de Fevereiro de
1978.

272
No ano seguinte, no estrato correspondente a Paris, Yeco inaugura em 25 de Abril a
Galerie Diagonal – Espaçe Critique, dedicada durante 10 anos à vanguarda.
Assumindo-se como um espaço alternativo, surgia numa continuidade lógica das
manifestações artísticas que a precederam, manifestações em que os artistas da
Performance de vários países da Europa se puderam encontrar, trabalhar e confrontar
com um público novo. E penso nos Encontros Internacionais de Arte em Portugal, nos Seis
dias de Marselha, na Exposição do Mirail, em Toulouse, no Simpósio Internacional de
Performance em Lyon, nos cinco anos de animação cultural em Limoges e,
contemporâneamente, na semana da performance, na ARC, no Museu de Arte Moderna de
Paris, no Espaço Nomade de Besançon, na Semana de Performance de Estrasburgo 833. Se
a participação, por via de Egidio Álvaro de artistas portugueses em todos estes eventos
significaram uma dispersão relativamente ao meio cultural português, por sua vez, a
Diagonale significou uma centralização da sua actividade, num outro contexto.

Poucos meses depois, em Vila Nova de Cerveira, no Minho, Jaime Isidoro empreendia sem
a colaboração de Egídio a primeira Bienal de Vila Nova de Cerveira, seguindo a lógica
estrutural dos encontros, acontecendo em Agosto, polarizando-se em exposições,
intervenções e debate, funcionando como motor fundamental do desenvolvimento da vila.
No seu catálogo, o evento reinvindica uma filiação aos encontros internacionais do ano
anterior, mas de forma velada - dado que já não decorria nem da mesma colaboração, nem
tão pouco os ecos dos escandalos antigos eram coadjuvantes na busca de financiadores e
apoios.

Estes já não reinvindicam a intervenção urbana querida a Egidio, mas sim a arte ao vivo,
numa suavização dos propósitos disruptivos das possibilidades inscritas na arte cujo suporte
é o tempo.

833
Egidio Álvaro, Performances - 79.80.81- Diagonale, Paris, 1981.

273
9. I Bienal de Vila Nova de Cerveira

Dos artistas que aí encetaram intervenções, presentes nas edições dos Encontros herdava
a presença de Pierre Alain Hubert que com Riuko Ishida e Carlos Barreira realizou um
concerto de petardos e sinos de igreja, a partir das torres sineiras da Igreja Matriz e de
Manoel Barbosa que realizou a performance Ainda os outros e/and Nós, e Gracinda
Candeias expõe os seus seios enquadrados por um painel de gesso intitulando a
intervenção por Teste-se. À segunda Bienal presidirá uma outra dinâmica, mas esta,
inscreve-se já num outro tempo, numa outra lógica de criação. O tempo de 80.

A partir de 1980 a performance portuguesa adquire velocidade de escape relativamente ao


contexto artístico e cultural português.
O grupo Puzzle dissolve-se, Egídio Álvaro comissaria a exposição Nova Sensibilidade/
Figurações Intervenções na SNBA, nasce o grupo Diaspositivos 834 e forma-se o grupo
Néon, tem lugar a II Bienal de Vila Nova de Cerveira e acontece a Semana Internacional
de Arte Actual em Vila do Conde.
No ano seguinte Egídio dá inicio, em Almada ao Alternativa – Festival Internacional de
Arte Viva.
Notavelmente, os performers que haviam estado envolvidos no processo de expansão nos
períodos pré-revolucionário e imediatamente pós-revolucionario, conhecem paralelamente
a internacionalização reconhecimento do seu trabalho.
Entre a Bienal de Cerveira e os eventos organizados pelo ACARTE da Fundação Calouste
Gulbenkian, passando pelos Festivais Alternativa e Performarte e a fundação e festival do
Espaço Lusitano, e participando nos mais importantes festivais de performance europeus
estes artistas passam a ser acompanhados por uma nova geração de artistas, para quem este
medium não traduzia já uma conquista mas um dado assente. Fernando Aguiar (n.1956),
Ção Pestana ( n.1953), Rui Orfão ( n.1958) que integrara o grupo Cores entre 1976 e
1979, Elisabete Mileu, António Olaio ( n.1963), Carlos Gordilho (n. 1955), a quem se junta
Silvestre Pestana, vindo do território da poesia visual, operacionalizando o mecanismo

834
Constituído por Gracinda Candeias, Adelaide Colher, José Fabião, Michel, Fabião e Ossião.

274
performance, exploraram a partir dos primeiros anos de 80, geográfica e conceptualmente
as linhas de abertura fundadas sobre os acontecimentos de 60 e 70.

275
Considerações Finais

A contestação e reavaliação que inaugura e dá origem à década de 70 fundando-se nos anos


de 60, ecoa as principais aspirações da arte nascida no despontar desta década. Se Jean-
Jacques Lebel se afirmou em território europeu como uma figura chave pelo papel pioneiro
das suas intervenções, pela teorização e fundamentação dos seus propósitos e objectivos,
pela activa operacionalização do mecanismo performance sob a cúpula conceptual da sua
peculiar definição de happening, e ainda pela que estabelece entre o cenário artístico
norte americano e o cenário europeu, certo é que as suas disposições e aspirações foram
partilhadas.
E comprova-o o manifesto, pensado ao modo dos manifestos das primeiras vanguardas e
assinado por um grupo de artistas europeus, com o fim de justificar e sublinhar a
importância do happening como uma forma de arte directa e participatória, definida no
sentido da intervenção e transformação da realidade social e artística então vigente. Ou
melhor, da transformação daquilo a que chamam o espirito moderno 835. Nesse sentido
propõem a fundação de uma nova mitologia – enraizada e gerada a partir de uma nova
forma de arte – essa que responde, assim, às verdadeiras necessidades da realidade que urge
ser transformada.
Assinado no ano de 1966 por cinquenta artistas de nacionalidades diversas e percursos
singulares, entre os quais o próprio Lebel, o nicense Ben, o alemão Joseph Beuys, Brazon
Brock, Constant Nieuwenhuis, Wolf Vostell, Mark Boyle, George Andrews, Olivier
Boelen, Lex de Bruyn, Robert Bozzi, Jean-Pierre Charles e Allanzio neste documento
propõe-se uma alteração da natureza da realidade em virtude quer da criação de novos mitos
e por isso de uma nova aproximação, definida a um nível relacional, com a realidade.
Num dos primeiros pontos deste texto abordámos um possível domínio de aproximação
entre a performance e o ritual, nomeadamente em função da instituição de uma condição
limiar e consequente definição de um tempo e espaço específicos, que o aproximam por sua
vez, do jogo.

835
J-J. Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p.99

276
Partimos da noção de repetição, aflorando a dinâmica que preside o jogo das repetições
nuas e das repetições vestidas e verificámos que a finalidade de um ritual, bem como a sua
função e valor não se esgotam na sua forma mas são relativos à sua natureza enquanto acto.
Actos de uma natureza particular, tidos como detentores de uma eficácia e propriedade
imanente, na medida em que estabelecem elos relacionais e conexões, ou se definem com
catalizadores da revelação de determinadas instâncias, realidades ou resultados. No entanto,
vimos também que se estes actos que se definem como mediadores, a sua natureza não se
esgota nesta qualidade. Condensam em si próprios um poder de revelação que lhes é
inerente e correlativo a um determinado enquadramento e a uma determinada atitude.

O que está em questão no ritual é a operacionalização de mecanismos que estabelecem a


relação e a definição de uma ordem de revelação correlativas a um desempenho.
Verfificando-se, por conseguinte, que no limite, se inscreve na própria realidade em geral
um domínio de revelação.
Complexificando-se, a situação o obriga-nos a ponderar outras questões quando na Europa
artistas como os que assinaram o Manifesto de 1966, reinvindicando a fundação de uma
nova mitologia por meio do happening – uma arte que se define assim dotada de um poder
fundador. O de fundar uma realidade particular, agregadora de expectativas e vivências
culturais comuns, geradora de um lugar partilhado da memória colectiva. Ademais, na
órbita do que implica uma mitologia gravita a definição de um sistema ordenador das
relações entre indivíduos, o corpo social e a própria realidade – modelos mediadores entre
os indivíduos e comunidades e a realidade, de solução de contradições e antinomias e de
ordenação dessa mesma realidade.

277
1. Nostalgia do Absoluto

Num conjunto de conferências datadas do Outono de 1974, posteriormente coligidas e


publicadas sob o titulo Nostalgia do Absoluto 836, George Steiner procura demonstrar como
aos grandes sistemas de pensamento contemporâneo ocidental, bem como a manifestações
outras de ordem generalizada, correspondem tentativas de preenchimento do que definiu
por uma nostalgia do absoluto.
Estes sistemas e manifestações, Steiner designou-os por mitologias, ou sistemas com
pretensão a tal - nascidos em resposta a uma nostalgia – tão profunda, creio, em quase
todos nós – (que) foi directamente provocada pelo declineo da sociedade e do homem
ocidentais, da antiga e da magnifica arquitectura da certeza religiosa 837, definindo novas
energias e substitutos – espécies de teologias substitutas formando sistemas de crença e de
argumento cujas características poderão ser selvaticamente anti-religiosos, postular um
mundo sem Deus e negar uma vida depois da morte, mas cujas estruturas, aspirações e
exigencias feitas ao crente são profundamente religiosas nas estratégias e nos efeitos 838 .

A sede de absoluto é correlativa à ausência de um sistema que o medie relacionalmente, e


a função das mitologias de que fala Steiner é precisamente colmatar essa falha. Marxismo,
a psicanálise freudiana, a antropologia de Lévi-Strauss, as astrologias, orientalismo e os
ocultismos, todos estes se fundam, defende Steiner, nas características essenciais de um
mito: a totalidade na sua pretensão de uma explicação holística; uma origem e um
desenvolvimento identificáveis de forma a que se possa definir uma genealogia do sistema
de realidade vigente, uma origem fundadora e por último, uma ortodoxia que lhe permita
uma agregação coerente e estável segundo um eixo único. Estes sistemas representam
também, defende um regresso ao irracional.
Este é um ponto particularmente importante para a nossa reflexão, agora peculiarmente
iluminado, depois de nos termos cruzado com Artaud, com Lebel, com os poetas Beat e
com todos esses homens que se reinvindicam herdeiros do dadaísmo e do surrealismo.
836
George Steiner, Nostalgia do Absoluto, Lisboa, 2003.
837
Id.ibid., p. 16
838
Id.ibid., p.14

278
A posição de Steiner decorre da constatação de que o domínio irracional se apresentou
como uma via possível, alimentado por uma fome de transcendencia e uma nostalgia
profunda de uma dimensão de absoluto geradas da decadência da vivência religiosa,
decorrente do processo da modernidade.
Sob este signo da irracionalidade, Steiner traça um vector único que atravessa
transversalmente as metáforas utilizadas da utopia marxista da libertação do homem, na
visão freudiana do sono absoluto de eros e tanatos, na punitiva e apocalíptica ciência do
homem desenvolvida por Levi-Strauss 839 , uma exploração do transe e do extase e a
procura de realidades alternativas fundadas numa alteração do sistema sinestésico por meio
da utilização de drogas.
Independentemente da subjectividade inerente a qualquer balanço, as reflexões de Steiner
fornecem-nos um quadro geral e uma vertende de abordagem ao problema enunciado pelos
próprios artistas do manifesto de 1966 – o desejo declarado da fundação de uma mitologia
que reponha a ordem e estabeleça uma mediação adequada e necessária ao momento em
questão. Os mesmos propósitos animaram, anos mais tarde, os subscritores do Manifesto de
Vigo.

O que verificamos estar em causa prende-se com o facto de que correlativa à proposta
vanguardista do cruzamento da arte com a vida em função de uma desterritorialização das
práticas e conceitos e de uma redefinição dos mesmos sobre territórios outros a cartografar
fora dos parâmetros conhecidos, encontramos a estruturação de sistemas agregando
propostas e intenções, projectos e sistematizações, segundo os quais se propõe a
reformulação de toda a existência em virtude, precisamente, de um potêncial cruzamento da
arte com a vida.
No que concerne ao mecanismo performance em particular, como o vimos já, a actulização
dessa potencialidade define um particular envolvimento perceptivo, sensivel, gerado nas
circunstancias particulares da criação enquanto acontecimento - um momento coincidente
e inscrito na biografia de quem o activa. Nesta medida alargamos o domínio de reflexão
gerada das pretensões do manifesto de 1966 ao quadro das intenções vanguardistas e
retomamos um problema já abordado.

839
Id.ibid., p. 67

279
A pretensão da fundação de uma mitologia – se tomarmos por mitologia um plano
referêncial onde se inscrevem as directrizes fundadoras e ordenadoras da realidade e das
relações de cada um com esta, atravessou as intenções das vanguardas e em função destas
intenções foram definidos os territórios a explorar, escritos manifestos e determinadas
linhas de orientação. Subjacente a estas ideias assenta uma ideia de revelação daquilo que
no limite subjaz toda a realidade – (a ordem de um absoluto?) seja o inconsciente, o acaso
e indeterminação, a sensibilidade e uma nova ordem e realidade perceptiva –e no qual se
deposita a expectativa de condensar a capacidade de operar a regeneração e a refundação de
uma nova situação existêncial. Fundada assim, naquilo que verificámos constituir-se como
uma radical positividade, a ser tendencialmente revelada, num processo de expansão, por
um processo negativo de afirmação de uma positividade.

2.Mitologia da multiplicidade

Equacionamos assim a possibilidade de pensar a vanguarda também enquanto um sistema


inclusivo de um projecto de intenções e correlativo aos sistemas de pensamento que
Steiner afirma pontuarem o século XX e ao qual as neo-vanguardas trouxeram esse aspecto
particular que foi a acção.
No entanto, devemos ter em conta que a acção acarreta a implicação da própria intenção
da superação do sistema enquanto estrutura, se entendermos a arte como acção enquanto
um sistema de natureza rizomática.
Salvaguardando a especificidade das linhas de pensamento de Steiner e Deleuze, tomamos
a reflexão de Steiner como um diagnóstico dos tempos e os conceitos de Deleuze como
estrutura operativa.
Por conseguinte, devemos necessariamente de ter em conta que a intenção de coincidência
de arte e acção não reside na instituição de uma arte fundadora uma mitologia de modo a
ser-lhe posteriormente correlativa – como um ritual é correlativo a um mito. Mas sim de
uma arte que a cada momento e nas conexões que estabelece, seja fundadora de um
sistema ou forma de relação particular com a realidade, definida em função de uma
particular sensibilidade. De um mecanismo que opere a instituição de uma atitude em
função de um determinado enquadramento relativo a essa realidade. É cada acção – ou

280
sequência, que é carregada de um poder fundador – o possível domínio da mitologia
corresponde à especificidade de cada acção.
Daí a impossibilidade, quer de definir a partir do happening – como o pretenderam no
Manifesto de 1966-, ou da performance uma teoria geral, quer de fundar um mitologia que
não seja senão, a que se defina fundadora da consciência de que a cada acontecimento
corresponde especificamente uma rede de significações que derivam do preciso contexto
social e psicológico em que ocorrem, lembra Lebel.

Sobre a reinvindicação do estabelecimento desta consciência são tecidas as linhas desse


Manifesto de 1966, onde se legitima e afirma a necessidade de uma arte como o
happening, situações estas correlativas que espelham uma necessidade outra que é a da
conquista do que definem por soberana multiplicidade do ser, aquilo que significará que
teremos ultrapassado a arte, que teremos ido mais além do teatro e que alcançado a
vida 840. Condição essa possibilitada por uma forma de arte que se isente das normas e da
sujeição às regras próprias da industria cultural pautada pelo lucro.
O que estes artistas propõe é de novo a superação dos limites – da moral, da consciência e
da percepção 841 por meio de um conjugação das formas, da conexão de múltiplas
realidades no sentido de uma experiência holística, de um grau de intensidade, onde cada
um encontre um domínio de realização. De que pelo happening se define a possibilidade
da génese de um domínio a partir do qual se toque, se viva, se experiencie efectivamente, a
vida.
Com todas as suas implicações. O sagrado e as proibições quotidianas, a criação das
imagens e a livre expressão do sonho, a linguagem e a pulsão alucinatória, a festa dos
instintos e a acção social, a expansão dos nossos estados de consciência e de
subconcsciência colectiva, a gestão política da nossa própria existência, tudo é
conciliável 842.
E partindo das palavras de Lebel voltamos a lembrar a natureza rizomática da arte fundada
na acção seguindo, de novo, Guattari e Deleuze porque o que está em questão no rizoma,
é uma relação com a sexualidade, mas também com o animal, com o vegetal, com o

840
J-J Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p 101
841
Id.ibid., p. 100
842
Id.ibid., p.101.

281
mundo, com a política, com o livro, com as coisas da natureza e do artificio...: todos os
tipos de devir 843.

A mitologia que é possível fundar é a da multiplicidade. Essa que veicula e carrega cada
acontecimento e nele de cada acção, definidos como um palco de confluências e conexões,
um domínio potencial onde existe a possibilidade de serem alterados e definidos os
parâmetros da experiência, das relações com a realidade e consequentemente também da
realidade social.
Na linha de Artaud, Lebel e os demais artistas que assinam o Manifesto de 1966
pretendem a instauração de situações limite geradas da conexão de tudo o que é proibido e
excluído da norma – da arte enquanto instituição verificamos, sistemas rizomáticos cujo
resultado seja o da revelação da uma ordem de intensidade que permeia toda a experiência,
que fluidifica o jogo das repetições nuas e das repetições vestidas.. Ordem essa que
afirmam ser, efectivamente, a da vida ela mesma.
E lembramos de novo, Yves Klein quando afirmou encontrar na arte como experiência um
meio de intensificação da sensibilidade no sentido da revelação de uma ordem subjacente a
todas as coisas, ou a ordem universal de indeterminação e acaso que orienta as criações de
Cage e do universo musical revelado nos 4’e33’’ ou ainda, a particularidade estética e
sensorial adquirida por cada aspecto comum ritualizado num happening de Kaprow, a
descoberta do pormaior no pormenor pelos rituais de Albuquerque Mendes, a positividade
que se desprende da arquitectura liquida dos Landscaps & Living places, da heteronomia
de Miguel Yeco ou o ser sem mim de Manoel Barbosa.

A experiência é, enquanto palco da operacionalização do mecanismo performance, o


domínio possível do sub-representativo. Do que é vivido no plano da intensidade para lá da
representação.
Fechamos o ciclo, voltamos ao ponto onde se tornou possível pensar uma relação da arte
com o ritual. Falámos da ritualização, ou do recurso ao agir ritualizado no sentido de uma
potenciação e revelação, particularmente da qualidade estética e sensível que subjaz toda a
realidade.

843
Félix Guattari e Gilles Deleuze, Op.cit., p. 32

282
3. Política da experiência

E na continuidade lógica deste problema, tendo já por base esta noção de uma arte que
encontra na experiência um território experimental e nela reconhece um poder de
revelação em virtude do seu potencial relacional – de tornar a existência mais consciente,
devemos lembrar como naquilo que no final da década de 60 ficou conhecido pela
designação de variante viensense do happening 844.
Condensado num conjunto de experiências e práticas artísticas cuja órbita se define em
torno de um grupo informal de artistas conhecido por Accionismo Vienense (Wiener
Aktionismus) 845.

As experiências criadas sob o signo do accionismo significaram não só um palco de


confluência das mais vincadas linhas de influência que delimitaram os contornos da

844
Robert Fleck, “ L’actionisme viennois” in Hors limites...,Paris, 1995, pp.196-207, p.197.
845
Constituido por quatro figuras centrais - Otto Muehl (n.1925), Herman Nitsch ( n.1938), Gunter Brus
(n.1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), com as quais outros artistas como Alphons Shilling (n.1934) e
Adolf Frohner (n.1934) num primeiro momento e um pouco mais tarde Peter Weibel, Valie EXPORT e
Otmar Bauer um pouco mais tarde e formando a partir de 1968 aquilo que Robert Fleck in Op.cit., p.200
designa por um neo-accionismo, trabalharam na criação de uma arte fundada na experiência. Não se trata
porém de um grupo coerente seguindo um programa e um objectivo, trata-se antes de um circulo de artistas
trabalhando sobre o território das possibilidades da arte como experiência tendo como ponto de partida inicial
a experiência da pintura informal inclusiva das noções de tempo e espaço em função do gesto (
particularmente influênciados pela Action Painting americana e por George Mathieu). Data do ano de 1962 a
acção com a qual é historigráficamente definido o inicio das acções semi-publicas levadas a cabo pelo
núcleo inicial de accionistas designada por Orgia de sangue - iniciada a um de Junho desse ano e levada a
cabo durante três dias por Otto Muehl, Herman Nitsh e Adolf Frohner no estudio-casa do primeiro. A esta
acção é correlativo mas em alguns meses anterior, aquele que é por alguns autores ( nomeadamete por Robert
Fleck) considerado o manifesto fundador entitulado Orgia de sangue, lavrado pelos mesmos artistas que
levaram a cabo a acção com o mesmo nome, contando com a contribuição de Josef Dvorak. É no entanto a
partir de 1963 que os artistas em questão iniciam a apresentação mais sistemática de acções com um carácter
semi-público, destinadas a um público limitado, nomeadamente com uma acção de Nitsh e Muehl levada a
cabo no apartamento deste em Viena. Data de 1965 a primeira “acção” de Rudolf Shwarzkogler e o
momento em que se junta a Nitsh, Muehl e Brus e de 1966 o reconhecimento internacional destes artistas a
quando da sua participação no Destruction in art symposium – DIAS (aquando da publicação de um artigo na
Times Magazine), que teve lugar em Londres de 31 de Agosto da 30 de Setembro sob a organização do artista
Gustav Metzger. Neste grande evento multidisciplinar e internacional criado em torno do tema da destruição
na arte participaram cerca de 100 artistas e poetas ( a maioria pioneiros do happening e da poesia concreta)
de quinze países distintos. Dois anos mais tarde teve lugar na Universidade de Viena sob o titulo Kunst und
Revolution aquela que é tida como a mais importante e controversa acção do grupo antes do seu fim, no
início de 1970. Somente Herman Nitsh continuou a trabalhar no domínio da performance no contexto do seu
projecto Teatro de orgias e mistérios: Schwarzkogler morrera em 1969, Brus abandona a performance e a
utilização do próprio corpo após a realização da Zerreissprobe ( que teve lugar a 19 de Junho de 1970, em
Munique) dedicando-se a partir de então a um trabalho exclusivamente pictural e Muehl funda a AAKomunne
à qual se dedica enquanto projecto social-artístico.

283
operacionalização do mecanismo performance a partir dos últimos anos de 50, como
significaram, acima de tudo, uma radicalização destas mesmas.
Se foi Lebel quem constatou que depois da action painting não podia haver nada senão
ACÇÃO 846, no contexto do accionismo vienense o excesso (ou crueldade se estivessemos a
falar de Artaud, o instinto se falássemos de Lebel), a superação do estabelecido e do
instituído pela revelação do inconsciente e de um elán que atravessa em intensidade e
potência toda a existência cuja possibilidade de ser tocada passa por uma sensibilidade
revelada em função de uma atitude ( como o quis mostrar Klein) e cuja presença se
efectiva em momentos passíveis de fundarem uma nova ordem de signos (como o explorou
Mathieu e o Wienner Gruppe 847), aquiriram fundando-se na acção 848 (como a trouxera
Pollock para a pintura) um particular grau de radicalização das potencialidades das
representações componentes do mecanismo performance.
Esta radicalização assenta na noção de potenciação de que é dotada toda acção, ou
sequência empreendida pela activação do mecanismo performance, se utilizarmos termos
que já nos são familiares.
O que os accionistas defenderam e puseram em prática, foi o entendimento de que a acção
enquadrada funciona como forma de potenciação da intensidade das experiências
envolvidas e decorrentes da operacionalização do mecanismo performance, definindo
situações que sendo acerca da exploração e interpretação da própria existência –

846
Jean-Jacques Lebel, El Happening, Buenos Aires, 1966, p. 27.
847
H. Klocker (autor responsável por um exaustivo estudo do accionismo vienense consignado no catálogo
Wiener Aktionismus/Wien 1960-1961, Klagenfurt, 1989) no seu artigo “Gesture and the object: liberation as
aktion..” in Out of actions.., p.159-225, afirma que os antecedentes directos da vanguarda artística vienense
do segundo pós- guerra encontram os seus antecedentes naquele que afirma ser o primeiro movimento
modernista verdadeiramente austriaco: o Wiene Gruppe. Formado em torno de 1952 em Viena, este grupo
levou a cabo um trabalho literário essencialmente versado sobre uma crítica à arte enquanto representação o
que conduziu a experiências no sentido da performatividade. Dos cabarets literários realizados a partir de
1957, dois tiveram um particular relevo e influência sobre a nova geração de artistas vienenses do pós-guerra,
nomeadamente sobre aqueles que vieram a integrar o núcleo inicial do accionismo vienense: o de 6 de
Dezembro de 1958 e o de 15 de Abril de 1959. Segundo Robert Fleck no seu artigo “ L’Accionisme
Viennois” in Op.cit., p.196-206, p.203, estes pre-happenings, como os designa, têm as suas raizes no
surrealismo françês e particularmente na obra de Antonin Artaud. Como referências, lembra ainda Kloker, os
poetas do Wienner Gruppe - Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerard Rhum e Oswald Wiener, tiveram
essencialmente o criticismo da linguagem praticado por Witgenstein e W. Kreis.
848
Os artistas que formam o núcleo inicial do que foi posteriomente chamado accionismo vienense iniciam a
exploração da acção na arte a partir de uma tomada de consciência do gesto e da experiência na pintura,
nomeadamente a partir de uma pintura de acção particularmente influenciada quer pela Action Painting
americana quer por George Mathieu. Este último pintor exerceu uma particular influência sobre estes artistas,
como atrás já o referimos, em virtude do contacto directo com a sua obra por ocasião, no ano de 1958, de uma
performance pictural de Mathieu em Viena.

284
procuram a superação da repressão exercida pelos mecanismos morais e sociais e,
libertando o domínio inconsciente e tornando a própria existência mais consciente da sua
própria complexidade 849. Nada que não tenhamos já abordado ao longo desta reflexão.

Mas agora a noção da experiência e confronto implicadas no acto criativo – a tela como
arena, é sublinhada e potenciada não só em virtude do alargamento do acto da criação e
inscrição plástica ao espaço tridimensional ( como o explorara já Kaprow e depois Lebel),
ao envolvimento de um público, mas também e particularmente em virtude de uma
particular consciência da matéria envolvida 850.
Partindo do envolvimento físico por meio da acção na pintura, estes artistas vienenses
trouxeram para arena o corpo - simultaneamente enquanto superfície de inscrição pictórica
como enquanto domínio experimental em virtude das suas qualidades sensoriais e
sensíveis. Aos materiais é dada uma qualidade de intensidade, apenas determinável em
qualidade sensível – definida em função da sua relação com os sentidos. Para lá da action
painting do expressionismo abstracto americano do pós-guerra, e integrando no processo
accionista o corpo do artista, outros corpos, bens de consumo e “materiais originaires”
como o sangue e a merda, eles (accionistas vienenses) nivelam e reduzem o corpo humano,
a sua substância e o universo de consumo a um material de novas possibilidades
expressivas e segundo as influências surrealistas e pós-freudianas, conduzem o agir do
artista e dos participantes até ao excesso original (Nitsch) – converter da repressão sexual
em criatividade 851. O corpo inscrito na acção no todo do processo criativo torna-se o meio
no sentido de uma ordem outra - superfície sensorial e território de exploração de
852
intensidade .

849
Nistch in Lórán Hegyi e Pia Járdi, Op. cit., p.39
850
É em virtude desta importância dada à dimensão material no acto criativo que Otto Muehl vai forjar o
termo materialaktion - a acção-material.
851
Robert Fleck, Op.cit., p. 202.
852
Torna-se pertinente lembrar como a artista americana Carolee Schneemann (n.1939), inclui também,
nestes primeiros anos de 60 o corpo nas suas obras. Data de 1963 sua obra Eye Body – um environment
criado no espaço do seu atelier no qual se inclui nua, cobrindo-se sucessivamente com diversos materiais e
objectos consoante as “transformações fisicas” que desempenha e que são fotografadas. Seis meses mais tarde
Schneemann cria Meat Joy que designou por uma celebração da carne e do material onde modelos femininos
e masculinos se envolveram de forma intensa entre si, com peixes mortos, carne, gordura, plástico, tinta,
corda e papel numa justaposição de formas e materiais cuidadosamente coreografada, no senetido da
exploração da carne como material de trabalho. Meat Joy aconteceu também na Europa, em 1964 em Paris
no Festival de Livre Expressão organizado por Lebel e no Dennison Hall de Londres.

285
O corpo torna-se ele mesmo o objecto da política da experiência (Politik der Erfahrung) 853
- fundada no acto como gerador do sentido com o objectivo único da definição de uma
consciência e de uma consequente forma de vida emancipadas 854, ou ainda um meio no
sentido da revelação de uma conscencialização da experiência e da existência em virtude da
radicalização da experiência sensorial.

Certo é que não é possivel alinhar as experiências geradas em torno deste núcleo de artistas
– Otto Muehl (n.1925), Gunter Brus (n.1938), Herman Nitsch (n.1938), Rudolf
Schwarzkogler (1940-1969), Adolf Frohner (n.1934) e Alphons Schilling (n.1934) que
enquanto grupo se assume como uma colecção de experiências artísticas demarcadamente
individuais 855 numa caracterização ou sob o signo de um vector programático único. No
entanto, foi sobre essa linha comum da experimentação sobre o território do agir no
sentido de uma arte tida enquanto experiência renovadora, catalizadora e catársica,
terapeutica e reveladora sob o signo do que é extremo e excessivo, que encontraram um
domínio de exploração plástica, artística e existencial comum.
Trata-se efectivamente de uma cartografia de territórios cartografados em função da
submissão do sistema perceptivo, bem como das estruturas morais e conceptuais à
transgressão gerada do excesso.

De um modo muito particular Herman Nitsch, para quem a arte é um veiculo de


interiorização da experiência da existência 856 , conotou as suas obras com um universo
festivo/orgiástico referenciado a uma noção dionisíaca da experiência artística como

853
Cfr. H. Kloker, Op.cit., p.168
854
A radicalização desta ideia foi levada a cabo por Otto Muehl quando no ano de 1970 funda a
AAKommune, no sentido da exploração das possibilidades de uma forma de existência social fundada numa
acção dotada de uma consciência particular baseada no principio da liberdade sexual, vivida fora dos
parâmetros burgueses da familia nuclear e do casal heterosexual bem como da repressão própria da sociedade
capitalista exercida sobre as expressões originais da vida, particularmente sobre a sexualidade. Tida assim
como um elemento chave na definição de uma ordem social outra onde partindo a arte, a sexualidade, diz-nos
Robert Fleck no seu artigo “L’Actionnisme Viennois” in Hors limites...,Paris, 1995, p.201, define-se para
Muehl, quer na sua arte que no seu projecto social ( levado a cabo na comunidade em questão) como um
meio, um elemento chave de eficácia revolucionária da arte, realizando o postulado da vanguarda dos anos
60: a união da arte com a vida.
855
Dieter Schrage, “The Vienna Group (Wiener aktionismus). Notes on Its origin, Beginning and End” in
Vanished Paths, Crisis of representation and destrution of the arts at the end of the century, Milão, 2000,
pp.223-229, p.228.
856
Herman Nitsch in Lóránd Hegyi e Pia Jardí, “Entrevista com Hermann Nitsch – Orgías y mistérios” in
Lapiz, nº138, Madrid, Dezembro 1997,pp.31-39, p.35

286
reveladora, evocando um estado inicial das coisas através da experiência da destruição e do
excesso, associados também ao erotismo 857.
A noção de festa é utilizada no sentido do fenómeno integrador dos excessos proibidos -
enquanto própria experiência do proibido, o lugar da transgressão integrada na vida no
sentido da criação da possibilidade de uma relação com uma ordem outra - de totalidade,
(ou de absoluto poderíamos nós dizer na linha de Steiner), particularmente no ritual
inclui 858.
Mas não é uma noção exclusiva. Cage aproximar-se-á desta também. De acordo com este, a
festa é o momento de multiplicidade de experiências, implica o envolvimento e a
participação, desenvolve-se num espaço onde o corpo se integra, num acontecimento de
natureza particular - enquadramento de um conjunto de experiências 859. Como Ernesto a
entendeu, próximo de Filliou.

Voltando a Nitsh, o está em questão é, de novo, a noção de que a arte que opera um papel
mediador em virtude de uma coincidencia em intensidade na experiência, de uma ordem de
absoluto. O que Nitsch designou por totalidade e cuja natureza é, por sua vez, também e
como o diz, intensidade. E intensidade é totalidade e a revelação da totalidade,
representada no excesso sob a forma de ritual, provoca um sentimento de união com o
imortal 860, diz. Adquirida, precisamente, em função de uma intensificação de todos os
sentidos em virtude do excesso e da transgressão que crê conduzir a um estado particular
que implica, por sua vez, por via da intensificação da experiência no excesso e na
transgressão, uma interiorização e compreensão da mesma.

857
Particularmente no contexto do que definiu por Teatro de Orgias e Mistérios, a obra onde se supera o
teatro mimético sentido da experiência das realidades evocadas, onde todos os sentidos devem ser implicados
na experiência do excesso, da euforia, a fadiga e a intensidade de todos os sentidos (H. Nitsch, in Lórand
Hegyi e Pia Jardí, Op.cit, p.39), vivida numa combinação de referências aos mistérios medievais da Paixão,
Procissões, rituais de fertilidade e uma fortissima consciência plástica de todos os materiais e formas
empregues, incluindo estes sangue, carcassas de animais e dejectos.
858
Num artigo entitulado “ La vigencia oculta de la performance” in Lapiz, nº132, Madrid, Maio 1997, pp.14
–23, assinado por David G. Torres é discutida a dimensão ritual das performances levadas a cabo pelos
accionistas vienenses, apontada como uma teatralização, um simulacro de ritual, p. 15 assente sobre
estereotipos cuja função se anula na sua efectivação. Certo é que teriamos de dar particular atenção aos
argumentos avançados neste artigo se tivessemos em conta que estamos em presença, não de um ritual mas
de uma ritualização enquanto dispositivo artístico de potenciação e enquadramento, como o tivemos
oportunidade de verificar num dos primeiros pontos desta reflexão.
859
Particularmente Cfr. Llorenç Barber, John Cage, Madrid, 1985, p. 65.
860
Hermann Nitsch, in Lóránd Hegyi e Pia Jardí, Op.cit., p. 35.

287
Nitsch não nega a dimensão religiosa (lembremos o significado de religare) da sua arte -
creio, diz, que o pensamento religioso muda permanentemente na história e na minha obra
converte-se numa atitude filosófica de tentar interpretar a experiência da existência e
torná-la mais consciente 861.

A tomada de consciência da experiência por meio da própria experiência radicalizada em


função do excesso no sentido da superação da convencionalidade e dos limites instituídos,
como a preconizara Artaud ao evocar a necessidade de um teatro da crueldade e como o
puseram em prática Lebel e o Living Theatre, e assumiu a sua feição mais efectiva nas
experiências do grupo vienense, particularmente em função da violentação dos conceitos e
dos sentidos em virtude da inclusão do próprio corpo como material num conflito tensional
( na arena de que falou Rosenberg) onde destruição e o risco são dimensões presentes e
próprias, como em qualquer conflito e neste caso, deste enquanto criação.

A noção de destruição enquanto estratégia criativa, particularmente a destruição da ordem


da aparência e dos valores e formas instituídos no sentido da expressão e revelação de uma
ordem outra vivida no plano de uma particular consciência gerada em virtude da
intensidade da experiência, atitude que se tem mostrado como inerente aos conceitos que
temos vindo a analisar e que analisamos de forma particular no domínio da crueldade em
Artaud, assumiu uma particular feição na obra do alemão Wolf Vostell (1932-1998). E
nesse particular juntar de artistas experimentais 862 em que consistiu aquilo que
corresponde o Fluxus, no qual este teve, particularmente na sua expressão europeia, um
papel decisivo 863.

861
Id.ibid., p.34
862
Dick Higgins, “ Fluxus:Theory and Reception” in Ken Friedman (ed.), The Fluxus reader, West Sussex,
1998, pp.217-....., p.224.
863
Vostell foi uma das personalidades envolvidas no primeiro Festival Fluxus europeu que teve lugar em
Weisbaden em Setembro de 1962 sob a forma de 14 “concertos”, juntamente com George Maciunas (1931-
1978) e Nam June Paik (n. 1932). Vostell foi também responsável pelo boletim onde foram publicados textos
de vários artistas, particularmente de artistas alinhados pelas propostas do fluxus, sendo por isso que foi
frequentemente considerado o boletim fluxus : Dé-coll/age: Bulletin aktueller Ideen (Dé-coll/age: boletim de
ideias actuais) de 1962 a 1967.

288
Autor da equação - arte = vida; vida = arte 864, na qual está implicita a coincidência da arte
com toda a realidade experienciada, será sob o signo de um conceito que se define como
um principio, que Vostell chega à definição de uma arte capaz de operar esta coincidência.
Aquando do esclarecimento dos contornos e parâmetros sobre os quais, artística e
conceptualmente, se funda a génese da fórmula happening, verificámos que ao
alargamento ao ponto da coincidência, do espaço pictórico e conceptual do que é arte a
toda a realidade – o processo histórico de expansão, presidiram um conjunto de conceitos
e práticas que legitimaram essa abertura e operaram essa expansão.
Conceitos e práticas estes, associados e significando experiências plásticas de teor radical
– como a colagem, Merz e o ready-made, aos quais a action painting pela prática do
automatismo surrealista, acrescentou o tempo e corpo por via da acção, o inconsciente e o
domínio psíquico, e John Cage por via da música a inclusão de tudo o que faz parte da
vida no território da arte, até mesmo, a indeterminação e o acaso.

Vimos também que a génese do happening se funda numa confluência particular da técnica
da colagem com a experiência - a colagem de fragmentos de natureza e qualidade distinta –
unidade constituída de multiplicidade, conectados sobre o tecido indeterminado da
experiência, onde a realidade do que é estético é veiculado em intensidade: aquilo que
Kaprow chamou a técnica da acção-colagem. Esta que consiste na aplicação do estado
merz a diversos objectos/situações ready-made nos quais se incluem, acções, pessoas,
participantes-também-eles-criadores, definindo-os como mutiplicidades conectáveis num
sistema outro - o happening- também ele definido como uma multiplicidade conectável no
curso da própria existência, assim inscrito na biografia de cada um nele implicado, como
um acontecimento. Algo que simplesmente acontece.

3. dé/coll-age

Partindo da prática pictórica Kaprow chega à acção-colagem, partindo da impressão


Vostell chega à definição da acção dé/coll-age 865. Ambos operam, por via destas, a
coincidência da arte com a realidade na experiência.

864
Wolf Vostell citado por Françoise Woitmant e Anne Moeglin-Delcroix, Wolf Vostell – estampes et
affiches, Paris, 1982, p.17.

289
Ao conceito dé-coll/age corresponde uma dialética: a da criação pela destruição ou pela
supressão. Trata-se efectivamente da imagem em negativo do principio de adição inerente
à colagem – partindo da subtração Vostell encontra um universo de realidades ready-made
sujacentes à superficie aparente. A colagem acrescenta e integra, a descolagem opera pela
desintegração e subtração, a revelação. No limite, trata-se, efectivamente, do mesmo
princípio utilizado por Cage nos 4’ e 33”.
Pela supressão da musica convencional Cage revelou a música que subjaz toda a realidade
( que está presente mas à qual não atendemos, pois, como vimos, não existem senão sons a
serem organizados), pela supressão das camadas de imagens de cartazes Vostell encontra
um novo domínio de revelação plástica. Ademais, ao próprio acto de descolar é dada uma
importância semelhante à do resultado plástico. Importância da acção, importância do
gesto. Partindo da negação de um principio de adição, a descolagem inclui um duplo
sentido, como o podemos verificar: o negativo da fragmentação e da dissociação, e o
positivo – da criação e transformação, no limite, da revelação do que está subjacente. A dé-
coll/age (assim escrita) é essa operação pela qual o artista encontra na realidade a
matéria e o conteúdo da sua arte revelada por esse trabalho de rasgamento, a rasgadura
constitutiva do real 866. Não tivesse sido forjado este conceito (visto por Vostell no Le
Figaro de 6 de Setembro de 1954 em Paris) 867 a partir do termo usado para o descolar
seguido de imediata queda de um avião 868. Dividindo a palavra em silabas, diz Kristine
Stiles, para enfatizar tanto a diferença e continuidade do processo criativo e destrutivo
(“coll” para collage, ou contrução, e “dé” para desassembly ou descontrução), Vostell
empregou o termo como um pricipio sintetisador para a dialética construtiva/destrutiva da

865
Segundo Kristine Stiles o termo décollage ( que é diferente do termo de Vostell dé-coll/age) figurou pela
primeira vez impresso no Dictionnaire abrégé du surrealisme em 1938. Este processo também foi utilizado e
sistemáticamente apartir dos primeiros anos da década de 50 por um grupo de artistas – particularmente
Raymond Hains (...) Jacques de la Villèglé (n.1926), François Dufrêne (n.1930) e Mimo Rotella que o
aplicaram, de igual modo a cartazes de rua, colados uns sobre os outros. É nesta medida que são
referênciados por Affichistes e as suas obras por affiches lacérées. No artigo “L’affiche laceree: ses sucessives
immixtions dans les arts” in Leonardo, nº 1, Vol.2, Janeiro 1969, pp.33-44, Jacques de la Villeglé define o
percurso da décollage na arte do século XX, à luz de dois princípios fundamentais: o acto criativo sob o signo
da não premeditação e a noção de obra como descoberta. Nestes está implicita a recusa de toda e qualquer
distinção valorativa entre objecto criado e objeto encontrado, o affichiste que rasga um cartaz, mesmo sem
intenção estética, revela uma obra e o aspecto notável, refere, é que o faz sem recorrer à reprodução nem à
nulle autre bâtarde trnasposition (p.33)
866
Francois Woitmant e Anne Moeglin-Delcroix, Op.cit., p. 18.
867
Cfr. Paul Schimmel, Op.cit.
868
Segundo Kristine Stiles, “Uncorrupetd joy...” in Out of actions.., Los Angeles, 1998, p.275, foi visto Le
Figaro, em Paris no ano de 1954,

290
epistemologia ocidental, e como o principio definidor da sua arte 869. Na dé-coll/age está
implicita um princípio de intervenção, de acção – uma acção de arte 870 que revela a arte
inerente à realidade aparente. A realidade revelada, no processo de descolagem,
independentemente das particularidades definidas no conceito de Vostell, mostra a
natureza fragmentária da representação, diz Kristine Stiles. E por isso mesmo, continua
Stiles, a descolagem representa uma prática socialemente comprometida. Diferentemente
da unificação de materiais dispares na colagem, a partir da qual derivou, a descolagem é
desconstrutiva e histórica, um processo arqueológico desmascarando a relação sequencial,
continua de imagens e acontecimentos aparentemente dissociados 871
Desta arte na rua – uma acção exercida sobre os cartazes nas paredes e que enquanto
acção tem a mesma importância que o resultado estético obtido, a uma arte que toma o
espaço das ruas por via da sua concidência com a experiência em geral, foi um passo. E
esta passagem, da realidade pictórica à realidade experiêncial reveladas – do cartaz à
happening teve como particular catalizador a experiência americana e europeia, de carácter
internacional tida como uma atitude ou uma tendência ( ou também segundo George
Maciunas uma fusão de Spike Jones, gags, jogos, vaudeville, Cage e Duchamp) 872 e sem
limites fixos, a herdeira, numa linha de sucessão directa, de Duchamp e de Cage: o
Fluxus 873. Partindo do principio de destruição inerente à dé-coll/age, enquanto um

869
Id.ibid., p.275
870
in “Wolf Vostell” in Wolf Vostell – concerto Fluxus, Jardim das Delícias, Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa, 1985, s.p..
871
Kristine Stiles, “ Décollage” in Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, Vol.8, Londres, Nova Iorque,
1996, pp. 608-609, p.608.
872
Dick Higgins, Op. cit., p.226.
873
Por acasião de uma das ecléticas e multidisciplinares soirées organizadas por George Maciunas ( 1931-
1978) na sua Galeria AG em Nova Iorque entre 14 Março e 30 de Junho de 1961, foi forjado o nome fluxus
para o projecto de uma revista com a finalidade de publicar peças de artistas de vanguarda. Em torno de
Maciunas, de alguns dos participantes destas soirées e do termo fluxus, definiu-se aquilo que no artigo de
Dick Higgins (1938-1998), “Fluxus: Theory and Reception” in Ken Friedman (ed.), The Fluxus reader, West
sussex, 1998, pp.19-.....”, este artista define como um fenómeno de natureza mais ou menos espontânea que
surgiu em varios países como um juntar de artistas experimentais, isto é, de artistas que não estavam
interessados em fazer o que todos os outros artistas estavam a fazer no momento p.224. Segundo D. Higgins
fluxus não condensa um movimento artístico ou momento histórico mas sim um modo de fazer as coisas. Não
tendo por isso qualquer programa sendo, no entanto, possivel definir algumas características comuns aos
trabalhos fluxus: 1. Internacionalismo, 2.experimentalismo e iconoclastia,3.intermédia, 4.minimalismo ou
concentração, 5. A tentativa de uma resolução da dicotomia arte/vida, 6. Implicação 7. Utilização de gags, 8.
Efemeridade, 9. Especificidade p.224. Segundo Charles Dreyfus in “ Fluxus, circulez y a rien à voir!” in
Hors Limites..., pp. 158-169, p.165, os objectivos de G. Maciunas para o fluxus são de natureza social, mais
do que de ordem estética, definindo os parâmetros de uma determinada forma de existência cujos pilares
deveriam ser a alegria da modéstia e a reconstrução política da cultura. É nesta medida que no Manifesto
Fluxus – Fluxmanifesto or fluxamusement-vaudeville art? In Art amusement de Maciunas, datado de 1965,

291
principio de intervenção consciente e simultâneamente definidora de um novo
enquadramento, Vostell encontra por via da experiência toda a realiade como um território
ilimitado de revelação à sensibilidade. À atitude Fluxus que se define basicamente, diz
Vostell, por uma pretensão de valorizar a vida sob esse intento de transformar as coisas da
vida e do homem, aparentemente indignas da arte, em objectos de arte em virtude da
inclusão e implicação de todos os sentidos e possíveis conexões a estabelecer a um dado
momento dado à sensibilidade por via da experiência, este traz a destruição como forma de
potenciação e revelação em intensidade, da experiência e da vida.
Radical inclusão, no limite é a teoria de Cage (da inclusão) que é aqui aplicada,
incluindo a possibilidade da destruição como processo criativo. E por meio desta, por via
do conceito de dé-coll/age Vostell afirma que a minha contribuição para o “fluxus” é a
extensão do conceito de vida. A vida toma um novo sentido quando consciensiosamente
composta e trabalhada 874. Porque envolve a consciência dos processos que a formam e
definem e, um dos objectivos do meu trabalho, lembra Vostell, é o de torná-lo notado o
que quer dizer atrair as atenções para a penetração no verdadeiro âmago dos
processos 875 cujo resultado é, afirma, uma estética que se define para lá da aparência das
coisas, do que é a manifestação de superfície, essa estética onde é se revela o maravilhoso.

este reinvindica uma posição social correlativa à atitude de quem assume a atitude fluxus: não
profissionalização do artista, não parasitismo, ausência do estatuto de artista e a sua qualidade dispensável, e
uma arte que se defina na não depêndencia de uma audiência consistindo em divertimento simples.
Entrevistado por Larry Miller, G. Maciunas in Ken Friedman (ed.) Op. cit., este afirma que na base da
atitude fluxus estão John Cage e Marcel Duchamp, como percursores e legitimadores desta atitude. Na
Europa, foi em torno da Musica-acção e das iniciativas levadas a cabo no estudio da pintora Mary
Bauermeister (que se tornou esposa de K. Stockhausen em 1967) em Colónia em 1960, que se iniciou a
dinâmica cuja natural continuidade tomou forma nos festivais Fluxus acontecidos sob o nome Festa
Fluxorum tendo sido em Weisbaden, também na Alemanha e em Setembro de 1962, incluindo Alison
Knowles (n.1933), Dick Higgins (n.1938), Nam Jun Paik (n.1932), George Maciunas, Welin e Vostell, entre
outros. A este seguiram-se outros em Amesterdão, Londres, Colónia, Copenhaga, Paris, Dusseldorf,
Estocolmo, Oslo, Copenhaga, de novo Amesterdão e finalmente em Nice. Diferenciando o Fluxus europeu do
fluxus americano D. Higgins afirma ainda, no artigo acima citado, que os europeus têm tendencia para fazer
os seus trabalhos fluxus no contexto de festivais, enquanto que os americanos tendem a deixar as situações
quotidianas predominar (p.233). No entanto, apartir de 1964, após o regresso de Maciunas da Europa, foram
realizados alguns eventos-fluxus em Nova Iorque: Fluxhall, e particularmente o Perpetual Fluxus Festival
que abriu na Washington Square Gallery no Outono de 1964, concebido como um evento para durar um ano.
874
Wolf Vostell, “ Fluxus” in Wolf Vostell, Concerto Fluxus Jardim das Delícias, (Fluxus-ópera,
Performances, Diálogo sobre Arte Contemporânea, , Lisboa, 1985.sp.
875
Id.ibid. sp.

292
Responsável pela realização do primeiro happening na Alemanha 876, Vostell foi também
uma das personalidades centrais no Fluxus, responsável pela sua génese na Europa e editor
do boletin fluxus: dé-coll/age:Bulletin Aktuellen Ideen (1962-1969), criado com o intuito
de publicar textos de artistas centrados na experimentação de uma arte que se define como
um ataque contra os limites da livre-expressão e essencialmente, contra estúpidas ideias
instituídas 877.

O Fluxus significou a definição de um sistema relacional internacional definido sobre uma


atitude experimental que extravasa o domínio artístico no sentido dos parâmetros da
organização social e limites da existência quotidiana. Herdeiro directo de John Cage, de
Marcel Duchamp e do contexto artístico americano herdeiro, por sua vez, das experiências
da Black Mountain College, testemunha como palco de confluência e lugar de múltiplas
experiências a dinâmica e o elán que atravessou diametralmente a década de 60 sob o signo
de uma arte coincidente com a vida. Acerca do fluxus falámos também de Filliou e de Serge
III, falámos da sua expressão espanhola no grupo Zaj e dos seus eteceteras. Referimos o
artigo de Ernesto de Sousa. E no sistema relacional em que se integram os nomes e as
situações enunciadas incluem Portugal e experiências portuguesas, definem e conectam as
linhas de abertura desenhadas no sentido do palco internacional e da década de 80,
geradas de singulares focos de intensidade, marcos de um processo de expansão
operacionalizado pelo mecanismo performance, cuja tradução na história da arte
portuguesa se desenha da verbivovovisualidade ao poético performativo, da musica à
organização sonora, do Porto de 1974 a Paris de 1979.

876
Certo é que data do ano de 1958 o que Vostell definiu como uma acção dé-coll/age em grande escala,
designada por Teatro na Rua (Das theater ist auf des Strasse II) tendo como objectivo a tomada de
consciência de todos os acidentes de carro ocorridos num determinado lugar e que poderia ser levado a cabo
por qualquer pessoa que seguisse o score. Consistindo na construção de uma escultura com destrços
resultantes de um acidente de carro numa rua ou cruzamento. É no entanto, em 14 de Setembro de 1963 que
realiza uma primeira acção de natureza mais complexa de nome Nein-9-dé-coll/agen, definida como um
happening em 9 partes, realizado partindo da Galeria Parnass em Wuppertal este implicou que , segundo a
descrição de Paul Schimmel in Op.cit., p. 80, os participantes de definissem como testemunhas mantidas
cativas num autocarro que os transportou por nove diferentes sitios na cidade. Entre as 16 horas e as 22
horas estes viram um filme, a lavagem de um carro, a garagem de uma fábrica, e o choque de uma
locomotiva contra um carro a 130 kilometros por hora.
877
Wolf Vostell, “Fluxus” in Op.cit., sp.

293
BIBLIOGRAFIA

CATÁLOGOS

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308
INDICE ONOMÁSTICO

Abílio, José Santos - 160, 161, 188, 222, 235, 244


Abramovich, Marina - 188
Achleitner, Friedrich - 269
Acconci, Vitto - 41
Afonso, Nadir - 190, 222, 225, 244
Afonso, Manuel João - 181
Agamben, Giorgio - 80
Aguiar, Fernando - 45, 188, 189, 259
Aguiar, Maria José - 181
Alexandre Regina - 206
Al-Farid, Ibn - 1
Alfredo, José - 219
Allanzio - 261
Almeida, Helena - 176, 178, 180, 204
Alocco, Marcel - 222
Álvaro, Egídio 7, 8, 121, 122, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 138,
144,150,151, 161, 167, 170, 176, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 203, 205, 206,
207, 208, 210, 211, 212, 213, 216 , 217, 219, 224, 226, 230, 236, 237, 248, 249, 255, 256, 258,
259.
Alves, António - 181
Alves, Dario - 181, 211, 222, 244,
Alves, Armando - 91, 162, 180, 181, 204
Alves, Isabel - 49, 123, 124, 126, 128, 129
Alves, Justino - 190
Alvess - 206, 237, 238, 239
Ançã, Fernando - 178
Andrews, George - 211, 261
Aragão, António - 86, 154,155,157,164
Archer, Michael,
Areal, António - 180, 181, 222
Arp, Hans - 70

309
Artaud, Antonin 5, 10, 15, 16, 19, 26, 51, 67, 101, 105, 106, 110, 112, 113, 114, 115, 116, 117,
118, 119, 125, 262, 263, 267, 269, 272
Assunção, Manuel da - 160, 161
Auge, Marc - 19
Aurélio, José - 9, 138, 153, 179, 180, 181, 204
Auslander, Philip -19
Avelãs, A. - 242
Ávila, Maria de Jesus - 8, 137, 140, 142
Azevedo Armando - 183, 184, 185, 187, 189, 211, 217, 219, 222, 233, 234, 237, 244, 245
Azevedo, Fernando - 140, 190
Azoulay, Dan - 207

Baader - 105
Babou - 206
Bain - 225
Ball, Hugo - 105
Baptista Manuel - 180, 190
Baptista, Hélder - 204, 244, 192, 205
Barahona da Fonseca, António - 155
Barber, Llorenç - 67, 70, 272
Barbosa, Manoel- 7, 40, 95, 120, 122, 137, 181,187,188,189, 233, 237, 249, 250, 258, 267
Barce, Ramón - 89
Barreira, Carlos - 181, 206, 207, 222
Barrias, José - 187
Barrio, Artur - 213, 214, 215, 216, 222
Barroco, Carlos - 244, 246
Barros, António - 178, 183, 189, 219, 222, 245,
Bastos, Gustavo - 181
Bataille, Georges - 3
Battcock, Gregory - 38, 39, 41
Bayer, Konrad - 269
Bauer, Otmar - 268
Bauermeister, Mary - 276
Bausbaum, Ricardo - 216
Bear, David - 167
Beck, Julian - 219, 239, 240

310
Becket, Samuel - 48
Belém, Vitor - 222
Ben - 203, 260
Beneh - 146
Benezra, Neal - 32
Berrocal Jacques - 244
Bertholo, René - 150, 171, 180, 205
Bery, A. - 90
Beuys, Joseph - 34, 125, 181, 182, 183, 190, 220, 260,
Bloch, Dany - 190
Boelen, Olivier - 260
Boulez, Pierre - 64, 83, 90
Boyle, Mark - 261
Bozzi, Robert - 261
Bragança de Miranda - 3, 31
Bragança, Júlio - 181
Brandão, Raúl - 91
Braque, Georges - 52
Brazon Brock - 261
Brecht, Georges - 44, 67
Bretano, Robyn - 39, 92
Breton, André 105
Brito J. - 205
Brito, Manuel de - 153
Brun, Claudette - 253
Brus Gunter -271
Bruyn, Lex de - 260
Bryson; S. - 24
Bual, A.- 244
Buarque, Irene - 178
Burger, Peter - 7, 73, 74, 76
Burmester Gerardo - 187, 188, 189, 222, 230, 233
Burroughs, William - 52, 106

Cabanne, Pierre - 25, 31, 34, 52, 64, 72


Cabrita, Dulce - 181

311
Caetano, Marcello - 146, 179, 181, 182,
Cage, John - 29, 34, 40, 41, 44, 49, 50, 51, 52, 55, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 84, 89, 90, 99,
100, 106, 111, 156, 157, 158, 247, 272, 273, 275, 276, 277
Calhau, Fernando - 176, 178, 190
Calvet, Carlos - 180, 181
Cameron, Shirley - 193, 195, 196, 199, 200, 201, 222, 230, 231, 232, 246, 247, 249.
Campos, Augusto de - 85
Campos Haroldo de - 85
Canário - 181
Candeias, Gracinda - 190, 258
Candido, José - 181
Capdville, Constança - 84, 181
Cargaleiro, Manuel - 161, 190
Carlson, Marvin - 37, 41, 42, 43, 51, 135
Carneiro, Alberto - 170, 176, 178, 180, 181, 183, 184, 193, 221.
Caro, Anthony - 200
Carreiro Carlos - 211, 222
Carter Angela - 199, 241, 246, 247, 254, 255.
Carus, Paul - 68
Carvalho, José - 178, 190, 205
Cassuto, Álvaro - 84
Castro, Lourdes - 150, 176, 180, 181
Castro, Manuel de - 171
Cavalcanti, Gilberto - 18, 23
Caveney, Graham - 52
Cernovich, Nick - 66
Cerveira Pinto - 178
Charles, Daniel - 89
Charles, Jean- Pierre - 260
Charrua, António - 190
Chicó, Silvia 8, 137, 150, 151
Christo - 180
Colher, Adelaide - 190, 259
Conduto, José -178, 180, 204
Copeau, Jacques - 19
Correia, Natividade - 181, 222, 244
Corso, Gregory - 104, 106
Costa Pinheiro - 150, 180

312
Costa Pinto, António - 148
Costa, António - 105
Costa, Vasco - 190
Cottingham, Laura - 252, 253
Couceiro, Gonçalo - 8, 152, 204, 205, 206
Counsell, Colin - 21
Crary, Jonathan - 13
Crow, Thomas - 44
Cruz, Maria Teresa - 2, 3, 141, 180
Cruzeiro Seixas - 244
Cunha e Silva, Paulo - 61, 74, 78, 79
Cunningham, Merce - 66
Curtiss, Thomas - 101
Cutileiro, João - 180, 204

D´Agro, Dulce - 190


D'Arquian, Maurice - 100
DaRocha, Luís - 193, 195, 196, 206, 222, 225, 237, 238, 244
Dallier Aline - 252, 253
Damion, Hortense - 222
Danto, Artur C. - 32
Darocha, Luís - 193, 195, 196, 206, 222, 225, 237, 238, 244
David, John - 167
De Fillipi - 247
Deblé, Colette - 253
Debussy - 90
Delaunay, Jacqueline - 253
Deleuze, Gilles 4, 5, 10, 11, 12, 13, 16, 17, 24, 26, 72, 107, 108, 109, 110, 265, 267
Delgado, Isabel - 219
Deloche, Pierre - 244
Deodato Pino - 222
Desdays, Daniel - 244
Dewey, John - 32
Dias António - 222
Dias Santos - 235
Dine, Jim - 67, 80

313
Dixo, João - 170, 183, 187, 189, 193, 205, 206, 207, 210, 211, 221, 222, 225, 234, 244.
Dixo de Sousa, Julieta - 255
Doctores Marcio - 215
Domingues, Vírgilio - 205
Dona Angelo - 206
Donguy, Jacques - 41, 42, 233
Dourdil, Luis - 205
Dreyfus, Charles - 276
Dubuffet, Jean- 53
Duchamp, Marcel - 25, 31, 32, 33, 34, 70, 71, 105, 125, 126, 128 210, 218, 275, 277
Duchêne - 225
Dufrene, Francois - 275
Durkheim, Emile - 19, 21
Duve, Thierry de - 32
Dvorak, Joseph - 269

Eco, Umberto - 128


Ederfield, John - 53
Eliade, Mircea - 20, 36
Eliet, Francoise - 253
Emereciano - 161
Ernest, Max - 51, 57, 60
Escada., José - 150, 161, 166, 168, 171, 180
Espiga Pinto, J. - 163, 169, 170, 180, 181, 204, 106, 222
Evans, David - 205
EXPORT, Valie - 268

Fabião José - 190


Fahstrom, Oyvind - 103
Falcão Alexandre - 181
Falcão Mário - 155, 157
Fernandes, João - 8, 120, 121, 139, 148, 160, 162, 166, 174
Ferrando, Bartolomé - 36
Ferreira, Carlos - 235

314
Ferreira de Castro, Paulo - 8, 82, 83, 84, 85
Jaime, Ferreira - 203, 205,212, 233, 235
Ferreira, Lisa Chaves - 222, 225
Ferrer, Ester - 89
Filliou, Robert - 44, 71, 126, 185, 186, 221, 245, 272, 277
Fiore, Quentin - 70
Fischer, Hervé - 222, 226
Fiz, Simón Márchan - 59
Fleck, Robert - 268, 270, 271,
Forest, Fred - 222, 226, 227, 228, 229
Forman, Emil - 222
Fortes, Victor - 222, 225
Fortuna, Manuela - 189
Foster, Hal - 74
França, José Augusto - 81, 82, 89, 90, 91, 92, 93, 97, 98, 137, 144, 147, 148, 150, 165, 175, 208
Francis, Sam - 56
Franco, Carlos - 181
Freitas Branco, João de - 145
Freitas, Maria Helena de - 8, 91, 92, 120, 178, 186, 220
Freitas Yole de - 222
Friedman, Ken - 45, 46, 177, 272, 275
Frohner Adolf - 268, 271
Frydmanm, Monique - 253

Gabás Pallas y Jesús, Raúl 77


Gabriel, Maria - 244
Gaggi, Silvio - 47
Galy-Charles, Henry - 144
Gancedo, Teresa - 222, 244
Garcia-Severo - 222
Gaspar, Rodrigo - 181
Gentil-Homem, Carlos - 176
Gerz, Jochen - 190
Gilbert & George - 200
Giner Balbino - 245
Ginsberg, Allen - 106

315
Giroud, Michel - 44
Godet, Robert - 98
Goffman, Erwin - 16, 27, 28
Goldberg, Roselle - 7, 38, 39, 41, 42, 48, 91, 92
Gomes, António Reis - 181
Gonçalves, Eurico - 192, 204, 222, 223, 230, 241, 245, 244, 247
Gonçalves, Rui Mário - 8, 143, 144, 175, 192, 208
Gordilho, Carlos - 188, 189, 259
Gottfried, Martin - 119
Grade, Fernando - 91, 93, 94, 144
Grassi, Ernesto - 22
Greenberg, Clement - 15, 27, 29, 30, 31, 34, 35, 37, 50, 54, 55, 72, 76, 136, 266
Gris, Juan - 52
Gonçalo Duarte - 150, 161
Grooms, Red - 80
Gross, Harvey - 67
Grotowski Jerzy - 19
Grywacz, Gretta - 253
Guattari, Félix - 72, 104, 107, 108, 110, 266
Guggenheim, Peggy - 104
Gusmão, Adriano - 144
Guyomard, Gerard - 206
Guyot, Chantal - 254, 246, 254

Hallet, Michel - 244


Hamilton, Richard - 220
Hansen, Al - 67
Harrison, Charles - 79
Hatherly, Ana - 23, 85, 87, 88, 149, 151, 152, 155, 156, 162, 163, 164, 165, 166, 172
Hegel - 129
Hegyi, Lóránd - 262, 269, 271, 272
Heidegger, Martin - 76
Hein, H. - 41
Helder, Herberto - 55, 171
Henriques da Silva, Raquel - 8, 163, 164, 175, 241
Henriques Vasco - 181

316
Henry, Adrian - 56
Herkenhoff, Paulo - 214
Herrman, Claudine - 253
Hidalgo, Juan - 89, 178
Higgins, Dick - 45, 46, 47, 66, 67, 203, 272, 275, 276
Hoffman, Hans 55, 57, 58
Hogan - 205
Horn, Rebecca - 220
Hubert, Pierre Alain - 193, 194, 195, 198, 199, 202, 205, 206, 207, 222, 229, 230
Huizinga, Joan - 19, 22
Hyde Scott - 67
I

Ishida Riuko - 258


Isidoro, Jaime - 122, 149, 160, 166, 168, 190, 191, 192, 193, 196, 205, 258

Jameson, Frederic 24<