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Em A letra e a voz, o medievalista suíço

Paul Zumthor apóia-se em vastíssima base


documental para dar vida a seu ousado
e renovador projeto: instalar a voz e a
performance como princípios regentes do
universo da "literatura" medieval. Juntando
os resultados da filologia mais avançada com
dados originários da etnologia, da iconografia,
da história da música e do teatro, ele traça um
perfil da "literatura" da Idade Média que
revoluciona e amplia tudo o que até hoje
entendemos por texto.
Mestres, trovadores, jograis, pregadores eram
realizadores de uma teatralidade viva. Assim,
Zumthor convida o leitor de hoje a transformar-se
em ouvinte, ensinando-o a reconhecer,
na leitura dos textos compilados em códices,
„ o s ritmos da declamação, os gestos, a busca
de sonoridades adequadas a espaços mais
ou menos amplos, à maior ou menor capacidade
, de atenção do auditório. As vezes, as palavras
deixam entrever a música e a dança que
as sustentavam. Diante desse quadro,
os instrumentos da análise literária tradicional
revelam-se falhos. Eles pressupõem um texto
silencioso, que possa ser percorrido pelo olhar;
o "texto" medieval, ao contrário, seja ele
» canção de gesta, canto trovadoresco, sermão
ou obra didática, é sempre performativo,
precisa de uma presença viva - o ator, a fala,
o gesto, o corpo - para ser realizado.
Em suma, Zumthor constrói um paradigma
que permite reinserir a voz e a performance
entre os elementos constitutivos da obra
literária. Remove a barreira tradicional entre
literatura culta e folclore. Defende um modelo
de análise que obrigue o pesquisador a um
esforço de imaginação, à reconstrução,
precária, mas nem por isso menos necessária,
das condições originais de execução e escuta.
Alguns dos resultados dessas pesquisas,
desenvolvidas por mais de vinte anos, já tiveram
A LETRA EA VOZ
PAUL ZUMTHOR

A LETRA E A VOZ
A "literatura" medieval
Tradução:
AMÁLIO PINHEIRO (Parte i)
JERUSA PIRES FERREIRA (Parte II)

COMPANHIA DAS LETRAS


Copyright © 1987 by Éditions du Seuil
Copyright de "A letra e a voz de Paul Zumthor"
© 1993 by Jerusa Pires Ferreira
Título original:
La lettre et la voix
De la "littérature" médiévale
Capa:
Ettore Bottini
sobre detalhe de
Aleijados, loucos e mendigos (c. 1560),
gravura em metal de Pieter Brueghel
Preparação:
Mário Vilela
Revisão:
Touché! Editorial
Ana Maria Barbosa

Obra publicada com o apoio do


Ministério da Cultura do governo francês

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasii)

Zumthor, Paul, 1915-


A letra e a voz : A "literatura" medieval / Paul Zum-
thor ; tradução Amálio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. —
São Paulo : Companhia das Letras, 1993.

Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura


do governo francês.
Bibliografia.
ISBN 8 5 - 7 1 6 4 - 3 4 0 - 7

1. Literatura medieval - História e crítica 2. Tradição


oral - Europa I. Título. lt. Título: A literatura medieval.

93-2621 CDD-809.8940902

índices para catálogo sistemático:


1. Literatura medieval : História e critica 809.8940902

1993

Todos os direitos desta edição reservados à


EDITORA SCHWARCZ LTDA.
Rua Tupi, 522
01233-000 — São Paulo — SP
Telefone: (011) 826-1822
Fax: (011) 826-5523
ÍNDICE

Prefácio 7

INTRODUÇÃO

1. Perspectivas
O mal-entendido. As múltiplas oralidades. Deslocamentos ne-
cessários. Marcos espaciotemporais 15

I. O CONTEXTO

2. O espaço oral
Os índices de oralidade. Dizer e escutar. Antes da escrita.
A rede das tradições 35

3. Os intérpretes
Jograis, recitadores, leitores. Um papel social. A festa. O de-
safio 55

4. A palavra fundadora
A voz da Igreja. Os Doutores. Os Príncipes. Convergências fun-
cionais. O nomadismo da voz 75

5. A escritura
Formas e técnicas. Os escribas. Maneiras de ler. A voz na es-
crita 96

6. Unidade e diversidade
"Erudito" e "popular". A inscrição do vulgar. A escritura e
a imagem. A preocupação da voz 117
II. A OBRA

7. Memória e comunidade
Memória e laço social. Intervocalidade e movência. Os relés cos-
tumeiros. O poder vocal 139

8. Dicção e harmonias
Formas e níveis de formalização. Os ritmos. Prosa ou verso?.... 159

9. O texto vocalizado
Um jogo vocal. A palavra e o canto. Composição numérica.
Efeitos textuais. O "formulismo" 181

10. A ambigüidade retórica


Ritmo e convenção. A glosa integrada. Uma sintaxe oral? Dis-
curso direto 201

11. A performance
O texto em situação: os "papéis". O ouvinte cúmplice. Provas
circunstanciais. O "teatro" 219

12. A obra plena


A voz e o corpo. Do gesto poético à dança. O espaço e o tem-
po. Uma teatralidade generalizada 240

CONCLUSÃO

13. E a "literatura"?
O caso do romance. A ilusão literária 265

Posfácio: A letra e a voz de Paul Zumthor — Jerusa Pires


Ferreira 287
Notas 297
Documentação 307
No curso dos anos 50 de nosso século, vários medievalistas desco-
briramjuscistêiraajl^ Isso deu um pouco de que falar, pro-
vocando até tempestades no copo de água dos professores. Ninguém,
certamente, jamais puseraemjiúvida o papel dos trovadores ^menes-
tréis, Minnesänger e outros artistas do verbo na difusão da.iüteratura''
medieval. Esta, aos olhos da maioria dos germanistas, destinara-se, em
seu conjunto, à ti^smissão da boca ao ouvido; aos romanistas, espe-
cialmente os franceses, repugnava tal generalização; mas, de qualquer
modo, ninguém tirava desse fato conclusões a respeito dos textos que
nos foram preservados, Assim, toda uma ordem de traços relativos à
poeticidade da linguagem medieval era menos negada, era simplesmen-
te desconhecida.. É a existência dessa ordem o que, no rastro dos etnó-
grafos, atravessada por um feliz acaso, constataram, com entusiasmo
ou timidez, alguns de nossos pioneiros. Na mesma época (em 1933), o
grande Menéndez Pidal, tão poeta quanto erudito, publicava os dois gros-
sos volumes de seu Romancero hispânico, traçando a história oral de
um gênero poético testemunhado desde o século xiv. As estratégias
constitutivas da poesia apareciam assim irredutíveis aos modelos que
eram considerados até então os únicos válidos e, como por natureza,
intemporais; pensava-se que as condições de seu exercício não tinham
medida comum com as retóricas da escritura. Um dos primeiros, Wer-
ner Krauss, reconheceu isso... justamente a propósito do Romancero da
guerra civil espanhola.
Num recuo de mais de trinta anos, podemos espantar-nos com o
escândalo que provocou, entre alguns, a emergência dessas novas pla-
gas no horizonte de seus estudos. Mais valia negar a evidência, e essa
ameaça que só a curto prazo se tinha razão de temer não arruina a esta-
bilidade de uma filologia assentada sobre séculos de certezas. Entretan-
to, a curiosidade e a honestidade intelectuais (talvez incitadas pelo as-
sombro), ou então o gosto saboroso do risco, levaram outros a trilhar
o território desconhecido. Tomava-se posse desse novo continente; ou
melhor: já que lembranças muito antigas despertavam para essa aven-
tura, recuperàvà-se o direito sobre um universo perdido. Essa região —
nossa velha poesia oral —, da qual se desenhavam pouco a pouco as
paisagens, havia sido durante longo período renegada, ocultada, recal-
cada em nosso inconsciente cultural. Era um pouco dessa história o que,
por volta de 1960, nos contava Marshall McLuhan. Doze ou quinze ge-
rações de intelectuais formados à européia, escravizados pelas técnicas
escriturais e pela ideologia que elas secretam, haviam perdido a facul-
dade de dissociar da idéia de poesia a de escriturado "resto", margina-*'
lizado, caía em descrédito: carimbado "popular" em oposição a "eru-
dito", "letrado"; tirado (fazem-no ainda hoje em dia) de um desses
termos compostos que mal dissimulam um julgamento de valor, "in-
fra", "paraliteratura" ou seus equivalentes em outras línguas;i Mesmo
em 1960-5, ao menos na França, prejudicava gravemente o prestígio de
um texto do (suponhamos) século xn a possibilidade de provar-se que
seu modo de existência havia sido principalmente oral. De tal texto ad-
mirado, tido por "obra-prima", um preconceito muitó forte impedia a
maioria dos leitores eruditos de admitir que tivesse podido não haver
sido nunca escrito e, na intenção do autor, não haver sido oferecido so-
mente à leitura.
O termo literatura marcava como uma fronteira o limite do admis-
sível. Uma terra de ninguém isolava aquilo que, sob o nome folclore,
se deixava às outras disciplinas. No início de nosso século, a "literatu-
ra" adotava assim, em escala mundial, de maneira exclusiva, os fatos
e os textos homólogos aos que produzia a prática dominante da Europa
ocidental: estes os únicos concernentes à consciência crítica, tendo-se-
lhes creditado caracteres que, segundo a opinião unânime, provinham
de sua competência. Em alguma medida, o conjunto de pressupostos
que administravam essa atitude de espírito originava-se do centralismo
político que, havia longo tempo, fora instaurado pela maioria dos Esta-
dos europeus. Estava de acordo com as tendências mistificadoras, até
alegorizantes, que aí presidiam à elaboração das "histórias nacionais": j
exaltação do herói que personificasse o superego coletivo; a confecção j
de um Livro de Imagens no qual fundar um sentido que justificasse o '
fato presente: as palavras de Joana d'Arc, a cruzada de Barba-roxa ou
a fogueira de Jan Huss... A Segunda Guerra Mundial não deixou de
pé muitas dessas estátuas, nem abrigou essas garantias//No espaço de
bem poucos anos, um poderoso retorno do reprimido abalava, com a
história, as outras ciências humanas e, em sua trilha, os estudos ditos
literários. Foi então que, pela janela entreaberta» o termo araMsdê en-
trou como um ladrão no vocabulário dos medifvaüstas.
-i-/' O termo, mas em proveito de que idéia? Em seu uso mais comum,'
exclusivamente, com função negativamente classificatória, gue remgtia
à ausência de escritura. O problema central, nessa ótica, se reduzia a
uma exclusão ou a uma dosagem: sim, não; ou sim e não./A difusão
tardia do belo livro de H. J. Chaytor, From script to print (cuja primei-
ra edição data de 1945), em seguida aos trabalhos (anteriores a 1935!)
de Milmam Parry sobre a epopéia iugoslava, deu consistência a essas
questões: dispunha-se então, parecia, de procedimentos que permitiam
semantizar, sobre o plano da forma poética, cada um dos termos em
pauta. Pesquisas antropológicas como as de Walter Ong, após McLu-
han, permaneciam, em compensação, ignoradas pela grande maioria dos
medievalistas e, antes do fim dos anos 70, não tiveram efeito sobre Oo
1
seus trabalhos.
f Tais são as bases sobre as quais trabalhamos e discutimos (durante
j os mesmos anos em que se desenvolvia minha carreira de professor).
; Pois eis que hoje uma ilusão começa a se dissipar, ao mesmo tempo em
j que uma dúvida se insinua: a "oralidade" é uma abstração; somente
i a voz é concreta, apenas sua escuta nos faz tocar as coisas. Essa simples
^ verdade da experiência levou tempo a penetrar entre nós. De fato: teste-
munhas, livros e ensaios diversos, já bastante numerosos, apareceram
desde o início dos anos 80. Médicos, psicanalistas, etnólogos, músicos
e poetas: remeto à bibliografia de minha Introduction à la poésie orale.
Os medievalistas, espero, não tardarão a acompanhar — ao preço, sem
dúvida, de uma dupla conversão metodológica. Eles só o conseguirão,
de fato, se admitirem considerar, pelo menos num primeiro momento,
a poesia medieval como objeto de antropologia e como locus dramati-
cus privilegiado no qual "captar", em sua mais plena significância, as
tensões que colocam em questão nossa idéia do homem; romper radi-
calmente com a terminologia e os conceitos que nos inspirou e que man-
teve, como resultado de nossa natural inércia, a experiência da escritura
— com o risco de retornar, sob outra luz, para além dessa purificação/."

Minha intenção não é chover no molhado provando a existência


de uma oralidade medieval, mas valorizar o fato de que a voz foi então
um fator constitutivo de toda obra que, por força de nosso uso corren-
te, foi denominada "literária". Pretendo menos afirmar a importância
da oralidade na transmissão, na produção mesma, dessas obras do que
tentar julgar e medir o que essa oralidade implica; menos avaliar o vo-
lume de um "setor oral" no conjunto dos textos conservados do que
neles integrar os valores próprios de minha percepção e de minha leitu-
ra. Esse desejo me leva, no trajeto, a tornar a dizer certas coisas já ditas
(e às vezes muito bem!); assim, acho útil continuar e ligar em feixes os
fios das diversas reflexões, análogas se não convergentes, cuja acumu-
lação manifesta a homogeneidade. Sem dúvida, não é prematuro, em
1985, esboçar tal síntese e assumir abertamente o alegre risco do em-
preendimento. Catorze anos depois do término de meu'Essai de poéti-
que médiévale,\ ofereço um quadro que, para meus propósitos, a abran-
ge e a situa. Um leitor que retome hoje o Essai aí descobre sem
dificuldade os pontos de amarração desse livro: várias vezes, nele assi-
nalava o aspecto "teatral" de toda a poesia medieval, mas não ia nada
além dessa declaração, cujas conseqüências ficavam implícitas. A letral
e a voz tenta definir essa teatralidade, noção abrangente e não contradi-'
tória com as que usava o Essai. Este tratava de textos. Meu ponto de"
vista aqui é o da obra inteira, concretizada pelas circunstâncias de sua
transmissão pela presença simultânea, num tempo e num lugar dados,
dos participantes dessa ação. A obra contém e realiza o texto; ela não i
o suprime em nada porque, desde que tenha poesia, tem, de uma ma- I
neira qualquer, textualidade.
Ademais, apesar da cronologia, a obra publicada em 1987 desfruta
de maior autonomia, em comparação àquela de 1972. Ela se dirige, por
essa mesma razão, a um público maior do que antes: além do círculo
dos medievalistas especializados no estudo dos textos, a todos os me-
dievalistas; além da comunidade de medievalistas, aos apreciadores de
textos. As muitas revisões que tive de operar (livres de toda iconoclas-
tia) poderiam referir-se a todos. Por isso, desejoso de facilitar a leitura
aos não-historiadores, forneci aqui e acolá informações que os medie-
valistas titulados acharão provavelmente supérfluas; que eles as risquem
e passem. Traduzi todos os textos citados em francês antigo ou em lín-
gua estrangeira; salvo indicação contrária, essas traduções são minhas.
Os exemplos que trago (várias vezes complexos), aqueles que, mais ra-
ramente, discuto, são quase sempre pontuais e formam uma série des-
contínua; esse pontilhismo é o resultado de uma escolha — a única que,
pareceu-me, poderia, com um pouquinho de sorte, permitir-me juntar
a rapidez da escritura aos encadeamentos da argumentação.
Este livro foi escrito entre 1982 e 1985. Forneço, no fim do volume,
sob o título "Documentação", uma lista de estudos nos quais, no todo
ou em parte, por um ou outro motivo, me baseei. As notas de rodapé
só dão as referências particulares. O exame desse material cessou no fim
de 1985. A diversidade dos pressupostos e dos métodos representados
por tais estudos exige que seja dado sumariamente ao leitor um eixo
de referência cronológico. Toda vez que faço referência a essas pesqui-
sas, emprego, de modo sistemático, as palavras recentemente para os
anos 1980-5, anteriormente para os anos 1970-80 e antigamente para tudo
o que os precedeu. De outro lado, remeto conjuntamente à minha In-
troduction à la poésie orale, na qual tentei elaborar os princípios de uma
poética da voz. Originalmente, era meu propósito que aquela obra fos-
se o capítulo introdutivo desta. Desejo que meu leitor não as dissocie*

Montréal, dezembro de 1985

(*) Um primeiro esboço deste livro forneceu, em fevereiro-março de 1983, a matéria


para quatro aulas no Collège de France; o texto foi publicado em 1984 pelas Presses Uni-
versitaires de France, sob o título La Poésie et la Voix dans la civilisation médiévale.
INTRODUÇÃO
PERSPECTIVAS

O mal-entendido. As múltiplas oralidades. Deslocamentos neces-


sários. Marcos espaciotemporais.

tói-a propósito da çanção de gesta que se colocou inicialmente, na


França, o problema; em outros lugares, a propósito das formas diversas
de poesia heróica, do Beowulf aos Nibelungen e ao Cantar de mio Cid.
Dessa área privilegiada, as indagações se estenderam pouco a pouco a
outros setores de nossa "literatura medieval", seguindo o capricho das
circunstâncias concernentes à natureza dos textos, das línguas em ques-
tão, das tradições científicas locais e das dificuldades universitárias: as-
sim, na obra de Jean Rychner, um dos principais iniciadores, o enfoque
se deslocou, no espaço de cinco anos, da canção de gesta ao fabliau.*
Nada de surpreendente em que uma ruptura se tenha produzido nos pres-
supostos dos pesquisadores, justamente quanto ao primeiro ponto. Há-
bitos herdados do romantismo incitavam a ordenar globalmente as obras
sob a etiqueta "epopéia"; e esta remetia a Homero, reserva dos poetas
de formação clássica. A descoberta, já antiga, da multiplicidade das ca-
madas textuais na Ilíada e na Odisséia não tinha em nada tirado destes
poemas seu caráter exemplar; havia apenas distendido a ligação, íntima
e irracional, que os prendia a uma concepção de poesia, geral na Euro-
pa desde o século xvi. Donde uma valorização das "epopéias" medie-
vais, no contexto das revoluções românticas. O exemplo francês é o mais
claro: de Francisque Michel (passando por Victor Hugo) a Joseph Bé-
dier, assiste-se a uma recuperação das canções de gesta, recebidas e de-
cifradas como os documentos originais da literatura nacional.

(*) Fabliau: Pequeno conto agradável ou edificante, próprio da literatura francesa


dos séculos xiii e xiv. Ver Lesfabliaux por Joseph Bédier; Paris, Champion, 1969. (N. T.)
Daí a força do choque quando em 1955, dois anos depois do Ro-
mancero de Menéndez Pidal, surgiu La chanson de geste: essai sur l'art
épique des jongleurs, de Rychner. Este se inspirava nas comunicações
apresentadas em 1936, depois em 1951, por A. B. Lord na Associação
Americana de Filologia: explorando as pesquisas de seu mestre Parry,
prematuramente falecido, Lord explicava as particularidades do texto
homérico pelas necessidades próprias à transmissão oral nos aedos e dava
conta destas descrevendo a prática dos guslar* sérvios e bósnios obser-
vados por volta de 1930. Em torno de Lord, Rychner congregava outras
fontes mais antigas e ainda desconhecidas dos medievalistas, como o
livro de L. Jousserandot sobre Les bylines russes (1928) e — muito mais
importante a longo prazo — o de Marcel Jousse sobre Le style oral et
mémotechnique chez les verbo-moteurs (1925).
-j. Rychner trabalhava com nove canções de gesta do século xn (al-
gumas das quais representavam, sem dúvida, uma tradição um pouco
mais antiga). Na ordem da composição, da textura verbal e do movi-
mento geral, realçava as semelhanças, em vários pontos marcantes, en-
tre esses poemas e os cantos iugoslavos. Deduzia deles uma homologia
que se podia estender aos condicionamentos externos da obra: ação do
recitador, distribuição das seções, inserção na vida social. O livro dei-
xava numerosos pontos obscuros, e o autor talvez tenha facilitado sua
tarefa com a escolha dos exemplos. Pouco importa: uma guinada foi
dada. Um congresso, reunido em Liège em 1957, mediu-lhe a enverga-
dura... ao mesmo tempo em que media a energia daqueles que toma-
vam o freio nos dentes! Nos dez anos que se seguiram, pesquisas e hi-
póteses se multiplicaram. Um método de dissimular a oralidade se
constituíra, tão mais seguro de si mesmo quanto mais atacado pelos de
fora^ Seus adeptos não hesitavam em retirar uma doutrina das conclu-
sões empíricas (e do maior interesse) que ele lhes permitia atingir. Des-
de 1967, Michael Curschmann podia, em nome dos medievalistas, fazer
um balanço, ainda sumário.1 Mas, no fim dos anos 70, apareciam su-
cessivamente na Alemanha a primeira obra de síntese e de bibliografia
e uma antologia de artigos surgidos entre 1953 e 1977 sobre a oralidade
da epopéia medieval anglo-saxônica e alemã: a canção de gesta era aí
abordada por via da música. De resto, as resistências permaneciam for-
tes. Ainda em 1978, no Congresso da Sociedade Rencesvals, que rea-
grupou a maioria dos especialistas europeus e americanos na matéria,
um deles fulminava contra o "pretendido caráter oral das canções de

(*) Cantadores cuja denominação provém de seu instrumento monocórdio, usado


por alguns povos balcânicos. (N. T.)
gesta". Sua comunicação foi seguida de um debate que, parece-me, deu
em confusão, mas que revelou mais ainda a que ponto, de um lado e
do outro, a argumentação, fundada sobre a única atitude comparatista,-«" ,
eludia o verdadeiro problema.2 De fato, este (por essa razão mesma,
sem dúvida) só apaixonava nos anos 60 e 70 uma minoria de medieva-
listas; e hoje, com cada um tomando suas posições como conquistas,
o interesse decai.
A impressão, sentida por muitos, de desembocar num impasse pro-
vém da própria natureza dos processos empregados, ao longo dos anos,
para localizar aproximativamente, na extensão e na duração — será com
efeito outra coisa? —, os fatos da oralidade medieval. Não preciso refa-
zer aqui um catálogo desses procedimentos. Um mal-entendido enevoa
o horizonte, e importa esclarecê-lo de imediato; muitos especialistas (es-
quecidos de um importante artigo publicado já em 1936 por Ruth Crosby)
admitem tacitamente que o termo oralidade, aquém da transmissão da
mensagem poética, implica improvisação; a maioria deixa seus leitores
na dúvida, por não ter colocado a questão. Donde tantas querelas sus-
citadas pela teoria de Parry-Lord, elaborada para dar conta dos proce-
dimentos de pseudo-improvisação épica, mas tomada por definidora de
toda a poesia oral. Da mesma maneira, quanto se tem sido exposto a
divagações por falta de distinguir tradição oral e transmissão oral: a pri-
meira se situa na duração; a segunda, no presente da performance.
• Em verdade, o fato da oralidade, reduzido aos termos com que, bas-
tante sumariamente, o têm definido tantas sábias contribuições, integra-se
mal na perspectiva geral dos estudos medievais. Aparece aí agora: é o
único ponto assegurado; mas de maneira marginal, como uma curiosi-
dade ou uma anomalia. No pior caso, há o conformismo: toda nature-
za produz seus monstros, não é razão para fazer da teratologia a medi-
da de tudo! Esquece-se que uma anomalia é um fato em busca de
interpretação. Até hoje, nunca se tentou mesmo interpretar a oralidade
da poesia medieval. Contentou-se em observar sua existência/Pois, exa-
tamente como um esqueleto fóssil, uma vez reconhecido, deve ser sepa-
rado dos sedimentos que o aprisionam, assim a poesia medieval deve
ser separada do meio tardio no qual a existência dos manuscritos lhe
permitiu subsistir: foi nesse meio que se constituiu o preconceito que
fez da escritura a forma dominante — hegemônica — da linguagem;
Os métodos elaborados sob a influência desse preconceito (de fato, to-
da a filologia do século xix, e em parte a do nosso) não somente le-
vam pouco em conta seus limites de validade, mas têm dificuldade para
determinar, na profundidade cronológica, a distância justa de onde con-
siderar seu objeto. Até hoje, pesquisas e reflexões sobre a oralidade das
canções de gesta (tomo esse exemplo) têm tido por efeito abalar um pouco
as seguranças, amenizar o alcance de vários termos e difundir pequeno
número de dúvidas comuns. Elas não nos trouxeram nenhuma, certeza.
Mas, justamente, a questão não é a certeza. É nosso modo de percep-
ção e, mais ainda, nossa vontade de abertura, implicando a integração
de um tipo de imaginação crítica na leitura de nossos velhos textos. Desse
ponto de vista, pouco importa a canção de gesta como tal. É um fenô-
meno geral que convém considerar bem aquém da materialidade de tal
gênero particular: o fenômeno da voz humana, dimensão do texto poé-
tico, determinada ao mesmo tempo no plano físico, psíquico e socio-
cultural. Se as discussões sobre a oralidade das tradições poéticas per-
deram hoje em mordacidade, não foi — ou foi só secundariamente —
por causa da equivocidade dos fatos. Foi porque — salvo algumas fu-
gazes exceções — essa oralidade não é interrogada sobre sua natureza
nem sobre suas funções próprias, e também não o é a Idade Média en-
quanto lugar de ressonância de uma voz.

Três observações gerais, antes de prosseguir.


Convém — primeiramente — distinguir três tipos de oralidade, cor-
respondentes a três situações de cultura. Uma, primária e imediata, não
comporta nenhum contato com a escritura. De fato, ela se encontra
apenas nas sociedades desprovidas de todo sistema de simbolização grá-
fica, ou nos grupos sociais isolados e analfabetos. Não podemos duvi-
dar de que tal foi o caso de amplos setores do mundo camponês medie-
val, cuja velha cultura (tradicional, oprimida, uma arqueocivilização que
preenchia os vazios da outra) deve ter comportado uma poesia de orali-
dade primária, de que subsistem alguns fragmentos, talvez recolhidos
por amantes do pitoresco: assim era no século XIII, em muitos sermões
nos quais esses fragmentos permitem ao pregador ilustrar agradável ou
alegoricamente seu tema. Não há dúvida, entretanto, de que a quase to-
talidade da poesia medieval realça outros dois tipos de oralidade cujo
traço comum é coexistirem com a escritura, no seio de um grupo social.
~ penominei-os respectivamente oralidade mista, quando a influência do
"escrito permanece externa, parcial e atrasada; e oralidade segunda, quan-
do se recompõe com base na escritura num meio onde esta tende a es-
gotar os valores da voz no uso e no imaginário!/Invertendo o ponto de
vista, dir-se-ia que a oralidade mista procede da existência de uma cul-
tura "escrita" (no sentido de "possuidora de uma escritura"); e a orali-
dade segunda, de uma cultura "letrada" (na qual toda expressão é mar-
cada mais ou menos pela presença da escrita). Entre os séculos vi e xvi,
prevaleceu uma situação de oralidade mista ou segunda conforme as épo-
cas, as regiões, as classes sociais, quando não os indivíduos. Por outro
lado, essa subdivisão não segue nenhuma cronologia, mesmo que, no ge-
ral, seja provável que a importância relativa da oralidade tenha aumen-
tado a partir do século xiii. O mais antigo poema "francês", a seqüên-
cia de Eulalie, um pouco anterior a 900, composta por um monge letrado
para os fiéis reunidos na igreja de Saint-Armand, perto de Valenciennes,
procedia de um regime de oralidade segunda; os originais "populares"
disso que denominei as "canções de encontro", nos séculos xn e XIII,
transmitiam-se provavelmente em regime de oralidade mista.
/ / Segunda observação: no interior de uma sociedade que conhece a
escritura, todo texto poético, na medida em que visa a ser transmitido ?
a um público, é forçosamente submetido à condição seguinte: cada uma
das cinco operações que constituem sua história (a produção, a comu-
nicação, a recepção, a conservação e a repetição) realiza-se seja por via
sjensqrial, oral-auditiva, seja por uma inscrição oferecida à percepção
visual, seja — mais raramente — por esses dois procedimentos conjun-
tamente/ZO número das combinações possíveis se eleva, e a problemáti-
ca então se diversifica. Quando a comunicação e a recepção (assim co-
mo, de maneira excepcional, a produção) coincidem no tempo, temos *
uma situação de performance. /
Terceira observação: quando um poeta ou seu intérprete canta ou
recita (seja o texto improvisado, seja memorizado), sua voz, por si só,
lhe confere autoridade. O prestígio da tradição, certamente, contribui
para valorizá-lo; mas o que o integra nessa tradição é a ação da voz.
Se o poeta ou intérprete, ao contrário, lê num livro o que os ouvintes
escutam, a autoridade provém do livro como tal, objeto visualmente per-
cebido no centro do espetáculo performático; a escritura, com os valo-
res que ela significa e mantém, pertence explicitamente à performance.
No canto ou na recitação, mesmo se o texto declamado foi composto
por escrito, a escritura permanece escondida. Por isso mesmo, a leitura
pública é menos teatral, qualquer que seja a actio do leitor: a presença
do livro, elemento fixo, freia o movimento dramático, introduzindo ne-
le as conotações originais. Ela não pode, contudo, eliminar a predomi-
nância do efeito vocal.
A coexistência, na prática cultural, desses condicionamentos poé-
ticos diversos é universalmente comprovada no Ocidente, da Irlanda à
Moscóvia e da Noruega à Espanha, do século x ou xi aos séculos xvi,
xvii, às vezes xvm. Em contrapartida, as combinações de tantos fato-
res ao sabor das circunstâncias provocam situações múltiplas demais para
não se atenuar (aos olhos do observador moderno) seu traço comum.
Muitos dos medievalistas são assim levados a descuidar deste, ou dá-lo
por estabelecido, quer dizer, nulo e sem efeito: e isso tanto mais quanto
nada permite, de maneira estável, ligar a tal gênero poético tal modo
de transmissão: nenhum índice, nem na tradição documental nem nos
textos, impede-nos de pensar — mesmo se isso é pouco provável — que
tal canção tenha sido, algum dia, lida ém voz alta, diante de algum gru-
po de ouvintes. Certos fabliaux não teriam sido cantados, talvez como
imitação irônica de uma canção de gesta, como Audigier? Ou de uma
canção lírica, como Baillet, cuja forma métrica repele, parece-me, a sim-
ples recitação?... As possibilidades retumbam, os esquemas pressupos-
tos se esboroam no concreto. Fica a onipresença da voz, participando,
em sua plena materialidade, da significância do texto e a partir daí mo-
dificando, de alguma maneira, as regras de nossa leitura.
O ato da audição, pelo qual a obra (ao termo talvez de um longo
processo) se concretiza socialmente, não pode deixar de inscrever-se co-
mo antecipação no texto, como um projeto, e aí traçar os signos de uma
intenção; e esta define o lugar de articulação do discurso no sujeito que
o pronuncia.

Desse modo, não menos que dominar as técnicas da filologia e da


análise textual, a tarefa ideal do medievalista seria convencer-se dos va-
lores incomparáveis da voz; sensibilizar sua atenção para isso; melhor
dizendo, vivê-los, pois só existem ao vivo, independentemente dos con-
ceitos nos quais amiúde somos levados a aprisioná-los para descrevê-
los. Nosso estudo deveria tirar sua inspiração e seu dinamismo da con-
sideração dessa beleza interior da voz humana, "tomada o mais perto
de sua fonte", como dizia Paul Valéry. Essa beleza pode, é verdade,
conceber-se como particular, própria ao indivíduo emissor do som vo-
cal; a esse título, salvo exceção dificilmente imaginável, ela nos é into-
cável, depois de tão longa duração. Mas é concebida, também, como
histórica e social naquilo que une os seres e, pelo uso que fazemos dela,
modula a cultura comum. No texto pronunciado, não só pelo fato de
sê-lo, atuam pulsões das quais provém para o ouvinte uma mensagem
específica, informando e formalizando à sua maneira aquela do texto
— o que Fonagy, num livro recente, chama, no sentido mais forte do
termo, "estilo vocal".3 No momento em que ela o enuncia, transforma
em "ícone" o signo simbólico libertado pela linguagem: tende a despo-
jar esse signo do que ele comporta de arbitrário; motiva-o da presença
desse corpo do qual ela emana; ou então, por um efeito contrário mas
análogo, com duplicidade desvia do corpo real a atenção; dissimula sua
própria organicidade sob a ficção da máscara, sob a mímica.do ator
a quem por uma hora empresta a vida. À exposição prosódica e à tem-
poralidade da linguagem a voz impõe assim, até apagá-las, sua espessu-
ra e a verticalidade de seu espaço.
É por isso que à palavra oralidade prefiro vocalidade. Vocalidade
é a historicidade de uma voz: seu uso^ Uma longa tradição de pensa-
mento, é verdade, considera e valoriza a voz como portadora da lingua-
gem, já que na voz e pela voz se articulam as sonoridades significantes.
Não obstante, cuque deve nos chamar mais a atenção é a importante
função da voz, da qual a palavra constitui a manifestação mais eviden-
te, mas não a única nem a mais vital: em suma, o exercício de seu poder
fisiológico, sua capacidade de produzir a fonia e de organizar a subs-
tância. Essa phonê não se prende a um sentido de maneira imediata:
só procura seu lugar. Assim, o que se propõe à atenção é o aspecto cor-
poral dos textos medievais, seus modos de existência como objetos da
percepção sensorial: aspecto e modos de existência que, após tantos sé-
culos, realçam para nós "esse tipo de memória, sempre em recuo, mas
prestes a intervir para fazer ressoar a língua, quase à revelia do sujeito
que a teria como que aprendido de cor", como escreveu soberbamente
Roger Dragonetti.4 O distanciamento dos tempos, essa tão longa ausên-
cia, força-nos a perseguir o que sabemos não poder atingir; é então que
em nós decide-se a sorte do paradoxal conhecimento ao qual assim as-
piramos. Ninguém duvida de que a voz medieval (assim como o canto,
cuja prática podemos entrever) resistiu a deixar-se capturar em nossas
metáforas, inspiradas por uma obsessão do discurso pronunciado, li-
near e homofônico: para este, tanto o tempo quanto o espaço consti-
tuem um recipiente neutro, onde se depositam os sons como uma mer-
cadoria. Mas é outra voz — outra escuta, à qual nos convida nossa
música mais recente — que se recusa a pensar o uno, que se recusa a
reduzir o ato vocal ao produto de uma cadeia causal unívoca.
-; /É na perspectiva de sua incapacidade última de experimentar (se-/
não de provar!) que o medievalista registrará esse fato maior — e se es-!
forçará para deduzir, no plano da interpretação, as conseqüências: o con-
junto dos textos legados a nós pelos séculos x, xi, xn e, numa medida 7
talvez menor, xni e xiv passou pela voz não de modo aleatório, mas em
virtude de uma situação histórica que fazia desse trânsito vocal o único
modo possível de realização (de socialização) desses textos/Tal é minha
tese — ou minha hipótese. Ela abrange naturalmente as canções, mas
também as narrativas e declamações de todo o tipo, as próprias crôni-
cas. Só o romance poderia exigir um exame distinto: eu o farei. Sem
dúvida, exumaremos alguns casos excepcionais; uma vez demarcados,
serão considerados um a um, como escapando à norma.
' h Trata-se de dialogar com termos antigos, portadores de um discuro
que, reduzido a nossa simples instrumentação intelectual, não entende-
mos mais. Só subsiste a possibilidade de circunscrever e esclarecer al-
guns setores-encruzilhadas onde se concentram grandes perspectivas e
onde, em seu eixo, reforma-se figuradamente um espaço/ A oralidade
da poesia medieval é menos uma questão de fato, supondo reconstitui-
ção e prova, do que de explicação, visando a superar uma alteridade
recíproca. A voz medieval não é a nossa, pelo menos nada nos assegura
que em seu enraizamento psíquico ou em seu desdobramento corporal
seja idêntica; desintegrou-se o mundo onde ela ressoou e onde produ-
ziu — este o único ponto certo — a dimensão de uma palavra. Por isso,
na consideração desse Outro, desses oito ou dez séculos recortados (tanto
por obscuros motivos ideológicos quanto pelo comodismo de pegago-
go) na continuidade das durações, uma dupla tentação nos espreita:
concebê-los como uma origem, nossa infância no fio reto e orgânico
do que nos tornamos; e supor para eles, por isso mesmo (insidiosamen-
te), uma unidade que não tiveram, quer dizer, sob qualquer pretexto me-
todológico e em qualquer estilo que seja, folclorizar a "Idade Média".
Não se dialoga com o folclore. Gravam-se discos para agradar aos tu-
ristas. No esforço que temos o direito de experimentar para perceber um
eco dessa voz antiga e avaliar seu alcance, nada nos extraviaria mais do
que a procura do pitoresco, de uma facilidade.
Evitemos dar a esses textos mais do que nos dão, ou mais do que
dissimulam. Sabemos que a civilização do Ocidente medieval foi aque-
la das populações de uma pequena quase-ilha extrema da Eurásia qiie,
durante um milênio, de todas as maneiras, em todos os domínios e em
todos os níveis, consagraram o essencial de suas energias para interiori-
zar suas contradições. É nestes limites e neste sentido que evocaremos
a oralidade natural de suas culturas: como um conjunto complexo e he-
terogêneo de condutas e de modalidades discursivas comuns, determi-
nando um sistema de representações e uma faculdade de todos os mem-
bros do corpo social de produzir certos signos, de identificá-los e
interpretá-los da mesma maneira; como — por isso mesmo — um fator
entre outros de unificação das atividades individuais. Nada mais; mas
o alcance desse traço é considerável, porque se refere à fonte primeira
de autoridade que comanda a prática (na ausência da ideologia) de um
mundo. Resta-nos, por nossa maneira de auscultar esses signos, fazer
ressoar aí o não-dito e nunca esquecer que tudo o que os manuscritos
medievais nos oferecem foi o produto de uma censura — dessa mesma
(além da intervenção dos clercs)* que implicava o registro escrito.

(*) Aqui, clerc significa clérigo letrado. (N. T.)


Mais ou menos confusamente, hoje a maioria dos medievalistas sabe
disso. Donde um curioso regresso, por vezes, ao romantismo original
de nossos estudos — é suficiente que se desenhe no horizonte uma pro-
babilidade, mesmo longínqua ou puramente analógica, de oralidade, para
que intervenha o pressuposto: no início era o Verbo. Essas facilidades
não param de suscitar sadias reações negativas; recentemente, como a
de um Rieger, a propósito dos trovadores mesmo; de hispanistas ame-
ricanos como Michael Walkers e outros; mais violentas e fortemente
documentadas, como a do germanista M. J. Scholoz, para quem a evo-
lução do tipo oral-auditivo de transmissão de textos para o tipo gráfi-
co-visual era já muito avançada em meados do século xii e que faz re-
montar a essa época nossas práticas modernas de leitura. Scholoz afasta
como atípica e fortuita toda comunicação verbal, hesita mesmo em ad-
mitir sua generalidade na poesia lírica. Desfigurada que seja pelo pre-
conceito, essa posição tem o grande mérito de deslocar a ênfase do tex-
to na direção do público que o recebe e de substituir a oposição abstrata
oral/escrito pelas oposições concretas ouvido/olho e ouvir/ler. A revi-
ravolta da perspectiva nos faz sair do que poderia ser um impasse. Ape-
sar das armadilhas de que é semeado o caminho de toda volta ao passa-
do, o ponto de vista de recepção dos textos aproxima-nos (de uma
maneira que não é simplesmente metafórica) dos sujeitos que os escu-
taram. É por isso que, aqui, eu gostaria de fazer minhas algumas regras
simples que extraí do discurso-programa de H. R. Jauss, Un défi à la
théorie littéraire,5 e que atribuo mais a certo comportamento intelec-
tual do que a um método:
— conceder a uma estética do efeito produzido a proeminência so-
bre uma estética da produção;
— fundar a operação crítica sobre a consideração do que foi o "ho-
rizonte de expectativa" do público primeiro da obra;
— para definir a obra como objeto de arte, levar em consideração,
primeiramente, a natureza e a intensidade de seu efeito sobre o público;
— pressupor sempre, na medida do possível, as perguntas a que
a obra respondia em seu tempo, antes daquelas que lhe fazemos hoje.
í • Certamente, as lacunas de nossa informação limitam a eficácia des-
ses preceitos. Permanece um fato: é no ato de percepção de um texto,
mais claramente do que em seu modo de constituição, que se manifes-
tam as oposições definidoras da vocalidade. É certo (às vezes conside-
ravelmente) que na economia interna e na gramática de um texto não
importa que ele tenha ou não sido composto por escrito. No entanto,
o fato de ele ser recebido pela leitura individual direta ou pela audição
e espetáculo modifica profundamente seu efeito sobre o receptor e, por-
tanto, sobre sua significância. Isso se mantém verdadeiro na forma ate-
nuada de performance que constituiria uma leitura pública feita por um
intérprete sentado, ou mesmo de pé, na frente de seu facistol. Com base
nessa constatação inicial, operaremos as distinções que a complexa rea-
lidade histórica impõe.WA voz é sempre ativa, mas seu peso entre as de-
terminações do texto poético flutua em virtude das circunstâncias; e o
conhecimento (necessariamente indireto) que dela podemos ter passa por
uma investigação dessas últimas.//
Talvez estejamos hoje mais aptos do que antigamente para essa ta-
refa. Liberados do positivismo, voltamos a estar mais atentos às lem-
branças próximas das numerosas tradições medievais que se mantinham
no interior da sociedade do século xix e em nossas zonas rurais, aqui
e acolá, até meados deste século. É de fato menos uma interrupção do
que uma série de fragmentos parciais o que pouco a pouco nos separou
do universo medieval. No mesmo desvio que nos fez tomar para com
ele uma distância definitiva, interiorizamos sua memória. Disso resulta
uma situação desfavorável às posturas históricas tradicionais, que ten-
dem a reconstituir uma pretendida realidade passada; não menos des-
favorável às interpretações modernizantes, inspiradas por uma concep-
ção hiperbólica da alteridade. Em contrapartida, somos impelidos à
prática de uma modelização dos documentos do passado, utilizando os
fragmentos da experiência contemporânea — nossa própria historici-
dade — como reveladores: projeção do passado no espaço moderno,
comportando, a todo o instante, um retorno crítico ao passado como
tal. Minha própria voz importa aqui, e o sentimento que tenho dela;
importa ao que posso dizer dessa outra voz, perdida.

Não é, contudo, um desses problemas que não se enunciam em pers-


pectiva cronológica nem comportam pendência entre dois termos: aci-
ma, a época mais distante em que nos reinos bárbaros tomavam consis-
tência as futuras línguas européias; abaixo, o mundo "moderno", burguês
e mercantil. Entre os dois (convenciona-se às vezes, para simplificar,
designá-la como tal) estaria nossa "Idade Média" — expressão contes-
tável, mas cuja crítica não farei aqui. De um ponto de vista global, par-
ticipo da opinião de J. Le Goff sobre a existência de uma "longa Idade
Média" entre o século iv e o início da era industrial. É maior a neces-
sidade de marcar as nuances e de introduzir alguma periodização. As
fronteiras recortam o tempo tanto quanto o espaço: tão frouxas quanto
reais, aqui e ali. Para meu propósito, atenho-me ao que me parece es-
sencial: acima, a primeira emergência das "línguas vulgares" distintas;
abaixo, os começos da imprensa. Admitamos que toda sociedade hu-
mana possa ser considerada um sistema de comunicações; cada um dos
momento sucessivos de sua existência se definirá em virtude de dois cri-
térios: a natureza das técnicas de que faz uso para a transmissão das
mensagens e a natureza das formas que asseguram a diferenciação des-
tas. Esses princípios de análise aplicam-se simultaneamente a vários ní-
veis. Tratando-se de poesia, os termos em causa, quanto às técnicas,
serão a voz e a escrita; quanto às formas de diferenciação, serão as di-
versas estruturas sociais e mentais ou, mais restritivamente, políticas
e estéticas. N. Luhmann, que propõe essas distinções, funda sobre elas
um esquema evolutivo: do "segmentário" ao "estratificado" e ao "fun-
cional". Do século vil ao século xvii, nos territórios do Ocidente, as
massas dominadas oscilaram do primeiro ao segundo tipo, para desli-
zar em seguida ao terceiro, conservando em cada situação nova os tra-
ços da anterior, de forma que a todo o momento se sobrepuseram os
conjuntos ou os fragmentos de conjuntos culturais de idades diferen-
tes; quando muito, sobressai uma tendência dominante, em relação à
qual essa outra dá uma (falsa?) impressão de arcaísmo, e aquela parece
futurista. As partes desse magma escorregam umas nas outras, lenta-
mente; depois, uma repentina aceleração precipita-as, e um cisma em
algum lugar abala a superfície das coisas e dos discursos. Na continui-
dade milenar "medieval", desenham-se assim dois períodos críticos, pi-
cos de uma dupla curva, em que o ritmo se acelera e a visibilidade ten-
de a se embaralhar: o século que se estende de 1150 aos arredores de
1250, depois esse que, a partir de 1450, desce até por volta de 1550,
ou mais abaixo ainda, em algumas regiões. Entre essas datas, situa-se
o que comumente se designa com o nome "literatura medieval". Não
é uma simples coincidência, mas sim a manifestação de uma relação
profunda: a "literatura medieval", é o conjunto de formas poéticas que
não somente participaram dessas crises e deriva da que levou de uma
à outra, mas de que foram o produto e um dos teatros principais.
Nada, de fato, do que o século xn e depois o século xv trazem é
absolutamente novo; mas a consciência que então se tomou conferia
à "novidade" sua eficácia, atualizava suas latências. Seria falso fixar
no século xn (como se tentou às vezes fazer a partir de Haskins) ou,
segundo a velha doutrina de J. Burkhardt, no século xv o início da era
moderna. Numa e noutra dessas etapas de nossa história, produziu-se
uma maturação, aparentemente rápida, de elementos às vezes vindos
de muito longe para cá e revestidos de valores próprios, irredutíveis —
o que não autoriza de modo algum a qualificá-los como sobrevivên-
cias, mas que, ao contrário, exige de nós um esforço de reconstrução, de
redescoberta da rede de relações que os manteve. É com essas reservas
que, na continuação deste livro, situarei o objeto relativamente aos dois
marcos cronológicos de 1150-1250 e 1450-1550, cada um deles demar-
cando a duração num antes, num durante e num depois. Só o pós-isso
fica, salvo exceção, fora de meu propósito.
1150-1250: tem início um processo que, a médio prazo, levará a uma
dessacralização da sociedade e da imagem que dela se forma; uma zona
profana começa a se desenhar, regida por leis particulares: assim o con-
junto dos costumes e dos discursos designados pela palavra cortesia*
e seus equivalentes em outras línguas/ A existência coletiva não aparece
mais tão universalmente ritualizada, e, à medida que se irá reduzindo
a parte dos ritos, estes tenderão à esclerose. Donde os conflitos familia-
res e pessoais, legíveis entre as linhas do De vita sua de Guibert de No-
gent: as condutas tradicionais, objeto de sanções comunitárias, a honra
ou a vergonha que proclama a palavra coletiva, opõem-se aos valores
éticos interiorizados, cada vez mais reconhecidos no meio aristocráti-
co... Assim como disso testemunha, ainda, a "cortesia", ao menos na
figura mitificada que transmitiu o discurso poético por ela engendrado:
primeiro resultado de uma busca do indivíduo, sujeito de poderes, de
responsabilidades e de direitos, iniciada um século mais cedo. Dessa for-
ma, o múltiplo se manifesta no seio da unidade; emerge um tipo de ho-
mem pluridimensional; aos olhos deste, de repente nada mais parece ba-
nal. A palavra modernitas exprime então o sentimento que se experimenta
ante esse espetáculo e a inteligência que dele desejamos ter; Ser "mo-
derno" é julgar homens e coisas em virtude do que eles têm ou do que
lhes falta; é conhecer seus atributos a fim de domar-lhes o uso. Ser "an-
tigo" (os dois termos se opõem no jargão escolar da época) é conhecer
è julgar em virtude do ser e do nadai Pelo que concerne à poesia, a es-
critura parece moderna; a voz, antiga. Mas a voz "moderniza-se" pou-
co a pouco: ela atestará um dia, em plena "sociedade do ter", a perma-
nência de uma "sociedade do ser".
Onde até então a qualidade determinava as escolhas, a quantidade
passa a ser considerada. De fato, fazer um objeto ainda será, durante
séculos, fazer um belo objeto; mas já avança a idéia de um trabalho pro-
dutivo — que sabemos a quais absurdos, sete ou oito séculos mais tar-
de, será levada! O próprio tempo se quantifica: fala-se de translatio pa-
ra indicar as mutações mensuráveis na história dos impérios do saber;
no século xiv se conceberão e construirão, como por Giovanni Dei Don-
di em Pádua, máquinas de contar. Onde as oposições se entrecruzavam

(*) Grifado no original, referindo-se ao universo cortês do mundo medieval. (N. T.)
sem escapatória, em branco-preto, sim-não, surgem termos terceiros e
mediadores: J. Le Goff o demonstrou, descrevendo em seu Naissance
du Purgatoire a intervenção, no cerne da teologia, de um contador divi-
no e, em seguida à situação mediana do locus purgatorius, uma teatra-
lização dos fins últimos. O dinheiro circula mais e engendra uma rede
mais fechada de obrigações, impedimentos e desejos. O negotium se dis-
tingue do labor, e estão próximos os tempos em que se admitirá seu mé-
rito, quando não sua nobreza; mas o espírito que aí preside não dispõe
ainda de uma linguagem em que se exprimir e deve infiltrar-se em ou-
tros discursos, seja o da Igreja, seja o dos poetas da corte.
O universo de sentido que se constituiu no Ocidente a partir dos
séculos iv e v repousava numa visão simbólica que distinguia mal en-
tre a realidade das coisas e sua iconicidade. O século xn experimentou,
esporadicamente, as primeiras dúvidas. Isso era grave e foi sentido pe-
los renovadores, tal como Abelardo. Propagou-se então, num tempo bas-
tante curto, a voga universal da alegoria, até aquela época uma simples
técnica de leitura e de interpretação exegética: desde 1230 se elaborou,
senão uma linguagem, pelo menos um tipo de discurso que ocupará até
o século xv, através de toda a Europa, uma posição de domínio quase
absoluto no uso protocolar e no poético. Sem dúvida, tal discurso res-
pondia a uma necessidade, num tempo em que parecia cessar toda a con-
gruência entre a realidade cósmica e a linguagem humana^ Abriam-se,
entretanto, novos espaços culturais, novas necessidades, novos públicos
— cidades, a burguesia em formação, as cortes régias —, motivo de no-
vas tensões. As formas de expressão existentes permaneciam quase inal-
teradas; mas seu investimento pelo sujeito que se exprime obedece a ou-
tras regras: assim, o sentido da palavrinha eu, na poesia, não terá mais
em 1250 o mesmo sentido que tinha em 1150.
Tal é meu primeiro eixo de referência. A função poética da voz se
modifica no curso desse período; seu uso perde um pouco — muito pou-
co — de sua absoluta necessidade anterior; mas sua autoridade não é
ainda tocada. Quanto ao segundo eixo, 1450-1550, é cronologicamente
mais incerto do que o primeiro: 1400-1500, 1400-50 ou 1470-1520 (co-
mo sugeri em meu livro sobre os rhétoriqueurs)6* se justificariam tam-
bém. Pouco importa. No intervalo entre os arredores de 1250 e essas

(*) Rhétoriqueurs ou grands rhétoriqueurs era a denominação dada a poetas da cor-


te, no fim da "Idade Média" francesa, estudados e situados cronologicamente por Paul
Zumthor em torno de 1460-1520 e geograficamente nos domínios do rei da França e, espe-
cialmente, nos ducados da Borgonha, Bretanha, Bourbon, Normandia e Poitou. Ver Paul
Zumthor, Anthologie des grands rhétoriqueurs, Paris, 1978./Col. 10/18. (N. T.)
datas, outras linhas de força se desenham: aos olhos e sob as mãos de
uma minoria crescente de clercs, potentados e burgueses, toma forma
um universo onde se afirmará um dia a importância determinante do
olho, da fuga do tempo e da abertura sobre um futuro imprevisível. O
Ocidente entra passo a passo na idade da escritura, à qual os scriptoria
carolíngios não tinham logrado impor um modelo. Daí um lento desli-
zar em direção ao que, desde 1200-50, um homem de outro planeta te-
ria podido prever: uma predominância a longo prazo do modelo escri-
turai. Consagrarei um capítulo a essa história. Entre o início do século
xii e meados do século xv, por todo o Ocidente se produziu, em graus
de fato diversos, uma mutação profunda, ligada à generalização da es-
crita nas administrações públicas, que levou a racionalizar e sistemati-
zar o uso da memória. Donde uma extremamente lenta e dissimulada
desvalorização da palavra viva. Recuando e caminhando com passos con-
tados, entramos num mundo, como disse Octávio Paz, em que o desti-
no final das literaturas é produzir obras vivas nas línguas mortas. Nos
arredores de 1500, é verdade, nenhuma das culturas européias, desde en-
tão distintas, atingiu realmente esse fim. Sem dúvida, a França é a mais
próxima dele.
Num pequeno livro publicado em 1980, tentei descrever em alguns
parágrafos os traços, a meu ver principais, da mutação que nos fins do
século xv e início do século xvi afeta as mentalidades e os costumes eu-
ropeus. Permito-me remeter àquelas páginas, assim como a meu livro,
já citado, sobre os rhétoriqueurs.1 Aqui, reterei expressamente um ele-
mento que concerne de maneira específica a meu propósito: a distância
que o homem então parece tomar para consigo, seu afastamento do pró-
prio corpo, sua desconfiança, até sua vergonha dos contatos diretos, dos
espetáculos não preparados, das manipulações a mão nua — tendência
contrariada sem cessar, mas dominante. O uso da voz sofreu nesse con-
texto o mesmo tipo de atenuação e exige o mesmo tipo de práticas subs-
titutivas que os modos à mesa ou o discurso sobre o sexo. Uma arte que
se baseava nas técnicas do encaixe, da combinação, da colagem, sem
cuidado de autentificação das partes, recua e cede terreno rapidamente
a uma arte nova, que anima uma vontade de singularização. A teatrali-
dade generalizada da vida pública começa a esmaecer, e o espaço se pri-
vatiza. Os registros sensoriais, visuais e táteis (que havia séculos mal eram
dissociáveis na experiência vivida da maioria) distinguem-se, separam-
se: primeiro entre os letrados, depois em toda parte, na medida (causa
ou efeito?) da difusão da escrita à proporção que se afastam umas das
outras as "artes" e as "ciências". As atividades culturais se diversifi-
cam, ao mesmo tempo nas funções que elas preenchem, nos sujeitos que
as operam ou no público a que visam: desenha-se um esboço de uma
divisão do trabalho e de uma especialização das tarefas, fatores que são
postos em ação contra a plenitude e onipresença da voz. Encolhe-se o
campo, até então muito grande, da mobilidade das formas poéticas;
instaura-se a idéia de uma fixidez do texto. A mutabilidade, a variação,
a incessante retomada dos temas obrigatórios, o remetimento (implíci-
to mesmo) à autoridade de uma tradição não escrita, a predominância
não discutida das comunicações vocais figuram, de agora em diante, co-
mo meios pobres, algo desprezíveis. Seu uso se marginaliza, logo isola-
do na zona de nossas "culturas populares".
Estas, passados os 1550-1600, conquistaram seu espaço e sua iden-
tidade, mas um e outro com contornos ainda frágeis. Eis um fato novo.
A "Idade Média" não tinha conhecido nada assim. A confrontação das
línguas vulgares com o latim dos clercs, dos costumes com a mitologia
professada pela Igreja e pela escola, não caminhava sem (tôJiflitos; e não
se pode negar que a poesia dos trovadores e Minnesänger, assim como
aquela dos romanciers* da primeira geração, revela um forte impulso
para o fechamento, o isolamento altivo dos costumes mentais aristocrá-
ticos. Tudo o que na cultura comum resiste a esse impulso (e reage ao
empreendimento de aculturação inutilmente conduzido, há séculos, por
certos meios dirigentes) tende por sua vez a isolar-se, a endurecer-se num
esforço, talvez numa tomada confusa de consciência, de uma amplitu-
de até então desconhecidai Mas antes do século xv nada foi decidido:
"popular" (caso se queira usar esse adjetivo) não designa ainda o que
se opõe às "ciências", à lettrure;** refere-se ao que depende de um ho-
rizonte comum a todos — sobre o qual se destacam algumas constru-
ções abstratas, próprias a uma ínfima minoria de intelectuais.'
Assim, a grande maioria dos textos cuja vocalidade interrogo é an-
terior à emergência dessa "cultura popular" distinta — alternadamen-
te desdenhada em outros lugares ou bajulada por seu charme desusado
— consecutiva à fratura social, política e ideológica dos anos 1500.8
Não é um acaso se a "descoberta" dos textos da Idade Média pelos eru-
ditos românticos coincidiu com aquela que fizeram das "poesias popu-
lares" de seu tempo! Daí os medievalistas do século xix aplicarem a esse
conjunto antigo uma classificação em elementos "populares", "erudi-
tos" ou "letrados", na verdade "corteses"... É verdade que ainda no
início deste século vários traços de nossas "culturas populares" provi-
nham formalmente das tradições medievais: o fato é provado por mui-

(*) Referência aos poetas criadores de um gênero novo, o romance cortês. (N. T.)
(**) O equivalente ao inglês literacy, a capacidade de ler e escrever. (N. T.)
tos dos contos e das canções camponesas na Europa e na América. Mas
isso era apenas uma aparência de continuidade: funcionalmente, nada
vincula os termos dessas falsas analogias. Os universos semânticos em
que eles respectivamente se inscrevem são pouco comparáveis, e, sobre
o plano documental, não podemos concluir grande coisa das relações
entre um e outro.
Ikl é o resultado dos esforços prometéicos realizados pelos homens
que nos 1500, 1600, tendo aprendido a matematizar o espaço e o tem-
po, entenderam que iriam dominar a natureza a seu proveito e instala-
ram os pensamentos e as instituições destinadas a reprimir os "outros",
os "pobres", estes com modos de vida arcaicos e com mentalidades de-
terminadas por seus medos. Um novo equilíbrio se instaurava por entre
os destroços de um conjunto complexo de pulsões e de costumes senti-
dos como a manifestação de uma impotência ou de uma recusa. De agora
em diante, por três ou quatro séculos, as oposições até então pouco mar-
cadas e flutuantes endureceriam e (para rematar) se congelariam. A ora-
lidade da poesia medieval não pode de modo algum ser entendida com
base em tal situação.

O ritmo do tempo ainda não é uniforme em todo lugar. As datas,


propositalmente aproximativas, que trago aqui remetem a etapas histó-
ricas que ultrapassaram, com maior ou menor rapidez, os territórios do
antigo Império do Ocidente e quaisquer outros além do Reno, do Da-
núbio ou do mar. Mais a leste, produziu-se um deslocamento cronoló-
gico; entretanto, a natureza e a sucessão das fases do desenvolvimento
permanecem mais ou menos as mesmas: assim, nos domínios russos
estende-se dos séculos VIII e ix aos arredores do ano 1000 uma época
arcaica de poesias orais de corte; até meados do século xn, segue-se um
processo de cristianização que acompanha a introdução de práticas es-
criturais; de 1150 a 1350, compilam-se e elaboram-se os textos que pos-
suímos, alimentados pela lembrança das antigas sagas. Mais longe? A
delimitação geográfica do campo de estudo não indica nenhuma evi-
dência. Considero, para começar e por princípio, os territórios france-
ses e occitânicos. Sem dúvida, conheço-os melhor do que conheço ou-
tros. Mas talvez pudéssemos também invocar para essa escolha razões
menos pessoais. Há várias questões que coloco, em geral, à poesia me-
dieval; o corpus francês, por sua antigüidade, complexidade e amplitu-
de, permite formular respostas mais matizadas, por isso mesmo de mais
longa validade. Permanece o fato de que nenhuma visão da "Idade Mé-
dia" é justificável se não engloba vastos rincões do Ocidente. Insta-
lando-me em meu lugar, esforço-me por abrir as janelas para outras di-
reções. Até onde estender o olhar sem arriscar imprevisíveis distorções
de perspectiva? G. Duby recentemente limitava à Euròpa ocidental a apli-
cação do termo "Idade Média"; P. Chaunu estendia um pouco para o
sul e o noroeste, sobre um território três vezes maior do que a França
de hoje, povoado no século xni por uns 40 milhões de seres humanos,
mas no século xv por não mais que uns 20 milhões.9 Gourevitch faz in-
cluir a Escandinávia com a Islândia, deixando fronteiras indecisas no
leste e no sul. Donde a possibilidade de recorrer (com prudência, quan-
do se impõe confirmar as informações mais diretas) ao argumento com-
parativo: por mais externo que ele permaneça, não lhe falta, em sincro-
nia, nenhuma verossimilhança. O que aprendemos nos antigos bardos
escandinavos, os escaldos, não pode ser totalmente estranho aos costu-
mes reinantes entre o Elba e o Reno ou entre o Loire e o Sena. Aquele
universo ignorava, ainda que estivesse num grande espaço, as diferen-
ças absolutas: são testemunhas os viajantes, de Robert de Clari a Mar-
co Polo, por todo o lado e sempre atrás da "maravilha". Para eles, pri-
sioneiros da imensidão eurasiática, nada havia de comparável à
estranheza perfeita daquilo que descobriram nossos navegadores a par-
tir do século xv.
No bojo desses largos limites, o ar oferecido à ressonância das vo-
zes medievais é homogêneo, apesar das diferenças, crescentes com a dis-
tância, que se constatam no regime deles ou a seu alcance. No que eu
chamaria "médio espaço", as semelhanças predominam. Quanto a mim,
tomo aqui por núcleo territorial o que foi o império carolíngio, com
prolongamentos na península Ibérica, na Itália central e meridional, na
Inglaterra central e sudeste. Além, os países celtas, eslavos, nórdicos,
os Bálcãs e Bizâncio* desenham zonas em degradê nas quais dominam
outros fatores de cultura, cada vez mais poderosamente à medida que
nos afastamos. É assim que levarei em conta, com o risco de trabalhar
em segunda mão, as regiões ibéricas, italianas e alemãs (que chamo, pa-
ra simplificar, de Ocidente), sem me impedir algumas muito breves ex-
cursões para além delas. Essa postura refere-se implicitamente à unida-
de orgânica de uma cultura, assinalando sua extrema diversidade: sugere
(sob benefício de inventário) um dos níveis com relação aos quais pode-
mos tomar como válida, de um ponto a outro da Europa, a idéia de
uma universalidade "medieval". Desta, o suporte e a ligação não se re-
duzem (como sugere uma opinião errônea ou falsa) ao uso da língua
latina e das tradições escolares que ela veicula. As contribuições germâ-
nicas e nórdicas (e, numa medida menor, célticas) constituem um com-
ponente essencial e geral, indiscernivelmente misturado ao elemento
mediterrâneo — este em constante fundição entre Bizâncio e o Ociden-
te. Parece-me que a importância primordial do papel atribuído à voz
tem muito mais que ver com o primeiro do que com o último.
Por isso muitas questões (antes que as exigências filológicas as es-
pecifiquem) merecem ser colocadas num nível bastante geral. Assim, todo
estudo das canções de gesta francesas ganha, ao situar-se na perspecti-
va da epopéia. O problema colocado para os especialistas do francês
pela pressuposta oralidade dessas canções diz respeito, às vezes, há muito
tempo ainda, aos germanistas, anglicistas e hispanistas, em seu domí-
nio respectivo; as questões relativas às contigüidades e adjacências da
transmissão vocal da çpopéia são, para esses pesquisadores, freqüente-
mente mais urgentes e como que mais evidentes, em conseqüência dos
termos particulares nos quais se define a situação de diglossia nas zo-
nas culturais consideradas. Como a natureza dos fatos, ainda que com-
parável, não é idêntica em todas as partes do Ocidente, puderam emer-
gir de tal busca setorial certas idéias, que em outro lugar terão talvez
o ofício inesperado de conector. As raízes profundas que, aquém de for-
mas manifestas bastante diversas, unem aparentemente o fato épico de
uma a outra parte da Aqüitânia (na França do norte; em Castela e em
Aragão) não podem deixar de impor, ao Cid e à Chanson de Guillau-
me, um número elevado de casos comuns, sujeitos aos mesmos proce-
dimentos. Além dessa relação, decerto privilegiada, foi através de todo
o Ocidente que se constituiu um discurso épico do qual regimes locais
permaneceram bastante próximos durante séculos; do Elba ao Guadal-
quivir... ou mais além, se seguirmos A. Galmés de Fuentes. Os germa-
nistas acumularam assim uma soma considerável de observações e re-
flexões, das quais seria danoso isolar integralmente as nossas: concernem
sobretudo às modalidades de transmissão e alteração dos textos; às re-
lações entre a escritura e a tradição oral, entre o mito, a lenda, a epo-
péia; entre esta e o universo do cantor. Do Kudrun (a propósito do qual
foi pela primeira vez, por volta de 1935, formada a hipótese de uma es-
pecificidade lingüística da epopéia oral) ao texto-amálgama dos Nibe-
lungen, passando por uma gesta borgonhesa do século v sobre o modo
do romance francês no século xn, a lista dos problemas abordados se-
ria longa. Há igual abertura do lado anglo-saxônico, onde os estudos
sobre o Beowulf têm gradualmente varrido quase todo o horizonte da
antiga epopéia nórdica e de sua tradição.
O CONTEXTO
O ESPAÇO ORAL

Os índices de oralidade. Dizer e escutar. Antes da escrita. A rede


das tradições.

Admitir gue um texto, num momento qualquer de sua existência,


tenha sido oral é tomar consciência de um fato histórico que não se con-
funde com a situação de que subsiste a marca escrita, e que jamais apa-
recerá (no sentido próprio da expressão) "a nossos olhos". Então, trata-se
para nós de tentar ver a outra face desse texto-espelho, de raspar, ao
menos, um pouco o estanho. Lá atrás, além das evidências de nosso pre-
sente e da racionalidade de nossos métodos, há este resíduo: o múltiplo
sem origem unificadora nem fim totalizante, a "discórdia" de que fala
Michel Serres e cujo conhecimento pertence ao ouvido. É aí, e aí so-
mente, que se situa para nós a oralidade de nossa "literatura medieval":
vocalidade-resíduo de nossas filologias, indócil a nossos sistemas de con-
ceitualização.
Só a evocaremos como figura... De resto, acontece-nos freqüente-
mente perceber no texto o rumor, vibrante ou confuso, de um discurso
que fala da própria voz que o carrega. Todo texto permanece nisso in-
comparável e exige uma escuta singular: comporta seus próprios índi-
ces de oralidade, de nitidez variável e, às vezes, é verdade (mas raramente),
nula. Lembro aqui, brevemente, alguns fatos conhecidos, para recolocar-
nos em perspectiva.
Por "índice de oralidade" entendo tudo o que, no interior de um
texto, informa-nos sobre a intervenção da voz humana em sua publica-
ção — quer dizer, na mutação pela qual o texto passou, uma ou mais
vezes, de um estado virtual à atualidade e existiu na atenção e na me-
mória de certo número de indivíduos. O índice adquire valor de prova
indiscutível quando consiste numa notação musical, duplicando as fra-
ses do texto sobre o manuscrito. Em todos os outros casos, ele marca
uma probabilidade, que o medievalista mensura, em geral, pela bitola
de seus preconceitos. Os textos musicalmente notados, muito numero-
sos e repartidos de maneira bastante irregular no curso do tempo — do
século x ao xv —, formam juntos, em comparação a todos os outros,
um contexto significativo que conota fortemente uma situação global,
porque manifesta a existência de uma ligação habitual entre a poesia
e a voz. Nas compilações feitas a partir do fim do século XIII, o aper-
feiçoamento das grafias aumenta bastante a freqüência desse índice.
Contam-se aos milhares os textos assim marcados; sobretudo os poe-
mas litúrgicos (em particular, o setor quase inteiro do drama eclesiásti-
co) e as canções de trovadores, trouvères* ou Minnesänger. Do mesmo
modo, uns cinqüenta chansonniers dos séculos XIII, xiv e xv, graças aos
quais nos chegou essa poesia de língua francesa ou occitânica, não con-
têm menos (incluídas as variantes) que 4350 melodias relativas a cerca
de 1700 canções, elas próprias comportando inúmeras variantes textuais.
Em cifras arredondadas, eis os dados:
— número de poetas em questão: trovadores 450, trouvères duzentos;
— número de canções conservadas: trovadores 2500, trouvères 2 mil;
— conservadas com melodia: trovadores 250, trouvères 1500.
Os manuscritos alemães são menos generosos: para 150 poetas, pos-
suímos apenas duzentas melodias de Minnesänger, das quais menos de
metade pertence ao grande canto cortês.**
A ambigüidade começa quando a notação acompanha não o pró-
prio texto, mas uma citação que é feita em outro lugar. Assim, o poema
heróico-cômico Audigier não comporta, no único manuscrito que nos
foi transmitido por inteiro, nenhuma notação. Em contrapartida, o ver-
so 321, pronunciado por uma personagem do Jeu de Robin et Marion
de Adam de la Halle, é encimado, sobre dois manuscritos, por uma li-
nha de notas... cuja interpretação, de resto, levantou mais problemas
do que resolveu. Além do Audigier, tentou-se obter informações a res-
peito da música das canções de gesta, gênero que esse texto parodia mas
que em nenhum documento é musicalmente notado. Mas freqüentemente
se assinala aí outro tipo de índice, alusão explícita ao exercício vocal
que constitui a "publicação" do texto no momento em que este se de-
sfgna a si mesmo como canção. É realmente pouco provável que esse
termo tenha podido referir-se a obras oferecidas apenas a leitura.

(*) Poetas ou jograis do norte da França. (N. T.)


(**) A expressão refere-se ao conjunto de textos que traz o obstáculo e o segredo co-
mo fundamentos da cortesia feudal. (N. T.)
De fato, não saberíamos afastar completamente a suspeita de que uma
inércia de vocabulário tenha mantido (para além de uma época primiti-
va) canção como um simples termo técnico, o qual evoca os gêneros que
em seguida caíram no domínio da escritura. Nada, todavia, autoriza a
priori a esvaziar de seus sentidos esses or commence chanson, orrés chan-
son ("vocês vão escutar uma canção") e fórmulas afins, freqüentes em
nossas epopéias e, aliás, não ignoradas peios outros gêneros qüeexplo-
ram, por imitação ou ironia, o modelo "épico".
Fiz um levantamento nos prólogos e epílogos de 32 canções de ges-
ta. Â palavra canção aparece 47 vezes com função auto-referencial; por
25 vezes, epítetos laudativos quase publicitários a acompanham: agra-
dável, maravilhosa, gloriosa e, sobretudo, boa canção. Essa última ex-
pressão poderia provir de uma espécie de jargão cavalheiresco: o com-
batente tomado pela fadiga ou desânimo exorta-se a agir de modo que
não seja cantada sobre ele uma canção ruim... Assim se dá por três ve-
zes no Roland; ou na Chronique de Jordan Fantosme, composta por
volta de 1175, em forma, é verdade, de canção de gesta.1 Tais expres-
sões — não menos que a canção de gesta que aparece aqui e acolá em
fins do século xn — referem-se ao que, evidentemente, é percebido co-
mo um conjunto de discursos definidos pela singularidade da arte vo-
cal que o implica. Jean Bodel confirma em outros termos esse testemu-
nho quando, no prólogo de sua Chanson des saisnes, distingue na arte
de um recitador o que diz respeito ao verso e ao dito e o que diz respeito
ao canto — desdobramento freqüente nos textos alemães, que se refe-
rem a si próprios como Wort und Wise ("palavra e melodia").2
Fica-nos uma dúvida — que a musicologia não está em condição
de esclarecer completamente, apesar das hipóteses que adiantou desde
o início deste século. Pelo menos, o De musica do mestre francês Jean
de Grouchy, escrito por volta de 1290, parece trazer a prova de que os
usuários podiam identificar o gênero épico com sua especificidade vo-
cal: cantus gestualis.1 Quaisquer que sejam os problemas musicológi-
cos que crie a interpretação desse texto, ao menos parece assegurada a
existência de um tipo de melodia particular, semelhante às das canções
de santos. O testemunho de Jean de Grouchy é corroborado na mesma
época pelo do Penitentiale de Thomas of Cabham;4 no entanto, sub-
sistem dúvidas que, por um lado, referem-se à natureza do documento,
pouco explícito, e de uma língua bastante ambígua, e, por outro lado,
a sua data, porque o texto é posterior à grande época das canções de
gesta e contemporâneo da constituição das primeiras compilações de
narrativas épicas, como o ciclo de Guillaume do manuscrito BN fr. 1448...
Seria bom se o testemunho de todos os nossos textos tivesse a cla-
reza do da velha Sainte Foy pirenaica de meados do século xi. Nas es-
tâncias 2 e 3 desse poema, um elocutor, exprimindo-se na primeira pes-
soa ("o autor"), apresenta o texto de maneira bem explícita, a fim de
definir sua natureza: o assunto, tomado de empréstimo à tradição lati-
na, mas muito conhecido desde Agen até Aragão, provém de um texto
que escutei ler por pessoas instruídas; o poema que eu vou lhes comuni-
car o será numa língua facilmente inteligível e num estilo usual em terra
francesa. Esse poema, por duas vezes chamado canczon ("canção"),
comporta um som ("melodia") regulado sobre o "primeiro tom", isto
é, segundo a interpretação de Alfaric, em salmodia alternada — o que
parece confirmar, pouco depois, o plural de cui cantam esta canczon
("...sobre quem cantamos essa canção"). Enfim, o canto é acompanha-
do de uma dança, sem dúvida de tipo processional.
Na mesma época, o canto sobre os milagres de Cristo, encomenda-
do pelo bispo de Bamberg aos clérigos Ezzo e Willie, expõe em sua pri-
meira estrofe a maneira pela qual colaboraram (um deles compôs o tex;-
to, e o outro, a melodia) e descreve o poderoso efeito que a obra exercia
sobre quem a escutava. A clareza de tais testemunhos permitiu a vários
pesquisadores extrapolar seus dados e aplicá-los a todo o gênero das
"canções de santos" atestado de fins do século ix a meados do século
xii em várias regiões da França e da alta Alemanha — conclusão con-
firmada pelo prólogo que, por volta de 1120, acrescentou o rubricador
do manuscrito de Hildsheim à bela Vie de saint Aléxis normanda (con-
temporânea de Sainte Foy). Redigido em prosa ritmada e rimada, ele
apresenta, elogiando-a, essa "canção espiritual"; pois suas primeiras
palavras reproduzem a fórmula de abertura mais freqüente das canções
de gesta: "aqui começa a agradável canção"... Esse prólogo não fun-
ciona, em relação ao poema, muito diferentemente dos primeiros ver-
sos do Guillaume de Dole de Jean Renart pouco depois de 1200, anun-
ciando de chofre que, para fixá-los na memória de seus ouvintes, recheou
sua narrativa com diversas canções dotadas de sua melodia. Jean Re-
nart inaugurava uma técnica que teve sucesso entre os romanciers fran-
ceses e alguns alemães, nos séculos XIII e xiv. Por uma espécie de figu-
ra em cascata, a narrativa, antes de abrir um trecho lírico, indica, a fim
de confirmar a sutura, que é cantada por tal personagem: a frase em-
prega termos referindo-se ao próprio canto, ou à melodia somente. Às
vezes é sublinhada a vocalidade do efeito: tal dama do Guillaume de
Dole (vv. 309-11) tem a voz "alta, pura e clara". Quando essas interven-
ções musicais se repetem várias dezenas de vezes, é o caráter vocal da
obra inteira que é assim exaltado: 47 vezes no Guillaume de Dole, 58
vezes no Frauendienst de Ulrich von Lichtenstein, 79 vezes no Méliador
de Froissart, já em torno de 1380!
Às vezes, o texto libera outros índices de oralidade, mais diretos:
assim, para O. Sayce, as alusões que fazem certos poemas alemães no
século xiii a um acompanhamento instrumental; mesmo o título, inex-
plicável, de várias peças da "Compilação de Cambridge" (por volta do
ano 1000), que poderia significar "sobre a ária de": Modus Liebinc,
Modus Florum e o resto.5

À luz desses textos se esclarecem aqueles mais numerosos ainda,


em todo gênero, que para se designarem no movimento de sua "publi-
cação" recorrem a algum verbo de palavra (em francês, dire, parier, con-
ter), freqüentemente completado, do ponto de vista da recepção, por um
ouir ou écouter. Pierre Gallais, há vinte anos, realçando tais rodeios no
repertório de 370 textos franceses dos anos 1150-1250, achava-os numa
proporção tal que só podia interpretá-los como um traço pertinente do
discurso poético dessa época. Fórmulas do tipo eu quero dizer, eu digo,
eu direi encontram-se, segundo seus cálculos, em 40% dos lais, 25% das
canções de gesta, 20% dos romances e dos fabliaux, 15% das vidas de
santos.6 Os levantamentos ulteriores, como o de Mölk, confirmam-no.
Menéndez Pidal antigamente realçara uma quinzena de fórmulas desse
tipo só no Cantar de mio Cid. No lado alemão, contei várias dezenas
no Tristan de Gottfried e no de Eilhart. Em mais de metade desses tex-
tos, dire, sagen, dicere ou seus equivalentes, segundo as línguas, apare-
cem em correlação com ouir, hören, audire (ou, como em Gottfried, vv.
1854-8, com uma alusão aos ouvidos do público!): devia haver fortes
razões, tiradas do próprio texto, para atribuir a esses verbos outro valor
que não o mais comum. O emprego da dupla dizer-ouvir tem por fun-
ção manifesta promover (mesmo ficticiamente) o texto ao estatuto do
falante e de designar sua comunicação como uma situação de discurso
in praesentia. Certos romanciers, como Chrétien de Troyes no início do
Yvain, ou Eilhart von Oberg por várias vezes, não opõem em vão ouir,
hören (pelo ouvido) e entendre, vernehmen ou merken (pelo espírito).
Às vezes, o texto até parece empregar dizer para significar, por metoní-
mia ou litotes, "cantar";7 nos cinco dos 24 prólogos de Mölk, dire e
chanter alternam-se ou se adicionam em figura de acumulação: "Esta
história", segundo Adenet le Roi, nas Enfances d'Ogier, verso 52, "é
graciosa de dizer e de cantar". Nas oito outras canções, dire emprega-se
sozinho; o resto só tem chanter. Esses fatos de estilo não autorizam a
concluir pela sinonímia dos dois termos. Pelo menos impedem de inter-
pretar dire sem referência a um ato vocal, provocando o ouvido. U. Meh-
ler, recentemente, analisando as rubricas dos dramas litúrgicos, mostra-
va a ambigüidade de dicere e cantare, mais ou menos intercambiáveis,
à falta de uma definição precisa do "canto". Nenhuma dúvida de que
se dava o mesmo nas línguas vulgares.
Uma figura de expolitio mais ou menos estereotipada, tão freqüente
no latim como nas línguas vulgares, atesta entre todos esses termos a
atenuação dos contornos semânticos. Ela reveste formas diversas, redu-
tíveis a uma ou outra das duas séries, seja a cumulativa, seja a alterna-
tiva: dizer e/ou escrever, ouvir e/ou ler. A forma alternativa que parece
predominar nos textos eclesiásticos da época mais distante refere-se,
distinguindo-os, aos dois modos possíveis de recepção; o autor preten-
de designar por esse meio a universalidade do público a que visa. As-
sim, em Beda, Historia ecclesiastica, por várias vezes: religiosus acpius
auditor sive lector... ("o ouvinte ou leitor piedoso e virtuoso").8
Tornou-se, parece, um lugar-comum do discuro poético ulterior:

Pour les amoureus esjoir


qui les vorront lire ou oyr
("Para alegrar os namorados que o quererão ler ou ouvir"),9 escreve
o autor do romance do Chastelain de Couci no fim do século XIII, en-
quanto Hugo von Trimberg, seu contemporâneo, dirige-se a quem que-
rerá lesen oder hören lesen ("ler ou escutar ler") seu Renner. Por volta
de 1465 ainda, o austríaco Michel Beheim, em outros termos, apresenta
sua crônica como própria a dois usos: pode-se es lesen als ainem spruch
oder singen als ain liet ("lê-la como discuro ou cantá-la como can-
ção").10 R. Crosby cita vários exemplos ingleses dos séculos xiv e xv.
Em compensação, a fórmula cumulativa parece provocar um pro-
blema, porque liga percepções aparentemente (para nós) diferentes. De
fato, audire et legere pode ser entendido como referência redundante a
um ato de audição. A variante, largamente testemunhada, audire et vi-
dere, voir et écouter, hören und sehen parece acusar a oposição dos re-
gistros sensoriais; na realidade, ela só faz remeter à dupla existência de
toda escrita: vemos os grafismos, mas escutamos sua mensagem, pro-
nunciada por algum especialista... daqueles que, segundo o Poème mo-
ral (em torno de 1200), en livre voient et l'escriture entendent ("distin-
guem o que há no livro e entendem a escritura"), enquanto os leigos
pou sevent et en livre ne voient ("são ignorantes e não sabem distinguir
o que está escrito num livro"). Três quartos de século mais tarde, para
o autor do romance de Palamède as duas percepções permanecem ain-
da distintas: li bon qui verront cest mien livre et escouteront les beaux
dis... ("pessoas de bem que verão meu livro e escutarão as belas pala-
vras"). Entrementes, tornou-se a fórmula inicial das cartas francesas
o "Àqueles que verão e ouvirão...". Aucuns lira ou orra lire ches vers
("Qualquer um lerá ou escutará ler estes versos"), segundo Reclus de
Molliens no início do século XIII, ecoando William of Malmesbury: aut
ipsi legere aut legentespossitis audire ("...que possam ler vocês mesmos,
r
ou escutar aqueles que lêem").11 Quaisquer que sejam o conteúdo e a
função do texto, somos assim, de todo o lado e de toda a maneira, re-
metidos à modalidade vocal-auditiva de sua comunicação. Crosby real-
ça as ocorrências desse topos na Inglaterra até o tempo de Lydgate;
Scholz o indicava na Alemanha até o século xv. Em todas as línguas,
os termos que remetem às noções, para nós distintas, de "ler", "dizer"
e "cantar" constituíram assim, por gerações, um campo lexical move-
diço, cujo único traço comum permanente era a denotação de uma ora-
lidade: Asser of Sherborne, em suas Gesta Alfredi, por volta de 900,
subsumia todas as nuances no verbo recitare,12
Existem outros tantos apelos aos valores vocais, que emanam da
própria textura do discurso poético. Às vezes índices externos os confir-
mam, extratos de documentos anedóticos, relacionando-se a um ou vá-
rios textos e evocando-os em termos tais que o caráter vocal de sua "pu-
blicação" se destaca. Citarei como exemplo, ilustre pela diversidade dos
julgamentos que suscitou, a arcaica Chanson du roi Clothaire (mais fre-
qüentemente dita de saint Farori), obtida em meados do século ix por
Hildegaire de Meaux, na Vita sancti Faronis; nós a consideraremos al-
ternativamente o registro de uma cantilena popular, uma notação ulte-
rior aproximativa, um pastiche em latim macarrônico ou uma imitação
de Hildegaire! Este, antes de citar os quatro primeiros versos e os qua-
tro últimos, designa-a como "um canto público à moda camponesa"
(ou "em linguagem camponesa"?) do qual se cantavam as palavras en-
quanto as mulheres dançavam batendo as mãos (carmen publicumjux-
ta rusticitatem per omnium paene volitabat ora ita canentium, feminae-
que choros indeplaudendo componebant). Dois dos cinco manuscritos
dão versões mais breves e ligeiramente diferentes; em todo o lugar, pelo
menos, tratava-se de um carmen ou de uma cantilena.13 A história da
Idade Média européia é semeada de documentos dessa espécie. A crô-
nica do espanhol Lucas de Tuy, no século XIII, reproduz três versos de
uma canção popular castelhana que teria circulado a respeito de Alman-
sur, o herói andaluz, por volta do ano 1000; um manuscrito histórico
inglês, descrito por Ker em 1957, cita os quatro primeiros versos de uma
canção que teria composto para seus guerreiros o rei dinamarquês Knut,
morto em 1035. Uma crônica latina que conta a história de Treviso, no
fim do século xii, conservou-nos quatro versos em dialeto local de uma
canção épica, improvisada após uma vitória ocorrida em 1196.14
A "anedota", com mais freqüência, remete globalmente a um con-
junto de textos, dos quais só alguns são conhecidos. Donde a incerteza,
mas também a importância (para a história geral), da aposta. Assim se
dá com um texto famoso da Translatio de s. Wulfram, que foi escrita
por um monge de Fontenelle e indica, entre os milagres de seu herói,
a cura em 1053 de certo Thibaut, cónego de Vernon: Hic quippe est ille
Tebaldus... ("Aquele mesmo, bem conhecido, que adaptou, com eloqüên-
cia, do latim em língua vulgar, a história de numerosos santos, entre
os quais s. Wandrille, e lhes compôs belas canções em ritmos vibran-
tes.")15 Esse texto foi freqüentemente reexaminado, depois que Gaston
Paris o interpretou como uma alusão ao autor do Saint Alexis, se não
a esse poema mesmo. De fato, a Translatio é apenas um testemunho par-
ticularmente explícito entre os que atestam a função vocal das "canções
de santos". De maneira mais sucinta, mas em termos semelhantes, o autor
da Vita do bispo Altmann, por volta de 1130, evoca o clérigo Ezzo com-
pondo em alemão sua Cantilena de miraculis Christi.16
Um documento de peso (mas um pouco equívoco) que Alfaric ver-
tia no dossiê da Chanson de sainte Foy confirma a existência e as mo-
dalidades desta poesia muito antiga: o Liber miraculorum sanctae Fi-
dis, relatório final de uma pesquisa, realizada a partir de 1010 por
Bernard d'Angers, sobre a veneração popular de que era objeto a santa
criança Foy d'Agen — obra crítica, desejosa de reabilitar as tradições
do vulgar, passando-as pelo crivo de seus argumenta. Pois Bernard in-
dica que, em virtude de um "antigo" costume (evidentemente condená-
vel a seus olhos), os peregrinos que assistiam aos ofícios da noite, por
ocasião da vigília dos santos na igreja de Conques, acompanhavam com
suas "cantilenas rústicas" a salmódia dos monges. Certo ano, o abade,
exasperado, fez fechar a igreja a chave na noite da Sainte Foy. Por mila-
gre, as portas abriram-se por si mesmas à multidão — prova, concluiu
Bernard, de que Deus, em sua misericórdia, ama as canções, mesmo que
sejam em língua popular; aceitemo-la então: innocens cantilena, licet
rústica, toleraripotest ("podemos tolerar uma canção inocente, mesmo
se é rústica").11 O que entendemos pela "rusticidade" desses cantos?
A língua vulgar? Ou alguma melodia de caráter popular? Ou, ainda,
algum modo particular de declamação? Tudo isso, sem dúvida: as "can-
ções de santo" subsistentes representariam a recuperação desses traços
pela Igreja, dentro da vasta ação dramática que era sua liturgia.
A antigüidade de seus documentos, tanto quanto sua homogenei-
dade, confere-lhes peso histórico considerável, pois era no seio da litur-
gia, ou em sua zona de influência, que se elaborava, nos séculos xi e xn,
a maioria dos gêneros poéticos recolhidos pelos copistas dos séculos XIII
e xiv — tenha a liturgia fornecido o primeiro modelo ou tenha se con-
formado a modelos poéticos mais antigos, aos quais soube emprestar
sua plena eficácia. Essas ligações estreitas e complexas, não sem equívo-
cos, vinculam mais ou menos diretamente às "canções de santo" as can-
1
ções de gesta francesas; ao canto eclesiástico a poesia dos trovadores e
de seus imitadores; à homilética o que se tornará "teatro"; ao discurso
| pastoral, por intermédio dos exempla, vários gêneros narrativos...

Quando o índice de oralidade depende de algum caráter próprio


de um texto, colocam-se delicados problemas de interpretação. Quando
se funda sobre documentos exteriores ao texto, surgem problemas de re-
constituição. O intento difere: a interpretação opera sobre o particular;
a reconstituição, com mais freqüência, sobre tendências gerais ou es-
quemas abstratos. Assim se dá nas pesquisas da tradição manuscrita de
um texto, que concluem pela influência de uma transmissão oral, no mo-
mento em que as variantes de uma cópia a outra atingem certa amplitu-
de. Para aqueles mesmos que refutam a idéia de uma existência oral da
Chanson de Roland, os manuscritos — uma dezena — que nos foram
conservados atestam a existência de ao menos duas tradições: pode-se
admitir entre elas uma margem de manobra propícia às iniciativas dos
recitadores, isto é, ao desdobramento da sua arte vocal. Aqui, mais que
de índice, falarei de presunção de oralidade.
Em princípio, essa presunção deveria funcionar em proveito da quase
totalidade dos textos de língua românica cuja composição foi anterior
ao século XIII. Mas só possuímos um número irrisório de textos poéti-
cos nas cópias executadas antes de 1200: em occitânico, escribas do sé-
culo xii nos conseguiram a Sainte Foy, o poema sobre Boécio e alguns
versos de uso litúrgico; do século xn, dois ou três textos escolares; de-
pois, mais nada até os arredores de 1250; em francês, afora a Eulalie
do século ix, o manuscrito de Hildesheim do Aléxis, o de Oxford do
Roland, talvez o texto mais antigo do Saint Brandam, todos os três do
século xii, permanecem quase os únicos; nem o italiano nem as línguas
ibéricas são mais bem contemplados. Em compensação, o essencial da
poesia anglo-saxônica arcaica, com trinta textos muito diversos, nos foi
conservado em quatro manuscritos, todos do século x; mas, para além
do estabelecimento do regime normando, abre-se um vazio documental
completo: nenhum manuscrito da poesia inglesa antes de 1300. Tais des-
vios cronológicos são um problema. Assim, a canção v de Jaufré Ru-
dei (tomo esse exemplo ao acaso) pode remontar, por razões externas,
a meados do século xn, talvez ao redor de 1145; mas da quinzena de
manuscritos que nos conservaram as versões, às vezes bastante diferen-
tes umas das outras, nenhum é seguramente anterior a 1250, e a maio-
ria remonta ao fim do século XIII ou xiv. R. T. Pickens, a quem deve-
mos a melhor edição desse trovador, expõe com muitos pormenores que
o estudo de tal obra implica da parte do leitor uma ficção histórica, re-
conhecida ou não. Pela impotência, eu acrescentaria, de conceitualizar
a história própria da voz humana. A compilação de máximas e versos
sapienciais compostos na baixa Antigüidade que circulou durante sécu-
los sob o título Disticha Catonis, copiada, traduzida, adaptada em to-
das as línguas, terminou por não ser mais do que constelação movedi-
ça, à qual a oralidade dava o dinamismo. Sabemos que a aprendiam
de cor nas escolas...
De todos os modos, as tradições manuscritas são assim perturba-
das, e quase sempre as certezas que delas se esperava são apenas fracas
possibilidades. Donde, em casos extremos, o recurso a hipóteses de ma-
nuscritos perdidos — outro mito, talvez? Certos fatos, é verdade, são
perturbadores. Todos os textos em versos que, em francês e alemão, nos
transmitiram a "legenda" de Tristão são fragmentários, ou muito cur-
tos e episódicos, ou então apresentam uma tradição manuscrita dema-
siado confusa para que seja possível ver claramente as relações que os
unem. É verdade, como escrevia G. F. Folena, que o "acaso" que presi-
de à conservação dos textos é geralmente só um aspecto de uma "neces-
sidade" maior... da qual não podem sozinhas dar conta a prática da
escritura, suas implicações e suas falhas.
A situação crítica não é muito diferente quando, da existência de
formas modernas observadas em contexto de oralidade, infere-se a pos-
sibilidade, senão a probabilidade, de uma tradição longa, mais ou me-
nos independente dos textos escritos. Assim, as Ctntece bãtrines\i com-
piladas na Romênia moderna atestariam a antigüidade das canções
heróicas dessa parte dos Bálcãs e a longa duração de sua existência pu-
ramente oral. Assim, ainda, o estudo de C. Laforte sobre as canções
de Quebec em forma de laisses* concluiu por notável permanência des-
se tipo rítmico e narrativo, à margem das tradições escritas. Pois o exa-
me temático e textual permite fazer remontar aos séculos XIII, xiv e xv
catorze das 355 canções registradas, proporção fraca, mas não insigni-
ficante; comparável àquela que forneceu o estudo crítico e comparati-
vo das trezentas baladas inglesas e escocesas tiradas por H. Sargent e

(*) A seqüência pareada da canção de gesta. (N. T.)


G. Kittredge da velha compilação de Child: uma dezena (ou seja, 3,5%)
remonta aos mesmos séculos. Quantas outras são assim tão ou mais an-
tigas sem que o saibamos? O que foi feito, por longas gerações, talvez,
dessas "rimas rurais" de que falam com desprezo os rhétoriqueurs do
século xv, ou das canções de ofício alemãs que à mesma época nota
o copista do Königsteiner Liederbuch?18
A hipótese explicativa articula-se mais facilmente entre dois textos
ou estados textuais afastados na duração, mas entre os quais se mani-
festa uma semelhança que é parcial e, ao mesmo tempo, bastante forte.
É assim que, com base nas epopéias franco-italianas do fim do século
xiii, muitos italianistas, seguindo E. Lévi, admitiram uma tradição oral,
vinda da França na esteira dos cruzados, antes da importação dos pri-
meiros manuscritos; a essa tradição se ligariam os cantari heróicos dos
cantadores toscanos dos séculos xiv e xv. Mais do que temáticas, as se-
melhanças mais convincentes são perceptíveis graças a certas imposições
formais ou a tiques de composição, até de vocabulário; pois, a etnolo-
gia o atesta, estão justamente aí os elementos mais estáveis nas tradi-
ções orais — o que depende do funcionamento da memória vocal (cor-
poral e emotiva) que as mantém. Foi por aí que se pôde demarcar, na
poesia lírica cortês na França e na Alemanha, a presença latente de
uma poesia diferente, talvez de origem muito mais antiga, mas da qual
alguns exemplos só serão compilados por escrito na época moderna, após
cinco, seis ou oito séculos de existência apenas oral. Mais discutivelmente,
foram a firmeza e a perfeição formal das canções de Guilherme ix ou
de Heinrich von Veldeke que levaram os medievalistas a supor para o
modelo poético cortês antecedentes mantidos, talvez, por muito tempo
sob um regime de pura oralidade.
Em todos os raciocínios dessa natureza, fundados na constatação
de uma ruptura de continuidade textual, o argumento só pode ter por
objeto um conjunto. Aliás, a idéia de pré-história que a hipótese impli-
ca tem sentido apenas global. O que denominaríamos a "pré-história"
do Roland de Oxford abrange — em virtude da própria natureza dos
fatos considerados — todos os elementos de um vasto ciclo no qual se
dissolve a identidade dos textos subsistentes. A hipótese é inverificável,
já que as vozes passadas se calaram; o que funda sua validade é sua
fecundidade, sua capacidade de captar o particular no meio do geral.
Probabilidades de ordem diversa a sustentam, com uma força persuasi-
va muito desigual. Resultam às vezes da descoberta de um refugo tex-
tual isolado, através do qual se pensa decifrar os traços de uma situa-
ção em que tudo era confiado às eventualidades das transmissões vocais.
Como no "Fragmento de Haia", por volta do ano 1000, com relação
à gesta de Guillaume: versão em prosa de um poema latino, resultado
talvez de um exercício escolar arcaico. Mas esse poema latino, ele pró-
prio, o que era? Adaptava uma epopéia de língua vulgar muito antiga,
predecessora do ciclo confirmado pelos manuscritos do século XIII? Ou,
ainda, como na "Nota emilianense", que remonta mais ou menos a 1060,
descoberta anteriormente numa margem de um manuscrito de San Mil-
lan de la Cogolla, na Rioja espanhola, curto relato no qual se concorda
em ver o resumo de uma Chanson de Roland primitiva. O século x nos
legou um poema latino sobre o herói Waltharius, composto na abadia
de Sankt Gallen, acerca do qual se pode admitir que imite ou pastiche
canções épicas que não foram escritas na Alemanha meridional...
No fim do século xix, a necessidade de interpretar situações tão
equívocas produziu na França a teoria das "cantilenas", que foi inspi-
rada pela das rapsódias homéricas e à qual Gaston Paris ligou seu no-
me: o texto transmitido pelo copista era considerado a resultante de uma
pluralidade de poemas curtos, com transmissão puramente oral. Essa
teoria influenciou duradouramente não só muitas pesquisas sobre a Idade
Média, mas também (por intermédio de C. M. Bowra?) os trabalhos de
certos etnólogos até hoje. Em particular, a idéia da anterioridade "na-
tural" da "balada" em relação à "epopéia" não se fundamenta em na-
da sólido. A história do Romancero ibérico forneceu suficientes argu-
mentos para arruiná-la. S. G. Armistead colocou recentemente as coisas
em dia. Tanto a reflexão histórica quanto as nossas pesquisas mais re-
centes nos convencem hoje de que, até prova em contrário, o complexo
é muitíssimo mais provável do que o simples, e o uno é muitíssimo me-
nos provável do que o diverso.
~ Por isso, talvez, às vezes se desprende de suposições acumuladas
uma força persuasiva capaz de assegurar a unanimidade da opinião.
Exemplos privilegiados: a pré-história das sagas islandesas e a poesia
escáldica antiga (os eddas), assim como, na outra extremidade do Oci-
dente, as canções de gesta espanholas. As sagas, inspiradas por diver-
sos acontecimentos ligados à colonização da Islândia entre 930 e 1030,
foram vertidas por escrito no século XIII: em qualquer forma oral que
fosse (talvez dos poemas genealógicos), tinham então duzentos ou tre-
zentos anos deidade. Quanto aos eddas, chegaram-nos sob forma de
citações (centenas), na Arte poética do letrado Snorri Sturluson, ao re-
dor de 1220. O próprio uso que ele fez e o parentesco de sua arte com
a poesia aliterativa anglo-saxônica, assim como (em parte) seu conteú-
do, permitem remontar ao século x a tradição oral. Da Espanha, afora
o Cid, composto no século xn, e o Fernán Gonzalez, no século XIII, ne-
- nhum poema épico antigo nos chegou. Todavia» a existência de uma tra-
dição de canções de gesta conservada, no conjunto, em regime vocal puro,
é provada por algumas alusões que a isso faz uma Chronica Gothorum
do século xii e, sobretudo, pelo conjunto de citações, resumos e refe-
rências que fornecem a Crónica general redigida em 1289 sob a ordem
de Afonso x e, depois, sua segunda redação, 1344. Reconstituiu-se hi-
poteticamente uma dessas canções, os Infantes de Lara. Duas outras,
consagradas ao rei godo Rodrigo e a Bernardo dei Carpio, inspiraram
em seguida todo um ciclo de romances. Por sua vez, esses poemas, que
foram progressivamente compilados no Romancero pelos amadores dos
séculos xvi e xvii, mas cuja existência é claramente confirmada no sé-
culo xv, constituíram como que uma segunda onda épica, cujas tradi-
ção oral e fertilidade se mantiveram em todo o mundo hispânico até
o século xix, em algumas regiões até nossos dias.
Aqui, recorreríamos também aos ramos franceses e germânicos do
Renart, tal como aparecem ao redor de 1170-1200 em nosso horizonte,
pois não há dúvida de que formas orais os precederam. O vazio docu-
mental se preenche assim, pouco a pouco, com um concerto de vozes
perdidas. São às vezes as formas de um folclore moderno que cumprem
o papel revelador: entre o jogo das marionetes sicilianas (puppi) tal co-
mo são conhecidas desde o século xvm, os Realis di Francia de Andrea
da Barberino no século xiv e as canções de gesta franco-venezianas do
século xiii, quais tradições vocais garantiram a continuidade? E entre
canções de gesta ou romances franceses do século xii e os ciclos herói-
cos veiculados no Brasil pela literatura de cordel, durante o longo cami-
nho em que a única parada foi alguma compilação do século xv?

De um ponto de vista metodológico, essa procura das provas, a busca


dos índices, as suposições permanecem de ordem instrumental. No me-
lhor dos casos, levam a construir — com mais freqüência, a esboçar em
pontilhado — o simulacro de um objeto. Tal é sua utilidade: uma vez
atingido esse fim, não importam mais. Informados pelo simulacro, ten-
tamos captar o objeto. O simulacro é aqui uma "tradição oral"; o ob-
jeto que se esquiva, a ação da voz na palavra e no tempo. O que nos
sugerem os textos assim auscultados são as dimensões de um universo
vocal: o espaço próprio dessa poesia, em sua existência real, aqui e ago-
ra. O que também nos sugerem vários dentre eles é a estabilidade desse
universo, a estabilidade que a voz assegurou, em sua longa duração, à
obra, em si mesma tão fugaz. O recuo faz aparecer a nossos olhos uma
rede coesa de tradições poéticas orais que abrangem todo o Ocidente;
e o estudo comparado de certos temas narrativos e formas (veja-se o
modelo rítmico do zejel) revela notável continuidade entre essa rede e
as que recobrem o conjunto da Eurásia. No capítulo precedente, aludi
ao proveito que o medievalista pode tirar de_um exame comparativo do
fato épico através de toda a Europa na época mais distante — simples
exemplo. Mas não se pode dissociar completamente do canto heróico
a "balada", que em terra anglo-saxônica e germânica foi, ainda recen-
temente, objeto de estudos importantes.19 Variedade de epopéia curta,
constituindo uma arte vocal autônoma, a balada, disseminada por to-
do o mundo germânico até os séculos XVIII ou xix, bem como na maior
parte da România medieval, não foi testemunhada, parece, nos textos
da antiga França. Mas talvez simplesmente não tenha sido identificada.
De minha parte, não hesito em considerar baladas algumas de nossas
chansons de toile,* como a Bele Aiglentine, cuja história textual tentei
no passado reconstituir, através das mutações devidas a intervenções dos
cantores; se não certa "canção popular" como o Roi Renaud, cujo tex-
to francês aparece em terra gaulesa no século xvi, mas cujas versões fo-
ram assinaladas na Escandinávia, na Escócia, na Armórica, donde se
pode supor que penetrou em território francês!20 Obras como as de Bu-
chan ou Metzger em 1972, de Anders em 1974, fornecem material e pers-
pectivas de interpretação, desigualmente assimiláveis pelo romanista, mas
aptos a acarretar uma sadia revisão de posições aparentemente adquiri-
das. Um colóquio realizado em Odense, na Dinamarca, em 1977, lan-
çou sobre o caráter europeu da balada uma luz que, na realidade, era
desigualmente poderosa, mas revelava em sua sombra a marca de múl-
tiplas e muitas antigas tradições orais entrecruzadas. Uma tentativa de
definição desse tipo de poema se apoiava em várias discussões relativas
a suas formas e história escandinavas, assim como a suas manifesta-
ções no norte, centro e oeste da Europa: Finlândia, Hungria, Eslové-
nia; Buchan descrevera os primeiros passos, entre os séculos XIII e xv,
do gênero inglês, definitivamente constituído ao redor de 1450; D. Lau-
rent remontava ao século xn, se não ao ix, a tradição de várias "bala-
das" bretãs, como a gwerz de Skolan.21
Por quase um século, semelhante ampliação da perspectiva se im-
pusera (nas pegadas, é verdade, da busca romântica das Origens) aos
historiadores da poesia "lírica" românica. Desde os anos 1880, certos
medievalistas tinham sido conduzidos, na fé de testemunhos indiretos,

(*) Toile: linho, tela, pano. As chansons de toile, geralmente associadas à França se-
tentrional, eram cantadas por mulheres enquanto costuravam, teciam etc. Poemas curtos
em forma de estrofes monorrimas com refrão, relatavam alguma mágoa ou episódio amo-
roso. (N. E.)
a presumir uma ou várias tradições orais que, havia muito, estavam ex-
tintas e cujos próprios efeitos históricos tornam-se difíceis de desemba-
raçar, por causa da relativa raridade das fontes latinas disponíveis para
a alta Idade Média e da inexistência de documentos em língua vulgar.
Esse silêncio se explica, em parte, por uma censura eclesiástica. Daí a
importância que temos o direito de atribuir aos vazamentos de infor-
mação que de tempos em tempos se produziam, em virtude da conde-
nação. Faz tempo, foi levantado seu inventário: do século v ao x se de-
senha uma longa série de declarações oficiais que reprovam ou impedem
o uso de cantica diabólica, luxuriosa, amatoria, obscaena, turpia, de can-
tationes sive saltationes, de cantilenae rusticorum ou, segundo uma das
capitulares carolíngias, dessas misteriosas winileodos ("canções de ami-
go" ou "de trabalho") caras às freiras das terras alemãs. Regulamenta-
ções régias, interdições conciliares como as de Châlons em 569 e 664,
de Roma em 853, conselhos epistolares como os de Alcuíno ao bispo
de Lindisfarne ou aos monges de Jarrow testemunham seu vigor e sua
universalidade na prática popular. O que os mantenedores da ordem re-
jeitam então é, a seus olhos, uma reminiscência pagã; cabe a nós dedu-
zir a existência de tradições longas. Sem muitas provas, supôs-se que
certas peças de compilação latina dos Carmina Cantabrigensia, do sé-
culo x, refletiriam alguma coisa dessa poesia arcaica.
Nada é menos certo: algumas frases desdenhosas saídas da boca
de sacerdotes ou da realeza indicam-nos um buraco negro do qual se
erguem outras vozes inaudíveis, mas inumeráveis, um clarão súbito de
todas as partes, que logo será reprimido ou confiscado pela escritura.
Também se esforçaram por reencontrar, entre os textos de uma época
ulterior, os fragmentos e os traços supostos de nossa lírica "original".
A pesquisa não tinha nenhuma chance de terminar, se reprimida nos
limites de uma língua ou de um território. Em vários pontos, ela alcan-
çou resultados prováveis. Desse modo, quando o compilador de um Chan-
sonnier do século xiii assinala negligentemente que o trovador gascão
Peire de Valeira, um dos mais antigos de que temos notícia (na primeira
metade do século xn), "não valia grande coisa" porque compunha ver-
sos "de folhas, de flores, de cantos e de pássaros",22 presume-se que
faz então referência a um gênero, na época, caído em desuso ou em de-
sapreço. Pois desse gênero só subsistem — talvez — fragmentos mal iden-
tificados, cantos de primavera esgalhados entre as canções dos Minne-
sänger ou as reverdies e romances franceses, antigamente publicados por
K. Bartsh conforme manuscritos relativamente tardios.
Outro exemplo: uma tradição de cantos de lamentação sobre os mor-
tos, sobretudo no falecimento de um chefe, indiretamente testemunha-
da desde o século VIII, remonta sem dúvida a data mais distante ainda
e se mantém por muito tempo — Boncompagno da Signa, em 1215, em
seu tratado de estilo (Rhetorica antiqua, dito o Bomcompagnus), con-
sagra um capítulo à maneira pela qual se canta o lamento em treze na-
ções de seu tempo!23 Clercs da época carolíngia os compuseram em la-
tim; restam-nos vários deles, às vezes bastante rústicos por sua linguagem,
e tematicamente sempre "engajados": sobre a morte de Carlos Magno;
sobre a de Érico, duque do Friul; sobre a batalha fratricida de Fontenoy
em 841; sobre o homicídio do senescal Alard em 878; pela morte de Gui-
lherme Longa-Espada, duque da Normandia, em 942... Essa tradição
impregna as canções de gesta, as próprias canções de santo, que têm
como um dos motivos o lamento sobre a morte do herói, tão bem orde-
nado que pude em outra época fazer sua tipologia. No século xn, o
planctus se tornou um gênero nobre, cultivado por poetas da corte ou
da escola: conhece-se o planh dos trovadores; ou os seis belos planctus
musicais com que Abelardo, em obséquio às freiras do Paraclet, fez cantar
diversos personagens bíblicos confrontadas à morte trágica de um ente
querido. O manuscrito Pluteus 29.1 da Bibliothèque Laurentienne nos
conservou, com suas melodias, uma dezena de lamentos compostos en-
tre 1180 e 1285 a propósito do desaparecimento de grandes personagens
feudais ou eclesiásticas da Espanha, da Inglaterra e da França.24 Essa
história se prolongou até o fim da Idade Média.
Terceiro exemplo, manifestando a quase unanimidade dos especia-
listas: durante os cinco ou seis séculos precedentes a 1200, a existência
de canções ditas "de mulheres" (em seguida aos primeiros germanistas
que identificaram arcaicas Frauenlieder alemãs). No século v, Césaire
d'Arles, em sua indignação, parecia fazer-lhes já alusão: "Quantas cam-
ponesas cantam essas canções diabólicas, eróticas, Vergonhosas!" (Quam
multae rusticae mulieres cantica diabólica, amatoria et turpia décantant!)',
em 853, os padres do concílio de Roma mencionavam as canções femi-
ninas que tinham "palavras vergonhosas", acompanhando as ciran-
das.25 Muitos refrãos inseridos nas canções cortesãs francesas dos sé-
culos xn e xiii, estrofes reutilizadas pelos autores dos Carmina Burana
ou por certos Minnesänger, constituem provavelmente os destroços e,-
ao mesmo tempo, os testemunhos de uma tradição cujo vigor se mani-
festará ainda, a partir do século XIII, em certos villancicos espanhóis,
nas cantigas de amigo portuguesas, nas chansons de toile ou nas mau-
mariées* francesas e, sem dúvida, em muitas das canções de dança, tais

(*) Malcasadas (do francês antigo). Forma de canção ou poema em que uma mulher
lamenta seu casamento e chama pelo amante. Em alguns casos, este vem resgatá-la. Uma
como os carols da Inglaterra. Um amplo movimento poético, atraves-
sando os séculos, desenha-se assim num espelho de formas mais tar-
dias, sem dúvida mais elaboradas, mas que as obras imitam ou pasti-
cham. Quando, no fim dos anos 40, começava a me interessar pelo
problema, persuadi-me de que o "grande canto cortês" dos trovadores
occitânicos se tinha constituído, em torno de 1100, como reação a essa
poesia selvagem. A existência desta continuaria também hipotética até
que, entre 1948 e 1952, S. M. Stern e depois E. G. Gómez tivessem deci-
frado e publicado uma série de breves poemas andaluzes inseridos, em
grafia semítica, a título de jarchas (estrofe terminal) em muwassahasl
hebraicas e árabes dos séculos xi, xn e X I I I . 2 6
Essa descoberta confirmou largamente, precisando-o, aquilo que
se supunha do poder expressivo e da continuidade de uma poesia eróti-
ca muito antiga, com extensão quase européia (de Granada às florestas
saxónicas; de Roma ao mar do Norte) de transmissão oral e seguramen-
te cantada. De agora em diante, é possível identificar alguns de seus te-
mas, até certos traços formais. O que dela guardo, sobretudo, é a ima-
gem assim suscitada: na aurora do mundo saído da desagregação das
culturas greco-romanas, e durante os próprios séculos em que se resta-
belecia pouco a pouco o equilíbrio das forças civilizadoras, manteve-se
e desenvolveu-se uma arte vocal original. Tanto as reações indignadas
do alto clero quanto o uso folclorista que dela fizeram os poetas da cor-
te, a partir do século XIII, atestam sua irredutibilidade e sua longa fe-
cundidade. As obras dessa arte estão para nós irremediavelmente perdi-
das. Percebemos apenas seus reflexos. Mas existiram; no seio de uma
tradição viva, sucederam-se durante toda a época merovíngia e carolín-
gia, a época feudal mais recuada. É historicamente bem improvável que
tal experiência não tenha marcado, muito tempo ainda depois desse pra-
zo, toda a poesia — não tanto nas formas de linguagem nem nos moti-
vos imaginários, mas num nível profundo, na experiência de certo acor-
do entre o verbo e a voz.

Desse modo, uma luz viva fere — aos olhos de quem tenta libertar-
se do preconceito literário — as obras que os manuscritos confecciona-
dos a partir dos séculos xn e XIII nos preservaram. Ela nos dá a quase
certeza de um uso (exclusivamente na época mais distante) vocal das can-

variante é o lamento de uma freira que quer ser tirada do convento por um amante. Esses
poemas são freqüentemente escritos em métrica de ballade [estrofes de oito linhas, com
rima ababbcbc]. No mundo ibérico, ma! maridadas. (N. E.)
ções de gesta até por volta do fim do século XIII, e do conjunto da poe-
sia "lírica" popularizante, no sentido que P. Bec atribui ao adjetivo,
o qual remete a um substrato cultural de oralidade pura: albas, pastore-
las e outras, especialmente as formas com refrão. Só conhecemos por
testemunhos indiretos (como o de Wace, nos vv. 9792 ss. do Roman de
Brut) a existência de contos transmitidos apenas pela tradição oral. Mas
esta representou um papel preponderante na difusão do gênero dos fa-
bliaux franceses e dos Schwanke alemães, que aparece durante a segun-
da metade do século xii: desde 1960, o exame por J. Rychner da tradi-
ção manuscrita dos fabliaux é convincente a esse respeito; e não seria
difícil encontrar índices comparáveis de oralidade em várias formas de
"relatos curtos", contos piedosos, milagres de Nossa Senhora... até na
novella italiana, segundo R. J. Clements e J. Gibaldi. Provavelmente os
razos e vidas inseridos nos cancioneiros dos trovadores foram na ori-
gem submetidos a um mesmo regime; a Vida de Guillem de la Tor for-
neceu a prova direta: Quant volia dire sas cansos, el fazia plus Ione ser-
mon de la razon que non era la cansos ("Quando ele queria executar
suas canções, seu comentário [razó\ durava mais tempo que a própria
canção").27 M. Egan mostrou que se tratava de minicontos calcados no
plano dos acessus ad poetas, o que nos remete às práticas orais de ensino.
Apesar do frágil número de melodias subsistentes, ninguém põe em
dúvida a oralidade da poesia dos trovadores, trouvères e Minnesänger
— ao menos no que se refere a sua comunicação. Mas várias razões pre-
dispõem a pensar que a tradição mesma foi, em muitos casos (talvez
em concorrência com as folhas volantes), confiada à memória dos in-
térpretes. Pouco importa que Guilherme ix, na aurora dessa tradição,
assegure ter improvisado algumas dessas canções e que Jaufré Rudel afir-
me ter expedido a sua a seu destinatário sem ajuda do pergaminho. Re-
correremos de preferência à longa duração que transcorreu entre a épo-
ca na qual viveram os poetas e a data dos mais antigos manuscritos:
além de dois séculos, se não três, para a maioria dos trovadores ante-
riores à Cruzada dos Albigenses. Tudo se passa como se os amadores
e os copistas do século xiv, inversamente, tivessem considerado que uma
época da sua história poética viva chegasse ao fim com o século XIII.
Ora, qual teria sido nesse vazio de escritura o modo de existência dos
textos? Os movimentos de intertextualidade — de intervocalidade — de
uma a outra dessas centenas de canções? Um livro recente de J. Gruber
baseia implicitamente nesse fato uma interpretação global e "dialética"
do trobar. Outros vêem seu efeito na movência generalizada da canção:
40% daquelas que vários manuscritos nos conservaram comportam va-
riantes significativas. É assim que se elucidam (de preferência a uma
chamada aos ouvintes, convidados a fazer uma exegese desse discurso)
as declarações de vários poetas, moduladas (no começo ou no fim da
canção) sobre o tema: quanto mais se escutarem meus versos, mais eles
valerão; quanto mais o tempo passar, mais significativos eles se torna-
rão... Assim se dá com Cercamon, Jaufré Rudel, Bernart de Venta-
dorn,28 três dos pais dessa poesia. A canção, ao longo de sua história,
enriquece-se não somente (e talvez nem mesmo principalmente) com a
renovação incessante de seu texto e de sua melodia, mas com a força
vital que emana da multiplicidade e da diversidade de todas essas gar-
gantas, essas bocas que sucessivamente a assumem.
A situação é análoga em outras zonas da antiga Carolíngia: no sé-
culo xiii, transferência mediante oralidade da epopéia francesa na pla-
nície do Pó e no Vêneto; da canção trovadoresca na corte siciliana de
Frederico n. A poesia franciscana das primeiras gerações da ordem, cio-
sa de escapar a todo prestígio "erudito", teve sem dúvida uma fase ini-
cial de oralidade pura. Todo mundo parece conhecer, desde 1228-9, o
Cântico de frate sole de Francisco de Assis; mas sua versão por escrito
não foi confirmada antes do fim do século. Do lado germânico, desde
os anos 20 de nosso século vários eruditos do além-Reno sustentaram
a tese da oralidade generalizada da poesia alemã ainda nos séculos XII
e xiii. Entendiam-na, é verdade, num sentido mais lato, que não se usa-
va em outra parte, e a estendiam ao romance cortês. A partir de 1968,
o livro de H. Linke sobre Hartmann von Aue relançou a discussão; F.
Knapp e F. Tschirch apoiaram com sua autoridade uma posição que (eu
ignorava então), à mesma época, também definia meu Essai depoétique.
A península Ibérica forneceu os mais ricos exemplos de tradições
poéticas vigorosas que se mantiveram até há pouco tempo sem o socor-
ro da escrita. A do Romancero remonta, aqui e ali, ao século XIII, ou
mesmo antes, e seu estudo não pára de dilatar-se e precisar-se. Uma equi-
pe dirigida por Diego Catalán recentemente seguiu a história exemplar
do primeiro romance a ser posto por escrito, em torno de 1420, La da-
ma y el pastor. Desde o século xvi, umas vinte versões orais distintas
têm sido, por outras vias, reveladas entre os sefarditas; e de um villanci-
co que forneceu o equivalente lírico dessa narrativa não foram encon-
tradas menos que 180 versões, na Espanha, na América Latina e, ain-
da, no meio sefardita.29 Esses fatos implicam a existência de uma
tradição bem anterior ao século xv.
Entre os anglo-saxões antes da conquista normanda, o impacto da
cristianização sobre as antigas tradições gemânicas produziu uma poe-
sia oral cujos traços mantêm-se bem facilmente determináveis. Depois
de 1066 e durante todo o século XII, diversos ecos abafados nos permi-
tem escutar a voz de uma poesia de língua germânica, popular, recalca-
da pelo francês e pelo latim dos dominadores e dos letrados. O século
xiv ressente-se talvez dos efeitos disso no movimento que foi caracteri-
zado como alliterative revival. Além do Severn e do mar, o mundo cél-
tico, apesar da intensa atividade escriturai dos monges irlandeses, até
nosso século permaneceu excepcionalmente rico de tradições orais, co-
mo na época antiga os países nórdicos, apesar de diferenças notáveis
entre a Suécia, a Dinamarca e a Noruega, de um lado, e a Islândia, de
outro. Recorreríamos também, no outro extremo da cristandade, à poe-
sia vulgar de Bizâncio e aos cantos nos quais se formou o ciclo heróico
de Digenis Akritas; mais tarde, às baladas sérvias que comemoram a
guerra de Kossovo; até na "Pagâmia", à transmissão das qasidas árabes
do Oriente Próximo... e, por todo o lado, presente nos interstícios das
culturas dominantes, àquela das judiarias da bacia do Mediterrâneo, da
França, da Alemanha, da Inglaterra. Começa-se hoje a perceber melhor
a amplitude e a originalidade, em particular, de uma poesia litúrgica
ou profana em hebraico vernáculo, freqüentemente bilíngüe; arte vocal
que entre o século x e o século xiii desenvolveram com brilho (parale-
lamente à poesia cristã dos tropos) as comunidades sefarditas da Pro-
vença e da Espanha.30
Até onde percorrer esse circuito? Quanto mais o prolongamos, mais
nos espreitam armadilhas; e quanto mais se dilata o espaço considerado,
mais fortemente decresce o valor das semelhanças observadas. Fica-nos
que um caráter comum, essencial, embora profundamente enterrado de-
baixo das manifestações de superfície, subsiste nas subestruturas de to-
das as civilizações com dominante oral. Nesse sentido, não é talvez abu-
sivo, como o fizeram recentemente vários eruditos japoneses, levantar
as analogias entre o modo de declamação do Heiké, em nossos dias ain-
da, e o que se pode saber da enunciação épica na Idade Média ocidental.
Eu mesmo tive a experiência da luz que projetam sobre a natureza e o
provável funcionamento de nossos fabliaux as performances do rakugo.
J. Oplant extraía da prática dos recitadores bantos informações sobre
a dos skops anglo-saxônicos... As reservas inspiradas por uma sadia fi-
lologia conservam nisso sua validade! Entretanto, mais ainda que a "pru-
dência" habitualmente recomendada, impõe-se um justo esclarecimen-
to desse método. Não se trata — salvo exceção — de trazer uma prova
nem mesmo de fundar uma hipótese relativa a tal texto ou região, mas
sim de provocar a imaginação crítica: essa abertura às imagens visuais
e auditivas, integradas por entre os elementos de informação que recor-
rem ao filólogo e ao historiador — imagens sem as quais eu não saberia
viver o que estou aprendendo, isto é, escapar à ilusão do cientificismo.
OS INTÉRPRETES

Jograis, recitadores, leitores. Um papel social. A festa. O desafio.

O texto é só uma oportunidade do gesto vocal: e o autor desse ges-


to serviria mais a meu propósito se não fosse quase impossível captá-lo,
na sombra dos séculos... Os documentos, pelo menos, não faltam intei-
ramente e permitiram a sábios como Faral ou Menéndez Pidal esboçar
o retrato falado de várias espécies de cantores, recitadores, atores, leito-
res públicos aos quais (salvo raras exceções) a sociedade medieval con-
fiou a transmissão e a "publicação" de sua poesia. Após meio século
de quase esquecimento, Les jongleurs en France au Moyen Âge, tanto
quanto a Poesia juglaresca y juglares, com o riquíssimo material que
propõem, reencontram sua atualidade e adquirem, depois (lo que foi
produzido em nossos estudos ao longo dos anos 60 e 70, frescor novo
e valor probatório. A obra de Faral foi reeditada em 1964, mais de meio
século após seu aparecimento. No ano precedente, um artigo de Ogylvy
chamara a atenção dos pesquisadores para o conjunto das questões que
levanta; em 1977, em Viterbo, um congresso os retomava pela ótica par-
ticular da dramaturgia italiana; suas atas, surgidas em 1978, contribuí-
ram para precisar e esclarecer vários aspectos. O livro de Schreier-
Hornung em 1981, o de Salmen em 1983 (levando em consideração, é
verdade, mais os músicos do que os poetas) retomaram, à luz das pes-
quisas recentes, os dados de conjunto.
Os títulos desses estudos põem em evidência o termo jongleur ou
seus equivalentes, juglar, giullare, em alemão Spielmann. Trata-se de uma
simplificação lexical. Para designar os indivíduos que assumiam a fun-
ção de divertimento, as sociedades medievais dispuseram de um voca-
bulário ao mesmo tempo rico e impreciso, cujos termos, na mobilidade
geral, não param de deslizar uns sobre os outros. Sem dúvida, o grupo
social a que se referem tem sua longínqua origem na tradição dos can-
tores de cantos germânicos, a qual se confunde com a dos músicos e
atores da Antigüidade romana. Donde, na época mais distante, uma du-
pla camada terminológica: skops das terras anglo-saxônicas, testemu-
nhados desde o século iv; escaldos islandeses, em seguida noruegueses,
do século x ao século XIII; e, do lado latino, mimus, scurra, histrio, em
proveniência direta da Roma do Baixo Império, recobrindo mais ou me-
nos inadequadamente a realidade medieval. Por volta de 1275, Conrad,
chantre da igreja de Zurique, desejando entrar em minúcia, emprega em
figura de acumulação, nada menos que vinte termos latinos diferentes
(remetendo aos instrumentos musicais usados por cada um, mas de sen-
tido, afora isso, uniforme!).1 Nos séculos xi e xii, generaliza-se nas lín-
guas vulgares o uso dos derivados do latim joculator (de jocus: jogo):
francês jongleor e jongleur, occitânico joglar, espanhol juglar, galego-
português jogral, italiano giullare e giocolare, inglês jugelere ou jogler,
alemão gengler, neerlandês gokelaer... só ficando de fora as línguas cél-
ticas e eslavas: o russo smorokh permanecerá em uso até o século xvin,
da mesma forma que o termo galês e irlandês de que fizemos bardo.
Ficam de lado, meio preservados dessa contaminação, alguns termos es-
peciais, como goliardos, qualificando os cléricos errantes ou marginais,
entre os quais muitos, aliás, mal se distinguem dos "jograis"; ou trova-
dores, trouvères, Minnesänger, referindo-se mais aos compositores. Ao
mesmo tempo, o alemão Spielmann, semanticamente calcado sobre jo-
culator (Spiel: jogo), ganha as terras flamengas, escandinavas, bálticas,
a própria Europa central. Mas, desde o fim do século XIII — na medi-
da em que tendem talvez a se fechar sobre si mesmas as cortes princi-
pescas, tanto quanto o meio burguês urbano —, essa terminologia sai
de moda, e designações novas aparecem: ménestrel, ménétrier, minstrel,
Meistersinger, cantastorie.
Os versos de 592 a 709 do Roman de Flamenco occitânico, assim
como (numa ótica bem diferente!) uma célebre passagem, já assinala-
da, do Penitentiale do bispo inglês Thomas of Cabham, por volta de
1280, sugerem a complexidade, se não as contradições, de uma realida-
de que, fazendo os termos repercutirem por aproximação, embaralha a
nossos olhos tal vocabulário. Caso se apartem do quadro os "jograis"
no sentido moderno, mais saltimbancos, acrobatas e apresentadores de
feras, sobram músicos, cantores, contadores, mais ou menos confundi-
dos na opinião de sua clientela. O antigo espanhol, é certo, distingue
dos tocadores de instrumentos os juglares de boca ("jograis de boca").
No curso das páginas seguintes, são eles e seus similares que subsumo
com o nome intérpretes; retenho assim seu único traço comum, perti-
nente para mim, a saber: que são os portadores da voz poética. Junto-os
àqueles que, clérigos ou leigos, praticavam de maneira regular ou oca-
sional a leitura pública; nenhuma dúvida de que, para seus auditórios,
muitos dentre eles mal se distinguiam, até o século xiv pelo menos, dos
"jograis" ou menestréis do mesmo calibre. O que os define juntos, por
heterogêneo que seja seu grupo, é serem (analogicamente, como os fei-
ticeiros africanos de outrora) os detentores da palavra pública; é, sobre-
tudo, a natureza do prazer que eles têm a vocação de proporcionar: o
prazer do ouvido; pelo menos, de que o ouvido é o orgão. O que fazem
é o espetáculo.
Esforçaram-se por extrair dos documentos, com freqüência muito
imprecisos, informações de caráter social sobre sua origem, suas carrei-
ras, sua integração e, principalmente, sua possível especialização. Por
vezes, as respostas dadas são contraditórias. Faral concluiu, em sua pes-
quisa, que no intérprete se apreciava sobretudo uma espécie de univer-
salidade nas artes do divertimento e, se ele dizia ou cantava a poesia,
uma igual mestria nos diversos gêneros; Menéndez Pidal sustenta opi-
nião contrária e funda sua classificação dos juglares no instrumento
musical de que se acompanhavam — o que poderia confirmar um do-
cumento londrino do século xiv, publicado em 1978 por C. Bullock-
Davies. Uma passagem do Verbum abreviatum de Pierre de le Chantre
descreve pelo menos a extrema facilidade com que um hábil joculator,
vel fabulator (entenda-se: um "especialista da narração") movimenta-
se em seu próprio repertório: qui videns cantilenam de Landerico non
placere auditoribus, statim incipit cantare de Antiocho... ("se.ele vê que
a canção de Landri não agrada a seus ouvintes, põe-se logo a cantar
a tomada de Antioquia", e, caso não se goste da história de Alexandre,
engrena a de Apolônio ou a de Carlos Magno, ou não importa qual ou-
tra!).2 O trovador Guiraut de Calanson, em sua sirvente Fadet joglar,
exigia do intérprete a capacidade de tocar nove instrumentos diferentes.
Algumas certezas parecem asseguradas. Por um lado, a impossibi-
lidade de distinguir sistematicamente entre as funções do músico e as
do cantor ou recitador. Por outro, a existência (confirmada entre o fim
do século xii e meados do século xv na Itália, na França, na Alema-
nha, nos Países Baixos) de escolas, permanentes ou sazonais, scholae
mimorum, nas quais certos mestres tiveram alguma reputação, como
o Simon que, em 1313, dava aula no espaço da feira da cidade de
Ypres.3 Na Irlanda e nas regiões gaélicas da Escócia, as escolas de bar-
dos funcionaram até meados do século XVII. Enfim, os goliardos giró-
vagos, rompendo com a escola ou a abadia, e às vezes organizados em
bandos, fizeram profissão de jocosos, poetas e, especialmente, canto-
res, a esse título misturados na multidão dos "jograis" leigos, embora
várias das obras que se atribuem a eles, como os Carmina Burana, pro-
vavelmente só tenham agradado a públicos muito limitados. Nenhuma
dessas informações implica que a especialização tenha sido a regra. Tal-
vez só tenha sido exigida para a interpretação de certos gêneros. Enquanto
na Espanha o Romancero era, segundo E López Estrada,4 transmitido
por não-especialistas, todos os testemunhos compilados nos territórios
franceses atestam a existência de um grupo distinto e altamente respei-
tado de "jograis" dedicados à execução das canções de gesta, entre as
quais declamavam a melopéia, acompanhando-se da viela ou ou da san-
fona. São encontrados ainda no fim do século xiv, embora desde an-
tes de 1300 tenham caído em descrédito. Em 1288, a cidade de Bolonha
os impediu de exibirem-se nas praças públicas. Estão de fato em toda
a parte, no norte da Itália, vindos da França ou surgidos no lugar, em
Milão e em Florença. Ainda por volta de 1400, em Lucca, Andrea di
Goro pratica com sucesso essa arte.5
Vários desses "cantores de gesta" pertenceram à classe, aparente-
mente numerosa, dos "jograis" cegos, notáveis em toda a Europa até
os séculos xv, xvi e xvii, da península Ibérica à Sicília, dos Bálcãs à
Irlanda, da Hungria à Alemanha e à Rússia — detentores de um reper-
tório tão fortemente tipificado que, na Espanha e em Portugal, lhes de-
ram um nome, arte de ciegó, romances de ciegos. Os documentos fran-
ceses são raros, mas não se poderia duvidar de que as terras do reino
da França tivessem conhecido esse fenômeno: em meados do século XIII,
cegos, provavelmente vindos do além-Alpes, diziam a Chanson de Ro-
land na grande praça de Bolonha. Fizeram discípulos: ainda por volta
de 1435, o cego Niccolo d'Arezzo cantava para o povo em Florença as
guerras de Rolando e de outros paladinos.6 Essa especialização dos ce-
gos constituiu um fato etnológico marcante, que se pôde observar, ain-
da em nossos dias, em todo o Terceiro Mundo.7 Sem dúvida, numa so-
ciedade em que nenhuma instituição assegura nem o cuidado nem a
reinserção do cego, a solução mais óbvia de seu problema é a mendi-
cância, e o canto pode ser o meio. Mais fortemente do que as motiva-
ções econômicas, porém, atuaram as pulsões profundas que para nós
significam, miticamente, figuras antigas como Homero ou Tirésias: aque-
les cuja enfermidade significa o poder dos deuses e cuja "segunda vis-
ta" entra em relação com o avesso das coisas, homens livres da visão
comum, reduzidos a ser para nós só voz pura.
Onipresente, insistente, agitada, a massa dos intérpretes não tem
delimitações fixas nem precisas. Socialmente heterogênea, recruta-se em
todos os setores não camponeses da população e dá provas de uma mo-
bilidade que, de um dia para o outro, pode modificar a condição do
indivíduo; fazer do cavaleiro um errante miserável, do clérigo um sal-
timbanco, do recitador popular um cantador introduzido nas altas ro-
das. A interpretação pode ser ocasional e não afetar o estatuto de intér-
prete: Gautier Map evoca nobres da corte da Inglaterra que improvisam
e cantam os versos satíricos; Jean Renard, em seu Guillaume de Dole,
mostra um jovem cavaleiro que, caminhando pela estrada principal, en-
toa a longa chanson de toile da Bele Aiglentine, acompanhado pelo vie-
leiro do imperador; monges recitavam para a edificação de seus confra-
des o Vers de la mort de Hélinant;8 em muitos castelos, o capelão ou
um cónego da colegiada vizinha precisou servir de leitor. Por volta de
1275, o trovador Guiraut Riquier, numa súplica ao rei Afonso x, pro-
testava contra a assimilação abusiva que de cambulhada, sob o nome
joglars, classificava muito baixo na escala social todos aqueles que se
metiam na poesia.9 Grandes personagens não hesitavam, cantando seus
próprios versos, em colocar-se no nível da gentalha: Haroldo, o rei da No-
ruega, em torno de 1050; Guilherme ix, o duque da Aquitânia, para es-
cândalo de Orderic Vital, "ultrapassava mesmo em bufonaria os histriões
mais bufões" {facetos etiam histriones facetiis superans);10 cem anos mais
tarde, conta Salimbene que o imperador Frederico n, bom compositor,
não se digna a cantar e deixa tal encargo a profissionais — cuidado do
qual não parecem compartilhar, em torno de 1300, nem o duque Hen-
rique de Breslau, nem o príncipe Witzlav de Rügen, nem ò rei Vences-
lau da Boêmia.
As raras informações pessoais que possuímos sobre este ou aquele
intérprete de tal obra ou grupo de obras conhecidas testemunham enor-
me diversidade de caráter e destino. A Historia ecclesiastica de Beda
fornece, livro iv, 24, o exemplo mais antigo: o cantor Caedmon, sobre
quem os estudos se multiplicaram, pois o relato de Beda parece esclare-
cer a tradição poética anglo-saxônica.11 Camponês iletrado, recolhido
em fins do século vn a um mosteiro de Yorkshire, Coedmon recebe "por
milagre" um dom extraordinário de improvisação, que lhe permite com-
por a pedidos, em estilo poético da língua vulgar, todas as espécies de
poemas sacros... Mais perto de nós no tempo e no espaço, a existência
do misterioso Bréri (ou Bleheri, ou Bledhericus), famosus ille fabulator
segundo Girauldus Cambrensis, colocou mais de um problema aos his-
toriadores da lenda de Tristão, que ele teria, morando na corte de Poi-
tiers, contribuído para dar a conhecer no continente; segundo Mary Wil-
liams, esse ilustre "contador" não seria outro senão o galês Bledri a
Califor, da região de Carmarthen, cavaleiro-poeta como então muitos
em terras célticas, alemãs e occitânicas.
Poderíamos coletar grande número de informações através de al-
gumas centenas de Vidas de trovadores encerradas nos cancioneiros: Élias
de Barjols, filho de um mercador da região de Agen, deixou-o um dia
para se tornar jogral e pôs-se a percorrer os castelos com seu "camara-
da" Olivier; outro Élias, filho de um burguês de Bergerac, seguiu a mes-
ma via; a graça poética tocou um terceiro Élias, ourives de Sarlat, sem
grande talento, confessa o biógrafo, mas cujas andanças o levaram até
Salônica. Filho de mercador também, o ageniano Uc de Pena; filho de
um pobre cavaleiro provençal, Raimbaut de Vaqueiras; filho de um al-
faiate e alfaiate ele próprio, Guillem Figueira. Gausbert, filho do caste-
lão de Puicibot, era monge, mas por amor de uma mulher deixou o claus-
tro e veio buscar na casa do senhor de Mauléon seu "equipamento de
jogral" (arnês de joglar); o monge de Montaudon trazia de volta ao con-
vento os ganhos que obtinha como cantor. Gui d'Ussel, cónego de Briou-
de, compunha as canções que ele mesmo interpretava para Marguerite
d'Aubusson... até o dia em que um legado pontifício o proibiu. Peire
Roger, cónego de Clermont, preferiu partir. E fetzse joglars ("e se fez
jogral") volta como um refrão, chamada recorrente nessa sociedade oc-
citânica, nisso exemplar, movimento de conversão que interessa indife-
rentemente a todos os "estados do mundo", vocação da palavra e do
canto originando uma elite de porta-vozes. De outro trovador, o bió-
grafo limita-se a apontar que "foi jogral", como Guillem Magret, de
Vienne, jogador e rato de taberna.
Na Itália, uma epístola de Michelle Verino descreve a técnica e a
ação do célebre Cantarino Antonio de Guido, em meados do século xv.
Quanto à Espanha, conservou a lembrança quase épica de várias figu-
ras comparáveis, até o limiar da Renascença. Em 1453, surge na corte
de .João ii um jug lar errante, Juan, judeu convertido, filho de um pre-
goeiro público de Valladolid, apelidado El Poeta; Menéndez Pida des-
creveu sua biografia, desde então picaresca, suas viagens através de Na-
varra, Aragão e, na Itália, de Milão a Mântua e a Nápoles. Talvez os
costumes espanhóis tivessem mantido durante mais tempo as condições
favoráveis a esse tipo de carreira. O último dos jograis do Ocidente não
foi o mourisco Román Ramirez, detido em Soria em 1595 pela Inquisi-
ção e falecido na cadeia quatro anos mais tarde, acusado de feitiçaria
porque a seus juízes parecia ter ele necessidade da ajuda do diabo para
recitar de memória, como o confirmava, os romances inteiros da ca-
valaria! 12
De outros, mais maltratados pela história, sobreviveu só o nome,
às vezes um apelido engraçado (o italiano Maldicorpo ou o occitânico
Cercamon), freqüentemente deformado pela tradição oral de seus ad-
miradores — como o menestrel borgonhês, em torno de 1360, que as
fontes chamam Jacquemin, Commin, Quemin, até Connin.13 Alguns,
representados nas iluminuras de manuscritos, esculpidos em relevos de-
corativos (quando não bordados em tapeçaria como o TUroldus de Ba-
yeux), tipificados, perderam todo o caráter individual. Em compensa-
ção, os textos poéticos às vezes colocam em cena seu próprio intérprete
nas "trapaças de jograis"; ou, ao menos, este declina seu nome ou so-
brenome — índice de altivez, sugerindo que gozava de alguma reputa-
ção: o Gautier de Douai da Destruction de Rome, o Guillaume de Ba-
paume da Bataille Loquifer. Em outros lugares, e mais freqüentemente,
o relato integra um episódio que descreve uma performance ou apre-
senta um intérprete em ação: do skop de Hrotgar, no Beowulf, ao escal-
do da Saga de Egil e ao cantor saxão da traição de Krimhild na Gesta
Danorum, ou ao Tristan de Gottfried, os exemplos são numerosos no
mundo germânico, mas não lhe são exclusivos. Faral, no apêndice de
seus Jongleurs, publica perto de duzentos textos análogos só para a Fran-
ça; Crosby, 67, franceses ou ingleses, nos séculos xn, XIII e xiv. Sem
dúvida, é preciso levar em conta os clichês e prováveis trucagens narra-
tivas. Não se pode, todavia, negar a esse abundante material um valor
documental global. Vários textos, particularmente explícitos, retratam
as condições de exercício dessa arte vocal, a amplitude de seu registro.
Assim, em francês, no fim do século xn e no século XIII, o Roman de
Renart, Huon de Bordeaux, Bueve de Hanstone, Doon deNanteuil, o
Roman de la violette e diversos outros.14 Alguns desses testemunhos
referem-se não a cantores ou recitadores, mas a leitores; portanto, um
autor, tendo acabado alguma obra, faz a leitura em voz alta, diante de
seu mandante ou na presença de um auditório escolhido: Giraldus Cam-
brensis, em 1187, necessitou de três dias para ler em público, em Ox-
ford, sua Topographia Hiberniae; pela mesma época, Benoit de Sainte-
More evocava, em suas Chroniques des ducs de Normandie, o momen-
to em que as recitaria diante do rei Henrique n; em 1215, em Bolonha,
e em 1226, em Pádua, Boncompagno da Signa fez a leitura pública de
sua Rhetorica,15 Ou então um grupo de amadores solicita um leitor pro-
fissional para conter ou retraire (tais parecem ter sido os termos técni-
cos em uso na França) o texto desejado — como os Lais de Marie de
France, segundo Denis Piramus, que em três versos esboça a cena.16 O
leitor enceta freqüentemente uma longa narração, da qual se pode pre-
sumir que tem uma cópia sob os olhos: Flamenco, nos versos 599 a 700,
mostra desse modo leitores capazes de produzir, além dos lais e das his-
toires ovidiennes, o Roman de Thèbes, o de Troie, o Éneas, o Alexandre,
o Apollonius, Érec, Yvain, Lancelot, Percival, o Bel Inconnu e outros
ainda! Enfim, num pequeno grupo aristocrático, uma das pessoas pre-
sentes, homem ou mulher, faz a leitura para os outros, reunidos em vol-
ta. No Le Chevalier au lion, de Chrétien de Troyes, vv. 5355-64, uma mo-
ça, no jardim de um castelo, ocupa-se lendo para seus pais um romance
"que trata não sei de qual herói"; Konrad von Würzburg encampa, no
prólogo de Der Welt Lohn, um leitor em plena ação; L'escoufle de Jean
Renart, vv. 2058-9, faz o elogio de uma nobre donzela, hábil em "cantar
canções e contar contos de aventuras"; quadros desse tipo encontram-se
freqüentemente. Scholz levantou uma lista deles referente à Alemanha.
Essas diversas práticas foram favorecidas, à própria época em que
se expandia em língua vulgar o uso da escritura, pela repugnância (co-
mo sugere Crosby) que os Grandes, ainda que letrados, sentiam ao impor-
se o duro trabalho que era a leitura direta. Tanto que, daí em diante,
era fácil achar — entre os clérigos ou mesmo burgueses — pessoas com-
petentes nessa arte. Uma classe de intérpretes assim especializados pre-
cisou formar-se bem rapidamente. Muitos índices, aliás, predispõem a
pensar que essas "leituras", confiadas aos novos profissionais, não de-
moravam a transformar-se em espetáculo: muitas representações figu-
rativas que temos de "leitores" sugerem que o livro, na frente deles, so-
bre o facistol, pode ser apenas um tipo de acessório que serve para
dramatizar o discurso — como acontecia não há muito com os bardos
servo-croatas, no modo de recitação chamado z kniga. Eu quase não
hesitaria em interpretar assim um verso do prólogo de Doon de Mayen-
ce no manuscrito BN 7635:

[...] la tierce dez gestes, dont no livre commence

("a terceira dessas histórias heróicas, a partir da qual meu livro empreen-
de o relato"). O manuscrito de Montpellier não dá o equivalente desse
verso, mas anuncia simplesmente:
jà orrés comment cheste chanchon commenche17

("vocês vão escutar como principia esta canção"). O livro que Román
Ramirez "lia" era um pacote de folhas em branco. Acossado pela In-
quisição, o mourisco confessou sua técnica: tinha antes aprendido de
cor o número dos capítulos que compunham a obra, as grandes linhas
da ação, os nomes dos lugares e das personagens; depois, recitando-os,
acrescentava, condensava, suprimia, sem tocar no essencial da história
e empregando "a linguagem dos livros"...
Pouco importam as diferenças de origem, de estatuto social, de si-
tuação econômica (alguns ficaram ricos, receberam feudos), de sexo mes-
mo — ainda que as jogralesas, muito numerosas no século XIII, pare-
çam ter sido principalmente dançarinas, afora certas exceções como a
célebre Agnes, cantora favorita do rei Venceslau da Boêmia, por volta
de 1300.!S O importante é que — ao contrário da tese de Hartung sobre
os jograis — os intérpretes da poesia não foram, naquele mundo, margi-
nais. Não se saberia, é verdade, falar de sua posição: eles não se assen-
tam, propriamente falando, em nenhum lugar; distinguem-se; situam-se
em contraste com os outros "estados do mundo"; muitos se enfeitam
com roupas chamativas ou excêntricas, tratam a si próprios ironicamen-
te de loucos. Por um lado manifestam o lado carnavalesco dessa cultura,
mas por um lado somente. A partir do fim do século xn, muitos textos,
vindos dos meios clericais ou aristocráticos, atestam em seus autores e
difusores uma reação de defesa, protesto de honorabilidade e seriedade;
daí oclichê "não sou desses jograis que...": índice de uma situação, ain-
da geral por volta de 1200-50. A disseminação do uso da escritura e (de
maneira mais inexorável) o lento desmoronamento das estruturas feu-
dais arruinaram, a longo prazo, o prestígio dos recitadores, cantores, con-
tadores profissionais de histórias; a imprensa os fez cair numa espécie
de subproletariado cultural. Sua grande época estendeu-se do século x
ao xii — os próprios séculos da mais brilhante "literatura medieval"!
A Alemanha e as regiões românicas oferecem poucos exemplos de car-
reira comparáveis àquela de alguns grandes escaldos islandeses do sécu-
lo xi, cuja glória resplandesceu em toda a Europa setentrional, até trans-
formados em personagens de epopéia, como Egil; mas o favor de que
muitos intérpretes gozavam — assim como sua profissão enquanto tal
— é comprovado de maneira contínua durante mais de duzentos anos.
O romance de Daurel et Beton, do início do século XIII, pôde ser inter-
pretado como um elogio da atividade jogralesca; o prólogo de Doon de
Nanteuil, por volta de 1200, cita oito ilustres mestres da arte de interpre-
tação épica; o trovador Raimbaut d'Orange, trinta anos antes, dava a
sua dama o senhal ("apelido emblemático") de Bel joglar, ' 'Belo jogral' '.
Nesse contexto, os pedidos de dinheiro e outras formas de mendicância,
tão freqüentes nos textos dos séculos xn e XIII, não têm nada de vil: ma-
nifestam uma relação social que era desprovida de ambigüidade e que
de certa maneira se estabeleceu entre iguais.
Os costumes a esse respeito são os mesmos de um extremo a outro
do continente, até a Moscóvia e Bizâncio. Recitadores, jograis, leitores
invadem todo o espaço social. Às vezes, ligam-se de modo mais ou me-
nos durável a uma corte senhorial, até a um poeta mais bem colocado
e menos competente, cujos textos eles têm a vocação de dizer, como no
caso do cantor que o trovador Peire Cardenal, filho de um nobre cava-
leiro da Auvergne, contrata. Várias cortes régias tiveram seus leitores
e jograis contratados: os de Castela, de Aragão, de Portugal, da Fran-
ça, da Inglaterra, do imperador reuniram multidões, em certos momen-
tos dos séculos xii e XIII. A esse propósito, falou-se de mecenato; trata-
se antes de uma troca de serviços. Gottfried von Strassburg traça um
retrato do cantor dá corte que exclui toda idéia de rebaixamento. A co-
municação da poesia dos trovadores e de seus imitadores, as formas an-
tigas do romance, uma e outras expressamente destinadas a um público
cortesão, exigiam um pessoal cujo valor não se podia de jeito nenhum
avaliar. Por um resvalo natural, acontecia que um príncipe confiasse a
algum de seus menestréis uma missão delicada ou confidencial, de men-
sageiro ou mesmo de embaixador.19 No século xiv ou xv, qualquer cor-
te de alguma importância tem seus menestréis: ainda por volta de 1500,
a rainha Ana, o rei Carlos vm mantêm perto de si rhétoríqueurs céle-
bres, Jean Lemaire, André de La Vigne. Esses poetas designam a si pró-
prios pelo termo orador, com o qual, aparentemente, evocam a função
tradicional de porta-voz.
Os dignitários eclesiásticos conservaram-se freqüentemente avessos
a favorecer uma arte que escapava a sua ação, retidos pelos preconcei-
tos próprios de seu meio. No entanto, não faltam exemplos de prelados
que abriram a "histriões" os palácios episcopais — como, ainda nos
séculos xm e xiv, na Inglaterra e na Espanha. Certas igrejas contrata-
ram poetas e cantores que se encarregavam de sua publicidade junto aos
peregrinos. Na região de Santiago de Compostela (e em mais de uma
dúzia de pequenos santuários locais), devemos a esse costume os cantos
de romaria que nos foram conservados por alguns cancioneiros ibéri-
cos. Segundo Bédier, tal teria sido a origem das canções de gesta. Do
século x ao xm, as "festas de jograis" efetuaram-se periodicamente em
algumas grandes abadias, como a Trinité de Fécamp — lugares de con-
tato e de competição entre clercs e intérpretes e dos intérpretes entre si,
contribuindo sem dúvida para a formação de uma elite destes últimos.
Em certas cidades, a municipalidade pagava aos contadores, cantores,
músicos, para melhor controlar-lhes a atividade. Desde o fim do século
xn, uma confraria de Arras reuniu (sob a invocação de Nossa Senho-
ra) burgueses e jograis da cidade. Essa instituição ou outras similares
não são alheias à formação dos puys, que do século xm ao xvi, em vá-
rias cidades da França setentrional e dos Países Baixos, reagruparão
periodicamente cidadãos amantes da poesia, cantores e "retóricos".
Em torno de 1300, projeta-se, especialmente na França e na Espanha,
um movimento que tende à constituição de guildas de menestréis: o re-
gulamento corporativo assegurava tanto uma estabilidade econômica
quanto uma integração incontestável nas estruturas da Cidade.
Até essa época relativamente tardia, a maioria dos "jograis" levou
uma existência errante: de mestre em mestre, ao capricho das estações,
ou mais definitivamente, como o trovador Peirol, por não ter sabido en-
contrar um patrão; por "gosto" talvez... por medo ou recusa de uma
ligação. Ainda recentemente, considerou-se que certo nomadismo era
o traço comum desses porta-vozes do mundo medieval20 — segundo W.
Salmen, tão numerosos nos séculos xiv e xv quanto os eclesiásticos. As
informações que esse autor fornece completam, para os países germâ-
nicos e eslavos, os dados antigamente compilados por Menéndez Pidal.
Tòda a Europa foi afetada por essa migração cíclica, permanente. Podem-
se traçar mapas. Salmen fez sete, demarcando os itinerários de "jograis"
presentes, no século xv, às festas organizadas em Hildesheim, Nurem-
berg, Basiléia e outras cidades; espalham-se até a Dinamarca, Suécia,
Polônia, Hungria, Escócia, Borgonha, Lombardia, Espanha. Os itine-
rários mencionados por Menéndez Pidal abrangem as terras ibéricas,
francesas, italianas. Acrescentemos a esses quadros os Estados "fran-
cos" da Grécia e do Oriente Próximo durante o século XIII, Chipre até
o século xv. Se Beuve de Hantone, herói de canções de gesta france-
sas, passou para o folclore russo, isso sem dúvida se deve a algum jo-
gral de longo curso. Entretanto, as cidades burguesas reagem a essa in-
cessante invasão de levianos de ofício suspeito. As municipalidades
adotam — ao mesmo tempo em que oficializam a atividade de certos
jograis — regulamentos que limitam o número daqueles admitidos co-
mo residentes, mesmo se temporários: Estrasburgo só quer, por volta
de 1200, quatro; Cracóvia, em 1336, oito; Colônia, em 1440, quatro.
Os outros não são tolerados no perímetro urbano mais que dois ou três
dias consecutivos. Em Bolonha, em 1288, em Paris e Montpellier, em
1321, é-lhes proibido passar a noite. Numa carta a Boccacio, escrita em
Pavia por volta de 1365, Petrarca evocará com desprezo essa gente que
freqüenta ainda o norte da Itália.21 Aliás, conforme seu modo de vida
seja mais sedentário ou mais itinerante, os cantores, recitadores, leito-
res representam dois tipos de homem, com mentalidade cada vez mais
distinta à medida que passam as gerações. Sem dúvida, nos séculos xn,
XIII, os casos intermediários foram os mais numerosos. Mas, no limite,
a diferença, aprofundando-se, preparava o advento do nosso "homem
de letras", cujos mais antigos espécimes se encontravam na Itália do
século xiv, na Borgonha e na França do fim do século xv.
No coração de um mundo estável, o "jogral" significa uma insta-
bilidade radical; a fragilidade de sua inserção na ordem feudal ou urba-
na só lhe deixa uma modalidade de integração social: a que se opera
pelo lúdico. Esse é o estatuto paradoxal a manifestar a liberdade de seus
deslocamentos no espaço; e, de modo fundamental, a implicar a pala-
vra, de que é ao mesmo tempo o órgão e o mestre. Por isso o "jogral"
liga-se à festa, uma das tribunas da sociedade medieval, ao mesmo tem-
po'desabafo e ruptura, prospectiva e redenção ritual, espaço plenário
da voz humana. Festas públicas, tais como o coroamento ou o arnesa-
mento dos príncipes; no de Eduardo de Carnavon, a 22 de maio de 1306,
tomaram parte 150 menestréis (dos quais nos sobrou a folha de paga-
mento); dezoito anos mais tarde, uma corte reunida em Rimini pelos
Malatesta reúne 1500 deles!22 Memoráveis encontros balizam assim a
história de quatro séculos. O arnesamento dos filhos de Frederico Barba-
roxa, em Mainz, em 1184, a entrevista do mesmo imperador com o rei
da França em Mouzon, em 1187, foram a ocasião para contatos pes-
soais entre cantores românicos e germânicos, contatos que contribuí-
ram para a difusão européia do grande canto cortês. A crônica do sécu-
lo xv conserva a lembrança de uma vasta série de ajuntamentos festivos,
urdindo-se sobre o Ocidente (até a Boêmia de Sigismundo e a Hungria
de Matias Corvino) uma densa rede de relações principescas e de dis-
cursos que exaltam, pela boca dos poetas, a Ordem assim manifestada.

As festas particulares — banquetes, batizados e sobretudo casamen-


tos — requeriam também, mais modestamente, a intervenção de intér-
pretes de poesia. Sobre este último ponto, os testemunhos são inumerá-
veis, desde a época merovíngia até o século xvi. Renuncia-se antes às
núpcias do que a gastar o tempo com jograis, conforme o Roman de
Renart (seção i, vv. 2763-4); em Jaén, ainda em 1461, para celebrar seu
casamento, o condestável Miguel Lucas despenderá uma fortuna para
garantir a presença de um número suficiente de menestréis e vesti-los
com o esplendor necessário.23 Numa modelar carta de recomendação
para um jogral, Boncompagno da Signa, por volta de 1200, julga-o ap-
to a apresentar-se tanto na corte quanto numa cerimônia nupcial.24 O
elo, aparentemente funcional, que vincula essa última audição de can-
tores ou de recitadores (o episódio das núpcias de Flamenca constitui
a mais brilhante ilustração) subsiste até hoje nos costumes camponeses
de várias regiões européias e americanas — elemento ritual cujo funda-
mento liga-se aos valores psicofisiológicos, míticos e sociais investidos
na voz humana. Ele manifesta o poder da função vocal na cultura da
qual se ergue esse rito. Por isso o intérprete de poesia assume nesta um
papel de medidor do tempo social — justamente o que ritma as festas,
mas também os momentos fortes que, sem recorrência regular, marcam
a sucessão dos dias: viagens, longas cavalgadas. Reis e grandes senho-
res se fazem seguir, em seus deslocamentos diplomáticos, por grupos
de jograis dos dois sexos.
É nesse contexto sociológico e com base nele — e não em exclusi-
vas considerações filológicas — que convém interpretar as numerosas
alusões feitas, num contexto mais freqüentemente ficcional, aos cantos
guerreiros recitados, em pleno combate, seja por especialistas, seja pe-
los próprios combatentes. A despeito do ceticismo antigamente apre-
goado por Faral, parece certo que havia aí uma tradição bastante anti-
ga, bem enraizada entre os germanos, os anglo-saxões e os celtas, que
se manteve no Ocidente até os séculos xu e XIII — não exclusivamente
durante as batalhas campais, como mostra o exemplo de um bando de
saqueadores borgonheses que Raoul le Tourtier evoca por volta de
1100.25 O caso mais explícito e (sem dúvida por engano) mais contes-
tado é o da batalha de Hastings, que em 1066 pôs a Inglaterra nas mãos
de Guilherme, o Conquistador. Sete das dez crônicas que nos relatam
a batalha, respectivamente redigidas entre 1070 e o início do século XIII,
mencionam um jogral que, marchando à frente do Exército normando,
deu com seu canto o sinal do entrevero; três desses textos lhe dão um
nome: Taillefer; dois sugerem que cantou uma versão da Chanson de
Roland.26 Segundo diversos documentos, como a estância 97 da Chan-
son de Guillaume, os comandantes gostavam de acompanhar-se de can-
tores épicos aptos ao combate. Numa sociedade que por natureza ainda
era guerreira, esses homens exerciam uma função considerável; sua voz
propagava uma virtude, efetuava a transferência de uma valentia ances-
tral aos combatentes de então: "para acender, com o exemplo marcial
de um herói", como escreveu William of Malmesbury, "aqueles que se
preparam para combater".

Pela boca, pela garganta de todos esses homens (muito mais rara-
mente, sem dúvida, pelas dessas mulheres) pronunciava-se uma palavra
necessária à manutenção do laço social, sustentando e nutrindo o ima-
ginário, divulgando e confirmando os mitos, revestida nisso de uma au-
toridade particular, embora não claramente distinta daquela que assu-
me o discurso do juiz, do pregador, do sábio. Donde o uso que o poder
tenta periodicamente fazer dela, engajando como propagandistas os jo-
grais ou clercs leitores: o chanceler de Ricardo Coração de Leão recru-
tava na França cantores encarregados de louvar seu mestre nas cidades
inglesas, sem dúvida consideradas pouco confiáveis; as podestà italia-
nas, no século XIII, pagavam salários a seus louvadores; a França do
tempo de s. Luís e, dois séculos mais tarde, a de Carlos VIII são rica?
em tais exemplos. Todas as grandes polêmicas de então ganharam por
essa via os lugares públicos, envolvendo as multidões, e essa tradição
se manteve até os tempos de Luís xiv e, em outros lugares, até muito
mais tarde. A cada homem sua palavra designa no grupo um lugar, do
qual, no coração das sociedades muito rigidamente formalizadas, é di-
fícil mudar-se. Na Europa do século x ao xv, o lugar do portador de
poesia é central. A identidade de um intérprete manifesta-se com evi-
dência tão logo abre a boca: ele se define em oposição às outras identi-
dades sociais, que com relação à sua são dispersas, incompletas, late-
rais, e as quais assume, totaliza, magnifica.
Metricus enim modus est histríonum qui vocantur cantores nostro
tempore et antiquitus dicebanturpoetae, qui [...] cantus ad arguendum
vel instruendum mores vel ad movendum ânimos et affectus ad delecta-
tionem vel tristitiam fingunt et componunt ("O ritmo pertence aos his-
triões, que denominamos hoje cantores e que se chamavam na Antigüi-
dade poetas [...] os que moldam e harmonizam seus cantos tendo em
vista inculcar ou corrigir os costumes, ou incitar os espíritos e os cora-
ções seja à alegria, seja à tristeza"): tais são, por volta de 1280, os ter-
mos que emprega Engelbert d'Admont.27 Que esses termos retomem um
clichê de origem antiga não faz deles palavras vazias. Mais ou menos
na mesma época, o alemão conhecido pelo nome Der Meissner se ex-
prime de modo parecido numa de suas canções, colocando a ênfase na
função de "conselho" (ratgebe aller tugent), isto é, de discernimento
e veracidade... Entendamos o contexto: com base numa capacidade es-
pecífica da linguagem poética, atualizada por um artista competente.28
^ Noção "utilitária", mas indissociável daquela do divertimento: nos sé-~v
culos xv e xvi, enquanto os poetas começavam a afrouxar seus víncu-
los sociais e desviar-se dessa grande idéia, os "bobos" e bufões da cor-
te tenderam a retomá-la por sua conta... Fundamentalmente, durante
séculos a poesia havia sido jogo, na acepção mais profunda, talvez a
mais grave; seu objetivo último: proporcionar aos homens o solatium
(o francês antigo dizia soulas;* perdemos essa bela palavra!). Mas, para
a maioria dos eclesiásticos, todo solatium cheira a enxofre: o termo refere-
se a um prazer, a algum alívio da alma e do corpo, à esperança de uma
liberdade, à gratuidade de uma ação — à Festa. Donde a generosidade
de que o público dá provas para com seus divertidores, mas também
a reputação de cupidez que ganham, com ou sem razão, esses divertido-
res — argumento de peso para os censores, no espírito de que soulas

(*) Soulas ou solz traduzem o prazer que proporcionam no mundo feudal e trovado-
resco a companhia e a conversação da dona. (N. T.)
significa obstáculo à penitência, instituidora das normas cristãs, ou, bem
pior, significa triunfo da Mentira e da Depravação. Esses julgamentos
severos influenciam a opinião geral, sem refrear os costumes lúdicos aos
quais estão associadas as diversas formas da poesia. Daí as contradi-
ções que a esse respeito se revelam nos textos. Os meios cavalheirescos,
à medida que o progresso geral da economia lhes assegura mais lazer
e alarga seu espaço de jogo, são menos sensíveis a esse ascetismo cultu-
ral. Nos século xiv e xv, apesar das ruínas acumuladas em todo o Oci-
dente, um frenesi parece tomar conta das cortes principescas, onde se
instauram verdadeiras liturgias do soulas, das quais cantores e recitado-
res, com os músicos, são os oficiantes principais: triunfo não da menti-
ra, como o dizem os Outros, mas do disfarce, da máscara e da ficção
alegre.
A existência de intérpretes da poesia constitui um elemento ativo,
um fermento, nessa sociedade ao mesmo tempo aberta e incessantemente
tentada pelo fechamento. Ela fascina e inquieta. A Igreja não parou de
farejar aí uma força secretamente rival, talvez inspirada pelo inferno:
conflito de culturas, outrora aberto por s. Agostinho, cujas fórmulas
condenatórias serão incansavelmente retomadas em declarações, regu-
lamentos, editos — eclesiásticos e às vezes régios —, até a época mo-
derna, em que o teatro finalmente recebe concentrados esses ataques.
Pois o teatro, a partir do século XVII, foi a última forma poética em que
subsistiu algo do regime medieval, inteiramente determinado pela per-
formance. A queixa, quando se torna específica, prende-se ao termo scur-
rilitas, excesso de palavra, uso desnaturado do verbo. Pouco a pouco,
no contexto dos primeiros burgueses, aí se acrescentará a inutilitas, ne-
gação do trabalho produtivo. Mas nada pôde impedir a multiplicação
dessa "raça" que, no século XIII, constituirá em toda a Europa uma po-
tência, imperceptível mas sempre presente. Desde então, os moraliza-
dores (aderindo majoritariamente a uma opinião que sem dúvida esta-
va difundida entre eles havia muito tempo) determinam as coisas. Da
massa dos divertidores, Thomas of Cabham distingue o privilegiado gru-
po dos cantores de gesta e dos cantores de santos, aos quais até se abrem
as portas do mosteiro, como em Beauvais, para as grandes festas.29 À
mesma época, Tomás de Aquino colocava a questão em termos teóri-
cos. A Summa theologica (na iiae, questio 163, art. 3) admite que, sen-
do necessário o divertimento do homem, a atividade do histrío não é '
tão ruim em si e pode ser considerada um trabalho — primeiro esforço '
para reconhecer ao portador de poesia uma função especial, num mun-
do onde tudo o que existe tem um papel.
Estava para se resolver o que, aos olhos dos letrados daquele tem-
po, constituía um verdadeiro problema. Em contrapartida, pouco lhes
importava a questão freqüentemente colocada pelos medievalistas dos
anos 1900: que distinção fazer entre autor e intérprete? Onde situar um
e outro? Nos termos mais banais, a interrogação resumia-se em saber
se, quando e como o "jogral" foi, também, poeta. Diversos índices le-
varam os críticos a responder afirmativamente, tratando-se de tal indi-
víduo, de tal texto. Seria o caso de vários fabliaux, de romances mes-
mo, como o Tristan de Béroul. Esses são exemplos específicos, dos quais
não se pode tirar nenhuma conclusão geral — tanto mais que o anoni-
i mato da maioria dos textos indica a que ponto a sensibilidade medieval
nessas matérias, na ausência de qualquer noção de propriedade iníelec-
1
tual, diferenciava-se da nossa. Deslocaríamos hoje a ênfase e pergunta-
ríamos qual ação o intérprete pode exercer sobre a poesia; de que ma-
neira intervém na economia própria e no funcionamento do dizer poético.
Nas Vidas de trovadores e nos razos de canções, o uso constante dos
termos saber (trobar) e s'entendre (no canto), ora conjugados ora em
^posição, parece-me trair uma percepção da originalidade do intérpre-
te: ao contrário de Boutière e Schutz, entendo esses verbos como
referindo-se a duas atividades diferentes, a do compositor (saber) e a
outra; nisso, é notável que entendre (ouvir), evocando uma intenção, con-
centração e penetração intelectiva, seja muito mais rico de conotações
que saber. A Vida de Arnaut Daniel designa expressamente o trabalho
do intérprete como um duplo processo: escutar mas também aprender,
isto é, interiorizar.
Neste estudo, mais vale afastar de imediato certas obsessões que
foram herdadas do romantismo e das quais os medievalistas têm difi-
culdade de se libertar; aquela, por exemplo, que leva à classificação (de
autores, de textos, de tradições) em populares e eruditos, clercs e jograis,
ou outras similares. Tais distinções não têm sentido. Arnaut Daniel, que
era tido como um dos poetas mais difíceis de seu tempo e a quem mes-
mo Dante dará a palavra na Comédia, tornou-se jogral depois de ter
aprendido las letras. Não foi o único. Nessa perspectiva, os medievalis-
tas alemães operam com a ajuda de uma noção cujo fundamento não
se pode contestar: a de Spielmanndichtung ("poesia de jogral"), utili-
zada para categorizar, em particular, as epopéias de origem germânica
antiga, como König Rother ou Herzog Ernst, ou versejaduras didáti-
cas, como o Salman und Morolf. Na Espanha, dois versos do Libro de
buen amor, interpretados como um julgamento classificatório, provo-
caram no vocabulário dos medievalistas uma oposição entre mester de
clerecía ("arte de academia") e mester de juglaria ("arte de jogralida-
de"); oposição que, aliás, se atenua nos trabalhos mais recentes. Nem
a França nem a Itália ofereceram campo para distinções tão nítidas; mas
o modelo flutua entre as linhas de mais de uma obra erudita. Monaci
antigamente evocava a existência de uma letteratura giullaresca, limpi-
damente diversa da clericale. L. Stegagno Picchio sugere com fineza que
as diferenças assim denotadas perdem toda a pertinência caso se leve
em conta o caráter mímico da comunicação; desse ponto de vista, a to-
talidade da poesia italiana mais antiga, do Ritmo cassinese aos contras-
ti genoveses, manifesta perfeita homogeneidade. Não me expressaria de
outra maneira a propósito da poesia francesa. A questão se coloca em
termos idênticos em toda a Europa.
Pelo menos não se pode negar a importância do papel dos recita-
dores e cantores profissionais, através de regiões tão variadas, na for-
mação de línguas poéticas românicas e germânicas e, talvez, de siste-
mas de versificação. Papel triplo ou quádruplo. O próprio nomadismo
de muitos intérpretes, a dispersão de sua clientela tornaram possível e
necessária a constituição de idiomas comuns a regiões mais ou menos
"exíénsãs, transcendendo os dialetos locais originais. Talvez por isso mes-
mo os "jograis" tenham transmitido ao mundo medieval os refugos de
arcaicas formas imaginárias, integradas no funcionamento de uma lin-
guagem; o fato não suscita nenhuma dúvida nos países nórdicos.30 A
palavra poética vocalmente transmitida dessa forma, reatualizada, rees-
cutada, mais e melhor do que teria podido a escrita, favorece a migra-
ção de mitos, de temas narrativos, de formas de linguagem, de estilos,
de modas, sobre áreas às vezes imensas, afetando profundamente a sen-
sibilidade e as capacidades inventivas de populações que, de outro mo-
do, nada teria aproximado. Sabe-se quantos contos circularam assim de
um extremo a outro da Eurásia. O fenômeno se produziu nas próprias
fontes de uma palavra. Mas nada teria sido transmitido nem recebido,
nenhuma transferência se teria eficazmente operado sem a intervenção
e a colaboração, sem a contribuição sensorial própria da voz e do cor-
po. O intérprete (mesmo que simples leitor público) é uma presença. É,
em face de um auditório concreto, o "elocutor concreto" de que falam
os pragmatistas de hoje; é o "autor empírico" de um texto cujo autor
implícito, no instante presente, pouco importa, visto que a letra desse
texto não é mais letra apenas, é o jogo de um indivíduo particular, in-
comparável.

É mais por seu conjunto e sua continuidade que valem os testemu-


nhos de todo o tipo que evocam para nós esses portadores da voz. Ainda
convém percebê-los sob um fundo de ruído do qual mal se destacam
às vezes: o formigamento sonoro dessas cidades, dessas cortes, dessas
igrejas de peregrinação, murmúrios, gritos, chamados, cantos, invecti-
vas, ao qual fazem tão freqüentemente alusão (com uma espécie de ale-
gria) poetas, romancistas e contadores. A corte de Artur, vigorosamen-
te evocada por Wace, ressoando de "canções, rotrouenges* árias novas"
da voz dos jograis ejogralesas, do som das vielas, rotas, harpas, freteis,
liras, timbales, trompas, tanto quanto das blasfêmias e das disputas dos
jogadores; as núpcias de Archambaut em Flamenca: imagens ideais con-
cebidas por escritores cortesãos/11 Mas os informes provenieritesde to-
das as outras fontes nos mostram, de indivíduos ou circunstâncias bem
reais, quadros similares. Tratar-se-ia de um tema literário generalizado
que também nos remeteria, de maneira indireta, a um traço dos costu-
mes e da mentalidade. E plac li dons e domneis e guerra e messios e
cortz e mazans e bruda e chanz e solatz e tuich aquil faich per qu'om
bons a pretz et valor ("Pois o que lhe agradava eram ofertas de presen-
tes, galanteios, guerras, despesas pródigas, festas da corte, barulho, tu-
multo, canto, alegria e tudo o que confere a um homem de qualidade
mérito e valor"), escreveu o biógrafo do trovador Blacatz; e o moralista
Pierre de Blois, inversamente, evocando com irritação a corte do rei da
Inglaterra, modelo mesmo de toda corte, retrata o cortejo escandaloso
que o acompanha e em que se misturam: histriões, cantoras, bufões,
mimos, charlatães, barbeiros, prostitutas, jogadores profissionais, ta-
bèrneiros tagarelas... A descrição das festas jogralescas organizadas em
Paris, em 1313, pela visita de Eduardo n, encheu quatrocentos versos
retumbantes da Chronique de Geoffroy.32 Manifestações dessa nature-
za se tornam mais freqüentes e nos ficam cada vez mais conhecidas à
medida que nos aproximamos de 1500.
Tais testemunhos balizam séculos de história. Incansavelmente nos
repetem a ubiqüidade da voz poética nesse universo. Dir-se-ia que não
fazem senão confirmar uma evidência... De fato, mas lhe dão seu peso
e — literalmente — medem sua ressonância. De todas as partes, naqui-
lo que para nós se tornou penumbra, agita-se uma humanidade tagare-
la e barulhenta, para quem o jogo vocal constitui o acompanhamento
obrigatório de toda ação, de toda palavra, de todo pensamento, mesmo
abstrato, desde que sejam sentidos e desejados como o reflexo de uma
imanência, imunizados, contra a deterioração das circunstâncias e do tem-
po. Não há arte sem voz. No século xv, em Namur, chamavam "can-
tor de gesta" um porta-voz público, cuja função, definida por esse nome,

(*) Poemas medievais compostos de várias estrofes e terminados em refrão. (N. T.)
/Consistia em "monumentalizar" todo discurso.33 Assim se desenha um
traço fundamental de uma cultura. A voz poética se inscreve na diversi-
dade agradável dos ruídos, por ela dominados ns garganta e no ouvido
humanos. A pintura do paraíso por vir, esboçada pelos pregadores (ou,
imitando-o, a do mundo das fadas por um romance como o inglês Sir
Orfeo, mais ou menos em 1300), anuncia alegrias auditivas: coros de
l anjos, cânticos de santos, harmonia de instrumentos musicais, espe-
cialmente a harpa; e, por efeito contraditório, os castigos infernais" se
acompanham de estridências intoleráveis e de palavras horríveis.34 Per-
cebe-se aqui o'eco de um tema poético muito vivo desde a baixa Anti-
t güidade, talvez desde Virgílio: o locus amoenus — lugar idílico do jo-
go, da confidência, do amor, um dos tipos mais recorrentes da poesia
medieval, em todas as línguas — comporta um elemento sonoro, canto
de homens, pássaros ou ventos, proporcionando um prazer ao ouvido,
imagem, causa e efeito daquele do coração.
Figurativamente, é a um lugar idílico similar que aspira, a "corte-
sia", difundida desde o finardo século xi pelo rriéíõ cavaleiresco; entre
' os primeiros trovadores, tal lugar tem um nome: aizi, aizimen, signifi-
cando mais ou menos a "moradia do Amor e da Harmonia"; e não é
por acaso que esses mesmos poetas adquiriram o hábito de começar suas
canções por uma estrofe que evoca a renovação primaveril e os cantos
I dos pássaros. O termo cortesia, quando aparece na língua (no século
xii), refere-se idealmente à vida das cortes senhoriais: num mundo in-
coerente atravessado por impulsos anárquicos, a corte idealizada, utó-
pica, tematiza as contradições, harmoniza-as na festa e no jogo. O ca-
valeiro, tão logo é acolhido, vê-se prisioneiro de um espaço encantado,
onde toda a energia dos seres visa a um perfeito domínio da palavra,
mais que dos comportamentos; visa a domesticar a multidão de vozes
í espontâneas para com ela organizar o concerto. O amor à palavra é uma
virtude; seu uso, uma alegria. Louva-se a primeira entre os Grandes;
saboreia-se ao lado deles a segunda. A esse respeito, Bezzola antigamente
reuniu vários testemunhos do século XII relativos à corte da Inglater-
' ra.35 Nos romances, nas Vidas de trovadores, mesmo nos comentários
de um contador de casos como Gautier Map, formigam observações des-
se tipo. A arte de viver o mais deliciosamente possível, produzida por
esse meio, o fine amor (que cantam os trovadores e seus imitadores atra-
vés do Ocidente), continua, em sua essência, jogo verbal. Esse "amor",
que — por essa razão mesmo — jamais produz conhecimento, escanda-
liza certos clérigos, pois rompe com uma tradição de origem agostinia-
na, incorporada pelo cristianismo, segundo a qual o amor une a inteli-
gência ao que ela sabe. Experiência da palavra, mais freqüentemente da
palavra obscura, o fine amor não tem jamais a garantia de desabrochar
na experiência de um sentido.
Por mais ilustres que sejam a nossos olhos, os trovadores não cons-
tituem exceção. Em maior ou menor medida, todo jogral, menestrel,
recitador, leitor público carrega uma voz que o possui mais do que ele
a domina: à sua própria maneira, ele interpreta o mesmo querer pri-
mordial do padre ou juiz. Seu discurso é mais geral do que o desses úl-
timos; seu status, menos preciso. Mas a variedade das palavras que ele
tem por missão pronunciar diante de um grupo, sua aptidão particular
para refletir (exaltando-a) a diversidade da experiência humana, para
responder às demandas sociais — essa dutilidade e essa onipresença con-
ferem à voz do intérprete, em sua plena realidade fisiológica, uma apa-
rência de universalidade, ao ponto de às vezes parecerem ressoar nela,
que os abrange e significa, a ordem do chefe, o sermão do padre, o ensi-
namento dos Mestres. No caleidoscópio do discurso que faz o intérpre-
te de poesia na praça do mercado, na corte senhorial, no adro da igreja,
o que se revela àqueles que o escutam é a unidade do mundo. Os ouvin-
tes precisam de tal percepção para... sobreviver. Apenas ela, pela dádi-
va de uma palavra estranha, faz sentido, isto é, torna interpretável o que
se vive. Mas o homem vive também a linguagem da qual ele provém,
e .é só no dizer poético que a linguagem se torna verdadeiramente signo
das coisas e, ao mesmo tempo, significante dela mesma.
É assim que, por sobre todas as contradições e rupturas da superfí-
cie, jamais a voz poética pode ser recebida de maneira radicalmente di-
versa daquela do padre, do príncipe, do mestre. Ela se ergue do mesmo
lugar, anterior às palavras pronunciadas, mas ressoando com todos es-
ses ecos, graças às sonoridades que emanam desta boca, deste rosto, es-
candidas com o gesto desta mão. ^
A PALAVRA FUNDADORA

A voz da Igreja. Os Doutores. Os Príncipes. Convergências fun-


cionais. O nomadismo da voz.

A idéia do poder real da palavra, idéia profundamente ancorada


nas mentalidades de então, gera um quadro moral do universo. Todo
discurso é ação, física e psiquicamente efetiva. Donde a riqueza das tra-
dições orais, contrárias ao que quebra o ritmo da voz viva. O Verbo se
expande no mundo, que por seu meio foi criado e ao qual dá vida. Na
palavra se origina o poder do chefe e da política, do camponês e da se-
mente. O artesão que modela um objeto pronuncia as palavras que fe-
cundam seu ato. Verticalidade luminosa que jorra das trevas interiores,
fundadas sobre os paganismos arcaicos, ainda marcadas por esses tra-
ços profundos, a palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No en-
tanto, toda palavra não é só Palavra. Há a palavra ordinária, banal ;
superficialmente demonstradora, e a palavra-força; uma palavra incon-/
sistente, versátil, e uma palavra mais fixada, enriquecida por seu pró-
prio fundo, arquivo sonoro de massas que, em sua imensa maioria, ig-
noram a escrita e são ainda mentalmente inaptas a participar de outros
modos de comunicação que não o verbal, inaptas — por isso mesmo
— a racionalizar suas modalidades de ação. A palavra-força tem seus
portadores privilegiados: velhos, pregadores, chefes, santos e, de ma-
neira pouco diferente, os poetas; ela tem seus lugares privilegiados: a
'porte, o quarto das damas, a praça da cidade, a borda dos poços, a en-
cruzilhada da igreja.
A igreja-edifíçio, onde se desenrolam a liturgia e, em geral, a pre-
gação. Mais ainda, porém, a Igreja-instituição, com suas hierarquias e
seu aparelho de governo, depositária (no seio da sociedade) de uma fun-
ção totalizadora. Na ordem das crenças e dos ritos, a dupla procissão
da mensagem divina, Verbum e Scriptura, impedia que fosse colocada
em questão a autoridade do primeiro. O catolicismo fazia da "tradi-
ção" uma das duas fontes do dogma, e essa noção abrangia, com os
escritos patrísticos, uma vasto circuito de discussões e declarações orais,
institucionalizadas em práticas pastorais ou conciliares. Até o século xn,
\ o bispo (mais experimentado, nota Duby, do que o rei no manejo da
retórica) tem de fato o monopólio da palavra verídica.1 Em seguida, um
início da laicização se produziu, para proveito, sempre contestado, do
discurso político... e da poesia. Mas, na relação dramatizada que con-
fronta com o sagrado o homo religiosus, a voz intervém semprè, ao mes-
mo tempo como poder e como verdade. A seu sopro se realizam as for-
mas sacramentais e exorcizantes sem as quais não haveria salvação. Ela
não é, então, apenas meio de transmissão de uma doutrina; é, enquan-
to perdura, fundadora de uma fé. Por isso, até a Reforma, e depois de-
la, a maioria dos clérigos nutriu um preconceito a favor das comunica-
ções orais. A técnica da exposição das sumas, como a de Tomás de
Aquino, é a disputado, a "discussão". Por que, pergunta Tomás (ma,
questio 32, art. 4), Jesus não escreveu? Porque a palavra permanece mais
perto do coração e não exige transposição; é saber direto; Pitágoras e
Sócrates já tinham consciência disso... A prática da confissão dita auri-
cular expandiu-se progressivamente a partir do ano 1000, no próprio
quadro de uma teologia penitencial constituída em escritura. A insis-
tência dos tratados de disciplina monástica no valor do silêncio teste-
munha a um só tempo a invasão dos claustros pela palavra e a vontade
de purificá-la. Albertano da Brescia não escrevia em 1245 um De arte
loquendi et tacendi ("Arte de falar e de calar")?
Donde uma constante troca de funções entre clercs e portadores de
poesia. Uma concorrência inconfessada parece mesmo ter-se instaura-
do desde o tempo da evangelização e perdurará até o século xix. Daí
a severidade dos julgamentos decretados pelo magistério sobre os mimi
e scurrae de todo o gênero. Nisso, a Idade Média ocidental não difere
nada de outras culturas eurasiáticas — o islamismo e o budismo —, com-
portando um corpo clerical, cioso detentor da Palavra da Verdade! Nos-
sos relatos hagiográficos assinalam, no entanto, conversões ocorridas
durante a audição de um piedoso jogral: a de s. Aybert, no início do
século xn; a do herético Pierre Valdo, por volta de 1270. A amplifica-
ção teatral da liturgia, característica dos séculos x, xi e xn, exigiu fre-
qüentemente o recurso aos especialistas da poesia e do canto em língua
vulgar. Oclérigo do castelo senhorial era, para seu patrão, tanto um
capelão quanto um contador.2 Por volta de 1140, redigindo a pedido de
üm cónego de Arras uma carta de orientação espiritual, s. Bernardo
de Clairvaux propunha a seu correspondente comportar-se como um
joculator. ele ouvia, como um "louco de Deus", buscando seu próprio
aviltamento aos olhos dos homens.3 Era o ponto de vista do prelado
conservador. Quando Francisco de Assis se dizia "jogral de Deus",
referia-se a sua disponibilidade e sua alegria.
Por vocação errantes e pregadoras^ as ordens mendicantes entra-
vam no espaço do jogral. Os p r i ^
foram tratados como "histriões". De fato, com o Cântico das criaturas
e os Laudi anônimos até Iacopone, os primeiros franciscanos ocupam
um lugar privilegiado na história da poesia italiana mais antiga. Mas,
na intenção, sua palavra poética não se distingue em nada de sua pala-
vra pastoral. Procuram o lugar central em que, pelo verbo, se possa operar
com o populus christianus um contato frutuoso: testemunha-o a língua
que empregam, a da "sábia ignorância^', que modulam nos registros do
cotidiano e do mais comum. Situam-se, ultrapassando-a, numa tradi-
ção eclesiástica que remontava ao século ix e visava a pôr ao alcance
dos fiéis menos instruídos a forma, o tom, o conteúdo das pregações.
Essa prática não tinha unanimidade: em 1200 ainda, o prior eleito de
Bury Saint Edmunds, na Inglaterra, recusava o encargo, julgando-se in-
capaz de pregar em latim.4 É verdade que se tratava de monges, mas
quantos destes entendiam o latim? Ilustres pregadores do século xn, co-
mo Maurice de Sully, pregaram em língua vulgar para o povo; mas a
maioria das homilias que nos restam é em latim, várias retraduzidas da
língua vulgar... boa exatamente para o uso oral! O historiador não po-
de deixar de espantar-se antes as analogias que essa situação oferece com
a da poesia na língua vulgar durante os mesmos séculos.
Sem dúvida, tal é a razão pela qual só chegou até nós um número
ínfimo de sermões dos frades mendicantes. Aliás, qualquer que fosse
a posição destes a respeito dos intérpretes profissionais da poesia vul-
gar, esses últimos lhes dariam o exemplo de técnicas havia longo tempo
experimentadas, as únicas de que dispunha a sociedade para a comuni-
cação de massa — procedimentos que supunham perfeito domínio da
voz, do gesto, do cenário significante.JrUrqdu_zem-se os sermões por um
"Ouçam!", fórmula conhecida; cita-se (cantarolando-a, sem dúvida) uma
cançoneta.5 O superior dos frades pregadores [os dominicanos], Hubért
de Romans, no século XIII, enumera as 44 situações em que se pode pro-
nunciar um sermão; várias delas constituem também oportunidades pri-
vilegiadas de .exibição jogralesca: núpcias, assembléias de confrarias, fei-
ras e mercados!6 Os Contes moralisés do franciscano anglo-normando
Nicole Bozon, por volta de 1300, são contos propriamente ditos, ser-
mões populares ou imitações destes? A cultura livresca e escolar, de-
pois dos difíceis começos das ordens novas, impregnará o discurso pas-
toral; mas, longe de enclausurar-se aí, o pregador contribuirá para
difundi-la junto a uma população que lhe é estranha e para integrar se-
tores inteiros desta rias tradições orais; papel de mediação que preen-
chem também, por seu lado e ordem própria, as poesias de língua vul-
gar em todo o Ocidente. Uma convergência iria produzir-se no aparelho
do dizer: em francês, em occitânico, em alemão, em italiano, rimam-se
sermões em verso, com um ritmo que freqüentemente é muito elabora-
do e que, a nossos olhos, mais nada distingue formalmente do resto da
poesia. Onde traçar a fronteira entre tais textos e os Laudi franciscanos
ou os Vers de la mort franceses do século xiii? Supôs-se, não sem ve-
rossimilhança, que as Danças Macabras dos séculos xiv e xv tenham
tido origem num sermão versificado.7 O pseudo-agostiniano Sermo
contra Judaeos, lido em várias igrejas no ofício das matinas de Natal,
desenvolveu-se até engendrar, no século xn, um gênero dramático par-
ticular, largamente divulgado na França, na Espanha e na Itália, o Ordo
Prophetarum. Uma versão em língua vulgar foi integrada ao Jeu d'Adam,
tido como a mais antiga peça francesa de teatro, mas que, no todo, po-
deria igualmente ser interpretado como um sermão dialogado em forma
de mimo. O único manuscrito que nos foi conservado contém, afora vá-
rios relatos hagiográficos, uma série de textos que mostram o mesmo ca-
ráter ambíguo. O que nos surge como um jogo de interferências foi, sem
dúvida, percebido pela maioria dos contemporâneos como a manifesta-
ção de uma unidade profunda das energias humanas, polarizadas pela
voz. A violenta diatribe de Dante, no Canto xxix do "Paraíso", trai uma
reação de intelectual, que não admite sacrificar-se a "filosofia" ao "pen-
samento das aparências", o discurso divino à exibição.
A ampliação da arte predicatória a reaproxima, num ponto preci-
so, da prática dos contadores profissionais: o sermão, a homilia se re-
cheiam de apólogos,_os_g3C£H2/íia — técnica não desprovida de antece-
dentes, mas que tende a generalizar-se entre 1170 e 1250, mesma época
em que, nas jovens universidades, se constituem as artes praedicandi,
sistematizando em termos de retórica a eloqüência pastoral. Depois de
1250, por um século, a moda dos exempla faz furor! Para servirem de
sermonários, reúnem-se compilações extraídas das mais diversas fon-
tes, sobretudo das tradições narrativas orais, locais ou exóticas: possuí-
mos nada menos que 46, dos séculos XIII, xiv e xv, as quais às vezes
classificam sua matéria em ordem alfabética, a fim de facilitar a utili-
zação. De fato, constata-se uma interessante corrente de intercâmbios
entre os exempla e formas de divertimento narrativo como os fabliaux,
apoiados talvez, por uma parte, num antigo folclore. Vários fabliaux de-
signam a si próprios com o nome essample. Para o ouvinte, devia ser
bem frouxo o limite entre esses relatos que são declamados nas esqui-
nas e os que ornam a pregação de um monge de passagem, talvez tam-
bém perorando na encruzilhada!
Qsheréticos, comopor exemplaos cátaros, nâaagiamdeQutra ma-
neira, e dispunham de um tesouro de exempla... em parte os mesmos.
A interpretaçãqjiiferia. A prédica erao .meio quase único da difusão
das heresias, que, no essencial, permaneciam de tradição oral: sucediam-
se de modo contínuo do ano 1000 à Reforma, como o longo apelo de
uma voz que nada consegue abafar.. Se numerosos trovadores, após 1220,
foram suspeitos de catarismo, os fatores sócio-históricos talvez não ex-
pliquem, sozinhos, esse fato. A mestria desses poetas-cantores e a apa-
rente estranheza do que faziam escutar deviam também cheirar a here-
sia. Não obstante, a heresia de suas fímbrias mal se distingue do que
se denominava, desde Etienne Delaruelle, a "religião popular", esse outro
cristianismo misturado de sobrevivências animistas, pouco distinto, em
suas fronteiras, da bruxaria, esta também de tradição oral, coexistindo
não sem conflito nem influências recíprocas com as doutrinas e as prá-
ticas sacerdotais. Ora, somente estas últimas — constituindo a Igreja
institucionalizada — reivindicavam a autoridade de uma Escrita depo-
sitária da palavra divina. Os ensinamentos e os rituais da "religião po-
pular" se transmitiam da boca ao ouvido. A voz se identificava ao Es-
pírito vivo, seqüestrado pela escrita.. A verdade se ligava ao poder vocal
dos que sabiam, perpetuava-se só por seus discursos; retalhos do Evan-
gelho aprendidos de cor, lembranças de histórias santas, elementos dis-
sociados do Credo e do Decálogo, afogados num conjunto móbil de len-
das, de fábulas, de receitas, de relatos hagiográficos. Daí, pode-se pensar,
a profundidade em que se inscreviam, no psiquismo individual e coleti-
vo, os valores próprios e o significado latente dessa Voz; mas também
os equívocos, na superfície e em profundidade, entre ela e a voz porta-
dora de poesia. O cristianismo popular — o qual Isambert nota que pro-
longava e em alguma medida perpetuava um "paganismo popular" da
Antigüidade — recusava todo universalismo e, em contrapartida, aspi-
rava a permitir a cada um, através de diversas mediações, um contato
particularizado com o divino: um diálogo feito de palavra e de ouvido,
num lugar e num tempo concretos e familiares. Tudo o que diziam ou
cantavam os poeta&e seus intérpretes tendia à mesma a-historicidade,
na experiência única da audição.
Esses fatores tiveram sobre as mentalidades e os costumes uma in-
fluência tão grande que a Igreja oficial, de duas maneiras, entreabriria
a instituição para as manifestações da "religião popular": pelas festas,
numerosas e periódicas, às quais dava pretexto sua liturgia, e pelo culto
dos santos. O vínculo que liga a um antigo fundo de cultura camponesa
as tradições hagiográficas, sublinhadas antigamente por Delehaye, só
começa a se afrouxar no fim do século xn, quando aparecem os pri-
meiros processos de canonização, substituindo a "voz do povo" pelo
inquérito e pelo julgamento. Ainda se encontrarão até o século xv as
canonizações espontâneas, impondo às autoridades eclesiásticas cultos
que, a seus olhos, eram suspeitos: como aquele do "bom Werner", o
pseudomártir renano do século XIII! 8 A mesma ambigüidade na trans-
missão da lembrança (história ou lenda) da personagem santa: se a es-
critura é~seu,veículo prindpak-SQfreu forte influência das tradições orais,
paralelas, ou concorrentes. Podem-se contrastar e comparar dois anda-
mentos a respeito de s. Guilherme de Gellone, protótipo do Guillaume
épico, herói central do ciclo de mesmo nome.9 À época em que, a par-
tir de meados do século xn, numerosos relatos hagiográficos latinos são
adaptados em línguas vernáculas, essa transferência (implicando uma
mudança de clientela) faz-se acompanhar de uma transformação narra-
tiva às vezes profunda. A "tradução", destinada a ser recitada publica-
mente, como um sermão, é — salvo exceção e até os fins do século XIII
privilegia os ritmos da
linguagem. Todos os textos poéticos de língua românica que nos foram
conservados de uma época anterior a 1100 serviram seja à liturgia, seja
à transmissão hagiográfica, às vezes a uma e outra, como as "canções
de santos" arcaicas, salmodiadas para ou pelos fiéis nos ofícios notur-
nos das grandes festas A Igreja posffliía.o.moiMa^P-.da.eLCTtura; não
é nada espantoso que tenha consignadoesses textos, e não outros, defi-
nitivamente perdidos para nós. Que seja, mas isso não explica tudo. Culto
e poesia permaneciam funcionalmente unidos no nível das pulsões pro-
fundas, culminando na obra da voz. Não é pela analogia, e sim por ou-
tra maneira, que a voz poética se relaciona com a voz religiosa. Ela o
faz em virtude de alguma identidade, parcial de fato, mas que por sécu-
los foi sensível e produtora de emoção. Num mundo onde rel&ções mui-
to calorosas e muito estreitas ligavam na unicidade de seu destino os
homens entre si e com a natureza, o campo de extensão do religioso,
.pouco distinto do mágico, era tão amplo quanto a experiência vivida.
^£ A "religião" fornecia à imensa maioria dos homens o único sistenja aces-
jjí sível de .explicação do mundo g de agâo simbólica sobre o real. Sem dú-
vida, na prática social a poesia se distinguia bem pouco da "religião",
nesse papel.
Duas outras esferas da atividade vocal — mal dissociáveis, estas
também, do religioso — mantêm com a poesia as mesmas estreitas rela-
ções, numa corrente de trocas funcionais recíprocas e incessantes: o en-
sino, no sentido mais lato do termo, e o exercício do poder segundo as
regras do direito.
Identificadas ao exercício eclesial, tanto a liturgia quanto a prega-
ção têm por objeto a transmissão de um saber privilegiado, indispensá-
vel à conservação do pacto social e à realização individual e coletiva.
Mas outros saberes, menos dignificados, determinam de fato o funcio-
namento do grupo humano: aqueles que, informando os procedimen-
tos e o uso das técnicas, regem a existência cotidiana e a produção dos
bens. Sua transmissão, dentro da família ou da célula artesanal, é con-
fiada à voz e ao gesto. A introdução e a difusão de um instrumento "cien-
tífico" (não obstante reservado, por sua função mesma, a uma minoria
de clérigos) como o ábaco foram devidas às descrições que dele fize-
ram, da boca ao ouvido, aqueles que o tinham visto nas mãos dos ma-
temáticos árabes, no século x.10 Teve de acontecer o mesmo com todas
as tecnologias importadas pela cristandade, até o século XIII. De fato,
diversos "tratados" nos foram preservados, desde a Mappae clavícula
carolíngia, destinados a pintores e ourives; seu número aumenta depois
do ano de 1300, mas eles continuam íncomuns. Só nos séculos xvi e
xvii virá o tempo em que o sentimento de uma oposição entre forma
pura (a "Arte", a "Ciência") e sujeito (o artista) exigirá a mediação di-
dática de um livro. Os raros textos em língua vulgar, como o Petit traité
de relojoaria que publiquei antigamente ou os livros de cozinha do sé-
culo xv, são apenas compilações de notas prematuras, lembretes mais
ou menos inutilizáveis sem glosa oral... do mesmo modo, pode-se su-
por, que a maioria dos relatos de viagem ou peregrinação que as biblio-
tecas nos conservaram.
No mçio artesanal. Q-gQstQ-Ona necessidade do segredo (que mui-
tas culturas ligam ao conhecimento) pôde travar, se não impedir com-
pletamente, outras modalidades de aprendizagem afora a pela voz do
Mestre. Tal foi a política das guildas. A alquimia nos oferece outro exem-
plo — ilustrando por outra via a nota de W. Ong segundo a qual, nas
culturas em que predomina a oralidade, os conhecimentos mais abstra-
tos ou permanecem apenas potenciais no espírito ou apresentam um ca-
ráter implícito, fechado, simbólico, próximo do que fazem o mito e a
poesia, e excluem as categorizações racionais.11 Qualquer que tenha si-
do sua antigüidade (relacionaram-na à magia primitiva das artes do me-
tal), a_aJk}uimiâloÍ desigpada por seus adeptos medievais pelo nome phi-
losophia, assim chamada por referir-se não a uma especulação pura,
mas a uma tradição do saber emblematizada por Mercúrio, deus mensa-
geiro e "argento-vivo" inagarrável — análogo ao que entre nós, por vol-
ta de 1930, se denominava "conhecimento poético"! Com efeito, a al-
quimia, tanto quanto a poesia, não possui nem a ambição nem a função
de descobrir o novo. Só precisa, como a poesia, transmitir segredos; en-
volve com um ritual o cumprimento de sua tarefa: o.rito põe em ação
o que fala. Daí a permanência,, não. obstante algumas reacomodações
superficiais, das imagens fundamentais e das estruturas metafóricas da
linguagem alquímica que penetra no Ocidente cristão no século xii. Al-
guns desses elementos foram consignados por escrito, mas é graças à trans-
missão oral que o conjunto conserva sua coerência. Graças a ela, reta-
lhos do saber filosofal filtram-se fora do círculo dos iniciados e, já se
supôs por várias vezes, informam a sensibilidade, se não a ideologia, de
alguns poetas: a idéia que Chrétien de Troyes faz do Graal poderia ter
que ver com tais influências;12 no século xiv, e sobretudo nos séculos xv
e xvi, elas sensibilizam (de maneira difusa, mescladas àquelas que pro-
vêm do hermetismo e da cabala) a maioria dos escritores letrados.
A voz é o intérprete da Filosofia e da Grande Obra que a realiza.
Todo gesto operatório se acompanha de palavras que o semantizam
interpretando-o. A partir do século xn, segura de seus saberes, a alqui-
mia ocidental entra — com passos silenciosos — na idade da escritura:
traduzem-sc para o latim diversas obras árabes; Nicolas Flamel, no iní-
cio do século xv, faz um relato exemplar de sua vida e de seus traba-
lhos no Livre des figures hiéroglyphiques: a obra orienta-se somente para
a prática e remete às tradições mantidas pelas confrarias.13 A Filoso-
fia é concebida por seus adeptos como "prova reta de natureza firme
e verdadeira, dita da boca de filósofo experimentado na verdade", se-
gundo os termos do anônimo Puissance d'amour, por volta de 1260.14
A alquimia é exemplar no que, em outra parte, manifesta de um
modo de ser meio oculto a nossos olhos. Os termos empregados pelo
autor do Puissance d'amour se aplicariam igualmente ao ensino dispen-
sado nas escolas, monásticas ou urbanas, desde a alta Idade Média até
para além da primeira difusão das universidades, nos séculos XIII e xiv.
Na palavra viva, iniciática, deposita-se o germe de todo o conhecimen-
to. As notas, se o professor as redige, vêm depois resumir seu discurso.
Prova-se e experimenta-se o saber pelo exercício vocal: a instauração dos
-exames escritos é muito posterior à invenção da imprensa! O cursus stu-
diorum, programa de estudos, organiza-se tendo em vista levar à per-
feição a palavra, da qual depende a autoridade e a utilidade da ciência.
Quando se propaga, após 1250, entre os estudantes, o uso da reportatio
(os apontamentos), certos mestres o deploram. Ensina-se o latim, lín-
gua morta, para todos esses clerigozinhos, mas vigia-se a qualidade da
pronúncia. Esforçam-se para pelo menos inculcar os traços que pare-
cem essenciais à correção da leitura em voz alta: a tradição das artes
lectoriae se inscreve nessa prática.15 Desde a alta Idade Média, as téc-
nicas pedagógicas se constituíram sobre uma estreita base de escrita, por
memorização: conforme um costume que remonta à'ÃHigüídãdeT
cantarolam-se a sós ou em grupo as fórmulas que condensam os rudi-
mentos de uma ciência^.esses versus memoriales dos quais nos resta um
vasto corpus, ainda mal inventariado. Mais ainda: possuímos alguns ma-
nuscritos que foram estabelecidos no meio escolar medieval e que for-
necem extratos de Horácio e de Virgílio com uma notação musical!16
Aprende-se de cor tal ou qual desses florilégios, numerosos desde o sé-
culo x, destinados a conservar in arca pectoris ("no tabernáculo do co-
ração") os Ditos dos Antigos. O Memoriale de Alexandre de Villedieu,
do fim do século xn, manual básico largamente usado, tão-somente
uma gramática versificada, portanto consagrada ao mesmo modo de uti-
lização. Memorizada, ela funda, da parte do professor, a glosa oral, em
equilíbrio instável nas fronteiras da escrita, pois a citação, que corrobo-
ra o dizer referindo-o à Autoridade, transita necessariamente pela voz
— a voz do Autor, re-apresentada por quem a pronuncia numa perfor-
mance quase teatralizada. O mesmo efeito produzido pelo uso constan-
te (que a escolástica sistematizou) de fojmas pedagógicas dialogadas,
disputationes, discussões ficcionais, quando não fictíciasmas nas quais
a posição dos corpos presentes não pode deixar ninguém indiferente.
O ensino medieval recuperava assim, revivificando-a, uma forma de ex-
pressão de tradição que era antiga tanto no Oriente quando na Grécia...
e que, por outro lado, produziu vários gêneros poéticos: diálogo simbó-
lico de Cristo ou de um santo com um dos seus fiéis, mas também a
tenso e o joc partit dos trovadores ou o debate alegórico.
Na prática das escolas, nada separa as doutrinas que concernem
ao desenvolvimento do pensamento e aquelas que se relacionam ao uso
eficaz da palavra. Gramática e retórica funcionam no interior do Thvio
como uma propedêutica geral, atestando a primazia do verbo humano
na constituição das "artes liberais". À própria transmissão das artes se
operava principalmente pela voz, e alguns dos caracteres próprios de
qualquer expressão oral (sua adaptabilidade às circunstâncias, contra-
partida da imprecisão nocional; sua teatralidade, mas também sua ten-
dência à concisão tanto quanto à reiteração...) se integravam em sua pró-
pria tecnicidade. Ainda recentemente, S. Lusignan lembrava que o
"formalismo" dos gêneros filosóficos medievais é muitas vezes só uma
aparência. O lugar dado aos diferentes Auctores dos quais se obtinha
a argumentação, especialmente nas artes do trívio, não cessou de variar.
As fontes escritas, através das quais tentamos decifrar o que foi a teoria,
dissimulam um pouco demais o que ela provavelmente teve de ambíguo,
indissociável de uma prática, dos problemas concretos propostos por es-
ta, das línguas faladas às quais se superpunha o latim.17 De que modo
interpretar, a não ser como um eco da palavra viva de um bom pedagogo
em presença de seus estudantes, os refrãos líricos que semeiam, em fran-
cês, por volta de 1250, o tratado latino do cisterciense Gérard de Liège,
Quinque incitamento ad amandum Deum ardenter ("Os cinco motivos
de um amor ardente de Deus")?18 Em .geral., a escolástiça ajoresenta mais
rigor aparente, pelo menos nas disciplinas estranhas ao trívio: seu de-
senvolvimento vai de par com a extensão do mercado do livro e a consti-
tuição de bibliotecas. Enlretanto, só no século xiv ela se faz ouvir, aqui
e ali, advogando em favor de uma ciência fundada .mais na leitura do
que na audição. Aliás, foi então que apareceram os primeiro^ indícios
de um enfraquecimento vocal da poesia...
Até essa data avançada, o ensino medieval não parava de recorrer
aos métodos que M. Jousse designava "verbomotores" e "ritmopeda-
gógicos": os mesmos que fundam toda a prática poética oral. Tais mé-
todos, nós sabemos, triunfam, ainda em nossos dias, nas escolas semí-
ticas de tipo tradicional, e pode-se perguntar se, no curso dos séculos
pós-carolíngios, uma influência judaica não se exerceu nos meios cris-
tãos. Subestimou-se demasiado o peso que, nas cidades com comunida-
de judaica, as tradições próprias a esta pudessem ter sobre certas práti-
cas, suscitando-as, confirmando-as, modelizando-as de alguma maneira.
Pois o texto rabínico, base de ensino e de controvérsia, não é um livro:
é ato de palavra relatada; tradição é Voz. Partes inteiras da Bíblia, co-
mo os Salmos, conservaram as marcas formais e as particularidades se-
mânticas de um discurso oral. Ora, os Salmos foram, durante séculos
em todo o Ocidente cristão, o livro no qual os escolares exercitavam a
leitura, a pronúncia e a memorização. Por várias vezes no decorrer de
sua longa história, o. judaísmo seguiu-O percurso próprio às religiões
que.se..dizem''daLivro": uma Revelação .primitiva, emanando de um
elocutor divino, produz uma tradição oral no interior da qual se crista-
lizam as crenças recolhidas mais tarde numa Escritura, cujas riqueza
e ambigüidades exigem que uma incessante glosa corrobore a mensa-
gem, explicitando-a. Os comentários orais do midrash, os relatos da aga-
dá formigam ao redor da Torá, da qual tornavam possível a leitura.
Codificados nos livros talmúdicos, proliferaram em novas ondas de ora-
lidade através das judiarias, disseminando crenças e um folclore em re-
giões cuja extensão os eruditos descobrem hoje com espanto. Em meio
a esse discurso infinito, a idéia de cabala (de uma raiz hebraica que sig-
nifica "receber", isto é, "escutar") desde o século xn delimitou um cen-
tro motor, um poder e uma regra: uma palavra, oculta somente no que
tinha por primordial e reservada a um pequeno número de discípulos
qualificados; transmitida sem escritura porque impossível de formular
de outro modo que não pela boca; jamais fixada; pessoalmente recebi-
da, vivida, retransmitida, abrangendo o conjunto dos modos de existir,
de pensar e de dizer dos místicos judeus.
O meio em que se formaram e viveram estes últirf»os constituía, por-
tanto, uma rede estreita de relações que abrangia a Europa, do Mediter-
râneo ao Danúbio e ao Reno, assegurando a circulação da vida entre
comunidades aparentemente isoladas. Do lado cristão, os homens da
Igreja e da Escola não os ignoravam, e_ahistória é demarcada por con-
ferências, colóquios, encontros, disputas ou intercâmbios de informa-
ções suscitados — a despeito de um anti-semitismo latente nos simples
— pelos prelados ou mestres em busca da Hebraica veritas: Rabano Mau-
ro, já no século ix; Sigo, abade de Saint-Florent-de-Saumur, nos mea-
dos do século xi ; Étienne Harding, abadë de Cíteaux, no século xn. O
movimento então se generaliza, por um século ao menos, favorecido pelo
progresso urbano. Em Troyes, as glosas do rabino Rashi tiveram autori-
dade; em Paris, um bairro judeu formou-se na Cité ao longo da rua que
liga o Pont-au-Change ao Petit-Pont, segmento da grande estrada de
comércio e de peregrinação que une o norte ao sul do reino e da Euro-
pa. A abadia de Saint-Victor, na outra margem do Sena, conta com duas
ou três gerações hebraizantes, em relação mais ou menos estreita com
os vizinhos da île. Hugues de Saint-Victor usa os comentários de Rashi,
de Samuel bep- Meir, de Joseph Karo; seus alunos Richard e André fre-
qüentam i l e t r a d o s da judiaria; André travará relações com o ilustre
Joseph Bekhor Shor, de Orléans, cuja obra marcará a sua.19 Por tan-
tos canais, qualquer que fosse o. projeto inicial dos sábios cristãos, pas-
sava uma corrente de pensamento e de sensibilidade que não podia se-
não afinar sua percepção pela autoridade própria à palavra pronunciada.

Esses são, desde o início do século xn, os clérigos formados em


tal ambiente institucional e mental que tentaram contar, para o impera-
dor germânico, os reis da Inglaterra, os da França, até os príncipes rus-
sos, a história das nações em formação sob seus reinados. Seu alvo era
político; participavam assimT em proveito (e, sem dúvida nenhuma, sob
a instigação) de seu amo, da consolidação de seu poder e da legitima-
ção de suas iniciativas; os normandos da Inglaterra — não sem razão
preocupados, após 1066, em garantir sua retaguarda e reunir em torno
de si populações heterogêneas — tiveram nisso um papel iniciador. Pois
_J3iiüJtores dessas primeiras"histórias nacionais" extraíram tanto (e por
vezes mais) das fontes escritas quanto da tradição nral, coligida pm sen
meio, às vezes por sindicância.20 Espontaneamente, integravam essa
"história oral" que redescobrimos por volta de 1950! Já meio milênio
mais cedo, Beda, em sua história da Igreja anglo-saxônica, invocava (des-
viando o sentido de uma frase de s. Jerônimo) uma vera Iwc historiae
("luz verdadeira da história"), identificada à fama vulgi ("a voz .públi-
ca"),21 É a ela que recorrem, com confiança, desde que a escrita não
compareça (o que é freqüente), os cronistas dos duques da Normandia
— de Guillaume de Jumièges a Wace — ou os historiadores das primei-
ras cruzadas — de Guibert de Nogent a Guillaume de Tyr —, extraindo
do fervilhante universo relatos suscitados aos participantes dessa gran-
de aventura pela força do choque que eles sentiram: os textos de Ville-
hardouin, de Robert de Clari, de Phillippe de Novare ressoam como uma
recorrente reivindicação de autoridade. Joinville ainda, por volta de 1300,
e Froissart, no limiar do século xv, baseiam-se mais de uma vez na lem-
brança que conservam dos discursos outrora escutados.
O objeto da crônica recua a um período que, ao mesmo tempo, é
muito antigo e desprovido de referência nos historiadores greco-latinos
e nos livros bíblicos;.a tradição oral torna-se a fonte quase única a que
_ÜJʧ0âsia».QQm maior ou menor felicidade, dará forma — connp a his-
tória antiga dos francos em Gregório de Tours ou a dos dinamarqueses
no Saxo Grammaticus. Às vezes, é verdade, um protesto isolado se er-
gue — confirmando a contrario a opinião comum: assim, por volta de
1200, o autor de uma tradução da crônica do pseudo-TUrpin (a bem di-
zer, elogiando sua mercadoria aos patrões, o conde e a condessa de Saint-
Pol) fulmina numa frase os que se contentam com a tradição oral, quar
il non seivent rien fors par oír dire ("pois eles não sabem nada senão
por ouvir dizer").22 Em contrapartida, Orderic Vidal, na Historia ec-
clesiastica, vi, 8, evoca (deplorando que, por força de certos aconteci-
mentos, seja essa a nossa única fonte de informações) os veneráveis re-
latos dos velhos que narram aos jovens em volta os eventos de sua longa
vida, de modo a exortá-los à virtude!23 Virtude e verdade coincidem.
jQs-Anciãoyexemplos vivos, são os depositários da memória coletiva.
Sua palavra a manifesta, num estilo formular cujo eco se percebe em
várias crônicas.
Até além do século xv, e em certos lugares além do século xvi, a
palavra permanecerá, se não a fonte última, pelo menos a manifesta-
ção mais convincente da autoridade. A esse duplo título, é o instru-
mento privilegiado da aplicação do direito e do exercício do poder. O
ato jurídico mais pessoal, a devolução testamentária dos bens de um
moribundo — apesar de sua consignação escrita, relativamente freqüente
depois do século XIII — , é fundamentalmente oral, declaração tomada
por esírito pelo notário, mas autenticada por uma voz que reconhece
as, testemunhas; regulamento tão sem equívocos que suscita na ficção
-CLgênero. poético testamento, já constituído duzentos anos antes de Vil-
lon, cujo talento soube devolver-lhe o vigor original de performance vo-
cal. A verdade do direito é concreta, é percebida sensorialmente. A pro-
mulgação 4e.iumievdejum-edito, é sua proclamação. Os agentes régios,
os arautos, dedicam-se a esse ofício. Na Islândia, onde as leis por longo
tempo permaneceram puramente orais, o único funcionário da socie-
dade, e personagem importante, é o "declarador de lei" (lõgsôgu-
madhr).M Por toda a parte, a culpa ou a inocência comportam uma ma-
terialidade. A vista, a mão agarram o objeto litigioso ou seu símbolo;
a voz pronuncia-lhe o sentido. Se (como os reis tentam impor a partir
dos séculos xii e, sobretudo, XIII) um processo comporta exibição de
provas escritas, é pela leitura pública que estas requerem a condenação.
O ritual, um comportamento codificado e normalizado, atesta e obri-
ga, mais do que os textos. Daí, juntos, a eficácia do sistema no cotidia-
no da existência, seu caráter jurídico constrangedor... e sua falta de ri-
gor. J. Le Goff cita nada menos do que 98 objetos simbólicos que podem,
por ocasião do juramento vassalático, significar a homenagem e o vín-
culo que ela cria. Uma reminiscência da jurisprudência romana levava,
uma vez o acordo concluído, à instituição de um documento. Desde a
alta Idade MédiãTos próprios povos germânicos adquiriram esse hábi-
to. No entanto, aos olhos da maioria, a "carta" assim lavrada ficou por
muito tempo como o simples lembrete alegórico de um ato efetivo, ele
mesmo criador do direito. Donde as cartae sine litteris às vezes utiliza-
das, pedaços de pergaminho não escrito, puros símbolos, tal como o
selo régio que, dispensando outro instrumento, acredita um embaixa-
dor e as palavras que este vai dizer. Em caso de contestação, o sistema
exclui das motivações toda perspectiva universal e, em vez de decidir,
visa ao regateio e ao compromisso. Bernard d'Angers evoca um proces-
so, em torno do ano 1000, em que na confusão dos gritos misturados
das partes toda noção de verdade se apagava.25 No século XIII, as coi-
sas mudaram pouco a pouco, sob a ação conjunta dos reis e da burgue-
sia urbana. Então se evaporará aos poucos a idéia tradicional de que
ser um <&&f$±dizerjlMmlQlde que, no presente de uma confrontação
física, visual e auditivamente real, o manifestar é a norma, logo o justo.
No interior de um grupo social claramente identificável por cada
um de seus membros, esse "direito costumeiro" implicava adesão comum
a uma regra oralmente transmitida, que emanava da memória coletiva
interiorizada e suscitava, com o passado social, uma relação ontológi-
ca: o "costume". Este provém de duas fontes confluentes: a antigüida-
de e a repetição; manifesta-se na palavra, geralmente formular, suficiente
para dar fé. Distinto do que chamaríamos uso, é concebido como ime-
morial; de fato, são invocados às vezes costumes que sabemos remontar
(sobretudo em se tratando de propriedade territorial) apenas a uma ou
duas gerações. A idade avançada e uma longa memória habilitam a tes-
temunha ou o juiz a fornecer de viva voz a prova. Se necessário, reque-
rem-se na comunidade as lembranças de cada um: é o inquérito "por
turba", na presença de peritos designados porta-vozes da norma coleti-
va. Ao rei, ao senhor, resulta um poder legal: mas que faz uma lei senão
"restaurar" um costume em declínio ou esquecimento? Ao menos será
invocada como pretexto. Nenhum outro ordenamento tem a autoridade
plenária de um costume atestado, presente na palavra que o diz: pro-
priedade inalienável do pequeno número de homens e mulheres que cons-
tituem, hic et nunc, a entidade social, num espaço "ao alcance da voz";
lembrança (para além do esmigalhamento dos primeiros feudos) de prá-
ticas germânicas da alta Idade Média, que faziam da assembléia (geTal,
em princípio) dos homens livres a origem de todo o direito — o placi-
tum ou mallus dos francos latinizados, o holimote anglo-saxônico, o
Althing da Islândia.26
Decorre disso uma extrema diversidade, de província a província.
de cidade a cidade; mas também uma grande flexibilidade: o costume
mais aconselha do que ordena; múltiplo, às vezes se contradiz; é mais
ou menos notório, donde os acomodamentos, inovações camufladas.
Quando, durante a alta Idade Média, a influência do modelo romano
levou os reis bárbaros a mandar tomar por escrito os costumes de seus
povos, o Breviarum de Alarico, as Leges dos burgúndios, o código de
Eurico, a Lex Gundobada, a Lei Sálica, as leis anglo-saxônicas de Etel-
berto, em Kent, todos esses textos dos séculos vi e vn destinavam-se ape-
nas a preencher uma função probatória. Continuavam a tirar sua força
da voz muito antiga que os tinha pronunciado. Os capitulares carolín-
gios restauraram por algum tempo, de maneira muito parcial, um regi-
me de direito escrito. Mas, no século x, o Ocidente inteiro vivia confor-
me seus costumes. No fim do século xi, o Domesday book, compilado
por ordem de Guilherme, o Conquistador, pareceu abrir na Inglaterra
uma época nova: a colação dos costumes da Mércia, de Wessex, do Da-
nelagh deve, assegurando a cada indivíduo o seu direito, fazer predo-
minar a forma codificada. Na realidade, apesar da forte impressão que
esse empreendimento causou nos contemporâneos, o Domesday book
permaneceu quase letra morta durante dois séculos; em 1279, Eduardo
i recomeçaria o levantamento.27 Por essa data, na França e na Alema-
nha, as leis consuetudinárias de várias regiões tinham sido redigidas ou
iam logo sê-lo: o movimento se tinha estimulado desde o fim do século
xii e continuaria até o xvin. Mas, do Três ancien coutumier de Nor-
mandie, de 1199, e dos Assises de Jérusalem ao Sachsenspiegel, ao Müh-
Ihauser Rechtsbuch e às compilações estabelecidas a pedido de Carlos
vii, como teriam essas redações sido possíveis sem os depoimentos de
testemunhas depositárias desse saber coletivo, sem que se tivessem leva-
do em conta as modulações que sua voz, seu gesto conferiam ao discur-
so? Hector de Chartres, encarregado de coligir os costumes que regiam
a exploração das florestas normandas, ali trabalhou de 1338 a 1405, vi-
sitou 350 paróquias, escutou mil testemunhos! A fluidez dos costumes
se prestava mal à codificação. A^ escritura petrificavao guejtinha sido
conservadorismo móvel e vivo. Por isso, pouco a pouco, outro modelo
se impôs, num espaço de tempo (passados 1100, 1200, 1300 mesmo) em
que todas as dinastias prinripescasrda-Ing 1 aterra e de Ca3tcla à Polônia
— ou, na Itália, as municipalidades urbanas —, tomavam consciência
. de seu poder e, nessa mesma medida, desconfiavam dos costumes lo-
J2âLSiera o modelo do direito canónico (escrito e, ainda em parte, de tra-
...dição romanaj^ textps bíblicos ou patrísticos, decretos conciliares, bu-
las papais, cedo organizados em coleções como o Corpus júris e o
Decretum de Graciano, por volta de 1140, cuja prática tinha estendido
a competência, em matéria civil e criminal, bem além dos limites da Igre-
ja. De fato, a lenta descoberta que a Europa, a partir do século xn, fez
dos textos de direito romano e, em parte sob essa influência, o reapare-
cimento de uma legislação régia escrita marcaram, no limite, a univer-
salidade das relações sociais. Escrito, o direito se tornava projetivo, en-
gajava o vindouro. O preço dessa transformação era pesado, e as velhas
comunidades, presas num feudalismo desusado mas ainda vivo, não eram
tão senhoras de si para assumir tal carga... O movimento era irreversí-
vel. No século xiii, em todo o Ocidente, nota-se um recuo geral dos cos-
tumes. Doravante, até o triunfo das primeiras monarquias autoritárias,
no final do século xv, dois registros jurídicos coexistem, mal distinguin-
do-se porque as marcas orais (formulismo, labilidade) do primeiro sub-
sistem no segundo, ao passo que este pouco a pouco impregna aquele.
O segundo decorre (pelo canal das glosas de "legistas") dos princípios
enunciados outrora por Justiniano; o primeiro, de uma longa opinião
unânime. Resulta de conflitos, com os quais se inquietava já Jacques
de Révigny, que, por volta de 1260-70, ensinava o direito romano em
Orléans.28 Mas, apesar dessas divergências, a aplicação final do direi-
to se opera mediante uma série de atos vocais, petições, sentenças.
Há aí uma semelhança — aparentemente estranha, mas não for-
tuita — entre a história do direito e a da poesia, tanto em latim quanto
nas línguas vulgares. Oposições entre uma tradição provinda, mais ou
menos diretamente, da estética da baixa Antigüidade e as "inovações"
cujas fontes dispersas são, às vezes, muito mais profundas ou longín-
quas; tensões entre prática oral e formas escritas, entre língua erudita
e discurso cotidiano, produzindo necessidades expressivas novas, num
contexto social modificado; deslocamento progressivo do centro de gra-
vidade de todo o sistema lingüístico... e, aproximativamente, até crono-
lógico — época que oscila entre 1100 e 1250, com estertores para além
de 1350-1400, anunciando perturbações por vir num imprevisível futu-
ro. Em 1977, um livro de R. H. Bloch sublinhava com vigor esses para-
lelismos: concentrando sua análise nos séculos xn e XIII, conduzia-a,
de maneira convincente, sobre o terreno dos costumes e da ideologia.
Mas uma relação ainda muito mais complexa, enraizada nos fantasmas
atávicos que fundam a sociedade humana, vincula um ao outro esses
dois gêneros de discurso, jurídico e poético, e cada um deles ao discur-
so religioso e profético. Um querer fermenta e levanta as obras: vontade
de ultrapassar a contingência do vivido, de frear a dispersão aleatória
das palavras, de transcender o acidental liberando a historicidade pró-
pria. sobre a qual se constrói e pela qual se sustentam a autoridade mo-
ral, a consciência de uma coletividade e sua capacidade de ação.

Nesse querer da sociedade européia, até o século xvi ao menos, o


que resiste aos costumes e mentalidades escriturais é uma espécie de no-
madismo radical, histórica e ontologicamente vinculado à preeminên-
cia da voz. A escritura, com suas pompas e suas obras, cada vez mais
firmemente trata de ancorar-se na estabilidade de um mundo que, ar-
rastado por uma incessante deriva vocal, dela tanto se esquiva quanto
foge. Guillaume de Saint-Pathus, por volta de 1300, contando a uma
das filhas de Luís ix as santas ações de seu pai, distingue dois tempos
da existência, que produzem para cada um o ritmo: a demeure [residên-
cia, estada] e a chevauchée [cavalgada, jornada]. A segunda leva vanta-
gem nas formas do imaginário: a vida é uma viagem, segue-se o itinerá-
rio da alma. A viagem, de fato, é lenta; e longo é todo o seu itinerário.
Desloca-se a pé, a passo de animal, ao rés do chão; após três anos, co-
mo Marco Polo, acaba-se por chegar aos mongóis. Mas não se pára.
O próprio Marco Polo voltou a Veneza. No século XIII, à época em que
se precisam os traços agora definitivos da ordem nobiliária, os clercs
encarregados de elaborar-lhe uma definição insistem na certa habitatio,
o lugar fixo, aquele de onde se é;29 logo, graças a um jogo de preposi-
ções, o topónimo que o designa se tornará patrônimo! Desse modo, o
nobre sq dfoingnirá, por muito tempn ainda, dç tpdps ogoiitros. No
entanto, cada primavera o chama para recomeçar a guerra, que é uma
—saída-— talvez mortal — desse lugar; e sua gesta instituidora recita em
termos mais de vagueação do que de estabilidade assegurada... Êm tor-
no dele, um povo pouco numeroso se espalha em lugarejos isolados, que
separam desertos, florestas, charnecas, pântanos, montanhas, em bur-
gos mal ligados entre si por péssimas estradas, trilhas sazonais. As al-
deias se deslocam, como acampamentos, ou então são abandonadas.
Na Alemanha, ao longo dos séculos medievais, de 20% a 40% das al-
- deias^ conforme as regiões, teriam sida assim, um dia ou outro, aban-
— denadas.30 Ma& quantos castelos não foram construídos, destruídos, re-
construídos em outra parte, como em busca de um verdadeiro lugar?
Na estreiteza, enclausuramento, imprecisão desses fragmentos hu-
manizados de espaço, o amigo e o inimigo, o poderoso, o fraco, o trai-
dor são seres conhecidos, cujo rosto se oferece a todo o instante ao olhar,
cuja voz se escuta, ressoa aqui e agora na riqueza ou na pobreza con-
cretas de seus timbres, de seu alcance. Se de algures surgisse, por mila-
gre, um rosto novo, jamais visto, faiscariam o terror ou a esperança ir-
racionais. Além de "nosso lar", no desconhecido e egranhp, estende-s_e
o círculo imenso de um universo, fragmentado, cujas células isoladas às
vezes se reaproximam, por um dia ou uma estação^ quando passa o re-
cebedor de gabelas ou uma tropa de soldados do rei; depois elas recaem
em si mesmas, ao redor dj/çastelo senhorial, da casa do intendente ou
da cruz de uma encruzilhada. Tal é, em seu enraizamento sociológico,
o universo da voz, onde nada da existência coletiva, nem mesmo da rea-
lidade ambiente, pode ser percebido e entendido a menos que passe por
ela. Tal é, em sua significância íntima, o nomadismo da voz. As cida-
des escapam melhor, e cada vez mais, a essa insularidade móvel. Mas
permanecem relativamente raras até o século xn, e seu crescimento é
mais tardio ainda; antes do século xv, não modificam realmente a pai-
sagem social e mental, exceto em algumas regiões como Flandres ou a
Itália sententrional. As cidades são filhas da Escrita, Em torno delas
se reconstruíram muralhas antigas ou ergueram-se outras, às vezes con-
centricamente, como em Paris, na proporção do crescimento da^popiF
lação. Essas paredes, porém, recortam o mundo em "dentro" e "fo-
ra"; rejeitam os marginais, excluídos por algum tempo ou por natureza,
uns tidos como perigosos, miseráveis, lascivos, mulheres da vida ou le-
prosos, e outros subjugados mas úteis, mantidos a uma distância salu-
bre, como os judeus e os "lombardos". Donde as perturbações sociais
çjue,multiplicando-se no meio urbano a partir de 1250, ali introduzi-
ram, pela violência, uma nova e imprevisível instabilidade. Ainda assim,
para o pobre, se lhe deixam a vida depois de um motim inevitavelmente
esmagado, o que sobra senão fugir? Toda essa gente, vagabundeando
aí fora, é um problema para o citadino. Nas próprias aldeias, à medida
que eles se enraízam, desconfia-se dos horsains [forasteiros}. Mas os cons-
trutores das cidades edificaram-nas em volta de uma praça pública, on-
de todos se reúnem, onde se encontram como num lugar neutro os hós-
pedes de passagem, onde cada um se mostra e discursa, onde circulam
as procissões e as paradas e se exibem os saltimbancos — substituto do
nomadismo ambiente.
Por toda aparte, a mesma ambigüidade. R. H. Bloch vê na prolife-
ração das genealogias um dos caracteres definidores da sociedade fran-
cesa nos séculos xi-xin. O traço não é unicamente francês, nem exclu-
sivo dessa época: tende a fortalecer-se a partir do século xv. Nobres e
burgueses enumeram seus ancestrais; e seus laços servem de amarras para
suas linhagens — ameaçadas por quais correntes, que os arrastariam
para onde? Inversamente, os clercs que conceberam, no século xii, em
homenagem a umacavalariaem vias desedentarizar-se, os relatos ma-
ravilhosos que chamaram "romances" deram-lhes por motor narrativo
a "aventura", palavra estranha, vinda de um particípio futuro latino e
designando qualquer fuga para diante, no tempo, certamente, mas an-
tes no espaço. Entretanto, por um contra-efeito notável, a maioria des-
ses "romancistas" mostrava-se preocupada em fornecer a genealogia
de seus "cavaleiros andantes". Paradoxo dessas composições, exaltan-
do assim, na antevéspera de nossa modernidade, formas de vagueação
arcaica, num universo fantasmagórico, de aparências móveis, de impre-
visíveis violências... mas que constituem os primeiros produtos de uma
"escritura", num sentido próximo daquele que emprestamos a essa pa-
lavra! Retornarei a tal equívoco.
Da Espanha às planícies da Moscóvia, os pontos mais fixos, aos
quais parece ancorada a humanidade, são justamente os grandes mos-
teiros de todas as observâncias. Muitos deles são lugares de peregrina-
ção. de modo que uma rede (às vezes vasta e complexa) de movimentos
migratórios se organiza a seu redor, atraindo multidões durante sécu-
los; e, para cada indivíduo lançado a essa aventura, o tamanho da via-
. gem, os riscos do trajeto, os custos, o esgotamento físico a espreitar os
mais fracos fazem mais do que uma empreitada, fazem um modo de
vida, sobreposto ou, por algum tempo, substituído a outro, qualquer
que seja. A peregrinação é caminhada, mas ao mesmo tempo represen-
tação mental, deslocamento menos no espaço comum do que num
espaço-tempo específico, simultaneamente perigoso e sacro, metáfora
ritualizada da condição de criatura. Situação contraditória? O comér-
cio de longo curso, vinculado — causa e efeito — ao desenvolvimento
urbano e a suas formas de sedentariedade, leva por estradas e rios suas
caravanas, suas barcaças, e pelo mar seus navios; e conhece-se a exten-
são dessas andanças mercantis, as quais no século XIII irão alcançar,
através das baldeações e dos intermediários árabes, o Extremo Oriente
e os impérios da África. Hugues de Saint-Victor, no Didascalicon, n,
24, faz o elogio desses mercatores que penetram nos lugares mais secre-
tos do universo, aportam em costas desconhecidas e vão humanizar com
seu negócio os povos selvagens!
As comoções que dessa forma ativam e movem o mundo são mais
do que um marulhar contínuo, são uma inquietude para com o univer-
so, para consigo, para com Deus mesmo. Com o tempo, essas agitações
se organizam em vez de se apaziguarem, ordenam-se em tendências maio-
res, às vezes contrárias, que irão subsistir até nossos séculos "moder-
nos". Tal é, parece-me, a melhor perspectiva de onde considerar as ten-
sões que a persistência das comunicações vocais engendra, num meio
que, a longo prazo, tende a instaurar uma hegemonia da escrita. Duplo
nomadismo, simultaneamente externo, voltado para os espaços a con-
quistar, e interno, impelido pelas ameaças de um fechamento temido;
simultaneamente determinado pela natureza de toda a história, essa guer-
ra incessante que os homens travam com o espaço que os cerca, miste-
rioso, impenetrável, hostil, e pelo medo que renasce de si mesmo, no
interior dos grupos enclausurados no horizonte estreito de um territó-
rio cotidiano: risco e salvaguarda, lugar em que os conflitos explodem
e enfraquecem, mas em qu^ ao longo do tempo, matariam — situação
que descreveram, a propósito dos terrores do século xv, R. Muchem-
bled e J. Delumeau.31 A comunidade humana se sente frágil; donde um
esforço secular de criar instituições que sejam próprias para reforçá-la
e cujos resultados começam a aparecer, conforme as regiões, nos sécu-
los xii, XIII e xiv; donde a curiosidade e, entre alguns, a paixão pela
escritura. Mas, ao apego que se manifesta para com a terra em que nas-
! cemos e que nos detém, opõe-se fortemente o desejo de outras terras,
j novas, ricas, onde a vida seria mais fácil e menos breve. No lado opos-
1
to, atua a tendência ao agrupamento; manifesta-se politicamente já en-
tre os imperadores carolíngios, cuja ideologia devia marcar os limites
do poder eclesiástico que a inspirara. Mais tarde ela seria reassumida
pelas dinastias régias e, mais ainda e em união estreita com estas últi-
mas, pelas burguesias urbanas. Um espaço fixo e um tempo medido exis-
tem desde então, exemplares, propostos a uma Europa em movimento
perpétuo. Duplicação do existir, a qual aparece como um fato da na-
tureza.
As extensões ainda em grande parte florestais (apesar dos desmata-
mentos) que formam a França, os países alemães e eslavos, a Inglaterra,
os Bálcãs durarão até os séculos xvi, xvii e xviu, sulcadas por uma po-
pulação errante, não integrável nas comunidades que atravessa', embora
integrada na imagem global que fazem de si mesmas. Artífices cujos ca-
minhos e atalhos constituem o espaço profissional, cordoeiros, poteiros,
cesteiros, ferreiros, amoladores, músicos ambulantes, mascates, exibidores
de ursos ou de relíquias, pastores que migram dos territórios mediterrâ-
neos; soldados sem guerra, pobres cavaleiros sem amo; e todos os vaga-
bundos que a mis"érTá7a'dõença, a niptüfa de um vínculo social, o temor
de uma vingança e o gosto do diferente perseguem ao acaso: goliardos,
clérigos errantes, escolares sacolejando de cidade em cidade, monges fu-
gitivos, mendigos, bandidos, prostitutas, videntes, curandeiros e (a crer-
se nas lendas difundidas em toda a parte) almas penadas. Quando, ao
longo do século xn, manifestam-se na Alemanha, França e Inglaterra
os primeiros movimentos anti-semitas, periodicamente os judeus tam-
bém são jogados nas estradas do exílio incerto. Em 1182, Filipe Augusto
expulsa-os de seu domínio; em 1196, ele os anistia; em 1276,1283,1291,
1299, obriga-os a se concentrarem nas grandes cidades; em 1306, Filipe,
o Belo, expulsa-os de novo; em 1315, Luís x os anistia e, a partir de 1320,
inicia uma série de pogroms. Isso só no reino da França... Em meados
--ée-séeale-xiVr-os^priiaekôs-ciganos. aparecem nas ilhas do Mediterrâ-
neo; por volta de 1400, alcançam a Hungria; cerca de 1420, a Alemanha;
cerca de 1450, a Espanha. No outro extremo da escala social, os nobres
deslocam-se com grande aparelfaagemr.para-a~guerr.a^o torneio, a festa
ou, universalmente, a caça. À medida que o mundo se vai aburguesando
e estabilizando, a classe nobre produz mais heróis para todo o serviço,
mata-mouros ou desportistas errantes, percorrendo de armadura a Eu-
ropa em busca de oportunidades de glória: um Hans von Traun no sécu-
lo xiv, um Jacques de Lalaing no século xv. O romance se apoderou de
tais figuras e criou Jean de Saintré e d. Quixote.
É desse mundo que a maioria dos intérpretes de poesia é porta-voz.
É nesse mundo que vive, compartilhando a sorte e os conflitos. Contra
a onipresença dessa voz sem lugar, uma parte do corpo social se defen-
de, às cegas e sem entender a jogada. A recusa desdenhosa que os "ro-
mancistas" da primeira geração, como Chrétian de Troyes, opõem à
arte dos "contadores" é (tal qual os regulamentos municipais contra
a vagabundagem) a recusa de um nomadismo radical, um cerceamento
da própria linguagem, tornando real o imaginário poético. É contra o
nomadismo social que se constituiu, no nível dos lugares próximos e
concretos, o primeiro feudalismo; em seguida, mais abstratamente, co-
mo se em direção ao universal, constituíram-se principados e reinados.
Mas, até meados do século xn, a palavra poética, nas línguas mater-
nas, formava-se unicamente na boca dos nômades. E essa situação, no
interior das comunidades que pareciam (falsamente) cada vez menos
prestar-se a isso, perdurou — alterada, diversamente modalizada — até
bem depois de Gutenberg. Quantas Vidas de trovadores, redigidas nos
séculos, xiv e xy, assinalam elogiosamente as vagueações de seu herói,
como Élias Cairel, do Périgord, letrado "sutil na poesia e na palavra",
que serquet la major parte de terra habitada ("percorreu a maior parte
da terra habitada").32 Eterno retorno dos errantes aos lugares sucessi-
vos de um mundo findo, onde tudo sempre recomeça, na perspectiva
de milenarismos jamais completamente sufocados, essas andanças pelo
universo, essa busca espiral do Graal, do preste João, do rei Congo, das
ilhas do Grande Cã — tudo que impede a história de fechar-se em Des- j
tino, e a palavra, em livro fechado.
A ESCRITURA

Formas e técnicas. Os escribas. Maneiras de ler. A voz na escrita.

Tudo o que tive em conta nos capítulos precedentes não impede que
- a "Idade Média.'.'--fQSSfi^—.também — uma idade da escritura. Donde
um problema que o medievalista não pode eludir. Durante longo tem-
po, Chaytor foi o único a tê-lo explicitamente colocado; a partir de 1979,
em compensação, vários autores o retomaram e aprofundaram seus da-
dos: a saber, M. Clanchy, F. Báuml, B. Stock. Aqui, só o tangencio; ape-
nas um de seus aspectos me concerne: haverá em poesia, de alguma ma-
neira, uma contradição entre o uso da escritura e as práticas vocais?
Desde McLuhan — e apesar de as intuições desse autor terem sido
em muitos pontos ultrapassadas ou corrigidas —, sabemos da comple-
xidade da relação que opõe a escritura à voz. A partir do final dos anos
60, os trabalhos de W. Ong e de etnólogos como J. Goody matizaram
progressivamente as teses e afinaram o vocabulário próprio para exprimi-
las. Subsiste uma proposição fundamental, diversamente modulada: a
história das mentalidades e dos modos do raciocínio (de fato, quase tu-
do o que designa nosso termo cultura) é determinada pela evolução dos
meios de comunicação. Além disso, é necessário não definir de modo
demasiado brutal e distinguir da técnica seu uso. A imprensa, que a China
possuía vários séculos antes do Ocidente, não marcou de igual modo
a velha sociedade imperial e a nossa, e certamente os efeitos intelectuais
que atribuímos a essa invenção nos têm sido exclusivos — dependendo,
porém, menos da imprensa como tal do que do caráter alfabético de
nossas grafias. Na perspectiva histórica, a relação entre médium e ati-
tude de espírito não é unívoca. Enfim, a escrita não se confunde nem
com a intenção nem mesmo com a aptidão de fazer da mensagem um
texto. Ela tem sua história, seu ritmo próprio de desenvolvimento; a tex-
tualidade tem os seus, assim como as mentalidades escriturais. Nenhum
sincronismo vincula rigorosamente essas progressões: sempre se perce-
be uma discrepância temporal, mais ou menos sensível conforme as zo-
nas sociais observadas.
Confinado até cerca do ano 1000 a alguns mosteiros e cortes ré-
gias, o uso da escritura se expandiu com extrema lentidão nas classes
dirigentes dos jovens Estados europeus. O magistral livro de M. Clanchy
provou-o, no que diz respeito à Inglaterra dos séculos xn e XIII. Duran-
te esse período, a proliferação dos documentos administrativos ainda
não muda nada de essencial nos comportamentos. B. Stock esboça a
mesma história e levanta as implicações, no conjunto do Ocidente, muito
especialmente na França; insiste, como M. Scholz, no elo que liga a es-
critura ao desenvolvimento do comércio, à intensificação das comuni-
cações e à personificação do direito, traços maiores dos séculos que se
estendem entre 1050 e 1350. No entanto (Clanchy adverte), o que deve
ter favorecido a difusão da escritura é a relação estreita que ela manti-
nha com a voz:1 para cima, de fato, na medida em que adscrita servia
para fixar mensagens inicialmente orais; contudo, mais radicalmen-
te, para baixo, porque o modo de codificação das grafias medievais fa-
zia destas uma base de oralização. Por isso, a impregnação das sensibi-
lidades e dos costumes pelos valores que a manuscritura engendra não
começou mesmo a mostrar seus efeitos antes do século xv, mais cedo
num lugar, mais tarde em outro; e a saturação escriturai, característica
da cultura "moderna", se produzirá bem mais tarde ainda. As modifi-
cações parciais que assim progressivamente se operam, no plano antro-
pológico e social, acarretaram menos uma mudança de estado do que
a crescente de uma situação, em suma, idêntica a si mesma. Os costu-
mes que ditavam os modos de vida davam ao corpo humano e a suas
exigências um lugar demasiado eminente para que não fossem geradas
resistências, durante muito tempo insuperáveis. O Tristão do romance
de Gottfried von Strassburg está, em seu tempo, "na onda" e faz os
estudos que (segundo o autorlçonvêm a sua condição, mas o texto não
dissimula (vv. 2062-95) que essa é uma experiência demasiado rude pa-
ra produzir o amor aos livros ou para moldar um temperamento. Inú-
meros clérigos, sugere Garnier de Pont-Sainte-Maxence em seu poema
sobre Thomas Becket, não conseguiram mais habituar-se a ler ou a cantar
bem.2 Nada nisso muda realmente antes da voga do humanismo, por
volta de 1450; tantos séculos não teriam sido suficientes para a socieda-
de européia interiorizar verdadeiramente seu conhecimento e sua práti-
ca da escritura.
Uma série de mutações lentas se produziu, de fato, ao longo do tem-
po, mais devidas aos deslizamentos do que às rupturas. Convém consi-
derá-las menos como tais do que relativamente a um longínquo ponto
de fuga, pós-medieval, que as põe em perspectiva. Recuo de um vasto
espaço memorial em proveito do Arquivo; exteriorização das relações
sociais; emergência de uma noção explícita da história; gramaticaliza-
ção da língua vulgar e, como conseqüência, dissociação entre um códi-
go oral e o código escrito; distinção, pouco a pouco admitida, entre um
modelo lingüístico interno e a capacidade de utilizá-lo, entre a langue
e a parole. Mas as linhas de evolução assim desenhadas só começam
a convergir antes da época (na virada dos séculos xiv e xv) em que apa-
receu na Europa a primeira pintura de cavalete, anunciando a iminente
predominância, neste universo, do sentido da vista e da percepção do
espaço!
Essas linhas atravessam o campo da poesia: de maneira contras-
tante e complexa, atuam sobre a intenção e a composição do discurso
que a poesia comanda e (em menor medida, talvez) sobre as modalida-
des psíquicas de sua recepção. Assim, o que se encontra profundamen-
te posto em questão é a relação tríplice estabelecida a partir e a propó-
sito do texto — entre este e seu autor, seu intérprete e aqueles que o
recebem. Conforme os lugares, as épocas, as pessoas implicadas, o tex-
to depende às vezes de uma oralidade que funciona em zona de escritu-
ra, às vezes (e foi esta sem dúvida a regra nos séculos xn e XIII) de uma
escritura que funciona em oralidade.
Os dados quantitativos são eloqüentes. Até cerca de 1200, uma de-
zena de volumes bastava a um erudito para fazer carreira útil; coleção
facilmente transportável, modificada ou acrescida ao longo dos anos
por intercâmbio, cópia, raramente compra. A extrema carestia da escri-
ta restringia-lhe, de fato, a utilidade. O sistema das peciae, cadernos que
divulgavam um texto por pedaços, inventado nas escolas do século XIII,
jamais saiu de lá. As bibliotecas continuavam numa pobreza surpreen-
dente. Por volta de 1080, a de Toul, renomada, contava com 270 volu-
mes; a de Michelsberg, em 1120, possuía 242, com um livro árabe e dois
livros gregos de matemática; a de Corbie, por volta de 1200, tinha 342;
a de Durham, uma das maiores da Europa, à mesma época, 546; a da
Sorbonne, por volta de 1250, mil. Essas cifras cresceram continuamen-
te até o século xvi, mas permaneceram, relativamente, na mesma or-
dem: por volta de 1300, em Canterbury, a da Christ Church possuía tre-
zentos volumes. Em sua mui bela biblioteca, o rei Charles v chegou a
reunir mil; os duques da Borgonha, novecentos.3 No momento em que
começa a difusão da imprensa, nem o número de livros disponíveis nem
a atividade escriturai corrente asseguravam ainda, nas sociedades euro-
péias, o primado da escritura^ Só no decorrer do século XIII é que se
mostram, em Paris e Bolonha, os primeiros sinais de um comércio de
livros. Durante muito tempo, permanecerá embrionário. Quanto à tira-
gem do que sai das oficinas dos copistas, ela raramente ultrapassa um
número muito pequeno de exemplares. Quando um texto nos foi pre-
servado por numerosos manuscritos (perto de trezentos, para o Roman
de la Rose), são de data e origem diversas e testemunham a persistência
mais de uma tradição do que de uma difusão imediata e horizontal. Da
maioria dos textos poéticos em língua vulgar um pouco antigos, só pos-
suímos cópias muito posteriores à data provável — ou provada — de
sua composição; da poesia épica e "lírica", temos principalmente as an-
tologias ou compilações constituídas para apreciadores no fim do sécu-
lo XIII ou nos séculos xiv e xv.
Também o sentido do termo escritura não é uniforme, podendo
referir-se a técnicas, atitudes e condutas diversas, conforme os tempos,
os lugares e os contextos eventuais. Daquilo que designamos e pratica-
mos como escritura (com a intenção ou a pressuposição de uma passa-
gem para o impresso) à manuscritura medieval, a distância — em ter-
mos de antropologia cultural — é provavelmente tão grande quanto entre
manuscrito e oralidade primária. McLuhan já notava a diferença "abis-
sal" que distingue o "homem escrevente" do "homem tipográfico": as
"culturas de manuscrito", ensinava ele, permanecem globalmente tátil-
orais, e a escrita exerce aí muito menos efeito do que em nosso mundo.
Idéia retomada por W. Ong, que situa o manuscrito na continuidade
do oral, só intervindo a ruptura — progressivamente — com a impren-
sa. Entre a mensagem a transmitir e seu receptor, a produção do ma-
nuscrito introduz (tanto na transcrição do texto como tal quanto na ope-
ração psicofisiológica do escriba) filtros que a imprensa em princípio
eliminará, mas que, em contrapartida, são estreitamente análogos aos
ruídos que parasitam a comunicação oral.
Apesar dos aperfeiçoamentos que lhe foram trazidos no curso do
tempo, a técnica da escritura é difícil de dominar e exige rara compe-
tência. Suas diversas fases são assumidas pelo mesmo homem: compo-
sição da tinta, dimensão do cálarao ou da pena e, às vezes, preparação
do suporte antes de traçar os caracteres. O material dá trabalho, ou por
sua fragilidade (como a pena) ou porque exige um longo tratamento pré-
vio (como o pergaminho).4 Dois sistemas gráficos se combinam, um
herdado de Roma (o alfabeto e certos procedimentos abreviativos), o
outro devido a inovações freqüentemente próprias a esta ou àquela ofi-
cina: abreviações por elevação ou rebaixamento de sílabas; introdução
de signos estenográficos e de símbolos — sistema fadado a ter grande
desenvolvimento entre os séculos XIII e xv, em conseqüência mesmo do
crescimento do número de escritos.5 Escrever é um ofício árduo, can-
sativo, cujo exercício constitui um artesanato organizado: dos mostei-
ros carolíngios aos "livreiros" urbanos do século xiv, o caminho foi
longo, mas sem viradas bruscas.
Inscrever um texto, qualquer que seja, comporta duas operações:
recolhê-lo sobre tabuinhas de cera (às vezes resumido, quando não em
notas tironianas, taquigrafia de origem antiga); em seguida, passá-lo
a limpo sobre o pergaminho. De vários letrados do século xn, como os
teólogos de Cíteaux ou Pedro, o Venerável, sabemos que compunham
de memória suas obras e as ditavam a um secretário, o qual as anotava
com um estilo sobre as tabuinhas; em seguida, o autor retomava e cor-
rigia esse rascunho. Também ocorria fazer sozinho o primeiro trabalho
e inscrever diretamente, pronunciando-o em voz alta, o texto sobre as
tabuinhas. À mesma época, é provável que os escritores de língua vul-
gar, como por exemplo nossos primeiros romancistas, tenham usado esses
procedimentos. Uma pintura do chansonnier N (da Pierpont Library,
em Nova York), executada em meados do século xiv, representa um tro-
vador anotando (com evidente dificuldade) sua canção sobre uma lon-
ga folha solta.6 Tais procedimentos, aliás, explicam a extrema raridade
dos manuscritos autógrafos: nenhum em latim antes do século xi, nem
em francês antes de meados do século xiv. 7 O vocabulário que desig-
na a operação do escrever provém, em vernáculo, diretamente do latim,
o que parece mesmo implicar a identidade dos métodos: dictare, dicti-
tare (até mesmo legere) de um lado, scribere de outro lado. Dictare refe-
re-se ao que se percebe como a origem do texto; daí o substantivo dicta-
men, designando a arte da composição; daí a metáfora do Deus Dictator,
enunciador de sua Criação; daí o francês dictier, remetendo à obra poé-
tica acabada, e o alemão Dichtung, "poesia". Scribere exige um esfor-
ço muscular considerável: dos dedos, do punho, da vista, das costas;
o corpo inteiro participa, até a língua, pois tudo parece pronunciar-se.
No inverno, o frio imobiliza os dedos, e pode-se temer o congelamento
da tinta. Orderic Vital prefere esperar a primavera para recopiar as ta-
buinhas apressadamente rabiscadas em dezembro.8 Escrever exige infi-
nita paciência: o trabalho de cópia se estende por meses, por um, dois
anos. Depois de ter traçado a última linha, muitas vezes o escriba dá
largas a seu alívio e sua alegria: compara-se ao marinheiro que enfim
volta ao porto; ou então exige vinho, uma jovem virgem, até uma "gor-
da puta"! Wattenbach, antigamente, coligiu tais confidências, às vezes
rabiscadas nas margens.9 Ainda por volta de 1400, em todo o Ociden-
te, a prática da escritura continuava, apesar de algumas inovações (co-
mo o uso do papel), escrava de sua tecnicidade e de seu elitismo; era
só debilmente capaz de influenciar de maneira direta o comportamento
ou o pensamento dos poetas, e influenciava menos ainda a expectativa
do seu público.
Quanto à língua vulgar, havia pouco tinha-se saído de dificuldades
de outra ordem: como anotar os sons próprios às línguas medievais com
um alfabeto criado, mais de um milênio antes, exclusivamente para o
latim arcaico? Colocou-se a questão — em vão — desde a época mero-
víngia. As línguas românicas suscitavam relativamente poucos proble-
mas, porque a pronúncia do latim erudito e escolar evoluíra bastante:
ficaram livres para as bricolagens, como a combinação do c e do h a
fim de obter em francês um fonema desconhecido do latim. No outro
extremo do domínio latinizante, o polonês deu provas de estupenda in-
ventividade nessa matéria! As línguas germânicas introduziram alguns
sinais novos, o w ou o thorn* Esse indispensável trabalho de adapta-
ção da grafia não acabou antes que fossem fixados, se não os sistemas
ortográficos modernos, pelo menos um feixe de tradições escriturais mais
ou menos estáveis: entre o século XIII e o xv. Até então, a amplitude
das variações que se constata entre os costumes gráficos locais (e às ve-
zes individuais) atesta que as línguas vulgares não tinham ainda assimi-
lado plenamente as práticas da escrita. No Ocidente medieval, até cerca
do século xi, uma só sociedade escapa a esse tipo de diglossia: o mun-
do escandinavo, com suas runas, bem adaptadas à fonética germânica,
cujo exemplo mais antigo remonta ao século n de nossa era. Possuímos
mais de 3 mil inscrições rúnicas. Destinadas principalmente à gravura
sobre rocha, as runas servem para traçar sejam títulos comemorativos,
sejam poemas. De fato, só dessa maneira nos chegou sob forma literal
a poesia nórdica mais antiga. Enriqueceu-se de conotações dos valores
mágicos que, aliás, eram ligados às runas; conotações que se referiam
ao poder da voz que pronuncia a fórmula inscrita. Por essa razão mes-
mo, a Igreja, uma vez implantada no norte da Europa, impôs o alfabe-
to latino. No entanto, as runas (que a esse tempo tinham penetrado na
Inglaterra dinamarquesa) não saíram rapidamente de uso: são empre-
gadas mesmo em manuscritos ou tabuinhas enceradas, em concorrên-
cia com a escritura latina: em Bergen, ainda, em 1200; na Dinamarca,
aqui e ali, até o século xiv. /
Não é suficiente para o escrira saber desenhar letras e abreviações,
competência gráfica básica, de fácil acesso: mais de uma famosa perso-

(*) Antiga letra germânica que representava o som do th inglês. (N. E.)
nagem, capaz de assinar seu nome, não teria podido escrever o docu-
mento. Aliás, para quê? O escriba possui e conserva — protegendo-a
como segredo de fabricação — uma competência textual mais preciosa,
fundada no conhecimento das fórmulas eficazes, das regras discursivas,
do manejo das figuras, de tudo o que constitui, no sentido primeiro,
q estilo. Desde o fim da Antigüidade, esse privilégio se manteve em meios
fechados, abrigando os recursos necessários e garantindo a segurança
do trabalho: a chancelaria pontifícia, que estava empoleirada sobre as
últimas tradições romanas e cuja influência marcou mais ou menos to-
das as práticas locais; as chancelarias dos reinos bárbaros; em seguida,
aquelas que se reconstituíram após 1050 ao redor do imperador germâ-
nico, dos reis ingleses e franceses, nos principados italianos, provençais,
borgonheses, herdeiros das práticas carolíngias; na Espanha; chancela-
rias de bispados, de prefeituras a partir dos séculos xi, xn e XIII; scrip-
toria dos grandes mosteiros e depois, após 1100, das escolas urbanas;
mais adiante, as oficinas de copistas do século XIII, os editores dos sé-
culos xiv, xv...
Por isso (e apesar do desprezo que muitos nobres demonstram pe-
los homens da escritura), escribas e copistas exaltam sua obra, augusta
e merecedora. Fornecem uma interpretação simbólica: a pena fendida
representa os dois Testamentos, os dois dedos que a seguram, a Trinda-
de... Ou então o pergaminho é um campo que se semeia: o mais antigo
texto italiano conhecido, o "Enigma de Verona", por volta do ano 800,
é uma probatio pennae que desenvolve esse tema. Sem dúvida, o senti-
mento da própria dignidade leva os copistas a assinar os manuscritos
que terminam: como Willèrmus Pescator, do scriptorium de Fécamp,
no século xii, ou o Guiot que teve uma loja em Provins, no início do
século XIII, e copiava os romances de Chrétien de Troyes. Outros ad-
quiriram celebridade, como, dois séculos mais cedo, Adhémar de Cha-
bannes, também pregador e historiógrafo. No entanto, a atividade des-
ses homens da pena, orgulhosos de sê-lo, deixa para o ouvido e a voz
um papel que pode ser determinante na constituição da escrita. As re-
presentações de copistas nas miniaturas valorizam quase sempre o ou-
vido. Em parte, escrever depende ainda da ordem da oralidade, e essa
dependência, longe de se atenuar, torna-se manifesta depois de 1200:
a cópia direta, sem a intermediação de um leitor, às vezes praticada nu-
ma época mais antiga, pouco convém a uma produção desde então re-
lativamente acelerada. O scriptor recebe, em geral auditivamente, o tex-
to a reproduzir. As grafias mesmo, e suas alterações, parecem implicar
que ele interiorizava uma imagem das palavras mais sonora do que vi-
sual. Nos scriptoria onde se mantinha o sistema antigo da pronuncia-
tio, uma equipe escrevia por ditado; funcionava então, num primeiro
momento, como receptora em situação oral-auditiva. A duração, às ve-
zes considerável, do ditado de textos longos não podia deixar de mos-
trar fortemente esse efeito. Admite-se que a pronunciatio da Summa theo-
logica de Tomás de Aquino durou três anos. Que dizer do Roman de
la Rosei Por esse meio, o copista "domina" sua matéria: é, de fato, seu
mestre; e talvez, conforme a opinião mais comum, o seja de direito, ca-
so se pense na fluidez da maioria de nossas tradições manuscritas. A
reprodução dos textos autorais latinos testemunha, aqui e ali, uma preo-
cupação de autenticidade; a anotação dos textos de poesia em língua
vulgar, quase nunca. Ocopista se outorga — e a prática lhe concede
— umaliberdadeàs vezes extrema: a tradição manuscrita do A lexis fran-
cês, aquela também de um poema tão considerável quanto o Libro de
buen amor, demole as formas e talvez o sentido da obra. O copista mais
discreto continua "intérprete", em todos os aspectos desse termo, in-
clusive glosador. A própria idéia de cópia parece muito moderna: es-
sencialmente, o manuscrito é recriação, e o estudo filológico que dele
fazemos nos leva mais de uma vez a concluir que tal "cópia" é de quali-
dade superior ao arquétipo (o que só a nós parece paradoxal). Nessa
perspectiva, o exame do gênero francês dos fabliaux manifestou as ana-
logias, numerosas e não fortuitas, entre sua história e uma tradição oral.
Certamente, todos os copistas deram também provas do que, a nossos
olhos, é desplante. Bernart Amoros, clerc de Saint-Flour, compilando
por volta de 1300 uma antologia de canções de trovadores, explica lon-
gamente em seu prólogo os princípios que o levaram a emendar certos
textos para adequá-los ao "bom uso".10 Trata-se menos de respeito ao
original do que de normalização... se não modernização!
Assim, a linguagem que o manuscrito fixa continua a ser, poten-
cialmente, a da comunicação direta. A escrita, salvo exceções, constitui-se
por contágio corporal a partir da voz: a ação do copista é "tátil", se-
gundo a terminologia mcluhaniana; e a nebulosa ideológica que gravita
ao redor é mais próxima do tipo "tribal" que do nosso. Donde, para
a maioria dos homens desse tempo, a pouca pertinência das distinções
(para nós importantes) entre autor, escrevente e intérprete. Nesse ponto,
seria tentador interpretar como um reconhecimento tardio a confusão
constante que, no fim da Idade Média, faziam entre os termos autor
e ator. O "autor" é o avatar laicizady do elocutor divino, Ditador da
Escritura; avatar cujas primeiras mafufestações, ainda esporádicas, apa-
recem durante a segunda metade do século xn, embora por longo tem-
po ainda o "autor" continue a ser o intérprete na performance de uma
poesia que, presença total, não precisa declarar sua origem. Daí uma es-
pécie de atemporalidade do texto; uma suspensão dos efeitos (estes, tam-
bém, evidentes a nossos olhos) de distância histórica entre a gênese da
obra poética e cada uma das suas realizações.

As modalidades de escritura condicionam a leitura. Esta, até bem


depois da invenção da imprensa, permanece difícil e, sem dúvida, mes-
mo para os letrados, pouco comum. Ela tem de superar obstáculos ma-
teriais consideráveis: externos, como a pouca maneabilidade de vários
volumes (freqüentemente, uma escrivaninha foi indispensável) ou a má
iluminação; internos, como a diversidade dos estilos de escritura e dos
sistemas abreviativos, a qualidade do suporte, a ilegibilidade de certas
letras, o emprego de uma língua bastante diferente da fala cotidiana —
todos fatores, ademais, muito diversificados: visual e lingüisticamente,
um texto narrativo e um documento jurídico não têm grande coisa em
comum! A leitura exige iniciativa e ação física tanto quanto audácia in-
telectual," Antes do século xiii, foi, às vezes, necessário reunir verda-
deiros comitês de leitores para assegurar a correta decifração de um do-
cumento difícil. Muita gente sabia escrever — pelo menos assinar o nome
—, mas não ler. Leitura e escritura constituem duas atividades diferen-
tes, exigindo aprendizagens distintas, que não são percebidas como ne-
cessariamente ligadas.12 No número, muito minoritário, dos homens ca-
pazes de decifrar suas cartas, apenas um punhado pertencia ao grupo
fechado dos profissionais da escritura. Esta, até o século XIII, figura
quase como privilégio de classe, e só pode entrar na rede geral das co-
municações sociais ao manter vínculos com a voz. Igualmente, o pró-
prio termo ler designa, para o homem medieval e para nós, operações
pouco comparáveis. Mais ainda: os trabalhos de F. Richaudeau e de sua
equipe estabeleceram dois fatos de grande alcance. Por um lado, é pre-
ciso distinguir várias espécies de leitura, as quais diferenciam ao mes-
mo tempo a natureza do texto-alvo, a função que lhe atribui o leitor
e a capacidade de memória deste. Por outro lado, em todos os casos,
a velocidade de leitura aquém da qual o texto não proporciona nenhum
prazer, nem mesmo interesse, situa-se, conforme os indivíduos, entre qua-
tro e oito palavras por segundo, 14 500 a 29 mil por hora.13 Parece im-
possível que um leitor medieval não profissional tenha alguma vez atin-
gido esse limiar. Ei-nos longe de Roland Barthes! Entre os próprios
profissionais, sem dúvida foram raros aqueles cujo ritmo podia pren-
der por bastante tempo a atenção de um auditório: as comparações fei-
tas com diversas performances modernas sugerem que o leitor público
trabalhava tanto com a memória quanto com o olho. Chaytor já subli-
nhava que o contexto sociomental no qual se inseria o ato de ler margi-
nalizava este em maior ou menor grau. Apesar da relativa multiplica-
ção dos escritos a partir de 1150-1200, o olhar não estava acostumado,
como está o nosso, à onipresença da escrita na existência e entre as coi-
sas. A memória dos raros leitores armazenava devagar o que o olho pro-
gressivamente decifrara, mas que não deixava mais para trás. /
A leitura era a ruminação de uma sabedoria. Na decifração, as con-
dições materiais da grafia colocavam quase um problema distinto para
cada palavra, percebida ou pelo menos identificada (talvez não sem di-
ficuldade) como uma entidade separada. Apenas a articulação vocal per-
mitia resolvê-lo na prática. AJeitura envolvia assim um movimento do
aparelho fonador, no mínimo batimentos da glote, um cochicho, mais
comumente a vocalização, geralmente em voz alta. Os testemunhos dessa
prática são ininterruptos, desde o século v até o século xvi. Os traba-
lhos de pesquisadores como J. L. Hendrikson, Chaytor, I. Hajnal, d.
Leclercq estabeleceram-no dos anos 30 aos 50, e essa opinião é hoje ge-
ralmente admitida, embora se desdenhe o tirar dela todas as conclusões
que, parece, se impõem.
Essa maneira de ler se integrava tão bem numa maneira de ser que,
ainda por volta de 1570, ela aparece aos indígenas do Novo Mundo co-
mo um dos traços curiosos dos conquistadores. O penúltimo impera-
dor inca que resistiu aos espanhóis, Titu Cusi Yupanqui, no relato que
ao fim da vida ditou para o governador Garcia de Castro, descreve seus
vencedores como "homens barbudos que falavam sozinhos segurando
nas mãos folhas de tecido branco...".14 A tradição monástica valoriza-
ra havia muito tempo essa prática, considerando-a uma ajuda à medi-
tação: o movimento dos músculos faciais assemelhava esta ao ato de
nutrição, a elevação do espírito procedia do que M. Jousse chamou
"manducação da palavra".
As exceções impressionavam a imaginação das testemunhas, a ponto
de estas atribuírem àquelas uma significação profunda. Cita-se o espanto
do jovem Agostinho quando, em Milão, viu s. Ambrósio ler só com os
olhos: relata-o e comenta-o nas Confessiones, vi, 3. Tais cenas devem
ter-se reproduzido aqui e acolá, no meio erudito, durante séculos. Mas
o que, a longo prazo, impôs pouco a pouco a leitura silenciosa e pura-
mente ocular foi a multiplicação do número de escritos em circulação.
No início, só certos setores foram atingidos. Desde o século xm, o cres-
cimento considerável do número de fontes disponíveis modificara a
prática privada dos eruditos; no século xiv, as universidades, tendo
instituído as bibliotecas abertas aos estudantes, são levadas a emitir re-
gulamentos que exigem a leitura silenciosa/no século xv, isso se tor-
nou uma imposição absoluta. As cortes régias são atingidas por volta
de 1350; o conjunto da nobreza leiga, a partir do século xv.15 Os re-
sultados de tal mudança de costumes são mais determinantes na forma-
ção do espírito "moderno" do que a invenção da imprensa — a qual
não fez senão sancioná-los e torná-los irreversíveis. Uma esfera de inti-
midade se cria entre o leitor e o texto, na qual o intercâmbio se intensi-
fica enquanto o contexto exterior se distancia e se apaga. Não é mesmo
por acaso que, no meio letrado, o termo escrever comece a ter o sentido
de "compor (uma obra, um texto)". P. Saenger observa que a nova lei-
tura, como se privatizada pelo silêncio, devia favorecer (numa época em
que se agravavam as censuras) a difusão dos escritos não conformistas,
eróticos ou heterodoxos. Thomas a Kempis aconselhava a leitura silen-
ciosa ao mesmo tempo e com o mesmo propósito da meditação; esse
traço logo caracterizou a devotio moderna. Fica o fato de que, até essa
data avançada, e pela grande maioria dos consumidores da escritura,
a leitura articulada permaneceu a regra. Globalmente, condicionou o
modo — físico e psíquico — de transmissão e recepção dos textos.
A debilidade ou a aparente irregularidade do recorte do texto ma-
nifestam de outra maneira essa oralidade natural do uso da escrita. A
página se apresenta de modo massivo, às vezes sem sequer isolar siste-
maticamente as palavras... um pouco à maneira de numerosas obras li-
terárias de hoje que, justamente, tentam assim atender a uma necessi-
dade vocal! A escritura medieval dissimula ao olho as articulações do
discurso.16 Até os fins do século xiv, é costumeiro copiar os versos sem
isolá-los, como na prosa. Os títulos que, nos raros manuscritos, recor-
tam capítulos ou partes puderam ser interpretados como indicações des-
tinadas a um declamador profissional; segundo Linke, é o caso dos ma-
nuscritos F e P do Iwein de Hartmann von Aue. A pontuação nunca
é sistemática. Os manuscritos mais atentos a isso, como a cópia Guiot
dos romances de Chrétien de Troyes, marcam o texto com um ponto nos
lugares em que aparentemente se requer uma suspensão da elocução;
e com uma vírgula após uma exclamação, portanto uma elevação da voz.
O manuscrito autógrafo da Historia ecclesiastica de Orderic Vital, es-
crito em prosa ritmada e rimada, marca com pontuação fraca as pau-
sas rítmicas e com pontuação forte as rimas.17 Tais marcações fazem do
texto uma espécie de partitura musical, tanto mais que não se aproxi-
mam de nossas páginas impressas! Nem aspas nem outra indicação anun-
ciam as citações; se necessário, só o tom do leitor podia destacá-las.
No momento em que acabo este livro, S. Lusignan me indica um
interessante dossiê que constituiu com base num manuscrito copiado
no século xiv e originário da abadia de Clairvaux (Troyes 1154). Trata-
se de um ordo litúrgico cisterciense que, dando as normas gerais que
presidem à recitação dos ofícios, especialmente à acentuação dos ter-
mos latinos, consagra um capítulo à pontuação do texto (fólios 122-3).
Ora, a interpretação repousa menos nos raros sinais que balizam este
do que na natureza do ritmo sintático na prática monástica. O autor,
para esclarecer seu propósito, fornece como conclusão uma regra reca-
pitulativa seguida de um exemplo tomado do Livro de Isaías: regra e
exemplo são dotados de uma melodia, em soberba notação musical de
compassos quaternários!
Outro aspecto da questão: o número de indivíduos capazes de ler.
Obras como aquela já velha, de J. W. Thompson, sobre todo o Ociden-
te, e aquelas recentes, de Clanchy e de Coleman, sobre a Inglaterra dos
séculos xii e xiii, constatam a relativa raridade dos leitores. A avalia-
ção de C. Cipolla me parece otimista: 1% a 2% da população, por vol-
ta do ano 1000! Segundo P. Chaunu, a população do Ocidente contava
em 1500 com cinco vezes mais indivíduos capazes de ler do que em 1400,
dez vezes mais do que no século XIII. Em todo o caso, tais cifras são
relativas.18 Pertencer à Igreja não acarreta necessariamente o conheci-
mento da ars legendi: o analfabetismo do baixo clero é objeto de quei-
xas periódicas, e, na época mais distante, mais de um prelado não se
preocupou em aprender a ler ou em dar-se a esse exercício. Quanto à
classe cavalheiresca, uma tese maximalista encara a tese oposta — mas
trata-se apenas de apreciar a importância relativa de uma minoria! A
maioria dos nobres, até o século XIII, permaneceria iletrada: as formas
de inteligência e o tipo de saber exigidos por sua função ou impostos
por sua situação social não tinham nada que ver com a prática de lei-
tura. Balduíno n de Guines, um dos grão-senhores mais instruídos e
curiosos do fim do século xii, não sabia ler e mantinha em sua corte
clercs designados para esse ofício. Não é um caso isolado. Grandes poe-
tas alemães vinculados a esse meio dizem-se ou pretendem-se iletrados:
Wolfram von Eschenbach, Ulrich von Lichtenstein — ao passo que Hart-
mann von Aue se vangloria (como de uma capacidade extraordinária?)
de saber decifrar suas cartas; era (diz de si mesmo, em terceira pessoa)
"instruído a ponto de poder ler o que há nos livros" (sô gelêret daz
er an den buochen las).19 As mulheres da classe senhorial, é verdade,
parecem ter sido mais numerosas quanto ao saber ler do que os varões;
estes, já na França de 1600, não consideravam anormal ignorá-lo.
Não faltaram tentativas de trazer os membros dessa classe dirigen-
te à prática pessoal da escrita. As escolas monásticas e depois urbanas
aceitaram crianças não destinadas ao clericato; certa pressão foi exerci-
da pelos elementos "esclarecidos" da nobreza ou pelos clercs ligados
a ela: o autor de Flamenco, tendo indicado (v. 4806) a lettrure do herói
Guillem, faz um elogio dessa ciência, recomendada tanto aos cavalhei-
ros quanto às damas. Tema literário, sem valor representativo? Antes
a projeção idealizante de uma necessidade que se manifesta, em alguns
lugares da sociedade cavalheiresca, a partir do século xn. À mesma ne-
cessidade corresponde, sem dúvida, a criação do gênero romanesco. Vol-
tarei a isso. O Speculum regale, escrito na Alemanha por volta de 1200,
vai mais longe ainda: o saber necessário a um nobre, declara, não será
perfeito se não comportar a capacidade de ler "todas as línguas", a co-
meçar pelo latim e pelo francês... As "outras" provavelmente são os
dialetos alemães!20 Entre os príncipes, tal desejo testemunha uma to-
mada de consciência dos poderes da escritura. Mas por longo tempo
ainda, fora desse círculo muito restrito, tal desejo será quase letra mor-
ta. As escolas leigas, das quais se disse, não sem exagero, que "pulula-
ram" no século xiii, constituem antes um dos aspectos de outro fenô-
meno: a elevação da burguesia mercantil, que desde então na França
(mais cedo na Itália) tendia a se apossar do poder efetivo no interior
de um Estado ainda feudal. É inegável que, do século xn ao xiv, o nú-
mero bruto de leitores cresceu regularmente por motivos pragmáticos,
no quadro rígido da escritura administrativa e contábil, fora de qual-
quer perspectiva aberta à poesia e ao caráter próprio da colocação por
escrito. Novamente, não há por que se iludir: enquanto a imensa maio-
ria da população camponesa e operária continuará analfabeta até o sé-
culo xix, senão até o xx, no século xv os burgueses que governam a
cidade de Hereford [Inglaterra] são ainda iletrados; em 1433, Nikolaus
von Cusa, havendo proposto introduzir o voto secreto na eleição impe-
rial, tem de recrutar secretários para esse fim, já que vários dos grão-
eleitores ignoravam as letras. Quando começou a série de reveses de Car-
los, o Temerário, não atribuíram os cronistas a causa ao fato de ele ha-
ver lido demasiado em sua juventude? No curso dos séculos continua
enorme a desproporção (embora pouco a pouco decrescente) entre o nú-
mero limitado de seres humanos aptos à leitura fluente e a imensidão
do público potencialmente visado pela poesia. Donde para esta a im-
possibilidade de conceber a si mesma (ainda que devesse ter passado
pela escrita) de outra forma que não em relação a seu fim natural: uma
comunicação vocal.

Nesse universo, a escritura preenche duas funções. Assegura — con-


juntamente ou não com a tradição oral — a transmissão de um texto.
Ademais, assegura para um futuro indeterminado a conservação — o
arquivamento e de algum modo, por esse meio, o enobrecimento. Essas
funções não são sempre cumulativas, e a primeira pode ser exercida com
a exclusão da segunda: por exemplo, através do que Léon Gautier anti-
gamente chamou de "manuscritos de jogral", códices de pequeno for-
mato (dezesseis centímetros por dez ou doze), livros de bolso destina-
dos à bagagem de um intérprete errante ou — supôs-se — à instrução
de um "jogral" aprendiz. Foi assim que nos chegaram vários textos im-
portantes, como a versão mais antiga da Chanson de Roland, o Cantar
de mio Cid, o manuscrito Z dos Nibelungen e outros ainda, por vezes
testemunhos da arte mais refinada, como o Chansonnier de Saint-Ger-
main — presumindo-se que antigamente Brakelmann tenha tido razão
de classificá-lo nessa categoria! Por um feliz acaso, essas pobres cópias,
sem dúvida apressadamente estabelecidas, preencheram para nós uma
inestimável função conservatória. Mas o objetivo de seus fabricantes foi
fornecer ao executante um simples manual. Só circunstâncias imprevi-
síveis as salvaram da destruição. Supôs-se que o desaparecimento, a nos-
sos olhos quase completo, da epopéia espanhola arcaica se deveu à
fragilidade dos manuscritos de jogral aos quais foi, talvez, confiada; em
contrapartida, a maioria das canções de gesta francesas foi escrita
em manuscritos de biblioteca, executados numa época em que essa poe-
sia já não era mais viva.
Uma forma qualquer de oralidade precede a escritura ou então é
por ela intencionalmente preparada, dentro do objetivo performático.
Esses dois casos podem combinar-se. Pelo menos, a escritura sempre
interpõe seus filtros. Essencialmente, ela constitui um processo de for-
mularização. A colocação por escrito dos sermões oferece um exemplo
extremo. Contudo, mais ou menos todos os textos que nos foram trans-
mitidos pelos séculos anteriores ao XIII ou mesmo xv, alguns mais tar-
diamente ainda, estão assim marcados. Donde a nossa quase impossi-
bilidade de perceber o verdadeiro rosto e de fisgar a originalidade da
época medieval, em particular das canções de gesta francesas. Outro fil-
tro: a ausência, antes do século xiv, de toda idéia de coerência textual
na composição dos manuscritos. Um mesmo códice enfileira textos de
ordem, de espécie, de data, às vezes de língua, diferentes; quando mui-
to, um vago princípio os une: textos litúrgicos ou, mais geralmente, de
interesse eclesiástico; ou históricos; ou que apresentam não importa qual
semelhança formal ou temática, às vezes mal discernível para nós. Eis
aí, provavelmente, o efeito de uma procura de utilidade imediata (satis-
fazer às necessidades particulares do cliente), ao mesmo tempo que de
economia. A idéia que fazemos da "obra" não coincide com sua reali-
dade no manuscrito. O manuscrito BN fr. [Bibliothèque Nationale, ma-
nuscrito em francês] 1450, do século XIII, intercala quatro romances de
Chrétien de Troyes no meio do Brut de Wace: para o copista, constituí-
ram evidentemente a glosa do que Wace diz do rei Artur!21 Os próprios
títulos são fluidos; muitos variam de uma versão a outra. Só quase no
século xiv aparecem compilações homogêneas. Uma das mais antigas
seria o manuscrito Auchinleck, copiado por volta de 1330 em Londres.
A escritura começa então a se organizar em livro — inovação que, bem
antes da imprensa, deflagra uma grande virada nesta história. Em tor-
no do nome de um autor, puseram-se a reunir os textos que lhe são atri-
buídos. Guillaume de Machaut, antes de 1400, será o primeiro a ter es-
sa honra. A Divina comédia terá constituído, antes dessa data, o exemplo
excepcional de uma obra que foi objeto de cópias nas quais não estava
acompanhada de nada de outras.
Parece faltar o senso daquilo que experimentamos como o acaba-
mento do texto. É raro que um título preceda o texto, e muito mais raro
que se faça ali menção de um autor. Se o manuscrito fornece tais indi-
cações, ele o faz no explicit. Até os arredores de 1500, muitos livros im-
pressos conservarão esse costume e utilizarão ainda o colofão. Eis aí
um traço tanto mais revelador porque se manteve por muito tempo, já
que (acredito tê-lo mostrado em outro lugar)22 a ausência de acabamen-
to textual é uma característica específica da poesia oral.
Globalmente, a escritura aparece assim, na civilização medieval, co-
mo uma dessas instituições em que uma comunidade pode, de fato,
reconhecer-se, mas em que não pode, no pleno sentido da palavra, co-
_ municar-se. O valor de uso da escrita se reduz na medida em que o ma-
nuscrito não pode ser um meio de difusão massivo. Prova-o — levando-se
em conta as prováveis perdas acidentais — o escasso número de cópias
remanescentes de textos que, às vezes, eram os mais ilustres de seu tem-
po, A escritura constitui uma ordem particular da realidade; exige a in-
tervenção de intérpretes (no duplo sentido da palavra) autorizados. An-
tes da mediação destes, só é virtualidade, apelo ao investimento de outros
valores. Sem essa mediação, ela resiste, opacifica, obstrui, como uma
coisa. Enquanto técnica, não depende da ordem da poesia; a poesia não
tem o que fazer com ela, a não ser deixá-la simular utilidades. Entre-
tanto, sua própria opacidade, a autonomia de seu modo de existência,
criadora de objetos de arte, fazem dela um homólogo da poesia. Com
o tempo, a distância entre as duas se atenuará, a homologia tenderá à
identidade. Teoricamente, a escritura se concebia (conforme a tradição
gramatical de origem antiga) como sistema secundário de signos, o qual
refletia aquele, primário, que a voz manipula; mas na prática, pelo uso,
repetição e reflexão sobre si, tinha-se elaborado um código escriturai,
que por sua vez tendia a adquirir o ordenamento de um sistema primá-
rio. Entre o século XIII e o xv, a escritura começou a reivindicar aber-
tamente esse ordenamento; depois de 1480-1500, a reivindicação surtiu
efeito: os "rhétoriqueurs" borgonheses (já o sugeri em Le masque et
la lumière) foram os primeiros a formulá-la em termos claros e, em seus
melhores textos, a fazê-la triunfar. A continuidade dessa história se me-
de pelo favor de que gozam, em latim e nas línguas vulgares, desde o
século XIII, as figuras de letras, manipulações gráficas, utilização pic-
tórica dos traçados, assinaturas acrósticas, até piadas ortográficas co-
mo no TYistan de Gottfried (vv. 10 109-21), cada vez mais numerosas à
medida que descemos no tempo. Uma alegria textual suscita esses jo-
gos, um desejo os atravessa, em posse total da língua: estrépitos pouco
anteriores ao advento da pesada hegemonia escriturai, a qual eles con-
vocam mas ainda não garantem.
Os rhétoriqueurs da segunda geração, Jean Lemaire de Belges ou
André de La Vigne, foram na França os primeiros poetas a ser impres:
SOS .em vida. A introdução da nova tecnologia, contrariamente à opi-
nião tão difundida, ainda não transtornara nada:23 consagrava de pre-
ferência, e consolidava de maneira definitiva, os resultados de uma
evolução, clarificava o sentido que pouco a pouco a escrita adquirira,
liberava de antigos impedimentos o exercício das funções que ela aspi-
rava a assumir na Cidade. Mas bem um século decorrerá antes que as
imprensas eliminem o manuscrito; e, na Europa oriental, o movimento
deslancha cem anos mais tarde que no Ocidente. Até por volta de 1550,
as duas técnicas mais colaboram do que se opõem. No início do século
xvi, nem o suporte impresso do livro ainda se tinha verdadeiramente
imposto na prática, nem o conteúdo das mensagens se tinha inteira-
mente liberado de uma herança cultural de séculos dedicados às trans-
missões vocais, nem, enfim, a autoridade se tinha definitivamente des-
locado da palavra para a escrita. Vista do século xx, a mutação cultu-
ral que se produzia então parece comparável àquela que desencadeou
entre nós a invenção do computador; era de fato uma mutação, mas a
muito longo prazo: seus efeitos só se tornariam completamente percep-
tíveis no século xix, graças ao ensino obrigatório, que fará do impres-
so uma escritura de massa e acentuará o enfraquecimento das últimas
tradições orais.
Até o século xv — e por muito mais tempo na "cultura popular"
que então começa a distinguir-se da outra —, o prestígio de que se ro-
deia a escrita contribui para afastá-la daqueles que a contemplam e tal-
vez aí temam, invocando-o, qualquer poder oculto. O considerável in-
vestimento em tempo, em dinheiro, em competência, que exigiu, durante
séculos, a redação de um documento escrito — ainda mais a de um có-
dice de alguma importância — trai a intensidade do desejo que o indi-
víduo, senão a sociedade inteira, sentiu de possuí-lo. A lenta evolução
das técnicas, a partir do início do século xi, um pouco mais depressa
no xii, modifica pouca coisa nisso. Desde os arredores de 1200, no meio
urbano — escolar e burguês — a escrita se seculariza em sua utilização
notarial, comercial e jurídica. Mas, simultaneamente, ela se duplica: ago-
ra se opõem dois modelos gráficos, o cursivo, usual, prático, adaptado
à circulação intensificada das mensagens utilitárias, e a escritura dos
livros. Mesmo laicizado, o livro, por esse viés, conserva durante muito
tempo seu elevado valor simbólico. É pouco provável que os príncipes
do século xv tenham considerado simples objetos de uso os magnífi-
cos livros de horas que mandaram copiar: estes não eram também, pri-
meiramente, signos de seu poder? Luxuosos manuscritos musicais, de-
positados como jóias no tesouro dos duques de Borgonha, dali não
saíram mais até que os modernos arquivistas os redescobriram.
Para além de todos esses esmorecimentos que pouco a pouco en-
fraqueceram o primitivo sentimento sacral da escritura, subsistiu até a
invenção da imprensa uma confusa idéia da cosmicidade do texto escri-
to. Para os monges, a escritura é mais do que um meio de ação; é antes
de tudo um dom de Deus. Talvez uma influência judaica se faça sentir
aí. O texto sagrado é grafia, como o mundo; um e outro são o Ditado
divino, cujas palavras da lei formam o "estilo", o stylet. Donde o infi-
nito respeito: o letrado não toca na escrita a não ser pelo comentário
da paráfrase; uma análise desconstrutiva pareceria profanadora. (Sub-
sistia alguma coisa de tal atitude, faz poucos anos, nos hábitos de nos-
so ensino!) O respeito se estende ao próprio lugar em que se efetua a
escritura, em que se conservam seus produtos: do século ix ao xv, os
testemunhos se sucedem; o cuidado que se dedica à conservação dos li-
vros chegará até a atrapalhar as consultas!24 Tàmbém nesse ponto, a lai-
cização não mudou nada de essencial.
Os próprios autores de textos como o fabliau, a canção de gesta
ou certa seção do Renard, evidentemente destinados à difusão vocal em
lugares públicos, invocam "uma escritura", a "Escritura" como auto-
ridade que apóia seu discurso; na maior parte das vezes, essa referência
é fictícia, mas tanto mais reveladora da mentalidade geral. Outros au-
tores dão um passo adiante: seu texto — romance, bestiário, crônica ri-
mada — se autodesigna livro, comportando, por esse artifício, na per-
formance, a credibilidade da palavra. Para a maioria, a escritura atesta
uma verdade: opinião em que se percebe o eco de uma poderosa idéia
recorrente entre os sábios e suscitadora, às vezes, de vastas metáforas
em sua linguagem. A própria Verdade é tão-somente a Escritura natu-
ral, universal, eterna, da qual constitui o significado último. Dante ter-
mina a Comédia com a invocação desse Volume "ligado num só com
o Amor", totalidade do Sentido, ao mesmo tempo infinito e fechado.
Aparentemente desafia a Voz não escrita que, no entanto, domina o mun-
do... Mas as aparências enganam, e uma está presente na outra, à ma-
neira do Verbo encarnado na escritura. Tais imagens constituem a ex-
tensão poética de uma teologia da Palavra de Deus; e a reivindicação
da autoridade livresca, em sua forma estereotipada, é uma sua versão
laicizada e enfraquecida: seria mais o caso de desviar sua significação
do que supor aí alguma ideologia fundada na prática habitual do ins-
trumento escrevente. Para a massa dos iletrados, a letra traçada é uma
coisa — significante da mesma condição que toda coisa criada — irre-
futável mas inacessível, quase imaterial, portadora de esperanças ou pa-
vores mágicos. Um instinto arcaico se mostrava através dessas crenças:
na França merovíngia, sobretudo no Midi (onde os monumentos anti-
gos subsistiam em maior número), as inscrições que traziam, os epitá-
fios, prestavam-se às interpretações populares maravilhosas. O período
do século v ao xi foi bem estudado desse ponto de vista. À guisa de
talismãs, gravam-se inscrições, nomes e letras nas armaduras, nas espa-
das.25 Esses costumes tiveram vida longa. Até pelo menos o século XIII,
encontram-se em latim ou língua vulgar fórmulas de julgamento e de
adivinhação pelo livro, ou alusões a sua prática; o livro é então funcio-
nalizado mais como objeto ritual do que como escritura. Um procedi-
mento normando do início do século xn usa-o pendurado numa cor-
da, como um pêndulo de rabdomante;26 ainda em meados do século
XIII, o romance anglo-normando de Wistasse le Moine indica esse uso.
Nossas línguas conservaram até hoje tais lembranças: a palavra france-
sa grimoire, que designa alguma receita de bruxaria, vem do latim gram-
matica; e o termo inglês, de origem dialetal escocesa, glamour ("encan-
to", primitivamente no sentido mais forte) tem a mesma etimologia. O
próprio emprego jurídico da escritura foi contaminado por esse folclo-
re. Os reis bárbaros da alta Idade Média fazendo redigir os costumes
de seus povos, os carolíngios emitindo suas capitulares régias realçavam
de fato a tradição dos imperadores antigos; mas não se poderia presu-
mir que a autoridade supranatural de que estava revestida desde então
a escritura acrescentava aos olhos deles eficácia no governo dos homens?
Quando, em 1268, Afonso de Poitiers manda apreender os livros das
judiarias de Poitou, ele não seqüestra apenas um bem mobiliário, ele
seqüestra uma virtude perversa. Em 1240, em Paris, o Tklmude, conde-
nado, havia sido publicamente queimado... como um herege de carne
e sangue!27 Provocadas entre os iletrados, não menos que entre os sá-
bios, pela presença da escritura na sociedade medieval, essas atitudes
e práticas tão diversas não teriam um substrato mental comum, alguma
coisa como a percepção de uma espécie de sobre-humanidade — ou de-
sumanidade — da escritura? O reverso de uma convicção radical, a sa-
ber: é pela palavra, e somente por ela, que se manifesta plenamente o
humano.

Em vez de uma ruptura, a passagem do vocal ao escrito manifesta


uma convergência entre os modos de comunicação assim confrontados.
O par voz/escritura é atravessado por tensões, oposições conflitivas e,
com o recuo do tempo, mostra-se muito freqüentemente aos medieva-
listas como contraditório. Não é diferente com outras configurações cul-
turais, também surpreendentes, e entre as quais convém situá-lo: assim
o par concreto/abstrato, do qual a longa disputa dos universais, tanto
quanto as práticas populares de bruxaria, atesta o caráter movente e flui-
do; assim, nos procedimentos judiciários, a testemunha e o testemunho;
e assim tantas associações paradoxais de noções aparentemente incom-
patíveis. Para o historiador, a questão não é tanto reduzir o paradoxo
quanto dissolvê-lo, revelando no par o elemento de base, sobre o qual
se constrói ou do qual se nutre o outro, que lhe fica nisso subordinado.
As pesquisas feitas de trinta anos para cá não deixam nenhuma dúvida:
só muito lentamente a prática medieval da escritura se emancipou das
dependências vocais. Até o século XIII, por todo o Ocidente, a escritu-
ra só reinou em ilhotas (geográficas e culturais) isoladas num oceano
de oralidade ambiente. Desde o século xi, relações, correspondências
estabeleceram-se entre algumas dessas ilhotas; uma rede começava a se
constituir, mas três séculos mais tarde sua densidade continuava peque-
na: por volta de 1400, constituía uma espécie de fio delgado que atava
toda a Europa, mas não era ainda o véu espesso que se tornaria em 1700.
De certo ângulo, uma aproximação com o modo de transmissão
das melodias musicais esclarece melhor esta situação do que uma com-
paração com o fato literário moderno. Como a poesia (e mais evidente-
mente que ela), a poesia vocal só se constitui em vista de uma perfor-
mance. Qualquer que tenha sido a notação antiga, nesse caso totalmente
esquecida, Isidoro de Sevilha, no livro IH, 15, das Etymologiae, decla-
rava que somente a memória humana assegura a tradição dos sons, pois
"eles não podem ser escritos". Assim, a Idade Média partia do zero.
O aprendizado musical comporta, na época mais distante, um esforço
considerável de memorização: os conhecimentos de um chantre de coro
devem abranger, já se avaliou, mais de 3 mil peças. No século x, Ger-
bert d'Aurillac [papa Silvestre n] inventará diversos procedimentos mne-
motécnicos, enquanto o instrumento chamado monocórdio ajuda no es-
tudo das melodias novas. Até o século xm, sucedem-se os achados
destinados a simplificar a tarefa dos cantores, permitindo-lhes a execu-
ção de melodias cada vez mais complexas. Desde o século ix, os mon-
ges da França e da Alemanha imaginavam dotar de um texto, à razão
de uma sílaba por nota, os longos melismas de que é ornada a sílaba
final da aleluia', tal é a origem do gênero poético da "seqüência", do
qual a Idade Média nos legou milhares de exemplos. Na passagem do
século xii ao xm, foram unidas pela rima as diversas peças cantadas
que constituíam o ofício: Julian von Speyer deu ao novo gênero do "ofí-
cio rimado" sua forma canónica, difundida sobretudo pelos francisca-
nos, na Inglaterra e na França.28
A criação das neumas se situa nessa série de inovações. As mais
antigas se reduzem a uma pontuação que domina as palavras cantadas:
indicam o movimento geral da voz, mas não a altura dos sons nem o
ritmo. Menos do que permitir a leitura de uma melodia desconhecida,
elas pretendiam ajudar o cantor a rememorar uma anteriormente apren-
dida. A evolução da arte musical no século xn, a multiplicação dos re-
gistros vocais, a passagem de uma música non precise mensurata a uma
música medida, a polifonia, enfim, por volta de 1200: essas novidades
levaram ao aperfeiçoamento de um sistema gráfico que, em retorno, fa-
voreceu a generalização dessas mesmas novidades. A tradição manus-
crita da música não se mantinha menos (em comparação com aquela
dos textos) aproximativa; para os decifradores modernos, coloca pro-
blemas paleográficos bem mais complexos: testemunha uma movência
melódica de enorme amplitude, a ponto de a invenção da imprensa ter
sem dúvida produzido na música européia efeitos muito mais podero-
sos do que na poesia. Não eram signos acústicos (como as palavras) o
que o copista músico tinha por tarefa transportar visualmente, mas fa-
tos (os sons) e sobretudo operações, vocais ou instrumentais. Um alfa-
beto não podia ser suficiente: era necessário, no mesmo nível percepti-
vo e com meios comparáveis, constituir um sistema que permitisse a
notação de uma sintaxe como tal, uma retórica mesmo. A essa tarefa
se prestaram os séculos xm e xiv. Sabemos qual foi o resultado, que,
em grande medida, determinou o desenvolvimento da arte musical até
o fim do século xix. Numa evolução contrária, a escritura da lingua-
gem, paralisada pela inércia da tradição alfabética, só pôde finalmente
se impor às línguas modernas sufocando nelas os ecos da voz viva. Isso
tomou bastante tempo, e o aniquilamento nunca foi completo durante
os séculos medievais. Mesmo quando, em contrapartida, difundiu-se lar-
gamente o uso do sistema gráfico, aperfeiçoado ao longo dos séculos,
a música permaneceu — simultaneamente — de tradição oral. As va-
riantes dos chansonniers compiladas após 1250-1300 se explicam pelas
divagações e pela perpétua re-criação que implicam.29 Mas, para além
do "grande canto cortês", esse regime foi sem nenhuma dúvida o de
toda a poesia musical de cinco ou seis séculos de história européia: H.
R. Lug realçou seus efeitos em vários setores da música popular, nos
dois lados do Atlântico, até o século xix, quando não ao xx. 30
UNIDADE E DIVERSIDADE

"Erudito" e "popular". A inscrição do vulgar. A escritura e a ima-


gem. A preocupação da voz.

A natureza da escritura medieval, as modalidades de seu emprego


não lhe permitiram substituir, em sua função mediadora, a voz. Ela tende
a isso, nada mais. Donde a fluidez e o caráter provisório, quando não
pontual, das distinções que somos às vezes levados a operar para dar
conta de certas aparências. Nenhuma cultura se dá em bloco. Toda cul-
tura comporta uma heterogeneidade originária. Esse caráter não impe-
de (embora a freie) uma tendência ao fechamento, ao dobrar-se sobre
si, à redundância; pelo menos, jamais essa cultura será verdadeiramen-
te fechada. Falou-se do hibridismo cultural da Idade Média. A palavra
é fraca, sugerindo dois fatores. É entre quatro, cinco ou seis termos que
temos de distinguir se, de um a outro deles, as qualidades das categorias
extremas inicialmente supostas se degradam, entrecruzam-se parcialmente
ou se combinam de maneira imprevisível. Um movimento complexo se
desenha, a partir de 1100, 1150, 1200 conforme as regiões, resultante de
forças antagônicas mas desiguais; sua finalização longínqua, mas de fato
irrealizável, seria uma mutação totalizante: das solidões camponesas à
prosmiscuidade urbana; do cultivador ao comerciante; de uma riqueza
baseada na terra à mobilidade da moeda; da diversidade das vozes à
unicidade da escritura... Nessa evolução, as transformações formais e
funcionais dos meios de comunicação aparecem tanto como um dos seus
motores quanto como um dos seus índices. Mas ela permanecerá bas-
tante lenta enquanto os elementos que põe em jogo não tenham sido
fundidos no cadinho que, bem mais tarde, será a idéia de nação.
Donde as confrontações: a desconfiança de um Guibert de Nogent
(em sua investigação sobre o pretenso dente de Cristo) para com os tes-
temunhos orais, aos quais nega a autoridade;1 a rejeição das formas
de arte tidas como demasiado rústicas: clichê freqüente no meio cor-
tesão, do século xii ao xv, pela pena de autores ligados à aristocracia
política, como um Chrétien de Troyes ou um marquês de Santillana.
A força dessas tensões variou ao longo do tempo. Desse ponto de vista,
os séculos xii e xni constituem uma época quente. Pois é nela mesma
que se começam a escrever as poesias em língua vulgar e que os mo-
delos latinos começam a influenciar suas formas. Convergência após
a divergência? Superação de um antagonismo? Emergência de uma sín-
tese para além das contradições? As pesquisas recentes sobre a hagio-
grafia, a epopéia e o "romance" mostraram a importância e a rique-
za da dupla corrente de intercâmbios entre o que nos aparece como um
folclore e a cultura dos clercs desse tempo; o resultado de tais interfe-
rências é quase sempre uma mutação qualitativa; e se poderia ver na
multiplicação desses fatos um dos elementos de certo estilo de época,
caracterizando os anos de 1050 a 1300. É desse "estilo" que emerge a
conservação de formas da arte vocal, às vezes muito elaboradas, sob o
próprio regime da escritura. Se, esquematizando muito, têm-se em vista
os dez séculos de 500 a 1500 como um campo de forças em movimento,
distinguem-se aí dois grandes impulsos: pagão-"popular"-oral, de uma
parte; cristão-erudito-escrito, da outra. Logo, porém, o esquema se em-
baralha: cada um dos termos de cada série interfere no outro; a ordem
hierárquica dos elementos se transtorna; instauram-se oposições incon-
gruentes. Restam dois dinamismos conflituais, de força quase igual
até o fim.

Faz alguns anos, em particular no rastro de autores soviéticos co-


mo Bakhtine e Gourevitch, muitos medievalistas acentuam a originali-
dade, e mesmo quase a autonomia, de uma "cultura popular", e as ten-
sões assim produzidas. Num capítulo precedente, indiquei a inutilidade,
até a nocividade, de tal noção quando se aplica a uma época anterior
ao século xv. Talvez devêssemos generalizar essa restrição; a idéia de
"cultura popular" é só uma comodidade que permite o enquadramen-
to dos fatos; refere-se a usos, não a uma essência; a "popularidade"
de um traço de costumes ou de um discurso é tão-somente sua relação
histórica hic et nunc com este ou aquele outro traço, este ou aquele dis-
curso.2 Tratando-se da voz e das artes da voz, a oposição do "popu-
lar" ao "erudito" remete, quando muito, aos costumes predominantes
neste ou naquele momento e meio. Atravessa as classes sociais e, no con-
texto humano dos séculos xi, xn e XIII, a sensibilidade e o pensamento
dos indivíduos. Oral não significa popular, tanto quanto escrito não sig-
nifica erudito. Na verdade, o que a palavra erudito designa é uma ten-
dência, no seio de uma cultura comum, à satisfação de necessidades iso-
ladas da globalidade vivida, à instauração de condutas antônomas,
exprimíveis numa linguagem consciente de seus fins e móvel em relação
a elas; popular, a tendência a alto grau de funcionalidade das formas,
no interior de costumes ancorados na experiência cotidiana, com desíg-
nios coletivos e em linguagem relativamente cristalizada. Conhecem-se
os impasses a que antigamente conduzia a imprudente adoção desses
termos nos estudos sobre as diversas formas de poesia medieval.3 Até
há pouco, os historiadores foram vítimas de preconceitos vindos da época
em que, pelos meados do século xix, a Europa descobria (ou se deve-
ria escrever "inventava"?) seu folclore e, em suas ilusões cientificistas,
imaginava-se dúplice. O ensino obrigatório ia eliminando a metade ver-
gonhosa. À "Idade Média", infelizmente, faltaram professores...
Do século xi ao xiv, essa opinião parecia confirmada pela perma-
nência, entre os escritores eclesiásticos ou escolares, de um clichê que
opunha aos litterati os illitterati e no qual aparentemente tudo os sepa-
rava. Vários estudos consagrados em nossos dias a esse vocabulário mos-
traram quais nuances sua interpretação exige.4 A oposição não recobre
por inteiro aquela que se desenharia entre o indivíduo que sabe ler e
o que ignora a leitura: Gautier Map distingue litteratus de scriba; um
bom escriba pode ser illitteratus-, um litteratus não recorre necessaria-
mente à escrita no cumprimento de suas tarefas cotidianas: a proprie-
dade que o qualifica, litteratura, em francês antigo lettrure (em inglês
literacy), é menos um atributo pessoal do que um tipo de relação exis-
tente entre ele e certa prática significante. A oposição se acha neutrali-
zada no ritmo ordinário da vida; falou-se já da "simbiose" do letrado
e do iletrado. Somente os distingue um do outro, em certos casos, a na-
tureza do saber ao qual seu discurso faz referência. Donde o caráter va-
go, quando não ambíguo, da noção: (il)litteratus veicula um conjunto
de idéias prontas relativas ao conhecimento prático de uma linguagem
definida por regras. Nas aplicações que se fazem delas, os termos reme-
tem ao uso seja do latim, seja da escritura, seja de um e outro; ou en-
tão, mais especificamente, a um corpo de intérpretes, hermeneutas, fi-
lólogos, glosadores, encarregados da transmissão dos saberes teóricos.
Do litteratus ao illitteratus se estende uma longa escala de nuances, na
qual cada elocutor se desloca a seu modo. Outro fator de equívoco: até
o século XIII, a oposição litteratus/illitteratus coincide com aquela que
o uso mantém entre "clerc" e "laico"; herança verbal de uma situação
antiga, ultrapassada desde o século xi. Aqui e acolá nos é indicado um
laicus litteratus. O que é isso? Simples elogio hiperbólico, na figura de
oximoro? Inversamente, John of Salisbury fala de um rex illitteratus,
pelo que convém entender que esse rei (qualquer que seja, aliás, seu sa-
ber) esquiva-se de consultar os intelectuais de seu círculo.5 Com o pre-
texto de um vocabulário imutável, um deslizamento ideológico — uma
"laicização" — principia nos anos 1140-50 e se acelera após 1200, para
terminar só no século xiv.
O letrado sabe o latim e possui uma relação privilegiada com a cul-
tura que essa língua transmite. Ora, durante meio milênio a própria exis-
tência dessa cultura — dominando, de suas fortalezas eclesiásticas e uni-
versitárias, o território das nações européias em formação — constituiu
um obstáculo a que as línguas vulgares emergissem fora do estatuto da
pura oralidade. Elas emergiram daí, de fato, mas bastante lentamente
e ao preço de comprometimentos, dos quais nós, Modernos, somos as
vítimas, pois provocaram a perda irremediável das formas de vocalida-
de que talvez tivessem alto valor poético e cuja preservação teria de al-
gum modo modificado nossa história. Globalmente, no curso desses sé-
culos, toda a poesia em língua vulgar ficará também virtualmente "do
outro lado" da escritura: percebida primeiramente como uma arte da
voz. Donde uma tensão no cada vez menos inocente cara-a-cara do la-
tim e das línguas vulgares. Nos primeiros tempos dessa história, tinham
sido grandes as chances para que se produzisse uma especialização fun-
cional: ao latim, a escrita; às línguas vulgares, a oralidade. Tal foi o ca-
so, na época mais distante, por razões históricas derivadas do que, nos
reinos bárbaros, subsistiu da antiga tradição dos escribas. Desde os sé-
culos iv e v, porém, a cultura letrada da Antigüidade, relativamente ho-
mogênea e fechada, teve de ceder a uma multiplicidade de subculturas
provinciais, na busca confusa de suas originalidades. A língua erudita,
artificialmente mantida, dava a impressão de afrouxar, talvez de deter,
essa dispersão. E, quanto mais esta mesmo assim se acentuava, mais
se intensificava a necessidade de exaltar a pureza e a perenidade da es-
critura latina; daí as periódicas "Renascenças" identificadas pelos his-
toriadores, nos séculos ix, xn e xv. As línguas vulgares (fruto da con-
fusão de Babel, segundo Dante no De vulgari eloquentia, i, vn), origem
e símbolo da dispersão dos discursos e da perda da única sabedoria, a
cada uma dessas crises mais avançaram com grandes saltos em seu pró-
prio caminho. Também aumentava a tentação, por parte dos clercs, de
captar essas línguas, de recuperar sua energia e sua veracidade próprias;
tentação de fazer seletivamente entrar em sua ordem as vozes que delas
emanam. Donde, por todo o Ocidente, a longa série de tentativas de
dar forma escrita aos idiomas germânicos, românicos, eslavos. A partir
do século xiii, a obra de recuperação torna-se sistemática e permite o
exercício triunfante das censuras: quase tudo o que sabemos da poesia
medieval através de seus textos é o que os homens de letras julgaram
que devêssemos saber. Escrever, que na Antigüidade havia sido traba-
lho servil e depois, na alta Idade Média, apostolado, consiste agora em
decantar a palavra coletiva.
O movimento decolou devagar, quase clandestinamente, para res-
ponder a exigências específicas, entre as quais a mais constante dizia
respeito às necessidades pastorais. Já no século iv, o bispo Úlfila, lon-
gínquo precursor, traduzira a Bíblia para o gótico, a fim (segundo E
Cardini) de lê-la em público a suas ovelhas;6 inaugurava assim uma das
tradições que serão mais bem nutridas, tanto entre os ortodoxos quan-
to nos círculos heterodoxos, e que chegará um dia a Lutero. Em seu ras-
tro desabrochou muito cedo uma poesia, o Heliand saxão, por volta de
830, a Eulalie picarda, meio século mais tarde... As exigências da políti-
ca carolíngia levaram os príncipes a fazer redigir em língua vulgar cer-
tos compromissos coletivos: fórmula de Soissons, por volta de 785; ver-
sões românicas e frâncicas dos Juramentos de Estrasburgo, em 842, O
rei de Wessex, Alfredo, a partir de 870, tendo ordenado traduzir Orósio
e Gregório, o Grande, faz redigir por escrito suas Leis, preocupado com
a desagregação da cultura latina sob os golpes dos vikings. A língua vul-
gar aproveita-se de tal modo dessas experiências que, dois séculos mais
tarde, o anglo-saxão será o primeiro idioma europeu a possuir (pela pe-
na de Aelfric e de Wulfstan) uma prosa artística. Permanece sempre o
fato de que o fator decisivo imediato da colocação por escrito foi a in-
tenção seja de registrar um discurso previamente pronunciado, seja de
preparar um texto destinado à leitura pública ou ao canto nesta ou na-
quela circunstância. A escrita era só uma parada provisória da voz.
Dentro de seus próprios limites, as colocações por escrito consti-
tuem um fato histórico de grande importância, ao qual remonta sem
dúvida tudo o que, ontem ainda, fazia nossa modernidade. A voz é o
Outro da escritura; para fundar sua legitimidade, assegurar a longo prazo
sua hegemonia, a escritura não deve reprimir de cara esse outro, mas
primeiro demonstrar curiosidade por ele, requerer seu desejo manifes-
tando uma incerteza a seu respeito: saber mais dele, aproximar-se até
os limites marcados por um censor invisível. Mas o Outro vai instalar-
se no papel que assim é traçado para ele; vai reivindicar sua própria ver-
dade, inversa. Reação de defesa da voz poética: submissão aos valores
que parecem próprios à escritura latina; absorção de elementos do sa-
ber e de traços mentais que esta veicula. Essa autocolonização funcio-
nal se esboça desde os primeiros textos; revelar-se-á ao longo dos sécu-
los xii e xiii.
Sempre, até o século xi, a iniciativa escriturai vem do mais alto,
e a intenção não se dissimula. Em nossos arquivos, todos os textos que
constituem a primeira onda de poesias européias provêm de alguns gran-
des mosteiros ou do círculo régio. Ou então se inscrevem num movi-
mento de renovação litúrgica e musical que atravessa os séculos, do fim
do século viu ao xn: assim o Georgslied de Reichenau (lingüisticamen-
te, o máximo de artifício), o Saint Léger franco-occitânico, o Aléxis nor-
mando ou ainda, mais tarde, o Ritmo italiano sobre o mesmo santo.
Uma floração similar se produzirá na Escandinávia, na própria Islân-
dia, a partir do século xn, talvez já no xi, sobre os passos dos primei-
ros missionários cristãos. Ou então os poemas colocados por escrito con-
tribuíram para reunir em torno do rei a comunidade de seus fiéis
exaltando o passado heróico, como o Hildebrandslied, o Beowulf, tal-
vez as mais antigas canções de gesta francesas (ainda que nenhum ma-
nuscrito seja anterior ao século xn); e de outra maneira, a Crônica
anglo-saxônica, que foi iniciada por volta de 890 sob o rei Alfredo (e
que se prolongará até 1154), ou a tradução, à mesma época, da Historia
ecclesiastica de Beda; sem mencionar o Ludwigslied, que celebrava a vi-
tória de Luís iii sobre os vikings em Saucourt em 881, e, na outra extre-
midade da Europa, os Anais redigidos em Kiev no século x e retoma-
dos nas Crônicas russas do século XIII...
Primeiro aparecimento, em nosso horizonte, de uma poesia e de
relatos comemorativos aproximativamente formulados na língua viva
comum; testemunhas imperfeitas e indiretas da presença de uma voz.
Cronologicamente, nos territórios galo-românicos e germânicos (de longe
os mais empenhados nesse projeto de aculturação) segue-se um eclipse,
aparente silêncio de dois ou três séculos. Deslancha então a segunda onda
de escritura poética em língua vulgar — sem ruptura até nossos dias.
Essa segunda onda traz um sentido diferente da primeira. Mais do que
aproximação e domesticação, ela é enfrentamento e conquista. Faz sé-
culos, os clercs sabem e repetem que o sermo vulgaris é simultaneamen-
te raiz e fruto de uma cultura selvagem, não oficial, embora onipresen-
te, feita de sedimentações obscuras acumuladas desde o Neolítico,
poderosa mistura "camponesa" (isto é, "pagã") de lembranças ibéri-
cas, célticas, germânicas, de crenças, de práticas; uma arte com a qual
a tradição latina, eclesiástica e escolar é obrigada a transigir, na impos-
sibilidade de ter podido extirpá-la com a acusação de paganismo ou de
heresia. Pois a partir dos séculos xi, xn e XIII, conforme os lugares, es-
sa cultura popular, até então reprimida nos bastidores do teatro da Ordem
(política, social, moral), entra ruidosamente em cena e força os letrados
a um prodigioso esforço de invenção para racionalizá-la um pouco que
fosse e, assim, arvorar-se algum domínio sobre ela. Nesse empreendimen-
to, seu mais poderoso instrumento é a escritura; e esta, cedo ou tarde,
liberta-se da mais pesada coerção vocal que ainda pesa sobre si: o versoy
Donde a difusão, nos séculos XIII e xiv, de uma prosa narrátivâf e em
seguida, no século xv, a reescritura prosaica dos antigos relatos em ver-
sos, o Érec de 1454, o Tristan alemão de 1484, o Perceval de 1530 e os
numerosos "romances" feitos de compilação das canções de gesta...
A partir de então, enfraquece-se a função exclusiva reservada às tra-
dições orais de transmissão dos conhecimentos dentro do grupo social;
enfraquece-se mais ainda, e rapidamente se dissipa, a ilusão enciclopé-
dica que sustentava essa função (já que, por mais limitados que fossem,
os conhecimentos assim preservados cobriam todo o campo da expe-
riência): o domínio das tradições orais se apequena, fragmenta-se, com
o tempo se marginalizará, mas não em proveito de outro enciclopedis-
mo. A despeito de algumas aparências e de um globalismo triunfante
entre os escolásticos nos 1250-80, o espaço assim liberado é progressi-
vamente ocupado por "ciências" descontínuas, em número crescente,
para as quais ou pelas quais o homem cria uma linguagem, abstrata,
empenhando cada vez menos a realidade do corpo.
E o que é, em meio a essas mutações, um "letrado"? Para Huguc-
cio da Pisa, em suas Magnae derivationes, no fim do século xn, reto-
madas cem anos mais tarde no Catholicon de Giovanni Balbi, dicitur
litíeratus qui ex arte de rude voce scit formare litteras... et orationes scit
congrue proferre et accentuare ("chamam letrado aquele que por arte
sabe tirar da grosseria da voz uma expressão regulada... e pronunciar
seus discursos com pertinência e justa modulação"7 — ponto de vista
retórico, colocando a definição na única perspectiva da pronunciatio\
Quanto aos illitterati, ninguém lhes nega uma autoridade particular; é
nessa perspectiva que convém fixar as freqüentes referências feitas por
nossos textos poéticos a alguma fonte oral. Pouco importa que esta seja
talvez fictícia. Um letrado como Wace no Brut, no Rou, em seu Saint
Nicolas, Marie de France em seus Lais, mas também dezenas de hagió-
grafos e contadores remetem assim ao que funda, a seus olhos e aos ou-
vidos do público, a autoridade de seu discurso, uma tradição, um relato
que retorna, um diz-que-diz. Segundo a tese vigorosamente sustentada
por B. Stock, o "iletrado" pertence muitas vezes a alguma "comunida-
de textual", em virtude das referências que a existência o força a fazer
a tal ou qual escrito (mesmo se não há acesso direto a este) e da autori-
dade que lhe é reconhecida.
Litteratus e illitteratus referem-se, portanto, menos a indivíduos to-
mados em sua totalidade do que a níveis de cultura que podem coexistir
(coexistem freqüentemente) no interior de um mesmo grupo, até no com-
portamento e na mentalidade do mesmo indivíduo. O iletrado — a par-
te "iletrada" de mim, de você, desta sociedade inteira — domina me-
nos as palavras e menos das palavras, mas está mais próximo destas e
sofre mais seu poder; sem dúvida, é por isso que (como a própria "le-
tra" do Evangelho aponta) convém fazer triunfar em si a illettrure para
assegurar a salvação: Francisco de Assis entendeu "literalmente" essa
metáfora e rejeitou a curiositas dos livros.8
Pela pena ou pelo ensinamento dos sábios, uma teoria se esboçou
desde o século iv e tomou forma em Isidoro e Gregório, o Grande, pa-
ra atravessar a época medieval até os versos bem conhecidos de Villon:
aos letrados a escritura, aos iletrados as imagens, com igual veracida-
de;9 intueri ("decifrar com os olhos e penetrar" o texto) contra contem-
plari, segundo os termos de uma resolução do sínodo de Arras, em 1205,
que parece excluir toda situação mediadora.10 O cristianismo ocidental
não compartilha nem as tendências iconoclásticas de certos orientais nem
a prudência do islamismo, o qual, por horror à idolatria, faz da pró-
pria escritura, em suas grafias, o fundamento de toda arte visual e plás-
tica. Gregório, o Grande, já havia tomado posição: instruir-se por meio
de uma representação figurada não significa adorar essa pintura.11 In-
versamente,

Omrtis mundi creatura


quasi liber et pictura...

("a criação inteira nos é como livro e pintura..."): esses célebres versos
de Alain de Lille nos impedem de dissociar liber de pictura, retomados
juntos, na linha seguinte, pela palavra speculum ("espelho"). Desse ponto
de vista, a escrita tende menos, em sua função primária, a anotar as
palavras pronunciadas do que a fundar uma visualidade emblemática;
ela lê, sobre a página, o universo. Este — mesmo que a queda de Adão
lhe tenha arrebatado essa virtude — havia sido o ideograma traçado por
Deus para o homem. O afresco, o capitel narrativo, o vitral, a fachada
da igreja são, por isso mesmo, eles também ideogramas potenciais, que
uma vontade de leitura atualiza. Estruturada, mas não linear, projeta-
da em setores que harmonizam as proporções de suas massas, do cen-
tro às extremidades, de cima para baixo, de baixo para cima, nas duas
direções da horizontal, demarcada por figuras esculpidas que funcio-
nam à maneira de "chaves" de certas escrituras complexas: a fachada,
que é Página, como a Palavra de Deus, Pagina sacra, desenha uma Idéia,
uma procissão de idéias hierarquicamente articuladas, cuja interpreta-
ção não deixa lugar para o equívoco, apesar da diversidade dos discur-
sos que a glosam.
No francês antigo, o verbo escrire significa tanto "desenhar" ou
"pintar" quanto traçar letras: a escritura é uma figuração. E o que nos
aparece como uma flutuação semântica é profundamente motivado nas
mentalidades desse tempo: o grego bizantino graphein se refere, ele tam-
bém, à inscrição e à imagem, ao relato e ao afresco. No limite de seu
próprio impulso, a prática das escrituras confina com o rébus. Citei an-
teriormente alguns exemplos do século xv ou do início do xvi.12 Mais
do que uma tentação ocasional, porém, o rébus parece constituir então,
como ao termo das tradições medievais, o modelo ideal e paradoxal do
acabamento poético. Mais comumente, a iluminura associa na página
a escritura e a pintura, numa mesma geometria cujos componentes ten-
dem a trocar suas funções ou a superá-las juntos, com vistas a simulta-
neamente ritmar a palavra e produzir uma significação mais rica e mais
segura. Alhures, o texto se insinua no quadro, em legenda, em divisa,
pintado em bandeirola ou bordado sobre o vestido, afixado por entre
os cenários do teatro ou da festa principesca. O texto traz os sinais lin-
güísticos da mensagem, evocando os fatos e a interpretação etimológi-
ca de suas designações; a ilustração pictural modifica esse dado, estabe-
lece suas correlações espirituais e garante a integração de todos esses
elementos, unidos em relações alegóricas. Numerosos manuscritos in-
serem nas ilustrações tituli que indicam, com maior ou menor sutileza,
a relação com o texto. Freqüentemente, o titulus se expõe perto da boca
de uma personagem, da qual anota as palavras; dá-se assim que entre
duas personagens se estabelece um breve diálogo, não extraído do texto
conjunto. A diferença entre esse procedimento e nossos quadrinhos de-
riva da ausência de narrativa explícita. O diálogo visualizado, por opo-
sição ao texto que constitui materialmente seu lugar, volta-se para a or-
dem sensorial. Restitui ao olho as condições empíricas, concretas, das
percepções "naturais". O artista não dispõe de meios para fazer escu-
tar a voz; mas pelo menos a cita intencionalmente naquele contexto, con-
fiando ao olho a tarefa de sugerir ao ouvido a realidade sonora. Essa
transferência de um sentido a outro perde aqui a pura abstração que
teria na leitura muda e solitária.

Entretanto, a arte plástica conserva sua autonomia no interior de


tal sistema de intercâmbios. Se às vezes alegoriza de maneira manifesta
o texto que ilustra, ocorre-lhe proceder pelas vias mais indiretas de uma
"dialetalização" narrativa (conforme termo de V. Branca). Assim os de-
senhos marginais do célebre "Saltério de Utrecht"; assim as miniaturas
que literalizam as metáforas da linguagem. Da imagem à escrita e in-
versamente, a referência não é unívoca. Uma só é por exceção o par da
outra. Opõem-se menos em virtude de sua significância respectiva do
que do tipo de correlação que une seus elementos: de um lado, associa-
ção por contigüidade de percepções sensoriais; e, de outro, codificação
que implica uma hierarquização de caráter, ao menos tendencialmente,
abstrato. A escrita simboliza; a imagem emblematiza; uma confirma a
outra, precisamente porque permanece no plano que lhe é próprio. Ao
longo do século xm inglês, vemos assim se generalizar o uso dos sine-
tes (no século x, somente o rei tinha um): posto numa carta, o selo
valoriza-a personalizando-a... como o fazia, um pouco antes, a decla-
ração verbal diante de testemunhas.13 O emblema freqüentemente se re-
sume no traçado de alguma letra: o T e o I inscritos por Tristão nas
lenhas que abandona ao rio, nos vv. 14 425-8 de Gottfried. Ou a letra
se expande até formar o nome inteiro: desse modo, segundo a opinião
mais provável, sobre a vara de avelãzeira do mesmo Tristão, em Marie
de France.14 Nos costumes do século xv, uma relação análoga, embo-
ra inversa, associa ao vitral, à tapeçaria, quando não aos brasões e mes-
mo às roupas principescas, a divisa que freqüentemente aí se integra:
às vezes uma estrofe inteira de um poema contínuo, de figura em figu-
ra, até formar o conjunto de uma Vida de santo ou de uma Dança Ma-
cabra. Os alemães denominam Bildgedichte ("poema-imagem") os li-
vros em que o texto acompanha uma série organizada de desenhos. Em
geral, trata-se de obras com caráter simbólico, exigindo uma leitura du-
pla: a das palavras traçadas e, em outro plano, mas indissociável do pri-
meiro, a das imagens. No entanto, de sua parte a pintura e a escultura
buscam uma identidade que as aparenta às obras escritas. O escultor
e mais ainda o pintor (trabalhando sobre o mesmo suporte material que
o escriba) caminham às apalpadelas, por entre as técnicas de sua arte,
na direção do que as tornaria, codificando-as de maneira bastante rigo-
rosa, escrituras plenamente desdobradas no espaço; daí os motivos, co-
res, formas convencionais, esse mais-além da representação. Pouco a pou-
co, a heráldica se constitui como linguagem social. Muitos fatos
assinalados entre o século xvi e o xix provam o poder que a imagem
teve na difusão, e mesmo na transformação, das lendas;15 numa medi-
da talvez menor (antes da invenção da gravura em madeira), a época
anterior não pôde deixar de ter conhecido esse fenômeno.
A "Idade Média", como outras culturas (tal qual a nossa desde trin-
ta ou cinqüenta anos), conheceu uma espécie de triângulo da expres-
são: a voz aí não se distinguia apenas da escritura, mas uma e outra,
e reciprocamente, da imagem. Os desenhos com que Boccaccio semeia
o manuscrito autógrafo do Decameron fornecem disso um comentário
autônomo, em parte caricato, o qual força a entrada do texto e o abre
para uma poderosa corrente carnavalesca, em que às vezes o grotesco
mal esconde a agressão pessoal.16 Na — forte — medida em que a es-
critura medieval é ainda mal dissociada do desenho e permanece para-
doxalmente (de maneira latente, numa parte de si mesma) ideogramáti-
ca, fica tributária da palavra que a declara e que ela glosa e ilustra mais
do que transcreve. Mas a imagem por si própria requer a todo o instan-
te explicação, explicitação — glosa in praesentia que, no contexto geral
desses séculos, será antes oral do que mediatizada pela escritura. As-
sim, a imagem não apenas toma o lugar da leitura para pessoas pouco
ou nada competentes nesse exercício; também pode fornecer ao leitor
público matéria para a exibição ou para o comentário. A prática "tea-
tral" da época mais próxima (como o ritual das entradas régias) sugere
a popularidade desse último uso. A pintura — explica no século XIII Ri-
chart de Fournival para justificar a ilustração de seu Bestiaire d'amour
— tem por virtude tornar presentes as coisas comemoradas... como o
faz a palavra pronunciada, no momento em que se escuta;17 o texto de
Richart é claro e não faz referência à escritura, mas somente à percep-
ção auditiva. No triângulo da expressão, a imagem tem sua parte ligada
com a voz. A imagem também só se comunica na performance.
Donde a fragilidade do equilíbrio entre os valores que traz a voz
e aqueles que tende a impor a escritura; situação que depende das "lon-
gas durações" históricas e cujas últimas seqüelas só serão liqüidadas
com a Revolução Industrial. A quase totalidade do que nos foi conser-
vado da poesia medieval testemunha ao mesmo tempo esse equilíbrio
e sua fragilidade. Donde a própria aspereza das polêmicas modernas
entre medievalistas defensores ou adversários da oralidade! Mas, aqui,
trata-se menos de "poesia oral" que da poesia de um universo da voz.
Ou melhor, distinguimos a situação de comunicação (implicando em es-
pecial o uso deste ou daquele médium) e o ambiente de comunicação
(determinado por um feixe de costumes de inegável poder). Na sombra
da História, percebemos o murmúrio das massas humanas, cuja pre-
sença só podemos pressentir — como a de um animal noturno escon-
dido do qual se percebe a respiração e a tepidez —, graças a uma "cul-
tura" escrita plantada como uma vela nessas trevas. De tempos em
tempos, o círculo do clarão revela um rosto, uma boca, um gesto esbo-
çado em direção a nós... De lá se elevaram vozes hoje extenuadas, algu-
mas das quais foram captadas pela escritura. Pouco importam os moti-
vos imediatos e os procedimentos dessa inscrição, e menos ainda a
ideologia de que, às vezes, um letrado fez seu pré-texto.
O. Capitani revelava nas instituições políticas da Idade Média uma
"mentalidade do múltiplo", mal percebida por um medievalismo dema-
siado inclinado seja à reduction ad unum, seja a um pluralismo inorgâ-
nico. O múltiplo resulta aqui da diversidade das coerências simultanea-
mente reivindicáveis pelos atos, pelos julgamentos e pelos discursos
humanos. Donde uma aparência de heterogeneidade e, da parte do lei-
tor de textos, a constante necessidade de dar lugar ao equívoco, quando
não às contradições, dia após dia levantadas (no domínio que me im-
porta aqui) graças à onipresença da voz.

A essas redes de relações, tramadas em sua prática oral, os homens


da Idade Média não foram desatentos. O empirismo da conduta inte-
lectual extravia às vezes o historiador das idéias, acostumado a reque-
rer racionalidades mais rigorosas. Os testemunhos são trazidos um após
o outro, freqüentemente camuflados por uma linguagem de emprésti-
mo, formada num longínquo passado para designar realidades diferen-
tes. Buscar-se-ia em vão descobrir ou reconstituir uma teoria medieval
da voz humana e de sua função no grupo social. Permanecem as notas
dispersas, mas numerosas e convergentes o bastante para, de maneira
latente, servirem parcialmente. A diversidade dos registros nos quais,
segundo os discursos e as circunstâncias, é então tematizado o objeto
voz torna difícil a síntese. Entretanto, permanece uma convergência, sob
a variedade da superfície. Nesse ponto, seria inestimável dispor de da-
dos iconográficos; mesmo os estereótipos que presidem às "representa-
ções" figuradas de oradores, poetas, pontífices, cantores, até persona-
gens ordinárias, poderiam, de modo cumulativo, fornecer muitas
informações. Por infelicidade, a "arqueoiconografia" está só começando.
Quanto aos textos, o vocabulário que adotam não facilita a inter-
pretação. As línguas medievais distinguem mal voz e palavra, e esses
termos ou seus sinônimos apenas se esclarecem — às vezes — graças
ao contexto. Realizei diversos levantamentos, em fontes francesas e lati-
nas. Assim, das 177 ocorrências de parole que indica a concordância
analítica dos romances de Chrétien de Troyes (manuscrito Guiot) esta-
belecida por M.-L. Ollier, 42 (ou seja, quase 24%) apresentam o termo
como complemento de um verbo que denota uma manipulação ou um
deslocamento espacial, tenir, prendre, perdre, rendre, faire, mettre, trai-
re (tirer), agencer, esmouvoir (remuer), tolre (ôter), rompre e alguns ou-
tros similares; das dezenove ocorrências de voiz ("voz") atestadas fora
das locuções fixadas (em voz alta), sete (quase 37%) figuram no mes-
mo contexto verbal. Os versos 3716-23 do Érec et Énide descrevem a emo-
ção da jovem heroína, incapaz de falar:
Sovant dei dire s'aparoille
si que la langue se remuet.
Mes ta voiz pas issir n'an puet
car de peor estraint les danz,
s'anclost la parole dedans...
ta boche clot, les danz estraint
si que la parole hors n'an aille

("muitas vezes, ela se prepara para falar, e sua língua se mexe, mas a
voz não pode sair, por causa do medo que lhe cerra os dentes, de forma
que a palavra permanece aprisionada no interior... Ela fecha a boca e
cerra os dentes para impedir a palavra de sair"). No início do Yvain,
Calogrenant convida seus ouvintes a prestar atenção ao relato que vai
fazer:
As oroilles vient la parole
ausi come li vans qui vole, diz ele (vv. 157-8)

("a palavra vem aos ouvidos à maneira do vento que sopra"),


les oroilles sont voie et doiz
par ou s'an vient au cuer la voiz (w. 165-6)

("os ouvidos são o caminho e o canal por onde a voz vem ao cora-
ção").18 É verdade que na Mort Arthur, segundo Kunstmann e Dubé,
essa conotação se encontra apenas nuns 10% das ocorrências dos mes-
mos termos; sem dúvida, o fato de que esse romance seja em prosa os
desvia para um sentido mais rigorosamente escriturai. Subsiste o fato
de que voz e palavra, assim concretizadas, referem-se muito freqüente-
mente a uma coisa, percebida e localizada, que se retém ou que nos es-
capa; a materialidade de um som. Em latim, uma circulação semântica
parecida se estabelece facilmente entre vox, verbum, sermo e mesmo
locutio.
Essas interferências manifestam o que eu chamaria de caráter arte-
sanal da ação verbal. Da mesma maneira que a arma, o vaso, a roupa
resultam de um trabalho da mão, sem mediação da máquina, o discur-
so é produzido pelo trabalho fisiológico da voz. Nada se imiscui entre
o objeto e seu produtor, nem entre o objeto e seu consumidor, nem en-
tre um e outro dos indivíduos implicados; mas, ao contrário, estabelece-se
entre esses três termos uma ligação direta, estreita e quase necessaria-
mente apaixonada. Donde a impossibilidade de mentalmente dissociar
do conteúdo (a mensagem) o objeto que o contém (o som de uma voz);
poetização natural da palavra, colocada na boca de quem a profere e
no ouvido de quem a recebe, presente tanto para um quanto para o ou-
tro, com sua amplitude, sua altura e seu peso. Tal me parece ser o senti-
do das declarações que são reveladas aqui e acolá, especialmente na ha-
giografia, sobre a importância social da palavra nos meios dirigentes;19
a eloquentia que se espera do bispo é objeto de qualificações, entre as
quais algumas, como mansuetudo, mansueta elocutio, só podem desig-
nar um tom de voz; da mesma maneira nos tratados de arte predicante,
como o de Humbert de Romans, por volta de 1270, quando se recomenda
a abundantia ou a copia verborum...
Por isso se impõe, desde a alta Idade Média, no meio monástico,
uma moral do uso vocal, que pode ser condenável — como a tagareli-
ce, o barulho mundano, os jogos histriónicos, segundo John of Salis-
bury, por volta de 1150, no primeiro livro do Policraticus; e John espe-
cifica, incrimina lascivientem vocem ("um tom de voz que convida ao
prazer"), muliebres modos notularum ("uma articulação efeminada"),
praemolles modulationes ("modulações amolecidas") tão perigosos para
a alma quanto a voz das sereias; numa diatribe vigorosa, Pierre de Blois
invectiva os professores incapazes, cuja voz tonitruante e clamores dig-
nos de marujos no mar fazem ressoar à toa o ar em volta deles.20 En-
tre os autores eclesiásticos como Alain de Lille, o termo scurrilitas, no
sentido próprio de "bufonaria", vem designar o vício de quem fala à
maneira dos jograis, com abundância excessiva e efeitos de voz. A scurri-
litas, glosada por Raoul Ardent como sermo risorius ("derrisão lingüís-
tica"), naturae deponit dignitatem ("rouba à natureza a sua dignida-
de") e está entre as diversas formas da mentira.21 Nenhuma condenação
da palavra — da obra vocal — como tal. John of Salisbury ainda, no
Entheticus (vv. 1547 ss.), dá os preceitos de seu bom uso: sit lingua mo-
desta, compositus gestus ("que tua voz seja reservada, e teu gesto, do-
minado").22 A legenda de Francisco de Assis, no tempo das primeiras
gerações dos franciscanos, acentuou a sabedoria própria ao rudis, idio-
ta, elinguis, todos os termos significando aproximadamente "aquele que
dispõe apenas de sua voz".23 Nem a mentalidade nem os costumes, em
tudo o que concerne à função, à dignidade e aos valores, parecem dis-
tinguir o Ocidente europeu do resto da Eurásia: os capítulos consagra-
dos à palavra no Livro dos conselhos (Qâbüs nâma) do príncipe
iraniano Kay Kâ'üs, no século xi, ilustrariam adequadamente muitos
traços do meio cortês; a palavra é sempre percebida no volume da voz.24
É verdade que, nos países cristãos, subjaz a idéia — quando não
a lembrança fabulosa — do Verbo divino. Foi pelo Verbo que Deus fez
o mundo. O Verbo cria o que ele nomeia. Durante séculos, todo o es-
forço da teologia trinitária será pensar "o paradoxo dessa estação da
palavra divina no Começo".25 As doutrinas pelas quais alguns tentaram
a solução desse problema jamais brilharam fora de um meio muito es-
treito e não iluminam diretamente, a nossos olhos, nem o sentimento nem
o pensamento da maioria das pessoas comuns. Todavia, elas abrem uma
perspectiva na qual temos o direito de supor que seus discursos — mes-
mo às cegas — se moviam. Para Thierry de Charles, comentando Boé-
cio, a Trindade corresponde a três causas divinas e a três aspectos do uni-
verso: enquanto Semelhança, o Verbo confere, às coisas criadas pelo Pai
enquanto Unidade, as formas que animarão, enquanto Amor, o Espíri-
to.26 Assim, a criação é auto-revelação, numa teofania original, de uma
Palavra da qual no século xiv Meister Eckhart distinguirá três modali-
dades: proferida; pensada, mas não proferida; ou impensada e sem ex-
pressão, permanecendo eternamente naquele que a "diz". Por isso, na
marcha do mundo, é a palavra o que fecunda, não a carne; assim se jus-
tifica, segundo J.-L. Flandrin, a exigência de castidade que a Igreja ten-
ta impor a seus clérigos a partir do século xi.27 Nessas especulações, a
tradição cristã encontra-se com a dos cabalistas. Ao verbo manifesto res-
ponde o verbo escondido, ou, conforme Nikolaus von Cusa, o verbo vo-
cal ao do espírito; mistério inscrito na estrutura da língua hebraica, em
que são escritas somente as consoantes, mas que só existe pela vocaliza-
ção, fonte inesgotável das interpretações possibilitadas por essas coagu-
lações de signos.28 O movimento de filosofia mística atravessa assim os
séculos, de Scotus Erigena a Pico delia Mirandola. A pura interioridade
e a pura oralidade do Verbo figuram juntas o estado edênico, enquanto
a mediaticidade da escrita e sua exterioridade medem o exílio da Palavra
por entre a multiplicidade das coisas. Pelo menos, nossas palavras dis-
persas remetem ao reflexo quebrado Daquela. Remontar ao curso dessa
translatio nominum permitiria ao discurso simbólico colocar-se como
perfeito equivalente lingüístico do universo.
O sentimento geral, de acordo com o pensamento filosófico que
o sustenta, tende a uma sacralização da palavra, mais ou menos confu-
samente percebida como energia criadora. Nada de espantoso no fato
de que sobrevivam (ou ressurjam?) no imaginário "gótico" formas mí-
ticas ligadas à representação da boca, que significa a voz; órgão ambí-
guo, boca consagrada, quando se cala, tanto ao beijo quanto à devora-
ção; maléfica ou benéfica, jamais neutra, quando fala; origem simultânea
da linguagem e dos gritos. Donde a nostalgia de uma voz pura, despren-
dida dessas pesadas condições do ser: vozes percebidas nos sonhos vi-
sionários de Guibert de Nogent, vozes dos anjos,29 recorrência do tema
de Eco na poesia letrada; transferência metafórica acerca dos pássaros,
modelo e fonte típica do grande canto cortês; aventura final do mágico
Merlin, cuja palavra profética fundou e em seguida manteve o império
de Artur: agora entombé, invisível por magia, reduzido a sua voz na
cerrada floresta de Brocéliande, segundo o admirável Lancelot-Graal,
que, graças a suas adaptações em várias línguas, românicas e germâni-
cas, tornou-se o grande clássico europeu dos séculos XIII e xiv. A lin-
guagem jurídica — tão próxima, por suas raízes, da poética — empre-
ga o termo vox, em contextos diversos, para designar a demanda judicial,
o testemunho, a pretensão a um título, o fundamento legal explícito de
um direito. Vocem habere, vocem suscitare, in voce alicujus, expressões
que estão bem fixadas nessa prática e cujo núcleo semântico refere-se
ao poder da palavra, a verdade própria que a voz pró-clama... como
no "clamor de socorro" [clameur de haro] do velho direito normando.

Talvez conviesse re-interpretar assim a tradição filosófica (quase inin-


terrupta de Agostinho a Abelardo) de reflexão sobre a linguagem: lugar
das relações do homem consigo mesmo, com os outros, com o mundo
material, com Deus. É verdade que os sábios de então tiveram dificul-
dade para delimitar o alcance racional da palavra voz. Talvez, como o
sugere Clanchy,30 a querela dos universais, interminavelmente recome-
çada, tenha acarretado a longo prazo uma impossibilidade de distin-
guir do signo oral o escrito — donde a incapacidade de isolar o suprte
desse signo. As ordens de percepção se embaralham: a voz, a palavra,
o discurso organizado são raramente considerados em sua propriedade,
distinta das duas outras. Agostinho, entendendo por vocês as palavras
da língua, já as tomava por coisas corporais, embora o que signifiquem
não o seja; com isso, as palavras são signos, mas as coisas, segundo ou-
tra modalidade, também o são. Donde um alegorismo, que permaneceu
até o século xvi uma das tendências mais estáveis da inteligência oci-
dental. As palavras representam a realidade? Ou são apenas flatus vo-
eis? Também essa expressão designa, mais do que o som em sua existên-
cia só física, a voz enquanto intenção de significar, anterior ainda a toda
significação. Por volta de 1100, Roscelin, a quem seus contemporâneos
atribuíram o mérito de ter inaugurado o nominalismo, parece ter perce-
bido a voz como uma auto-revelação da linguagem, constituindo o sen-
tido mais universal, lugar dos sentidos particulares e manifestos; para
Roscelin (cuja obra não conhecemos diretamente), a experiência vocal,
querer-dizer e não-dito, teria assim coincidido com uma abertura do
ser.31 Os intérpretes de Aristóteles, Peri hermeneias, de Boécio a Abe-
lardo, logo à primeira vista defrontando, na adaptação latina que utili-
zavam, com os termos vocês (palavras pronunciadas) e notae (signos,
ou referências), não ultrapassavam nunca o plano de uma lógica da sig-
nificação. Abelardo, como John of Salisbury, talvez tenha pressentido
a oposição, para nós saussuriana, de langue e paroleAssim, visões
intuitivas, às vezes profundas, abrem-se periodicamente (nos textos eru-
ditos de que dispomos) sobre o ser concreto e o dinamismo próprio da
voz. Mas nada os reúne em doutrina.
Entre os gramáticos, a mesma dispersão. Para Quintiliano, vox é
apenas um dos aspectos do verbum: a palavra isolada, por oposição ao
trabalho de textualização (locutio) e ao discurso constituído (dictio). Ao
longo dos séculos, o uso desses termos vacila. Os glosadores de Priscia-
no, como o espanhol Domingo Gundisalvo e o francês Pierre Hélie, no
século xiii, só em parte se entendem sobre a oposição que seu autor es-
tabelece entre vox e littera: o segundo chega a afastar a consideração
própria do som e define por vox a prolatio animalis, a "articulação"
ou "enunciação" vital, que constitui a matéria da técnica gramatical.33
Em contrapartida, os retóricos não esqueceram por completo as partes
antigas de sua arte, relativas à prática vocal, pronunciatio e actio. O
Handbuch de H. Lausberg fornece numerosas referências. A Poetria nova
de Gaufridus Anglicus retoma em termos particularmente claros o lugar-
comum corrente a esse propósito:
In recitante sonent tres linguae: prima sit oris,
Altera rhetorici vultus, et tertia gestus.
Sunt in voce suae leges...

("Que três línguas se façam entender no recitante: que a primeira seja


a da boca; a segunda, a do rosto de quem fala; e a terceira, seu gesto.
A voz comporta suas próprias leis...").34 Na Itália das primeiras repú-
blicas mercantis, Boncompagno da Signa consagra um capítulo de sua
Rhetorica novella, livro iv, aos "Costumes dos oradores", especialmen-
te ao tom, ao alcance acústico e aos efeitos da voz; a obra do mesmo
autor intitulada Palma insiste no que ele denomina distinctio, corte rít-
mico, exigido pela necessidade de descansar a voz.35 No Convívio, n,
13, Dante, comparando a Retórica ao planeta Vénus, distingue de sua
aparição matutina aquela que se observa à noite: a primeira é a que traz
a voz viva dinanzi al viso de 1'uditore ("na face do ouvinte"); a segun-
da se exprime no reflexo da escritura.
É pouca coisa. Mas não poderia ser que a relativa raridade dos tes-
temunhos significasse simplesmente que isso dispensava explicações? E
que, para a sensibilidade dos séculos xi, xn e xiii, as implicações onto-
lógicas da voz realçavam algo evidente? Para os poetas e para os ouvin-
tes, a voz tem que ver com a essência da poesia; e as confissões sobre
esse ponto se tornam mais numerosas à medida que, na sociedade mo-
nárquica e burguesa, o domínio da escritura se expande para outros lu-
gares. Konrad von Würzburg , poeta assalariado do patriciado de Basi-
léia, na segunda metade do século XIII, compara sua arte ao canto "sem
fim" (zwecklos) do rouxinol; Jean de Condé, menestrel do conde de Hai-
naut no começo do século xiv, para elogiar sua obra no Dit de Jaco-
bins, lembra que todos os grandes senhores da região escutam sua voz
em todos os tons.36 Por volta de 1200, Alain de Lille, um dos autores
favoritos do meio latinizante, já dissera em termos abstratos: "A poesia
retrata para meu intelecto a imagem do som vocal, fazendo, graças à
voz, passarem ao ato o que eram, por assim dizer, palavras arquetípicas
preconcebidas no espírito" (Poesis mentali intellectui materialis voeis
mihi depinxit imaginem et quasi archetypa verba idealiterpraeconcepta
vocaliter produxit in actum).37 Tudo se passa como se o discurso poé-
tico medieval, aquém ou além de suas formas lingüísticas, aquém da
ideologia mais ou menos difusa a que serve, comportasse um elemento
quase metafísico, penetrando toda palavra, mas expresso apenas no tom,
no timbre, na amplitude, no jogo de som vocal. Donde a importância
do canto como fator poético. Há uma dezena de anos, A. Roncaglia
lembrava-o com razão num estudo que situava a filologia românica em
relação à etnomusicologia.
Um gosto muito vivo parece então geralmente difundido, deixan-
do o grande público, tanto quanto os sábios, sensível à riqueza expressi-
va da voz e aos valores que seu volume, suas inflexões, seus percursos
atribuem à linguagem que ela formaliza. Durante toda a alta Idade Mé-
dia, cuida-se da qualidade e da graça da voz dos jovens clérigos ordena-
dos "leitores".38 Hugues de Saint-Victor, no livro vn do Didascalicon,
falando dos "cantos mímicos", escreve que "satisfazem ao ouvido, não
ao espírito": a força da imagem significa por si mesma.39 Em toda a
parte, consolida-se um agudo senso das "conveniências" vocais: mui-
tos testemunhos escritos que nos conservaram provêm de homens da Igre-
ja ciosos das qualidades auditivas do canto sacro; todavia, o vocabulá-
rio que empregam se presta a uma interpretação mais geral. Tiate-se de
conselhos sobre a salmodia, de canto polifônico ou de disciplina coral,
as qualificações referem-se à materialidade de seu vocal, vox rotunda,
virilis, viva et succincta ("uma voz redonda, viril, viva e firme") em Ger-
bert, por volta do ano 1000; decora voeis sive soni... vibratio ("os orna-
mentos da voz, isto é... a vibração sonora") em Jerônimo da Morávia,
no século XIII; ou, com humor, em Gerbert ainda, a evocação das vo-
zes sibilantes ou tonitruantes de histriões, vozes "alpestres", compará-
veis ao rumor de um asno ou ao mugido do gado, causa de toda "falsi-
dade vocal" (omnemque vocum falsitatem); em Élias Salomon, após
1250, o retrato de um coro de cónegos lioneses, no qual cada um se es-
força para gritar mais alto que os outros, sem dúvida para melhor tocar
o céu!40 À mesma época, é um dos motivos típicos da poesia narrativa
em língua vulgar que o julgamento incida sobre a qualidade vocal de
uma personagem cantora — às vezes, do próprio autor. Para esse fim,
a linguagem dos poetas dispõe de dois clichês, incansavelmente modu-
lados em todas as línguas. Um relativo à altura e à clareza do tom, com-
porta em francês três elementos, em geral acumulados dois a dois: à voix
haute, claire, serie (essa última palavra, como o francês moderno se-
rein, sugere calma e harmonia); é assim nos vv. 531, 1158, 1202 do Guil-
laume de Dole de Jean Renart; em vários lugares do Roman de la Vio-
lette de Gerbert de Montreuil; no alemão, em Gottfried von Strassburg,
Tristan, v. 4803... Os exemplos são inumeráveis. A outra fórmula evoca
mais geralmente a doçura dos sons, em latim suavis, dulcis, em francês
suave, doux, e o equivalente em outras línguas, como o dulce cantar,
especialmente freqüente em espanhol. Desde o século xi, o manuscrito
BN lat. 13 736, dando da velha Chanson de Clothaire a "versão breve",
apresenta essa cantilena como suavis na boca dos cantores. Na primei-
ra das epístolas atribuídas a Heloísa, esta louva "pela extrema doçura
das palavras e do canto" (prae nimia suavitate tam dictaminis quam can-
tus) as canções de amor que outrora Abelardo compôs e cantou para
ela. Por várias vezes, Gottfried von Strassburg evoca nos mesmos ter-
mos a voz de Tristão (vv. 7519, 7608, 17 207 e outros); nos vv. 3624-5,
especifica: é de sua boca que o jovem homem forma essa doçura (.sane
sô suoze mit dem munde)... Nos séculos xiv e xv, em todo o Ocidente,
tal vocabulário serve para manifestar a admiração provocada por uma
voz agradável. O latim utiliza nessa função dulcisonus, referindo-se tanto
aos sons dos instrumentos quanto ao que produz a garganta humana.
O uso assim tipificado de dulcis, suavis e seus sinônimos não pode ser
efeito do acaso. Esses adjetivos remetem, diretamente ou não, à noção
retórica de suavitas, origem da delectatio proporcionada pelo discurso
no genus médium ou humile — termos que, aos olhos dos sábios, abar-
cam o conjunto das poesias de língua vulgar. Tal é o stil soave evocado
por Dante na canção que ele comenta no Convívio, iv, 1; tal é o dolce
stil novo então em voga em Florença: harmonioso na boca de quem o
pronuncia, com vista a transmitir adequadamente a mensagem de amor.
O canto "suave" que evoca a alegria do Paraíso é exaltação vocal, co-
ros, salmos, cânticos dos eleitos e dos anjos; voce jocunda ("de uma
voz que espalha alegria"), para Jean des Murs, por volta de 1300, na
explicitação de sua Summa musicae; voix delie, seinne et clere ("um tom
elevado, uma voz pura e clara"), para Guillaume de Machaut ainda, no
prólogo de suas poesias, w. 226-9.41 Em dialeto veneziano, o frade me-
nor Giacomino da Verona, por volta de 1265, desenvolve longamente
esse tema em seu poema De Jerusalem celesti, reforçando o efeito pela
descrição antitética dos ganidos dos condenados ao Inferno.42
O tema literário, valorizado pela doutrina erudita, refletia a sensi-
bilidade comum. Ao longo dos séculos, certo número de documentos
permite-nos captar um eco dos julgamentos que diversos públicos fize-
ram dos intérpretes da poesia. Mais de quarenta dos quase trezentos tex-
tos reunidos antigamente por Faral em apêndice a seus Jongleurs assi-
nalam, para disso fazer elogio ou censura, a qualidade física da voz.
Do mesmo modo, dezenove das 101 Vidas de trovadores distinguem ex-
pressamente entre a arte poética produtora de texto (o trobar) e a ope-
ração vocal que o manifesta (o cantar)-, é o caso das Vidas de Peire Vi-
dal, de Arnaut de Maroill, de Guillem Figueira, ao mesmo tempo bons
poetas, bons músicos e bons cantores. De Peire d'Alvernhe, o "biógra-
fo" relata os termos com que o poeta louva sua própria voz: tal votz/
que chanta desobre et dezotz/ e siei son son douz'e plazen ("uma voz
capaz de cantar tão bem os sons altos quanto os sons baixos, em melo-
dias doces e agradáveis"). Em contrapartida, a Vida de Aimeric de Pe-
guilhan exprime um pesar: por mais que tivesse aprendido canções e sir-
ventes, cantava mal! Quanto ao pobre Élias Cairel, tocava mediocremente
a viela, cantava mal e falava pior ainda! Sua única qualidade era saber
escrever... A voz como tal, em sua existência fisiológica, está situada
no coração de uma poética.
II
A OBRA
MEMÓRIA E COMUNIDADE

Memória e laço social. Intervocalidade e movência. Os relés costu-


meiros. O poder vocal.

A voz poética assume a função coesiva e estabilizante sem a qual


o grupo social não poderia sobreviver. Paradoxo: graças ao vagar de seus
intérpretes — no espaço, no tempo, na consciência de si —, a voz poéti-
ca está presente em toda a parte, conhecida de cada um, integrada nos
discursos comuns, e é para eles referência permanente e segura. Ela lhes
confere figuradamente alguma extratemporalidade: através dela, perma-
necem e se justificam. Oferece-lhes o espelho mágico do qual a imagem
não se apaga, mesmo que eles tenham passado. As vozes cotidianas dis-
persam as palavras no leito do tempo, ali esmigalham o real; a voz poé-
tica os reúne num instante único — o da performance —, tão cedo des-
vanecido que se cala; ao menos, produz-se essa maravilha de uma
presença fugidia mas total. Essa é a função primária da poesia; função
de que a escritura, por seu excesso de fixidez, mal dá conta. Por isso,
os modos de difusão oral conservarão um status privilegiado, para além
das grandes rupturas dos séculos xvi e xvii. A voz poética é, ao mes-
mo tempo, profecia e memória — à maneira do duplo livro que Merlin
dita no ciclo do Lancelot-Graal: um, na Corte, projeta a aventura; o ou-
tro, em Blaise, eterniza o acontecimento. A memória, por sua vez, é du-
pla: coletivamente, fonte de saber; para o indivíduo, aptidão de esgotá-
la e enriquecê-la. Dessas duas maneiras, a voz poética é memória.
Gerações de pensadores, de Agostinho a Tomás de Aquino, inter-
rogaram-se a propósito dessa faculdade ambígua, naquilo que concer-
ne à tópica ou que se mantém por uma visão escatológica ou moral —
tendendo sempre, pela repetição dos discursos, à sua inserção numa ver-
dade tida por imutável ou, ao contrário, a gerar infinitas variações. Pa-
ra a tradição agostiniana, a memória torna a alma presente diante de
si mesma e faz-se receptáculo do verdadeiro. Parte da prudentia, a me-
mória humana se distingue, para os tradutores latinos de Aristóteles,
em memoria e reminiscentia, que respectivamente se põem no lugar da
alma sensível e da alma intelectiva.1 De fato, ela envolve toda a exis-
tência, penetra o vivido e mantém o presente na continuidade dos dis-
cursos humanos. O Novo Testamento é a memoria do Antigo, na medi-
da mesma em que este constitui sua figura. Donde a metáfora poética
do "livro de Memória": assim está no frontispício da Vita nova de Dante.
Foi no livro de minha memória, diz o poeta, que encontrei escritas as
palavras com as quais vou compor esta obra. Portanto, a memória não
é livro senão em figura: ei-la designada palavra viva, da qual emana a
coerência de uma escritura; a coerência de uma inscrição do homem e
de sua história, pessoal e coletiva, na realidade do destino. Esse interes-
se pela memoria, continuamente manifestado pelos doutos, deve-se ao
imenso papel desempenhado nessa cultura pelas transmissões orais —
trazidas pela voz, da qual a poesia constitui o lugar eminente. Uma men-
sagem escrita, oferecida à vista, triunfa sobre a dispersão espaciotem-
poral por extensão, por prolongamento, de tal modo que cobre essa du-
pla duração e se dilata com ela, se for o caso. Uma obra vocal tende
ao mesmo fim por meios contrários: reduz a duração à iteração indefi-
nida de um momento único; o espaço, à unicidade figurada de um só
lugar afetivo.
Um clichê, abundantemente atestado através de toda a Europa, do
século xii ao xiv (hoje ainda presente no discurso do velho bom sen-
so!), justifica o uso da escritura pela fragilidade da memória humana.
Esse falso adágio testemunha a pressão exercida sobre o meio pelas men-
talidades escriturárias em vias de difusão. Mas a poesia, como tal, traz
um saber. Ela o reconhece e não cessa de reconstruí-lo, dando-o a co-
nhecer. Ergue uma ordem totalmente outra, diferente dos mementos es-
critos. A etnologia contemporânea pôde estimar que fosse de duas ou
três gerações a duração de validade das lembranças pessoais, no seio
da comunidade familiar; medida natural, sem dúvida irredutível. Mas,
para além desse grupo social estreito, memórias longas se constituem
por armazenamento de lembranças individuais; a continuidade é asse-
gurada ao preço de uma multiplicidade de afastamentos parciais. Aí,
ainda alcançamos um limite que B. Guénée, fundamentando-se em tes-
temunhos medievais, fixa em um século no máximo.2 Certas socieda-
des tentaram criar paliativos para essas insuficiências, instituindo pro-
fissionais que eram herdeiros da memória, presos à literalidade de um
discurso e capazes de ir muito longe no passado. Não parece que o Oci-
dente medieval os tenha jamais formado, a não ser os skops, escaldos
e bardos dos territórios não romanizados na época mais antiga. Em con-
trapartida, prodigalizou no meio escolar, pelo viés do ensino retórico,
diversos preceitos para corrigir a fraqueza das faculdades da memória.
A tradição antiga das artes memoriae, transmitida no Ocidente pela Rhe-
torica ad Herennium, reativa-se no século XIII, em parte sob a influên-
cia dos dominicanos. Nos séculos xiv e xv, invadirá o campo da esco-
lástica. Teorizada, destinada a abarcar a universalidade do saber, a "arte
dá memória" se orienta para a utilidade da palavra: sua finalidade é
um discurso virtuoso. Ele se manifesta num ato de enunciação. Bon-
compagno, em sua Rhetorica novella, consagra à memoria um longo
capítulo que alcança até a psicologia, recomendando, para melhorar o
rendimento, a moderação nas libações e na conjunção carnal!3 Mesmo
que os autores desses tratados e o público ao qual se dirigem pertençam
ao meio restrito dos iniciados da escritura, a concepção da memória que
transmitem implica a idéia de uma presença real dos corpos: um laço,
em particular, entre a memória e a vista, fundado sobre a função da
imagem e de suas relações com a palavra.
O que entra em jogo no intérprete de poesia, no momento em que
é requisitada sua memória, é algo mais do que uma simples memoriza-
ção. A. B. Lord, a propósito de cantadores iugoslavos, falava de remem-
bering, "rememoração". Conforme o intérprete, na performance, can-
te, recite ou leia em voz alta, limitações de maior ou menor força geram
sua ação; de qualquer modo, porém, esta empenha uma totalidade pes-
soal: simultaneamente um conhecimento, a inteligência de que ela se in-
veste, a sensibilidade, os nervos, os músculos, a respiração, um talento
de reelaborar em tempo tão breve. O sentido provém de tal unanimida-
de. Donde a necessidade de um hábito que oriente esta última, da posse
de uma técnica elocutória particular, que é a arte da voz. No correr dos
séculos, muitos intérpretes de algum renome foram louvados por sua
habilidade de narradores, de cantores, pela riqueza de seu repertório.
Antes do século xv, parece que jamais alguém se gabou de sua memó-
ria. Ela corria naturalmente. Pela época em que se inventa a imprensa,
tudo muda. Uma carta de 1446, publicada por J. Werner, conta a estu-
pefação, até a incredulidade, dos sábios alemães quando da visita de
um jovem espanhol de 21 anos que falava cinco línguas (afora as "vul-
gares") e era capaz de recitar de cor a Bíblia inteira, Nicolas de Lyre,
os escritos de s. Tomás, Alexander of Hales, Boaventura, Duns Scot e
"muitos outros", sem contar as decretais e suas glosas, todo o Avicena,
Hipócrates, Galeno... mas, é verdade, apenas uma parte de Aristóteles!
Os doutos perguntam a si mesmos: esse jogral de toda a ciência é inspi-
rado por Deus ou pelo diabo? Não anunciaria ele o anticristo?4 Cem
anos mais tarde, o contador de histórias Román Ramirez, como vimos,
pagaria com sua vida aquilo que, para os inquisidores, não funcionaria
sem as artes do diabo.
Na medida mesma em que o intérprete empenha assim a totalidade
de sua presença com a mensagem poética, sua voz traz o testemunho
indubitável da unidade comum. Sua memória descansa sobre uma es-
pécie de "memória popular" que não se refere a uma coleção de lem-
branças folclóricas, mas que, sem cessar, ajusta, transforma e recria. O
discurso poético se integra por aí no discurso coletivo, o qual ele clareia
e magnifica; correndo na fluidez das frases poéticas pronunciadas hic
et nunc, não deixa instaurar-se a distância que permitiria ao olhar críti-
co sobrepor-se a ele. Essa conjuntura, é verdade, modifica-se localmen-
te, pouco a pouco, desde o século xn, à medida que se constituíam os
grupos sociais citadinos. Mas, por muito tempo, nada atenuaria a efi-
cácia global da memória vocalizada: não é ela o que reivindicam ainda
os poetas do século xv e do próprio século xvi, quando celebram seus
príncipes? A indiscutível (porém muito relativa) aceleração dos ritmos
históricos a partir da segunda metade do século xn não impede que se
possam ligar as estruturas mentais e as formas culturais do Ocidente,
até os arredores de 1500, ao modelo do que Grauss, anteriormente, de-
signava cultura do "passado vivo". Mas talvez (porque ela é poesia) o
que diz essa voz, o que ela sugere — por sua intemporalidade, pela pró-
pria perfeição que, em sua ordem, a distingue dos outros discursos —,
seja menos o que temos em comum, nós, seus ouvintes, do que isto que
nos é comum a todos e, do mesmo modo, impossível: para além de nos-
sas fronteiras, o rosto daquilo que a nós, indivíduos, seria a morte. A
perfeita voz da memória — forme-se na garganta, na boca, no sopro
de um poeta ou de um padre — tem como fim último, sem dúvida, evi-
tar rupturas irremissíveis, o despedaçamento de uma unidade tão frá-
gil. Nessa tarefa, ela só tem à disposição duas estratégias: integrativa,
assumindo até os limites do possível o essencial das palavras já pronun-
ciadas entre nós; ou propriamente evasiva, recalcando, censurando es-
sas palavras (ou algumas delas) com um simples fingimento, o infanti-
lismo de quem recomeça do zero. No tempo da reclusão feudal, nas
pequenas comunidades de base em que o Ocidente ia refazendo as ener-
gias, essas funções da voz poética tiveram, provavelmente, um aspecto
vital: contribuíram para a proteção de grupos isolados, frágeis, que elas
encasularam em torno de seus ritos e da lembrança dos ancestrais. Quan-
to mais se retorna no passado, mais se observa essas funções, muito pro-
gressivamente, diluirem-se e decrescerem; a passagem do canto à leitura
pública indica nos costumes essa evolução. O que nos fica, qualquer que
seja ou venha a ser seu modo de transmissão, é que essa poesia, até o
século xv e em todas as suas formas, corrobora uma verdade reconhe-
cida e ilustra paradigmaticamente a norma social. Foi só pouco a pou-
co, limitando-se de início a certas classes de textos, que ela veio a disso-
ciar o privado do público e, depois, o eu do nós. A voz decerto une;
só a escritura distingue eficazmente entre os termos daquilo cuja análi-
se ela permite. No calor das presenças simultâneas em performance, a
voz poética não tem outra função nem outro poder senão exaltar essa
comunidade, no consentimento ou na resistência. Ou, então, o triunfo
da escritura foi combatido, tardio, e as mentalidades escriturais perma-
neceram muito minoritárias até o século xvi ou xvii. Por isso, a dife-
rença (aliás, mais intuitiva do que empírica) que estabelecemos entre "fic-
ção" e "realidade histórica" se aplica mal a esses textos. Eles procedem,
em seu conjunto, de uma mesma instância: a tradição memorial trans-
mitida, enriquecida e encarnada pela voz. Donde o prestígio do já dito,
do antigo. Todo tempo é tempo épico — medido apenas pelos movi-
mentos coletivos das sensibilidades e dos corpos, na harmonia da per-
formance. Tal foi, durante séculos, o traço fundamental comum de uma
cultura, e as manifestações incessantes e muito diversas de sua criativi-
dade só o modularam superficialmente e, por vezes, obscureceram-no
momentaneamente.

Nas longas durações, a obra de memória constitui a tradição. Ne-


nhuma frase é a primeira. Toda frase, talvez toda palavra, é aí virtual-
mente, e muitas vezes efetivamente, citação — de um modo pouco dife-
rente do que acontecia na escritura dos letrados, em relação aos clássicos
e aos Padres da Igreja, do século ix ao xii. G. Schweikle pôde preen-
cher uma coletânea de citações feitas, uns dos outros, por quarenta poetas
alemães do século XIII. Não volto aqui ao que já escrevi sobre a tradi-
ção, num livro já antigo;5 os termos ainda me parecem válidos e foram
confirmados por pesquisas mais recentes. A tradição é a série aberta,
indefinidamente estendida, no tempo e no espaço, das manifestações va-
riáveis de um arquétipo. Numa arte tradicional, a criação ocorre em per-
formance; é fruto da enunciação — e da recepção que ela se assegura.
Veiculadas oralmente, as tradições possuem, por isso mesmo, uma energia
particular — origem de suas variações. Duas leituras públicas não po-
dem ser vocalmente idênticas nem, portanto, ser portadoras do mesmo
sentido, mesmo que partam de igual tradição. Suas variantes são às ve-
zes pouco perceptíveis, e seus efeitos sobre a estabilidade do arquétipo,
mal observáveis nas durações curtas; elas literalmente não têm testemu-
nhãs. Donde a teoria dos "estados latentes", formulada há meio século
por Menéndez Pidal a propósito da epopéia espanhola antiga: o "tex-
to" existe de modo latente; a voz do recitante o atualiza por um mo-
mento; depois ele retorna a seu estado, até que outro recitante dele se
aproprie. Menéndez Pidal encarava assim uma tradição puramente oral.
Mas sua concepção se aplica muito bem às tradições complexas, nas quais
os textos são transmitidos pela voz.
A tradição, quando a voz é seu instrumento, é também, por natu-
reza, o domínio da variante; daquilo que, em muitas obras, denominei
movência dos textos. Menciono-a aqui mais uma vez, "ouvindo-a" co-
mo uma rede vocal imensamente extensa e coesa; como, à distância, li-
teralmente o murmúrio desses séculos — quando não, por vezes, isola-
damente, como a própria voz de um intérprete. Muitas variantes,
abusivamente reduzidas por uma filologia do escrito, permitem-nos re-
ter (ouvir) uma intervenção circunstancial: assim, na peça 145a dos Car-
mina Burana,6 as hesitações da tradição manuscrita entre chunich e
chünegin ("rei" e "rainha"), no verso em que se deseja que ele ou ela
lege an minem armen ("repouse em meus braços"), refletem, segundo
o que eu disse, uma diferença das situações de performance. Os escritos
que perduram são, é verdade, demasiado escassos ou demasiado ambí-
guos para nos dar uma imagem global da flexibilidade e da liberdade
das transmissões vocais; pelo menos, como nesse caso, sugerem-na ao
leitor atento. A obra, ao mesmo tempo que um texto percebido como
ainda irrealizado, atualiza o dado tradicional. 0 dado tradicional exis-
te, virtualidade tanto poética quanto discursiva, na memória do intér-
prete e, geralmente, na do grupo a que ele pertence. Na medida em que
esse dado concerne à composição e às estruturas, o texto o reproduz mais
ou menos fielmente; enquanto discurso, encontra-se integrado numa pa-
lavra personalizada, no fio de uma intenção original, não reiteirável.
Certamente, esses fatos podem ser julgados apenas de modo indi-
reto e somente quando um mesmo texto nos tenha sido transmitido por
vários manuscritos ou (mais indiretamente ainda) quando dele temos
uma versão em língua estrangeira. A amplitude da movência nos apare-
ce então muito diferente, de gênero poético a gênero poético, até de tex-
to a texto, e também de século a século. Todo texto registrado pela escri-
tura, como o lemos, ocupou, pelo menos, um lugar preciso num conjunto
de relações móveis e numa série de produções múltiplas, no corpo de
um concerto de ecos recíprocos; uma interyocalidade, como a "inter-
textualidade" da qual se fala tanto há alguns anos e que considero aqui,
em seu aspecto de troca de palavras e de conivência sonora; polifonia
percebida pelos destinatários de uma poesia que lhes é comunicada —
quaisquer que sejam as modalidades e o estilo de performance — ex-
clusivamente pela voz. No universo dos contatos pessoais e das sensa-
ções, essas relações intervocais têm que ver com as que, em nossa práti-
ca moderna, instauram-se (com menos calor!) entre o texto original e
seu comentário ou sua tradução.
Assim, a intervocalidade se desdobra simultaneamente em três es-
paços: aquele em que cada discurso se define como o lugar de transfor-
mação (mediante e numa palavra concreta) de enunciados vindos de outra
parte; o de uma audição, hic et nunc, regida por um código mais ou
menos rigorosamente formalizado, mas sempre, de algum modo, incom-
pleto e entreaberto ao imprevisível; enfim, o espaço interno ao texto,
gerado pelas relações que aí se amarram. Muitas canções de trouvères
franceses do século XIII, estreitamente tributárias da tradição de regis-
tro do "grande canto cortês" (primeiro espaço), apresentam-se como
canção nova (segundo espaço), mas se recheiam de refrãos emprestados
ou de provérbios (terceiro espaço).
Na falta de palavras melhores, emprego aqui os termos arquétipo
e variações para subsumir todos esses fatos e retenho a variação pelo
índice da individualidade irredutível da voz. Arquétipo refere-se ao ei-
xo vertical, à hierarquia dos textos; designa o conjunto de virtualidades
preexistentes a toda a produção textual. Então, mesmo que uma seqüên-
cia lingüística (texto) seja escrita, memorizada previamente à performan-
ce, ela mostra ainda o arquétipo, permanece virtual, numa relação com
o que será performatizado. Tal é a conclusão implícita dos trabalhos de
um J. Rychner, recentemente de Ch. Lee, sobre as variantes dos fabliaioc.
Do ponto de vista do historiador, o arquétipo aparece como o relê das
linhas de semelhanças que ligam um texto a outro e que ligam entre si
as diversas performances de um texto que se presume (por hipótese tal-
vez anacrônica) único. A existência desse relê impede-nos de pensar co-
mo direta a relação de texto a texto, e mesmo de performance a perfor-
mance. Ela coloca a realidade da tradição e manifesta o funcionamento
criador da memória.
A "tradicionalidade", escrevia Menéndez Pidal, "assimilação do
mesmo", procede da "ação contínua e ininterrupta das variantes".7
Combina (contrariamente à transmissão puramente escrita) reprodução
e mudança: a movência é criação contínua. Menéndez Pidal mostrava-a
operando na tradição do Romancero, exemplo de excepcional riqueza,
seguindo-se a superabundância dos documentos que lhe concernem. Cita-
se também aquela dos cantari italianos, acerca dos quais os trabalhos
de Barini, Balduíno, Varanini e outros, nestes últimos anos, renovaram
nosso conhecimento. Mas é no conjunto do campo medievalista que se
coloca aos historiadores um problema de variantes que ultrapassa as pers-
pectivas da filologia tradicional. Apesar de nem sempre se abordar o
enunciado em termos que se referem à vocalidade dos textos, esta per-
manece na mira, ainda que tácita ou involuntariamente. Mais vale con-
siderar os fatos em sincronia do que em sua sucessão temporal.8 Ao ou-
vido dos homens dos séculos xn, XIII, xiv, que foram a origem, o meio
e o fim de nossos textos — autores, intérpretes, consumidores —, essa
poesia apareceria como um vasto concerto de sonoridades agradáveis,
harmoniosas ou discordantes, um jogo vocal que recobre o ruído co-
mum da vida e que se eleva, reflui, retoma, amplifica-se ou se pulveriza
em apelos ou em gritos, dos quais nenhum é perfeitamente identificá-
vel. Compreendida assim, a movença instaura um duplo dialogismo: in-
terior a cada texto e exterior a ele, gerado por suas relações com os ou-
tros. Ela se refere a duas ordens de realidade, sem dúvida distinguidas
de modo desigual pelos ouvintes de poesia (quando não pelos intérpre-
tes e pelos próprios autores) segundo a riqueza e a sutileza da memória
de cada um. O conjunto de textos franceses e alemães que contam, no
todo ou em parte, a história de Tristão e Isolda ilustra a universalidade
dessa movença: de fragmento a texto completo e a outros fragmentos,
de romance a conto, a lai, ou vice-versa, nesse vazio entre Thomas d'An-
gleterre, o jogral Béroul e Marie de France, entre Gottfried e Eilhart,
depois Ulrich von Türnheim, destes aos anônimos de toda procedência,
como a balada Tristrams tattur ainda cantada nas ilhas Faeroe.9 Num
caos de aparentes incoerências de que nenhuma tradição escrita dá con-
ta, vozes falam, cantam, os textos retêm ecos fragmentados, sem fixá-
los jamais, impelidos como se ao acaso pelos turbilhões da intervoca-
lidade.
Esse regime, certamente, não é idêntico em toda a parte; as varia-
ções textuais da canção de gesta são mais consideráveis do que as do
romance; as das epopéias tardias, menos do que as mais antigas. Uma
diferença mais de grau do que de natureza. Acontece de duas versões
de uma canção de gesta diferirem, em volume, do simples ao duplo; ra-
ras são as canções de trovadores em que os manuscritos apresentam as
estrofes na mesma ordem. É preciso distinguir muitas espécies de va-
riantes, segundo elas manifestem o "nomadismo" da tradição oral, as
gafes da escritura a mão ou até uma reescritura propriamente dita. Há
alguns anos, a propósito do Arthour and Merlin (escrito em inglês me-
dieval), W. Holland mostrou o quanto essas diversas espécies interfe-
rem e mal são dissociáveis. Em vez de opô-las, melhor seria colocá-las
em perspectiva. Trata-se de comportamentos textuais, por certo desse-
melhantes, mas determinados em comum pelo maior ou menor peso que
a escritura e suas exigências técnicas trazem sobre a composição, o mo-
do de transmitir, a conservação das obras pocfiras. Talvez essas diferen-
ças possam medir a margem de liberdade deixada pelos textos à voz de
cada um de seus intérpretes. A distância, o conjunto de nossa velha poesia
aparece, nessa perspectiva, como um encavalgamento de textos dos quais
cada um mal reivindica sua autonomia. Contornos frouxos os limitam
de modo imperfeito; fronteiras mal traçadas, muitas vezes incompletas,
unem-nos a outros textos mais do que os separam. De um lado a outro
dessa rede, as comunicações não são jamais cortadas: a corrente inter-
vocal passa por toda a parte. Em todo texto repercute (literal e senso-
rialmente) o eco dos vários outros textos do mesmo gênero... quando
não, por figura contrastiva ou paródica (e, às vezes, sem objetivo deter-
minável), o eco de todos os textos possíveis. Discurso social diversifica-
do, homogêneo e coerente em suas profundezas, a poesia engloba e re-
presenta todas as práticas simbólicas do grupo humano; nessa medida
mesma, só pela ficção ela pode ser relacionada a algum assunto.
Ao longo das redes mnemónicas assim trançadas, uma circulação
intensa difunde tudo aquilo que traz a voz. Antigamente, uma crítica
positivista falava de imitação e de influências. Mas essa intervocalidade
está mais próxima dos mimetismos do diálogo falado que das transfe-
rências da escritura. O fato aparece com toda a clareza quando a troca
se opera entre os textos destinados ao canto, dos quais nada nos permi-
te supor, sem abuso, que seus autores fossem homens de escritura. É
o caso das relações textuais, muitas vezes discutidas e contestadas,
entre trovadores, trouvères e Minnesänger, todos praticantes de uma mes-
ma arte, freqüentando o mesmo ambiente cavalheiresco e igualmente via-
jantes: Folquete de Marseille, Gace Brulé, Conon de Béthune "in-
fluenciaram" Friedrich von Hausen ou Rudolf von Fenis? Marcabru
"influenciou" Heinrich von Veldeke? Bernart de Ventadorn "influen-
ciou" Heinrich von Morungen? Os trovadores que a cada estação atra-
vessavam os Pireneus "influenciaram" os poetas catalães, castelhanos,
galegos? A questão não faz muito sentido. No que concerne à Itália,
o escrito foi mediador: A. Roncaglia demonstrou-o, identificando o ma-
nuscrito provençal que, por volta de 1230, o primeiro poeta "siciliano"
recebeu de seu patrão, Frederico n.10 É verdade que, dos territórios eu-
ropeus, a Itália era então a mais comprometida com os caminhos da
escritura... e a poesia dos "sicilianos", ou mais ainda o dolce stil nuo-
vo, constituiu-se como uma glosa do trobar occitânico.
A intervocalidade atua ainda com mais evidência quando os poe-
tas em causa viveram no mesmo território. Em diacronia, ocorre sem
dúvida o mesmo, porque o ponto em que se amarra a relação assim cons-
tatada é a performance, e pode-se admitir que o repertório dos intér-
pretes ia renovando-se lentamente. O poema se desdobra, existe de mo-
do dinâmico, transforma-se, alia-se, engendra-se no bojo de um espa-
ço-tempo cujas dimensões não são mais mensuráveis hoje em dia, mas
foram, por vezes, consideráveis. No meio desse espaço-tempo, atua a
paródia, que foi uma das principais energias da tradição poética; atuam
as alusões, as pontas que evocam num texto outro texto, incessante mo-
saico de referências, sérias ou humorísticas, uma das características uni-
versais dessa poesia; assim é entre trovadores ainda ou Minnesänger, mas
também num Chrétien de Troyes e num Gautier d'Arras, em autores de
fabliaux ou narradores do Roman de Renart... O poeta joga, como re-
gistros de um instrumento, com o material tradicional, bem demarcado
— lugares-comuns retóricos, motivos imaginários, tendências lexicais —
segundo os níveis de estilo, os gêneros ou a finalidade proposta ao dis-
curso. Assim, os mesmos poetas portugueses dos séculos XIII e xiv be-
bem, com arte e coerência, no repertório de uma outra das três tradi-
ções então firmemente estabelecidas em seu terreno: as cantigas de
escárnio, de amigo e de amor.
Não possuímos nenhum manuscrito poético autógrafo antes do fim
do século xiv; isso significa que, de todos os nossos textos, sem exce-
ção até aquela data, o que percebemos pela leitura é a reprodução, não
a produção. Os ouvintes dos séculos xii e XIII não estavam em situação
diferente. De fato, desde que um texto tenha sido recolhido duas ou mais
vezes por escrito, suas variações testemunham a existência de tradições
que são mais ou menos distintas (às vezes orais e escritas, paralelamen-
te, como se mostrou nas muitas Vidas de santos) e que, por acumulação
de diferenças, bifurcam-se em determinado momento. Os stemmas da
tradição filológica apenas levam em conta esse fenômeno. Os críticos
mais prudentes ficam de acordo em distinguir duas tradições da Chan-
son de Roland, cinco do ciclo de Guillaume-, e o próprio romance, o
menos estranho a nossos hábitos "literários", não escapa a essa lei: con-
sideráveis divergências existem entre os manuscritos do Roman de Thè-
bes, entre os do Roman de Troie; um capítulo preliminar de oitocentos
versos, o "Bliocadran", está inserido no começo do Conte du Graal em
dois manuscritos do século XIII e é retomado pelo autor da versão em
prosa de 1530. No limite, explode a identidade do texto; é o caso, se-
gundo D. McMillan, da Chevalerie Vivien. Ao contrário, ocorre que no
único texto subsistente a erudição pode recuperar a convergência de mui-
tas tradições, assumidas em conjunto pelo poeta: tal é o caso do Fernán
González espanhol ou dos Nibelungen.
- É assim que perdem toda substância tanto o mito positivista das
"fontes" quanto uma série de noções provindas de nossa prática clássi-
ca da escritura: estabilidade do texto, autenticidade, identidade — e to-
das as metáforas estéreis de nossas "histórias literárias"; como origem,
criação, destino de uma obra; evolução, apogeu, decadência de um gê-
nero... e, sem dúvida, a imagem paternal do autor. Imprimir um texto
medieval (como somos forçados — felizmente — a fazer) comporta um
contra-senso histórico que as prudências editoriais não podem simples-
mente corrigir. Na noção de "texto autêntico" (a mais perversa e ainda
vigorosa, apesar dos periódicos questionamentos), perdura um pensa-
mento teológico, relativo (paradoxalmente) à tradição da Palavra de
Deus. Toda vez que uma pluralidade de manuscritos nos permite con-
trolar sua natureza, a reprodução do texto nos aparece fundamental-
mente como re-escritura, re-organização, compilação. Durante os mes-
mos séculos, os teóricos árabes fizeram expressamente desses caracteres
o próprio ser da poesia que designaram com o nome saripat (literalmente,
"plágio").11 A era ontológica do poema é a tradição que o suporta.
Uma voz o atualiza, mas não tem origem nem destino, não evolui nem
decai, não reivindica nenhuma filiação; é formalizada pelos movimen-
tos físicos do corpo, ainda mais do que pelas palavras pronunciadas.
Tudo o que tende a esse ato da performance é como se estivesse previa-
mente demarcado; orienta-se em todas as suas partes e de todo o modo
para este fim; a quem ouve, ele faz referência a um campo poético con-
creto, extrínseco, que se identifica com quem o percebe aqui e agora.
Pode-se compreender o pavor que experimentaram, a partir do fim do
século xii, alguns autores de espírito "moderno", como Chrétien de
Troyes, diante da idéia de que seu texto inevitavelmente lhes escapava,
fugia a seu controle de qualquer maneira; donde as precauções derrisó-
rias, as defensivas, as condenações indignadas aos narradores que "cor-
tam em pedaços" e "corrompem" o que declamam. Mas um verdadei-
ro cuidado de autenticidade autoral só vai aparecer mais tarde, num
Boccaccio, através das correções que traz ao Decameron, e, um pouco
depois, num Guillaume de Machaut.
M. Jousse falava da tradição como de "uma coisa viva". Historia-
dores, projetamos restrospectivamente sobre a "Idade Média" a idéia
de uma tradição que confirma, em nosso uso, uma terminologia críti-
ca; ela nos permite reter e exteriorizar um fato global, resultante de um
modo de ser, totalmente interiorizado na consciência daqueles que a vi-
veram. Se ele importa à poesia dessa época, é por causa da intimidade
profunda, indiscutida, que o francês antigo chamou coustume. O "cos-
tume" é o meio e a medida do homem, mas também o meio e a medida
da poesia. A voz dos portadores de poesia não cessa (como voz mesmo
e o que quer que ela diga) de proclamar essa identidade. A existência
dos jograis o testemunha universalmente. Ao nomear a tradição oral,
A. B. Lord sugeria que o primeiro termo dessa expressão colocasse a
questão da natureza e do conteúdo (o quê?), e o segundo termo, a do
meio (como?)-, M. Zwettler notava que esse como? poderia ser trocado
por um por quê?;12 aqui o porquê da obra é, para mim, sua vocalidade.
Donde a autoridade particular de que, no seio da tradição, é dota-
da a voz, inspirada pela memória, a qual sozinha lhe confere sua per-
ceptibilidade. O discurso que ela pronuncia, ligado mais do que outros
às formas experimentadas, mais sujeito às pegadas de um incontrolável
passado, é também mais eficaz do que qualquer outro; o que diz essa
boca parece mais opaco, requer atenção de maneira mais insistente, pe-
netra mais fundo na lembrança e aí fermenta, confirma ou revolve os
sentimentos vividos, alarga misteriosamente a experiência que eu, ou-
vinte, creio ter de mim mesmo, de ti e desta vida. O único fato é que
esse homem está em vias de nos dizer neste dia, nesta hora, neste lugar,
entre as luzes ou as sombras, um texto que talvez eu já saiba de cor (pouco
importa); o fato de que ele se dirige a mim, entre aqueles que me cer-
cam, como a cada um deles, e de que preenche (em maior ou menor
grau, pouco importa) nossas expectativas; aquilo que ele enuncia é do-
tado de uma pertinência incomparável; é imediatamente mobilizável em
discursos novos; integra-se saborosamente no saber comum, do qual,
sem perturbar-se a certeza, suscita um crescimento imprevisível. As tra-
dições escritas, que têm origem antiga ou que pouco a pouco se consti-
tuem a partir do século xi, não se estendem necessariamente por dura-
ções menos longas do que as tradições orais. Estas, porém, mais livres
do que as que passaram pelas técnicas dos escribas, aderem muito mais
à existência coletiva que elas não cessam de glosar, revelando-a a si mesma.

Para além do espaço-tempo de cada texto, desenvolve-se outro, que


o engloba e no bojo do qual ele gravita com outros textos e outros es-
paços-tempos; movimento perpétuo feito de colisões, de interferências,
de transformações, de trocas e de rupturas. Entretanto, nada dessa exis-
tência móvel é então percebido como história, nem o será antes do sécu-
lo XVII; nada isola ainda, na palavra escutada, aquilo que condiciona o
tempo e aquilo que o prende ao lugar. O dizer poético se desenrola e gira
sobre si mesmo, como se na ausência de gravidade. Quantas vezes a in-
tensidade, inimaginável por nós, de uma presença, a plenitude de um tim-
bre sonoro inaudível para nós estiveram na origem da difusão de um tex-
to, comprometeram-se numa troca cultural de que só percebemos os
efeitos a longo prazo? No tempo, como a transformação das velhas tra-
dições épicas nos séculos xiv e xv; no espaço, como a impregnação de
certas canções de gesta francesas por motivos vindos do Islã?13
Vários parâmetros nos permitem hoje apreciar as dimensões das
redes de palavras que constituem, para nossos arquivos, a geografia e
a história dessas vozes poéticas. É preciso ainda distinguir entre os ob-
jetos da tradição. A movença de certas formas da arte figurativa, de al-
guns traços dos costumes, abarca a Eurásia inteira, através do universo
das estepes, ou do Irã à China e à índia; pelo menos os Estados cristãos
e o Islã. Desde que a linguagem, enquanto tal, é imanente a esse va-
guear, a diferença das línguas naturais coloca aí um freio, bastante frouxo
numa direção, mas que se bloqueia em outra. Todavia, o canto, mais
do que o dizer, amplia a zona de recepção das frases que ele traz — até
além das fronteiras da incompreensão. Os modelos musicais são mais
largamente móveis: trazidos, é certo, pela voz (e, portanto, implicando
as palavras de uma língua), mas confirmados pelos instrumentos. Fora
mesmo de todo contexto propriamente musical, os ritmos poéticos, pu-
ros efeitos vocais, transmitem-se e viajam sem que intervenha necessa-
riamente a natureza da linguagem formalizada; foi assim que se difun-
diu na cristandade o zejel árabe, forma estrófica de origem persa, que
(talvez pela intermediação do pizmon judeu) passou à poesia litúrgica
da Igreja latina. Ao norte dos Pireneus, o mais antigo exemplo não é
outro senão a bela alba bilíngüe chamada de Fleury, do século x. Os
primeiros trovadores adotarão essa forma, assim como os autores ita-
lianos de laudi,14 e os resquícios que deles subsistem no folclore euro-
peu testemunham a amplitude de tal difusão. Aparentemente, a dife-
rença de línguas não cria obstáculos: é da boca ao ouvido, na emissão
e percepção dos ritmos e (visto que o zejel comporta obrigatoriamente
rima) das homofonias, que foram operados a transferência ou o em-
préstimo. Algum bilingüismo, mesmo aproximativo, possivelmente in-
terveio, em contrapartida, nas migrações e na perpetuação, nas longas
durações, de temas ou "motivos" narrativos, concreções de elementos
imaginários que, a um só tempo, eram muito estáveis e mal definíveis,
em termos formais. A esse propósito, a questão é seu modo de integra-
ção no discurso comum: a partir de que grau e por que gênero de for-
malização, lingüística, vocal, gestual, o "tema" entra em poesia, isto
é, torna-se capaz de se identificar — na recepção — ao vivido pelo ou-
vinte? São inumeráveis os exemplos de fragmentos discursivos que via-
jam no espaço e no tempo e se imiscuem em configurações aparente-
mente as mais dessemelhantes: de um a outro, desenha-se em pontilhado
não uma genealogia linear, mas um conjunto de relações complexas, con-
cernentes a vastas zonas da cultura tradicional e veiculadas por gera-
ções de narradores. Era assim que devia funcionar tudo aquilo que a
linguagem corrente designa sob o nome "legenda"; aquela, por exem-
plo, que deve ter caminhado por toda a Europa setentrional e constitui
o núcleo propriamente dito do Beowulf anglo-saxônico, assim como da
saga norueguesa de Gretti; aquela, irlandesa, de s. Brandan, o navega-
dor do Outro Mundo, cujas versões correram o Ocidente, em muitas lín-
guas; talvez a de Tristão; a do ferreiro mágico Wieland, a qual veio da
alta Alemanha e se encontra na Escandinávia, depois na Grã-Bretanha,
onde dela se apropriou a dinastia angevina, pretendendo, por volta de
1140, possuir uma espada maravilhosa fabricada por ele: o autor do Ro-
man de Thèbes, sem dúvida a par dessa pretensão, atribui a seu herói
Tideu uma arma da mesma origem...
Tratando-se de poesia lingüisticamente realizada, o nomadismo dos
textos — para além dos terrenos em que fica possível alguma intercom-
preensão — exige ora o recurso à tradução, ora o uso de uma língua
franca, análoga à que utiliza o comércio internacional... e de que as pri-
meiras canções épicas "franco-venezianas" dão, sem dúvida, um exem-
plo. Em tais condições, certos textos "passam" e outros não. Os mais
móveis são os menos formalizados, quase necessariamente narrativos.
Por isso, um folclorismo triunfante, pelos idos de 1900, levava a ver em
todo conjunto narrativo supostamente "popular", como os fabliaux,
uma massa quase indiferenciada e contínua, de um extremo a outro da
Eurásia. Voltou-se a isso, se assim posso dizer. Restam certos casos pro-
váveis, como o Lai de l'unicorne ou o de l'oiselet, dos quais existem
equivalentes japoneses;15 por quantas bocas eles transitaram? Às vezes,
pôde-se recuperar a série de intermediários, como os que de uma vida
de Buda terminaram por produzir em francês uma história de s. Josafá,
muito em voga nos séculos xii e XIII! Esses intermediários, apesar de
existirem, são exceções. A extensão espacial das redes da palavra narra-
tiva em torno de antigos territórios carolíngios, românicos e germâni-
cos parece ter raramente ultrapassado os limites que formavam o mun-
do eslavo a leste e o andaluz arabizado ao sul. As comunicações só se
estabeleceram com as regiões célticas no momento em que estas, cultu-
ral e politicamente, esboroavam-se; e só se estabeleceram por intermé-
dio do latim ou do anglo-normando. Em contrapartida, no interior das
áreas românicas ou germânicas, de Castela aos países vikings ou da Sa-
xônia à Islândia, esboçam-se movimentos intensos e incessantes; Me-
néndez Pidal traçou anteriormente muitos de que o Romancero foi o
ponto de partida ou de chegada;16 a difusão das canções de gesta fran-
cesas na Itália setentrional, talvez desde o século xii, gerou no século
xiii, na região de Veneza, o último grande fluxo épico que Ocidente co-
nheceu. As mesmas canções de gesta penetraram nos reinos espanhóis,
e sua marca é perceptível nos poemas que ficaram, não menos do que
na cultura local dos territórios pirenaicos.17 Diversos fatores favorece-
ram essas trocas: a maciça implantação de mosteiros cluniacenses em Cas-
tela e Aragão; o desenvolvimento da peregrinação a Compostela e a Ro-
ma; o papel desempenhado por Veneza durante as Cruzadas.
À poesia mais rigorosamente formalizada repugna em maior grau
o franqueamento das fronteiras lingüísticas; sem dúvida, ela não pode-
ria migrar de seu estreito terreno original se (na própria medida dessa
formalização) sua recepção não pudesse operar e gerar prazer na falta
de um perfeito entendimento lingüístico. A glosa elimina-a como poe-
sia; a tradução iria matá-la, se não a recriasse em bases totalmente dife-
rentes; uma tomada incompleta de frases ditas pode, ao contrário, alte-
rar apenas os efeitos. A poesia românica do "grande canto cortês"
penetrou em zona germânica pelo Limburgo, Renânia, Suíça, regiões
lingüisticamente fronteiriças, onde os indivíduos bilíngües não deviam
faltar. À mesma época, na Baviera ou na Áustria, os primeiros Minne-
sänger só foram indiretamente tocados por esse modelo.18
Às vezes, o espaço e o tempo comportam zonas extensas de silên-
cio em que o pesquisador, alerta, ouve ressoar como eco as vozes ouvi-
das em outra parte; assim, o teatro de marionetes napolitano e sicilia-
no, comprovado desde o século xvm, ou, em parte, o repertório dos
poetas populares do Nordeste brasileiro dariam provas da continuidade
oral da epopéia carolíngia, posterior, senão anterior, a seu período es-
crito e talvez paralelamente a ele.19 Os últimos elementos vivos do Ro-
mancero espanhol, registrados até por volta de 1960, esclarecem sufi-
cientemente o modo de existência dessa rica poesia para autorizar diversas
extrapolações relativas ao período anterior (e, em certa medida, poste-
rior) às primeiras colocações por escrito dos séculos xv e xvi. Isso é
particularmente verdadeiro quando se trata do vasto conjunto judeu-
espanhol, do qual Menéndez Pidal constituiu entre 1896 e 1957 uma
coleção, que Armistead, Margaretten e Montero publicaram num catá-
logo-índex de mais de mil páginas. Na Rússia, a tradição das baladas
camponesas chamadas bylines, cujas manifestações começaram a ser ob-
servadas desde o século xvm, quando se recolheram também textos, ain-
da recentemente subsistia em algumas regiões setentrionais afastadas.
Não há nenhuma dúvida sobre a antigüidade e a oralidade da tradição.
Em 1963, B. A. Rybakov acentuava a estreita ligação histórica que ha-
via entre diversas bylines heróicas e a pessoa do príncipe Vladimir de
Kiev, no século xn. Pouco importa a arqueologia do gênero: como se
constituiu, ou quando.20 Só importa que uma língua poética organiza-
da veiculou, sem outra mediação que não a voz, sem outro público que
não em performance, sem outra existência que não a presente, durante
setecentos ou oitocentos anos, as figuras estilizadas de ília de Murom,
de Alecha Popovitch e de tantos outros, enriquecendo pouco a pouco
no curso do tempo, sem mudar de natureza, novas lembranças coleti-
vas: de um Ivã, o Terrível, a Pedro, o Grande, e a Lênin, o qual Marfa
Kryukova cantava por volta de 1930!
A fixação pela e na escritura de uma tradição que foi oral não põe
necessariamente fim a esta, nem a marginaliza de uma vez. Uma sim-
biose pode instaurar-se, ao menos certa harmonia: o oral se escreve, o
escrito se quer uma imagem do oral; de todo o modo, faz-se referência
à autoridade de uma voz. É uma coexistência ativa dessa espécie o que
testemunha, às margens da poesia, a tradição pan-européia de textos co-
mo os Diálogos de Salomão e de Marcolfo. Inversamente, o fato de que
uma tradição escrita passe ao registo oral não traz sua degradação nem
a esteriliza. De modo geral, é certo que a partir daí ela visa a um públi-
co mais amplo, o que pode causar sua depreciação na opinião de al-
guns. Entretanto, renovada, essa tradição permanece muitas vezes pro-
dutiva; é o caso, em todo o Ocidente até o século xvm, da poesia
natalina, na qual muito se reproduziam as formas poéticas letradas, re-
ligiosas ou profanas, dos séculos XIII, xiv e xv.

No seio da tradição que desempenha assim o jogo da memória, a


voz poética se ergue — muito manifesta, de maneira mais diretiva do
que aquela que se esboça na escritura — no próprio lugar em que se
recorta a maior parte dos códigos culturais em vigor à mesma época:
lingüísticos, rituais, morais, políticos. É por isso que — com bastante
mais força do que o faria uma poesia de leitura — os textos da poesia
de audição se reagrupam na consciência da comunidade, em seu imagi-
nário, em sua palavra, em conjuntos discursivos às vezes muito exten-
sos, e em que cada elemento semantiza (segundo a cronologia das per-
formances) todos os outros. Alfred Adler o demonstrou, com pertinência,
no caso das canções de gesta: juntas, estas fazem ouvir um discurso vasto
e diversificado que tem sobre si própria a sociedade feudal, colocando
questões, sugerindo respostas, oferecendo-se a todos como uma pala-
vra comum, descontínua, em contraponto aos barulhos da rua, aos ba-
rulhos da vida. Muito bem. Mas não é de outro modo que funcionam
todas as espécies de textos que nos foram conservados, até o começo
do século xvi ou do xvn: a massa de uma poesia ainda intocada pelas
tentações intimistas das "literaturas" ulteriores... mesmo se, em algu-
mas de suas realizações, parece inocentemente brincar com elas. A si-
tuação evoluiu, e, aqui como em toda a parte, nada é monolítico — his-
tória estreitamente ligada ao devir da escritura num mundo que esta
conquista como se a contragosto. Até por volta do século xn, a escri-
tura é o único veículo do saber mais elevado: o poder passa pela voz.
A partir dos séculos xn e XIII, a relação se inverte: ao escrito, o poder;
à voz, a transmissão viva do saber. Mas na virada dos séculos xv e xvi,
ou até xvi e xvii, nenhum desses dois feixes de forças e de valores con-
seguiu eliminar inteiramente o outro. Não pode deixar de estar aí a poe-
sia comum a todas as redes de comunicação constitutivas de um estado
de cultura.
Entretanto, ao abrigo da instituição "escriturária" em formação,
subsiste profundamente no escritor alguma coisa do delírio da voz, do-
ravante em vias de interiorizar-se em fantasmas criados pela fascinação
da palavra pronunciada e ouvida. A propósito das canções de gesta (gê-
nero exemplar), S. Nichols anteriormente mostrou como, no enunciado
poético, cria-se uma tensão entre o "momento lírico" e o "momento
narrativo"; entre o que é trazido e aquilo que formalmente o dinamiza.
As recorrências desse discurso, a estabilidade de seus núcleos formais,
reconhecíveis facilmente pela memória coletiva, comportam efeitos de
poder específicos. Disso resulta uma eficácia particular, na ordem da
persuasão e do despertar do desejo. Não se poderia dizer melhor — com
uma precisão apenas: o "momento lírico" que Nichols designa (meta-
foricamente?) pela palavra canto nem sempre tem existência textual; em
contrapartida, pôde sempre, na obra realizada, resultar do estilo da per-
formance e, em última análise, de jogos vocais. Assim corrigida, a tese
se universaliza. O texto recebido pelo ouvido gera a consciência comum,
do mesmo modo como a linguagem cria a sociedade que a fala — efei-
to tanto mais forte na medida em que esse texto for menos apropriável,
menos marcado por um indivíduo concreto que dele reivindicaria, co-
mo dizemos, os "direitos". Por vezes, é verdade, alguém em algum mean-
dro desse discurso declina seu nome; e este não é mais do que um no-
me, insuficiente para suspender a regra do anonimato. Tal estado de
coisas não é verdadeiramente posto em questão, na Itália, antes do sé-
culo XIII e, em outros lugares, na metade do século xiv; globalmente,
subsiste até o ourso do século xvi.
Exerce-se por aí a função social da obra poética: ligada à ação da
voz, que constitui sua razão e seu lugar — em pura invenção criadora.
Uma parte da coletânea de ensaios publicada em 1977 por H. Scholler
toca nessas questões, relativamente a uma vintena de textos alemães de
todo o gênero. Iria constituir-se facilmente uma bibliografia sobre esse
assunto, embora seus autores, por vezes, não conseguissem discernir bem
o alcance de seu discurso. Esse alcance é a eficácia social do dizer poéti-
co, enquanto estiver presente no seio da coletividade reunida. Os teste-
munhos medievais não estão de todo ausentes. Thomas of Cabham, na
passagem de seu Penitentiale em que disserta sobre méritos e deméritos
dos "jograis", incrimina o poder de que dispõem em decorrência de sua
arte: aqui, suas vozes, seus gestos, seus ouropéis intervêm tanto quanto
o conteúdo de seus discursos. A maior parte deles é condenável pelo
próprio excesso de prazer que assim provocam e pelas ações pecamino-
sas às quais induzem. À mesma época, o mestre francês Jean de Grouchy,
em seu De musica, descreve os efeitos produzidos sobre a multidão pela
audição das canções de gesta. O público dessas canções, declara ele, é
apenas um magote de miseráveis e de velhos. Um traço de humor? Ou,
por volta de 1290, talvez a epopéia oral se dirigisse unicamente às pes-
soas comuns, tendo perdido sua primeira clientela? Certamente... em-
bora as obras de Adenet le Roi, nos mesmos anos, deneguem essa hipó-
tese. Pouco importa. Cantus autem iste, escreve Jean de Grouchy, debet
antiquis et civibus laborantibus et mediocribus ministrari, donec requies-
cunt ab opere consueto, ut auditis miseriis et calamitatibus aliorum suas
facilius sustineant et quilibet opus suum alacrius aggrediatur. Et ideo
iste cantus valet ad conservationem totius civitatis ("Este canto se des-
tina a ser exedutado em presença de velhos, de obreiros e do vulgo, quan-
do eles repousam de seu trabalho cotidiano, a fim de que a audição
das infelicidades experimentadas pelos outros os ajude a suportar as
suas e de que cada um deles retome em seguida, mais alerta, sua tare-
fa profissional. Por isso, esse gênero de canto é útil à conservação do
Estado").21
Em certos aspectos, um texto de surpreendente modernidade! Jean
nos diz:
— que a matéria narrativa desse canto, edificante, com fortes co-
notações religiosas, propõe ao ouvinte os modelos de todo heroísmo na
adversidade;
— que esses modelos são os mesmos de uma fidelidade, até de um
devotamento total, a uma ordem que se identifica com a verdade;
— que os destinatários desse canto, no corpo social, são os traba-
lhadores e os pobres;
— que o primeiro efeito produzido sobre eles pela audição os inci-
ta a suportar pacientemente sua sorte miserável;
— que o segundo efeito é, através disso, torná-los mais produtivos
em seu trabalho;
— que, em conseqüência, o canto de gesta é um fator de estabilida-
de do Estado.
Determinam-se facilmente duas camadas de discurso. Uma se refe-
re aos valores universais da epopéia, de tal modo que hoje podemos tê-
los como certos: a palavra épica funda e cimenta a comunidade, no pró-
prio momento em que é pronunciada e ouvida, engajando a totalidade
dos corpos presentes nessa performance e resultando, pelo menos vir-
tualmente, em ação coletiva. Mas outra camada discursiva, no texto, ma-
nifesta uma opinião historicamente condicionada, a qual poderia ser a
do intelectual citadino que era Jean de Grouchy; opinião (que diríamos
reacionária) fundamentada na rejeição de toda contestação. Ora, essa
duplicidade trai uma convicção empírica, que aqui nada coloca em ques-
tão: a do poder, enquanto tal, do canto público — isto é, o irresistível
poder de sua vocalidade, fora até das considerações sobre seu conteúdo.
Donde outra série de afirmações, meio subentendidas:
— o cantus gestualis tem seu lugar marcado no tempo social; ele
se ergue durante as horas de folga e de repouso que interrompem o tra-
balho, isto é, nas condições mais próprias a uma audição clara e uma
escuta atenta; preenche então o campo do imaginário e aí polariza as
impressões, os sentimentos, os pensamentos;
— o volume e a duração do canto dependem, a cada audição, das
circunstâncias às quais o cantor adapta seu discurso; este, em certos li-
mites, implica o mesmo tipo de comportamento de toda comunicação
interpessoal;
— o lugar e o meio dessa ação complexa é a voz do cantor, na ma-
terialidade de sua amplitude e de seu registro. Não me parece abusivo
interpretar globalmente assim a justaposição — em si estranha —, no
De musica, dessas reflexões sociológicas sobre a epopéia e da descrição
das melodias.
Quanto a outras formas poéticas além da canção de gesta, teria um
testemunho do século XIII falado delas em outros termos? Sem dúvida,
não. Ou então as diferenças aí refletiriam simplesmente a diversidade
superficial de um modo de ser, fundamentalmente idêntico, da palavra
poética. Tomarei o exemplo mais afastado da epopéia: a canso define
amour, tal qual a criaram os trovadores occitânicos e que, depois de 1150,
migrou para as regiões francesas e alemãs. Que a canso tenha sido des-
tinada à performance oral é evidente: seu nome, com que os poetas a
designam depois dos meados do século xn, tanto quanto a conserva-
ção de muitas melodias, deixa esse ponto fora de contestação. No en-
tanto, é incerto que a transmissão de textos, antes da constituição dos
"cancioneiros" do século XIII, fosse feita unicamente da boca ao ouvi-
do e que sua conservação tenha sido confiada sonnntc a memória.
Baseando-se em estudo das variantes, musicólogos como Van der Werf
e Rãkel sustentaram recentemente que decerto a tradição das melodias
foi oral durante muitas gerações — mesmo se, como parece, os textos
(desde a origem) tenham sido por vezes escritos. em foi ma de fo-
lhas soltas. Entretanto, o movimento da canso procede de uma percep-
ção ao mesmo tempo aguda e obscura de uma espécie de desconhecido,
promessa ou ameaça escondida, inscrita no destino comum do poeta
e de seus ouvintes: um "algo" intervém entre a voz e a linguagem, um
obstáculo impede sua identificação e faz com que a associação não vá
muito longe. É essa a percepção que o discurso da canção narrativiza,
pelo menos de modo virtual e latente; daí esse motivo do "obstáculo"
erótico, designado centenas de vezes, sob nomes diversos, como a chave
temática dessa poesia. Mas a verdadeira causa motriz da canso, desde
sua gênese, é ao mesmo tempo a atração e o medo dessa deiscência, dessa
nossa heterogeneidade que nos mostra o som da voz. Donde a busca
— inscrita na origem da própria linguagem e do canto que a faz desa-
brochar — daquilo que, a propósito de Wolfram von Eschenbach, de-
signou-se recta ratio; eu a entendo em termos de reconciliação (para além
de toda negatividade) da palavra com o objeto do desejo: essa boa-nova
que o intelecto iniciado decifra quando escuta.
A canso é voz pura, gesto sonoro que emana das pulsões primor-
diais; prolonga, semantizando a cada dia, o grito do nascimento. É a
linguagem que gera o relato; e sua narratividade exige a constituição
de actantes, eu, o objeto, o Outro que fala de nós. Sob as variações des-
se esquema nuclear, a tradição do canso, por cerca de dois séculos, não
cessa de fazer ouvir uma voz que ora se maravilha de si própria, ora
se assusta — "no lugar geométrico", como escreve Gérard le Vot, "da
música, da língua e da narrativa, unidos na e pela ação fisiológica de
um homem que canta".22 O "grande canto cortês" ocupa assim, entre
as tradições poéticas dessa época, uma situação não excepcional, mas
central, no que é possível definir em relação a ele e a quase todos os
outros gêneros comprovados: a voz não cessa de cobrir e de descobrir
um sentido que ela ultrapassa, submerge, afoga, projeta, e que parasita
seu maior poder.
DICÇÃO E HARMONIAS

Formas e níveis de formalização. Os ritmos. Prosa ou verso?

Recorro aqui a uma distinção que propus recentemente, em outro


lugar,1 entre as formas textuais de uma obra e suas formas sociocor-
porais — isto é, entre as que manifestam as seqüências lingüísticas cons-
titutivas do texto e as que aparecem na performance.
É "poesia" aquilo que o público, leitores ou ouvintes, recebe co-
mo tal, percebendo e atribuindo a ela uma intenção não exclusivamente
referencial: o poema é sentido como a manifestação particular, em cer-
to tempo e lugar, de um vasto discurso que, globalmente, é uma metá-
fora dos discursos comuns mantidos no bojo do grupo social. Sinais
menos ou mais codificados o alinham ou acompanham, revelando sua
natureza figurai; por exemplo, o canto em relação ao texto da canção,
ou as circunstâncias de sua produção em relação ao grito de guerra. Es-
ses sinais, geralmente cumulativos e de diversas espécies, declaram em
conjunto que o enunciado pertence a outra ordem de palavra — pala-
vra intensa, que aspira a representar a totalidade do real; os sinais re-
metem, de maneira menos ou mais claramente indicativa, a certa ante-
rioridade da linguagem, a um texto do qual as palavras cotidianas
permanecem separadas; a distância, no correr do tempo e segundo os
costumes e os lugares, varia; mas ela é irredutível; a presença de uma
fronteira, mesmo se incessantemente trazida à baila, é sentida esponta-
neamente, por causa de um acordo social implícito, em termos, aliás,
móveis e passíveis de revisão. A "mensagem poética" é, assim, sempre
„uma linguagem em cascata: o sinal marca um deslocamento, atrai o olhar
sobre um deslizar que se desenha entre espelhos, que o prolongam ao
infinito, na penumbra. Esse deslizar é a ficção-, ou, ainda mais, a ficção
é um estado de linguagem, esse modo flutuante de existência. Ela re-
presenta a palavra de Adão, nomeando as criaturas; mas não parou nis-
so, e, aos nomes a que se impõe, falta sempre uma letra, um som, uma
prova da identidade assegurada. Assim, não esgota nenhum sentido,
oposta que é ao "real", como o desejo o é à lei. Essa mutação se dá
em dois níveis, segundo modalidades variáveis, próprias a cada socie-
dade e a cada momento da história: no nível do discurso e no da enun-
ciação. Donde a necessidade de distinguir dois tipos de sinais; a uma
sinalização que se dirá, de modo restritivo, textual, referente à língua,
combina-se uma sinalização modal, operando sobre os meios corporais
e físicos da comunicação: tudo o que se refere às grafias, quando se tra-
ta da escritura; à voz, quando se trata da oralidade.
A conjunção das duas séries gera a obra. Pelo menos, a parte res-
pectiva dos sinais textuais e modais em sua constituição difere bastante,
segundo seja dominante em poesia o registro escrito ou o vocal. O tex-
tual domina o escrito; o modal, as artes da voz. No extremo, a obra oral
seria concebível inteiramente modalizada, mas não textualizada. A ação
vocal implica uma libertação das imposições lingüísticas; ela deixa emer-
girem as marcas de um saber selvagem, proveniente da própria faculda-
de da linguagem, na complexidade concreta e no calor de uma relação
interpessoal. Ao texto oralizado — na medida em que, pela voz que o
traz, ele engaja um corpo — repugna mais que ao texto escrito toda per-
cepção que o diferencie de sua função social e do lugar que ela lhe con-
fere na comunidade real; da tradição que talvez ele alegue, explícita ou
implicitamente; das circunstâncias, enfim, nas quais se faz escutar. O
texto escrito comporta um duplo efeito de comunicação diferida; um,
intrínseco, devido às polivalências geradas pela formalização poética;
outro, extrínseco, causado pelo afastamento de tempos e de contextos
entre o momento em que é produzida a mensagem e aquele em que esta
é recebida. O poema performatizado oralmente comporta o primeiro
efeito, mas, em princípio, não comporta o segundo: enquanto oral, re-
pousa sobre uma ficção com o mínimo de imediaticidade; na verdade,
mesmo se a audição ocorre muito tempo depois da composição, ela só
pode ser imediata. Donde a autoridade específica de que se reveste o
texto performatizado: o escrito nomeia; o dito mostra e, por isso, prova.
As oposições assim traçadas não têm pertinência absoluta. Elas ga-
nham sua maior força se comparamos uma obra escrita, para leitura
ocular, à performance de uma obra de tradição puramente oral. Tratando-
se de obras que tinham destinação vocal, mas que nos chegaram em for-
ma escrita, somos forçados a supor que as duas ordens de valores aí
estão investidas em conjunto. De fato, conforme a inscrição surgisse pri-
meiro e a performance depois, ou o inverso, a impregnação da obra por
uma ou por outra deve ter diferido bastante. É-nos impossível, na maioria
dos casos, julgar de modo seguro. Num gênero como o "romance", é
provável que a sinalização sociocorporal fosse atenuada; a sinalização
textual, por sua vez, em muitos contos era provável e nada mais. De
qualquer modo, ambas importam, em toda obra. Donde, para o medie-
valista, leitor desses textos, vem uma freqüente impressão de imperso-
nalidade, se não de abstração — o contrário mesmo, pode-se crer, da
impressão sentida pelos ouvintes dos séculos xii e XIII. É o caso da
maior parte das canções dos trouvères...

O texto poético medieval, quaisquer que sejam seu modo de pro-


dução e sua destinação última, utiliza uma língua idêntica: as mesmas
estruturas gramaticais, as mesmas regras sintáticas, o mesmo vocabulá-
rio de base. As tendências particulares que, em todas as épocas, se fa-
zem marcar no discurso poético trazem apenas fracas variações: uma,
gerando obras que fazem forte referência ao objeto de uma representa-
ção; a outra, a um sistema estético ao qual o texto se alinha. A questão
que se coloca ao medievalista é, portanto, mais a de um estilo; entendo
por esse termo, muito precisamente, o conjunto de sinais poéticos, no
sentido acima definido. Quando a vocalidade de um texto se inscreve
em seu desígnio inicial, um traço geral caracteriza seu estilo. De fato,
esse traço permanece comum à quase totalidade dos textos anteriores
ao século xv e a muitos outros ainda depois de 1400. Ele se manifesta,
de maneira diversa e menos ou mais densa, através do arranjo (conse-
cução e combinação) das estruturas do enunciado; poderíamos defini-
lo com termos como descontinuidade e fragmentariedade.
Transmitido vocalmente, o texto (mesmo quando possuísse, como
tal, extrema compacidade) se fragmenta. É certo que, há poucos anos,
corria por aí que todo texto, em si mesmo, é fragmentário, em razão
do inacabamento de uma Escritura que o atravessa sem deter-se; de uma
tensão instaurada entre esse movimento infinito e os limites do discur-
so... Esses caracteres se encontram no texto oralizado, que, como seqüên-
cia lingüística organizada, não pode diferir profundamente do escrito.
Mas o lingüístico é apenas um de seus planos de realização, e é da com-
binação de muitos planos que provém uma fragmentariedade específi-
ca. A tensão a partir da qual o poema oral é constituído se desenha en-
tre a palavra'e a voz e procede de uma quase contradição entre suas
finalidades respectivas; entre a finitude das formas do discurso e a infi-
nitude da memória; entre a abstração da linguagem e a espacialidade
do corpo. Isso porque o texto oral não se preenche jamais; não satura
nunca todo o seu espaço semântico. É por isso também que o discurso
aí se constituiu tradicionalmente, até o século xv, segundo os ritmos
em que ressoam os entrechoques de um plurilógio vocal: rupturas de
estilo e de tom, heterogeneidades sintáticas, incessante experimentação
verbal; ao mesmo tempo, afirma-se a vontade de ensinar e convencer,
atravessar o vivido e, em seguida, voltar a ele, circularmente, enriqueci-
do das significações colhidas — poesia profundamente oratória, des-
dobrada na praça pública como se num teatro.
A fragmentariedade reduz idealmente o discurso a uma sucessão
de aforismos (como, com bastante freqüência, no "grande canto cor-
tês") ou a uma rapsódia, às vezes declarada (como no Tristan de Bé-
roul), às vezes retoricamente camuflada. Para além dessas rupturas, des-
sas disjunções aparentes ou reais, o texto se prepara para entrar em
performance, para integrar-se no movimento de um corpo, em sua ver-
dade vivida, ao abrigo de todo seqüestro racional. Essa fragmentarie-
dade essencial do texto medieval implica menos o despedaçamento ico-
noclástico de uma imagem e a recusa programática de uma totalidade
(como se viu numa época próxima de nós) do que uma multiplicida-
de dinâmica, a simultaneidade de movimentos diversos e não necessa-
riamente convergentes. Além disso, no seio da tradição à qual ela já não
pode ser referida, a performance ressalta como uma descontinuidade
no contínuo — fragmentação "histórica", cujo efeito aparece com tan-
to maior evidência quanto a tradição é mais longa e mais explícita e
abrange elementos mais bem diversificados; é assim na economia dos
ciclos de lendas, de epopéias, de contos, de canções, superunidades vir-
tuais cuja propriedade é jamais atualizarem-se em seu conjunto. Um
ciclo, por sua vez, totalidade virtual e provisória, não é senão um frag-
mento de outra totalidade — a constituir-se onde, quando, como? Tra-
tando-se de romances como Éracle, Éneas ou aqueles do rei Artur, fru-
tos de uma vasta operação coletiva de redescoberta e de recuperação da
história, a relação entre a obra e seu pré-texto é a mesma. Dessa pers-
pectiva, penso que se possa estudar com proveito a formação e a difu-
são nos séculos XIII, xiv, xv, através do Ocidente, e depois o declínio
dos grandes ciclos romanescos centrados no Graal e na Távola Redon-
da, Tristão ou Dietrich von Bern, até as sínteses universalizantes de um
David Aubert na Borgonha, de um Kaspar von der Rhön na Alemanha,
as versões ibéricas das Grandes conquêtes de Charlemagne, logo pro-
movidas a referência última e justificadora de dezenas de "livros popu-
lares" dos dois lados do Atlântico. Menéndez Pidal já definia assim o
que ele denominava fragmentarismo do Romancero, auscultando o apa-
rente inacabamento de cada texto considerado em si; C. Bowra, por sua
vez, enxergava aí um caráter universal da "epopéia".2 Mas trata-se —
mais radicalmente — de uma "indeterminação textual", como diz B.
Tritsmans, conferindo um estatuto ao descontínuo, organizando o que
não é integrável.
Essa ingerência do corporal no gramatical indica outra caracterís-
tica notável, comum a grande número de obras medievais: sua ausência
de unidade, no sentido que uma tradição clássica nos faria dar a essa
palavra. Quantas hipóteses relativas a perdas, interpolações, remaneja-
mentos supostos provieram simplesmente da repugnância experimenta-
da por filólogos letrados diante do que nossos textos têm de múltiplo,
multicor, às vezes diverso a ponto do contraditório? Tudo isso surdo ao
interior, ao apelo inicial de uma voz, em detrimento de uma coerência
externa, definível na proporção das partes — e interna... na medida em
que a sentimos como uma irresistível convergência funcional. Raros são
os textos um pouco longos, antes do século xvi, que não se ressentem
de uma ou de outra, freqüentemente das duas. Certa indefinição esmaece
as fronteiras textuais; o exame das tradições manuscritas permitiria or-
denar os textos em duas classes, conforme pelo menos certa ordem das
partes, percebida como útil, talvez até necessária, permanecesse relati-
vamente estável ou, ao contrário, conforme a autonomia das partes per-
mitisse propor, sem prejuízo, uma ordem nova, acrescentando-as,
transferindo-as, suprimindo-as, sem prejudicar a força de impacto do
texto. Essas duas classes, muitas vezes, interferem. O que importa, aqui,
é que os traços assim em destaque provêm de uma exigência estranha
àquilo que nós, Modernos, costumamos perceber ou pedir. É na per-
formance que se fixa, pelo tempo de uma audição, o ponto de inte-
gração de todos os elementos que constituem a "obra"; que se cria e
recria sua única unidade vivida: a unidade desta presença, manifesta pelo
som desta voz. Donde aquilo que, à leitura dos textos, parece-nos coisa
equivocada, volteio inútil, anúncio sem objetivo. "Onde estou com a
cabeça?!", pergunta-se Gottfried von Strassburg, nos vv. 5227-32 de seu
Tristam ele se esquecera de apresentar uma personagem! E tantos ou-
tros autores: "Por que demorar mais?", "Para que me estender?" e
outros clichês que, por certo, entram na retórica narrativa desde o sécu-
lo xii, mas que só podem ter eficácia e cumprir sua função na ordem
da composição quando trazidos pela voz e sublinhados ou comentados
pelo gesto. É assim que, no Éracle, Gautier d'Arras salpica seu texto com
anúncios, à maneira de um contador de histórias ávido por manter a
atenção, fazendo valer a continuidade de sua matéria narrativa. Três in-
tervenções desse gênero, de extensão regularmente decrescente (27, quin-
ze, depois nove versos), entrecortam a narrativa com intervalos de di-
mensões comparáveis (entre 2800 e 2200 versos):
— nos vv. 87-113, logo depois da dedicatória, Gautier fornece um
resumo das partes do romance concernentes a Éracle, mas não diz uma
palavra sobre a personagem Atanals, que é importante; ele pretende en-
tão precisar — e fixar no espírito dos ouvintes — a natureza de seu te-
ma geral, em relação ao qual tudo o que vier de diferente será amplifi-
cação, ornamento, desvio;
— nos vv. 2856-2914, após o casamento imperial, Gautier resume
os episódios precedentes desde o começo do romance. Segue-se o anún-
cio do que vai acontecer: o adultério e a separação, depois a ascensão
social de Éracle e a conquista da Cruz. Toda a passagem constitui uma
estase na narração, a pouca distância (cerca de trezentos versos, ou se-
ja, doze ou treze minutos de fala) do meio;
— enfim, nos vv. 5110-8 é anunciada pela terceira vez, imediata-
mente antes do começo do relato, a conquista da Cruz.
A maior parte dos relatos, em todas as línguas, comporta traços
dessa natureza. A Chanson de Roland, nos textos de Oxford e de Châ-
teauroux, é recortada em três pela repetição, em duas retomadas, de um
verso inicial com valor de refrão: as dimensões desses trechos, bastante
diferentes do resto nos dois manuscritos, poderiam corresponder, como
se supôs, à duração das três sessões necessárias à performance do poe-
ma.3 Ainda no Éracle, em que a narração se dispersa sem cessar, dis-
semina-se em detalhes, em jogos e depois em repentinas circunvoluções
sabiamente retidas, Gautier não deixa de valorizar essa fragmentação
do relato, por meio de uma fórmula quatro vezes repetida:

— v. 114: Hui mais voei m'oevre commenchier,


— v. 2746: Huimais commencera li contes-,
— v. 5092: Si vos dirons d'Eracle huimais-,
— vv. 5110-1: Bon me sereait huimais a dire
comment fu puis et rois et sire
("Agora vou começar minha obra/ Agora vai começar o conto/ Fa-
laremos de Éracle agora/ Será bom agora que eu vos diga/ como ele
veio a ser rei e senhor.") A última é simples reiteração da terceira, ou
esta é um anúncio daquela. Aparentemente a interpretação não traz di-
ficuldade. O v. 2746 implicaria que aquilo que o precede constitui uma
introdução, uma vasta digressio preliminar que ocupa 42% da duração
total do relato; a partir daí, restam 3842 versos para chegar ao fim do
romance; e, ainda, os vv. 5092 e depois 5110 os cortam em dois. Mas
tais aproximações, penosas para um leitor solitário e exigente, passam
despercebidas na performance ou mesmo, destacadas pelo jogo do in-
térprete, suscitam aí algum sentido adicional.
' Outro fator atua em favor dessa fragmentação: a própria força das
tradições temáticas e formais, no nível das quais (mais do que no da
obra particular) se constitui a única verdadeira unidade supra-segmental,
percebida como tal e à qual toda palavra volta. Eis por que a forma
oralmente realizável permanece apenas desiderativa, o que Max Lüthi,
a propósito dos contos, denomina Zielform, forma finalizante e ideal,
realizada aqui e ali, mas não na obra inteira — que, enquanto tal, não
pode constituir uma totalidade. Essa noção se aplica, de modo eviden-
te, à poesia cantada dos séculos xi, xn e XIII; mas, de maneira mais
complexa, também à obra composta por escrito, como um romance, no
momento em que uma recitação em voz alta, diante de um auditório,
confere-lhe, se não a única existência, pelo menos uma outra, definitiva
enquanto socializada, conforme uma intenção original. Somente o som
e a presença, o jogo vocal e a mímica realizam aquilo que foi escrito.
Qualquer que seja a performance, esta propõe assim ao ouvinte um tex-
to que, enquanto ela o faz existir, não pode permitir titubeios; um lon-
go trabalho escrito poderia ter sido preparado, enquanto o texto oral
não tem rascunho. Para o intérprete, a arte poética consiste em assumir
essa instantaneidade, em integrá-la na forma de seu discurso. Donde a
necessidade de uma eloqüência particular, de uma fluência de dicção
e de frase, de um poder de sugestão, de uma predominância geral dos
ritmos. O ouvinte segue o fio, e nenhuma volta é possível: a mensagem
deve chegar (qualquer que seja o efeito buscado) imediatamente. No qua-
dro traçado por tais imposições, a língua tende a uma transparência,
menos de sentido do que de seu estado próprio de linguagem, fora de
toda ordem escriturai. É a voz e o gesto que propiciam uma verdade;
são eles que persuadem. As frases sucessivas que são lançadas pela voz,
e que parecem unidas somente por sua conexão, entram progressivamente
no fio da escuta, em relações mútuas de coesão. A coerência última con-
seguida pela obra é um dom do corpo. Na hora em que, na performan-
ce, o texto composto por escrito se torna voz, uma mutação global o
afeta, e, enquanto se prossiga nessa audição e dure essa presença,
modifica-se sua natureza. Além dos objetos e dos sentidos aos quais
ele se refere, o discurso vocal remete àquilo que há de inomeável. Essa
palavra não é a simples executora da língua, a qual ela jamais completa
plenamente, a qual ela viola, em toda a sua corporeidade, para nosso
imprevisível prazer.
É assim que a voz intervém no texto e sobre ele, como dentro e so-
bre matéria semiformalizada, da qual se possa modelar um objeto mó-
vel, mas pronto. Apenas em discurso a palavra poética assim formada
pode ser capturada e, se for o caso, analisada. Ainda nos meados do
século xv, os versos de Villon exaltarão esse modelo, pouco antes que
o sufoquem, se não Gutenberg, pelo menos os epígonos de Petrarca: ver-
tiginosa litania de oitavas de octossílabos de ritmo rápido, mantido em
amplas inspirações sucessivas, desprezando tradições retóricas que a crí-
tica só decompõe em unidades de respiração e em que pequeno número
de temas recorrentes se embaralham com seus motivos amplificatórios,
ligados uns aos outros por associação de idéia ou de palavra, de som,
de rima, explorando, até os extremos da saturação e do volteio grotes-
co, temas transformados em clichês havia séculos. Monólogo nos limi-
tes da demência, do qual pouco importa conhecer o improvável autor,
tão presentes que estão o timbre e a sensualidade dessa voz. Pouco im-
porta que o modo de enunciação, as regras performanciais sejam pro-
vavelmente codificadas, em certos setores (pode-se supor), com algum
rigor. Certamente, essas codificações, não menos que as da linguagem,
interpõem-se como uma tela entre aquilo que me diz o intérprete e o
fundo afetivo e imaginário mais irracional de seu ego. Mas essa tela,
a despeito de todas as ideologias, permanece de extrema fragilidade, qual-
quer coisa a perfura: o tom de uma voz basta, emanação daquele fun-
do. A voz me traz à luz, "representando-o" (no sentido cênico da pala-
vra), o discurso que garante essa poesia. Donde um desdobramento: tal
discurso se faz simultaneamente narrativa e, pelo próprio som da voz
que o enuncia, comentário desse relato; narração e glosa, conjuntos in-
teriores à obra, embora sejam autônomos e cada um faça seu jogo. Da
relação que o ouvinte percebe entre elas provém uma veracidade parti-
cular, requerimento de confiança e de participação. Na boca do intér-
prete, o que a linguagem corrente denomina dicção constitui uma retó-
rica da voz, maneira de o falante "colocar" a poesia ao mesmo tempo
em que ele se coloca no bojo da comunidade daqueles que o escutam.

Enquanto vocal, a performance põe em destaque tudo o que, da


linguagem, não serve diretamente à informação — esses 80%, segundo
alguns, dos elementos da mensagem, destinados a definir e a redefinir
a situação de comunicação. Decorre daí uma tendência de a voz trans-
por os limites da linguagem, para se espalhar no inarticulado; geralmente
reprimida pelo costume, essa tendência triunfa nas formas mais livres
do canto. A técnica que consiste em integrar no texto poético puros vo-
calises se manteve durante séculos, até o começo do século xvi, e se pro-
longou na canção dita popular. As coletâneas manuscritas que nos con-
servaram a poesia cantada dos séculos xn, XIII e xiv formigam de exem-
pios: a frase, as'palavras se esmaecem em sugestões sonoras, desfazem-
se em puras figuras de som cumulativas. Mas a tendência é muito mais
geral, e há poucos gêneros poéticos em que não se destacam as marcas
de uma agradável desarticulação da língua: ao longo do desenvolvimento
textual, surgiu uma seqüência absurda de sintagmas justapostos sem re-
lação gramatical nem semântica; ou então, uma acumulação litânica de
palavras isoladas, sem contexto, uma multidão de nomes próprios apos-
trofados, fora da frase ou encadeados em concatenações vertiginosas
de fonemas; palavras gregas ou hebraicas, como tal incompreensíveis
e reduzidas apenas a sua sonoridade (assim o kyrie eleison recorrente
nesta ou naquela canção satírica alemã);4 monossílabos ambíguos, in-
terpretáveis tanto como palavras significantes quanto como interjeições,
onomatopéias, gritos. No limite, uma série sonora sem nenhuma rela-
ção com o código lingüístico vem expressivamente parasitar o enuncia-
do. Esse último procedimento foi valorizado pelos numerosos poetas
que, no século XIII, especialmente na França e na Alemanha, utilizaram-
no em refrãos de suas canções, latinas (como as dos goliardos) ou de
língua vulgar:
Mandaliet, Mandaliet
Min geselle chomet niet

("Mandaliet, Mandaliet, meu amigo não vem");


Ne me mori facias
hyria hyrie
nazaza trillirivos
("Não me faça morrer, hyria hyrie, nazaza trillirivos").5
Canções e rondós desse tipo se contam às dezenas ou até centenas;
e me inclino a interpretar com" esse sentido os efeitos de "bilingüismo",
jogos de desligamento ou até de derrapagem de um a outro de dois re-
gistros lingüísticos, tão freqüentes desde a época carolíngia até a dos
grands rhétoriqueurs. O efeito assim produzido era tão mais forte que
fazia soar melhor a voz: no intervalo das línguas não sem figura de iro-
nia confrontadas, imiscui-se o desejo de se afastar dos laços da língua
natural, evadir-se diante de uma plenitude que não seria mais do que
pura presença. Talvez os élans desse desejo, próprio ao texto de vocação
oral, sejam amplificados pela situação que, até o século xiv, ele ocupa
na memória coletiva: nem isolado nem separado da ação, mas funciona-
lizado como jogo, do mesmo modo que os jogos do corpo dos quais ele
realmente participa. Não é justamente a esse título que, como todo jogo,
ele procura um prazer proveniente da repetição e das semelhanças? Co-
mo todo jogo, esse texto vocalizado se torna arte no seio de um locus
emocional manifestado na performance, do qual procede e para o qual
tende a totalidade das energias que constituem a obra viva. É, em parte,
um locus qualitativo, zona operatória da "função fantasmática", segundo
a expressão de Gilbert Durand. Mas é também um lugar concreto, to-
pograficamente definível, em que a palavra, desdobrando-se, capta um
tempo tão fugaz que ela confia a esse próprio espaço a tarefa de orde-
nar o discurso. Não tenho dúvida de que essa seja a causa principal de
um caráter impressionante, e muitas vezes assinalado, de nossos textos:
sua freqüente inaptidão para verbalizar as descrições de seres ou obje-
tos a não ser pela acumulação qualificativa, sem senso de perspectiva.
Não é caso de representação ou de recusa de representar, mas de
presença. E toda presença provoca, com a ausência que a procedeu, uma
ruptura que gera um ritmo. Não é fortuito que tantas intervenções de
autor, abonações introdutórias, dedicatórias, louvando de algum modo
o texto oferecido à audição, empreguem termos que remetem (não sem
ambigüidade, algumas vezes) a um modo de dicção, à medida que sus-
tém e contêm a voz: compassada, mensurada, revestida e outros termos
que qualificam aquilo que é proposto ao ouvido. Por suas modulações
tanto quanto por sua recorrência, a voz poética gera um ritmo particular
na duração coletiva e na história dos indivíduos. Ela fornece ao tempo,
pelos efeitos de retorno e de suspensão que produz aí, uma medida com-
parável ao "tempo da Igreja" (segundo a fórmula de Jacques le Goff),
donde suas conotações sacrais: diretamente articulada, numa perspec-
tiva universal, na musica dos ciclos cósmicos. A tradição boeciana, re-
vigorada no começo do século xn, concebe a "música" como catego-
ria transcendente, que manifesta a harmonia dos ritmos criados e as
proporções dos números, assim tornadas perceptíveis. Ora, a "harmo-
nia" é concreta: ela provém do movimento das coisas visíveis, do pró-
pio corpo do homem (cujas pulsações marcam o compasso fundamen-
tal de tudo),6 e da "consonância" dos sons, motus e modulationes. Aí
reside a beleza do mundo, cuja propriedade é comover por meio de per-
cepções sensoriais, como ensina Hugues de Saint-Victor, evocando com
o prazer do olho os do ouvido, do olfato, do paladar, da ternura do to-
que, mas sobretudo a jocunditas, a "alegria" das sonoridades melo-
diosas. A audição parece privilegiada no pensamento desses doutos. Ro-
dolphe de Saint-Trond, por volta de 1100, definiu globalmente harmonia
como um acordo das vozes; para Guido d'Arezzo, um cantor "diz" o
que a musica "compõe", isto é, manifesta o ritmo do universo.7
Toda voz assim "modulada" entra na ordem não (para retomar uma
distinção que remonta a Boécio) do cantus propriamente dito, mas na
da musica. O que, em sua função poética, lhe importa é a harmonia,
um acordo entre a intenção formalizante que ela manifesta e outra in-
tenção, menos nítida, difusa na existência social do grupo ouvinte; essa
harmonia se revela no movimento medido impresso à matéria sonora
e, por isso, às emoções suscitadas naqueles que a percebem. A tradição
proveniente de Boécio determinou toda a reflexão sobre a poesia. Nesse
sentido, E. de Bruyne pôde falar de uma "estética musical". Princípio
metafísico em ação, juntando e estruturando os elementos do real e da
linguagem, a musica se inscreve na relação mútua das esferas celestes,
das coortes angélicas e das criaturas sublunares. Cabe à voz poética ex-
plicitar por sua prática essa relação profunda. A propósito disso, pode-
se emblematicamente referir a versão latina da Séquence d'Eulalie, ve-
nerável ancestral, cujas primeiras clausulae constituem um elogio das
cadências bem dominadas do canto e uma exortação a reproduzi-las;
um vocabulário, em que as aliterações sublinham a redundância volun-
tária, ocupa densamente essas oito linhas, evocando o objeto sonoro do
canto (canticum, carmen, melodiam, meios), a ação do cantor (conci-
nere, clangere, caneré), sua voz (vox, vocês), o instrumento que o acom-
panha (cithara,fides), a impressão produzida sobre o ouvido (suavisso-
na)... O monge do século ix se exprime aqui, num registro alusivo, em
termos próximos daqueles, mais descritivos, que empregará no século
xi o autor occitânico da Chanson de Sainíe Foy. Antes de toda educa-
ção e de todo artifício, a voz só é mensurada entre os sons da natureza:
pelo corpo do qual emana, pela linguagem que ela pronuncia, pelo canto
em que ela se expande. Constitui, assim, o locus central das relações
harmônicas, harmoniosas. No fim do século xiv, Eustache Deschamps,
em seu Art de dictier, ainda distinguiria da "música artificial" dos ins-
trumentos a "música natural" da fala poética.
No uso corrente dos poetas e de seus intérpretes, é a esse complexo
conjunto de sentimentos e de idéias que remete a palava rima, freqüen-
te em suas bocas ou cálamos, desde que se trate de louvar sua obra: a
"rima verdadeira" encontra-se aí (r)estabelecida, é "rimada com gran-
de mestria" e outros clichês. Ora, rima conservava de sua origem (o grego
latinizado rhythmus) a idéia dominante de cadência.8 Entre os séculos
x e xv, as fontes latinas testemunham o mesmo interesse contínuo por
questões dessa ordem: teóricos da música, mas também retóricos,
interrogam-se sobre a pronunciado; gramáticos para os quais a passa-
gem da métrica antiga a um sistema acentuai causava problemas. Uma
tradição que remonta ao século v definia rhythmus como numerosa
scansio ad judicium aurium examinata ("escansão cantada segundo o jul-
gamento do ouvido"),9 e numerus tornou-se o equivalente latino mais
geral, com rhythmus tendendo a designar mais especialmente o que de-
nominamos um verso, harmonia perceptível resultante de certo arranjo
da linguagem. Numerus, por sua vez, significa menos "número" do que
"ordem, seqüência ordenada". No século XIII, o Trésor de Brunetto La-
tini, livro iii, capítulo x, explica-o claramente em francês. Certos letra-
dos parecem ter estado conscientes de tocar assim a essência da poesia;
e as confissões que (às vezes por preterição) eles nos oferecem a propó-
sito disso refletem, sem dúvida, a intuição dos práticos. Eberhardus Ale-
mannus, no século XIII, enumera nos w. 687-734 de seu Laborintus os
diversos arranjos de rimas (dissilábicas: ele não parece desejar outras)
que ele recomenda em latim. Ordena seus exemplos em cinco séries de
dimensões iguais, às quais introduz cinco vezes um verso-refrão refe-
rente à arte musical: Carmina quae tali sunt modulanda modo ("Poe-
mas que convém modular assim"); a mesma insistência nos vv. 735-44,
propondo combinações lexicais (denominadas casamentos) de que a
maior parte comporta figuras de repetição: sic modulare, "module as-
sim..."; e de novo, vv. 775-816, encabeçando outra seqüência de exem-
plos que reúnem rimas dissilábicas, aliterações, paralelismos gramati-
cais, reduplicações lexicais: carmina sunt variis sic modulanda ("os
poemas devem ser modulados destas diversas maneiras"). Concluindo,
nos vv. 991-1005, Eberhardus disserta sobre a natureza do Número, cuja
presença em poesia se manifesta de modo tríplice: pelo recorte das uni-
dades semânticas (membrum), pela natureza da sílaba e pela "semelhan-
ça final", o homoioteleuton dos gregos, nossa rima, implicando assim,
no término dessa gradação, alguma idéia de realização plena. A rima,
acrescenta aqui o texto, é melica vox, cujus meipluit auri ("voz melo-
diosa, cuja doçura satisfaz ao ouvido").10 Dante, no livro n, ix do De
vulgari eloquentia, louvando o efeito da rima, afasta-a secamente de
sua reflexão: concentra-se na arte da cantio, obra comum do intelecto
e do desejo, enquanto a rima constitui a arte, diferente, dos sons.
Um tratado do século x falava de canendi aequitas ("o equilíbrio
do canto")11: conotação permanente desse vocabulário, referindo-se, em
última análise, à ação vocal. Por certo, a imprecisão dos documentos,
mal retirados de uma terminologia anacrônica, a flutuação das propo-
sições que eles nos transmitem deixam lugar a muitas dúvidas. Mas es-
ses caracteres ligam-se à noção qualitativa do tempo que prevalece até
o século XIII: tempo múltiplo, vivido, interiorizado, o qual só por volta
de 1300 será substituído por um tempo quantitativo, regulado pelos re-
lógios, o "tempo dos mercadores" de Jacques le Goff. Ora, por volta
de 1300 já se esboça claramente, no horizonte das sociedades ociden-
tais, o declínio do poder vocal e a ascensão de uma escrita hegemônica.
Entretanto, em poesia, multiplicam-se as formas fortemente cadencia-
das, os gêneros com refrãos... enquanto se acentua e aperfeiçoa o as-
pecto oratório da prosa de arte, assim proposto ao jogo da voz.

Os efeitos rítmicos abarcam todas as estruturas do discurso: tanto


a versificação quanto a distribuição das unidades narrativas; tanto a de-
clamação musical quanto seu acompanhamento gestual. Retomando li-
vremente a terminologia de M. Jousse, distingo três planos de realiza-
ção: o da constituição dos conjuntos (globalização), o da figuração
(intensidade) e aquele em que se definem a altura e o timbre (vocalida-
dé). De modo geral, cada um desses planos concerne ao corpo: a globa-
lização, na medida, desigual, em que ela integra figuração e vocalida-
de; a intensidade necessariamente, pelo jogo de acentos, verbal e gestual;
quanto à vocalidade, ela resulta das sonoridades únicas que a garganta
produz.
A globalização revela uma curiosa distribuição de durações formais
no conjunto da poesia medieval. Eu observava isso desde 1972, a pro-
pósito dos gêneros narrativos,12 mas a observação é mais globalmente
válida, de modo cada vez mais claro, à medida que nos aproximamos
de 1500. Chamo, assim, a atenção para o contraste que existe entre as
formas breves (às vezes muito breves) e as formas longas (às vezes mui-
to longas), contraste que nada atenua, pois as grandezas medianas não
se encontram quase nunca. Daí resulta um curioso efeito geral de rit-
mo, sem dúvida sentido pelos contemporâneos, de performance em per-
formance, como próprio à palavra poética enquanto tal. Pode-se supor
que as formas breves traçavam coletivamente o contraponto das formas
longas. Será que elas engajavam na performance os efeitos corporais
mais visíveis? Parece-me pouco contestável que as mais fechadas dessas
formas realçem, em certa medida, o "formulismo" de tal arte. Voltarei
a este aspecto. Mas é nos planos da intensidade e da vocalidade que os
ritmos aparecem com a maior evidência sensorial.
O termo intensidade refere-se aqui à formalização — "figuração"
— textual. Engloba nossas idéias comuns de prosa e verso, mas o con-
ceito que ele implica lhe neutraliza a aparente oposição. Nosso verso
e nossa prosa não são, na melhor das hipóteses, mais do que os termos
extremos numa escala ideal, enquanto todo discurso poético se situa no
espaço mediano, num grau qualquer, segundo sua conformidade a al-
gum modelo rítmico explícito preexistente. Duas técnicas de expressão,
freqüentes em todo o Ocidente durante muitos séculos, manifestam his-
toricamente essa equivocidade: o cursus e a "seqüência".
O cursus não é outra coisa senão um uso quase musical da lingua-
gem não metrificcada — aquilo que chamamos prosa. Nisso preside a
idéia — segundo Alberico da Monte Cassino no século xi, Ugo da Bo-
logna no século xii, Ludolf von Hildesheim no século xin, e outros ain-
da — de que o movimento da voz, na expressão justa e bela, é moldado
sobre o do pensamento e o molda por sua vez: dictator corde et ore di-
cenda volvit et revolvit ("o produtor do texto torna e retorna do cora-
ção e da boca sua mensagem"), segundo a forma aforística de Conrad
de Mure, por volta de 1275.13 Uma doutrina se elaborou sobre essa ba-
se; regras se constituíram, relativas à harmonia do período, e, sobretu-
do, às clausulae que asseguram a este um fecho agradável; elas se refe-
rem ao arranjo dos termos da frase, ao número de sílabas e à distribuição
dos acentos — isto é, no essencial, aos mesmos elementos lingüísticos
que a versificação românica, depois a germânica, formalizava muito mais
rigidamente.
As origens do cursus remontam ao primeiro século de nossa era;
entre escritores pagãos e cristãos, sua voga foi grande entre os séculos
IH e vi. Inicialmente fundado sobre a oposição de sílabas longas e bre-
ves, transformou-se pouco a pouco, enquanto triunfava na pronúncia
latina o acento de intensidade, numa arte de cadências. No século xi,
o secretariado pontifício lhe redescobriu o segredo, e desde então (sem
dúvida favorecido pela extensão do poder papal) o cursus permaneceu
por trezentos anos a lei da "prosa" de arte, especialmente a epistolar.
A maior parte dos autores de artes dictaminis ou de tratados de retórica
dissertam sobre ele depois que, no início do século xii, recebeu defini-
ção canónica e se padronizou em três esquemas rítmicos, denominados
planus ("normal"), tardus ("lento") e velox ("rápido"). No século xin,
a corte imperial rivaliza com a de Roma: é sob o ornamento de todas
as sutilezas do cursus que se trocam os insultos entre Frederico n e seu
adversário pontifício, especialmente no tempo do secretariado de Pier
delia Vigna. As chancelarias urbanas adotam esse estilo, que se expan-
de nas composições litúrgicas, homiléticas — até, esporadicamente, em
Tomás de Aquino e em Boaventura... Por volta de 1300, o ímpeto recai.
Mostraram-se marcas do cursus ainda na prosa latina de Dante, de Boc-
caccio. No uso da própria cúria, o cursus desaparece progressivamente
no século xiv, expulso da prática dos primeiros humanistas pela renas-
cente eloqüência ciceroniana.
Entre os idiomas vulgares, o único do qual se perguntou se ele ado-
tara as regras do cursus é a mais antiga língua escrita do Ocidente: o
anglo-saxão. A despeito das revisões de S. Kuhn, parece que o tradutor
da Historia de Beda (talvez o rei Alfredo), por volta de 900, esforçou-se
por seguir a norma, assim como Aelfric, um século mais tarde, em suas
Vidas de santos. Autores de língua românica só o utilizaram tardia e
isoladamente; é o caso de Boccaccio, aqui e ali no Decameron. Em fran-
cês, é preciso esperar pela metade do século xv para encontrar uma téc-
nica rítmica altamente elaborada em prosa. O rhétoriqueur borgonhês
Jean Molinet a levou, sem dúvida, a seu ponto extremo: reinventando,
com perfeita mestria, os procedimentos cadenciais do cursus, então caído
em desuso, impôs à língua uma dupla medida vocal, baseada no núme-
ro de sílabas e no jogo de acentos. Ele combinou essa técnica ao uso
da figura do homoioteleuton, identidade fônica dos fins de grupos sin-
táticos.
O conjunto dessa evolução desmente a idéia disseminada entre os
medievalistas, especialmente germanistas, há trinta ou quarenta anos:
o surgimento de uma prosa "literária" de língua vulgar, no começo do
século xiii, marcaria a passagem da audição à leitura, esta última en-
tendida no sentido que definiu nossa prática moderna.14 Tese dificil-
mente sustentável: por volta de 1200, a prosa não substitui o verso no
uso; ela faz as vezes dele — e sem dúvida concorre com ele — durante
vários séculos ainda. Quando um gramático latinizante como Alexan-
dre de Villedieu, em 1199, escreve em versos clássicos seu Doctrinale,
ou Jean-Josse de Marville, em 1322, seu De modis significandi, esse exer-
cício só faz sentido na glosa oral que é sua função provocar. Uma opi-
nião simplista, ainda corrente há pouco, pretendia que o "verso", favo-
recendo a memorização, fosse indispensável a gêneros poéticos anteriores
à vulgarização das técnicas de escritura. Isso é reduzir de modo derrisó-
rio a envergadura do problema. Embora a proposição não seja radical-
mente falsa, é preciso mudar o ângulo de visão: nas profundezas antro-
pológicas, existe um laço vivo entre as formas rítmicas e as mnemónicas.
O caráter fundamental do "verso" e a valorização que ele implica de
certas medidas da linguagem em detrimento de todas as outras não es-
tão — em sua ordem própria, a do dizer — desprovidos de analogia
com as "artes da memória". Isso não impede que o progressivo refina-
mento do estilo "prosaico" — quer ele sirva à história, quer à ficção
— pareça determinado pela busca de uma amplitude e de uma sonori-
dade que permitam o maior desdobramento dos efeitos de voz.
Desse ponto de vista, nada de fundamental distingue, na longa du-
ração, "prosa" e "verso". As palavras latinas versus e prosa, das quais
foram nos séculos xn e xiii tomados de empréstimo os termos france-
ses correspondentes, pertenciam ao vocabulário musical e designavam
(sem grande precisão, aliás) diversos fenômenos de ritmo. Foi necessá-
rio longo tempo para o francês estabilizar vers na acepção que conhe-
cemos: até o século xv, ele se alterna com rime. A própria época em
que (segundo toda a probabilidade) se constituía, nos costumes de obs-
curos cantores anônimos, durante os séculos ix e x, um sistema româ-
nico de versificação, as exigências do canto litúrgico conduziam à cria-
ção, no meio monástico, do gênero denominado prosa ad sequentias,
nossa "seqüência". Esse gênero poético, um dos mais fecundos entre
os séculos ix e xiv, foi formalizado, em seu estado inicial, por Notker
Labeo, o poeta-músico de Sankt Gallen, mas pode haver sido inventa-
do, por volta de 850, pelos monges de Jumièges, ou até mesmo ter indi-
retamente que ver com práticas irlandesas ou moçárabes. Tecnicamen-
te, a seqüência constitui um tropo da aleluia da missa: seu texto serve
para trazer as notas dos longos melismas (o jubilus: "grito de alegria")
prolongando o -a final daquela exclamação. A forma primitiva era, as-
sim, unicamente determinada pela música: seqüência de oito, dez, até
vinte frases melódicas, as clausulae, idênticas duas a duas (talvez em
vista de um canto antifonal) e geralmente enquadradas por uma intro-
dução e uma conclusão. O texto, que seguia a melodia à razão de uma
sílaba por nota, não era submetido a nenhuma outra limitação, exceto
a de que os fins das clausulae rimavam muitas vezes em -a. Tão logo
foi criado, o gênero proliferou de todas as maneiras (mantido e dinami-
zado pelas pesquisas musicais da baixa época carolíngia) depois do co-
meço do século xii, quando floresceu na abadia parisiense de Saint -
Victor. Logo se introduziu aí o uso do cursus e, mais tarde, de versos
regulares e mesmo agrupamentos estróficos. Desde o fim do século ix,
tinham aparecido duas variedades novas, testemunhando essa extrema
vitalidade: uma cujas clausulae não se regulam por pares; a outra, de-
nominada da capo, que comporta uma duplicação do conjunto. Essas
duas variedades apresentam um interesse particular, por causa de sua
semelhança com as formas poéticas da língua vulgar. É uma seqüência
da capo que o mais antigo poema francês conservou, a Séquence d'Eu-
lalie, copiada por volta de 882 numa página em branco de um manus-
crito das obras de Gregório de Nazianzo, na abadia de Santi-Amand-
Les-Eaux. Acompanhada de uma seqüência latina do mesmo tipo, so-
bre a mesma santa, ela provavelmente foi composta no círculo de mes-
tre Hucbald, um dos principais músicos de então, às vezes considerado
o iniciador do canto polifônico. Os dois textos, respectivamente copia-
dos na frente e no verso da mesma folha, têm caráter bastante diferen-
te: ao lirismo absconso do latim se opõe o tom narrativo e patético do
francês. Este, com certeza, destina-se a cumprir outra função, na boca
de outros cantores ou em consideração a outro público. Sob a estrutura
seqüencial, parece audível o eco — ou os pródromos — de outro mode-
lo rítmico, como aquele que nos aparecerá um século e meio mais tar-
de, nos primeiros decassílabos das línguas românicas.
Entrementes, como se respondesse a uma expectativa geral e preen-
chesse uma necessidade formal amplamente difundida, a seqüência se
disseminou por todo o Ocidente. Logo se evadiu da esfera litúrgica,
libertando-se de toda temática religiosa. A coletânea de poemas latinos
denominada Carmina Cantabrigensia, cujo conteúdo deve remontar aos
arredores do ano 1000, talvez até ao século x, contém treze seqüências,
sendo apenas cinco de temática religiosa; os Carmina Burana contêm
uma vintena, a maior parte eróticas, com apenas duas tocando em mo-
tivos moralizantes. Um subgênero aparece em formação nessas coletâ-
neas: duas passagens da primeira e uma da segunda registram, em forma
seqüencial, um planctus, lamentação sobre a morte de uma personagem
real ou fictícia. Temos muitos outros exemplos, dos quais uma série de
dez são devidos a Abelardo: inspirados por cenas bíblicas, esses admi-
ráveis poemas, um dos pontos mais altos da poesia latina do século xn,
talvez dissimulem diversas alusões autobiográficas. Pode-se pensar que
esses textos (cujo manuscrito conservou as melodias) se destinavam a
fornecer aos monges do mosteiro Paracleto canções tão edificantes quan-
to recreativas.15
Temos muito poucas seqüências em língua vulgar; algumas, no sé-
culo xii, na França e na Alemanha, constituem contrafações de mode-
los latinos; no século xiv, um monge de Salzburgo adaptou certo nú-
mero delas — iniciativa provavelmente isolada. Em contrapartida, muitos
gêneros bem representados em língua vulgar foram reaproximados da
seqüência, com a qual apresentam — no plano rítmico — uma analo-
gia, sem que seja possível provar que dela provêm: o lai francês, que
poderia dever algo a uma tradição céltica; o Leich alemão, do qual não
se sabe em que medida pode talvez estar relacionado, em parte, a anti-
gas tradições germânicas; o descort francês occitânico, em relação à canso
trovadoresca; o estampie, canto de dança, ele também francês e occitâ-
nico.16 Todas essas formas têm em comum vários traços: uma série,
muitas vezes longa, de estrofes desiguais constitui-se geralmente de uni-
dades rítmicas breves ou muito breves, cujas rimas se redobram em ecos
precipitados, enquanto alternam, na combinação desses elementos, o
simétrico e o assimétrico, a repetição e a unicidade, a heterometria e
a isometria — arte que era de extrema sutileza e que, não sem razão,
passava por difícil. Suas realizações comportam, por isso mesmo, uma
diversidade muito grande. Mas, cronologicamente, a época triunfal de
todos esses gêneros foi a mesma: o século XIII e o começo do século xiv.

Assim, o esquema rítmico seqüencial abrange — histórica e, em par-


te, estruturalmente — nossa prosa e nosso verso. Ofereceu a muitas ge-
rações de poetas e de intérpretes um dos mais elaborados modelos de
ação vocal. Outros modelos, vindos de outros lugares, concorreram com
ele ou interferiram em seu uso; é o caso daquele engendrado pela hino-
logia ambrosiana e adotado pelos autores dos cantos franco-occitânicos
do século x, a Passion dita de Clermont e o Saint Léger. Afora essas
experiências arcaicas, provém talvez da mesma fonte tudo aquilo de que
o Ocidente dispôs, nos séculos xn, XIII, xiv, como fórmulas rítmicas,
fossem octossilábicas, fossem (segundo as línguas em questão) defini-
das por um quádruplo ictus. Um tesouro de formas, constantemente en-
riquecido por derivação, combinação, iniciativas individuais ou coleti-
vas de toda a natureza, oferecia-se a uma escolha que era determinada
pelas exigências do ouvido e pelos hábitos articulatórios, mais do que pe-
las considerações teóricas. Os primeiros tratados que, no curso do sécu-
lo xv, abordam essa matéria, as "artes de segunda retórica" francesas,
borgonhesas e flamengas, fazem-no unicamente em termos de fonia, não
de escritura. Menos do que regras, o que guia o poeta e organiza seu
discurso é a rede, ao mesmo tempo tênue e complexa, de combinações
rítmicas experimentadas, livremente utilizáveis em vários níveis de ex-
pressão: a palavra, o grupo e a frase, o conjunto (quadra, estrofe, tira-
de) e, mais raramente, a unidade superior nos gêneros denominados fi-
xos, como o soneto, invenção do século xm, por certo italiana, a balada
ou o rondó francês do século xiv. Cada um desses elementos se realiza
com os outros numa harmonia global que só é perceptível pelo ouvido,
na performance. É nesses termos que se concebeu, por volta de 1500,
o que os Modernos designam pela palavra abstrata versificação.
Só o sistema latino antigo, que era baseado nas oposições de dura-
ção e que alguns letrados conservadores mantiveram em uso, tem o as-
pecto arbitrário de uma técnica imposta. Na realidade, outro sistema,
fundamentado no acento, sobrepôs-se a ele desde o fim da Antigüidade
e, a longo prazo, foi substituindo-o segundo as necessidades do canto.
No século xii, quando a poesia latina experimentava um renascimento
magnífico, os dois sistemas passaram a coexistir (um Alain de Lille, por
exemplo, distinguia-se assim dos autores dos Carmina Burana) e por vezes
se sobrepõem, mas o ritmo conserva a predominância.17
No início, um sistema de equivalências permitira manter um apa-
rente acordo entre os dois sistemas: uma sílaba acentuada tomava o lu-
gar de uma longa; a átona, de uma breve. Esse deslocamento se operou
pouco a pouco, em desordem, menos ou mais lentamente, segundo a re-
gião. Pelo menos, pôde-se fazer remontar a tipos acentuais latinos a maior
parte dos versos franceses, italianos, espanhóis e portugueses atestados
até a época moderna;18 mesmo se a demonstração é um pouco forçada,
resta o notável fato da permanência das tradições rítmicas. No entanto,
a evolução da língua vulgar alterava progressivamente os modelos ini-
ciais: com o acento da frase apagando em francês, em grande medida,
o da palavra, o número de sílabas tendia a tornar-se o principal critério
rítmico, ao qual se subordinavam as outras modulações. Por sua vez, nos
textos anglo-normandos, os bastante numerosos "falsos versos" que por
muito tempo desesperaram os medievalistas não fazem outra coisa se-
não manifestar as particularidades do francês da Inglaterra, mais forte-
mente tônico do que os dialetos continentais. O anglo-saxão desempe-
nhava aqui um papel provavelmente determinante, impondo à língua
importada alguns aspectos de seu próprio sistema tradicional.
A manipulação desses dados comportava, quando de sua coloca-
ção em obra (em alemão tanto quanto em francês; em galês tanto quan-
to em occitânico), a produção de efeitos puramente fônicos, com ecos
sonoros diversos indicando a escansão — e especialmente a rima. Esta
última, ela também legada ao Ocidente medieval pela baixa Antigüida-
de, originalmente relacionava-se, sem dúvida, à ampliação do papel da
voz (num período de recuo escriturai) na comunicação poética. Antes
de 1200, ela passara das regiões românicas aos territórios germânicos
e anglo-saxônicos, onde substituía a figura sistematizada de aliteração
própria à prática autóctone; desde os séculos x e xi, os poetas judeus
da Espanha e da Provença a tinham (sobre o modelo árabe ou români-
co) adotado em hebraico, assim como, aqui e ali, eles adotaram o prin-
cípio do isossilabismo.19 Ela evoluiu — até o século xv na França, mais
tarde ainda em outros lugares — rumo a uma formalização sempre mais
rigorosa, a uma codificação mais exigente; sua história desmente os si-
nais que, durante os mesmos séculos, parecem anunciar para breve uma
reabsorção da poesia no exercício da escritura. Foi assim que na época
antiga, em textos cuja transmissão não passou inicialmente pela leitu-
ra, a assonância predominou sobre a rima propriamente dita: no ruído
da declamação pública, o eco sonoro bastava para encadear os elemen-
tos do discurso e para ritmar sua progressão. O sistema sobreviveu por
muito tempo, misturando por vezes a assonância à rima (de um modo
desconcertante para os editores modernos), sobretudo nos gêneros mais
provavelmente destinados à leitura ao ar livre. Assim, o autor do pri-
meiro ramo do Renart conjuga empire e discipline (vv. 447-8), Renart
e barat (vv. 1385-6). Ch. Lee, em sua edição da Auberée, assinala em sete
manuscritos desse fabliau entre 1% e 5% de "rimas incorretas". Certo
"sermão alegre" publicado por Koopmans faz rimar femme e ancienne,
propos e corps, genre e ensemble, e assim por diante. Até o século xiv,
poucos gêneros escapam a essa tendência, da qual é abusivo responsabi-
lizar apenas os copistas. Às vezes, essas aproximações associam-se a pes-
quisas fônicas refinadas. Éracle contém muitos versos hipométricos ou
hipermétricos; em contrapartida, traz 27% de rimas dissilábicas, trissi-
lábicas ou, excepcionalmente, quadrissilábicas, a que se reúnem, como
um efeito minimalista da arte, 21% de rimas unissilábicas ricas.
* Aparentemente, muita sutileza preside em certos textos à escolha
dos timbres, que são objetos desses jogos e, como tal, contribuem para
a formação da obra. É assim que a distribuição de timbres vocálicos
nas rimas da chanson de trovadores e de trouvères não parece aleatória;
oposições como grave/agudo, fechado/aberto combinam-se com uma in-
tenção conotativa geral e constituem verdadeiro "nivel de sentido", in-
tegrado na mensagem.20 Algumas tentativas foram feitas para examinar,
desse ponto de vista, certos setores da poesia; desde os anos 50, Menén-
dez Pidal assinalava, nos três "gêneros" diferençados por ele no Ro-
mancero, uma divisão significativa das assonâncias agudas e graves, com
a proporção destas últimas crescendo segundo a importância e a atuali-
dade do tema guerreiro; mais recentemente, R. H. Webber descobria no
Cid regras de equivalência entre três timbres de assonância (a, o, o res-
to) e, de um lado, o tema da passagem e, do outro, a extensão da lais-
se.21 Certos pares rímicos (o occitânico amor/flor, o francês coura-
ge/dommage; o alemão not/tot; e tantos outros) constituem, por sua
freqüência, verdadeiras fórmulas, semânticas tanto quanto fônicas. Gê-
neros como o descort occitânico, o lai Úrico francês, o Leich alemão com-
portam, por vezes, estrofes formadas de uma longa série de versos de
duas ou três sílabas; a rima tende então a invadir o verso do qual ela
forma necessariamente a metade ou um terço; donde uma diluição do
sentido discursivo, em proveito da sugestão sonora. Mas essas são to-
das as partes da língua que a rima (por intermédio da voz que a pro-
nuncia) pode assim trazer à baila. Ela se torna, por excelência, o locus
da linguagem, o plano em que, virtualmente, a expressão toma forma.
Assim, é algo mais do que uma simples comodidade que aqui e ali com-
bina em fim de verso, por contraste com o resto do texto, uma palavra
dialetal, uma terminação anormal. Camproux já mostrou isso em Gui-
lherme ix, em que a "lingua de autor" desempenha habilmente tais
nuances. Localizada na rima, a figura da interpreiatio, sistematizada por
muitos poetas, permite introduzir entre as unidades do discurso um la-
ço de quase identidade, exaltando a semelhança fônica, marca de uma
origem comum: faire rima com parfaire, e, se introduz plaire na série,
o poeta estabelece entre os três uma circulação de sentido; pardonner
é donner... Assim se constitui uma unidade específica, sem outro fun-
damento além de uma percepção da suprema liberdade do som. A can-
so trovadoresca e as diversas formas que ela gerou no Ocidente só esta-
belecem, salvo exceção, um único laço explícito entre as (cinco a oito)
estrofes que a compõem: a disposição das rimas — que é a mesma de
ponta a ponta — e, no mais das vezes, seu timbre, mantido idêntico
de estrofe em estrofe ("unissonância"), ou pelo menos de duas em duas,
até de três em três (coblas doblas, ternas). Aqui, a unidade procede do
som puro. De maneira mais complexa, porque ela concentra — tanto
em fonia quanto em recorrência — o efeito predominante de sentido,
a rima constitui a maior parte dos poemas entre os rhétoriqueurs do
século xv, até do século xvi.
Nas línguas germânicas, a história dos ritmos poéticos segue um
encaminhamento semelhante e passa por etapas comparáveis. A influên-
cia dos usos e dos modelos latinos e românicos implicou várias retoma-
das. Desde os meados do século ix, o monge e poeta alemão Otfrid von
Weissenburg, em seu grande relato evangélico, adapta a sua língua o es-
quema ambrosiano, que ele repete e orna de rimas — iniciativa à qual
se deve, sem dúvida, aquilo que será mais tarde o "verso narrativo lon-
go", de sete ou oito acentos na poesia cortês. Ao fazê-lo, Otfrid aban-
donou o antigo verso germânico, que era foneticamente definido por
sua estrutura aliterativa e que seria empregado ainda, trinta anos mais
tarde, pelo autor do Heliand. Entre os primeiros líricos austro-bávaros,
por volta de 1200, subsistem apenas traços das tradições rítmicas anti-
gas. Elas recuaram diante da invasão dos modelos trovadorescos, em
favor dos quais, sem dúvida, atuaram os hábitos musiciais criados pela
liturgia. O verso, unidade rítmica mínima, não é o único atingido; tam-
bém o são as modalidades do reagrupamento dos versos e a distribui-
ção respectiva dos diversos fatores constitutivos de uns e outros. Trata-
se menos de empréstimo puro e simples do que de uma confluência de
tradições, como a que deriva do latim recebendo a contribuição — a
princípio enfraquecida, depois mais bem definida e mais marcada e efi-
caz a partir dos meados do século XIII — dos costumes autóctones que
estavam provisoriamente recalcados, mas que, sem dúvida, sobrevive-
ram no uso oral. É assim que o verso curto de quatro acentos, equiva-
lente do octossílabo francês, é tratado com aparente desenvoltura, no
que se manifestam outras tendências irreprimíveis.22
Na Inglaterra, os textos poéticos mais antigos, do Beowulf à Battle
of Maldon e à Judith — uns 30 mil versos conservados em manuscritos
de cerca do ano 1000 —, constituem-se, linha por linha, de duas partes
que encadeiam a aliteração e que definem, ao mesmo tempo, a exigên-
cia de uma extensão mínima e de certa curva acentuai, levando em con-
ta as durações silábicas.23 Nada em comum com o sistema que, na
França, decerto já estava solidamente constituído no final do século xi.
Donde o triunfo deste, nos ambientes dominados pelos conquistadores
normandos, e as alterações que ali sofreu. O verso inglês foi, por sua
vez, refeito à imagem do francês, com rima e silabismo em princípio
regular. Gower, Chaucer, Lydgate empregarão ainda um octossílabo apa-
rentado ao de Chrétien de Troyes; Chaucer ritma em decassílabos os Can-
terbury tales. Mas os séculos xiv e xv vão conhecer, nas províncias do
oeste e do noroeste, um repentino renascimento da tradição anglo-sa-
xônica (mantida oralmente durante duzentos anos); movimento conhe-
cido pelo nome aliterative revivala que devemos muitos dos melho-
res poemas desta época, o Piers Plowman de Langland ou o Sir Gawain.
Do impulso globalmente unitivo que assim generalizara no Ocidente certa
percepção de ritmos, ficou separada apenas a longínqua Islândia. Ali,
os Eddas e a poesia escáldica conservaram, complicando-as ao extre-
mo, as estruturas rítmicas comuns aos povos germânicos antigos: ba-
seadas na aliteração, distribuída de modo a constituir uma trama foné-
tica sobre a qual a voz do recitante ou do cantor teça variações de acento
e borde outras figuras sonoras, de uma virtuosidade muitas vezes verti-
ginosa...
Essa história, com tantos deslocamentos e retornos, manifesta a oni-
presença de uma voz viva, aspirando a desabrochar em formas univer-
sais, para lá das fronteiras lingüísticas, a impor gestos vocais reconhecí-
veis em toda a parte, como uma linguagem internacional dos corpos e
dos sons. O verso (designemos assim, de maneira neutra, um ritmo fun-
cionalizado), mais ainda do que organizador da frase, é organizador des-
sa linguagem, em toda a sua riqueza e complexidade. Donde alguns ma-
logros e resistências. É assim que a poesia épica não comporta um modelo
rítmico comum a todos os territórios do Ocidente: à tirade monorrími-
ca, geral nas áreas românicas, opõem-se nas regiões germânicas a qua-
dra ou o dístico. Mas tais diferenças não afetam a unidade profunda.
O TEXTO VOCALIZADO

Um jogo vocal. A palavra e o canto. Composição numérica. Efei-


tos textuais. O "formulismo".

Por volta de 1200 — quando a multiplicação dos escritos podia tal-


vez pôr mais intensamente à prova a especificidade do discurso poético,
ritmicamente marcado —, disseminam-se simultaneamente, em certos
meios letrados da França e da Alemanha, a propósito desse discurso poé-
tico, duas convicções, das quais uma constitui uma espécie de avesso
ético da outra: o discurso formalmente mais coeso (o "verso") é perce-
bido em sua diferença em relação a todos os outros, logo confundidos
sob o termo banalizado prosa; desde então, textos encontram lugar, nas
declarações de autor, prólogos ou digressões, para asserções do tipo "o
verso mente, só a prosa é verídica". Entendamos: o "verso" mascara
e desvia, ele gera sua própria aparência, graças à amplitude (qualquer
que seja a mensagem transmitida) do jogo vocal e gestual pelo qual ele
transita até nós. Por um lado, trata-se de um clichê antigo; mas que ele
retome vida no momento em que se vai constituir, em língua vulgar, uma
prosa de arte não pode ser fruto do acaso. O imperador Henrique, o
Leão, inferiu isso para proibir que se fizesse em verso a tradução do Lu-
cidarius que encomendara; quanto a Nicolas de Senlis, em 1202, encar-
regado pela condessa de Saint-Pol de traduzir o pseudo-Turpin, não deixa
por menos: Nus conte rimés n'est verais ("Nenhum relato em verso é
verdadeiro").1 Os partidários do verso replicarão, na direta linha retó-
rica de um Jean de Garlande, pelo elogio da medida e da harmonia que
ela torna possível — argumento do qual se percebem os ecos até depois
do século xvi. O marquês de Santillana, em seu Proemio, coloca como
"manifesto" o primado do verso sobre a prosa, donde decorre uma au-
toridade particular e mais alta.
Desde então, a versificação européia entra em sua era de rigidez.
Mas, até o século xin, a flexibilidade e a agilidade com a qual os poe-
tas e intérpretes souberam explicar o material rítmico fornecido pela tra-
dição tomam freqüentemente, para o filólogo formado nessa rigidez,
ares de negligência. Isso não será talvez o indício de uma liberdade vo-
cal que não hesita em alterar, na performance, o modelo? O âmbito es-
panhol foi, nesse aspecto, o mais bem estudado. Em particular, as "ir-
regularidades" do Cid suscitaram numerosas pesquisas, que parecem
ter provado a natureza flutuante do verso castelhano, oscilando entre
limites cada vez mais restritos, aliás, à medida que nos aproximamos
da época moderna: seus fatores constituintes, silabismo e figuras de ri-
ma, combinam-se de modo passível de ser revisto a cada instante. O poeta
do Cid conta as sílabas não de maneira aritmética, mas rítmica, como
blocos de matéria fônica de duração aproximada, porém recortados por
pausas acentuais recorrentes. O que muitos textos franceses, considera-
dos corrompidos, fazem talvez seja ilustrar a própria criatividade do uso:
o Roland do manuscrito de Oxford conta com 420 versos "falsos" em
4 mil; Guillaume do manuscrito de Londres, 1500 em 3500, ou seja,
43%!, ainda que o mesmo copista transcreva sem alterações prosódicas
o romance de Gui de Warewic. Poderíamos estender essa observação a
grande número de nossos textos antigos: do Tristan de Béroul a vários
fabliaux e a gêneros inteiros, como o "sermão alegre" e outros ainda.
A evolução da língua e das técnicas de dicção pôde desempenhar aqui
um papel. No século xv, o dístico de dezesseis sílabas, unidade básica
do Romancero, é tratado (por razões musicais) como um verso único,
ae modo que o dístico à moda nova é, de fato, um quarteto: a quadra
ou verso dos cantadores do sertão brasileiro de nossos dias ainda! A
única regra universal é a predominância da interpretação vocal sobre a
manutenção estrita do modelo, e isso em todos os níveis de formaliza-
ção: anisossilabismo do verso, mas também a irregularidade das estro-
fes neste ou naquele texto em que as esperaríamos iguais; antigamente,
W. Bulst organizou, para o latim, o alemão, o inglês e o francês, um
catálogo de poemas que comportam essa "anomalia".2 Na Espanha,
um dos esquemas rítmicos mais vivos, a cuarderna via, repousa sobre
a combinação de muitos princípios, conseguindo variar com grande ele-
gância, entre limites fixos, o número de sílabas segundo a colocação dos
acentos. O octossílabo dos laudi úmbricos e de Iacopone comporta os
mesmos equilíbrios — a mesma abertura.
Or n'y a mes garçon, conta o poeta (ou o intérprete) de Doon de
Nanteuil, no começo do século XIII, s'il set ung vers rimé/ quant a cle-
rete voix.../ "Ha Diexl" ce dit chascuns, "com cist est escolé!" ("Não
há mais hoje um jovem do qual — se conhece um poema bem medido
e uma voz bem timbrada — alguém não diga: 'Ele só pode ter estado
em boa escola!' "). O texto insiste porque deplora essa situação, nefas-
ta ao prestígio dos conteúdos!3 A qualidade da voz constitui para o pú-
blico um dos critérios, talvez o principal, da "poesia". Outros autores
trazem em outros termos o mesmo testemunho quando, ao apresentar
ou louvar sua obra, distinguem verso e canto, verso e canção: verso refere-
se ao texto; canto e canção, ao poema enquanto concretizado e percebi-
do.4 Tal é a força do que chamei de vocalidade, um dos planos da rea-
lização do ritmo. Modulado de modo a levar em conta pesadas coer-
ções sintáticas provenientes do texto, submetendo-as a sua ordem própria,
o ritmo vocal comporta uma curva melódica que valoriza e que comu-
nica, segundo as circunstâncias, uma qualidade particular — única. Nesse
sentido, o texto só existe na razão das harmonias da voz. É, sem dúvi-
da, o que quer dizer Brunetto Latini, no livro in, capítulo x, do Tré-
sor, quando invoca a necessidade de contrabalançar o acento e a voz
(o manuscrito T corrige ou precisa: os sons e a voz). O texto, enquanto
palavra medida, significa a voz viva. O fato é que, até o começo do sé-
culo xiii no Ocidente inteiro, todo discurso poético que se tenha reves-
tido da forma do "verso" (mais evidente e rigorosamente medido que
a "prosa") não pode ter tido outra origem. Já no período entre as duas
guerras mundiais, um Georges Lote, embora de uma geração de univer-
sitários atrelados a pressupostos escriturais, referia-se, em vários capí-
tulos de sua vasta Histoire du vers français, expressamente às práticas
de cantillation litúrgicas ou laicas como sendo a fonte de muitos traços
aparentemente aberrantes do sistema versificatório românico.5 Muitos
manuscritos, como vimos, anotam os versos em texto corrido, sem que-
bra de linhas, tal como na prosa. Entre as diversas causas desse costu-
me, não seria preciso levar em conta a idéia de que a identificação do
verso é um caso de voz e de dicção?
Nessa prática, ultrapassa-se a fronteira entre canto e não-canto?
Fronteira movente, que pouco importa delimitar. O que distingue os gê-
neros e costumes poéticos até o século xv é o grau de tensão introduzi-
do na ação vocal pelo artifício que rege o ritmo, a altura, a intensidade
do som. A poesia dos trovadores, trouvères e Minnesänger atinge o ponto
extremo dessa tensão. Para esses poetas e para o público, o canto se iden-
tifica a um "gesto formal", como diz G. le Vot. Aquém ou além dos
elementos que a análise distingue aí, a canso é um ato fisiológico, mo-
mento concreto em que a voz "desperta a forma".6 Geralmente trans-
mitida (assim o estado das transcrições leva a crer) pela via oral, por-
tanto ligada ao costume da improvisação, a melodia faz da canso, da
chanson, do lief uma Gestalt, esperada como tal, recebida desse modo
por um público dotado tanto de extrema sensibilidade de escuta quanto
de uma capacidade de experimentar formas sonoras que mal é imaginá-
vel por nós. Donde a surpreendente variedade das combinações formais
nessa poesia e, ao mesmo tempo, a liberdade que preside a seu conjun-
to: antigamente, I. Frank assinalou 885 fórmulas métricas diferentes entre
os trovadores provençais; U. Mõlk, mais recentemente, 1561 entre os trou-
vèresl Mas, na tradição de uma mesma canção, muitas vezes o número
e a ordem de sucessão das estrofes permanecem flutuantes, traço parti-
cularmente detectável entre os Minnesänger, mas que não lhes é, nem
de longe, próprio! Só o atenuará a evolução das técnicas musicais, que,
a partir dos meados do século XIII, vão alongar bastante as unidades
rítmicas do canto.
- O "grande canto cortês" foi, assim, a realização final não apenas
de uma arte, mas também de uma tendência visceral nessa cultura; ele
representava o objeto de um dos seus desejos mais constantes e, sem dú-
vida, mais arcaicos: já a retórica antiga, pelo uso que fez de cantus, su-
geria que este designasse a realização plena da linguagem. Em Cícero
{De oratore), em Quintiliano, ele se alterna com voeis flexio, modula-
tio, variado, mutatio, todos esses termos referindo-se ao jogo da voz;
cantare é omnes sonorum gradus persequi ("percorrer todos os graus
dos sons"): ação própria — no limite — aos histriões e atores de teatro,
mas também — controlada e moderada — a todos os bons oradores.7
Um dos clichês que, na poesia medieval, servem para remeter a uma fonte
oral real ou fictícia repousa talvez sobre a longínqua lembrança de tal
concepção: "eu ouvi ler e cantar" (desde o prólogo do Alexis), "eles
contam e cantam" (ainda no século XIII, no Durmart le Galois, v.
15 946), e outras variantes; figuras cumulativas que evocam, conjugan-
do os dois registros da palavra, uma totalidade vocal: o máximo de in-
formação e o máximo de prazer. Pouco importa que o limite oscile, no
curso do tempo, entre o que o ouvido percebe como palavra dita e o
que ele percebe como canto. É nessa perspectiva que se deve interpretar
o fato de que, no século xiv em Florença, cantavam-se terzine da Divi-
na comédia.8 Évrart de Conti, em 1382, atestando que então a leitura
pública dos romances se fazia em cantillation, compara esta ao canto,
embora seja distinta dele.9 Só isto conta: que a oposição funcione e, pa-
ra o ouvinte, faça sentido.
O canto é signo: ele diz a verdadeira natureza da voz, presente em
todos os seus efeitos; significa seu acordo com a harmonia das esferas
celestes. Alain de Lille, no Anticlaudianus, por volta de 1180, confia ale-
goricamente a sorte da poesia à Concordia e a suas duas seqüências,
das quais uma garantiria numeri doctrinam ("a teoria do ritmo") e a
outra ensinaria vocum nexus et vincla sonorum ("as combinações da
voz e as relações dos sons").10 O velho harpista que aparece a Bohort,
no fim do Lancelot em prosa, senta-se sobre um trono de ouro para exe-
cutar o Lai des pleurs: índice, como comenta A. Leupin, da soberania
do canto.11 Mostras desse gênero não faltam na tradição dos séculos xii
e xiii. Assim, Geoffrey of Monmouth, recriando uma lendária história
antiga dos bretões, dá (no capítulo 52 da Historia regum Britanniae)
por ancestral de Artur um rei Bledgabread, de tal excelência na arte do
canto que passou por deus dos cantores; Wace, adaptando essa passa-
gem no Brut, amplia-a em versos hiperbólicos. Gottfried von Strassburg,
nos vv. 4723-91 de seu Tristan, dedica aos Minnesänger um longo elo-
gio metafórico, em que a poesia deles é representada pelos cantos de
pássaros nobres no céu e na luz.
O ensino prático do canto reflete a mesma concepção da operação
vocal.12 No século xm, a ordem franciscana, votada à prédica popular,
abriu várias escolas de canto litúrgico (cuja influência, aliás, contribuiu
para a difusão da polifonia): as finalidades estão, aqui, ligadas. Nas Ad-
monitiones aos estudantes novatos, capítulo "Decantoribus' \ Boncom-
pagno insiste nas qualidades vocais que permitem artificiose ac dulciter
modulari ("modular com arte e doçura"). Ele ilustra engraçadamente
seu assunto, comparando as diversas maneiras pelas quais os povos da
Europa e da Ásia têm o hábito de conduzir suas vozes: "...os cristãos,
por sua vez, dizem que os sarracenos engolem as palavras e que,
cantando-as, gargarejam com a voz..."; ele fala de todo o mundo, lati-
nos e gregos, franceses, italianos, alemães.13 Desde o século xii, cantar
e tocar algum instrumento fazia parte da educação de jovens nobres,
ou, ao menos, do ideal que se formava para eles: Albéric de Pisançon,
enumerando, por volta de 1100, os surpreendentes sucessos do Alexan-
dre adolescente junto de seus mestres, menciona a excelência de seu to-
que de lira e sua habilidade no canto; o alemão Lamprecht, imitando-o
trinta anos mais tarde, não deixa de retomar esse traço. Os tratados
de cortesia do século xm, como o Chastoiement des dames ou a Clé
d'amors, recomendam especialmente para as jovens a aprendizagem do
canto e são pródigos em conselhos sobre o modo de impostar a voz.
Os autores de romances não deixam de explorar esse traço dos costumes,
provavelmente sentido como evocador de certa perfeição física e moral:
é assim com Fresne, no Galeran atribuído a Jean Renart, vv. 1166-73; é
assim com Tristão e mesmo com Isolda, em Gottfried. No conjunto dos
textos sobre Tristão, o jogo da voz, o canto (e a harpa que o acompanha)
são mais do que motivos ilustrativos; eles se prendem de algum modo
ao próprio fundo da "legenda".

Por acrescentar o corpo à expressão, o ritmo poético necessaria-


mente pressiona a linguagem. O efeito dessa coerção se manifesta no
próprio ponto em que o artifício se articula sobre as estruturas da lín-
gua natural: na relação do "verso" com a sintaxe. Em tempos bem re-
cuados, quando as línguas românicas constituíam progressivamente para
si um sistema poético próprio, o verso se calcava sobre formas sintáti-
cas, assumindo-as em sua própria unidade superior. Daí resultava um
efeito secundário de dicção, a partir do fato de que os ritmos do idioma
cotidiano pareciam coincidir com aqueles que provinham de outras fontes
de harmonia. Herdando de seus antecessores a estrofe de versos unidos
pela rima (em série aabbcc...), Gautier d'Arras impõe a si mesmo uma
dupla regra: uma proposição se estende num verso, ou em dois versos
inteiros; a frase, num número inteiro de estrofes, qualquer que seja sua
extensão. Os desvios permanecem numerosos; mas a variedade rítmica
provém mais das diferenças de extensão entre as frases, muitas vezes for-
temente contrastivas e constituindo o equivalente (ou o fundamento) tex-
tual de um desempenho de ator muito animado. O enjambement pro-
priamente dito é muito raro, repartindo em dois versos sucessivos os
elementos do mesmo sintagma: contam-se, no máximo, uns quarenta,
sem grande clareza, nos 6500 versos do Éracle, e a evidência é de que
somente uma dezena procede de alguma intenção dramatizante. Tais rup-
turas rítmicas se produzem, na cadeia narrativa, apenas nos momentos
mais intensos, como um gesto amplificador. Nesse sistema, em que o
rigor relativo reforça a eficácia dos efeitos de desvio, os limites do verso
são bem marcados, lexicalmente no início, fonicamente no fim. De mo-
do muito predominante, é uma palavra-instrumento acentuada o que
começa o verso: um determinativo qualquer, uma preposição, conjun-
ção ou locução adverbial. Conjunções diversas e os advérbios ne, or,
si figuram no começo de 3007 versos, ou seja, 46% do total. Esses ad-
vérbios, sobretudo or, merecem atenção particular, por causa de sua fun-
ção no enunciado e de sua relação com a discursividade oral. Or, espe-
cialmente, para além de seu valor temporal, possui a função de detonar
a presença do locutor no que ele diz: provoca uma pausa breve, suspen-
dendo a temporalidade do relato. Também foram percebidas como pon-
tuação lexical as inumeráveis palavras quase vazias si, que, car que es-
candem incansavelmente as preposições, as frases, os grupos de palavras
nos romances em verso.
Entretanto, pelos fins do século xii, produz-se um rompimento vo-
luntário, cujo sagaz responsável foi decerto Chrétien de Troyes e no qual
J. Frappier via, com razão, um novo efeito vocal: a dissolução da "es-
trofe", que até então assegurara a coincidência da frase e do verso. Ca-
da língua trabalhava assim sua própria matéria. O verso anglo-saxônico
desloca, graças a üm sutil jogo de acentos, os tempos fortes do som e
os do sentido, de sorte que um enjambement do pensamento encadeia
os versos sucessivos. Em parte, o estilo dos trovadores, trouvères, Min-
nesänger consiste numa perpétua manipulação sintática, em geral abre-
viativa, até elusiva, talvez propositalmente ambígua. Assim, toda sinta-
xe é, em todos os gêneros dessa poesia, mais ou menos encenada; é mais
ou menos uma encenação; e a "cena", aqui, não é outra senão aquela
em que se desempenha a performance. Por meio da sintaxe, e às vezes
além ou aquém dela, o ritmo suscita na língua relações imprevistas, pro-
voca aproximações insólitas, abre-se em plena "metáfora viva". As ri-
mas, desde que surgiram em série, submetem a totalidade do discurso
a uma figura de interpretatio recorrente, por vezes chegando à obses-
são: junção de homônimos cujo entrechoque não cessa de fazer jorrar
conotações inauditas, sobredeterminando o sentido daquilo que é dito.
Quanto mais se avança no curso do tempo para os séculos XIII, xiv e
xv, mais se refinam, com essa intenção, as técnicas acrobáticas da sin-
taxe e do som, até o ponto de perfeição que irão atingir entre alguns
dos grands rhétoriqueurs.
No entanto, um costume de origem antiga (e que reafirmava certa
prática da lectio divina, quando não da exegese rabínica) levava mais
de um poeta a sobrepor à sintaxe propriamente dita outro plano de or-
ganização, baseado nos números, em suas relações e nos ritmos que eles
engendram. Divisão em três, quatro ou cinco partes de cinco, sete ou
dez membros, combinações às vezes muito complexas, regendo a distri-
buição e a recorrência de palavras, de fórmulas, de seqüências narrati-
vas, de blocos temáticos, ou a quantidade de cada um dos elementos
em jogo. Do Heliand saxônico ao Alexis normando, do hino Quand le
soleil à Chanson de Roland e ao Tristant de Eilhart,14 poucos de nos-
sos antigos textos não foram objeto de investigações sobre esse ponto,
no mais das vezes com a intenção subjacente de deles demonstrar o ca-
ráter erudito... Trata-se, porém, mais de um traço geral da poética me-
dieval, observável na grande maioria dos textos durante séculos e em
todas as línguas, da alta época carolíngia ao século xvi, de Rabano
Mauro aos rhétoriqueurs, passando por Dante mas também por algu-
ma canção de trovador ou Schwank alemão.15 Não se poderia atribuí-
lo ao "gênio" de alguma época, região ou homem mais do que à pro-
jeção de algum rigoroso sistema de simbolização. Ainda mais do que
como retórica, suponho que as proporções de números funcionariam,
na performance, como figuras de ars memoriae, articulando desse mo-
do as partes da narração e permitindo, por esse meio, diversos efeitos
de dramatização rítmica ou mesmo — se for o caso — de correspon-
dência entre duas sessões consecutivas de recitação. A ars cria um espa-
ço orientado para se colocarem os marcos de um discurso: em cada um
dos lugares que aí se determinam, abriga-se um elemento ao qual a pa-
lavra se referirá, dependendo de seu papel. O poeta transpõe para a du-
ração o sistema: momentos substituem lugares, e proporções simples bas-
tam para defini-los.
É assim que, no Éracle* — que examinei atentamente desse ponto
de vista —, a metade exata do romance, nos vv. 3283-5, coincide com
o centro do pranto de Atanais aprisionada, no qual, por força de uma
gradação dramática, a infeliz vem acusar os pérfidos cortesãos, os men-
tirosos e o próprio demônio. Ora, esse instante marca, em duração, o
fim do primeiro terço do episódio dos amores de Atanais; logo depois,
surge a dúvida e começa a derrapagem em direção ao inevitável adulté-
rio: efeito, sustentado, de clímax. Mais ainda: o conjunto do episódio
conta com 2170 versos. As enfances de Éracle precederam-no, cortadas
de modo a formar duas sessões nitidamente distintas: os primeiros anos,
ocultos; depois a vida pública, como acontece com Jesus nos Evange-
lhos de Mateus e de Lucas.
Assim decifrado, Éracle aparece construído em massas bem sim-
plesmente proporcionadas.

matéria não narrativa 114 versos


a. infância oculta 258 versos
b. vida pública (manifestação) 2553 versos
c. amores de Atanais 2170 versos

(*) Em Éracle, o herói epônimo foi agraciado com três dons: o conhecimento das
pedras, o dos cavalos e o das mulheres. O imperador Lois, que o comprara de um senescal,
convoca-o para ajudá-lo a escolher uma mulher: Éracle indica-lhe Atanais. Quando Lois
precisa ausentar-se para lutar contra rebeldes, Éracle aconselha-o a confiar em sua esposa,
mas Lois erra ao não lhe dar ouvidos, e manda enclausurar a imperatriz. O resultado não
tarda: ela se entrega a um de seus súditos, Paridès. Ao voltar, o imperador, furioso, quer
mandar matar os culpados; mas, aconselhado por Éracle, rejeita sua mulher e a autoriza
a casar-se com seu amante. Éracle torna-se imperador de Constantinopla, luta contra o
rei da Pérsia, Cosroès — que havia se apoderado da verdadeira cruz —, triunfa e reina
gloriosamente. Trata-se de uma história de inspiração hagiográfica, destinada a celebrar
a exaltação da Cruz e a fazer a biografia de Éracle, imperador de Bizâncio, que recuperou
a Cruz das mãos de Cosroès. (N. E.)
d. conquista da Cruz 1351 versos
e. fim de Éracle 71 versos
matéria não narrativa 53 versos

A relação narrativa entre beaè simétrica àquela que une d e e. Se


se juntam esses pares de elementos, constata-se que o relato se decom-
põe em três unidades de respectivamente 2811,2170 e 1422 versos, ou se-
ja 43 33 % e 22% da duração total do texto — números que se relacio-
nam aproximadamente entre eles como 4 se relaciona com 3 e com 2.
O fator determinante é a duração do relato — duração da palavra
e da audição, uma e outra nos limites fixados menos ou mais nitida-
mente pelas condições físicas, pela energia dos corpos e pelos hábitos
coletivos. Examinando dois fragmentos de quinhentos versos, fiz uma
experiência de leitura em voz alta do Éracle, colocando aí o mínimo de
expressividade, com apenas as pausas indispensáveis e o acompanha-
mento de alguns gestos; concluí, por extrapolação, que uma leitura pú-
blica do romance inteiro exigiria um pouco mais de quatro horas — e
muito mais, caso o leitor teatralizasse certas passagens, como aqui e ali
(em particular nos diálogos) o texto o convida com insistência a fazer.
Não me parece, então, impossível que a composição do texto levasse em
conta, de algum modo, este fato: uma performance de quatro ou cinco
horas é impensável sem entreatos. Assim, constato que as três "partes"
do romance separadas pelos huimais dos w . 2746 e 5092 duram respec-
tivamente, segundo meu cálculo, uma hora e três quartos, uma hora e
meia e uma hora.
As mesmas relações simples se encontram na distribuição dos sub-
elementos. Assim, as durações das provas relativas aos dons de Éracle
estão aproximadamente na relação de 4 com 5 e com 7, gradação que
põe em relevo a descoberta final de Atanais; e cada uma das provas apre-
senta a mesma estrutura: exposição, acontecimento tríplice, conclusão,
permanecendo idênticas as proporções dessas cinco subunidades, ape-
sar do alongamento das durações. A história dos amores de Atanais se
decompõe em duas seqüências, com cada uma se dividindo em quatro
cenas de extensão sensivelmente igual, duzentos a trezentos versos —
ou seja, segundo minha conta, dez a doze minutos por cena, uma hora
e meia para o episódio inteiro. A parte central da conquista da Cruz
é precedida de um prólogo de igual duração, contando a ascensão de
Éracle a imperador; seguem-se a entrada em Jerusalém e a Exaltação.
A extensão destas três seções é, grosso modo, proporcional a 4, 4 e 3.
Essas divisões numéricas não correspondem exatamente às pausas que
geram os huimais do autor; elas não são, entretanto, incompatíveis, mas
se aplicam uma à outra como, a um desenho, uma cópia ligeiramente
distinta. Isso me parece significativo de como seria uma encenação que
jogasse com a improvisação. O que têm de aritmeticamente aproxima-
tivo esses cortes e proporções demonstra, a meu ver, que sua função é
mais prática do que simbólica. Pouco importa ao ouvido a exatidão das
correspondências numerais, que ele só pode registrar bem toscamente.
Num mundo em que o tempo se concebia primeira e espontaneamente
de maneira espacial, os momentos sucessivos do relato se desdobravam
como se sobre os próprios lugares da performance; e o cômputo das
durações, no seio do discurso poético, não faria outra coisa senão tra-
çar as dimensões desse espaço vocal.

Por isso, parece-me falsa a questão que, na perspectiva de uma es-


tilística convencional, agitou os medievalistas desde que, em 1936, J.
Meier, a propósito do Kudrun, a teria respondido afirmativamente: a
vocação oral de um texto determinará seu modo de formalização? Du-
vido que se pudesse dar a tal pergunta uma resposta global. O texto de
destinação vocal é, por natureza, menos apropriável do que o é o texto
que se propõe à leitura. Mais do que este, ele resiste a identificar-se com
a palavra de seu autor; tende a se instituir como um bem comum do
grupo, no corpo do qual funciona. Daí decorrem duas características
estreitamente correlatas. Por um lado, o "modelo" dos textos orais é
mais fortemente concreto do que o dos textos escritos: os fragmentos
discursivos pré-fabricados que ele veicula são mais numerosos, mais or-
ganizados e semanticamente mais estáveis. Por outro lado, no interior
de um mesmo texto ao longo de sua transmissão, e de texto a texto (em
sincronia e diacronia), observam-se interferências, retomadas, repetições
provavelmente alusivas: trocas discursivas que trazem a impressão de uma
circulação de elementos textuais migrantes, que a todo o instante se com-
binam a outros em composições provisórias. Assim é no corpus inteiro
dos textos antigamente publicados por Karl Bartsch sob o título Roman-
zem und Pastourellen.
Escolhi, de propósito, esse exemplo extremo: ele ilustra um modo
de funcionamento que é, mais ou menos, o de todo texto poético até
o século xv ou xvi. Ora, esses traços se relacionam menos à superfície
retórica do texto do que a seu dinamismo original: a sua pré-história,
até a sua proto-história, no nível das energias investidas em sua formu-
lação. O aspecto performancial segundo o qual se constitui o texto im-
põe necessariamente (mesmo que de modo parcial e ao preço de um con-
flito com as exigências da escritura) estratégias expressivas geralmente
consideradas próprias das culturas da oralidade primária: mais aditivas
do que subordinantes; mais agregativas do que lógicas; conservadoras;
agonísticas; mais totalizantes do que analíticas; mais participativas do
que operando por distanciamento; mais situacionais do que abstratas.
Daí provém a maior parte das características que, em todos os planos
de análise, opõem o texto "medieval" ao texto "clássico", a poesia do
século xii à literatura do século xix: características, por essa mesma ra-
zão, deploradas, incompreendidas ou ocultadas por um número dema-
siado grande de medievalistas. A conseqüência de tal erro de aprecia-
ção foi o estabelecimento de um cânone de "obras-primas" medievais
— as mesmas em que esses caracteres são os mais atenuados —, estra-
nho (eu presumo) à percepção que tiveram dessa poesia seus destinatá-
rios e, sem dúvida, à função que ela preenchia em sua sociedade! Don-
de provêm ainda, de outro modo, o equívoco e a futilidade das pesquisas
baseadas no rastreamento de indícios lexicais ou gramaticais de vocali-
dade. Contudo, entre 1950 e 1975, foi esse o gênero de fatos que invoca-
ram com o máximo de confiança os medievalistas ávidos de chamar aten-
ção para os efeitos da tradição oral. Desde 1967, Michael Curschmann
assinalava o que podem ter de enganadores esses métodos de detecção.
A vocalidade deve ser considerada globalmente, e toda argumentação
fundada sobre um único gênero de observação ou limitada a um só ní-
vel de análise não leva muito longe. Um conceito como o de estilo "ora-
lizante" é circular: a argumentação corre o risco de voltar, em conclu-
são, a seu pressuposto. Todo texto medieval é "oralizante". Ademais,
a intenção expressa de um autor, motivada pelas necessidades de uma
difusão num meio de oralidade dominante, pôde, a todo o momento,
em certas obras compostas por escrito, indicar fortemente tendências
que, alhures, eram mais difusas. É o que, por exemplo, segundo Albert
Baugh, testemunha o texto de romances em inglês medieval, tais como
Guy of Warwick ou Beves of Hampton. Certamente, rastrear, como fez
Beer, na prosa de Villehardouin as manifestações de um "estilo oral"
é coisa que não carece de interesse, mas exige uma interpretação que
não seja simplesmente textual.

Donde a insuficiência, por estreiteza excessiva, da "teoria oral" (co-


mo a chamavam, nos anos 70, em países anglo-saxônicos e germâni-
cos), da qual A. B. Lord foi por muito tempo o mestre inconteste. Ba-
seada nos trabalhos de Tatlock (a partir de 1923) e de Parry (1928 e depois
1930) consagrados à epopéia antiga, e nos de Murko (em 1929) sobre
os guslari iugoslavos, a teoria definiu um modo de expressão que foi
denominado "estilo formular" e que, em seu estado primeiro, ela con-
siderava próprio da epopéia, quando esta era objeto de transmissão
oral. Desde os anos 50, diversos medievalistas, quase simultaneamente,
tiveram a idéia de aplicar a poemas narrativos da alta Idade Média a
noção de estilo formular-oral, que a partir de então parecia assegurado
na prática de certos helenistas e eslavistas. Em 1951, aparecera o estudo
de R. H. Weber sobre o Romancero; dois anos mais tarde, E Magoun
se dedicava ao Beowulf e à tradição anglo-saxônica. Seu estudo se ba-
seava numa concepção rigorosa: a fórmula é uma prova necessária e ab-
soluta de oralidade; sua presença excluiu a intervenção do escrito, se-
não a título de simples relatório da performance. Contendo o BeowulJ
74% de versos formulares, só se tinha que tirar conclusões desse fato.
Quando foi reeditado em 1963, o artigo de Magoun já havia gerado to-
da uma descendência: estudos de R. Waldon, R. D. Stevick e outros so-
bre a poesia do inglês antigo ou sobre o verso aliterativo do inglês me-
dieval. Em 1955, o livro de Jean Rychner sobre as canções de gesta
pretendia provar a destinação vocal dessas obras; o impacto foi tama-
nho que justificou, dois anos mais tarde, a reunião de um congresso des-
tinado talvez, na intenção de alguns organizadores, a frear a tempo uma
perigosa heresia! O resultado foi diferente: até meados dos anos 70, viu-se
constituir uma considerável bibliografia de trahalhos do gênero, acerca
da maior parte das zonas culturais da Europa pré-moderna, França, ter-
ritórios germânicos e escandinavos, Espanha...
O estudo do estilo formular terminara, durante esses anos de voga,
por desenvolver-se como disciplina quase autônoma, em detrimento dos
outros elementos poéticos dos textos considerados.' Muitas vezes, ele se
reduziu, para jovens pesquisadores desprovidos de experiência, a uma
caça às fórmulas bastante derrisória. Várias dessas monografias, pela
própria especificidade de seu objeto, não deixaram de contribuir para
redefinir o sistema formular, dando-lhe uma imagem tão complexa que
toda aplicação pura e simples do modelo se tornou impossível. O gêne-
ro épico se espalhava por todos os lados: canções de santos francesas,
romances em inglês medieval, Minnesang alemães, qasida árabes, não
havia gênero poético que não se descobrisse mais ou menos formular.
Este critério permitia definir e delimitar toda a "literatura oral", por
oposição à que se passa por escrito. Sínteses se esboçaram sobre essa
base; mas, simultaneamente, objeções cada vez mais numerosas se le-
vantaram e questionaram fosse os pressupostos da doutrina, fosse a na-
tureza da documentação implicada, fosse o alcance de sua interpreta-
ção. Desde 1966, Benson se interrogava assim a propósito dos textos
anglo-saxônicos; em 1967, E. de Chasca, a propósito do Cid; depois,
os críticos invadiram as revistas especializadas. A partir de então, a opi-
nião comum tende a recusar-se a ver no estilo formular a marca segura
da oralidade. A "doutrina" Parry-Lord, depois de um quarto de século
de uso, parece-me representar, em nossos estudos, se a reduzimos a seu
princípio, uma hipótese inicial, útil em função heurística, mas despro-
vida de autoridade universal. Ela não leva suficientemente em conta a
necessidade interna do texto poético. Do ponto de vista lingüístico, oral
ou escrito, um texto permanece um texto, da competência de métodos
críticos dos quais é, enquanto texto, por definição o objeto. Comporta
necessariamente as marcas deste status. Mas uma poética desejosa de
fazer justiça à vocalidade deverá, para manter sua especificidade,
demorar-se menos naquelas marcas do que nas relações instáveis das
quais resulta, por concatenação de elementos e de seus efeitos de senti-
do, a economia particular do texto dito ou cantado — aquilo que, nu-
ma linguagem um pouco desusada, Menéndez Pidal desvendava no "es-
tilo tradicional" espanhol:16 sua intensidade, sua tendência de reduzir
a expressão ao essencial (o que não quer dizer que a reduzisse nem ao
mais breve nem ao mais simples); a predominância da palavra em ato
sobre a descrição; os jogos de eco e de repetição; a imediatez das narra-
ções, cujas formas complexas se constituem por acumulação; a impes-
soalidade, a intemporalidade... Esses traços, mais ou menos claros, ma-
nifestam no nível poético a oposição funcional que distingue da escritura
a voz. O texto escrito, uma vez que subsiste, pode assumir plenamente
sua capacidade de futuro. Já o texto oral não pode, pois está muito es-
tritamente subjugado pela exigência presente da performance; em com-
pensação, ele goza da liberdade de mover-se sem cessar, de ininterrup-
tamente variar o número, a natureza e a intensidade de seus efeitos. Nesse
sentido, pode-se, nos textos dos séculos xn e xni que usam o estilo for-
mular, considerar este uma marca de arcaísmo — mas um arcaísmo man-
tido, na prática de numerosos poetas, pelo sentimento que eles tinham
das próprias exigências da voz performancial.

É mais na perspectiva de uma arte dominada pelos ritmos e pela


investigação de harmonias sonoras que se deve considerar o "formulis-
mo". Tomo esse termo emprestado a M. Jousse, numa busca de genera-
lização e, ao mesmo tempo, por alusão a muitas das conotações dora-
vante ligadas à expressão "estilo formular". Formulismo faz referência
a tudo que, nos discursos e modos de enunciação próprios a tal socie-
dade, tem a tendência de incessantemente redizer-se em termos bem pou-
co diversificados, de reproduzir-se com ínfimas e infinitas variações —
essa crescente reiteração verbal e gestual, característica de nossa orali-
dade cotidiana "selvagem", conversações, rumores, trocas fáticas. Num
sentido mais estrito, o "formulismo" é a funcionalização dessa tendên-
cia, com finalidades oratórias, jurídicas, poéticas. O formulismo triunfa
em regime de oralidade dominante. Talvez constitua uma das marcas
externas daquela arqueoescritura, anterior a todo o escrito real, da qual
já se falou bastante nos anos 70. Em contrapartida, o aparecimento e
a difusão da escritura real se acompanham de um efeito de desformuli-
zação, com a linguagem da poesia tomando desde então uma orienta-
ção auto-reflexiva; observa-se esse fenômeno nos textos medievais, de
modo primeiramente esporádico, desde o fim do século xii. Uma vez
que a tradição oral se alimenta de tipos, a escritura tende à "dialeta-
ção", à aproximação com o objeto, à apreensão do incomparável; mas
essa tendência triunfa apenas entre alguns italianos do século xiv; en-
tre os franceses, não antes do século xv. O que o formulismo tem de
redundante compensa, na própria mensagem, o ruído ocasionado pelas
circunstâncias que, na performance, interferem no texto; em situação
de oralidade primária, essa é uma função poeticamente vital; quando
a hegemonia da voz começa a ceder, sob o assalto dos hábitos escritu-
rais, tal função progressivamente se esmaece, mas sem que, por muito
tempo ainda, seu exercício desapareça. Do século xn ao xv, estamos
nessa situação. Nos gêneros de tradição mais antiga, como a epopéia
ou, mais sutilmente, o "grande canto cortês", perpetua-se um tipo relati-
vamente arcaico de formulismo, definível pela desproporção que compor-
ta, entre um número elevado de significantes e um número restrito de
significados; estes últimos se identificam mais ou menos a categorias
culturais, fundadoras de sentido. Nos gêneros de criação recente, como o
romance ou o dit,* permanecem mais do que marcas dessa situação.
Assim se constitui um interdiscurso poético — no sentido em que
se fala de intertexto: uma rede mnemónica e verbal, que é urdida de forma
muito desigual, mas que visa a envolver com seus fios toda a palavra
de uma comunidade. Em maior ou menor grau, determina a mensagem
que os poetas enunciam e se prende em sua origem a alguma ideologia,
por vezes cristalizada e tornada improdutiva. O formulismo tende, as-
sim, a fechar-se em sua própria clausura. Uma forte conotação autoní-
mica afeta a linguagem que ele produz. Sueis partes, mesmo as mais rí-
gidas, as "fórmulas" propriamente ditas,-aJodo o instante se prestam
à ressemantização, segunto o contexto, a circunstância, a natureza do
público. No limite, a única realidade à qual se refere essa linguagem é
o próprio acontecimento que a realiza, a performance. Seu sentido glo-
bal procede menos dos elementos iterativos acumulados que ele coloca
do que de sua própria iteração. O que se manifesta então — ao som

(*) Termo usado para alguns tipos de poesia didática medieval; aparentado do dé-
bat, fabliau, conte e lai. (N. E.)
de uma voz, na presença comum do emissor e dos receptores da mensa-
gem — é um jogo corporalmente autotélico, uma purificação fictícia
ou uma superação da história, assumida, assimilada, apagada pelos vol-
teios de sonoridades, de gestos, de significações oferecidas.
Fundamentalmente, o formulismo faz parte da ordem da voz. De
fato, em conseqüência da heterogeneidade das tradições ocidentais des-
de a alta Idade Média, seus efeitos se revestem de aspectos diversos, per-
ceptíveis em diferentes níveis da obra: assim, ao mesmo tempo em que
fixam o que antigamente denominei "registros de expressão",17 eles mo-
dalizam, no essencial, o uso da retórica, em latim não menos do que em
língua vulgar. Durante séculos, a prática dos letrados permanecerá mar-
cada pelos métodos formulares de aprendizagem do latim, introduzi-
dos na época carolíngia: memorização e repetição em voz alta de peque-
nos textos sapienciais, Dísticos de Catão, fábulas esópicas, versículos de
salmos: — a Fecunda ratis, de Egbert, por volta do ano 1000, fornece
aos estudantes de Liège, para esse fim, uma seleção de ditos; dois sécu-
los mais tarde, as Parabolae de Alain de Lille cumprem função semelhante.
O formulismo poético funciona com a ajuda de modelos de diver-
sas ordens, sintáticos rítmicos, semânticos, operando de maneira gera-
tiva na constituição do texto, produzindo superficialmente seqüências
ao mesmo tempo esperadas e muitas vezes imprevisíveis. O procedimento
às vezes trabalha sutilmente no nível do enunciado: assim, um advér-
bio, como or, introduz periodicamente no discurso (como já assinalei)
uma referência à oralidade deste, real ou fictícia; a própria presença de
um dêitico como ci a indica que se trata de palavras que presentifi-
cam.18 O formulismo, porém, envolve mais o discurso como tal do que
sua organização de linguagem; e, na prática, concerne mais à perfor-
mance do que à composição; tal é a função dos lugares ou topoi, origi-
nalmente partes da memoria e da actio retórica e ligados ao uso orató-
rio da palavra, e depois, por um deslizamento que prosseguiu até os
séculos clássicos, caídos no nível da arte literária e — inversamente —
içados ao da dialética, mais e mais abstratos a cada etapa. O lugar co-
mum tem por função aproximar do ouvinte a matéria remota do dis-
curso, concretizar um conteúdo, mas evitando toda particularização; ele
funda a técnica das "artes da memória" e justifica praticamente a maior
parte das estratégias poéticas adotadas ao longo dos séculos. Segundo
a perspectiva em que se coloca seu uso, ele rege o desenvolvimento de
uma linha de pensamento, determina-lhe as articulações ou, ainda, inau-
gura um repertório de argumentos eficazes.
No entanto, adquiriu-se, com ou sem razão, o hábito de considerar
o formulismo quando, de preferência, ele abarca o vocabulário e influi
na seleção das formas lingüísticas. De contornos mais ou menos está-
veis, mas sempre (ainda que contextualmente) identificáveis, a unidade
formular funciona como uma citação de autoridade. Ela remete a um
texto social, virtual mas incontestável, palavra tradicional e pública, cons-
tituindo um plano de referência que é substituível e que, de fato, no mais
das vezes substitui um "real" mal perceptível que, em performance, não
nos interessa, a menos que o aceitemos. Tal é, em seu fundamento, a
operação que se designa então, dissimulando seus efeitos, pelo termo
culto repraesentatio. Donde, para além de sua ligação com a tópica, téc-
nicas de elocução como a que, antes de Jean de Garlande, fora reco-
mendada por Geoffrey of Vinsauf:19 que uma sentença abra o exórdio
e depois feche a conclusão do discurso, dupla concentração de sentido,
premonitório, depois retrospectivo, condensando aquilo que a mensa-
gem tem de mais verdadeiro, majus diffundens lúmen ("espalhando uma
luz ainda maior"), segundo o verso 126 da Poetria nova. Mas o que é
a sententia senão aquilo que profere uma voz externa, fora do tempo,
sem espaço, presença pura, dito ou frase memorável, sobre a qual cons-
truir a argumentação e fundar uma veridicidade?20 Quase sempre, o uso
da sentença, no correr de um texto, é repetitivo; assim se reitera para
nosso aprendizado e prazer a evocação de uma experiência transpessoal,
a escuta desse barulho de multidão reunida, na boca dos sábios,* em bre-
ves seqüências altamente significantes, núcleo de todo o pensamento —
ricas de sentido a ponto de exigir uma decodificação com múltiplas di-
mensões, jamais completada. Pouco importam os aspectos ocasionais:
citação literal ou imitada, até parodiada, de um autor; locução metafó-
rica cristalizada; expressão acabada, vinculada a esta ou aquela situa-
ção, a este ou aquele tipo de discurso; máxima; provérbio. Eu os reuni
sob a denominação fórmulas, no sentido em que Zavarin e Coote, de
um ponto de vista etnológico, envolvendo fenômenos de fraseologia, de
paremiologia e de folclore, falavam de formulaic text. Não existe um
inventário das "fórmulas" que estiveram em uso entre os séculos ix ou
x e o século xv. Mas não é menos certo que foram inúmeras. No fran-
cês dos séculos xiv e xv, o dicionário de locuções projetado por G. Di
Stefano contará com mais de 9 mil entradas; a obra de Jean Le Févre,
por volta de 1370, recorre a mais de duzentas locuções metafóricas fi-
xas, das quais umas trinta não possuem equivalência literal.21
O que, numa acepção estreita, chamamos provérbio, embora mal
diferenciado de outras fórmulas variadas, presta-se talvez melhor do que
elas ao exame de seus traços comuns e explicita melhor as raízes em
que mergulha toda dicção formular nas tradições de um universo de orali-
dade. É verdade que um efeito de acumulação e o caráter mais explícito
da documentação fazem com que nos seja mais fácil identificar os pro-
vérbios nos textos dos séculos xiv, xv e xvi. Quanto mais se recua no
tempo, mais difícil é a tarefa; nada, porém, prova que o fervilhar pro-
verbial tenha sido menor, e que o uso de uma inesgotável matéria pare-
miológica tenha sido menos revelador da natureza profunda de uma es-
tética.22 Todos os gêneros foram tocados pelo provérbio, até o grande
canto cortês; e, mais do que os outros, foram afetados aqueles cuja fun-
ção implica um engajamento persuasivo, uma tomada de posição pú-
blica, para moralizar ou provocar o riso: do Ysemgrimus latino ao Chas-
tiemusart francês e a seu homólogo veneziano Super natura feminarum,
ao teatro da baixa Idade Média, farsas e soties, à própria poesia de cor-
te no Franklin's tale, entre os grands rhétoriqueurs, até sob a pena do
sábio Philippe de Mézières, dissertando alegoricamente sobre a grande
política no Songe du vieilpèlerin, destinado ao rei Carlos vi. Técnicas
de utilização dos provérbios se criaram pouco a pouco, como o epifo-
nema (conclusão de uma unidade de discurso), que, ainda em nossos
dias, sobrevive na glosa dos poetas populares brasileiros.23 Certos tex-
tos tardios não são outra coisa senão tecido de provérbios, em que o
efeito de sentido provém dessa acumulação e da ruptura de todo elo con-
textual, como se produziria na gravação de um murmúrio da multidão...
e como ocorre ainda hoje nos poemas africanos formados de um enca-
deamento de ditos e máximas. A balada de Villon Tant grate chiévre
que mau gist não é um caso isolado.
O provérbio ameaça invadir o discurso a todo o momento, tal co-
mo, às vezes, ameaça invadir o campo da tela num Hyeronimus Bosch
ou num Brueghel. De resto, este ou aquele provérbio comum aos ho-
mens dos séculos xiii ou xv podia ter sido, na origem, uma sentença
patrística, um aforisma filosófico. Os peixões comem peixinhos, bem
atestado (em particular entre os pregadores) até por volta de 1500, vem
da Bíblia, por intermédio de s. Agostinho e s. Jerônimo. Uma rede cer-
rada envolve o tesouro indiferenciado das palavras que fundamentam
o justo e o verdadeiro. Os séculos a partir de 1200 são marcados por
antologias de provérbios, em todos os idiomas, constituídas como fon-
tes de saber e de expressão adequada, aptas a operar a cristalização do
discurso. Temos várias dezenas, na maioria provenientes dos meios le-
trados; duas, por volta de 1450, figuravam na biblioteca dos duques da
Borgonha. Didático sem ser dogmático, constatando mais do que orde-
nando; metafórico, mas breve e sintaticamente reduzido ao essencial;
visando ao universal através do concreto: cruzamento e ponto de con-
vergência, o provérbio constitui a manifestação primária, tanto antro-
pológica quanto lingüística, do formulismo. Próximo, na prática medie-
val, do apólogo (exemplum), ele se distingue deste por sua forma implí-
cita — mas a terminologia não cessa de confundir um com o outro. Pou-
co importa: a característica do provérbio, como de toda fórmula, é que
a cada ocorrência se re-conheça nele forma e idéia. Mas seu sentido é,
no contexto que ele adquire, em virtude mesmo dessa reiteratividade in-
definida, a fonte de sua significância. Graças a ela, o mundo se coloca
em ordem quando uma boca o pronuncia; o juízo analítico suspende seus
efeitos, e, por um instante, restabelece-se a densa continuidade da vida.
Nesse sentido, o efeito da "comunicação diferida" que em nosso tempo
foi considerada definitória de toda obra poética se produz graças ao for-
mulismo, como recurso a um ritual de linguagem. A voz que o pronun-
cia em performance é, assim, ficticiamente abstraída das circunstâncias
concretas em que é percebida, de algum modo mitificada.

O formulismo em poesia é, portanto, redundância fortemente fun-


cionalizada e formalmente estilizada. O. Sayce rastreia suas marcas nos
Minnesänger, nos jogos de assonância, de contraste lexical, de estrofa-
ção, de duplicação. Em cada um dos níveis de língua assim referidos
(fônico, léxico, sintagmático, semântico), o formulismo pode modular-
se de diversas maneiras: paralelismo ou alternância, antítese ou retomada
da variante, ecos periódicos ou dispersos, litania, desregramento con-
trolado. Novos jogos, variações sobre tema obrigatório, diversidade na
uniformidade, fundamento de uma técnica que é sempre semelhante a
si própria e cujos meios apenas diferem em maior ou menor grau, se-
gundo as circunstâncias. Toda recorrência fixa e mantém: tendendo à
hipérbole, ela testemunha a aceitação, pelo poeta, da sociedade à qual
ele fala ou canta. Mas essa sociedade, ele a aceita menos por escolha
do que por causa do papel que lhe é confiado pela coletividade, de pre-
servador e de arauto. O sistema às vezes se concretiza em figura de esti-
lo, coincide ocasionalmente com a prática retórica: como a repetitio de
Peire Vidal na canção Be m'agrada, em que cada estrofe se constrói e
se condensa numa palavra ou num sintagma retomado em cada verso;
a insistência das três sílabas iniciais, incessantemente repetidas, do Was
hilf et âne sinne Kunst de Reinmar von Zwveter ou do elogio das damas
de Konrad von Würzburg.24 Os exemplos são inumeráveis, em todos os
tempos e em todas as línguas. Certos gêneros poéticos se fundamentam
tecnicamente em tais efeitos: a seqüência arcaica; o Leich alemão; o vi-
relai, a ballette, o rondó francês occitânico, em suas diversas varieda-
des. De recorrência em recorrência, o texto se anima por um movimen-
to interno, projetado mais em espaço do que em duração; afirmando-se
como reunião e semelhança, nada aí é absolutamente idêntico nem ab-
solutamente diferente; o texto opera assim uma mediação entre Criador
e criatura — falante e ouvinte —, referindo-se não à cadeia da história,
mas à dos valores do ser.
Empenhei-me em assinalar essas marcas no Éracle, aqui escolhido
por causa de seu caráter letrado, clerical, e de seu propósito último: di-
versão e edificação de uma corte de condes. O autor usa um processo
formular que é notável por permitir constituir — simultaneamente no
nível rítmico, lexical e sintático — um sistema móvel de ecos e de para-
lelismos: quase metade dos versos do romance começa por uma con-
junção ou locução adverbial; ora, um número não desprezível desses ter-
mos figura no começo de muitos versos sucessivos, constituindo séries
iterativas alongadas ou entrecruzadas ao longo do texto; assim:
— et figura 63 vezes no começo de dois versos consecutivos ou mais;
— que, qui, ou, dont, ne e as conjunções simples quant, se, ains,
car, mais, 99 vezes;
— or, doze vezes.
O conjunto dessas recorrências, muito regularmente distribuídas,
afeta 376 versos. Ou seja, perto de 6% do total. Outro procedimento,
da mesma ordem: 86 versos começam pelo nome Éracle, no mais das
vezes com função de sujeito do verbo. Freqüentemente, o autor pontua
a unidade narrativa (cena, episódio, ação) com versos ou expressões com
valor de refrão, introduzindo no enunciado, graças a pequenas varia-
ções, um ritmo interno que o dramatiza e que aí figura como o esboço
de um gesto. Destaquei, por amostragem, mais de cinqüenta exemplos;
o número total deve ser bastante maior. Geralmente, a repetição incide
sobre dois ou mesmo três versos consecutivos, suspendendo a narrativa
de um modo que acentua a dramatização e reforça a sugestão gestual.
Aqui e ali, um verso reaparece, idêntico, depois de longo intervalo, trans-
formando-se assim em refrão propriamente dito, enquadrando uma ce-
na que se torna virtualmente teatral graças ao número de diálogos, a
seu ritmo, à brevidade das réplicas e à presença, nestas, de vocativos
recorrentes, criando uma gradação e personalizando fortemente os in-
terlocutores. É assim nas passagens mais dramáticas ou mais irônicas
do texto: a venda de Éracle no mercado; o concurso de beleza; as apari-
ções do anjo. Mesmo se, como é provável, forem apenas ornamentos
retóricos, Gautier os maneja do mesmo modo que os cantores épicos
manejavam suas fórmulas, e sem dúvida com a mesma intenção de ex-
teriorizar a narrativa, tendendo a manifestar sensorialmente seu artifí-
cio — isto é, sua poesia. Muitas vezes, no curso dos versos, basta uma
palavra, repetida em alguns lugares estratégicos, para reaproximar do
ouvinte uma parte da narração, engajando o próprio ouvinte na repre-
sentação, mimesis de uma presença: os molt acumulados dos w. 1325-9,
os brocher, poindre, férir da corrida de cavalos; o nièce dos vv. 2755,
2760, 2765; o grant duel dos vv. 6479-81, e muitos outros.
A. Kilito cita um teórico árabe de poética, do século xi, Ibn Ra-
chíq: "Se a palavra não se repetisse, ela desapareceria".25 Essa palavra
nos situa no coração de um universo de vozes vivas. Ela não existe se-
não repetida, continuamente dispersa e retomada, sem o que ela se es-
gota e morre, estéril. De qualquer modo que se realize, a recorrência
discursiva constitui o meio mais eficaz de verbalizar uma experiência
espaciotemporal e de ali fazer participar o ouvinte. O tempo se desen-
volve numa intemporalidade fictícia, a partir de um momento inaugu-
ral. Depois, no espaço que gera o som, a imagem sensorialmente prova-
da se objetiva; do ritmo nasce, e se legitima, um saber. Fios se tecem
na trama do discurso e, multiplicados e entrecruzados, aí produzem ou-
tro discurso, trabalhando os elementos do primeiro, interpretando-o gra-
dualmente; glosando-o, a ponto de que a palavra instaure um diálogo
com seu próprio tema. Enquanto as palavras desfilam, estabelecem-se
equivalências e contrastes que comportam (porque o contexto se modi-
fica, mesmo que imperceptivelmente) nuances sutis: cada uma delas, re-
cebida como uma informação nova, faz-se acrescer do conhecimento
ao qual essa voz nos convida.
A AMBIGÜIDADE RETÓRICA

Ritmo e convenção. A glosa integrada. Uma sintaxe oral? Discurso


direto.

Criadora de ritmos, a recorrência — controlada para atingir-se um


fim expressivo — inaugura o discurso poético. Todos os elementos cons-
titutivos deste, qualquer que seja sua natureza, devem ser considerados
de tal perspectiva. Em si própria, a recorrência é menos procedimento
discursivo do que modo de ser da linguagem. Mas, no correr do tempo,
algumas de suas manifestações se institucionalizam, tendem a reproduzir-
se por inércia, tornam-se procedimentos e terminam por constituir jun-
tas uma trama estrutural convencional — por certo, e felizmente!, per-
furada de vazios — sobre a qual parecem bordar-se os outros efeitos
rítmicos. Vários desses procedimentos se fazem, desde longa data, ob-
jeto de estudos, do ponto de vista restritivo e técnico da retórica ou da
versificação: foi assim com práticas de organização textual como a in-
terpretatio, a expositio e a frequentado, a maior parte das figuras de
palavras, de gramática e de som, assim como com as combinações es-
tróficas. O inventário que daí se pode levantar sugere que a institucio-
nalização opera em dois níveis e que os procedimentos em questão fun-
cionam de modo ou macro ou microtextual. Dois exemplos, entre as
recorrências sonoras, ilustram bem essa oposição, assim como as estrei-
tas relações que ligam seus termos: no plano macrotextual, o refrão; no
microtextual, a rima.
Tratei da rima no capítulo precedente. Quanto ao refrão, podem
distinguir-se três espécies. A primeira compreende os refrãos que inter-
vêm de forma recorrente e, em princípio, a intervalos iguais num enun-
ciado estrófico — geralmente em fim (ou em começo) de estrofe. O re-
frão não é sempre identicamente reiterado; o texto, a melodia podem
variar; mas, pelo menos, fica assegurada a periodicidade da ruptura
assim provocada. Esse uso é antigo nas tradições dos territórios româ-
nicos e germânicos. Os planctus carolíngios, estilizando em meio letra-
do o lamento tradicional, tiram disso efeitos poderosos; o heu mihi mí-
sero! ("pobre de mim!") que pontua a bela lamentação sobre a morte
de Carlos Magno (814) divide o texto em vinte fragmentos pequenos,
como poderia fazer o grito que acompanha um gesto irreprimível de de-
sespero: o texto se torna cênico, exige o desempenho de um corpo, pate-
ticamente exibido. Mesmo dois séculos mais tarde, a cantilena lamenta-
tionum composta por Wipo depois da morte do imperador Conrado é
entrecortada de soluços por seu refrão Rex deus, vivos tuere et defunc-
tis miserere ("Deus rei, protegei os vivos, tende piedade dos mor-
tos")...1 No século xiii, esse tipo de refrão invadiu as canções dos trou-
vères franceses dos Minnesänger, tais poetas, aparentemente, descobriram
suá riqueza funcional e manejaram com virtuosidade esses deslizamen-
tos controlados entre o mundo verbal e melódico do enunciado princi-
pal e aquele que, real ou ficticiamente, o refrão substitui a todo o ins-
tante. A partir de Alfred Jeanroy, diversos estudiosos supuseram que
muitos desses refrãos foram tomados de empréstimo a uma poesia mais
amplamente difundida, que seria de tradição quase exclusivamente oral
e da qual subsistem apenas alguns trechos escritos. O que quer que nos
leve a não pensar nessa hipótese (ela parecia fundamentada), o refrão
enquanto tal, espalhando-se de gênero em gênero no curso de séculos,
muitas vezes textualmente retomado de um texto a outro, adquire uma
espécie de autonomia: ele constitui desde então (e talvez constituísse desde
muito tempo numa tradição oral) uma dessas "formas muito breves",
que foram submetidas a regras codificadas de abreviatio e cuja existên-
cia é atestada de um extremo a outro da Eurásia.2
Outra espécie: a que designa o próprio termo refrão em certos gê-
neros "fixos", elemento ao mesmo tempo estável e recorrente de um
tecido textual cujos outros elementos, cambiantes e não repetitivos, cons-
tituem a amplificação. É assim no rondó e em outras formas de estru-
tura ABabA AbAB, em variações inumeráveis — estrutura provavelmente
ligada, em sua origem, a um movimento coreográfico. É, enfim — ter-
ceira espécie —, num sentido muito diferente daquele que se fala do re-
frão de certas canções de gesta arcaicas como a Chanson de Guillaume,
da qual se pode razoavelmente afirmar que preenchia, em performan-
ce, uma função de transição entre o relato falado e o canto. Por muito
tempo, a prática dos romancistas conservou marcas alteradas de tal uso:
numerosos versos-refrãos (ou repetições diversas que funcionam para
esse fim) demarcam os romances mais antigos. Ora, o exemplo do
Éracle parece indicar isso: os autores, fazendo-o, dispõem seu texto ten-
do em vista uma leitura pública. Gautier d'Arras mostra constantemen-
te o cuidado em assegurar a compreensão auditiva, em distinguir da du-
ração performancial o tempo do relato. Com esse objetivo, ele utiliza
alternadamente várias espécies de notações recorrentes, destinadas a ma-
nifestar, em performance, por uma pausa ou um movimento vocal, as
articulações narrativas:
— notações de natureza estilística: do tipo biaus est li tens ("o tempo
está bom") (vv. 1639, 1973, 2065, 3799); frase isolada em discurso dire-
to, funcionando à maneira de arremate em laisses épicas, ou exclama-
ção que intervém ao fim de um discurso (vv. 2563, 2567); mudança de
tempo verbal (vv. 373, 652);
— notações que sublinham a sintaxe narrativa: mudança de lugar
(vv. 2542, 2799, 2969 etc.), mudança de personagem (vv. 2815, 5211,
5320), introdução de uma personagem (vv. 2787, 4961 etc.);
— notações temporais, as mais numerosas: ou medem expressamente
a duração dos eventos, por frases como au cief de set ans ("ao cabo de
sete anos"), au tierç jor ("no terceiro dia") ou outras semelhantes (vv.
141, 229, 252, 279, 345, 736 etc.); ou então modalizam o tempo narrati-
vo com a ajuda de diversos "advérbios de discurso" (lors,puis,ja etc.),
sobretudo or na fórmula or+verbo+sujeito (é assim nos w . 1059, 1499,
1766, 1919, 4919), cuja realização mais notável, or est Eracles, reapare-
ce nove vezes. Ocorre que duas ou três dessas marcas surgem sucessiva-
mente a poucos versos de distância, parecendo neutralizar-se; é o caso
nos w. 1245 e 1256, 1513 e 1517, 2065 e 2068, 3799 e 3805, 5192 e 5204
etc. Pode-se questionar se não é esse um meio de deixar ao recitante uma
margem de liberdade na interpretação "rítmica" do texto — análogo
ao que seria para um cantor uma notação musical incompleta (como
o eram as neumas), simples apoio de execução que permitia realizações
variadas. Os grandes romances em prosa do século XIII não são despro-
vidos de marcas dessa espécie, e não é outra coisa a fórmula iterativa
"o conto diz": o texto dá a palavra a si mesmo, e esse refrão não cessa
de reivindicar para a narrativa a verdade do que se fez ouvir e prova
a sonoridade de uma voz; frase inútil nos romances em verso, porque
o verso, por si só, significa essa voz.
Os fenômenos de recorrência são facilmente localizáveis, e sua in-
terpretação não coloca problemas insolúveis. Entretanto, na medida em
que o objetivo geral da obra permanece uma ação vocal menos ou mais
teatralizada, depreendemos um traço notável, que foi corrente em nos-
sos textos até o século xiv e que, mais tarde, só muito lentamente se apa-
ga: a existência de um comentário que está integrado no texto e do qual
se pode admitir que aí preencha (mesmo se por vezes o supõem fictício)
um papel performancial. No capítulo precedente, falei disso como "in-
tervenção de autor", a propósito das canções de gesta. Mas o seu uso
nos séculos xir e XIII é universal. Ainda sobre esse ponto, com a am-
pliação que comportam os efeitos estilísticos de Gautier d'Arras, Éracle
é representativo. Gautier está por toda a parte em seu relato e, manifes-
tamente, tende a fazer-se sentir. Destacam-se, muito regularmente re-
partidas, 99 intervenções: uma em média para cada 65 versos, a cada
dois ou três minutos de audição! Sua função as diversifica: observação,
de passagem, a respeito de uma personagem ou do episódio em curso;
afirmação de saber; citação ou referência; anúncio de acontecimentos
por vir. Apenas cinco dessas intervenções têm a forma de uma frase em
terceira pessoa e constituem breves apartes, dos quais o mais contun-
dente, vv. 3259-61, interrompe um monólogo da heroína. Em compen-
sação, 85 intervenções se fazem na primeira pessoa do singular; nove,
na primeira pessoa do plural, o que se pode interpretar tanto como um
substituto de je quanto englobando a comunidade do autor e dos desti-
natários do romance. Em duas passagens, a intervenção se reduz a um
possessivo: notre empereur. Em outras partes, 49 intervenções implicam
expressamente o público, recorrendo ao pronome vous, aqui e ali, se-
gundo o costume dos jograis, apoiado num dos seigneurs ou, às vezes,
substituído por ele. Mais de uma em cada três vezes, o autor usa uma
fórmula que justapõe ao vous um je explícito (muito insistente, no uso
do século xii): je vos di. Esse enunciado recorrente serve para introdu-
zir ou reintroduzir um episódio; e, no plano da glosa, ele traz o tema
da veracidade. O vigor da afirmação é tão mais significativo que je vos
di poderia bem ter pertencido ao discurso estereotipado dos charlatães
e curandeiros de praça pública (ou a sua paródia tradicional): aparece
não menos que 34 vezes, em 165 linhas, no boniment* publicado em
apêndice das Oeuvres de Rutebeuf,3 em que ele próprio, no Dit de 1'her-
berie, pastichando esse texto ou outro semelhante, emprega (como um
traço típico?) quatro vezes a fórmula. Esta, no Éracle, destaca contex-
tualmente o fato de que mais de um terço de todas as intervenções do
autor contêm o verbo dire, outro verbo factitivo (tal como vanter ou
faire devisé) ou, inversamente, ouïr.
É a autoridade do relato o que Gautier pretende fundar sobre essa
palavra, cuja presença se reafirma sem cessar. Demonstra-o um volteio
que, aqui e ali, remete não diretamente ao discurso do autor, mas ao
conhecimento que ele detém: je cuit, al mien cuidier, ce m'est vis ("eu
creio"; "a meu ver"; "parece-me") e outros semelhantes. É verdade

(*) Anúncio pomposo de charlatão, lábia. (N. E.)


que Gautier retirou de um livro os elementos de sua narrativa; ele o diz
explicitamente, em sete passagens. Mas as referências que faz aí suge-
rem que ele toma em relação a isso alguma distância: esse livro, escrito
em latim (v. 5119), contém uma história (vv. 5126, 6089) que diz algo
(v. 5126) àqueles que a lêem (vv. 5119, 6089), havendo especialistas que
formam um grupo social determinado (vv. 6089, 6177) e cujo testemu-
nho nos garante a verdade (vv. 6178, 6180). Mas Gautier não parece
alinhar-se de vez com esses privilegiados do saber. Certamente, ele tem
acesso a esse livro, ele o leu (v. 6435); mas o que nos conta já residia
em sua memória: ele nos passa sua lembrança (v. 6435). Isso não é rei-
vindicar, na própria veracidade, uma parte para si mesmo, uma especi-
ficidade ligada a esse dizer? Tal é a intenção primeira do texto — sua
origem. É através dessas afirmações ambíguas, dessas denegações em
meias palavras, dessas alusões latentes que o texto fala de si mesmo, conta
sua própria poética, em operação no corpo de outra narrativa. Não é
agindo sobre as fontes que ele filtraria dessa ou daquela maneira seus
múltiplos arquétipos, mas em meio a um fervilhamento de discursos.
Fora daqueles arquétipos, Éracle é, como obra, literalmente impensá-
vel: lugar da convergência e da transformação deles, através dos signos
que a mão traça, numa lembrança obcecada do milagre da voz viva.
Subsiste uma equivocidade. Ela provém da retórica, que impregna
as formas de pensamento e de sensibilidade entre os letrados, mas cuja
influência difusa marca todos os artesãos da linguagem. Quanto a esta,
a retórica joga com ela, faz dela uma aposta vital, já que, de modo ime-
diato, dela depende o destino social. Ora, mesmo reduzida, em seu em-
prego corrente, ao status de arte da escritura, ela conservaria mais de
um traço de sua primeira vocação oratória. De Pierre Hélie a Pierre de
Blois, Alexandre de Villedieu, Conrad de Mure e muitos outros, não fal-
tam autores que lembrem a importância do corte do período em dis-
tinctiones e suspensiones, cujas variedades eles classificam.4 A Poetria
nova de Geoffrey of Vinsauf, por volta de 1210, termina com 35 versos
sobre a actio (que foram precedidos por 62 sobre a memoria)', é pouco,
mas essa breve passagem não é aqui menos carregada de sentido. Ela
assimila poeta a recitator, coloca no mesmo plano palavra, expressão
do rosto, gesto e linguagem, louvando a adequação das tonalidades vo-
cais e gestuais à coisa designada:
...sie ergo feratur ad aures,
ut cibet auditum, vox castigata modeste,
vultus et gestus gemino condita sapore
("que uma voz perfeitamente dirigida, nuançada pela mímica e pelo ges-
to, traga aos ouvidos a linguagem de modo a nutrir a escuta");5 para
os praticantes da poesia, essa actio relacionava-se a algo mais do que
ao comportamento de um intérprete: ela definia o propósito último de
uma arte, para além da pragmática da composição. Interiorizada, ela
animava o discurso todo, desde sua primeira emergência, depois em sua
fixação no pergaminho, até seu desabrochar no gesto e na voz. Donde
a multiplicação, no texto, de procedimentos de representação especial-
mente combinados a múltiplos efeitos que eram mais de recitação pública
do que de leitura, modulando a voz e o gesto, sublinhando os contras-
tes e a ironia, jogando com os ritmos verbais, variando significativa-
mente a recitação. Assim, temos figuras superlativas, despidas de sentido
literal mas eficazes, que só podem ser compreendidas se acompanhadas
de mímica ou de um gesto.
A retórica é fenômeno global. Ela comanda, pelo viés do discurso,
até as artes plásticas: a demonstração disso foi feita a propósito de Bi-
zâncio.6 O ensinamento mais reducionista não pode restringi-la aos es-
treitos limites da elocutio — apenas uma das cinco partes que aí distin-
gue a teoria relacionada expressamente ao que designamos pelo termo
literatura. No século xvii, propagou-se a idéia de que a retórica tem por
função vestir a língua, ornar a horrível nudez desse corpo. Mas, antes
dessa época tardia, a retórica se integra no funcionamento de toda pa-
lavra, a ponto de oferecer aos doutos, até bem o século XIII, o único
caminho para uma reflexão sobre a linguagem. Talvez ela se mostre ap-
ta a assumir essa função pelo próprio fato de que justifica os valores
agonísticos e conservadores do verbo humano, sua capacidade de dia-
logar, de argumentar e de manter — os valores mais intimamente liga-
dos a seu uso oral. A retórica visa à explicitação dos dados, à abundân-
cia do discurso, do qual ela pretende assegurar a gestão eficaz —
recorrendo assim, preliminarmente, aos debates da praça pública. É por
aí que ela provoca esse efeito de comunicação "diferida" que atribuí-
mos hoje à escritura, mas qüe provém de toda formalização — aliás,
de toda teatralização — da palavra. Donde esse caráter freqüentemente
observado em nossos textos poéticos antigos: tanto a sutileza de cons-
trução quanto a pesquisa ornamental são ali quase sempre maiores no
começo do que na seqüência da obra. As artes dictandi e outros trata-
dos de retórica fazem disso uma regra, dissertando de maneira mais in-
sistente e detalhada sobre o exordium do que sobre o corpo do texto
e sua conclusão. Não é ratificar uma situação de fato? Na perspectiva
de uma performance, o que mais importa não é justamente esse sinal
inicial, isolando do fluxo das mensagens comuns aquilo que, começan-
do assim, declara situar-se no plano do intemporal? Tudo se passa como
se o texto fosse um dos penhores da ação que nele se estabelece e se anula.

Quanto às energias que transbordam do texto, ele raramente as de-


signa de modo explícito. Elas o trabalham com vistas a fazer dele uma
epifania da voz viva, apesar dele e em aparente contradição com seu
status de escritura. Esta é seguramente a causa principal da persistência
da tradição dos relatos em verso: não apenas'o verso instaura uma rela-
ção privilegiada com a voz,7 mas a estrofe ligada pela rima constituía
uma unidade rítmica mais facilmente perceptível pelo ouvido do que
uma frase (mesmo se fortemente escandida) de prosa. A maior parte
dos procedimentos estilísticos da poesia de língua vulgar poderia ser tes-
tada desse ponto de vista. Os resultados parciais de tais análises, é ver-
dade, raramente convencem. Fica uma propensão geral a explorar mais
esses recursos de linguagem do que outros: B. Schlieben-Lange subli-
nhou o papel desempenhado nisso pelo caráter duplo, oral ao mesmo
tempo que escrito, do texto medieval, simultaneamente em sua compo-
sição (em geral ditada) e em sua transmissão vocal. Resultaria, inscrita
no próprio texto, "uma consciência muito elevada do que era a voz de
uma língua", como diz R. Dragonetti.8
As energias em questão operam no texto — operam o texto — se-
gundo vários eixos. O mais trivial (e menos decisivo) concerne às mani-
pulações lexicais e sintáticas. No curso de séculos — e sem atenuação
notável antes do fim do século xv —, perpetua-se o uso de técnicas ou
procedimentos dos quais a etnologia nos mostra a universalidade, até
na poesia de povos desprovidos de escrita. Constitui-se assim uma alu-
são global — talvez até uma prova. Recentemente, F. Bar oferecia al-
guns exemplos daquilo que ele denominou "o estilo falado" no Lance-
lot em prosa; muitos estudos, desde Auerbach, evocam a propósito disso
a parataxe, associada a diversas braquilogias que, muitas vezes, são in-
terpretáveis como marcas de enunciação.9 A narrativa (seja na canção
de gesta, seja no fabliau, seja em certo número de lais, seja em muitas
narrações historiográficas) tende assim a justapor os elementos num es-
paço de duas dimensões, sem subordiná-los. O enunciado recorta o dis-
curso em afirmações breves, tende a entrecruzá-lo de exclamações, ex-
pressões imperativas, em séries cumulativas descontínuas; no limite, os
verbos se eclipsam, não há mais frases, mas um desfile de elementos
nominais liberados. O vocabulário (por vezes, as próprias mots gram-
maticaux) parece tratado, relativamente ao que pôde ser o uso corrente
(ou o que testemunha a prosa documental do século XIII), de maneira
comparável: por restrição e condensação, a ponto de muitas vezes obs-
curecer o sentido.10 Assim, há — salvo em certos trouvères e Minnesän-
ger — certa vulgaridade de tom; atribuo muito precisamente a isso a
inexistência, em vernáculo, de um "estilo nobre" tal como o que o la-
tim classicizante de alguns poetas eruditos conhecia então... e que o fran-
cês iria fabricar para si a partir do século xvi! Donde uma espécie de
saborosa familiaridade — na escolha de palavras e no arranjo de frase
— que, certamente, é difícil de apreciar e que não se poderia erigir co-
mo critério, contribuindo, no entanto, para a impressão geral de con-
versação ou de confidência. A natureza profunda dessa língua vai
manifestar-se genialmente, ao fim de uma longa história, nos primeiros
livros de Rabelais. Essa flexibilidade, essa maleabilidade (chegando mui-
tas vezes ao desazo) não podem ser dissociadas da surpreendente capa-
cidade de absorção de que cada um de nossos textos nos dá provas em
relação a todos os outros — intertextualidade que mergulha suas raízes
no comportamento semiótico de uma sociedade ainda quase inteiramente
votada às trocas vocais, nutrida pelas redes emaranhadas de seus pró-
prios discursos. O que se costuma abusivamente descrever como influên-
cia, até imitação ou cópia, remete ao uso vivo que, no romance de cava-
laria, mistura cenas defabliaux com a exaltação lírica da moralização,
num carrossel de ironia, de paródia, de sugestões místicas ou licencio-
sas, de reduplicações com duplo sentido, improvisadas no fio da voz.
É assim com essas numerosas passagens, por vezes muito breves, em to-
dos os contextos, nas quais se reconhece este ou aquele segmento estru-
tural ou linguisticamente típico, proveniente menos de um conto identi-
ficável do que do vasto discurso narrativo, regulado por uma longa
tradição de oralidade da qual os contos constituem as manifestações con-
cretas, sucessivas ou simultâneas, mas sempre instáveis: armadilhas de
conduta ou de linguagem, troças divertidas ou ternas, traços tocantes,
expressões edificantes, comicidade temperada por uma pieguice que lhe
oculta o verdor... Recusa do trágico, que é próprio à escritura.
O segundo eixo concerne especialmente ao uso dos tempos verbais
e aos jogos de mascaramento ou de perspectiva que ele permite. Graças
a esses deslocamentos, a esses descompassos, por vezes a essas contra-
dições aparentes, tece-se indissoluvelmente à narrativa seu comentário
temporal, enquanto a recorrência do presente inscreve no desenvolvi-
mento textual a permanência de uma palavra-testemunha. J. Rychner
demonstrou esse funcionamento no Renart; M. L. Ollier, nas narrações
de Chrétien de Troyes.11 Pelo uso — aparentemente pouco coerente —
do presente no relato vêem-se mantidas a instância da enunciação, a pre-
sença carnal e a continuidade da voz; e esse efeito parece ainda mais
poderoso quando o relato é composto em versos, pois estes, por sua re-
petitividade, tentem a esbater a profundidade temporal.
Outro índice, em que concorrem sintaxe e retórica: o número de
interrogações, exclamações, apóstrofes, muito elevado, em toda língua,
nos gêneros "líricos", mas quase tão importante nos outros. Ora, no
francês antigo essas feições eram marcadas menos pela forma da frase
do que pela entonação... a ponto de, às vezes, serem para nós dificil-
mente recuperáveis. Uma leitura em voz alta, mesmo pouco expressiva,
sem dúvida faria aparecer muito mais do que o indica a pontuação dos
editores modernos. Os poetas de então exibiam um cuidado com a pa-
lavra, elemento alógeno na narração, que é possível incorporar ao es-
crito por figura mimética, representando-o aí, mas que não se pode aí
integrar verdadeiramente, em conseqüência de uma irredutibilidade fun-
damental: a da própria materialidade da voz. Donde um efeito pluriló-
gico, especialmente perceptível na prosa, em que o sistema de ligaduras
entre relato e discurso aparece, no conjunto, mais refinado e complexo
do que em verso. As formas poéticas tradicionalmente denominadas "lí-
ricas" funcionalizam, de maneira radical, o discurso direto: a maior parte
das peças que P. Bec reagrupa sob a denominação "popularizantes"
comporta, depois de uma breve introdução narrativa, monólogo (assim
é, muito freqüentemente, na chanson de toile) ou diálogo (a maioria das
pastourelles)-, o mesmo acontece, na Alemanha, com os Frauenlieder.
No "grande canto cortês", a canso inteira, de signo je, é monólogo e
obtém dessa ficção o seu sentido. As canções de gesta mais antigas, emer-
gindo ainda, talvez, num universo quase totalmente entregue aos pode-
res da palavra viva, fazem surgir da narração o discurso brutal e quase
nu; ele retumba, atinge outro discurso, e esses choques ressoam verso
contra verso: fruto de uma violência, a palavra, como a Espada, corta,
lança sua claridade sobre o mundo e depois recai. O mais enlevado tre-
cho do Roland, e o mais significativo, é, sem dúvida, a passagem das
laisses 170 a 172 do manuscrito de Oxford (figurando também nos de
Veneza 4, Paris, Cambridge e Lyon, bem como nas adaptações alemã
e norueguesa!): o monólogo que Roland, ao morrer, dirige a Durandal,
espada e palavra confundidas nessa última verdade do herói.
B. Stock ressalta a influência que essa economia textual pôde exer-
cer sobre a consciência que o homem ocidental tomava do crescimento
das trocas sociais e do movimento, então novo, dos bens. Certamente,
mas idéias e necessidades novas se exprimem pela referência ao vivido
— aqui, pela experiência da voz, coesiva e desalienadora. Na época em
que se constitui o gênero romanesco, por volta do final do século xn,
a palavra ocupa aí, de imediato, um lugar central: sabe-se da importân-
cia que, desde o Éneas, tomam os monólogos, "interiores" ou não, as-
sim como, na maioria dos autores, os diálogos. Ora, a finalidade essen-
cial está tão profundamente entranhada no texto que, numa leitura
silenciosa, numerosas passagens desse discurso só são facilmente com-
preensíveis graças aos artifícios dos editores. É assim com breves mo-
nólogos que um falante reporta no curso de seu próprio monólogo co-
mo palavras de um terceiro: somente um jogo de aspas permite ao leitor
reencontrar-se. Nos diálogos, a passagem de um interlocutor a outro,
às vezes marcada por uma apóstrofe, amiúde só é indicada visualmen-
te, por um travessão, na edição: o Tristant de Eilhart conta com uma
dezena deles, totalizando cerca de trezentos versos. Os diálogos interio-
res do Éracle seriam incoerentes sem esses truques tipográficos. O que
significa isso senão que, na própria intenção dos autores, o texto exige
uma glosa vocal-tonal, mímica ou gestual? Mesmo quando o diálogo
é raiado de apóstrofes, o que elas fazem é confirmar esse caráter teatra-
lizando-o de maneira explícita.
No Éracle, o número, a divisão, a própria estrutura dos discursos
diretos concorrem para uma valorização não apenas da voz, mas prin-
cipalmente dos procedimentos que a oralidade do discurso pode exal-
tar. A narrativa contém 41 diálogos e 51 monólogos, de todas as exten-
sões. Eles recobrem bastante regularmente o texto: a mais longa passagem
que não tem nenhum comporta menos de trezentos versos. No total, os
monólogos preenchem 13% do texto; os diálogos, 32% — cifras elo-
qüentes. Não apenas quase metade do texto (45%) é "falada", mas tam-
bém ele é sobretudo dialogado e, portanto, teatralizado: 32% de sua ex-
tensão textual representam bastante mais em duração, e isso acontece
por causa da multiplicação de pausas, mesmo breves, que resultam da
troca de falantes. Os diálogos contêm 240 réplicas: os mais complexos
contam respectivamente com 31, dezoito, doze, onze e dez; os outros,
com dois a nove. Donde um movimento constante, que por vezes se pre-
cipita, à medida que as réplicas se contraem respondendo-se taco a ta-
co, a intervalos de um, dois, três versos. O conjunto dialogado se en-
contra assim amarrado ao ritmo acelerado do relato. O efeito é revelado
pelo modo de prender-se à narrativa: com algumas exceções, um dit-il,
fait-il, introduz as palavras do primeiro interlocutor; as dos outros se-
guem sem outras marcas senão os travessões postos pelo editor. Gau-
tier, aliás, esforça-se para atenuar a oposição oratória e dramática que
existe entre discursos dialogados e monologados. Chega a unir, por meio
de uma breve transição narrativa, dois monólogos num diálogo de fato;
ou um monólogo com o diálogo que o segue; ou, ainda, dar a um lon-
go monólogo uma curta réplica terminal que o transforma, retrospecti-
vãmente, em diálogo. Acumulando esses procedimentos, Gautier tem-
pera o que o puro monólogo pode ter de estático; introduz no discurso
um elemento quase polifônico e virtualmente gestual; à voz do mono-
logante responde uma contravoz, revelando a presença de outro corpo.
Da mesma forma, em muitos trechos não é entre dois interlocutores que
se trocam as palavras, mas entre um indivíduo e uma multidão, cuja
intervenção nos é relatada como unânime e, por assim dizer, coral!
Antigamente, O. Jodogne sugeria, a propósito de Éneas, que a téc-
nica do monólogo, especialmente o interior, consagra no século xn a
passagem de uma estética do contador de histórias tradicional à do ro-
mancista. Por conta disso, o uso — aliás, refinado — feito desse proce-
dimento novo em língua vulgar implicaria, em muitos autores, uma von-
tade de integrá-lo no procedimento mais antigo, de subordiná-lo a uma
concepção de arte que foi a dos cantores de gesta e que permanecia a
dos recitadores de fabliaux. Este ou aquele autor tira efeitos mais forte-
mente contrastantes dos mesmos instrumentos lingüísticos e retóricos,
numa instância mais urgente. Globalmente, a situação é a mesma. Pro-
cedi no Cligés (escolhido entre os romances de Chrétien por sua seme-
lhança aproximativa com o Éracle) a um levantamento dos discursos di-
retos, segundo os critérios usados em meu estudo de Gautier. O número
total desses discursos é, notavelmente, o mesmo: 98. Mas o número de
versos que ocupam difere em cerca de um terço: para 2995 versos de
discurso (sobre 6570) no Éracle, o Cligés apresenta apenas 2028 (sobre
6664), ou seja: em monólogos, 16% do romance; em diálogos, 14%. Ade-
mais, o Cligés conta com 72 monólogos para 26 diálogos, ou, em mé-
dia, 2,75 monólogos por diálogo; no Éracle, essa proporção não passa
de 1,25. E, ainda, os diálogos do Cligés comportam menos réplicas, 85
no total, pouco mais de um terço do que se observa no Éracle. Quanto
às durações respectivas desses dois tipos de discurso, elas testemunham
no Éracle uma tendência nítida — ausente no Cligés — para a expan-
são de diálogos e a concentração de monólogos. Interpreto como uma
nuance semelhante a ausência quase completa, no Éracle, de discursos
indiretos, que, ao contrário, são freqüentes em Chrétien. Gautier apa-
rentemente se recusa, em narração, a esse tipo de discurso, como se ele
abafasse a voz.

Último eixo em que se opera o impulso das energias secretas do texto:


o eixo que eu diria "temático", no sentido em que se fala do tema de
uma proposição. Um motivo referente à palavra, ao som ou ao efeito
da voz, ao poder do verbo pronunciado, introduz-se e mantém-se no
tecido textual. Donde, no plano lexical, a freqüência, em muitos textos,
de palavras que se referem (por elas mesmas e qualquer que seja o con-
texto) à voz viva; sobretudo verbos, os quais por vezes recobrem o texto
com tal densidade que traçam aí uma rede sêmica que dá nuances em
todos os outros efeitos de significação. O relato se constitui sobre o fundo
de palavras, em meio a palavras assumidas no discurso, proclamado ve-
rídico, do narrador: dire, ou seus substitutos, constituindo talvez locu-
ções factitivas (faire conte, faire devise); todos os dit-il ou il dit que li-
gam ao relato algum discurso direto, muitas vezes substituídos por faire
ou répondre. Até aí, nada de surpreendente. Mas a narração propria-
mente dita (no Éracle, para voltar a ele) não apresenta menos que 145
ocorrências de verba dicendi, das quais 138 de dire. Nos 6570 versos
do texto, atinge-se o número total de cerca de trezentos verbos dessa classe
semântica, aos quais se acrescem alguns substantivos como chanson,
cri, diction... A isso respondem dezenas de ouir ou expressões equiva-
lentes. Nessa obra, a despeito de sua aparência soberbamente controla-
da, que eu tomo aqui por exemplar, tais dosagens não podem significar
senão uma nostalgia, um apelo, um élan do ser rumo a todas essas vo-
zes, emanação de vida, prova da verdade de nossos corpos, intérprete
do Milagre, aval do prazer; uma vontade de fazer-se dizer mesmo quan-
do se escreve; uma intimação. Por isso o Éracle exige ser percebido mais
como discurso do que como texto — como mensagem-em-situação. Se
se pretende captar sua existência textual, não se pode fazê-lo sem prender-
se à percepção e à análise de sua existência discursiva. Daí, em nossa
primeira leitura, a impressão de ouvir um narrador. Depois a impressão
se confirma; ela requer interpretação.
Essas tendências se inscrevem profundamente nas segundas inten-
ções que determinam uma estética e os gostos aos quais ela responde.
Prova disso são o número, a antigüidade e a popularidade dos gêneros
poéticos dialogados, que contribuem para dar ao conjunto do dizer me-
dieval o seu caráter "teatral". Já na aurora de nossas tradições poéti-
cas, a seqüência latina de Sainte Eulalie, no século ix, poderia ser in-
terpretada como um canto alternado: ao imperativo concine ("entoe")
da primeira clausula responde, na terceira, tuam sequar melodiam ("eu
seguirei tua melodia"); a cane ("cante!"), ministrabo suffragium ("eu
garantirei o acompanhamento"). Se essa tinha sido a intenção do au-
tor, a seqüência francesa gêmea, copiada no verso do texto latino e do-
tada de estrutura rítmica quase idêntica, seria ela também dialogada.
Para S. D. Avalle, o poema, monologado pelo mesmo cantor, dirige-se
nessas passagens ao instrumentista, calado.12 Desde o século x, temos
a introdução, em muitas regiões do Império carolíngio, de tropos dialo-
gados (cantados) na liturgia das principais festas do calendário eclesiás-
tico. A médio prazo, surgiu daí um teatro propriamente dito. Parece cer-
to que a situação medieval não se prende, ou não se prende diretamente,
às tradições antigas: passados os séculos v e vi, apenas sobrevivem do
teatro romano cenas degradadas, simplificadas em ritos populares, e a
prática de mimos, longínquos precursores dos jograis. Foi a jogos desse
tipo que se destinaram, sem dúvida, muitos textos interpretáveis apenas
enquanto réplicas alternadas: o Ritmo cassinese, da Itália central, no sé-
culo xi (ou xiii?), até mesmo o ilustre Rosa fresca aulentissima atribuí-
do a Cielo d'Alcamo; ou, na França, poemas violentamente polêmicos
como o Privilège aux Brétons, por volta de 1234, e a Paix aux Anglais,
de 1264, em cuja técnica nada os distingue de textos em que, à mesma
época, o manuscrito faz o nome do locutor preceder cada grupo de ver-
sos: é assim em Le garçon et l'aveugle, considerado o ancestral das "far-
sas" do século xv. Hoje, não hesito em citar aqui a maioria dos textos
que, num livro escrito em 1952, eu definia como "monólogos".13
A partir do século xn, essa tradição veio ao encontro de outra, que
tinha origem diferente, mas cujos poder e efeitos cresceram continua-
mente até cerca de 1500: a da disputatio escolar, peleja oratória improvi-
sada sobre um tema dado. É ao modelo da disputatio que remetem não
apenas todos os poemas latinos, como a cortês Altercatiophyllidis et flo-
rae, o "Concílio de Remiremont" ou a moralíssima Disputa do coração
e do olho, do chanceler Philippe de Grève, mas também o superabun-
dante gênero francês do "debate", ainda em pleno vigor por volta de 1480,
e seus equivalentes em outros lugares — gênero de que a Alemanha pro-
duzira, desde 1400, o fruto mais saboroso, DerAckermann und der Tod
("O lavrador e a morte") de Johannes von Tepl. Talvez esse mesmo mo-
delo, confirmando uma prática transmitida pelos tradutores de coletâ-
neas de contos orientais (como o Romance dos sete sábios), tenha inspi-
rado a Chaucer e a Boccaccio, antes de Margarida de Navarro, o quadro
ficcional de suas novelas: recitadas alternadamente e comentadas por um
grupo de interlocutores. No entanto, pelos fins do século xn, a poesia
cantada adaptara a suas próprias necessidades a forma do debate: tenso
e partimen aparecem em occitânico com a terceira geração de trovadores
e passam logo ao francês (tenso n, jeu parti), ao alemão (Wechsel) e ao
italiano (contrasto). O poema alterna as estrofes ou grupos de estrofes
idênticas entre duas personagens, com cada uma defendendo sua causa
ou contestando alguma opinião. Aparentemente, o gênero exige (ou, pe-
lo menos, sugere) a intervenção de dois cantores ou disputantes.
- Nenhuma dessas técnicas faz sentido entre tantas vocalidades am-
bientes senão no aspecto performancial — quando integra no texto pe-
lo menos algumas das qualidades específicas exigidas na realidade cor-
poral de uma performance. A estruturação poética resulta menos de
procedimentos de gramaticalização do que de uma dramatização do dis-
curso. A norma se define em termos mais de dramaturgia do que de lin-
güística. Seria desejável reexaminar sob essa luz a totalidade de nossos
textos, sobretudo aqueles que tomamos, bem preguiçosamente, como
redutíveis a sua escritura, porque não cantados. Engajei-me nesse re-
exame com o Éracle\ e desde então entabulei uma aproximação com o
Tristan de Béroul e com o de Gottfried von Strassburg: em toda a parte,
recolhem-se no discurso os mesmos índices redundantes de sua função
"fática" — digressões prospectivas, retrospectivas, justificativas, esta-
ses ornamentais, apóstrofes, questões retóricas, passagem do il ao je,
do eux ao vous, uso de fórmulas de apresentação como voyez, écoutez,
esquematização descritiva, enumerações... Daí uma tensão artificial ge-
neralizada, permitindo à linguagem desviar-se um pouco das exigências
da linearidade dos eventos. Tais cruzamentos de registros mostram, na
perspectiva da performance, um esforço para produzir um excedente se-
mântico, para instaurar no sentido poético uma diversificação surpreen-
dente. Esse jogo verbal incessante revela, no coração do texto, uma es-
pécie de lugar vazio e neutro: aquele que o ator encarregado de fazer
existir essa obra vai animar e preencher. Certamente, nem todos os tex-
tos, depois dos transformadores anos de 1150-1200, prestam-se tão direta-
mente a essa análise. Muitos resistem. Essa diversidade se deve à força
do maior ou menor impacto, sobre os poetas letrados, das mentalida-
des escriturais então em expansão. Mas tal diversidade nem sempre con-
segue esconder a identidade profunda de uma poética, definida pelo du-
plo traço que esta possui (seriam necessários séculos para perdê-lo) em
comum com a poesia de transmissão oral, como se pode observar, ain-
da hoje, em alguns lugares de nosso mundo: uma minuciosa complica-
ção do tecido textual e, ao mesmo tempo, uma soberana, quase licen-
ciosa, liberdade de combinação dos conjuntos. Mas também, como todas
as poesias de tradição oral que nos é dado observar ao vivo, a poesia
dos séculos medievais é fundamentalmente narrativa em todos os seus
ramos. Os dois fatos me parecem ligados: a poesia dessa época tem por
função — inscrevendo-se, por seu próprio artifício, contra a natureza
— unificar a multiplicidade das aparências, que manifesta a infinitude
de Deus. Somente a narrativa, por sua complexidade, por sua tempora-
lidade, pelos agentes que implica e pela glosa que autoriza, oferece uma
chance à linguagem: Dante, também nisso, marca na Comédia uma con-
sumação, assim como, num grau menor, a soma romanesca do Lancelot-
Graal. As próprias canções de fine amor, de discurso circular, atem-
poral, aparentemente o mais estranho a toda narração, não escapam ao
que parece uma coação permanente dessa cultura: o que constitui o enun-
ciado é a exposição indefinidamente reiterada tanto de um desejo entre-
gue a seus fantasmas quanto de um intelecto que nega a realidade des-
tes. A superfície textual, por vezes caótica, é sumariamente organizada
em virtude de um esquema narrativo latente: visão, encontro, procura
e expectativa, abandono ou rejeição, com cada um desses termos ser-
vindo de referência mnemónica extratextual a uma das proposições enun-
ciadas. Esse esquema também sustenta explicitamente a Vita nova de
Dante. A linguagem poética comprometida com essas operações tende
(contrariamente ao que muitas vezes se pensa) a tornar complexas ao
extremo, em minúcia, as estruturas do discurso. Scholz, que apreendeu
bem esse traço, o atribui à influência de uma escritura letrada; mas to-
do o movimento que se esboça na poesia européia depois do século ix
não lhe dá razão. Entre os anglo-saxões dos séculos VIII, ix, x, a poe-
sia (destinada à declamação) já se distingue da "prosa" por suas expe-
riências formais e semânticas, sintaxes com parâmetros múltiplos ou
construções apositivas, composições inesperadas, jogos de sinonímia.
À mesma época, a poesia árabe usa formas também elaboradas e con-
vencionais.14 No Ocidente, a poesia escáldica da Islândia, a dos bardos
do País de Gales, o trobar clus occitânico representam notáveis casos
particulares dessa tendência. Um outro caso é a espécie de tecnicidade
peculiar ao estilo épico das canções de gesta ou do Romancero. Mas
a tendência se manifesta também nos pretensos "desazos", nos buracos
ou saltos do enunciado: a complexidade buscada consiste então, sem
dúvida, em conjugar enfaticamente o lingüístico, o vocal e o gestual.
Donde, por certo, a "dificuldade" das canções de Arnaut Daniel, se-
gundo sua Vida, as quais, por excesso de artifício, no son leus ad enten-
dre ni ad aprendre ("não são fáceis nem de compreender nem de apren-
der")15 — pobre do jogral que fosse encarregado de levar a bom termo
essa performance! Em outro registro, o perfeito domínio da arte narra-
tiva testemunhado pela maior parte dos fabliaux implica uma proficiência
igual e um investimento nada menor em todos os recursos do dizer.16
Os diversos modelos poéticos em uso apresentam tal tecnicidade que pou-
cos autores (pelo que podemos julgar) seriam capazes de dominar mais
de um: Chrétien de Troyes ou Wolfram von Eschenbach são exceções.
Toda poesia realça então, e ainda por muito tempo, aquilo que K. Er-
lich chama "ação linguagística" (sprachliches Handelri) ou "ato locu-
tório" (Sprechhandlung), tanto mais artificialmente formalizados, na
prática de um grupo humano, quanto mais importam à sobrevivência
da coletividade.17 E o que é o comentário ao qual eu fazia alusão —
a glosa que acompanha a voz poética e gera com ela nosso texto — se-
não a pura experiência — que se narra a si mesma — do ato em questão?

Na civilização que denominamos medieval, a poesia (qualquer que


seja seu status textual) assume as funções que a voz preenche nas cultu-
ras de oralidade primária. Identidade notável, mais do que coincidên-
cia. Seria só um pouco forçado sustentar que, no Ocidente dos séculos
xii, xiii e xiv, a poesia constitui um arcaísmo... pelo fato de emergir,
na linguagem, no sentimento, na prática social, de um passado muito
antigo, com o qual os laços não são mais concebíveis em termos de uso.
Sem dúvida, é por isso que tal poesia, nas formas que ela assim exibia,
destinava-se a desaparecer um dia, em benefício de uma literatura mais
de acordo com o mundo presente. Nossa velha poesia — em maior ou
menor grau segundo suas partes, mas sempre fundamentalmente — é
rito: sua função primordial é operar um feitiço, capaz de tornar presen-
te aquilo que não o é, inserir essa ausência num simbolismo não apenas
evocador mas também criador de outra coisa. Para afastar-se desse ri-
tual, seriam necessários séculos: pelos idos de 1400, a poesia européia
ainda lhe será meio cativa.
O rigor dessa concentração sobre as formas não cessa de aumen-
tar, na maior parte dos gêneros, em toda a Europa, no curso dos sécu-
los xiii e xiv — a própria época em que a progressiva, mas irresistível,
difusão do escrito anuncia e prepara para logo a invenção da imprensa.
Compensação oferecida a tudo do velho Ocidente que ameaça matar
a nova tecnologia? Essa tecnologia que, com o tempo, chegará ao pon-
to de pôr em questão e depois privar de sua elevada dignidade os orna-
mentos com que se deleitava a poética tradicional, as fiorituras, as vo-
calises... Jogos de voz, por certo sujeitos a uma estratégia textual de
conjunto (muitas vezes artificiosa), mas com proliferações tão agradá-
veis que raramente essa estratégia é conduzida até o fim. Toda a obra
de Baltrusaitis nos mostra até que ponto o ornamental constituía, nas
artes românicas da pedra, o fundamento de toda "representação". O
mesmo se dava nos gêneros da poesia. Mas o ornamento procede de uma
construção refletida, controlada, abarcando os ritmos e a sintaxe, os mo-
dos e os símbolos, o manejo de símbolos icônicos. Tal é a fonte dessa
complexidade tranqüila, dessa tecnicidade alegre, marcas de uma arte
muito corporal da linguagem. Pode-se falar de estilo a propósito disso?
Sem dúvida, mas com a condição de ligar a esse termo, para além da
idéia de uma regulação qualquer de palavras, a de relação com o real
e, nessa relação, de prazer: o encontro esperado, mas imprevisível, de
uma identidade! Mesmo que a identidade nunca esteja totalmente asse-
gurada; o universo ameaça a cada instante o prazer. O formalismo me-
dieval tende espontaneamente para alguma obscuridade. Pelo menos
assim parece, a nossos olhos de leitores. Já mostrei, em outro trabalho,
a freqüência desse espessamento do tecido lingüístico, dessa opacifica-
ção da mensagem, nos textos de tradição oral.18 Toda poesia trabalha
no heterogêneo: visando à clareza, ela pode produzir o obscuro, e vice-
versa. Ora, parece (a despeito de opiniões correntes) que o primeiro desses
itinerários é mais próprio da voz; e que o segundo é mais próprio da
escritura. Tal foi o caso de nossa época antiga; é-nos impossível saber
se isso era fruto de uma intenção; pelo menos, deu-se em virtude de um
sistema expressivo do qual se pode admitir que era uma retórica da voz,
realizada na performance pelo emprego de uma linguagem virtualmen-
te iniciática, reconhecível de imediato como oriunda de uma tradição
conhecida, e constantemente glosada pelo corpo. A forma tem por fun-
ção primeira visar a esse efeito. Tecem-se fios na trama do discurso que,
multiplicados, entrecruzados, desenham aí um hieróglifo sempre incom-
pleto... e cujo traçado só o tom da voz, o gesto, o cenário rematam na
performance.
Ao longo desta história, não cessa de exercer-se desse modo, por
iniciativa de uma classe de escribas aspirantes à hegemonia, uma pres-
são que a obrigou a compatibilizar-se com o poder da voz. Percebem-
se, especialmente, os efeitos sobre as formas da poesia de língua vulgar,
em que o escrito manteve durante séculos estruturas ou procedimentos
talvez originalmente próprios de tradições puramente orais — causa de
erros de interpretação (e de polêmicas sem fim) entre eruditos! Aqui,
porém, trata-se menos de pura inércia do que de um fenômeno obser-
vado em outra parte pelos etnológos: em cultura de oralidade mista, os
indivíduos lêem — e concebem — os textos através de uma forma ofe-
recida pela tradição oral; interpretam a escritura tendo em mente valo-
res ligados à voz. Uma corrente de trocas recíprocas circula do texto a
sua glosa móvel e vice-versa; mas nenhum desses termos se refere sem-
pre ou exclusivamente seja à voz, seja ao escrito. Isso é um fato, e daí
provém o equívoco que já há um século perturba a reflexão de muitos
medievalistas. Os produtos do verbo poético mal se distinguem se os jul-
gamos estreitamente, a partir de sua manifestação "oral" ou "escrita";
mas, por outro lado, eles constituem configurações bem distintas (por-
que implicam universos de valores sobre eixos divergentes) se relaciona-
mos esses termos a uma finalidade, realizável só a prazo, mas fundado-
ra do status deles. Nada ilustra melhor esse modo de funcionamento
do que o duplo registro dos sermões de Bernardo de Clairvaux, pro-
nunciados e depois escritos por um autor muito zeloso em adaptar seus
meios a fins diferentes.19 Como declara, no começo do século xin, Jac-
ques de Vitry, no prólogo da coletânea de seus sermões, a parte ilustra-
tiva, comparações e exempla, desses textos só pode ser verdadeiramente
expressa "pelo gesto, pela palavra, pelo tom: eles não comovem nem
despertam a atenção dos ouvintes se vierem pela boca de tal pregador
e não de outro, pronunciados em tal língua e não em outra".20 Não se
poderia referir melhor a uma performance.
A escritura não basta para fixar o texto, e, a todo o instante, a boca
do leitor se prepara para remanejá-lo ou até refazê-lo. Donde isto que,
desde muitos anos, diversos estudos pretendem ter revelado: a influên-
cia que as formas de expressão oral teriam tido sobre a escritura. Mas
seria preferível dizer que esses estudos mostraram, em transparência, atra-
vés da superfície escrita, a permanência de um modelo textual vocal —
o que H. R. Jauss já demonstrou a propósito do Roman de Renart.2]
A PERFORMANCE

O texto em situação: os "papéis". O ouvinte cúmplice. Provas cir-


cunstanciais. O "teatro".

Para ouvir a voz que pronunciou nossos textos, basta que nos si-
tuemos no lugar em que seu eco possa talvez ainda vibrar: captar uma
performance, no instante e na perspectiva em que ela importa, mais co-
mo ação do que pelo que ela possibilita comunicar. Trata-se de tentar
perceber o texto concretamente realizado por ela, numa produção so-
nora: expressão e fala juntas, no bojo de uma situação transitória e única.
A informação transmite-se assim num campo dêictico particular, jamais
exatamente reproduzível, e segundo condições variáveis, dependendo do
número e da qualidade dos elementos não lingüísticos em jogo. De vin-
te anos para cá, os lingüistas repetem-nos que a enunciação tende natu-
ralmente a ultrapassar o enunciador e o enunciado, a colocar-se, ela mes-
ma, em evidência. Poderíamos aproximar performance de performativo,
no sentido que se dá a esse termo depois de Austin. Coloca-se, em prin-
cípio, que a linguagem poética medieval comporta sempre um aspecto
performativo.
As modalidades segundo as quais se manifesta esse aspecto não são
menos determinadas historicamente, portanto móveis no curso do tem-
po. M. Sbisà e P. Fabbri lembravam recentemente que duas séries de re-
gras regem todo ato de comunicação: umas pressupostas (portanto, em
princípio, universais); outras reguladas no quadro desse ato. A mesma
linha de reflexão leva-me a distinguir sobretudo três séries: regras pró-
prias a toda emergência da linguagem em discurso; regras típicas de tal
procedimento discursivo; enfim, regras particulares para cada situação
vivida. Donde a oposição que muitas vezes sugeri entre a superfície do
"texto" poético medieval e sua "forma": esta última ultrapassa a outra
por tudo aquilo que sobressai do sopro, do som, do gesto, da instru-
mentação, do décor. É assim que convém entender, respectivamente, os
termos obra e texto, que até aqui distingui com cuidado. Resumo-lhes
brevemente a definição, em estilo de dicionário:
— obra: o que é poeticamente comunicado, aqui e agora — texto,
sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo compreende a totalida-
de dos fatores da performance;
— texto: seqüência lingüística que tende ao fechamento, e tal que
o sentido global não é redutível à soma dos efeitos de sentidos particu-
lares produzidos por seus sucessivos componentes.
E, para precisar melhor, eu acrescento:
— poema: o texto (e, se for o caso, a melodia) da obra, sem consi-
deração aos outros fatores da performance.
O texto é legível (felizmente para nós, medievalistas!); a obra foi
ao mesmo tempo audível e visível. Ora, essas diversas qualidades não
são nem simétricas nem mesmo, tudo somado, comparáveis. Do texto,
a voz em performance extrai a obra. Ela se subordina a esse fim, fun-
cionalizando todos os elementos aptos a carregar, ampliar, indicar sua
autoridade, sua ação, sua intenção persuasiva. Usa o próprio silêncio
que ela motiva e torna significante.
O medievalista fica preso num círculo vicioso. Ele registra com os
olhos aquilo que foi destinado a uma percepção conjunta do ouvido,
da vista, do próprio toque — a uma cenestesia. A performance passada
escapa, irremediavelmente, à nossa observação. Os ensinamentos que
se poderiam extrair, por analogia, de exemplos atuais tendem a provar
que as modalidades da performance realçam principalmente o estilo pes-
soal do intérprete ou tradições de escola menos ou mais divergentes na
prática de um mesmo gênero. É difícil afirmar mais. Deveríamos, na
interpretação de um texto particular, levar em conta um elemento de sua
movência, ainda que seja quase impossível presumir a amplitude das
variações e, mais ainda, medi-las. Da palavra ao escrito, ou vice-versa,
há uma descontinuidade. Com a voz que se ergueu no passado, passa-
se o que ocorre com a própria história: não é possível negar-lhe a exis-
tência, mas ela não tem modelo. Ela foi, ao mesmo tempo, ocorrência
e valor. Como ocorrência, ela não teve causa única nem é explicável em
cronologia breve. Como valor, identifica-se com a experiência que te-
mos. Não podemos falar dela sem renunciar às simbolizações abstratas
e às taxinomias, porque toda palavra pronunciada constitui, enquanto
produto vocal, um signo global e único, tão abolido quando percebido.
A leitura desses velhos textos à qual nos entregamos coloca em
jogo, bastante aproximadamente, as mesmas faculdades físicas e inte-
lectuais que a leitura de obras contemporâneas: a vista e também tudo
o que isso implica — atitudes corporais tanto quanto procedimentos de
recepção e de combinação mnemónicas —, nossos hábitos próprios de
leitura... até a forma e, talvez, o macio de nossos assentos! O que tenho
diante dos olhos, impresso ou manuscrito, é apenas um pedaço do tem-
po, coagulado no espaço da página ou do livro. Enfrento aí uma dificul-
dade dupla. De um lado, o afastamento proveniente da historicidade de
meus conceitos críticos e de seus pressupostos, projetando sobre um ob-
jeto diferente minha própria identidade cultural. De outro, minha igno-
rância (tratando-se de um texto sobre o qual pesa o presumir-se uma ora-
lidade) do modo de articulação do auditivo sobre o visual numa civilização
de forte dominância oral. Somente a prática permite, se não resolver, ao
menos esclarecer empiricamente essas contradições. Por cruzamento de
feixes de informações, por deslocamento de perspectiva e de visada, a
partir de um ponto de vista intuitivamente escolhido, esforçarmo-nos para
sugerir um acontecimento: o acontecimento-texto; representar o texto-
em-ato, integrar essa representação no prazer que se sente na leitura. Nos-
sos textos só nos oferecem uma forma vazia, e sem dúvida profundamente
alterada, do que, em outro contexto sensório-motor, foi palavra viva. Das
próprias mecânicas que hoje nos permitem ouvir certos textos medievais
(como os discos com canções de trovadores), pode-se falar — qualquer
que seja sua qualidade própria — quase nos mesmos termos de nossas
leituras. O som transmitido pelo disco atenua bastante o efeito da dis-
tância temporal e do abafamento sensorial. Entretanto, ele não passa de
ilusão de presença; e, se procedemos a uma execução em salão, com can-
tor e músicos, é sobre os elementos não textuais da performance que se
concentram as equivocidades: sentados em nossas cadeiras, aquilo que
escutamos, mesmo com um vivo prazer, refere-se apenas de modo artifi-
cioso ao passado medieval. Esse concerto constitui uma performance
atual. Do ponto de vista de nossa própria cultura, é uma vantagem; e
talvez seja o meio mais eficaz de insuflar um pouco de vida nesses vene-
ráveis monumentos de história. O conhecimento que temos deles se apro-
funda... mas, sem dúvida, desgarra-se no mesmo momento. Trata-se ver-
dadeiramente de inverter (de maneira não muito discutível) a mutação
qualitativa, antes operada pela colocação por escrito; de lançar, ao me-
nos, uma provável passarela sobre as descontinuidades, às quais atribuí-
mos importância sem poder medir essa importância; de tentar reconstruir
a circunstância — não por simples acumulação erudita, mas colocando,
de saída, que o texto verbaliza uma situação particular, a qual não ape-
nas é definível em termos sócio-históricos gerais, mas também o indivi-
dualiza, tanto na ordem das percepções corporais quando na da intelecção.
Remeto a esses pontos nos capítulos 8, 12 e 13 de meu Introduc-
tion à la poésie orale. Tecnicamente, a performance aparece como uma
ação oral-auditiva complexa, pela qual uma mensagem poética é simul-
taneamente transmitida e percebida, aqui e agora. Locutor, destinatá-
rio(s), circunstâncias acham-se fisicamente confrontados, indiscutíveis.
Na performance, recortam-se os dois eixos de toda comunicação social:
o que reúne o locutor ao autor; e aquele sobre o qual se unem situação
e tradição. Nesse nível, desempenha-se plenamente a função da lingua-
gem que Malinowski denominou "fática": jogo de aproximação e de
apelo, de provocação do Outro, de pergunta, em si indiferente à produ-
ção de um sentido. Por isso, qualquer que seja o processo que a preceda,
acompanhe ou siga, é em sua qualidade de ação vocal que a performance
poética reclama logo a atenção do crítico. Seus outros componentes, por
indissociáveis que sejam, tiram dela seu valor. A transmissão de boca
a ouvido opera o texto, mas é o todo da performance que constitui o
locus emocional em que o texto vocalizado se torna arte e donde proce-
de e se mantém a totalidade das energias que constituem a obra viva.
Esse é, em parte, um locus qualitativo, zona operatória da "função fan-
tasmática", segundo a expressão de Gilbert Durand. Mas é também um
lugar concreto, topograficamente definível, em que a palavra desabro-
chante capta seu tempo fugaz e faz dele o objeto de um conhecimento.
Esse objeto confunde-se com aquilo que ela diz — com o que ficti-
ciamente se identifica o intérprete. Uma pessoa expõe-se nas palavras
proferidas, nos versos que canta uma voz. Eu a recebo, eu adiro a esse
discurso, ao mesmo tempo presença e saber. A obra performatizada é
assim diálogo, mesmo se no mais das vezes um único participante tem
a palavra: diálogo sem dominante nem dominado, livre troca. Antiga-
mente, Chaytor viu na teoria medieval dos "estilos" (genera dicendi)
o cuidado de estabelecer e manter (em regime de oralidade segunda) as
justas relações entre poeta, texto e público.1 Desde que exceda alguns
instantes, a comunicação oral não pode ser monólogo puro: ela requer
imperiosamente um interlocutor, mesmo se reduzido a um papel silen-
cioso. Eis por que o verbo poético exige o calor do contato; e os dons
de sociabilidade, a afetividade que se espalha, o talento de fazer rir ou
de emocionar e até um certo pitoresco pessoal foram parte dé uma arte
e firmaram mais de uma reputação — não são essas as virtudes que tantos
homens da Igreja denunciaram como vício de histriões? Mas também
porque o ouvinte-espectador é, de algum modo, co-autor da obra: re-
centemente R. W. Hanning afirmava isso, com razão, a propósito tanto
dos romances franceses do século xn quanto dos poemas de Chaucer.
O texto muitas vezes integra as marcas lingüísticas desse diálogo
criador e testemunha indiretamente a intenção que aí preside. Já mos-
trei em duas retomadas as intervenções do autor e assinalei brevemente,
a propósito do Éracle, o interesse daqueles que comportam ou um vós,
ou um seu equivalente (como uma apóstrofe), ou uma seqüência eu vos...
Vou então falar da intervenção dialógica. A fórmula tem mais energia
fática quando apresenta um pedido, uma ordem ou um apelo à ação;
por vezes, ela se cristaliza na forma de um clichê: é o caso de vos agra-
dai, fazei silêncio], com suas variantes, como, por exemplo, um pedido
de dinheiro. Desde 1936, Ruth Crosby chamava a atenção para o inte-
resse documental desses clichês, e, a despeito das restrições ainda recen-
temente expressas, não se pode deixar de lhe dar razão. Os exemplos
são numerosos em todas as línguas e nos gêneros poéticos mais diver-
sos. P. Gallais evidenciou-os de modo sistemático em mais de trezentas
obras narrativas e didáticas francesas dos séculos xu e xin: é assim que
a interpelação Seigneurs! seguida de um verbo na segunda pessoa do
plural figura, segundo ele, em 40% das canções de gesta, 30% dos ro-
mances, 25% das narrativas hagiográficas, 20% dos textos didáticos e
14% dos fabliaux, entre 1120 e 1250; o apelo Oiez! e suas variantes, em
83% dos textos examinados.2 A antologia de Mólk assinala 52 ocorrên-
cias de intervenções dialógicas em 24 prólogos de canções de gesta; uma
vintena em cerca de trinta exórdios romanescos. Examinei o Tristan de
Béroul, que me ofereceu 63, ou seja, em média uma a cada setenta ver-
sos! A proporção é ligeiramente menor em Eilhart; um pouco maior nos
Lais de Marie de France: uma intervenção a cada oitenta versos. Con-
tos de origem oriental como os dos Sete Sábios, declamações edifican-
tes, todos os gêneros não cantados têm igualmente que ver com isso.
Fiz uma série de pesquisas, em seções escolhidas de modo aleatório, nu-
ma dezena de textos franceses, occitânicos, espanhóis e alemães: do Saint
Léger do século x ao Fauvel do século xiv, passando por alguns fa-
bliaux, pelos ramos i, n e iv do Renart, pela Chanson de la Croisade
des Albigeois, pelo Cid e pelo Herzog Ernst — acrescentando, a título
de comparação, um levantamento de todas as intervenções que balizam
o Tristan de Thomas e o Poema de Fernán González. Recolhi 152 inter-
venções dialógicas, igualmente distribuídas entre os textos-testemunhas:
— 41 nós (com ou sem eu), referindo-se conjuntamente ao intér-
prete e a seu auditório;
— 29 interpelações do tipo Senhores! ou gente boa;
— 28 direcionamentos a vós;
— 28 fórmulas do tipo silêncio!;
— 26 fórmulas do tipo ouvi!
Em Thomas, algumas dessas intervenções constituem um comentá-
rio do próprio texto pelo autor: as mais longas atingem cinqüenta e 72
versos; destacam-se passagens semelhantes em Wolfram von Eschen-
bach.3 Tal constância na prática dessas intervenções não pode ser des-
provida de significação. M. Scholz conferiu um lugar central ao proble-
ma que elas lhe trazem. Procurando, por princípio, provar seu caráter
fictício, ele se deixa levar pelas águas de uma interpretação modernizan-
te que não faz justiça ao contexto histórico. É verdade, como ele sugere,
que eu designa um narrador intratextual e constitui um dos "papéis"
do relato; também é verdade que a única questão pertinente, nesse nível,
é: "Quem narra?". Mas a questão da vocalidade coloca-se em outro ní-
vel, exigindo que se quebre o círculo da intratextualidade.4 O relaciona-
mento sintático de um eu e de um vós (mesmo se este por vezes não se
manifesta lexicalmente) transfere o conjunto do discurso para o registro
das trocas interpessoais. Além disso, o que se sabe dos modos de comu-
nicação predominantes na sociedade medieval não permite tomar como
puramente retórico esse efeito. Certamente, uma frase como a que sur-
giu nos vv. 14-5 de Guigemar (' 'eu creio que eles ficaram aí um mês intei-
ro", nota o autor com a maior naturalidade!), ou outra semelhante —
citaríamos centenas delas —, integra-se no sistema do texto e pode ser
analisada como tal; não deixa de referir-se a uma situação que permane-
ce irredutível apenas ao texto que ela abarca, apóia e ultrapassa. Para
além ou aquém de um "papel", o referente próprio desse eu é aqui uma
voz. Talvez em certos casos essa voz seja fictícia, e a referência seja con-
vencional; mas não se poderia, sem anacronismo, fazer retroceder a pro-
posição e admitir com Scholz que, se houve por vezes coincidência entre
o texto e a situação, foi por causa de um acaso que não nos concerne.
A propósito disso, não posso deixar de remeter às observações que J.
Rychner publicou anteriormente sobre o Renart. Interpelar o auditório
é uma das regras do jogo da performance. N. Van den Boogaard interro-
gava-se, em 1982, sobre os motivos que impeliram os copistas a reprodu-
zir essas intervenções nos textos que registravam; ele fareja aí uma inten-
ção pedagógica, uma vez que o manuscrito destinava-se a um aprendiz
recitante, ao qual se ensinavam assim o momento, o lugar e a maneira
de advertir, em performance, o público.5 Por vezes, tentou-se relacionar
as diversas fórmulas de intervenção dialógica a um tópico tradicional
de certa poesia latina posterior ao século v: Advertite, omnespopuli...,
Carmen audite ("Prestai atenção, povo...", "Escutai meu canto...")«e ou-
tras do mesmo jaez. Na melhor das hipóteses, essa similitude aproxima-
tiva testemunharia condições comuns de performance.
Na maioria das vezes, a intervenção articula-se sobre um verbo que
denota a audição, audire, ouïr, escouter, hören, de preferência no impera-
tivo, às vezes no condicional. Conhece-se o sucesso em francês da primei-
ra dessas fórmulas, o Oyez! dos arautos e anunciadores, já bem integrada
aos costumes quando, no século xii, os romancistas apropriam-se de-
la, com alguma preferência, é verdade, por escouter e entendre (em ale-
mão, vernemen ou merken), menos univocamente corporais do que ouïr
ou hören. Por vezes, o futuro substitui o imperativo: Encore orrés can-
chon... ("Ireis ouvir ainda uma canção..."), assegura o cantor da Che-
valerie Ogier, entoando no v. 11 158 (!) do poema sua estrofe contra os
jograis incompetentes. Menos fortemente demarcado, esse futuro na se-
gunda pessoa serve — em alternância com je dirai ou conterai, referen-
tes ao locutor — para constituir as fórmulas anunciatórias que surgem
no fio da narrativa: Vous entendrez bientôt parler de... ("Logo ouvireis
falar de..."). Os exemplos desse procedimento são abundantes, em to-
das as línguas e nos gêneros narrativos mais complexos, até o século
xiv: ainda em Gower ou Boccaccio. Um vous avez ouï pode fazer-lhe
par, concluindo um episódio. Um vocativo, intimando um auditório, re-
força em geral a interpelação — motivo conveniente à intenção do texto
e às circunstâncias: Herkneth to me, gode men,/ wiues, maidnes and
alle men ("Escutai-me, gente de bem, mulheres, moças e vós todos"),
exclama, em composição cumulativa, o recitante do Havelock,6 Scholz
conclui seu estudo das intervenções dialógicas afirmando que o "ou-
vinte fictício'" (.Hörerfiktion) constitui um fator essencial do funciona-
mento da arte literária medieval! Não vejo como levar mais longe o ar-
gumento. Eis aqui o ponto em que um piparote o faz tremer nas bases:
não é para reconhecer, na própria negação, a onipresença da voz? A
intervenção do autor não apenas suscita no discurso dois papéis distin-
tos mas também traz um suplemento de informação extratextual que só
faz sentido em relação a uma prática. Quaisquer que sejam as moda-
lidades desta, qualquer que seja a distância (no espaço, no tempo, na
memória) da qual consideremos essa prática, não se pode recusá-la pu-
ra e simplesmente. De resto, o aspecto formular das intervenções não
importa sozinho: sua distribuição fornece ensinamentos não negligen-
ciáveis, porque dizem respeito à função dramática. Crosby observava,
numa vintena de obras francesas e inglesas dos séculos xii, XIII e xiv,
que a colocação de faites paix! ou fórmulas semelhantes parece marcar
subdivisões correspondentes a sucessivas performances necessárias à
transmissão de poemas longos.7 Necessidade estilística resultante de
condições de performance, como parece atestar o v. 11 do Girat de Rous-
sillon, poema de 10 mil decassílabos: Si la vos ene a dire nonfraudrei
hui ("Se eu começasse a vos dizer [esta canção], não terminaria ho-
je").8 Em contrapartida, no Couronnement Louis, que comporta ape-
nas 2700 versos, o cantor promete a seus ouvintes, no curso do primeiro
episódio, v. 313, não retê-los até a noite — afirmação repetida em duas
passagens, no meio do relato (vv. 1377 e 1383), na junção de duas ações
principais, a libertação de Roma e a revolta de Ascelin. Huon de Bor-
deaux ilustra de outra maneira ainda a diversidade de suas situações:
a meio caminho desse relato, nos vv. 4976-91, o cantor interrompe-se
e dirige-se a seu público: Senhores, diz ele basicamente, estais vendo que
a noite cai e que eu me canso. Voltai amanhã mais cedo, e agora vamos
beber, porque tenho sede e estou feliz de ver aproximar-se a noite. Te-
nho pressa de voltar para casa; mas que nenhum de vós se esqueça de
me trazer amanhã uma moedinha amarrada no pano da camisa... A es-
trofe que segue reata o fio da história. Mas a última injunção da noite
terá trazido frutos? Nos w. 5512-19, há uma interrupção irritada, inti-
mando os ouvintes a meter a mão na bolsa "para dar à minha mulher"
(a qual, imagina-se, faz a coleta). J. J. Duggan refutou as interpretações
"ficcionais" dessa dupla passagem.9
Acontece de o auditório, tomado à parte em terceira pessoa, ser ci-
tado como uma testemunha da situação de diálogo. Assim é nos w. 30-1
do Tristant de Eilhart: Syd mir ze sagen geschicht/ lütten die man hie
sicht ("Pois que eu tenho a contar uma história às pessoas que aqui se
vêem"). Assim é, engraçadamente, em certo "sermão alegre":
Un varlet avoit, fin gallant
Comme seroit ce bon prophete
que je voy si bien escoutant...

("Era uma vez um jovem, galante e cortês como este bom profeta que
eu vejo escutar tão atentamente").10 Mesmo se o profeta em questão é
uma estátua de capitel da igreja, ele não deixa de fazer parte do grupo
ao qual o texto se dirige. Fora desse grupo, o sentido esvai-se: texto é
texto para aqueles que o esperam e, de certo modo, dele têm necessida-
de. Para designar a diferença que separa um fabliau de um romance,
é preciso recorrer a um vocabulário descritivo, impessoalizado. Para os
ouvintes dos séculos xn e XIII, essa diferença realçava, sem dúvida, prin-
cipalmente as modalidades da performance, e portanto o investimento
afetivo operado na recepção. Por volta de 1230, o compilador da His-
toire ancienne irrita-se com uma cena, dificilmente tolerável para ele,
do Roman de Thèbes, na qual se vê uma personagem, desprezando o
decoro, apresentar-se a cavalo diante da mesa do rei; essa impressão im-
porta de algum modo à nossa leitura; o editor do Roman tem razão
de mencioná-la em nota.11 Indícios de toda espécie multiplicam-se à me-
dida que se avança na leitura dos textos.
Não é de ontem que os medievalistas sentiram a necessidade de um
estudo, preliminar ou simultâneo, do público receptor: entre os germa-
nistas, E. Schrõder e W. Fechter, já nos anos 20 e 30; K. Hanck, por
volta de 1950; e por volta da mesma época, do lado dos romanistas, Auer-
bach. Este nos mostra como, até cerca de 1100, o Ocidente não conhe-
cia nem camada social nem meio correspondente a nossa idéia de "pú-
blico cultivado"; infelizmente, passada essa data, Auerbach prende-se
exclusivamente à história da formação de tal público. Em 1961, R. Le-
jeune interrogava-se sobre os destinatários da farsa de Pathelin. Em 1965,
W. T. H. Jackson tentou uma primeira síntese.12 Os problemas relati-
vos à recepção dos textos situam-se explicitamente ou não, na visada
de estudos como, em 1970, o de A. Balduíno sobre os cantari do século
xiv e o de P. Gallais sobre os romancistas franceses; em 1972, o de D.
Poirion sobre as canções de gesta. Depois de alguns anos sob a influên-
cia, sem dúvida, da Rezeptionsãsthetik [estética da recepção] alemã, mul-
tiplicaram-se as monografias: de A. Tessier em 1977 sobre o público das
farsas francesas por volta de 1500; de N. Van den Boogaard em 1979
e 1982 sobre o dos fabliaux;13 de H. Krauss em 1980 sobre o da epo-
péia franco-veneziana; de B. Schirock em 1982 sobre a recepção do Par-
zival de Wolfram von Eschenbach. Cito apenas alguns exemplos. O ter-
reno está só parcialmente desbravado, e certos setores prometem resistir
muito tempo aos desbravadores. Podemos lamentar que, no setor de do-
cumentação mais abundante, a poesia da corte, não tenhamos ainda para
a França ou a Itália o equivalente do livro de J. Bumke sobre o "mece-
nato" na Alemanha dos séculos xn e XIII. Uma obra imensa mas in-
forme, a de R. Bezzola (publicada, volume a volume, entre 1944 e 1963),
carrega os elementos disjuntos de tal estudo: em lugar de constituí-lo
num tódo, valoriza implicitamente o laço indissociável que une, duran-
te o período em causa (500-1200), a função social do poema à de seus
destinatários.

A tarefa que se impõe consistiria menos em descrever, desde o ex-


terior e de maneira classificatória, o público de tal obra ou de tal gêne-
ro do que tentar apreendê-lo em ação, no seio do fenômeno global que
constitui a recepção. Uma arte, tomando forma e vida social por meio
da voz humana, só tem eficácia caso se estabeleça uma relação bastante
estreita entre intérprete e auditório: aí está um dado fundamental, que
se prende às estruturas da linguagem humana, como as descreve a tag-
mêmica de M. Pike; G. Kaiser asseverava isso em outros termos, unin-
do a idéia de poesia à existência de uma "comunidade de comunica-
ção".14 Antigamente, Auerbach comentava um curioso texto de Pierre
de Blois, no Líber de confessione, descrevendo em termos de compassio
("simpatia") o efeito emotivo produzido no auditório pelo discurso do
intérprete e arriscando uma comparação entre a audição de narrativas
evangélicas e a de aventuras arturianas:15 uma e outra implicam comu-
nhão no sentimento e, de certa maneira, na fé. Três quartos de século
mais tarde, no fim do vasto e sombrio conjunto romanesco do Jüngerer
Titurel (por volta de 1270), o autor, Albrecht von Scharfenberg, dirige
ao céu uma prece que o une a seu intérprete e a seu público na busca
de uma bênção comum.16 Vincent de Beauvais, austero dominicano
conservador, deixa escapar no Speculum historiale, xxix, 108, uma sur-
preendente confidência, evocando o prazer que um dia ele sentiu com
a leitura pública dos Vers de la mort de Hélinant de Froimont. A rela-
ção que liga todos os participantes da obra não é nem metafórica nem
virtual. Ela é, em todas as ocasiões, real e literal; pode conduzir até a
uma transferência de papéis: Scholz lembrava a existência, na Alema-
nha dos séculos xiii e xiv, de um lugar-comum introdutório que esti-
mulava a "ler ou cantar" o texto proposto; um Daniel iídiche do século
xv contém, estrofe 8, uma alusão ainda mais clara: Aquele que sabe
cantar que cante. Entenda-se bem: que os outros o leiam em voz alta,
o que é confirmado por uma passagem ulterior.17 Aqui, o auditório não
apenas é promovido a intérprete mas, pela escolha que lhe é deixada,
participa plenamente da criação da obra. O intérprete — enquanto pre-
enche seu papel e enquanto sua presença é fisicamente percebida — sig-
nifica.
Significa da mesma maneira e na mesma medida radical que a tes-
temunha ocular, porque também ocular, narrando uma história: o cru-
zado que retorna falando dos sarracenos e de seus deuses; mas também
de autoridades, a nossos olhos fictícias, testemunhadas pelos contado-
res — o pseudo-Turpin que esteve presente em Roncesvales ou o pseu-
do-Darés que viu a tomada de Tróia e em cuja veracidade se fundamenta
Benoit de Sainte-More! A aparição corporal do intérprete, do narrador,
constitui um gesto inaugural que fixa as coordenadas de seu discurso,
segundo as quais vão articular-se participantes, tempos e lugares, tanto
de seu relato, se há um, quanto de sua performance. Outro espaço se abre;
desperta uma espécie de consciência: eis-nos aqui imersos em poesia ou
em verdade. Foi nesse sentido que o "grande canto cortês" pôde ser as-
similado a um ritual de corte, como anteriormente o fez E. Kleinschmidt.
O ouvinte-espectador espera, exige que o que ele vê lhe ensine algo mais
do que simplesmente o que ele vê, revele-lhe uma parte escondida desse
homem, das palavras, do mundo. Essa voz não é mais a mera voz que
pronuncia: ela configura o inacessível; e cada uma de suas inflexões, de
suas variações de tonalidade, de timbre, de altura — seria preciso forjar
a palavra pedante vocemal — combina-se e encadeia-se como uma pro-
sopopéia do vivido. Através dessa presença, o ouvinte descobre-se: age
e reage no âmago de um mundo de imagens, subitamente autônomas,
que se dirigem todas a ele. Boncompagno da Signa, na Rhetorica novel-
la, mostra com admiração que para o joculator tudo é linguagem, da
melodia do canto a seu modo de falar, a seus gestos e até a sua vestimen-
ta e aos objetos de que se faz cercar. Tudo tem sentido. Donde a impor-
tância, para os escribas, das notações contrastantes que eles antepõem,
por vezes, aos textos copiados, designando este ou aquele como chanson
e outro como dit, em espanhol canción e decir. Donde, do mesmo modo
talvez, vários dos apelidos ligados aos "jograis" célebres: o francês Simple
d'amour, o austríaco Vreudenrich ("Rico de alegria"); o Schandenvyende
("Inimigo do medo") em Hamburgo, 1378; o Vògelsang ("Canto de pás-
saro") em Nõrdlingen, 1472...18 O apelido torna público o papel, e este
desdobra o espaço de que vai apossar-se, renovado a cada vez, um cor-
po. Infelizmente, temos poucas descrições que evoquem alguma perfor-
mance em particular; o bastante, porém, para deixar entrever, em pers-
pectiva geral, o que deve ter sido a existência concreta dessa poesia. O
material, muito disperso, exige mais um agrupamento do que uma sínte-
se; menos uma teorização do que um acúmulo de observações precisas,
relativas a uma infinidade de situações particulares. É assim que, entre
os 289 documentos (do século ix ao fim do século XIII) reunidos por Fa-
ral no apêndice de seu Jongleurs, eu destaco:
— 44 que fornecem alguma informação sobre o tempo, o lugar e
a ocasião da performance;
— 43 (já mencionados) sobre a qualidade da voz do intérprete;
— quarenta sobre o acompanhamento instrumental;
— 22 sobre o auditório;
— 22 sobre a gestualidade ou o acompanhamento coreográfico;
— e dezessete sobre a vestimenta e os acessórios do intérprete.
No total, 114 desses textos, ou seja, 40%, lançam alguma luz (geral-
mente fugaz) sobre um dos aspectos da ação que nos importa aqui. Num
setor muito mais limitado, o estudo de P. Gallais destaca que 225 das
370 obras examinadas (60%) contêm as provas internas e explícitas do
fato de que eles foram transmitidos por leitura, em voz alta, diante de
auditórios de densidade muito diversa. Numa perspectiva diferente (e mui-
to estreita, porque se baseia no exame da versificação em francês e em
occitânico), W. Paden propunha recentemente uma tipologia dos "mo-
dos de performance":19 distinguia três que considerava as formas ma-
nifestas tomadas pela língua vulgar no momento em que, na grande on-
da cultural posterior a 1100, ela gerou um discurso poético. Concepção
gerativa seguramente justa, mas num nível de abstração elevado demais,
porque termina por identificar os' 'modos de performance'' com os ' 'gê-
neros" tradicionalmente reconhecidos: epopéia, poesia lírica e roman-
ce, o que não nos faz avançar.
Remontam a meados do século ix muitas das raras descrições, com-
pletas ou virtualmente totalizantes, que nos chegaram de performances
poéticas. Sua data não nos permite qualificá-las de arcaísmo: mais de
um traço, pode-se supor, mantevè-se por muito tempo nos costumes.
Trata-se, em geral, de condenações clericais, cujos autores, fulminando
estas mundanalidades, saem à caça de seus menores signos exteriores.
Tais cóleras sagradas valem-nos uma série de pequenas pinturas que evo-
cam canções de amor, de elogio ou de deploração em língua vulgar, acom-
panhadas de danças ou de rodas executadas por coros de mulheres, com
ou sem resposta do auditório, no domingo ou nos feriados, nas praças,
nas encruzilhadas dos caminhos, às vezes nas residências...20 Thegan,
padre de Trier, autor, mais ou menos em 840, de uma Vida de Luís, o
Piedoso, descreveu a indiferença de que dava prova esse devoto impera-
dor ("ele não descerrava os lábios") quando, nos banquetes de grandes
solenidades, uma trupe de mimos, jograis, contadores de histórias e mú-
sicos aproximava-se de sua mesa para tentar fazê-lo rir, em meio às gar-
galhadas da multidão...21 Por mais embaralhada que seja, e embora se
trate mais de catálogo do que de descrição, a cena das núpcias de Fla-
menca, no romance de mesmo nome, em meados do século xm, evoca
um alvoroço semelhante e a mesma explosão de verbos e de gestos: um
diz, o outro canta, um conta, o outro modula; se um se acompanha de
um instrumento, o outro não — todos pelo prazer auditivo da nobre reu-
nião, empurrando-se em direção a quem se fizer melhor ouvir. Um sécu-
lo e meio mais tarde, Froissart, no Dit dou florin, evocará a atmosfera
agradável e quente das noitadas do castelo de Ortez, onde, à proporção
de sete folhas por sessão, lia ao conde de Foix seu Méliador e interrompia-
se para beber numa taça de ouro o resto de vinho de seu anfitrião, no
momento em que este ia deitar-se: agradável trabalho, finalmente remu-
nerado com oitenta florins!22
Os trinta primeiros versos do Tristant de Eilhart evocam com viva-
cidade o auditório diante do qual se apresenta o intérprete e suas reações
recíprocas: num, mistura de humildade e de autoconfiança, convicção
da dignidade da função que ele preenche e do valor daquilo que ele conta;
entre os ouvintes, sentados ou não, conversadores, facilmente impacien-
tes, aqueles que à primeira impressão de aborrecimento saem da sala
com barulho; o mesmo quadro, munido de julgamentos vigorosos, está
no começo da Manekine de Philippe de Beaumanoir, por volta de
1280.23 Em duas passagens, o longo prólogo de Doon de Nantéuil, vv.
1-18, depois 83-117, evoca por pequenos toques sucessivos, de modo evi-
dente, sua própria execução. Um cantor de gesta, bastante esfarrapado,
trazendo sua viela, atravessa uma multidão em que se distinguem bur-
gueses, clérigos, cavaleiros — ao ar livre aparentemente, uma vez que
ele conserva seu mantel. Ei-lo que se detém e começa. Escuta-se sua pri-
meira estrofe: se a impressão é boa, pede-se a seqüência; senão, ao pobre-
diabo só resta tomar a estrada. Seu único capital é o repertório agradá-
vel (que talvez ele tenha surrupiado, em parte, de um colega mais bem
provido) e uma voz clara para divulgá-lo. Aficionados, se ele agradou,
louvam-lhe a sabedoria e o talento, comparam-no a outros cantores, vi-
vos ou mortos, e, para concluir, fazem o peditório em sua intenção.24
Um estudo recente de Anne Triaud esboçava, a propósito do Girart de
Roussillon, uma tipologia do prólogo de canções de gesta. Vocabulário
e temática desse trecho exaltado só tomam sentido na perspectiva de uma
performance, no espaço real do jogo em que se desenrola o discurso:
um apelo ao público introduz o elogio da canção e do intérprete e o
descrédito dos concorrentes, enquanto são proclamadas a autenticida-
de e veracidade do relato. No Girart, as três estrofes consagradas a es-
ses desenvolvimentos são representativas: os elementos encontram-se na
maior parte das canções do século xn e do começo do século XIII. De-
pois de 1250 ainda, essas "enrolações" não desapareceram totalmente
dos textos recolhidos nos manuscritos cíclicos da Gesta de Guillaume
— as razões "estilísticas" não bastariam para justificar tal permanência.
Dir-se-ia que se trata de uma série de clichês: um tema literário,
sem valor descritivo. Quem sabe? Pode-se admitir que, nas civilizações
de duradouras e fortes tradições, a distância entre tema literário e expe-
riência vivida é (a não ser que o primeiro não remonte a uma alta anti-
güidade) menos considerável que nossas culturas da moda. O texto dos
séculos xn e XIII propõe (na falta de uma visão fotográfica dos fatos)
aquilo que eu denominaria uma ordem de imagem, tal como se diz uma
"ordem de grandeza". Certamente, o pouco que assim apreendemos nos
remete a um gênero, enquanto o objeto final de nosso estudo é um tex-
to. Pelo menos a interpretação da obra de que este fez parte encontra-se
orientada para certo setor do imaginário. A anedota referida (e talvez
narrativamente fantasista) não pode absolutamente comportar os efei-
tos do real capazes de lançar a operação de imaginação crítica — ope-
ração que, por sua vez, vai condicionar o trabalho filológico. Este vai
integrar o resultado, ainda que seja apenas como fator de indecisão, is-
to é (do ponto de vista de uma obra submersa nesse passado profundo),
como fator de liberdade. É assim que se podem justificar (se as cerca-
mos de bastante prudência) comparações como as que nos propuseram
diversos medievalistas japoneses, como H. Yamashita, entre o modo de
declamação do haicai ainda em nossos dias e o do Roland; ou Opland,
entre a arte dos skops anglo-saxônicos e a dos cantores bantos; ou a
que eu próprio gostaria de estabelecer entre o que deve ter sido a inter-
pretação dos fabliaux e o que é o rakugo do Japão. As mesmas conside-
rações legitimam certas conjeturas, reconstituindo, à luz de diversas pro-
babilidades, as condições vividas da comunicação de um texto: quando
uma informação muito ampla e um julgamento muito motivado as man-
têm, elas nos aproximam mais da realidade de um objeto de que não
se poderá jamais fazer uma análise exclusivamente "literária". Citarei
como exemplo a evocação feita por A. Pulega da performance da can-
ção El so que pus m'agensa do trovador Raimbaut de Vaqueyras:25 o
texto, acompanhado de rabeca, cantado por um ou muitos jograis, te-
ria sido dançado pelos próprios senhores que aí são sucessivamente no-
meados e por mimos que os imitavam. Outro exemplo é a descrição por
N. Van den Boogaard das performances de Renart le Nouvel entre 1288
e 1292: um declamador pronunciava o texto, interrompendo-se de tem-
pos em tempos para deixar a palavra a cantores dos dois sexos ou a ato-
res disfarçados de animais, de modo que o romance de Jacquemart Gielée
tinha a função de um libreto, nessa representação prolongada por vá-
rias sessões.26
Se por vezes elas parecem confirmar o testemunho dos textos, as
representações figuradas são, no entanto, de pouca utilidade, e a parte
das convenções estilísticas fica difícil de delimitar. G. le Vot assinala a
ambigüidade de uma miniatura interpretada por certos musicólogos co-
mo a figuração de uma performance de uma Espístola farsesca, em con-
seqüência de uma aproximação temerária com dois textos do século xn
que prescreviam em Paris e Soissons o número de cantores dessas farsas
litúrgicas e a natureza de sua vestimenta. Diversas xilogravuras dos sé-
culos xv, xvi e xvii, mais raramente obras picturais posteriores a 1450,
foram exploradas por historiadores do teatro como H. Rey-Flaud ou
da cultura popular como P. Burke e dão alguma idéia de performances
tardias, fortemente dramatizadas. Mas, para a época antiga, os docu-
mentos são ainda mais raros. O. Sayce dedicou-se a um exame de 137
magníficas pinturas de página inteira que ilustram o cancioneiro de Hei-
delberg, ou Codex Manasse, uma das principais antologias de Minne-
sänger, uma comparação com os 25 retratos do cancioneiro de Wein-
garten permite-lhe construir sua análise.27 Daí resulta a probabilidade
de que várias dessas imagens estilizem uma cena de performance, mas
reduzindo-a a seus elementos essenciais: sempre o intérprete; geralmen-
te o destinatário da canção, senhor feudal, dama, por vezes um casal;
em muitas passagens a proximidade e o calor da presença são figurados
por uma cena de conversação entre as personagens, sentadas lado a la-
do ou em pé cara a cara; o aspecto dramático, por uma alegoria — a
pequena deusa, archote e dardo na mão, sobre o brasão de Ulrich von
Lichtenstein —; a coroa de flores de que vai ser ornado Kraft von Tog-
genburg. Excepcionalmente — por exemplo, a propósito de Frauenlob
—, a ação é representada em seu desenrolar: o cantor, sobre um estra-
do, domina sete instrumentistas, que ele parece dirigir com sua batuta,
enquanto a mão direita aponta um retrato de mulher para o qual se vol-
tam os olhares de três espectadores ricamente vestidos. Gottfried von
Strassburg, ele próprio, aparece sentado em meio a cinco ouvintes que
manifestam com o braço seu interesse (ou estão marcando a cadência?),
enquanto o poeta segura com a mão direita tabuinhas (que ele não olha)
e com a esquerda marca o compasso. Reinmar, o Velho, lê um volumen
desenrolado por uma dama que está sentada ao lado dele e que parece
marcar o compasso com uma das mãos. Apesar do pouco de precisão
informativa, essas pinturas, aliás admiráveis, testemunham a diversidade
de situações possíveis na performance de uma mesma arte.

A propósito disso, as informações mais preciosas que poderíamos


colher nos textos são aquelas por onde se revela um detalhe, por vezes
ínfimo, mas que atesta o engajamento, na obra, tanto do corpo dos par-
ticipantes quanto da convenção social que os une nessa ocasião: o sor-
riso de uma dama a quem agrada um volteio de estilo de uma canção
de Ulrich von Lichtenstein. Do mesmo modo, em muitas canções de ges-
ta, vidas de santos, fabliaux, temos os apelos ao público, pedindo-lhe
que avance um passo, pare um instante: nada designa a multidão, mas
percebemos sua presença, imóvel, hesitante ou, ainda, caminhando pe-
las ruas.28 Certas técnicas menores e truques de ofício não são menos
reveladores. Assim, há o uso de fórmulas destinadas a ritmar a duração
de longas recitações: em francês, as constituídas com a ajuda do verbo
commencer ("eu começarei", "aqui começa" e outras semelhantes), que
servem para fechar o prólogo ou para introduzir um novo episódio e
bem parecem significar "dizer em performance". Freqüentes nas can-
ções de gesta, essas fórmulas encontram-se em um terço dos romances
esmiuçados por P. Gallais. O Cid utiliza da mesma forma comezar e
acabar. Em vários trechos, o padre Konrad recorta seu Rolantsliet pelo
verso-refrão nu horen wir diu buoch sagen ("ouvimos agora o livro di-
zer...") ou suas variantes. Vários estudiosos interpretaram como um traço
de performance o misterioso AOI que pontua certas estrofes do Roland
no manuscrito de Oxford — tendo visto aí ou uma indicação melódica,
como G. Reese, J. Chailley e outros, ou, curiosamente, como E. Place
ou D. Brenes, um sinal que indica as partes a suprimir durante uma per-
formance breve.29 Igualmente, as fórmulas de prece, invocação da cle-
mência divina, no fim de textos narrativos, aliás sem caráter devoto: é
assim no Cid, no Moniage Guillaume ou no Doon de Maience; nas obras
de tema religioso, a fórmula convida a recitar um Pater ou uma Ave,
a dizer Amen, todos juntos, ou a cantar o Te Deum. Por vezes, trata-se
de uma bufoneria, pertencente ao arsenal brincalhão dos jograis: o "va-
mos beber!" pelo qual terminam muitos textos ou partes de textos. Huon
de Bordeaux corta o relato pelo meio:
Vous revenés demain après disner
et s'alons boire, car je l'ai désiré
("Voltem amanhã à noite [para ouvir a seqüência] e vamos beber, por-
que eu estou com bastante vontade").30 Também há bufoneria, mas por
vezes de dar dó, no pedido de dinheiro: do autor do Chevalier au cygne,
de Rutebeuf implorando ao "franco rei da França", e de tanto outros,
tema explícito ou dissimulado que vai subsistir na tradição poética até
o século xviii... Modo de falar? Duzentos versos antes do fim da can-
ção de Gui de Bourgogne, o cantor interrompe-se para declarar:
Qui or voldra chançon oïr et escouter
si voist isnelement sa bourse deffermer,
qu'il est huimés bien temps qu'il me doie doner.

("Que aquele que quer ouvir bem minha canção apresse-se em abrir sua
bolsa, porque é hora de me pagar") — passagem que, nesse ponto do
poema, seria absurda fora da performance!31
Certos escribas, por meio de rubricas, sugerem de que modo o tex-
to que eles copiam deve ou pode ser executado. Assim, o manuscrito
único (e medíocre) do Aucassin et Nicolette divide regularmente, por
um ordïent ("agora se diz") e um or se cante ("agora se canta"), as partes
de prosa e de verso, estas últimas, de resto, sobrepostas por uma nota-
ção musical. A situação de performance é aí menos clara do que parece.
É preciso supor dois intérpretes, ou um só, alternadamente narrador e
cantor? Por vezes, qualquer outra declaração que escapa do texto escla-
rece as circunstâncias, ainda que pouco. Os w. 31-2 da velha Chanson
de Sainte Foy convidaram Alfaric a supor que essa obra exigia o salmo-
diar de muitos cantores. A colaboração de dois ou vários parceiros pa-
rece assegurada em certos casos, como aquele ao qual faz talvez alusão
o equívoco v. 606 de Flamenca: l'uz diz los motz e l'autre eis nota ("um
diz as palavras e o outro a música", ou: "e o outro as acompanha no
instrumento"). Entre os germanistas que se questionaram sobre as nar-
rativas romanescas em estrofes de versos curtos (o equivalente do oc-
tossílabo narrativo francês), S. Gutenbrunner, em 1956, descobria no
Parzival de Wolfram von Eschenbach e no Iwein de Hartmann von Aue
os indícios de uma performance com papéis diversificados, implicando
uma pluralidade de leitores-recitantes: três, no Iwein, figurando um arau-
to, o poeta e um animador. Faral, por sua vez, a partir de 1922, a pro-
pósito do Courtois d'Arras, admitia inversamente que um jogral, por
seus jogos vocais, podia encarnar várias personagens e, assim, dialogar
consigo próprio. G. Cohen retomava essa idéia, a propósito das "comé-
dias latinas" do século xn: só o elitismo estreito e a auto-suficiência
das dramaturgias clássicas apagaram, com desprezo, da memória letra-
da e, até recentemente, de nossa consciência cultural, a própria idéia dç
uma arte assim.
Outra questão: qual foi o modo de performance dos numerosíssi-
mos textos narrativos ou didáticos, em verso ou em prosa, nos quais
se inserem peças líricas, segundo a moda que durou dois séculos a par-
tir de 1200? O exemplo do Aucassin levaria a pensar que a peça interca-
lada, canção, rondó, lai, inteira ou fragmentada, constituiria um entreato
cantado (talvez acompanhado de um instrumento) da recitação ou da
leitura. Certas obras francesas do período 1250-1350, tais como Tristan
em prosa (guarnecido de 26 fragmentos que totalizam perto de 1200 ver-
sos) e sobretudo o Fauvel, jogam sistematicamente com esse duplo re-
gistro. Fauvel, romance alegórico e violentamente satírico terminado em
1314 por Gervais de Bus, foi reeditado dois anos mais tarde pelo músico
Chaillou de Pestaing, que o intercalou com cerca de 150 trechos líricos,
em francês ou em latim, alguns contando com vinte, trinta e até cin-
qüenta versos, que constituem uma espécie de antologia poética anti-
conformista. Um dos doze manuscritos que possuímos fornece 130 no-
tações musicais, cuja presença levanta toda espécie de dúvida sobre o
modo de performance.32 Froissart ainda, no fim do século xiv, guar-
neceu seu Méliador com 79 rondós, virelais e baladas outrora compos-
tas pelo duque Venceslau de Luxemburgo, seu amigo e protetor; isso só
pode representar a intenção de fazer o intérprete cantá-los ou, pelo me-
nos, destacá-los em tom especial.
Na França, na Inglaterra, pregadores inserem também — como mos-
trei acima — em seus sermões versos, quadros, estrofes de canções co-
nhecidas, cuja interpretação alegórica ilustra-lhes o tema; não os canta-
rolavam pelo menos no púlpito? Paradoxalmente, estamos quase mais
bem informados sobre a performance predicai do que sobre qualquer
outra. Na alta Idade Média, a homilética foi, para a Igreja e para os
poderes aos quais ela se associava, o principal meio de manipulação ideo-
lógica — donde a insistência dos concílios, do século vi ao ix, na obri-
gação de os padres e os diáconos não apenas pregarem, mas fazerem-
no de tal maneira que se pudesse atingir o conjunto do povo cristão.
Pouco a pouco — justamente desde o século ix —, a poesia tornou-se
apta a fornecer à prédica, em sua alta função social, uma contribuição;
logo estava em condições de substituí-la. No essencial, as técnicas pró-
prias para assegurar esse domínio já estavam constituídas. Desde sua
aparição, na Espanha, na França, na Itália meridional, entre o século
x e o xii, as formas dramatizadas da liturgia (que se supôs, sem razão,
fossem de origem bizantina) mal se distinguiam, no espírito público, dos
sermões propriamente ditos.33 A história da Coena Cypriani, lembra-
da por Bakhtine, ilustra em outro registro essas interferências: o texto,
anterior ao século viu, homilia paródica (ela enumera as bebedeiras ci-
tadas na Bíblia!), foi inserido por um falsário nas obras de s. Cipriano;
esquecido, depois redescoberto por volta de 850 por Rabano Mauro, es-
te o adaptou num opúsculo para o divertimento do rei Lotário, a quem
ele o dedicou; recitado quando de um banquete na corte de Carlos, o
Calvo, foi um sucesso, provocando muito riso. Um diácono romano, 25
anos mais tarde, tirou daí um diálogo cômico, destinado a ser represen-
tado por ocasião da festa escolar da Páscoa.34
Mesmo a pregação "séria" recorre ao cômico, ao grotesco; certa
bufoneria mistura-se aí à expressão da fé. O sermão é a exibição de um
ator que executa um drama popular: P. Burke mostrou a vitalidade de
tal concepção até pleno século xvr.35 As pessoas austeras, no século xn,
inquietaram-se; Aethelred of Rievaulx, Hugues de Saint-Victor, Alain
de Lille advertem contra uma pregação theatralis et mímica, que visa
à diversão mais que à salvação.36 Depois de 1200, os monges mendican-
tes sistematizaram-na e habitualmente a representavam em seus sermões,
recorrendo às mesmas fórmulas de interpelação do público usadas pe-
los cantores de gesta e narradores de fabliaux. A pregação conheceu aí
um impulso, para a época, revolucionário em todo o Ocidente. Uma dou-
trina franciscana dessa arte (que Roger Bacon expõe no Opus majus)
acentua o uso dos meios irracionais de persuasão, tudo o que inquieta,
perturba, emociona, inclusive o acompanhamento musical.37 A partir
de 1200-50, pululam as artes praedicandi, que (sob pretextos retóricos)
visam a promover uma língua ritmicamente organizada, com o fim de
produzir um efeito persuasivo — isto é, no essencial e na perspectiva
dos séculos xii e xiii, uma língua poética... Na base da pronunciatio
predicai, Robert de Basevorn, em sua Forma praedicandi, no século xiv,
não hesita em colocar um color rythmicus, que se juntará ao color rhe-
toricus num "esplendor único".38 Humbert de Romans, em sua Ars,
por volta de 1250, consciente da eficácia do gesto, aprova e recomenda
essa dramatização; a impressão que o sermão deve causar passa pelo
corpo do pregador, cuja arte faz-se assim à base de música e de arte
jogralesca.39 Até o século xvii na Inglaterra, em certas regiões de Hert-
fordshire ainda no século xix, segundo P. Burke, cantarolavam-se os
sermões. Nos séculos xiv e xv, o sermão integra às vezes uma ação
dramática complexa: o pregador interrompe-se, atores intervêm, uma
máquina faz surgir um anjo ou um demônio. Lecoy de la Marche, anti-
gamente, comparou, para o século x i i i , testemunhos referentes ao de-
senrolar dos sermões: ele evocava as reações barulhentas do público, as
interrupções, os aplausos, as coqueterias de gente mundana acompa-
nhada de pajens portadores de almofadas, não menos que as flutua-
ções do favor popular: vão distrair-se ouvindo um, enquanto fogem de
um enfadonho.40
Se insistimos, por causa de um hábito crítico contestável, em falar
de "teatro" medieval, é preciso incluir a pregação naquilo que assim
se designa. Mas a noção que se usa implica uma delimitação que, até
pelo menos o meio do século xvi, todos os fatos conhecidos desmen-
tem. E mais: do ponto de vista pragmático, poder-se-ia constituir uma
classe à parte dos textos providos, nos manuscritos, de didascálias con-
cernentes ora a um décor ou à modalidade de apresentação, ora aos no-
mes e à alternância das personagens, ora a uma coisa e outra. O texto
mais antigo dessa espécie que temos, o tropo de Páscoa Quem quaere-
tis, provavelmente de Fleury, nos meados do século x, foi-nos conser-
vado na forma de uma série de frases imperativas, indicando o tempo
e a ocasião dessa performance, o número e o traje dos intérpretes, o lu-
gar em que deviam manter-se e a direção de seus movimentos; as pala-
vras do diálogo inserem-se entre essas prescrições, como se, do ponto
de vista de um mestre-de-cerimônias, ficassem subordinadas à ação. No
século seguinte, vários textos sucessivos estabelecidos (na Itália, na Ale-
manha, na França) da Visitatio sepulcri são providos de indicações do
mesmo gênero, mais e mais explícitas.41 Essa tradição clerical prosse-
gue no século xii: as rubricas da Suscitatio Lazarí de Hilário e dos diá-
logos latinos conservados no manuscrito dito de Fleury (Orléans 201),
as do Ordo pascalis de Klosterneuburg ou do, bilíngüe, de Origny-Sainte-
Benoîte, assim como a do Jeu d'Adam francês, fornecem diretivas que
implicam uma "mise-en-scène" que faz do texto o suporte da ação pro-
dutora de sentido. Mas isso está longe de ser a regra geral. O manuscri-
to do Garçon et l'aveugle, diálogo do qual se quis fazer o ancestral das
farsas do século xv, por falta de outra rubrica, põe antes de cada ré-
plica o nome do locutor; o mesmo se dá com três dos cinco manuscri-
tos do Babio latino. O belo Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel não tem
nenhuma outra indicação; mas é precedido de um prologo, colocado
na boca de um "pregador" e que começa e termina por duas fórmulas
de cantor de gesta: Oyez, oyez, seigneurs et dames e faites paix! Nada,
em contrapartida (apenas semelhanças textuais entregues a nossa apre-
ciação), esclarece-nos sobre as modalidades performanciais de dezenas
de textos rotulados de "mimos", "monólogos" ou "diálogos dramáti-
cos". Somente uma visão anacronicamente modernista justifica tais dis-
tinções — pelo menos para a época antiga, pois, no século xv, J.-Cl.
Aubailly o demonstrou,42 a situação muda, e uma especialização já tea-
tral, no sentido que damos a essa palavra, afeta vastas zonas do discur-
so poético. Antes dessa época tardia, nenhuma fronteira é segura nem,
sem dúvida, legítima: opor, como se faz muitas vezes, ainda seguindo
Faral, fabliau a mimo só faz sentido numa ótica "literária", em que o
fabliau aparece como simples obra de escritura — redução hoje insus-
tentável. Nada é menos seguro do que dizer que certas formas cômicas
do discurso, fanfarronadas ou ditos licenciosos, prestem-se melhor do
que outras aos efeitos mímicos; por que, então, isolar como um gênero
à parte os "monólogos cômicos", os sermões alegres e outras paródias?
Depois do século ix, a história poética do Ocidente adorna-se de tex-
tos latinos e vulgares (desta ou daquela écloga de Walafrid Strabo aos
laudi italianos ou ao Herbst und Mai alemão) a propósito dos quais um
ou outro de nossos medievalistas colocou a questão: não seria um mi-
mo? Pergunto isso de todo texto poético entre os séculos ix e xv; mas,
de saída, admito que a resposta será sim. Na obra tão rica e diversa de
um Rutebeuf, eu me recusaria a imaginar que o modo de performance
dos poemas sobre a universidade fosse radicalmente diferente daquele
do Dit de 1'herberie... do qual há meio século meu camarada Moussah
Abadie, aluno de Copeau, encenava um patético espetáculo solo.
À medida que se avança no tempo e se penetra, a partir do século
xiv, na pré-história difusa do teatro moderno, os textos que nos pare-
cem mais representativos desse ponto de vista não são mais bem pro-
vidos, nem por seus autores nem por seus copistas, de indicações per-
formanciais: são assim farsas das quais tudo o que sabemos, no melhor
dos casos, é a que repertório de confraria elas pertenciam. As técnicas
de performance não oferecem problema, sendo fundamentalmente idên-
ticas na prática a todos os gêneros de poesia. Fica uma dificuldade de
outra ordem: muitos dos textos, principalmente dialogados (e preguiço-
samente catalogados como "teatro"), contêm passagens narrativas. É
assim com a maior parte das "comédias latinas" do século xn, do
Courtois d'Arras, que, transpondo para diálogo a Parábola do Filho Pró-
digo, introduziu em três passagens, vv. 91-5, 102 e 147-9, elos narrativos
que formam a transição de uma "cena" a outra. Também acontece a
mesma coisa no fragmento da Ressurreição anglo-normanda do século
xiii e em determinados mistérios do século xv. Chambers, Roy e ou-
tros, por volta de 1900, relacionavam essas passagens a um animador,
que intervinha entre os atores. Nada o prova. Do mesmo modo, a histó-
ria dos poemas da Paixão, depois a velha "Paixão dos jograis", inteira-
mente narrativa, até os libretos de grandes espetáculos do começo do
século xvi, não pára de entrecruzar e mesmo misturar os dois registros
de discurso. Aí está, parece-me, a prova de que a linguagem narrativa
não era então menos "teatral" do que outras nem requeria técnicas vo-
cais e gestuais diferentes: sem dúvida, a distinção era quase impercep-
tível para os autores, atores e públicos desse tempo. Somente para as
vastas representações dos séculos xv e xvi é que dispomos de uma do-
cumentação mais abundante no que se refere às performances; por aí
mesmo nos é atestada a existência de uma arte, doravante, particulari-
zada: didascálias, atas, freqüentemente contabilidade. Aí, afinal, em todo
o Ocidente, nasce um teatro no seio da teatralidade circundante.
12
A OBRA PLENA

A voz e o corpo. Do gesto poético à dança. O espaço e o tempo.


Uma teatralidade generalizada.

A performance é jogo, no sentido mais grave, senão no mais sa-


cral, desse termo: segundo as definições que dele deram antropólogos,
psiquiatras ou filósofos, de Buytendijk e Huizinga a Kujawa, Scheuerl,
Schechner-Schuman e Fink. Espelho; desdobramento do ato e dos ato-
res: além de uma distância gerada por sua própria intenção (muitas ve-
zes marcada por sinais codificados), os participantes vêem-se agir e go-
zam desse espetáculo livre de sanções naturais. Para o breve tempo do
jogo, afasta-se assim a ameaça latente do real; o dado compacto da ex-
periência estratifica-se, os elementos dobram-se à minha própria fanta-
sia, este blefe.
Do jogo poético, o instrumento (em ausência de escritura) é a voz.
Mas esta, de outro modo, é também o objeto de si mesma — donde o
uso geral, por parte dos intérpretes, até o século xiv pelo menos, de
formas diversas de canto, de cantilação, de declamação escandida; mú-
sica vocal indissociável, no espírito do público, da própria idéia de
poesia: J. Maillart, a propósito de Adam de la Halle, mostrou-o com
ênfase.1 As Vidas dos trovadores o testemunham; mas essas observações
concernem necessariamente, com nuances, a todos os tipos de perfor-
mance. A ausência de signos rítmicos nos sistemas de notação musical
dessa época poderia ser intencional e revelar a liberdade, deixada ao in-
térprete, de variar os efeitos vocais; cada performance torna-se, por is-
so, uma obra de arte única, na operação da voz. Não há dúvida de que
a declamação falada teria sido, ela própria, concebida dessa maneira.
Musical, a voz poética emergia da onda indiferenciada dos ruídos e das
palavras. Ela criava o acontecimento. Disso podemos estar certos, mes-
mo se nos escapam os contornos desse acontecimento... como nos foge
a natureza exata dos instrumentos de música (de que madeira eram fa-
bricados e a que tratamento eram previamente submetidos?)... do mes-
mo modo que ignoramos o verdadeiro gosto da cozinha medieval, à fal-
ta de informações precisas sobre a maneira pela qual os animais eram
nutridos e as plantas alimentares cultivadas!
Toda voz emana de um corpo, e este, numa civilização que ignora
nossos procedimentos de registro e de reprodução, permanece visível e
palpável enquanto ela é audível. É por isso que, talvez, um valor central
permaneça ligado a ela, durante esses séculos, no imaginário, na práti-
ca e na ética comuns. As atitudes negativas, as condenações proferidas
no meio esclesiástico o testemunham, a seu modo. Jograis e prostitutas
são englobados na mesma reprovação clerical àquele que faz comércio
de seu corpo. A tradição ascética, exaltando o jejum, a castidade e o
silêncio, concernia às três manifestações maiores da corporeidade: nos
costumes, tanto quanto se pode julgar, reinavam, continuamente, uma
grande liberdade sexual, uma paixão da palavra e (em desejo pelo me-
nos!) a voracidade. O espetáculo e o medo da doença estão inelutavel-
mente tecidos na trama dos dias; a presença amiga ou ameaçadora da
morte afeta toda experiência vivida, e os seus sinais concretos regulam
o caminhar humano: cadáveres expostos, túmulos e até os barulhos que
denunciam a presença dos espíritos noturnos. A teologia dos fins der-
radeiros e os mitos sobre os quais ela se apoiou contribuem para a exal-
tação desse horror ou dessa bênção. Na imagem do santo mártir, cul-
mina uma linha de pensamento: corpo sofrente, em cujos membros
perpetua-se um mistério salvador. A doutrina dos sacramentos implica
a mesma valorização simbólica da "carne"; enquanto isso, no plano mais
realmente fisiológico, está o culto das relíquias, do qual se sabe até a
que cuidado do detalhe concreto ele levou: uma gota do leite da Virgem
ou o prepúcio de Jesus Cristo! P. Boglioni destaca, com razão, a oni-
presença do corpo nas práticas da peregrinação, em que ele se torna o
lugar da percepção e também da expressão do sagrado.
No curso do século xn, depois no século XIII, o corpo, como tal,
faz-se objeto de reflexão por parte dos doutos. É a época de certa laici-
zação do saber e também da constituição das formas mais elaboradas
da poesia em língua vulgar — efeito complexo de causalidades recípro-
cas, mais do que coincidência. A arte representativa, especialmente a
escultura, começa por sua vez a magnificar a figura humana. Para Alain
de Lille, De planctu naturae, a harmonia do "edifício do corpo" cons-
trói a figura do "palácio do universo": tradução culta daquilo que, desde
1150, repetem incansavelmente trovadores e trouxeres ao louvar a beleza
de suas donas.2 Beleza animada, cujo movimento, segundo Hugues de
Saint-Victor, é um dos componentes, "não somente expressão de vida,
mas de alguma maneira sua aparição" (non solum imago vitae expri-
mitur, sed ipsa quodammodo vita inchoatur).3 Esse movimento liga-se
em seqüências, encadeia-se, desenha visual e tatilmente, diante do ou-
tro, uma escritura do corpo, linguagem analógica, em continuidade ao
seu ambiente circunstancial e social. Por isso mesmo, a análise filosófi-
ca e moral percebe-o em sua mais consistente unidade dinâmica, o ges-
to. Assim é com Hugues de Saint-Victor, ainda em seu tratado sobre
a formação de noviços: "um gesto é ao mesmo tempo movimento e fi-
guração da totalidade do corpo" (gestus est motus et figurado mem-
brorum corporis ad omnem agendi et habendi modurrí), implica medi-
da e modalidade e tende a um fim definível em termos de ação ou atitude.
J.-Cl. Schmitt mostrou a riqueza de tal noção, que faz do gesto humano
uma realização da categoria universal do movimento, central do pensa-
mento do século x i i : 4 esta concebe o movimento não mais como atri-
buto do corpo, mas como resultado da interação dos elementos natu-
rais, tanto no nível cósmico como no das sociedades e dos indivíduos
vivos. Assim se justifica a metáfora pela qual o corpo é dito respublica,
Estado, cidade. Ademais, figuratio só faz sentido relativamente a uma
dupla face do real: escondido/visível; interior/exterior, referindo-se de
todo modo a uma evidência representativa.
Os estudos de Schmitt, de uma dezena de anos para cá, permitiram
situar em seu contexto intelectual e mental o De instituitione novitiorum,
que foi no Ocidente o primeiro tratado de moral a dar grande espaço
à gestualidade. O antigo De musica de Agostinho associava gestus e so-
nus na idéia da harmonia musical; o vigor desse pensamento perdeu-se
durante a alta Idade Média. Sobressai um último eco em Regino von
Prüm, por volta de 900, e em seus imitadores: o trabalho do músico abriga,
com a aplicação de regras apropriadas, a ação da voz e das mãos.5 Mas
o próprio termo, não menos que a noção, tende a esfumar-se ou a escle-
rosar no uso, para invadir progressivamente o campo intelectivo só a partir
do começo do século xn. Mede-se a distância percorrida: para Remi
d'Auxerre, em meados do século ix, gestus designa o movimento das
mãos; motus, o do corpo todo; Roger Bacon, por volta de 1260, entende
por essas palavras todo movimento do corpo, percebido respectivamen-
te seja pela vista, seja pelo tato: só o primeiro, gestus, pode entrar em
harmonia com os sons, pondo em relevo por isso a musica.6
Desde então é a um comportamento corporal num todo que se re-
fere assim gestus — compreendendo riso, lágrimas, "espasmos" (que
os textos narrativos, até o século xvin, não param de colocar em ce-
na!): comportamento que, tudo leva a crer, constituía de um fator ne-
cessário da performance poética. É verdade que as informações preci-
sas a respeito disso são raras; as figurações escultóricas ou picturais,
muito estilizadas para particularizar uma ação; os textos, pouco varia-
dos. Contudo, à luz das pesquisas recentes de semiologia gestual, o pouco
que sabemos toma um valor eminente, organiza-se em fato incontorná-
vel. Objeto de percepção sensorial interpessoal, o gesto coloca em obra,
em seu autor, elementos cinéticos (comportando quase sempre um ruí-
do, mesmo fraco, na ausência de acompanhamento vocal), processos
térmicos e químicos, traços formais como dimensão e desenho, caracte-
res dinâmicos, definíveis em imagens de consistência e de peso, um am-
biente, enfim, constituído pela realidade psicofisiológica do corpo de
que provém... e do entorno desse corpo. Naquele que observa o gesto,
a decodificação implica fundamentalmente a visão, mas também, em
medida variável, o ouvido, o olfato, o tato e uma percepção cenestési-
ca. Certamente, será abusivo assimilar toda seqüência gestual a uma fra-
se, toda gestualidade a um sistema de signos, e universalizar a neo (ou
pseudo) ciência que os semióticos anglo-saxônicos chamam kinesics. Fi-
ca, ao menos, que o gesto pode ser signo, na medida muito geral em
que ele é culturalmente condicionado, e na medida específica em que
ele traz, em meio determinado, uma significação convencional. A etno-
logia ensina a que ponto esse gênero de convenção pode tornar-se efi-
caz no uso artístico do gesto em performance: dos •griots da África oci-
dental aos contadores japoneses de rakugo, os exemplos se encontram
por toda a Terra, e é ao menos verossímil que esse recurso da gestuali-
dade não tenha sido ignorado pelos intérpretes medievais. No século xix
ainda, vários manuais de elocução destinados a atores ou oradores de-
ram grande espaço à codificação do gesto: só nos Estados Unidos apon-
taram-me três, o de M. Caldwell (Filadélfia, 1859), o de A. M. Bacon
(reeditado seis vezes até 1872, em Chicago), o de E. Southwick (em No-
va York, 1890). Poderíamos, com prudência, de modo voluntariamente
aproximativo, evocar uma gramática ou, mais justamente, uma retórica
do gesto, mantendo ou superando a da palavra. Entre as figuras que
ela encadeia e combina, a suspensão provisória do movimento, a imo-
bilidade repentina, não é a menos eficaz... tanto quanto os silêncios en-
tre os signos da voz.

Um laço funcional liga de fato à voz o gesto: como a voz, ele pro-
jeta o corpo no espaço da performance e visa a conquistá-lo, saturá-lo
de seu movimento. A palavra pronunciada não existe (como o faz a pa-
lavra escrita) num contexto puramente verbal: ela participa necessaria-
mente de um processo mais amplo, operando sobre uma situação exis-
tencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os corpos dos
participantes. Mareei Jousse, ao cabo de vinte anos de pesquisas e de
tentativas de descer às próprias raízes da espontaneidade expressiva, co-
locava como indissociáveis o gesto e a palavra, num dinamismo com-
plexo que ele chamava verbomotor. A partir de outras premissas, e na
perspectiva da performance, Brecht criou para si a noção de gestus, en-
volvendo, com o jogo físico do ator, certa maneira de dizer o texto e
uma atitude crítica do locutor quanto às frases que ele enuncia. Na fron-
teira entre dois domínios semióticos, o gestus dá conta do fato de que
uma atitude corporal encontra seu equivalente numa inflexão de voz,
e vice-versa, continuamente.7
Donde a capacidade que tem o gesto de simbolizar. As instituições
feudais fizeram desse traço o uso constante que se conhece, em virtude
talvez das formas degradadas daquilo que Jousse designou um "ritmo-
mimismo" primordial, fundado em correspondências cósmicas. Gesto-
hieróglifo, ligado a essa "virtude expansiva das palavras" de que falava
Antonin Artaud, a propósito do teatro oriental. A língua do gesto é tam-
bém a do sopro; ela "povoa uma espécie de reserva pré-lingiiística",
escreveu Y. Fonagy,8 e, em alguns casos de artifício extremo, ocupa to-
talmente o campo da expressão: linguagem gestual dos monges conde-
nados ao silêncio, más também a pantomima antiga, cujas técnicas sub-
sistiam ainda na época carolíngia.9 Boncompagno, tratando em sua
Rhetorica novíssima das transposições, evoca o discurso sem palavras
dos "amantes tímidos em demasia para falar", que "fazem passar seus
sentimentos em gestos, sinais ou mímica".10 De um ponto de vista lin-
güístico mais geral, Fonagy fala de "mímica audível",11 tanto interfe-
rem nesse nível os registros sensoriais. A prática dos intérpretes de poe-
sia inscreve-se entre esses comportamentos, que constituem para eles uma
espécie de meio natural. Boncompagno assinala ainda a importância do
gesto como revelador da figura da ironia;12 pôde-se afirmar (a propó-
sito de relatos hagiográficos) que, na performance dos jograis, a mími-
ca predominava em significação sobre o canto, porque mais precisamente
evocativa e, sem dúvida, mais controlável.13 As artes praedicandi teste-
munham a sedução que, depois de 1200, essa arte exerceu sobre as no-
vas ordens religiosas votadas à prédica.
Essa situação não podia deixar de afetar profundamente a própria
natureza dos textos. O gesto contribuía com a voz para fixar e para com-
por o sentido. Muitos daqueles textos que ficaram trazem-nos fugazmente
o testemunho, inscrito em sua literalidade. O belo Poème moral de Liè-
ge, de cerca de 1200, traz nos vv. 3146-7 a notação do gesto, do dedo
pelo qual o intérprete marca o ritmo de seu relato. Gérard Brault, em
seu livro sobre a Chanson de Roland, tira do texto várias indicações pro-
váveis — relativas a certos gestos de que o animava o cantor, alguns dos
quais constituíam talvez receitas de ofício, ao modo das "fórmulas épi-
cas", ou então provinham de um código cultural de uso comum: multi-
plicação dos dêicticos, dos discursos diretos personalizados, das descri-
ções que implicavam, pelo menos, o esboço de um jogo mímico.14 Ph.
Ménard, quando põe em relevo numerosas "expressões corporais" que
figuram no texto de Roland, traz argumentos para essa tese: como, em
performance, usar tais expressões sem imitar de alguma maneira o con-
teúdo? Mas as canções de gesta não são as mais privilegiadas nisso. Os
romances também não são menos ricos de marcas semelhantes. Apon-
tei, em outra parte, o caso dos diálogos desprovidos de menção textual
explícita das trocas de interlocutor. Citam-se muito facilmente outros
fatos, absurdos, caso não se suponha a intervenção de um gesto: esta
ou aquela série enumerativa, na dependência de um verbo de percepção
como ver, alinhando os substantivos precedidos do artigo definido, muito
fortemente "demonstrativo" em antigo francês: é assim nos vv. 3802
e ss. do Cligès de Chrétien de Troyes. Tais fatos encontram-se muitas
vezes ainda nos romances em prosa do século XIII; é assim no Lance-
lot, xxxvi, 33, em que a indicação de lugar exige um gesto do leitor.15
O Tristan de Gottfried von Strassburg não contém menos que 67 pala-
vras ou expressões em francês, ou seja, em média uma a cada 280 a tre-
zentos versos. Aí está, segundo tudo indica, um procedimento estilísti-
co, colocado em forte relevo pelo próprio uso que dele se faz: aparece
principalmente (34 vezes) em discurso direto, na boca de uma persona-
gem da qual ele caracteriza a cortesia ou trai um sentimento violento;
em contexto narrativo (23 vezes), serve para qualificar o herói, designar
uma virtude ou um discurso cavaleiresco; enfim (dez vezes), permite um
jogo de palavras ou uma figura etimológica. Um emprego valorizado
a esse ponto implica, quase necessariamente, pelo menos uma mímica
bucal na enunciação da palavra escolhida. Há poucos textos, antes do
século xv, que, examinados de perto, não revelem assim, mesmo incons-
cientemente, o que me parece ser um traço profundo e universal.

Compreende-se então que, muito cedo, essa civilização tenha ten-


tado controlar a energia do gesto, fazê-la servir a seus fins particulares.
Desde a época carolíngia, a pedagogia explora, para favorecer a memo-
rização, a gestualidade do corpo ou das mãos e dos dedos.16 A maior
parte dos manuais de retórica menciona pelo menos a actio-, alguns,
como a Rhetorica novella de Boncompagno, são mais explícitos: um ca-
pítulo, "De gestibus prolocutorum", trata da adequação do movimen-
to ao discurso. E, aliás, condena seu abuso. No tempo de Boncompag-
no, estava efetivamente instaurada havia cerca de um século uma ética
gestual, fundada sobre a analogia dos movimentos do corpo com os da
alma: Hugues de Saint-Victor, no De instructione novitiorum, não usa
menos que dezesseis qualificativos diferentes para designar os valores
morais do gesto. Aethelred of Rievaulx, Gilbert de Tournai, Alain de
Lille, até Giraldus Cambrensis, inúmeros documentos eclesiásticos no
curso dos séculos xn e XIII visam a moderar e a conter, em nome da
virtude, a atividade gestual. Quanto a nós, podemos concluir que essa
atividade passou, desde então, ao primeiro plano do jogo cultural, na
atenção e sensibilidade comuns? Que se instaure um traço novo de men-
talidade: um sentido agudo da significância de gestos. Donde as conde-
nações fulminantes contra a gesticulação dos "histriões". Donde, ain-
da no começo do século xiv, o decreto do papa João xxii, Docta
sanctorum patrum, que é muitas vezes evocado pelos musicólogos e que,
para condenar a ars nova, prende-se, em particular, ao excesso desses
gestos que dublam com imitações as palavras cantadas.17 Indignação do
prelado conservador, mas reveladora da importância que tomou o ges-
to, desde então, no funcionamento social. Objeto de uma disciplina (que
cedo ou tarde engendraria uma etiqueta), ele preencheu, no contexto de
uma reabilitação controlada do corpo, um ofício.
Os cantores e declamadores de poesia mal se puderam sujeitar a
esse quadro. Suas "gesticulações" desabrocham em outro contexto: o
da universalidade da dança, no bojo da sociedade. A raridade dos do-
cumentos textuais ou iconográficos e, mais ainda, a de pesquisas sérias
sobre esse ponto deixam que subsistam muitas questões insolúveis. Es-
tamos, contudo, a ponto de depreender muitos fatos, esboçando uma
perspectiva geral. Parece que é preciso distinguir dois tipos coreográfi-
cos, segundo o fato de terem sido ou não praticados por profissionais.
Entre as danças às quais podiam entregar-se ao sabor das circunstân-
cias, todos ou cada um, o historiador (mas talvez não o dançarino dos
séculos x, xii, xiv!) é levado a distinguir ainda: algumas, de longínqua
origem pagã, inicialmente ligadas a cultos agrários, permaneceram até
a época moderna tradicionais no campo; outras, saídas dessas talvez,
mas repensadas segundo um modelo inspirado nos salmos, desde a alta
Idade Média foram integradas pela liturgia católica, enquanto manifes-
tação da alegria espiritual; outras enfim, a partir do século xn, elabo-
ração cortês das primeiras ou das segundas (ou mesmo importadas do
mundo islâmico), espalharam-se no meio nobre, a título de recreação
mundana. Os jograis e, sobretudo, as jogralesas, que por vezes repre-
sentavam, quando das danças comuns, o papel de mestre do jogo, pra-
ticam uma dança profissional que, aos olhos do público, constituía o
essencial de sua arte: as representações figuradas que dela nos restam
valorizam o aspecto quase acrobático; as incessantes condenações ecle-
siásticas sugerem sua lascívia. Os textos conservaram-nos diversas de-
signações dessas "evoluções", conotando (como uma linguagem publi-
citária) sua estranheza e seu aparente exotismo; a "evolução francesa",
a "da Champanhe", a "da Espanha", a "da Bretanha", a "da Lorena",
a "romana", " welscher tritt" ("passo romano") e todo o resto. O su-
cesso dessa arte nunca se desmentiu. Ainda por volta de 1400, certa Gra-
ciosa, originária de Valência, fez gloriosa carreira de dançarina, através
da Espanha e da França.18
Supôs-se haver nessas práticas alguma sobrevivência mítica muito
antiga, a necessidade animista de uma reprodução de movimentos do
céu. Talvez. Pelo menos elas implicam claramente um sentimento difu-
so da ritualidade do universo. O homem dança, mas ainda mais a mu-
lher, exaltando em gesticulações sua feminilidade; os anjos dançam; os
demônios; no século xiv, a própria Morte se porá a dançar... Faral já
enumerava as testemunhas dessa paixão generalizada, que as reprova-
ções do alto clero só fizeram atiçar, como parece: do século ix ao xv,
a documentação de que dispomos atesta uma difusão contínua das prá-
ticas coreográficas, sua diversificação, a invasão de toda existência pú-
blica e privada pela dança.19 Não há festa sem dança; e esta, em cada
localidade, tem seu lugar próprio: a praça pública, na Alemanha um
prado sob as tílias; nas cidades, por vezes (como em Colônia depois de
1149), uma sala reservada para esse fim; no mais das vezes, a igreja, único
edifício bastante vasto e seguro.
Antes do século xv, conhecem-se apenas danças de grupo, com fi-
guras, em roda, em cadeia, das carolas às procissões dançadas; unidade
no jogo, reveladora de um desígnio comum. O efeito coesivo do ritmo
pode acrescer-se das batidas de mãos ou de outros processos de marca-
ção forte: maierolles, descritas por Jean Renart no Guillaume de Dole,
danças sob as árvores, danças da corte e as da Páscoa, do Pentecostes,
de São João, cortejos da Candelária ou das Rogações, danças de con-
frarias, danças de clérigos no São Nicolau evocam juntas o laço muito
forte que liga, nessa civilização, o canto e o gesto a todos os movimen-
tos afetivos, no sentido de uma vigorosa afirmação do ser. A maioria
das danças é cantada: gesto e voz, regulados um pelo outro, asseguram
uma harmonia que os transcende. A parte cantada, com ou sem acom-
panhamento instrumental, é, em geral, mantida por um solista ou um
coro, respondendo aí os dançarinos por um ritornelo. O texto, determi-
nado por sua função, aparenta-se ao gesto que ele verbaliza. Breve, re-
duzido à exclamação, à sentença; ou, mais amplamente, a voltas estró-
ficas que se prestam às modulações emotivas.
Entretanto, os textos que os Modernos designam "canções de dan-
ça" ou "de dançar", e não apenas eles, cabem aqui: rondei, ballette,
virelai francês, estampido, saltarella, rotta, o Leich alemão em sua ori-
gem. Certamente, entre esses gêneros poéticos e musicais constituídos
e a dança da qual foram inicialmente inseparáveis tinha-se instaurado
um elo genético, de que provieram as determinações comuns, inelutá-
veis: assim a estrutura do refrão de rondó até em pleno século xvi, épo-
ca em que a dissociação da dança já se tinha, depois de muito tempo,
enfim operado. Mas a dança acompanhou e sustentou muitas outras for-
mas de poesia: condutos e canções pias, impostas nas procissões dança-
das durante as festas litúrgicas, litanias das Rogações, preces e fórmu-
las mágicas da dança dos "brandons" ou da de São João; as natalinas
mais antigas poderiam remontar a canções de dança hibernal.20 A ve-
lha Sainte Foy dos Pireneus, que é um dos mais veneráveis monumen-
tos da poesia occitânica arcaica e que a si mesma se declara "boa para
dançar" (bella'n tresca, v. 14), foi seguramente cantada e representada
sob forma processional. O elo que liga então a voz e o gesto é de ordem
funcional, resultando de uma finalidade comum. Não é menos forte nem
sem dúvida menos eficaz. Uma longa tradição ilustra-lhe a fecundida-
de: da Chanson de Clothaire recolhida por Hildegário de Meaux, por
volta de 850, cantada por coros de mulheres, acompanhando-se de mo-
vimentos rítmicos de mãos {plaudendo), à "carola de Bovon e Mersent"
(segundo denominação proposta por Verrier) a que se refere Orderic Vi-
tal, considerando-a cantada por um dançarino maldito,21 às canções
que o arcipreste de Hita, vv. 6174-7, gaba-se de ter composto para as
dançarinas, acompanhando ao tamborim o seu canto. Ainda no século
xvi, entre a arraia-miúda espanhola, homens e mulheres (por causa de
um antigo costume) dançavam ao canto do Romancero.22 A. Pulega su-
geriu, com razão, que as Danças Macabras dos séculos xiv e xv pude-
ram formar-se pela estilização dos sermões dançados.23 Aumentaríamos
facilmente essa lista. E, sem dúvida, poucos textos, se examinados à luz
desses fatos, não revelariam em algum de seus aspectos a empresa de
uma gestualidade. Alfaric já mostrou a influência da intenção coreo-
gráfica sobre a composição e o estilo da Sainte Foy. Não conheço mes-
mo nenhum exemplo, antes do século xiv e até do xv, de obra escrita
que não traga em si o desejo do gesto ou que não o exiba.
Na indigência de nossa informação, reduzida principalmente ao que
nosso olho vê sobre a página, no instante de nossa leitura, estou certo
de que um ponto de vista paradoxal nos esclareceria: consistiria em re-
conhecer a supremacia absoluta da dança entre as formas de arte que
colocaram em obra ou em causa, durante os séculos medievais, de algum
modo o corpo vivo. A "canção de dança" ou a Sainte Foy representa-
riam o modelo realizado, do qual os outros textos se distinguem como
que se aproximando de seu fim. Assim como ela requer necessariamen-
te, salvo exceções raríssimas, a voz humana, a transmissão da poesia,
entre os séculos x e xiv, exigiu o gesto humano; e, além disso, enquan-
to essa voz poética tendia ao canto, o gesto poético tendia à dança, sua
última realização. Insisto nesse ponto, a meu ver, crucial.

Entretanto, múltiplos elementos que constituem o meio performan-


cial onde se põe e impõe a voz não têm com ela uma relação tão essencial
e constante quanto o gesto. Poderíamos classificá-los segundo ela seja
mais frouxa ou mais estreita. Assim, a indumentária (se é que ela exis-
te), o instrumento de música ou o acessório têm em tal gênero uma im-
portância funcional que não adquirem em outra parte. Os instrumentos
de acompanhamento foram o objeto de diversos estudos. Remeto ao ca-
tálogo comentado que deles oferece W. Salmen.24 Quanto à roupa, as
informações são raras ou equivocadas. Faral, que juntou certo número
delas, concluía que os "jograis" distinguiam-se por alguma excentrici-
dade da vestimenta, sobretudo a partir do século xn, pelo brilho das
cores, vermelho, amarelo; depois disso, muitas vezes com roupas hemi-
partidas no sentido vertical, à maneira dos "bobos", em verde e amare-
lo; também pelo corte dos cabelos, pela ausência de barba. Esse retrato
não se aplica, sem dúvida, a todos os intérpretes profissionais: muitos
entre eles nos são apresentados como pobres esfarrapados (o que não
excluiu o porte de algum sinal); outros, em posição mais estável e vi-
vendo em meio letrado, não tiveram talvez necessidade de distinguir-se
assim. Ocorre que, para o conjunto do público, o cantor, o narrador,
o leitor de poesia deviam ser imediatamente identificáveis por seu exte-
rior. As didascálias que acompanham, em muitos manuscritos, os tex-
tos dramáticos dialogados não insistem em vão sobre a forma ou a cor
da vestimenta trazida pelo ator: assim se manifesta, de algum modo,
um valor simbólico ou emblemático, ligado seja à personagem repre-
sentada, seja à ação desempenhada, seja ao discurso pronunciado; des-
de o século x, a descrição, na Regularis concordia, do Quem quaeritis
pascal, matriz de todo o "teatro litúrgico" vindouro, distribui com
cuidado alva, capas, incensórios e palma entre quatro sacerdotes dos quais
ela regula e mede os passos; as rubricas da Ordo prophetarum de Laon,
no século xiii, fixam, com minúcia, vestimenta, penteado e acessórios
que assinalam e diferenciam os treze profetas; é precisado até o porte
corporal: Abacuque é corcunda; Isabel, grávida; Nabucodonosor tem o
porte "soberbo"; a Sibila tem o ar de uma louca...25 No Jeu d'Adam
francês, segundo o manuscrito de Tours, Adão está de vermelho e Eva,
de branco; ele, de "túnica"; ela, de vestido de voile-, Deus, de dalmática.
O costume dessas prescrições manteve-se até os dramas, em grande es-
petáculo, do século xvi. Tal atenção votada à significância da vestimen-
ta e do arranjo pessoal não pode deixar de estender-se para além das exi-
gências cênicas; e a história dos gêneros poéticos sugeriria ainda mais
que essas exigências, universais e alcançando em princípio toda espécie
de performance, encontravam na representação dialogada de persona-
gens múltiplas um lugar de aplicação privilegiado, mas não único.
A propósito disso, põe-se a questão do uso de máscaras. Esse uso
está seguramente atestado: desde o século iv uma tradição eclesiástica
contínua o denuncia como ação do demônio, mentira infernal, a rejei-
ção da obra divina.26 A presença de máscaras nas festas carnavalescas,
nos ritos funerários, nas algazarras confirmava essa opinião. Material-
mente, a máscara era um rosto artificial monstruoso, muitas vezes ani-
mal, recobrindo a face e associada ou não a um travestimento; às vezes,
sem dúvida, era pintada: clérigos dos séculos xn e x i i i , como Jacques
de Vitry ou Étienne de Bourbon, evocam isso em termos referentes aos
cosméticos: fácies depictae, homo pictus. Mas quem as usava? Thomas
of Cabham trata disso em sua diatribe contra os jograis: transformant
et transfiguram corpora sua per turpes saltus et per turpes gestus, vel
denudando se turpiter vel induendo horribiles larvas... ("eles transfor-
mam e tornam irreconhecível seu corpo por suas horrendas cabriolas,
seus horrendos gestos, desnudando-se vergonhosamente ou afivelando-
se máscaras horríveis..."). É essa uma alusão às pantomimas que pare-
cem esboçar-se em toda a parte, em latim e nas línguas vulgares, pala-
vras de raiz mom-: momus, mome e momerie, mumm e mummery, mo-
marial Enfim, faz falta a prova do uso de máscara na performance
poética. Entretanto, alguma tradição, de origem provavelmente pagã an-
tiga, deve ter subsistido, ressurgindo plenamente na Itália, no começo
do século xvi, sob a forma da commedia dell'arte. Essa ausência quase
total de máscaras na constituição da obra é, a meu ver, uma das caracte-
rísticas mais notáveis da poética medieval, implicando, sem dúvida, um
sentimento — confuso, mas muito forte, modalizado pelo contexto ins-
titucional cristão — da verdade própria da linguagem da poesia.
Essa situação, pelo jogo de proibições e de corretivos que ela im-
plica no plano moral e no dos comportamentos, parece-me aumentar
o valor semântico das circunstâncias performanciais na formação da
obra. Entendo por "circunstâncias" aquilo que, do ponto de vista se-
miótico ou lingüístico, chama-se geralmente contexto, mas cuja noção
eu restrinjo ao que compõe o fato poético. B. Schlieben-Lange, num li-
vro recente, distingue no ato locutório (eu traduzo: na performance) três
elementos que contribuem para fazer da mensagem enunciada uma co-
municação:
— a "situação" imediata, prendendo-se ao fato de que se fala; e
mediata, tendo em conta o envolvimento discursivo, às outras palavras
precedentes, seguindo ou acompanhando aquilo que se enuncia;
— a "região", pela qual é preciso entender os três espaços — geo-
gráfico, cultural ou social — em que os signos feitos obra são conheci-
dos e empregados;
— o "contexto", que abarca toda a realidade ambiente, considera-
da como o fisicamente presente na enunciação: a própria língua, pano
de fundo da palavra; o campo discursivo, próximo, longínquo, temáti-
co, em que ela se enraíza; o conjunto não lingüístico, natural e empíri-
co, histórico e mental, entre cujos elementos ela se situa.27
Retenho por "circunstâncias", entre os diversos aspectos desses três
elementos, aqueles que situam o texto no espaço e no tempo, conferin-
do assim à obra sua "situação" real. As "circunstâncias" determinam
a obra em sua totalidade. O texto moderno, escrito e destinado — fora
de toda mediação oral — à leitura, possui uma alteridade essencial, de-
vido a sua natureza de comunicação diferida; essa alteridade só será ven-
cida por Um trabalho, documentação, interpretação, controle. O texto
transmitido oralmente possui uma evidência, uma identidade na presen-
ça, que exclui, de imediato, a impressão de alteridade: ele se dá, por is-
so mesmo, como verídico e só pode ser recebido como tal. Ora, as cir-
cunstâncias modalizam, localizam, dão colorido a essa veridicidade: até
certo ponto, elas a engendram. Donde sua extrema importância na re-
cepção da obra e nos julgamentos suscitados por esta: é em razão delas,
às vezes apenas por elas, que as culturas de tipo oral primário dizem
que um poema é bom ou ruim;28 em regime oral misto, essa maneira
de ver subsiste necessariamente em parte; pelo menos à obra não cabe-
ria ser apreciada sem que as circunstâncias da performance não fossem
levadas em conta. É nessa direção que convém entender o sentido da
expressão "poesia de circunstância", da qual se tem afirmado, com ra-
zão, que ela designava os tipos mais antigos de poesia:29 ligada ao acon-
tecimento, é certo, mas porque dependente de uma forma qualquer de
mecenato e, pôr isso, das circunstâncias de sua enunciação.
Não confundamos, entretanto, num meio social dado, a ambiência
do texto performatizado (sempre relativo à posição, nesse meio, do cor-
po performante) com a consciência que dele têm o intérprete e seu au-
ditório. Ocorre (feliz então o medievalista!) que essa consciência tenha
força suficiente para que a circunstância inscreva-se no texto, como o
faria uma citação. No mais das vezes, é o público que é designado: quan-
do ele é muito numeroso e, sem dúvida, reunido ao ar livre, apóstrofes
integradas na narrativa o interpelam; quando é cavaleiresco, o texto com-
porta alguma alusão a uma alta personagem ou a certa corte. Por vezes,
a alusão passa por denegrir os concorrentes, incapazes de fazê-lo tão
bem. Essas evocações, geralmente fugazes, são as mais numerosas, por
motivos evidentes: elas podem comportar uma sanção econômica; para
assegurar o óbulo ou o presente final, importa ao intérprete "persona-
lizar" o oferecimento do texto. Outras alusões concernem ao tempo da
obra: assim, na laisse 3 do Girart de Roussillon, o texto situa-se num
momento do ano, em plena primavera, abril. Longas narrativas, como
as canções de gesta e certos romances, comportam articulações textuais
que marcam, segundo tudo indica, a passagem entre duas ou mais per-
formances sucessivas, exigidas pela realização da obra. A referência pode
ser indireta e tomar a forma de uma descrição; mas só tem sentido e
função no texto quando é entendida como aplicando-se a si própria,
por efeito de elipse, litote ou ironia. Assim é com a laisse inicial do Doon
de Nanteuil, por volta de 1200, cujo intérprete disse chamar-se Huon
de Villeneuve.
Esses dados textuais, no entanto, para não serem excepcionais, per-
manecem em geral equívocos. Temos de tentar uma abordagem exter-
na, sempre muito incompleta, das circunstâncias. Pelo menos alguns tra-
ços gerais depreendem-se, permitindo medir aproximadamente aquilo
que a simples leitura do texto (nossa leitura) perde da obra tal como
ela foi. Limito-me a propor, quanto a isso, algumas observações con-
cernentes ao tempo, lugar e ocasião social da performance.

A obra existe no tempo de duas maneiras: pela duração da perfor-


mance, o que já chamei em outra parte de seu tempo integrado; e pelo
momento em que ela própria se integra na duração social. O tempo in-
tegrado diferia muito, pode-se supor, da duração textual, resultante da
simples adição de certo número de fonemas: ele comportava os neces-
sários efeitos rítmicos, retardo ou aceleração do tempo, por parte do
intérprete no "desempenho" do texto; aí cabiam os não menos necessá-
rios silêncios, dos quais nos é impossível apreciar a extensão, variável,
sem dúvida, a cada performance e conforme o estilo pessoal de cada
contador ou cantor. Impossível também, ou pelo menos muito difícil,
perceber de que maneira, e em que medida, o "tempo integrado" cor-
respondia ou não ao momento da cronologia em que se deu a perfor-
mance. Esse tempo (o "tempo de integração") é freqüentemente nosso
conhecido. Ora, organizado sobre a duração sócio-histórica, não nos
pode ser indiferente porque a relação que ele implica com a duração
é, no seio da performance, criadora de valores.
Às vezes, o tempo de integração situa-se num ponto determinado:
— de algum ciclo cósmico, como as canções de entrada do verão,
que deixaram as marcas que sabemos na canção trovadoresca e das quais,
antigamente, Bédier construía o protótipo do lirismo "popular", e Sche-
ludko, um gênero amplamente difundido;
— do ciclo da existência humana, tal qual cantos ou narrativas li-
gados à morte de um membro do grupo, como os planctus, planh e ou-
tras lamentações;
— de um ciclo ritual, como a maior parte da poesia litúrgica, em
latim ou nas línguas vulgares, compreendendo aí as formas antigas do
"teatro"; como também os cânticos natalinos que começam a aparecer
em nossos textos, através de toda a Europa, entre os séculos xv e XVII,
cuja tradição, no entanto, deve remontar a tempos bem recuados; como
talvez as canções de Páscoa, das quais consigo discernir traços entre os
Romanzen de Bartsch.
— da duração social, enfim, medindo acontecimentos, públicos ou
privados, recorrentes mas de freqüências imprevisíveis: encontro amo-
roso, combate, vitória; ou mais expecificamente tal festa, tal aconteci-
mento político. Os exemplos são certamente numerosos, embora bem
menos individualizáveis, porque essa classe de texto, sem dúvida pouco
ritualizada, mal se distingue da performance "livre", aquela que só é
situável em relação à duração pessoal e íntima do intérprete ou de seu
ouvinte. O elo pelo qual aí se prende o poema escapa de novo à nossa
percepção. Nem por isso ele deixou de existir, e disso nós sabemos. Que
tal Vida de santo tenha sido lida para a festa de um ouvinte de mesmo
nome; tal fabliau, contado por alusão a uma ocorrência recente; tal ro-
mance, como lembrança de um casamento de príncipes; tal canção de
cruzada cantada na partida de um cavaleiro: a ocasião, mesmo fugaz
e discreta, integrava-se na performance e contribuía para dar-lhe um sen-
tido. Aí está uma regra absolutamente geral e que tem que ver com a
natureza da comunicação oral: o tempo de integração conota toda per-
formance. O Roland cantado (admitamos) na primeira fileira dos com-
batentes da batalha de Hastings seria (levando em conta outros fatores
da movência) o mesmo que o Roland cantado diante, quem sabe, de um
átrio de castelo senhorial, no salão, entre cavaleiros desarmados, sua gen-
talha, seus cães? Evidentemente não. Quanto a essa diferença, nada nos
dispensa de levá-la em conta... a não ser nossos pressupostos literários.
As modalidades espaciais da performance interferem nas do tem-
po. O lugar, como o momento, pode ser em aparência aleatório, impos-
to por circunstâncias alheias à intenção poética. Mas uma tensão por
vezes se manifesta então entre as conotações esperadas e aquelas que
provocam essa situação: tensões exploráveis mimeticamente, aptas a pro-
duzir, por sua vez, efeitos poéticos positivos. Tal é, sem dúvida, um dos
planos de significação de numerosos prólogos épicos. O lugar da per-
formance é o espaço aberto ao desenrolar da obra: um espaço, enquan-
to realidade topográfica, é sempre uma construção sociocultural. Que
na França ou na Espanha do século XIII poemas satíricos tenham sido
lidos nos lugares públicos, esse fato os conota fortemente e contribui,
em medida não desprezível, para sua significância: assim é em Paris,
no tempo da "querela da Universidade", ou nas lutas sectárias da Cas-
tela de Afonso x.30 A localização do canto na igreja e sua inserção num
ou noutro momento da liturgia constituem uma parte essencial da "poe-
sia hínica" das seqüências e tropos de toda a espécie. Assim é com as
"epístolas farsescas", recentemente estudadas por G. Le Vot — texto
latino cantado na missa, interpolado de versos franceses, occitânicos ou
catalães que o comentam e do qual é possível reconstituir, com verossi-
milhança, o modo de declamação: por dois ou três subdiáconos revesti-
dos de ornamentos solenes. Sua tradição fica assegurada do século xn
ao xv; do mesmo modo, do século x ao xn, na era francesa e na occi-
tana, a das "canções de santo", cantadas visando a fiéis iletrados, ou
em coro por estes, sem dúvida durante ou imediatamente após os ofí-
cios noturnos, e dançadas, em certos casos, como a Sainte Foy.
Cada poema parece ter seu lugar marcado, menos por causa de im-
posições externas do que por uma percepção global da existência — por-
que era necessário que todo o espaço da vida social fosse poeticamente
ocupado. À sombra da igreja, por assim dizer, atrás dos muros do con-
vento, transmite-se uma poesia monástica à qual devemos vários belos
textos, da Aube de Fleury, do século x, aos Vers de la Mort do abade
cisterciense Hélinant de Froimont, compostos por volta de 1195, que se-
riam ainda lidos pelos monges durante o século xvi. No adro e em seus
arredores imediatos, a poesia floresceu em volta de relíquias sagradas
ou em centros de peregrinação: os Miracles de Notre-Dame, os contos
piedosos e ainda os Vers de la Mort, no século XIII, se cremos em Vin-
cent de Beauvais.31 Bédier situava aí, um pouco abusivamente, as can-
ções de gesta. Entretanto, outros lugares performanciais conferem à obra
que ali se manifesta um caráter oficial, contribuindo simbolicamente
à exaltação do poder público: skops anglo-saxônicos nos festins reais,
escaldos islandeses no Thing, onde se reunia a assembléia do povo. Lem-
brei em outra parte o costume do canto épico antes ou durante os com-
bates. John Barbour, em 1376, em seu poema sobre o rei da Escócia
Robert Bruce, conta que este, estando em retirada diante do senhor de
Lorn, quis atravessar o lago Lomond; mas, não dispondo senão de um
minúsculo barco, viu-se forçado a dividir em pequenos grupos seu exér-
cito: a operação levou 24 horas, e, durante todo esse tempo, para man-
ter a moral da tropa, o rei lia em voz alta o Romance de Ferra brásl A
circunstância, o lugar levavam a seu mais alto grau o poder do efeito
performancial...
Certas formas parecem ter sido sobretudo (mas não exclusivamen-
te) destinadas ao uso de pequenos auditórios, reunidos em lugar fecha-
do e privado. Assim, os fabliaux que o contador recita como presente
a um hóspede, e mais geralmente romances.32 Citei o Yvain de Chré-
tièn de Troyes, vv. 5350-68, Froissart e Méliador. Gower exprime ao rei
Henrique iv o desejo de ler suas baladas diante da corte reunida. Tes-
temunhos desse gênero balizam seis séculos de história, em todo o Oci-
dente. Vários germanistas, no curso dos anos 50 e 60, supuseram, se-
guindo E. Jammers, que tais leituras eram feitas em voz cantante,
ritmicamente bem diferente da fala comum; se essa tese é verdadeira,
pode-se deduzir que, pelo menos em terras alemãs, uma aproximação
se instaurava entre a performance particular e a pública, transforman-
do idealmente, pelo tempo de leitura, a natureza e a significação do lu-
gar performancial. Pode-se também deduzir que a leitura solitária (é ver-
dade que atestada com menos freqüência) era por vezes praticada do
mesmo modo; assim, a jovem dama, na estrofe 1100 do Frauendienst
de Ulrich von Lichtenstein, las ("lia") a canção enviada pelo poeta: das
interpretações diversas dessa passagem resulta a probabilidade de que
lesen ["ler"] aqui quisesse dizer "cantar para si mesmo".33
Lugar e tempo da performance podem ser determinados pela oca-
sião social em que ela se produz. Certamente, no seio da comunidade,
poetas, cantores, contadores de histórias se misturavam a todos os acon-
tecimentos que lhe ritmavam o futuro. Mas alguns desses acontecimen-
tos, eminentes no curso dos dias, pareciam ter provocado mais particu-
larmente, e de modo costumeiro, o divertimento poético. Os dados
fornecidos por Faral, Menéndez Pidal e Salmen em seus livros sobre os
"jograis" confirmam-se reciprocamente: festas religiosas ou principes-
cas, banquetes, núpcias, expedições militares, viagens; estes costumes
eram comuns aos povos do Ocidente, desde a Escandinávia até a Sicí-
lia. Uma crença generalizada atribuía ao canto de um jogral ou à leitu-
ra em voz alta uma influência benéfica, não somente sobre a melanco-
lia, mas também sobre doenças corporais e até feridas. Diversos reis de
Castela e de Aragão achavam, por esse motivo, que a audição de poesia
e de música era indispensável à boa ordem de sua vida.34 Outros prín-
cipes partilhavam ao certo dessa opinião, e pode-se admitir que ela mo-
tivou a organização, nos séculos xn e xm, de alguns grandes encontros-
debates de poetas, cuja lembrança se conservou: aquele — no castelo
catalão de Puivert d'Agremont, em 1161 — que ilustra a canção de Pei-
re de Alvernhe, Cantarai d'aqestz trobadorz, ou a Wartburgkrieg alemã.

Um desejo age sobre esse mundo para fazer de toda a realidade um


espetáculo. Não ocorre, certamente, outra coisa na relação de nosso mun-
do conosco, já desde uns trinta ou quarenta anos, quando nossa princi-
pal motivação é publicitária, os meios são de massa, e a finalidade, co-
mercial. Até bem depois do século xv, a motivação foi uma sede de
conhecer; o meio, a participação sensorial; e a finalidade, uma alegria
comum. Operando (no mais alto nível da existência) como o elo e as
incessantes transferências entre o homem e Deus, entre o universo sen-
sível e a eternidade, a liturgia ilustrava essa tendência de modo exem-
plar: espetacular em suas menores partes, ela significava as verdades da
fé, por um jogo complexo oferecido às percepções auditivas (música,
canto, leitura) e visuais (pelo esplendor das construções; por seus ato-
res, sua roupa, seus gestos, sua dança, seus décors), táteis mesmo: toca-
se a parede santa, deixa-se um beijo ao pé da estátua, no relicário, no
anel episcopal; respira-se o perfume do incenso, a cera das velas. Na
base da sociedade civil, a cerimônia de prestação de vassalagem, ligan-
do uns aos outros, dominantes e dominados, em procissão hierárquica,
constitui uma performance, que diríamos teatral; o ordálio, que coloca
a justiça divina como parte na administração do direito, manteve-se até
o século xn, menos como prova do que como rito; e, ainda no século
xv, as miniaturas do Sachsenspiegel testemunham a importância, em
território germânico, dos gestos e posturas estilizados na reivindicação
judiciária; o fato é tão generalizado que persiste: ainda em nossos dias,
levantamos a mão para prestar juramento. A corte do príncipe, centro
de coesão social de onde emana o poder, é um palco no qual se repre-
senta um drama público, colocando em cena um repertório limitado (mas
que se renova poucd a pouco) de temas e imagens. Desde a época mero-
víngia, a rotina dos reis desenrola-se como uma parada emblemática:
os carolíngios dão relevo à tradição; os Capetos a encontram por sua
conta, do mesmo modo que os grandes senhores feudais. No século XIII,
os reis da França atribuem a esse teatro um lugar doravante fixo: seu
palácio; os de Nápoles e os duques da Borgonha os imitarão, depois
os outros, até Carlos v e os senhores do Escoriai. Abrindo caminho,
o espetáculo concentra-se sobre alguns atos privilegiados do príncipe,
cujos cronistas do século xv vão rivalizar entre si esboçando descrições
esplêndidas: festas dinásticas, torneios (em que, a partir do século XIII,
inspira-se uma dança nobre de damas, ocasião para um gênero poético
novo!), "felizes entradas"; mais do que tudo, porém, desde uma época
bem recuada (séculos vni-ix), a refeição: instante notório em que o Mes-
tre retoma força e vida, consome (num simbolismo homofágico muito
antigo, de que não se percebe mais a significação) a oferenda da terra,
segundo um protocolo em que o luxo ostentatório aumenta no século
xii e que os borgonheses levarão a sua extrema complexidade. Por aí
se firma, sobre o público espectador, a autoridade daqueles que o go-
vernam. A partir do fim do século XIII, o teatro da corte perde toda a
inocência; prepara os espíritos para a irresistível crença vindoura no poder
do Estado.
Da Igreja e das cortes difunde-se assim o modelo da Festa. Mas
a festa está em toda a parte, nessa sociedade, explosão periódica de pai-
xão e de riso, contra ou a favor, celebração ou carnaval (mas, com o
correr do tempo, o carnaval foi recuperado pelas forças da Ordem!), in-
tegrando, numa vasta comédia coletiva, as contradições abertas ou la-
tentes daquilo que representava, daquilo com que brincava o espetácu-
lo. Ora, é justamente aí que se insere na matéria social o jogo poético
que eu evoco sob a denominação teatralidade, termo que se refere de
modo preciso a nosso teatro e à prática implicada por este. O elemento
estrutural e semântico comum entre os termos assim dados por contí-
nuos — performance medieval, teatro moderno — reside na presença
física simultânea, articulada em torno de um corpo humano pela ope-
ração de sua voz, de todos os fatores sensoriais, afetivos, intelectivos
de uma ação total. Donde o desprezo afetado por muitos letrados, até
o século XIII, pela poesia em língua vulgar: assim é com Gautier Map
em muitas passagens do De nugis,35 Em seu latim, é a palavra mimus
que surge sob a pena: as formas teatrais antigas (comoedia, tragoedia),
recebidas comumente como diálogos letrados, destinados apenas à lei-
tura, não deixavam outro termo disponível.
No curso do século xn, uma mudança esboça-se na atitude de al-
guns letrados. O primeiro, Hugues de Saint-Victor, antes de 1140, ela-
borando uma classificação das artes, no livro n do Didascalicon, intro-
duziu (capítulo 28) entre as sete artes mechanicae as theatrica. A idéia
e, em parte, o próprio texto são tomados de empréstimo a Isidoro, Ety-
mologiae, livro xvni, que assinalava os jogos da Roma imperial como
uma arte maldita, instigadora de idolatria; o texto de Hugues apaga es-
sas conotações desfavoráveis. Redigido no pretérito (enquanto todos os
verbos nos outros capítulos estão no presente), refere-se implicitamente
a costumes que já mudaram. Por que essa inovação, ou essa redesco-
berta, depois de seis séculos de esquecimento? Não há dúvida de que
se exercia sobre os doutos, na primeira metade do século xn, uma pres-
são cultural que não os deixava ignorar a teatralidade da poesia nem
o conjunto de técnicas e de efeitos que ela mobilizava. Seguindo a tra-
dição agostiniana, corrigida no sentido de uma confiança maior no ho-
mem, Hugues considera as artes remédios dados por Deus à raça de
Adão, depois do pecado, a fim de permitir-lhe, se ela os utiliza correta-
mente, restaurar sua inteligência do mundo (no caso, as artes "teóri-
cas"), sua virtude (as artes "práticas") e seu poder sobre as coisas (as
artes "mecânicas"). Estas últimas formam um setenário, em que três
membros constituem os meios pelos quais a natureza humana preser-
va-se das agressões exteriores, e quatro (agricultura, caça, medicina e
theatrica) graças aos quais ela entretém seu corpo. A colocação das thea-
trica nessa hierarquia é tanto mais significativa porque a poesia (poeta-
ram carmina) figura em outra parte, entre as artes da lógica, parte "dis-
sertativa"! A distinção parece-me refletir aquilo que um espírito cultivado
deva perceber entre a escrita latina e a poesia em língua vulgar. Uma
glosa inserida, sem dúvida ainda no século xn, na Philosophia mundi
de Guillaume de Conches faz referência ao capítulo de Hugues e coloca
a questão: por que as theatrica, e aqui mesmo? Resposta: porque duas
necessidades vitais patenteiam-se no homem: dotar-se de movimento (en-
tenda-se: de imaginação?), para combater a lassidão do espírito; e de
prazer, a fim de compensar a fadiga das tarefas corporais.36 As thea-
trica, conjunto de procedimentos dos quais resulta a teatralidade, não
são, portanto, más em si mesmas; são, no máximo, perigosas, o que jus-
tifica a severidade eclesiástica para com os mimos e histriões. A voz vi-
va do jogral, a palavra gesticulada dos poetas, a música, a dança, esse
jogo cênico e verbal que é linguagem do corpo e colocação em obra das
sensualidades carnais — tudo isso, aqui e agora, é também remédio, equí-
voco mas eficaz, das almas. A investida assim operada pelo filósofo só
tem um alcance limitado: ao pensamento de então faltavam instrumen-
tos epistemológicos adequados a conceitualizar esses jogos do corpo.
Nada disso impede que, quando por volta de 1150, no Policraticus, John
of Salisbury evoca os atores do teatro antigo, a descrição que ele dá seja
manifestamente inspirada pelos intérpretes de poesia que encontra em
torno de si: "eles recitavam em público histórias inventadas, obra dos
gestos de seus corpos, da habilidade de suas palavras e das modulações
de sua voz" (gestu corporis arteque verborum et modulatione voeis factas
ef fictas historias sub aspectu publico referebant).37
Decadência do interesse dos doutos: se Richard de Saint-Victor, em
seu Liber exceptionum (por volta de 1150-60), retoma a passagem de
seu mestre Hugues, Geoffroy de Saint-Victor, no Microcosmus, exclui
as theatrica da série das artes mecânicas; Raoul de Longchamp, em seu
comentário a Alain de Lille, em 1216, não as menciona senão como lem-
brança, seguidas de um "e de outras coisas semelhantes" que as banali-
za; as enciclopédias do século XIII geralmente as rejeitam.38 Vincent de
Beauvais, no livro xi do Speculum doctrinale, por volta de 1250, reto-
ma, modificando-a, a lista de Hugues; mas o próprio caráter de sua obra
limita nesse ponto o alcance; ele compila um repertório de auctoritates,
antologia de tudo o que, depois de Isidoro, foi escrito sobre o teatro;
o interesse pessoal está ausente. Robert Kilwardby, De ortu philosophiae,
xi, na mesma época, afasta das artes as theatrica, inconvenientes para
os crentes. Depois deles, fez-se silêncio. Mas já os franciscanos começa-
vam a interessar-se pela teatralidade da palavra; e logo Tomás de Aqui-
no esboçará, relativamente à realidade de seu tempo, a primeira refle-
xão crítica sobre esse "trabalho" destinado a fornecer uma delectatio.39
Quando, por volta de 1400, Eustache Deschamps, no Miroir de Maria-
ge, w. 9254-67, enumera com agrado as "artes mecânicas", começa por
aquilo que consiste em "fazer os cantos e cantar por arte música": fi-
gura de repetição que justifica, sem dúvida, nesse contexto, o desejo de
valorizar a parte de uma atividade corporal, a garganta, mas também
as mãos, tocando um instrumento de acompanhamento, e os movimen-
tos assim gerados. Chegamos, enfim, à atualidade viva.
Para um intelectual nutrido de lembranças antigas reinterpretadas,
em contexto escolar, como puros produtos da escritura, o espetáculo que
oferecia efetivamente a poesia em língua vulgar sofria de uma ambigüi-
dade congênita: localizada numa zona-limite entre a arte e a vida, par-
ticipando de uma ou de outra, portanto suspeita de dois pontos de vista
opostos. De fato, é verdade (mas até que ponto esses homens se davam
conta disso?) que existe uma contradição permanente, pelo menos vir-
tual, entre a arte e certas regras socialmente aceitas pelo grupo. Uma
estilização opõe-se à norma social como, a uma ética, uma estética. Ou
então a estilização da poesia vulgar contempla, para além do texto, a
ação de seu intérprete e as modalidades de sua recepção. Donde a mul-
tiplicação de mal-entendidos. As codificações, de resto muito tênues, ado-
tadas pelos diversos gêneros poéticos em língua vulgar detinham (até
mesmo em razão de sua visualidade) a "língua das imagens" picturais
e esculturais, recentemente decifrada por F. Garnier. Na época carolín-
gia, os homens da Igreja condenavam globalmente o uso desses códi-
gos, declarando-o "pagão" ou "diabólico". Sem dúvida, já farejariam
aí a manifestação de uma profunda necessidade de sacralização do vi-
vido — essa necessidade de onde tinham saído juntas, num passado mui-
to distante, as formas religiosas e as formas poéticas, concorrência in-
tolerável para a ortodoxia do catolicismo medieval. A ritualidade — a
"teatralidade" — poética termina, certamente, em longa duração, por
atenuar-se, mas não em suas manifestações concretas, porque, até o sé-
culo xv e, parcialmente, até o XVII, o corpo ficou aí totalmente com-
prometido. Foi seu objeto que se deslocou pouco a pouco (na medida
da difusão da escritura), ao ponto que, passado 1500, em todo o Oci-
dente, a poesia aparece como um empreendimento, a partir de então
laicizado e metaforizado, de teatralização do cotidiano.
Nada isola aí (antes desta época tardia) aquilo que chamamos abu-
sivamente o teatro e que designa então um vocabulário flutuante, refe-
rente à idéia de jogo regulado: ordo, ludus, jeu, play, spel. Raramente
retóricos, como Geoffrey of Vinsauf e John of Garlande, interrogando-
se a propósito das comédias de Terêncio, tomaram emprestado de Pla-
tão a expressão genus dramaticon ("tipo de discurso dramático"), defi-
nido pelo fato de que o autor aí se exprime pela boca das persona-
gens.40 Distinção inaplicável à língua vulgar, assim como, em grande
medida, à poesia latina desse tempo: o intérprete, ainda que fosse um
leitor público, é aqui personagem; e não faltam os exemplos em que
um parceiro lhe dá uma réplica e um músico os acompanha... donde
a pluralidade da performance. A dificuldade que experimentaram os me-
dievalistas classificadores do século xix em situar num paradigma as
formas ditas, em desespero de causa, monólogo ou diálogo "dramáti-
cos" testemunha essa aparente ambigüidade.
O significante do significado textual é um ser vivo. Jargão à parte,
eu traduziria que o sentido do texto se lê em presença e no jogo de um
corpo humano. O texto torna-se quente, segundo a terminologia de
McLuhan: a performance não é divertimento senão secundariamente;
ela não é em absoluto uma ocasião especialmente agradável; é comuni-
cação de vida, sem reserva. Preenche para o grupo a função que tem
o sonho para o indivíduo: liberação imaginária, realização lúdica de um
desejo. Donde seu extraordinário poder na economia dessa civilização.
F. Lopez Estrada o dizia recentemente, em outros termos, a propó-
sito de textos espanhóis antigos: a obra só se completa quando une le-
tra, melodia e situação.41 De um ponto de vista semiológico, diríamos
que sua comunicação opera-se segundo dois circuitos encaixados e mu-
tuamente dependentes: o intérprete que enuncia o texto a um ouvinte
funciona, ao mesmo tempo, como "narrador" (segundo a literalidade
desse texto) e como informante, pelo viés das circunstâncias, constituindo
elas um "comentário" à letra, mas um comentário integrado indisso-
ciavelmente nela própria. Nesse sentido, a obra medieval está mais para
nosso filme cinematográfico do que para nossa literatura.42 Donde a
ação exercida pelas condições performanciais sobre a textualidade, que
certas pesquisas recentes parecem revelar (é assim com o uso dos tem-
pos verbais na canção de gesta) ou observações de ordem muito geral,
por exemplo, sobre a extensão média respectiva dos textos, sejam narra-
tivos, sejam "líricos", e suas variações no curso do tempo parecem con-
firmar: assim, o fato de que, do século x ao xn, dá-se um alongamen-
to regular dos relatos cantados; a curva média, entre o ano 900 e o 1100,
inscreve-se no corte de duzentos a seiscentos versos; entre 1100 e 1150-60,
de 1500 a 2500; em seguida, de mais de 5 mil; essa progressão, por sal-
tos, não ocorre, pelo menos em parte, ligada à modificação das condi-
ções da performance? Já há muito tempo Jean Rychner afirmava, con-
tra muitos outros, a influência dessas últimas sobre a composição dos
poemás.43 O que ele escrevia então da epopéia merece ser prudentemen-
te generalizado, ao que me parece.
É por isso que podemos questionar as distinções que, prisioneiros
de uma estética classicizante, somos levados a fazer entre os gêneros poé-
ticos da época anterior ao século xvi. A verdadeira distinção, para aque-
las pessoas, não provinha de circunstâncias performanciais mais do que
de qualquer outro fator? F. Bãuml, no volteio de uma frase, perguntava-o
em 1980.44 Um gênero, com efeito, resulta do agenciamento — na his-
tória — das propriedades semânticas e pragmáticas do discurso, análo-
go ao que é, no instante, o ato da palavra. Ele se define segundo os três
eixos que determinam seus traços estruturais, suas relações com os ou-
tros gêneros e sua relação com o contexto histórico. Ora, em performance,
os elementos desse contexto são assumidos, real ou simbolicamente, pe-
lo corpo em presença. A estilização do jogo vocal, dos movimentos, do
ambiente, sua codificação, mesmo se frouxa, contribuem poderosamente
para o estabelecimento da relação em questão, reconhecível, de chofre,
e objeto de julgamentos qualitativos. Não é isso o que entendia P. Bec
quando escrevia que a "chanson de femme" constitui menos um "gê-
nero" do que um "tipo lírico"? Não é às necessidades geradas pelo modo
franciscano de teatralização predicai que se deve a formação do gênero
dos laudil A oposição entre farsa e sottie no século xv (problema dis-
cutido, e como!) não resultaria simplesmente da diferença de veste dos
atores? Daí, ademais, o que conservam de fluido e informal todas as
distinções genéricas até meados do século xvi. Nada do que se vem es-
crevendo sobre os fabliaux há 150 anos pôde fornecer uma definição
estável do gênero. O próprio roman, chegado tarde, é limitado por fron-
teiras imprecisas; e, entre os grands rhétoriqueurs de por volta de 1500,
os únicos "gêneros" identificáveis (tal como o rondó) o são em virtude
de sua relação com a música ou com a dança...
Em performance, o texto pronunciado constitui, primeiramente, um
sinal sonoro, ativo como tal, e só secundariamente é mensagem articu-
lada. Donde, para o medievalista, uma aporia crítica, já que não pode
apreender in situ a performance. Contudo, essa impossibilidade não jus-
tifica em nada a negligência com que se tende a pôr entre parênteses,
ou a ignorar, com soberba, o problema. Não é inconcebível, diante do
que falta, reconstituir (em muitos casos particulares que se tenham por
exemplares, e ajudando-se com prudência de trabalhos etnológicos) os
fatores da operação performancial (tempo, lugar, circunstâncias, con-
texto histórico, atores) e perceber, ao menos globalmente, a natureza dos
valores investidos — entre os quais aqueles que o texto veicula ou pro-
duz. Em condições ótimas de informação, somos conduzidos até o ponto
extremo em que a imaginação crítica aspira a alternar com a pesquisa:
onde ouço, de repente, abafado mas audível, este texto; onde percebo,
num relance, esta obra — eu, sujeito singular que uma erudição prévia
tenha (esperemos!) despojado dos pressupostos mais opacos que se pren-
dem a minha historicidade, a meu enraizamento em outra cultura, a
nossa... Certamente, em si, caso se chegue a ela, a reconstituição per-
maneceria folclórica, e não se saberia, tudo contribuindo para isso, ver-
dadeiramente fundar um conhecimento. Parece-me, contudo, necessá-
rio que a idéia de sua possibilidade e, se posso dizer, a esperança de sua
realização sejam interiorizadas, semantizadas, integradas em nossos jul-
gamentos e em nossas escolhas metodológicas.
CONCLUSÃO
EA "LITERATURA"?

O caso do romance. A ilusão literária.

Em várias passagens, nos capítulos precedentes, fiz alusão a algu-


ma especificidade do "gênero" romance. Por aí, com efeito, passam di-
versas questões históricas (o que é o "romance"? donde ele vem?), co-
loca-se um problema de civilização: num mundo da voz, o "romance"
parece pretender abafá-la. E será que abafa realmente? Sem dúvida, não.
Certamente, se reservamos (como o fazem os medievalistas franceses em
geral) o termo romance para designar as formas poéticas narrativas mais
novas que apareceram, no correr da segunda metade do século xn, na
França e depois na Alemanha (é o caso das obras de Chrétien de Tro-
yes), é forçoso constatar que seu funcionamento só deixa à voz o esta-
tuto de instrumento, subserviente ao texto escrito que ela tem por ofício
fazer conhecer, mediante leitura em voz alta. Há, em relação ao con-
junto de tradições poéticas de então, uma grande diferença prática, mas
não há uma situação fundamentalmente contraditória. O historiador deve
simplesmente registrar o fato de que, ao cabo de dois ou três séculos,
essa diferença iria produzir considerável mudança qualitativa e afetar
a consciência que o homem moderno tem de suas relações com a lin-
guagem. F. Báuml, em seu estudo sobre os Nibelungen, sustenta que,
quando da performance oral propriamente dita, teatralmente desenvol-
vida, os ouvintes percebem imediatamente, e em bloco, o autor, o reci-
tante, o narrador e o texto, formando esses quatro elementos um todo
indissociável; na leitura em voz alta, no entanto, o ouvinte só percebe
desse modo o recitante e o texto. Donde um efeito de distância que um
autor avisado pode explorar de várias maneiras.
Mais próximo da desrazão que da razão, o problema, ao ser enun-
ciado, o foi em termos de gênese: uma abundante literatura crítica,
ainda nos anos 40, 50, 60 de nosso século, tratou da "passagem" da
epopéia ao romance. O que se queria dizer com passagem permanecia
obscuro, a menos que, à maneira de F. M. Marin, se esclarecesse a dis-
cussão, de um ponto de vista quase metafísico, do avanço da linguagem
a partir de formas arquetípicas: para aquele autor espanhol, o "roman-
ce" constitui, com a epopéia, uma das duas ramificações de um discur-
so narrativo primordial.1 Uma concepção análoga, de origem român-
tica, está implicada no uso dos medievalistas alemães, que se servem
das palavras Epos, Epik para designar tanto o Eneit de Veldeke, o Tris-
tant de Eilhart, o Iwein de Hartmann quanto o Nibelungenlied ou o
Dietrich. Uma perspectiva abre-se assim, muito geral para ser eficaz,
na interpretação dos textos; mas permite, parece-me, situá-los melhor.
O "romance" surgiu, com efeito, por volta de 1160-70, na junção da
oralidade e da escritura. Logo de saída colocado por escrito, transmis-
sível apenas pela leitura (com a intenção, é verdade, de atingir ouvin-
tes), o "romance" recusa a oralidade das tradições antigas, que termi-
narão, a partir do século xv, marginalizando-se em "cultura popular".
Formalizado em língua vulgar, mas por causa de altas exigências narra-
tivas ou retóricas, o romance não recusa menos, de fato, a
supremacia do latim, suporte e instrumento do poder do clero. Contra-
riamente aos contos de que se nutre o povo em geral, ele requer vastas
dimensões: longas durações de leitura e de audição, em que os encadea-
mentos da narrativa, por mais embrulhados que por vezes pareçam, são
projetados para um adiante nunca fechado, exclusivo de toda circulari-
dade. O discurso acha assim, em seu nível próprio, garantindo conota-
ções mais ricas, o traço de incompletude e de indefinição das palavras
comuns, as que no fio dos dias dizem a vida. Nisso ele se opõe ao dis-
curso redundante e fechado da poesia mais antiga.
A expressão mettre en roman, freqüente no francês do século xn,
designa o processo que permite atingir esse fim: operada por um indiví-
duo apenas arranhado pela cultura livresca, a colocação em romance -
tem por destinatário qualquer pessoa do meio cavaleiresco e nobre. O
primeiro promove, por meio da pena e da tinta, com a intenção, em prin-
cípio, exclusiva do segundo, um enunciado de sua língua natural comum
ao estatuto autorial do livro. Foi por dissociação da expressão que nas-
ceu nosso nome romance: iniciativa, segundo tudo indica, de Chrétien
de Troyes, em que se marca a força de impacto das práticas escolares
sobre a prática desse escritor. Romance, originariamente advérbio, pro-
vindo do latim romanice, refere-se ao vernáculo — portanto, de modo
primário, ao oral. Donde uma ambigüidade. Por isso os "romancistas"
se defendem, protegem-se de um lado e de outro, opondo, a cada vez,
seu "romance" ao escritos latinos (à altura dos quais ele se alça) e às
narrativas disseminadas pelos contadores de histórias, que eles afastam
com desprezo. Sem dúvida, por volta de 1180, alguns tinham esquecido
(ou fingiam ignorar) o sentido primeiro de pôr em romance: abusiva-
mente transformada por muitos medievalistas em "traduzir", a expres-
são me parece referir-se, mais do que apenas à transferência lingüística,
ao comentário que um mestre pronuncia sobre um livro de autoridade.
Pôr em romance é propriamente "glosar" em língua vulgar, "pôr, cla-
rificando o conteúdo, ao alcance dos ouvintes", "fazer compreender,
adaptando às circunstâncias". Como entender de outro modo os pri-
meiros versos do Guillaume de Dole, ou o prólogo do Cligés, vv. 1-25,
testemunho explícito? Esta história é autêntica, diz Chrétien, porque está
contida num livro da biblioteca de Saint-Pierre em Beauvais; desse li-
vro foi tirado o conto (bem conhecido) do qual eu vos dou aqui a adap-
tação explicada, por isso significando mais — como outrora vos ofereci
a da Ars amandi de Ovídio. O "romance" desmarca tudo o que, por
notoriedade pública, funda-se somente na tradição oral. De fato, ele se
liga estreitamente a esta, que permanece uma de suas fontes de inspira-
ção. Reivindica mais fortemente (mesmo que fosse, como aqui, por um
jogo de passa-passa) seu parentesco com algum texto latino. Recente-
mente, fundou-se sobre essa característica a distinção entre os gêneros
do "romance" e do lai, criações contemporâneas das quais a segunda
se dá expressamente, ao contrário, como derivada da tradição oral.2 Os
primeiros "romancistas", portanto, não se podiam mostrar unânimes
na definição de seu propósito, e observam-Se, durante meio século ou
mais, muitas flutuações que traem as designações hesitantes de um gê-
nero novo: romance, conotado pela idéia de glosa, conservará muito tem-
po por concorrentes conto, alusão a uma oralidade daí por diante do-
minada; aventura, evocando uma projeção num tempo aberto; e história,
que é a verdade realizada.3
Qualquer que tenha sido a tomada de posição pessoal de cada au-
tor, o valor eminente que ele atribuía à escritura, de fato, modificava
suas relações, não somente com seu texto mas também com o ouvinte.
É isso o que entendem os medievalistas americanos, para os quais a "iro-
nia" é constitutiva do gênero. O "romance" procede a uma iniciação
crítica de seu ouvinte, ele o envolve (de maneira menos ou mais hábil)
numa busca de sentido, uma investigação, certamente limitada pelas in-
junções simbólicas que pesavam sobre a cultura de então, irrealizável,
no entanto, sem a intervenção do escrito. Tudo se passa como se a ge-
nealogia da narrativa escrita de língua vulgar, até por volta de 1200 —
quaisquer que fossem o argumento, a extensão e a complexidade —,
remontasse a uma das "formas simples" antigamente catalogadas por
Jolles, o Casus, narração consistindo em interrogar: onde está a verda-
de? Onde a justiça? É, muito literalmente, o tema central do TYistan de
Béroul ou, com humor, do Éracle. Sente-se a pressão da corrente dialé-
tica que atravessa o século. Uma reflexão sobre a escritura (independente
da tradição retórica) esboça-se assim, em língua vulgar, a propósito de
narrativas de ficção, excluindo todos os outros textos. Ora, os "roman-
ces" dessa época constituem no Ocidente as mais antigas ficções con-
fessadas como tal, sob o véu transparente de uma pretensa historicida-
de. Esse laço que liga a ficção à consciência da escritura prende-se talvez
ao fato de que uma performance reduzida à leitura elimina os elemen-
tos mais fortes da teatralidade poética. Além disso, a ficção e a exigên-
cia "irônica" de uma descoberta de sentidos trabalham em favor da lenta
emergência, entre 1150 e 1250, dos valores individuais, da noção de per-
sonalidade; em favor da implicação de um sujeito em sua linguagem.4
Donde a utopia inerente a esse discurso5 e (por causa dos vestígios
totalitários que daí emanam?) a má consciência, a necessidade de jus-
tificação, as remissões estereotipadas à história, a pretensão de vera-
cidade. Para os homens da Igreja, os "romances" são apenas fábulas
vãs, nugas, mentiras ou romances de vaidades. Essas tensões vão ate-
nuar-se pouco a pouco, do século XIII ao xiv, na medida e na propor-
ção da difusão da escritura na classe dominante e da diminuição do
prestígio da voz.
A equivocidade de base do gênero "romanesco" trai essa situação.
Uma poesia cujo funcionamento implica a predominância da voz ma-
nifesta uma verdade que não se discute, possui por isso uma plenitude
que torna possível seu perpétuo recomeço. O discurso de uma poesia
cuja parte vocal é reduzida, divide-se, joga contra si mesmo, gera em
si próprio a contradição. O homem que o diz e aquele que o escuta co-
meçam a saber que não se entenderão jamais. O poder de abstração au-
menta, entretanto, com o papel da escritura na gênese e na economia
dos textos, mas ele nega toda a equivalência entre linguagem e verdade,
equivalência que, ao contrário, exalta a performance teatralizada. A ima-
gem sensível do corpo em performance foi em grande parte fixada: nes-
se branco se esboçam os primeiros traços, ainda desajeitados e pálidos,
que projetam o perfil de um autor ausente, provedor de significação.
É assim que o "romance" dos séculos XII e XIII, e ainda do xiv, oferece-
se como uma resposta poética adequada à demanda do mundo cavalei-
resco; mas, sob a obra, trabalha-a uma tensão entre esse desígnio social
e o desejo de um autor. Sua língua perdeu a perfeita transparência, quan-
do ele próprio aspira confusamente à universalidade. Nessa segunda me-
tade do século xn, só a língua vulgar falada é verdadeiramente língua
materna: escrita, ela se desvia para o lado do latim, do Pai, dos Pode-
res, do Outro. O romance, porque a escritura inscreve-se no próprio pro-
jeto, torna-se então o lugar de uma experiência mal exprimível e pouco
conveniente: a língua que foi aquela da infância, que permanece a dos
trabalhos e dos dias, altera-se, de repente "língua estranteira", este bel
mentir que evoca Ogrin no v. 2327 do Tristan de Béroul, a propósito
da epístola que ele vai compor: então, ressoando sob a máscara (exibi-
dos e dissimulados em conjunto) os ecos das profundezas perturbado-
ras, em vão (parece) reprimidos, esse "murmúrio da língua" de que fa-
la Roland Barthes, esse excesso de sentido...
Na grande mistura de novidades que agita a segunda metade do
século xn, a palavra viva permanece, de fato, uma fonte insubstituível
de informações: Chrétien de Troyes, ele próprio, intervindo como autor
em seus romances ou recorrendo à intermediação de narradores (como
Calogrenant no Chevalier au Liori), integra "en abyme" em sua litera-
lidade uma vocalidade fictícia.6 Na mesma época, Marie de France, no
prólogo em que elabora seus Lais, insiste na audição que precedeu a
escritura e da qual ela tira sua justificação final, de sorte que a voz não
cessa de estar presente.7 O autor do jyolet, louvando, em seu exórdio,
a virtude dos tempos antigos, lembra que então as belas narrativas de
aventura, imaginadas pelos cavaleiros, eram contadas de viva voz na corte
ou que os clérigos as colocavam em latim, por escrito: cabe-nos então
traduzi-las... Numerosos "romances" do século xn invocam esse trân-
sito do relato oral ao escrito, muitas vezes pela mediação de um primei-
ro texto latino (sem dúvida fictício): do Érec de Chrétien ao Méraugis
de Raoul de Houdenc, ao Bel Inconnu, ao Guillaume de Dole, à Violet-
te, ao Chatelain de Couci, ao TYistan de Thomas, ao de Gottfried, ao
de Eilhart! Os romances em prosa do século xn, tanto o Lancelot fran-
cês quanto o Tristano italiano ou a Demanda portuguesa, mostram-se
como projeção de um conto, ao mesmo tempo narrador impessoal e fonte
do relato: "O conto diz então...", "Então se cala o conto...", frases-
rèfrãos que não ocorrem menos de cem vezes só nos tomos i e n do
Lancelot-Graal (ed. Oscar Sommer). Eles aí escandem e organizam a
narrativa, desenhando o espaço enunciativo em que se atualiza, à leitu-
ra pública, uma relação performancial caracterizada pelo apagar-se qual-
quer traço de um narrador externo.8 Estranha culminação de um lon-
go esforço filosófico, jurídico, moral e até lingüístico do século xn, que
tendeu a uma desalienação da palavra, apressou, à força, a substituição
do discurso organizado e da contestação oratória — e foi desembocar,
finalmente, num reforço dos poderes da escritura! A história das poe-
sias em língua vulgar é tomada nesse movimento, segue os meandros
e integra suas contradições.
Em meados do século XIII, as coisas ainda não tinham aconteci-
do. Certamente, o texto do "romance" tinha desde então adquirido, gra-
ças em parte ao uso da prosa, uma capacidade de abstrair e de refletir
sobre si mesmo, autotelia que ele não possuía em regime mais livremen-
te vocal. O escrito retira suas amarras, se assim posso dizer, aspira a ir à
deriva, recusa o presente da voz, complica-se, proclama sua existência
fora de nós, fora deste lugar. Ora, para tais efeitos a prosa presta-se mais
que o verso: este, por seu ritmo, pelo jogo dos sons, pela mímica
mais marcada que exige sua recitação, mantém com mais tenacidade e
evidência todos os elementos de uma presença física e de seu ambiente
sensível. Por volta de 1200, em vários meios letrados, toma-se consciên-
cia: o verso, em virtude dessa presença mesmo, indiscutível, escapa ao
controle racional; o que ele enuncia é recebido pelo ouvinte como ver-
dadeiro, sem nenhum outro critério: seu discurso é, portanto, em reali-
dade e de maneira fundamental, "mentira". É esse o termo que empre-
gam, nos anos 1190-1220, tanto o tradutor do pseudo-Turpin quanto
Pierre de Beauvais em seu Bestiaire, o anônimo autor da Histoire an-
cienne, um adaptador das Vies des pères, o cronista do reino de Filipe
Augusto; o clérigo alemão que colocou em prosa o Elucidarium para
o imperador Henrique, o Leão, embora mais discreto, não pensava me-
nos nisso: os versos, diz ele, niht schriben van die warheit ("não trans-
mitem a verdade").9 Mas também uma mudança mais profunda se pro-
duz, no nível do sentido narrativo, nesse repúdio ao verso tradicional.
Muitas vezes já foi comentado: o "romance" em verso é feliz, aberto,
otimista; o "romance" em prosa tende a acabar em tragédia. O primei-
ro foi aproximado, por este traço, aos velhos contos folclóricos. Não
é esse um dos efeitos da presença comum dos corpos na performance
— efeitos muito atenuados, se não suspensos, na leitura em voz alta,
expressiva mesmo, de longos textos de prosa? Na época em que se cons-
tituem os primeiros, aparecem também as primeiras memórias ditadas
e anotadas em prosa, as de Villehardouin e de Robert de Clari; em bre-
ve, o eu, quando surge no texto poético, perde sua universalidade, vai
fissurar-se em contato com um sujeito individual, vai deixar filtrar al-
guma confissão. Como nós talvez, em nosso fim de século, nossos pre-
decessores do século xii, atentos aos sinais de decrepitude que seu mun-
do mostrava, experimentaram a necessidade de um discurso "verdadeiro"
(eles não podiam pensar, como nós, "científico") sobre sua história, para
assegurar-lhe, ao menos em esperança, os fundamentos. De fato, du-
rante os séculos xiv e xv, mais e mais o "romance", escrito em prosa,
fantasia-se de narrativas históricas, mistura suas invenções maravilho-
sas à lembrança de uma família principesca bem verídica (Mélusine e
os Lusignan), de uma personagem "verídica", FoukeFitz Warin ou Moriz
von Graün alemão, ou Jacques Lalaing sob a máscara do pequeno Jean
de Saintré. Dom Quixote vai inscrever-se, por um lado, nessa perspectiva.
Entretanto, esses deslizamentos sucessivos, a longo prazo essas re-
viravoltas, não bastam para reduzir a nada a operação vocal na difusão
da obra nem para apagar do texto todas as marcas de sua profunda ora-
lidade. Quaisquer que tenham sido os cuidados dos doutos, os efeitos
da obra, para o praticante, continuam até o século xv, e mais tarde ain-
da em vários meios, a depender de sua recepção por um auditório. Tan-
to poetas como intérpretes ficam aí sensibilizados; tal é, sem dúvida,
a principal razão da manutenção tardia do verso, ao lado da prosa, nos
gêneros narrativos: Froissart, já em 1358-88, escolheu essa forma para
seu Méliador. As freqüentes intervenções do "romancista" em seu tex-
to — seus apelos ao dedicatário, por vezes aos ouvintes — prolongam
também uma tradição formada sob um regime de livre oralidade, mas
sua interpretação é mais ambígua. A longo prazo, elas anunciam uma
interiorização da relação entre o escritor e o escrito; formalmente, nun-
ca se afastam das exclamações dos cantores de gesta nem da sedução
do jogral: elas implicam um jogo performancial. O emprego, notável
na narração, do presente do indicativo — traço muitas vezes sublinha-
do — explica-se menos como figura de "presente histórico" do que co-
mo presença vocal — conforme se demonstrou para o romance em ver-
so;10 o procedimento não é desconhecido na prosa, como naquela da
Estoire du Graal. A abundância de discursos diretos, monólogos e diá-
logos, mesmo que em si própria inócua, favorece na leitura os efeitos
de voz e de mímica — ou seria o inverso? Da mesma forma, a impor-
tância temática ligada à palavra e à voz em romances como o Iwein de
Hartmann ou o Tristan de Gottfried: Tristão é bem falante, conhece
línguas estrangeiras, canta maravilhosamente; Isolda partilha desses ta-
lentos... De que modo o leitor dava vida a tais passagens? A questão
merece ser, pelo menos, posta. Fatos dessa espécie são numerosos. As
miniaturas do manuscrito BN fr. 378 do Roman de la Rose, acompanha-
das de rubricas assinalando mudanças de interlocutor no diálogo dos
w. 1881-1952, visam a uma explicação dramática dos papéis. Elas opõem-
se a outras miniaturas rubricadas, marcando articulações da narrativa.11
De todo o modo, o texto brilha assim cenicamente, referindo-se a algu-
ma realização performancial real ou fictícia. Que esta tenha sido não ape-
nas real, mas também mais fortemente teatralizada por algo mais do que
por uma simples leitura bastante neutra, a tradição manuscrita mui-
to diversificada de vários romances o faria supor: assim é com casos
extremos, o Tristant de Eilhart ou o Lancelot do holandês medieval.
Muitos "romances" oferecem traços estruturais que evocam as téc-
nicas de teatralização do texto. O Tristan de Béroul, cuja composição
colocou tantos falsos problemas, constitui em francês um dos exemplos
mais notáveis. O aspecto arcaico que se presume ele oferece não é senão
a face textual de um caráter geral fortemente mímico. Não duvido nada
de que estejamos aí em presença de um "romance" interpretado, no sen-
tido quase cênico da palavra... como o foi, segundo meu modo de ver,
o Éracle de Gautier d'Arras e como o foram ainda, sem dúvida, segun-
do A. C. Baugh, na Inglaterra dos séculos XIII e xiv, King Horn, Guy
of Warwick e alguns outros.

A invenção do romance no século xii marca, no itinerário poético


do Ocidente, um começo quase absoluto. Hoje em dia, pode-se ter o
fato por estabelecido, a despeito das incertezas que obscurecem ainda
os detalhes dessa história... Sobretudo a despeito da avalanche de estu-
dos sobre o romance à qual assistimos no curso dos anos 70 e 80, na
França mais que alhures. O resultado foi uma deslocação de perspecti-
va, certamente justificável, mas sobretudo uma grave distorsão mo-
derno-centrista da idéia que fazemos de "Idade Média". Globalmente,
o fenômeno romanesco aparesenta um aspecto homogêneo: o mesmo
feixe de causas produziu localmente efeitos de tal modo semelhantes que
o crítico vê-se bastante tentado a reduzir-lhes a identidade. Talvez con-
viesse insistir na diversidade. Assim, não se poderia negar que o romance,
na encruzilhada entre a oralidade poética tradicional e a prática escri-
turária latina, tenha surgido como o resultado de uma reflexão ativa
sobre essa dualidade do dizer — uma reação ao conflito de autoridade
que ela gera. Embocados em matéria até então entregue apenas às trans-
missões orais, os romances ditos "bretões" (como os de Chrétien de
Troyes) operam uma transmutação em escritura, tão radical quanto a
que podiam sonhar os alquimistas em seu atanor. Mas é a operação in-
versa que se perpetua nos romances ditos "antigos": uma tradição es-
crita e latina ai se vê adaptada, graças a uma série de transformações,
pelo menos a certas condições de oralidade — que poderiam ser apenas
o uso da língua vulgar e do que ela implica em todos os planos. Donde
— para tomar exemplos eminentes —, no Éneas não menos do que no
Érec, os elementos de um dialogismo fundamental, o levar em conta,
simultaneamente, discursos que tendem a neutralizar-se um ao outro sem
conseguir. Mas a tendência, aqui ou ali, é diferentemente polarizada,
e não se saberia, sem abuso, descrevê-la nos mesmos termos.
O que nos fazem ouvir esses textos, coletivamente, é uma plurali-
dade não apenas de temas e de tons (pouco importa), mas de tipos de
discurso. E o que os distingue fundamentalmente, penso eu, é a posição
que ocupam na encruzilhada que evoquei; a dupla relação que os une
ou opõe à escritura e aos hábitos vocais e inscreve-se na genealogia de
sua forma. Certas obras desse grande e arrazoado século xn mostram
seu lado caótico, arcaico talvez, ou barroco. Mas ponho em causa me-
nos esse caráter como tal do que o traço inicial de onde provém, e que
indiretamente ele manifesta: a preponderância, entre os valores postos
em jogo pela escritura, daqueles que se prendem ao modelo performan-
cial, isto é, dramático — no sentido mais completo do termo. P. Dron-
ke já punha em relevo o aspecto programaticamente "agramatical" de
uma longa série de textos desde o fim do século xi, como (ele dizia) o
Ruodlieb — por uma recusa daquilo que, sem dúvida, parecia a certos
autores uma servidão às exigências de uma escritura alienante. Tanto
que, quando Wolfram no Parzival gaba-se de ser iletrado, eu entenderia
que ele finge banir uma concepção totalizante da letra — o que esse au-
tor logo comenta (115.21 a 116.4), denegando ao seu poema o estatuto
de livro.
O escritor de língua vulgar, nesse fim do século xn, transita entre
a voz e a escritura, entre um fora e um dentro: ele entra, instala-se, mas
conserva a lembrança mitificada de uma palavra original, saída de um
peito vivo, do sopro de uma garganta singular. Ainda no século xv, o
narrador (usando da primeira pessoa), na Demanda do Santo Graal por-
tuguesa, invoca ao mesmo tempo como fonte e garantia um livro latino
e um conto, evidentemente oral. Nessa tensão que o produz e sustenta,
o significante tende a transbordar o que está escrito na página, a expan-
dir-se na matéria teatral não como tal registrada, mas presente no bojo
do texto, sob o aspecto de uma vontade de "dicção", no sentido em que
esse termo se referiria a uma retórica da voz e a uma gramática dos mo-
vimentos do corpo.
Num ensaio já citado muitas vezes, estudei desse ponto de vista o
Éracle de Gautier d'Arras, opondo-o aos textos contemporâneos de Chré-
tien de Troyes: romance mal alinhavado desprovido de unidade, parasi-
tado por digressões adventícias, mas de um ardor em que se fundem
numa liga brilhante mil elementos heterogêneos; de um verdor alterna-
damente cáustico, galante, heróico, enternecido; em que o verbo tanto
adere à nudez do vivido quanto tremula ao vento das palavras como
uma bandeira: alegre, levando seu ritmo sem muito cuidado de horá-
rios — ao contrário da ciência sintetizante da medida interiorizada, do
trabalho em plena espessura semântica, de um Chrétien de Troyes, que
foi, sem dúvida na Corte da Champanhe, em alguma ocasião entre 1170
e 1180, "companheiro" de Gautier d'Arras. Um e outro clérigos, verda-
deiramente eclesiásticos — e rivais, se admitimos que o prólogo do Che-
valier à la Charette se refere à dedicatória do Éracle. Enquanto Chré-
tien cava e concentra em profundidade, Gautier desdobra uma história
à maneira dos futuros contadores picarescos. Éracle estica, como nossa
própria existência, como a de seu herói, do nascimento à morte, uma
infinita seqüência variegada de acontecimentos, por sua vez maiores ou
menores; condensa, num tempo de leitura — de escuta — relativamente
curto, um tempo narrativo muito longo. Donde um efeito surpreenden-
te, tanto de retenção como de expansão, de movimento centrípeto e de
explosão centrífuga. A extrema diversidade da narração reúne-se, sem
nada perder em frescor, não propriamente no sentido de uma intenção
evidente, mas no da unicidade de uma ação-, a de Gautier, pela qual ele
se dirige a nós. A forte mas confusa unidade da obra é a unidade de
uma performance.
Gautier d Arras aparece assim como um admirável contador — da-
queles talvez que Chrétien de Troyes acusa, no prólogo do Érec, de "de-
preciar e corromper" sua matéria. Gautier tem apenas de fazer conces-
sões estéticas pelas quais certa escritura culta semantiza um discurso,
fixando-o. Sua operação ziguezagueante o faz passar, de um verso a ou-
tro, da abstração refinada do universo cortês à aparente banalidade e
truculência do comum. Mas esse contraste, em si mesmo, não faz senti-
do — faz prazer. É essa a sua finalidade. Daí o aspecto descentrado que
às vezes toma o texto; seu lado menos incoerente do que irremediavel-
mente fragmentário. Tildo se passa como se, paradoxalmente, o texto
não fosse mais do que um dos jogos da ação que nele se ata e desata.
No relato que inscreve sua pena, o autor proclama a imanência de valo-
res que são os da voz amada — inominada. Ele nisso procede simulta-
neamente em vários níveis ou segundo vários eixos:
— no nível estilístico (trivial e o menos decisivo), adotando proce-
dimentos ou técnicas muito freqüentes na poesia oral para constituir,
por cumulação, uma alusão global, uma imitação eficaz;
— no nível temático, tecendo na rede narrativa um motivo recor-
rente que se refere à palavra, ao som ou ao efeito da voz, ao poder do
verbo pronunciado;
— no eixo das finalidades, situando o texto inteiro na perspectiva
concreta de uma performance: integrando aí as qualidades específicas
exigíveis na realidade corporal desta.
Longe de mim a idéia de apresentar Gautier como um arauto da
poesia oral; nem seu romance como uma espécie de canção de gesta.
Gautier me aparece, mais no texto do Éracle, como não estando ainda
preso, nesse terceiro quartel do século xn, às mentalidades escriturais,
então em rápida expansão entre os clérigos de meio cortês. Seria útil
instaurar neste ponto uma comparação com Ille et Galeron, o outro ro-
mance de Gautier, que ele declara posterior ao Éracle. Pode-se, não sem
motivo, perguntar se Gautier — durante os dez ou quinze anos (entre
1170 e 1185) em que se tem prova de que ele atuou — não estava dilace-
rado entre duas concepções estéticas dificilmente compatíveis: a que pri-
vilegia a voz viva e a que se apóia nas propriedades e implicações da
escritura. Gautier não foi o único, sem dúvida, nessa situação.
Desde meados do século xn, com efeito, os clérigos começam a
perceber uma diferença de estatuto quase ontológica entre a escritura
e a voz: os prólogos de nossos "romances" a formulam em termos de
auctoritas, o que eu traduziria por legitimidade, diante de uma verdade
transcendente. Donde, por parte do escritor, uma reivindicação autojus-
tificadora de clerezia, ciência assegurada, e, para o texto que ele escre-
ve, da qualidade de livro. De umas trinta ocorrências desse último ter-
mo, registradas por Mõlk, em diversos prólogos, entre 1150 e 1250, dois
terços, é verdade, designam por isso alguma obra latina culta, fonte pre-
tendida e garantia de um relato; mas os outros, depois de 1170 aproxi-
madamente, designam sua própria obra. Assim é com Chrétien de Tro-
yes, Lancelot, vv. 24-5. O contraste é significativo; mas traz problemas,
e estes, interiorizados, manifestam-se por vezes no nível dos motivos ou
da sintaxe narrativa. Assim é no longo episódio da carta de Ogrin, nos
vv. 2330-2652 do Tristan de Béroul. Três quartos de século mais tarde,
os atores (talvez uma equipe de clérigos da Champanhe) do Lancelot-
Graal, vasto ciclo romanesco em prosa constituído no decorrer dos anos
1225-35 (depois refeito na maior parte das línguas européias), retomam
com um tom sério e um certo peso escolástico os termos do que perma-
nece para eles uma dificuldade conceituai: como, por quê, a que fim
uma escritura — e de língua comum — neste universo onde a maior
parte dos poderes passa pela voz? Eles respondem a essas questões co-
locando em cena o próprio texto que elaboram — e o fazem pela trans-
crição de um relato ditado por Merlin a seu secretário Blaise. Na De-
manda portuguesa, livre adaptação do ciclo francês, o próprio rei Artur
exige a colocação por escrito do relato de aventuras, constituindo esse
romance: o autor, no século xv, requer a garantia do poder político su-
premo. O de Merlin tinha em seu tempo um sentido mais denso de co-
notações. Merlin (de cuja historicidade só tardiamente se começou a du-
vidar) é um profeta ilustre, anunciador e garantia do reino glorioso de
Artur; e, além disso, nasceu de uma virgem com o demônio, redimido
pela santidade de sua mãe, anticristo invertido! A segunda parte do ci-
clo conta, de forma circunstanciada, essa história, a fim de assentar a
autoridade do conjunto. O profeta intermediário de uma mensagem pro-
videncial funda a realidade daquilo que assenta o escritor. O autor des-
conhecido do romance livra-se, por intermédio de Blaise, da responsa-
bilidade que lhe impõe a exigência de veracidade ligada à história que
ele conta e da qual proclama a muito alta e obscura verdade. Um ator
é assim, ao mesmo tempo, narrador das ações que produz e faz produ-
zir a outros; um segundo narrador, subordinado a este, registra o que
sob sua pena está prestes a transformar-se em livro. O discurso de um
terceiro (que chamaremos "autor"), engloba, reproduz e atualiza o to-
do. O que lemos situa-se, assim, no final de uma genealogia das pala-
vras, assumindo, sob formas hierarquicamente encaixadas, os avatares
de uma original voz viva.

Único — entre os gêneros poéticos cuja tradição se atesta antes dos


meados do século XIII —, o "romance" tende, em sua especularidade,
a dar-se por atividade, tendo em si seu próprio fim. Explícita ou implí-
cita, sua reivindicação de tal estatuto distingue-se de todas as outras ar-
tes desse tempo, cujo projeto fica inseparável das tensões e movimentos
religiosos, políticos, familiares, interpessoais, em suma, de um projeto
global de sociedade, em que se integram funcionalmente. Essa origina-
lidade do romance parece, à primeira vista, menos clara em relação aos
trovadores, na medida em que o "grande canto cortês" supõe jogo, des-
vio, artimanha discursiva, incessante malabarismo verbal e conceituai.
Mas o malabarismo é uma das constantes de toda poesia, do século vi
ao xv e talvez ao xvi; e a intenção romanesca é menos gozar o mundo,
a vida, a linguagem do que não os gozar para, por último, substituí-los
por um universo à mercê do homem. Por isso, só o "romance", entre
as práticas dos séculos xn, XIII, xiv ainda e, em medida menor, do xv,
entra (forçando um pouco, mas sem muito prejuízo) no quadro, ao mes-
mo tempo ideal e pragmático, que designa nosso termo literatura.
Insisto, com risco de chover no molhado, e de resto sem emprestar
ao "literário" uma definição precisa que ele não tem. Um dos impera-
tivos metodológicos ao qual nenhum medievalista se furtaria, sem fal-
sear de modo irremediável a perspectiva, consiste em afastar, como to-
talmente inadequada a seu objeto, a noção de "literatura"... podendo
retomar em seguida, com a mais extrema cautela, as conseqüências des-
sa exclusão. Hugo Kuhn o dizia já em 1967, a propósito do século xiii
alemão.12 Importa, com efeito, nem mais nem menos que a validade do
discurso sobre "Idade Média", escapar ao preconceito ou à inércia pe-
las quais (depois do romantismo) se tem a tendência de falar de litera-
tura (mas, também hoje, de escritura ou de texto) como de uma essên-
cia ou de um funcionamento à parte dos condicionamentos temporais.
Não que simplesmente as modalidades da "literatura" se transformem,
no curso de séculos, nem que os desvios de plano bastem para dar con-
ta desses estados sucessivos: não existe a categoria "literatura" em si.
Os comentários iniciais de T. Todorov a respeito disso, em seu Gêneros
do discurso, aplicam-se não somente, de modo teórico, ao conjunto dos
textos modernos mas, historicamente, a toda sucessão dos discursos.13
A "literatura" não existiu (como não existe ainda) senão como parte
de um todo cronologicamente singular, reconhecível por diversas marcas
(tais como a existência de disciplinas parasitárias, denominadas "crítica"
ou "história" literárias), entretanto difícil de especificar em teoria. A
literatura é parte de um ambiente cultural em que podemos nomeá-la;
e nos interrogarmos sobre sua validade é, para nós, mais ou menos,
distanciarmo-nos de nós mesmos. Posicionada entre nós, depois de três
ou quatro séculos de discurso dominante, ela certamente não parou de
ser contestada em suas variações a partir do interior; ela não o foi, até
nossos dias, em suas constantes.
Não se pode duvidar de que a linguagem é um fato universal, defi-
nitório da humanidade. É provável que todo dado primário da expe-
riência constitua o fundamento possível de uma arte (assim como a lin-
guagem, de uma poesia). Mas a literatura não pertence, como tal, a essa
ordem de valores. Mais ainda que a idéia de natureza, ela pertence ao
arsenal dos mitos que constituiu para si, pouco a pouco, na aurora dos
tempos modernos, a sociedade burguesa em expansão; esta a conser-
vou, contra tudo e contra todos, por tanto tempo que a animou um ver-
dadeiro projeto, manifestação de seu dinamismo e recurso inesgotável
de justificação. A literatura se terá mantido ao longo desse projeto; e,
se sua legitimidade, sua existência mesmo são hoje postas em causa, é
porque o projeto foi conservado em fogo lento enquanto nenhum outro
assegurou a substituição. A literatura constitui assim um fato histórico
complexo, mas, na perspectiva das longas durações, necessariamente tan-
sitório. Globalmente e a prazo longínquo, talvez pudéssemos conside-
rá-la sem desvantagem crítica como fenômeno pontual, de duração li-
mitada, estreitamente condicionado por uma situação cultural. Dessa
última, os séculos medievais, até por volta de 1150-1200, aproximaram-se
passo a passo, com lentidão e sem consciência sempre clara do que se
tramava neles.
A história da palavra literatura lança alguma luz sobre essa evolu-
ção. O latim litteratura, calcado sobre o grego grammaticê, denotava
na época de Cícero, e ainda na de Tácito, o fato de traçar letras ou, por
extensão, o próprio alfabeto, enquanto Quintiliano o empregava como
substituto dos termos gregos que designavam a gramática e a filologia.
No uso dos Padres da Igreja, o termo refere-se ã erudição geral conferi-
da pelo ensinamento pagão, donde uma freqüente nuance pejorativa:
Quoniam non cognovi litteraturam, diz o Salmo na Vulgata, introibo
inpotentias Domini ("Porque eu ignoro a 'literatura', entrarei na glória
do Senhor"). Para Tertuliano, litteratura significa mais ou menos "ido-
latria". A tradição latina medieval elimina a conotação desfavorável,
mas recorre raramente a essa palavra erudita, preferindo litterae. Esta-
mos ainda aí nos séculos xv e xvi; entretanto, os humanistas tendem
a restringir a significação, consideram o único conhecimento o dos
"bons" escritores da Antigüidade, aqueles mesmos que fundam então
o cânone poético e fornecem modelos para a arte de escrever. As lín-
guas vulgares que, em várias nações ocidentais, tomaram emprestada
a palavra latina para vesti-la a seu modo afastaram-se dela semantica-
mente apenas. Assim, o francês do século xn usa simultaneamente as
formas lettreüre e littérature para designar o conhecimento do escrito
e dos livros que são autoridade, às vezes a própria materialidade da es-
critura. Lettreüre, tornado lettrure, desaparece no século xiv. Quanto
a seu par, ele sofre a concorrência de lettres, depois, por referência aos
autores antigos tidos por "clássicos", bonnes lettres no século xvi e,
desde 1650, belles-lettres, digno par de beaux-arts. Por volta de 1730,
muda o vento, e letras recua diante de literatura — movimento comum
a todas as nossas línguas. O inglês Samuel Johnson, pelos idos de 1780,
por literature quer dizer tanto uma cultura pessoal fundada sobre leitu-
ras refinadas quanto a produção de textos próprios a tais leituras. Na
mesma época, na França, a littérature é também o conjunto desses tex-
tos. Essa extensão de sentido é um fato internacional, ligado à consti-
tuição de uma ciência estética na Europa do século das Luzes. Essa ciên-
cia, quando se aplica à obra de linguagem, leva em conta um tipo
particular de discurso, excluindo todos os outros. É a ele que se refere
literatura, não menos que ao grupo de homens que são seus produtores
e consumidores privilegiados.14 Criam-se expressões, precisando essa úl-
tima perspectiva: littérateur tenta em vão, no tempo da Regência, desti-
tuir o homem de letras; no meio do século evoca-se a gent littéraire, o
monde littéraire... isto é, já enquanto membros de uma instituição.
Literatura e sua família lexical davam assim, pouco antes de 1800,
forma e rosto a um conjunto de representações e tendências errantes —
e tardiamente associadas — na consciência européia desde quatro, cin-
co ou seis séculos: pré-história confusa, que lentamente tinha emergido
das zonas do não-dito. Uma noção nova se constituía, no seio das tra-
dições existentes, pela imposição de vários esquemas de pensamento,
funcionando de maneira oculta como parâmetros críticos: idéia de um
"sujeito" enunciador autônomo, da possibilidade de uma apreensão do
outro, a concepção de um "objeto" reificado, o primado atribuído à
referencialidade da linguagem e simultaneamente à ficção; pressuposi-
ção de alguma sobretemporalidade de certo tipo de discurso, socialmente
transcendente, suspenso num espaço vazio e constituindo por ele mes-
mo uma Ordem. Donde a criação de uma categoria imperativa, promo-
vida a portadora de valores que a Idade Média tinha atribuído como-
damente aos auctores antigos, e subsumindo, em seu nível, todos os
fatores do saber; fixação, nas línguas vulgares, de um cânone de textos-
modelos, propostos à admiração e ao estudo: fechamento do horizonte
imaginário, oposto à incessante abertura dos formulismos primitivos.
Mas a formação de um cânone, na cultura de um grupo social, talvez
entremostre o pavor que sentem os indivíduos desse grupo, do fundo
de sua necessidade de sobreviver. Que medo, se isso é verdadeiro, que
dúvidas, que desesperança manteve entre nós, dando-lhes figura, durante
três ou quatro séculos, nossa "literatura"? Talvez a Antigüidade tenha
concebido alguma noção próxima a essa. Ao menos, fica assegurado
que ela não foi transmitida e que não terá havido aí continuidade. A
tese contrária de Curtius, num livro célebre mas hoje ultrapassado, sim-
plificava abusivamente esta história. A tradição antiga, presa à alta época
medieval por letrados como Fortunato, revivificada, por suas virtudes
políticas, nos tempos carolíngios, ficou sufocada nos próprios séculos
em que os letrados tomavam consciência da existência autônoma das
línguas vulgares.
Foi em torno da idéia e, em francês, do termo clergie, provenientes
dos meios escolares do século xii, que se operou a primeira cristaliza-
ção de elementos que, muito mais tarde, contribuiriam para a forma-
ção da idéia de "literatura". Uma tendência, herdada de retóricos da
baixa Antigüidade ou haurida na leitura dos auctores, demarcava então,
no espírito dos clérigos, a concepção do discurso escrito como relativa-
mente autônomo, linguagem liberada de seu contexto imediato. Enquanto
essa reflexão concernia apenas ao latim, ela permaneceu específica de-
mais para afetar de modo duradouro as mentalidades e as condutas: seu
campo de aplicação era, no final de contas, condenado à retração; de
fato, passado o ano de 1250 e por dois ou três séculos, o latim vai de-
sempenhar sobretudo a função de língua técnica. Mas, a partir de uma
época que, conforme o lugar, estende-se de 1150, aproximadamente, ao
fim do século XIII, são colocados por escrito os textos de relatos, de can-
ções, de peças litúrgicas em língua vulgar. Talvez mesmo alguns desses
textos tenham sido compostos por estilete ou cálamo, manualmente. Pelo
viés dessa tecnologia, introduzia-se, discretamente, o que Luís Costa Lima
chama um "controle do imaginário", cuja eficácia só aparece plenamente
depois de 1500, após uma era de tensões crescentes, comum (sob diver-
sos aspectos) a todas as nações ocidentais: tensões entre as energias poé-
ticas tradicionais e as forças que procuram impor ao verbo uma racio-
nalidade própria, em detrimento da palavra viva; uma capacidade
reflexiva em falta da presença. A cultura ocidental, à medida que, des-
de o século xii, já se laicizava, transferia assim aos detentores da escri-
tura a velha concepção teológica do Locutor divino. A linguagem já não
servia mais à simples exposição de um mistério do mundo, não era mais
o instrumento de um discurso fora de questão em si mesmo; daí em dian-
te, a linguagem se faz: os discursos desagregados não têm mais autori-
dade que o indivíduo que os escreve. A idéia moderna de autor e as prá-
ticas que ela comanda, a relação que daí decorre entre o homem e seu
texto: tudo começa a tomar forma, esporadicamente, no século xn.
Apontou-se, em latim, Orderic Vital; em francês, Chrétien de Troyes e
Gace Brulé, longínquos ancestrais...15
Essas mutações empreendem-se num mundo onde já se tenta ins-
taurar uma ordem social em que dominarão os fatores econômicos; uma
zona de "cultura" vai isolar-se, cercar-se de barreiras preservadoras; um
"de fora" vai opor-se a um "de dentro": texto versus fora-do-texto; de-
pois, num dia ainda longínquo, literatura versus o resto. Desde o fim
do século xii, uma percepção difusa dessas implicações desponta em al-
gumas confissões, em certas fanfarronadas de "autores" de língua vul-
gar: assim se dá com os protestos de tantos romancistas contra os con-
tadores (seus rivais, apoiados na tradição oral), os jograis, rebeldes à
disciplina da escritura — simples clichê? Talvez, porque também os can-
tadores de gesta a isso recorram, o que não é menos revelador por sua
própria universalidade. O autor russo do Dito da campanha de Igor,
na mesma época, distingue sua arte daquela mais precária de um bardo
chamado Boyan. Na Espanha do século xv, o marquês de Santillana,
em seu Proemio, posiciona-se com desprezo contra os fabricantes des-
ses romances e dessas histórias de que tiram seu prazer pessoas de con-
dição baixa e servil! Nessa época, a maior parte das cortes do Ocidente
tem seus menestréis efetivos, assalariados, estáveis: precursores de nos-
sos homens de letras. A consciência de uma diferença estava tomada,
inapagável.
* * *

Todos esses traços, espalhados a perder de vista, começaram a reunir-


se, com efeito, ao mesmo tempo em que eles se manifestavam, no curso
dos séculos xiv-xv. Os sinais desde então se multiplicam. É assim que,
a partir da segunda metade do século XIII, constituem-se as antologias
às quais a poesia do "grande canto cortês" europeu deve o fato de ter
escapado ao esquecimento. Cancioneiros occitânicos, compilados na
França setentrional ou na Itália depois da ruína do mundo meridional;
cancioneiros franceses, canzonieri, cancioneros, ao longo dos anos 1300,
1400, por vezes recopiados, refeitos e recombinados por aficionados no
século xvi e no xvii ainda, testemunhos de uma vontade de colocar à
parte e em destaque, de formar um cânone que constituísse autoridade
em língua vulgar; de designar novos clássicos. Já por volta de 1300 essas
intenções exprimiam-se entre as linhas do De vulgari eloquio in, n, 8,
quando Dante invocava o exemplo desses "doutores ilustres" que são
Bertran de Bom, Arnaut Daniel, Giraut de Bornelh, Cino da Pistoia.
O primeiro texto de língua românica traduzido (no sentido em que en-
tendemos essa palavra, e não adaptado, refeito) em outras línguas româ-
nicas foi o Decameron de Boccaccio: novo indício de "canonização", ao
mesmo tempo que de fechamento dessas línguas, até então mutuamente
abertas umas às outras. Outro sinal ainda: a dissociação progressiva, desde
o século XIII na Itália, depois geral no século xiv, do texto poético e da
música, isto é, o abandono do canto (deixa para que um especialista, mais
tarde, "coloque em música" esses versos); a redução da operação vocal
ao registro falado. Guillaume de Machaut, morto em 1377, foi na Fran-
ça o último poeta músico; na Alemanha, Oswald von Wolkenstein, mor-
to em 1445, o último poeta-cantor... e de quem se gabava a voz. Outro
sinal: a personalização do discurso poético, aqui e ali, que se insinua de-
pois de 1200, avançando após 1300 e triunfando pouco depois em Pe-
trarca, mais tarde em diversos aspectos em Charles de Orléans, em Vil-
lon, em vários autores do Cancionero de Baena. Uma ficção de veros-
similhança relaciona ao autor o "eu" do enunciado; e as circunstâncias
em que o texto o diz sujeito, a uma experiência concreta e particular. Es-
sa ficção representativa (inimaginável no século xii) implica uma dupli-
cidade de linguagem, je é jeu enganador, e a retórica dominante expulsa
do discurso poético toda reivindicação de verdade. A obra de Villon ilustra
melhor do que qualquer outra, pelo biografismo ingênuo e vão que ela
suscitou entre os intérpretes, a argúcia de uma linguagem absolutista,
voltada para si mesma. Pouco falta desde então para que se atinja, se-
gundo a expressão de Victor Brombert, "essa fronteira-transgressão, a
partir da qual a palavra é substituída pela literatura, e o homem, pelo
autor-pena".16 A despeito das ambigüidades e incertezas que subsis-
tiam antes que começassem a rimar os grands rhétoriqueurs borgonhe-
ses, os dados já estavam lançados. A Art de dictier de Eustache Des-
champs, em 1392, e as "Arts de seconde rhétorique" que lhe sucedem
na França durante mais de cem anos, o Const van Rhetoriken do fla-
mengo Mathys Castelein esboçam uma reflexão sobre a escritura, his-
tórica e técnica ao mesmo tempo, multiplicando as referências a autores-
modelos, fortemente individualizados, que se consideravam garantia da
"forma nova" e que lhe conferem, no tempo, suas cartas de nobreza
— porque essa forma é, também e sobretudo, saber-fazer distinto, a ser-
viço de uma função de entesouramento cultural. '
A difusão da imprensa fez cair os últimos obstáculos à constitui-
ção do que se tornaria, depois da "Idade Média", uma literatura. Por
fim, ela viraria de ponta-cabeça as relações entre o autor e seu texto,
entre este e o público. A obra dos mais antigos rhétoriqueurs, um Chas-
tellain, um Robertet, o grande Molinet, nos ficou a partir de seu ma-
nuscrito vivo; a segunda geração, a de Gringore, Andrieu de La Vigne,
Jean Lemaire, beneficiou-se da tecnologia nova: esse fato marcou a poe-
sia, assim difundida, menos em sua forma aparente do que em suas in-
tenções motoras, abertura para um público mais impessoal, ao mesmo
tempo que "mise en abyme" do eu escritor. Nesse mesmo tempo, atra-
vés da Europa apenas convalescente de uma das piores crises de sua his-
tória, uma classe dominante ameaçada exerce suas repressões em nome
de uma ordem na qual ninguém mais acredita. O discurso poético
desdobra-se em si mesmo, isola-se em seu próprio prazer e, de qualquer
pretexto temático que ele se orne, procura em si próprio sua justifica-
ção e Uberdade; essa interiorização, devido às circunstâncias de um mun-
do transformado, foi, sem dúvida, o fator constitutivo determinante de
nossas "literaturas".
- As poesias européias, antes do fim do século xn, aqui e ali até do
xiii, não tinham conhecido nada semelhante. Mesmo quando aparecem
no horizonte da França e da Alemanha de 1150-80 os primeiros textos
anunciadores de uma "literatura", eles se integram ainda, com todas
as suas raízes e por sua configuração imediata, na cultura globalmente
oral do século xn. De certa maneira, é verdade, a literarização de uma
obra começa com sua colocação por escrito. Mas isso é apenas aparên-
cia. No "romance", e ainda mais fortemente em outros gêneros poéti-
cos, o que subsiste, no coração do texto, de uma presença vocal basta
para frear, ou bloquear, a mutação. É apenas bem lentamente, e não
sem atalhos e voltas, que se desprende das vocalidades originais essa
literatura em gestação. Esta, por suas estruturas, por seu modo de funcio-
namento e pelos valores que ela promove e impõe pouco a pouco à
sociedade européia, opõe-se de maneira quase contraditória às práticas
poéticas tradicionais. Essas últimas já são velhas, nas línguas vulgares,
de três ou quatro séculos quando aparecem os primeiros pródromos de
uma era literária; elas vão resistir dois a três séculos ainda a essa pres-
são, só vão ceder completamente no dia em que tremerem sob elas seus
fundamentos epistêmicos, ideológicos, sócio-políticos — o universo ao
qual elas davam voz.
Então, nas distâncias dos séculos XVII e xvin, a literatura terá im-
pregnado o discurso poético de uma necessidade de regulação, terá
despertado nele o desejo de uma sistematização de textos, concebida mi-
ticamente como ganho qualitativo, como universalidade ou como hu-
manismo. Antes disso, apesar de muitas formas ou setores da poesia
seguirem essa tendência, a diversidade dos discursos não tem limites:
a própria retórica não os traça verdadeiramente; vários ilustres medie-
valistas dos anos 1910 a 1950, de Wilmotte a Faral e a Curtius, sobreva-
lorizaram essas limitações e construíram um modelo abstrato, numa re-
lação apenas ocasional com as práticas, premidos que estavam, mesmo
sem consciência, pelo cuidado de provar que a palavra poética medieval
pertencia à mesma ordem de realidade que nossa literatura. Certamen-
te, uma regulação qualquer do discurso é sempre necessária para marcar-
lhe o caráter monumental: a única regulação sempre assegurada nas poe-
sias tradicionais não é, ou não é apenas, textual, ela é vocal, e assim
é recebida. Donde uma diferença de estatuto na memória coletiva. Aí
o texto tradicional não permanece jamais isolado, colocado à parte de
uma ação; ele é funcionalizado como jogo, do mesmo modo que os jo-
gos do corpo, de que ele participa realmente, em performance. Como
jogo, ele provê um prazer que vem das repetições e das semelhanças.
O texto "literário", pouco depois de sua primeira difusão, inscreve-se
no arquivo justamente denominado "cultura literária", a esse título pri-
vilegiado, confirmando, desde sua gênese, aquilo que basicamente é um
academicismo. O texto tradicional, entre os discursos do grupo social,
não desempenha nessa condição e fora da performance nenhum privi-
légio. É por isso que, sem dúvida, a noção de plágio não emerge antes
do século xvi, denegação da fecunda intertextualidade oral.17
O texto "literário" é fechado: simultaneamente por causa do ato
que, material ou idealmente, o circunscreve e na intervenção de um su-
jeito que efetua esse fechamento. Mas essa intervenção provoca o co-
mentário, suscita a glosa, de modo que, nesse nível, o texto abre-se, e
um dos traços próprios à "literatura" é sua interpretabilidade. O texto
tradicional, em contrapartida, pelo simples fato de que transita pela voz
e pelo gesto, só pode ser aberto, numa abertura primária, radical, a pon-
to de escapar, por lampejos, à linguagem articulada; por isso ele se es-
quiva à interpretação, pelo menos a toda interpretação globalizante. Quan-
do nossa "literatura" se instaura enfim, na época que chamamos de
clássica, as diversas partes do discurso social serão dissociadas por cau-
sa de competências a partir daí descontínuas, política, moral, religiosa,
ameaçando deixar uma lacuna que para a sociedade é vital preencher:
a»de um discurso total e homogêneo, apto a assumir o destino coletivo.
A literatura vai desempenhar esse papel.18 Ela se tornará instituição. Vai
exercer uma hegemonia, de fato, sobre as representações socioculturais
que a Europa e depois a América formam de si próprias. Absorverá, subs-
tituindo-se aí a retórica e sua função normativa, as "belas-letras" e a
idéia de cultura "liberal" que a ela se prende; vai deslocar para o prati-
cante literário a noção de auctor que a tradição medieval referia às fon-
tes permanentes do saber. Resulta disso uma tendência moralmente to-
talitária, que se estende aos próprios discursos mantidos sobre a literatura
— a da Idade Média, em particular, na prática dos medievalistas. Tal é
o círculo que importa quebrar. O texto poético medieval não foi em seu
tempo hegemônico; simplesmente foi útil. A literatura serve quase inevi-
tavelmente ao Estado. Desde o fim do século xv, reis e príncipes con-
fiam aos rhétoriqueurs o cuidado de sua propaganda; a memória de Cha-
pelain a Colbert, por volta de 1660, compromete a literatura francesa
e, depois, a européia num caminho do qual ela não se afastará mais até
os nossos dias; as revoltas ideológicas ou aquilo que assim se proclama,
o trabalho do texto, as colocações em questão da linguagem, os ensaios
de desconstrução, nada impedirá o discurso literário, ainda que contra
os sujeitos que o proferem, de visár a uma totalidade, e esta, o mais das
vezes, de ser recuperada e identificada a uma Ordem.
A sociedade em que se formaram e transmitiram as poesias tradi-
cionais ignorava todo monopólio de poder. O discurso poético aí dizia
o universo e a liberdade, se não a incoerência do que existe, e nada do
que ele propunha era verificável, para além de uma esfera estreita, em
volta de cada um de seus ouvintes — no alcance de uma voz. Os reis
do século xn, na Inglaterra, na França, na Espanha, na Alemanha, ten-
taram apropriar-se desse poder. Foi o tempo das primeiras emergências
"literárias". O movimento estava definitivamente assegurado quando,
três séculos mais tarde, impunham-se as monarquias absolutas; sua cul-
minação coincidiu com a formação dos nacionalismos. Esses sincronis-
mos não têm nada de anedótico. Eles dimensionam, na história, a in-
cubação e depois o crescimento de uma realidade nova, de componen-
tes mal dissociáveis. A "Idade Média" e suas tradições discursivas não
se concernem, aqui, senão muito parcialmente; e de modo algum nas
épocas antigas, apenas mais tarde, um pouco durante aquilo que Hui-
zinga chamou de seu outono.

O termo "literatura" coloca assim uma tela entre o medievalista


e o objeto de seu estudo, exclusivo de toda instituição dessa espécie. É
certamente viável analisar em sua significação os traços de extensão muito
geral: constituição de um "monumento" de linguagem, reflexividade
e o resto. Estas marcas transbordam e referem-se menos à especificida-
de "literária" do que àquilo que possui de radical o fato poético. Uma
parte das proposições enunciáveis a propósito de nossa "literatura" é
aplicável aos textos medievais. Mas não se saberia tomá-los como pon-
to de partida. Não me vejo, exprimindo-me assim, formulando um juí-
zo de valor, mas tentando discernir um fato. A literatura é o que veio
depois: num período da história ocidental em que se transformavam,
enfraqueciam, por vezes se "viciavam", os antigos costumes a partir dos
quais se geraram as formas poéticas da "Idade Média". A literatura é
o que se produziu num esforço admirável dos homens para ultrapassar
sua crise de consciência, esse "desencantamento" do mundo de que fa-
lava Max Weber. Seria melhor tirar proveito, em nossa reflexão sobre
as culturas medievais, de dúvidas difundidas hoje sobre o sentido, a fun-
ção, o futuro do "fato literário"? Sartre já colocava a questão de sua
perenidade. Passados alguns anos, tende a dissipar-se como objeto de
conhecimento ou, simplesmente, de percepção. Simultaneamente, o es-
tatuto da "história da literatura" é recolocado em questão. ^
Tais incertezas não são próprias de nossa épocas elas se associam
aos queixumes que inspira periodicamente, há três séculos, uma preten-
sa decadência da cultura livresca: constante paradoxal, em que se pode-
riam discernir os acessos recorrentes de uma nostalgia da voz viva. Mas
a lógica discursiva que constituiu nossa "literatura" funciona hoje ca-
da vez pior: uma ameaça de alienação conota mais ou menos todos os
sentidos produzidos por ela. Prova-o o destino que jogou durante uma
vintena de anos com a "teoria literária": compensação — talvez enver-
gonhada — de uma perda de fé na validade das literaturas. O alemão
designa com uma palavra pesada, mas sem ambigüidade, "desdiferen-
ciação" (Entdifferenzierung), essa morte metafórica da literatura, imersa
na cultura de massa. Ora, a literatura de massa, paraliteratura, Trivial-
Literatur ou qualquer nome com que se a designe, produto de substitui-
ção (para além das^-fraturas culturais sucessivas dos séculos xv, xvi,
XVIII) de uma velha poesia vocal, recolheu e preservou muitos traços
desta; funcionalmente, ela a substitui prolongando-a. Os romances de
Eugène Sue reutilizavam truques dos cantores de gesta; ainda sob o se-
gundo Império, nos imóveis parisienses de bairros operários, ocorria que
o porteiro fazia em voz alta a leitura de um folhetim aos locatários reu-
nidos; não há muito tempo, lia-se assim em família. Em nossos dias,
deslocam-se os lugares dessa voz: séries radiofônicas, televisivas e, mais
sutilmente, a onipresente revista em quadrinhos, que substituiria no sé-
culo xix os almanaques em vias de desaparecer. A^palavra triunfa aí,
inscrita em balões pintados que saem das bocas, em contraponto a uma
imagem oferecida à percepção direta e bruta, reduzindo a quase nada
a operação de decodificação.
Dessa experiência, que faça o medievalista seu mel. É de uma cul-
tura de massas que se ergue globalmente a poesia medieval, e não de
uma "literatura". Os clérigos, escritores, gente de escritura no exercício
de sua função, precursores certos do mundo moderno, formam na so-
ciedade européia dos séculos medievais uma minoria ínfima — de in-
fluência, é verdade, considerável, mas não é isso que está aqui em cau-
sa. Os jograis, os recitantes, os menestréis, gente do verbo formam a
imensa maioria daqueles para quem a poesia se insere na existência so-
cial: ela aí se insere por obra da voz, único mass médium existente en-
tão; e, quanto melhor o texto se presta ao efeito vocal, mais intensa-
mente preenche sua função; quanto mais a vocalidade que ele manifesta
parece intencional, melhor ele age. Pensar "literatura" a propósito dis-
so, com as conotações que lhe parasitam a idéia, é correr o risco de um
fechamento elitizante. Também de um fechamento etnocêntrico, numa
experiência historicamente limitada, própria das nações européias e ame-
ricanas dos séculos precedentes. Desde então se falseiam as perspecti-
vas, tão logo o olhar se desloca no espaço ou no tempo. A única opera-
ção que talvez rompa o círculo, vindo a estabelecer uma visada mais
justa, inspira-se numa antropologia cultural, e não se proporia a respei-
to do objeto outra coisa senão situá-lo entre as existências concretas e
as circunstâncias em que foi percebido.
Posfácio
A LETRA E A VOZ
DE PAUL ZUMTHOR

Um livro como A letra e a voz é, para os estudiosos de literatura,


de cultura medieval e de literaturas orais (como é o caso da tradicional
nordestina), um divisor de águas. Também para os que se ocupam de
teoria da literatura ou de questões de poética. Neste momento, em que
se buscam tantas revisões, nenhum texto pode ser mais sugestivo do que
este, instigante e inovador, em princípios e propósitos — tal é a densi-
dade e o alcance com que Paul ^umthor elabora conexões entre os cam-
pos de interferência da voz e da escritura; o papel da voz em certas sé-
ries institucionais como a Igreja e a Escola e em séries mais difusas: os
costumes, o cotidiano, a vida cultural.
O medievalista/poeta pretende arquivar de vez procedimentos de
uma certa "arqueologia textual", rotuladora e antiquada, e tenta avan-
çar no sentido de destruir os limites cristalizados, colocando por terra
muitos dos preconceitos que sempre estiveram presentes na historiogra-
fia da literatura ocidental. É uma questão de postura. Ampliando a no-
ção de texto literário, procedendo a uma grande síntese de algumas das
mais importantes teorias contemporâneas, como a estética da recepção, e
passando pelos aportes de McLuhan, o texto quer dizer muito mais
e compreende desde a parte física de sua emissão até o espaço material e
corpóreo de sua realização íntegra e de sua acolhida: "O texto se tece
na trama das relações humanas múltiplas, que, sem dúvida, na expe-
riência vivida foram tão discordantes quanto contraditórias".
A oralidade se faz um princípio do texto poético, permitindo-lhe
deslocar a dicotomia popular/erudito, evitando discriminações. O reco-
nhecimento profundo da materialidade produtiva da voz, com seus atri-
butos intercorrentes que abalroam o signo — nomadismo radical, in-
tervocalidade, eroticidade, movência, dissipação de autoria — propõe
de fato novos caminhos.
Aliás, desde trabalhos de muitos anos atrás, ele nos diz que a poe-
sia medieval, em certo sentido, se aproxima dos mass media; que o tex-
to trazido por ela se dirige a um público formado pelas artes de repre-
sentar e pelos ritos; olhar e gesto. A voz geraria a terceira dimensão deste
espaço para uma sociedade praticamente analfabeta, no medievo.
Mesmo hoje, muitas das obras poéticas escritas com que lidamos
talvez devessem ser lidas levando-se mais em conta as várias possíveis
gradações da inscrição vocal na escritura, a par da importância conce-
dida às relações semióticas dos níveis sonoro, gráfico e visual.
O que se está procurando ver não é se o texto é produzido ou re-
produzido por dominantes ou dominados, ou saber, no caso, quem con-
trola os meios de comunicação, embora isso possa ser trazido para es-
clarecer, em outras instâncias, fatos que se liguem àquilo que se pretende
explicar. É de fato a sua "semiose" que está em causa. O que conta é
a observação do texto poético vivo, em suas diversas formas de oralida-
de, em suas gradações, na relação vária com o escrito e com os meios
mediatizantes.
A letra e a voz é uma espécie de comprovação de tópicos, de temas,
questões que o autor foi desenvolvendo nas centenas de artigos que es-
creveu, ao longo de provocante percurso crítico, como por exemplo no
antológico "La circularité du chant", que publicou, já há tantos anos,
no número 2 da revista Poétique. É como se o autor viesse semeando
e voltasse recolhendo os resultados, para continuar sua obra em curso.
Muito importante, em se tratando de oralidade, a relação contínua, e
em vários graus, com a escritura, que se destaca em capítulo deste livro
e no conjunto de sua obra. Pode-se perceber aí o complexo deslinde de
formas e técnicas, aquilo que se avalia, a partir do que ocorre com a
formulação dos itens "As maneira de ler" ou "A voz do escrito". Deixa-
nos aberta uma via, em que se recupera um mundo de conhecimentos,
para os situar, o passado relacionado sempre ao futuro, uma aproxima-
ção que se dirige à pluralidade das maneiras de expressar mas também
a uma espécie de continuidade una do poético. As linguagens são vistas
como o centro da sociedade e da história.
Passam a valer muito alguns problemas da comunicação, como o
das mediações na emissão do texto, que tem sua condição semiótica de-
finida. Portanto, não se situa aqui o que é "melhor" ou "pior", mas
propiciam-se as condições para entender o fenômeno da letra e da voz
enquanto princípios em relação. O texto se apresenta como produção
do corpo, do gesto, da voz, canalizando a teatralidade de antigas cultu-
ras e as de nosso tempo. Fica sendo tudo um grande conjunto, em que
a permanência se faz marcada pelo que de mais rico traz, segundo ele,
a experiência humana: a dimensão emotiva da comunicação, o alcance
dos princípios que garantem — a plenos sentidos — uma presença cor-
pórea, memória imperecível, toda vez que se presentifica.
Este livro é um daqueles fundantes, obra a partir da qual se é con-
vidado a rever tudo aquilo que parecia estar à espera de revisão. Es-
pantamo-nos às vezes com algumas formulações que consideramos exa-
geradas, mas, em seguida, relativizando, alguns dos achados de Paul
Zumthor nos parecem tão claros que nos surpreendemos, pensando em
"por que" não tínhamos atinado antes. É este exercício que se faz à
medida que se avança por seus estudos.
Ttaduzi e remeti-lhe, em forma de poema, há muitos anos, uma se-
qüência de seu livro Le masque et la lumière. Em carta, respondeu-me
que lhe ficava cada vez mais claro que sua obra teórica era mesmo poé-
tica. Por isso, sua postura é a menos afinada com um cientificismo tex-
tual que comprove ou demonstre; pelo contrário, é a partir de uma cer-
ta "heurística sensitiva" apoiada em sólida erudição, o que pode parecer
um paradoxo, que compõe sua geometria: "Entre o real vivido e o con-
ceito, estende-se um território incerto, semeado de coisas recusadas, de
impotências, de nem verdadeiro nem falso, um bric-à-brac intelectual
que escapa a toda tentativa de totalização, oferecida apenas aos bri-
coleurs. Inversamente, o conceito, para se constituir, exige a abolição
de presenças devoradoras, esses monstros que já o mataram. No meio
dessas aporias, cabe-vos brincar e aproveitar (jouer e jouir): valem a pena
o jogo e o prazer". E adiante acrescenta: "Esta é a nossa chance — subs-
tituir as ficções antigas de unidade pela idéia de possíveis concordân-
cias". "Hoje", diz ele, "já ultrapassei a semiótica dos anos 70." "Sinto-
me muito atraído por certas idéias de Lyotard e do próprio Deleuze."
Daí que também os títulos que dá a obras e capítulos, a mobilidade co-
mo princípio (a mouvance), o amplo alcance de sua visão esbarram na
rejeição, por parte dos medievalistas tradicionais, de pesquisadores que
se apegam a esquemas prévios, daqueles resistentes, a novas posturas.
Encontramos sempre nele um indício de algo que está para acontecer.
Seu olho contemporâneo capta o que de mais significativo pode emer-
gir, aquilo que oferece condições para um mergulho não dogmático em
seu objetivo: o poema, seu espaço, sua voz, o modulado e a permanên-
cia, na continuidade de transmissão que faz presente a palavra, não a
deixando perecer.
Vale portanto a pena não perder de vista a demarcação do próprio
Zumthor: "Permanece o fato de que a civilização do Ocidente medieval
foi a das populações de uma pequena quase-ilha do extremo da Eurásia
que, durante um milênio, e de todas as maneiras, em todos os domí-
nios, em todos os níveis, consagraram o essencial das suas energias a
interiorizar suas contradições". Não é, portanto, por acaso que a pala-
vra refouler [recalcar, reprimir] aparece tanto, sob várias formas, em sua
obra. Constante é a sua preocupação com incursões antropológicas, com
a fundamentação de uma outra etnologia que apresente ao entendimento
da literatura processos e alicerces para o ritual do entendimento. Numa
carta de 1989, diz o quanto acha importante que se atue tendo como
suporte a antropologia, fundamento de análise que nos permite reno-
var perspectivas, elemento de relativização e de confronto, desabafan-
do: "Parece-me que, depois de uma dezena de anos, os estudos literá-
rios não avançam (piétinent), repetem-se, engendram uma retórica que
não tem a ver com a "realidade". Colocando em xeque uma etnologia
míope, conforme denomina, seguiria as trilhas de Roman Jakobson e
Bogatirev (Questions de poétique. Paris, Seuil, 1973, pp. 59-72) ao va-
lorizar uma espécie de meta-conhecimento poético que as comunidades
detêm, e ao analisar a produção poética em relação a ele. Oferece-nos
para trabalhar conceitos como réconnaissance, o reconhecimento que
se faz do que se ouve, implicando textos múltiplos e públicos vários,
em que têm peso as noções de performance, realização concreta da ora-
lidade em seu meio, de intervocalidade para contrapontear com a no-
ção de intertexto. Chega mesmo a criar a unidade mínima e pertinente
desta atuação, que denomina vocema (ironizando em seguida a deno-
minação, mas não o que ela significa). Passa-nos, enfim, a idéia de que
o texto, em suas gradações, é historicamente provisório mas poeticamente
definitivo.
A formação do autor provém da filologia tradicional e se abre pa-
ra o efeito e o alcance renovadores, a partir do conhecimento dos traba-
lhos de Hjelmslev (em 1960) e Roman Jakobson (em 1964), conforme
ele mesmo declara em sua entrevista concedida à Folha de S. Paulo
(17/12/88), com o título "Poesia, tradição e esquecimento", quando de
sua passagem pelo Brasil. Vamos encontrando também evidências de
obras com que dialoga, como é o caso do teórico russo Mihail Bakljtin
(a que teve acesso somente em 1970-71): o dialogismo, o grande texto
corporal e sensitivo, e, em certa medida, o modo de resgatar dados das
fontes tradicionais de informação. A sólida erudição que, em vez de se
fazer esmagadora vai, em volutas, buscando a ponta de múltiplos indícios.
Sua escrita, torrencial e profusa, conduz e transmite, bem diante
de nossos olhos, fundamentos de algumas das principais discussões deste
século, trazendo-as a seu ritmo mais intenso.
Traduzir Paul Zumthor não é simples, e aqui não se trata de saber
mais ou menos francês, mas de aceitar o desafio, de respeitar uma con-
dição de pensar e de se exprimir, as inversões repentinas, o difícil que
aparentemente complica o fácil, a sintaxe que violenta a ordem france-
sa mais habitual, a explicação encadeada, a linguagem que se faz carre-
gar de emotividade, perplexidade, prazer. Pontuada, a seu modo, numa
sucessão que parece obedecer a elos sem fim. As metáforas de ângulo
aberto se fazem seguir, a precisão conceituai se reúne à paleta de um
pintor "impressionista", aos tons que aí se esmaecem ou escurecem, a
depender. Encontramos muitas vezes o apelo a métodos de avaliação
muito tradicionais, como a presença de procedimentos da estilística quan-
titativa que, segundo ele, são restos de velhos hábitos filológicos, e de
repente irrompem insights muito especiais, às vezes fulminantes, que se
injetam num ou noutro tipo de formulação. É quando a linguagem do
escritor mais se recria e re-inventa. Neologismos são usados e, de repen-
te, o próprio inovador reflete sobre eles, fazendo-os acompanhar de pa-
rênteses e exclamações. Lê-lo, e ainda mais traduzi-lo, é participar inti-
mamente desta rota de criação, e ainda do universo luminoso da escolha
de temas inquietantes e percucientes...

Seria difícil afirmar que se seguiu toda a obra de Paul Zumthor,


pensador universal, tal o volume de leituras, a extensão e a diversidade
que obrigariam a um investimento quase exclusivo. Ensaio, ficção, poe-
ma, conforme lista em anexo, ou até alternando poema, teatro, ficção.
A atividade do criador vai acompanhando a produção da obra teórica.
Seria, por exemplo, muito esclarecedor um estudo que procurasse se-
guir os trânsitos de uma<à outra para alcançar de que modo elas se en-
trelaçam, completam, como se confirmam as dominâncias. Personagens
e procedimentos se repetem: da magia dos magos, profetas, pregadores
aos elementos de uma história cotidiana, do preciosismo que se revela aos
mistérios que se escondem.
Note-se que a atitude de selecionar, de antologiar Victor Hugo em
seu lado maldito, poeta de Satã, textos de Bernardo de Claraval, funda-
mento da poética trovadoresca, do cavaleiro ao santo, dos rhétoriqueurs
ao mundo epistolar de Abelardo e Heloísa, é uma deliberação em con-
junto. Diga-se de passagem que sua introdução a estas cartas é também
um exemplo de como interpretar documento e vida, ficção e escritura,
de como relacionar a personagem e a imaginação que as cria e conduz:
"Pouco importa, narração fictícia ou confissão autobiográfica, o texto
traz seu próprio sentido, engendrando neste lugar utópico, em que res-
soam os ecos do mundo (o dos séculos xn e XIII) contra o qual ele se
constrói, assimilando-o. Abelardo e Heloísa, designo assim, de ora em
diante, as "personagens" revestidas desses nomes (Correspondência de
Abelardo e Heloísa. São Paulo, Ed. Martins Fontes, 1989).
Seu estudo sobre a cultura holandesa de que me falara Antonio Can-
dido, há muitos anos, e com grande entusiasmo, antecipa-se a muitos
dos atuais e importantes trabalhos sobre a vida cotidiana, que surgiram
em várias partes da Europa. Encontramos aí a repercussão do clima plás-
tico e miniaturista do mundo flamengo, em que os tons dos muros, os
marrons dos tijolos e das peças de caça nos levam à alvura das toucas
e dos aventais engomados, aos ofícios, um compromisso de interpretar
vida e arte num contínuo. Publicado em 1960 pela Hachette e logo de-
pois no Brasil pelo Círculo do Livro, tendo em 1989 uma edição de su-
cesso, A Holanda no tempo de Rembrandt (Companhia das Letras/Cír-
culo do Livro, 1989) é de fato uma obra-prima. Não se sabe mesmo dizer
como é possível que tantos dados tenham sido retirados de documentos
e se juntassem para formar o painel que nos lembra o virtuosismo e a
iluminação de um filme como Barry Lindon, de Kubrick, e em que ca-
da detalhe avulta, para depois se compatibilizar no conjunto: "Uma li-
nha castanha-avermelhada, ou negra, ou rosa sobre o verde uniforme
das pastagens. Talvez no extremo horizonte um perfil de dunas. Eis a
cidade pousada horizontalmente no solo... Algumas torres, um campa-
nário, telhado, desenhando-se logo abaixo do imenso céu neerlandês,
brumoso de garoa ou de luz suave. Um longo muro de tijolos, um mo-
lhe de terra". Este livro se construiu, de fato, a partir da leitura de nu-
merosos textos holandeses do século xvu e do exame atento e sistemá-
tico dos quadros do museu Mauritshuis de Haia. Foi concebido como
uma homenagem à Holanda, onde viveu de 1950 a 1970.
Sua tese de doutoramento, publicada e republicada em 1943 e 1973
(Genève, Slatkine reprints), Merlin le prophète, e que tem como subtí-
tulo "um tema da literatura polêmica da historiografia e dos roman-
ces", procura seguir o texto da esperança bretã do ciclo arturiano, que
se tornou profecia política, e onde já nos diz que Merlin pode ser ape-
nas uma voz a quem se empresta uma nuance espiritual. Discute a pro-
fecia e a voz, o tema da esperança salvadora, e termina por recuperar
o mago como personagem de um mundo histórico nebuloso mas fabu-
losamente vivo. Merlin, o mago, o profeta, feiticeiro, personagem, ensi-
na magia e usa-a para agir, no sentido tradicional da profecia. Note-se
aí a contemporaneidade da atuação de Paul Zumthor, que nos declara
ter construído este trabalho sob a influência dos grandes medievalistas,
seus mestres, F. Lot e E. Faral, aparecendo-nos porém nitidamente deli-
neado o caráter de transformação que iria dar a sua obra.
Histoire littéraire de la France médiévale (PUF, 1954 e republicada
em 1973) é um monumento de informação, trazendo aquele viés crítico
que se iria desenvolver depois, e, como sempre, levantando pontas de
questões vitais à discussão dos "gêneros", por exemplo, ou dos modos
de transmissão de textos. Em verdade, ao fazer história, o discurso do
autor vai do ensaístico ao poético, empenhando-se por vivificar os re-
pertórios. Nele, o cumulativo não ocorre nunca sem que se dê uma ir-
rupção de criatividade. O trabalho nos leva a pensar na urgência da sis-
tematização histórica da nossa literatura popular, na necessidade de se
escrever uma outra história da literatura oral, aproveitando o legado de
Câmara Cascudo, dando porém alguns passos além, rumo a uma
"Poética".
É com Essai de poétique médiévale (Paris, Seuil, 1972; traduzido
em várias línguas) que Paul Zumthor recupera a experiência anterior
e dá um grande avanço em sua construção teórica. O Essai teve um pri-
meiro esboço em Langue et techniquespoétiques à l'époque romane (Pa-
ris, Klincksieck, 1963), que constituiu a primeira ruptura com a filolo-
gia tradicional e a aproximação ao estruturalismo. Organiza aí seu lastro,
conciliando a intuição às contribuições teóricas pelas quais vai passan-
do. Eclético, mas sempre fiel a uma direção que assumiu e que iria con-
tinuar em sua obra presente. Foi então criado, de fato e pela primeira
vez, um espaço para abrigar o conhecimento da literatura medieval sob
novo prisma, acolhendo lingüística e semiótica, a inquietação que afas-
ta dos teóricos que se apoiaram na retórica, na hermenêutica filosófica
tradicional ou apenas na filologia. Teríamos naturalmente de aproximar
esta démarche da que fez o historiador Aron Gourévitch (v. Les catégo-
ries du temps. Paris, Gallimard, 1978), que também dá um passo à frente
quanto aos estudos de história medieval.
Criou-se, de fato, uma outra medida para os estudos medievais, ou-
tro parâmetro, espécie de base para todos os que sentem a propulsão ino-
vadora, querendo pensar em novos moldes questões de texto e de cultu-
ra. Poesia é, como aí designa Paul Zumthor (e hoje já nos parece tão
claro), tanto um conjunto de textos ditos poéticos como a atividade que
os produziu: o corpo, o gesto, os meios. Diz-nos então que uma cultura
de caráter arcaico, como é a da Idade Média, engendra um texto que as-
sume, revestindo nele em geral duas funções que não estão bem separa-
das: uma relativa à percepção do sagrado, e outra desprovida desta car-
ga misteriosa, que poderíamos dizer prática. Mostrando a que ponto se
faz a ligação poesia/psicodrama, nos revela como o poeta reforça a coe-
são de um grupo social e que sua tarefa consiste em aplicar as regras (sic)
de uma arte venerável comprometida com os ritos ensinados e aprendidos.
Em Langue, texte, énigme (Seuil, 1975), reúne vários estudos que
compreendem o livro enquanto objeto aos poemas chamados Carmina
Figurata, observando aí a semioticidade que se concentra nesta relação
palavra-imagem. Há, como sempre, uma unidade prévia aglutinando
tudo aquilo que poderia parecer disperso, razão que o leva a nos dizer
que estes ensaios desenham em grandes traços, em diacronia, da alta
Idade Média até o século xv, a curva de preocupação própria deste
tempo.
O referido texto sobre os Carmina Figurata dá uma atenção pro-
funda às dimensões espaciais da poesia. No capítulo "Jonglerie et Lan-
gage" passa-nos o seu profundo conhecimento de arte poética, mostran-
do-nos a ocorrência dos A. B. C. medievais (gênero que permanece na
literatura oral brasileira) e seus jogos, a ordem e o próprio desenho do
discurso. Não seria portanto por acaso que, quando nos conhecemos,
na década de 70, tenha me falado com tanto entusiasmo de Haroldo
de Campos e da poesia concreta brasileira.
Quando chegou ao Brasil, em 1977, como professor convidado pe-
la Unicamp, trazia em sua bagagem um corpo de poetas que então es-
tudava. Os rhétoriqueurs, aúlicos franceses que não apenas desenvolve-
ram um coeso exercício poético, como criaram a possibilidade de uma
fecunda discussão sobre o sistema e a margem, o mundo oficial da cul-
tura e o submundo que irrompe nos interstícios. Discute, a partir deles,
a festa, atentando para os ritos jocosos e obscenos no espaço da cria-
ção poética. Confirmando uma justificada aproximação a gahktin, teó-
rico de quem se permite freqüentemente tanto se aproximar quanto se
afastar, procura ver como se dão neste universo os mecanismos da
criação.
Através do estudo da expressão, da linguagem de um conjunto de
textos, vai estabelecendo sofisticadas distinções, como a que organiza
e desenvolve entre alegoria e alegorese, entre a simbolização e a realiza-
ção do discurso alegórico nos seus processos de linguagem. Na seleção
que prepara destes poetas, a partir de tão profundo convívio com suas
obras (Anthologie des grands rhétoriqueurs. Paris, Union Générale d'Édi-
tions, 1978), revela o conhecimento objetivo do modo de ser deste "ar-
tefato" medieval — o verso.
O tema encontraria um mais amplo espaço em Le masque et la lu-
mière (Paris, Seuil, 1978), em que se liga a análise dos fazeres de um
grupo de poetas aos princípios e razões de um século. Discerne, num
todo, uma espécie de operação geral e a idéia de um saber novo que im-
plica intensa formalização de linguagem. Consegue neste livro, que se
faz um modelo de trabalho, oferecer uma amostra de possibilidades.
Traça aí um grande panorama que abriga crenças, práticas, ritos e nos
conduz pela trama das idéias, pelo traçado das questões do tempo, le-
vando-nos a ver como nesta unidade de informação e procedimentos
estava patente a "descoberta" da América. Fala-nos de uma Europa cheia
de barulho e de furor, de extravagâncias e de êxtases, dizendo-nos que
nesses poetas se enraízam as futuras utopias.
Situando o universo em que se organizam literariedade e cosmovi-
são daqueles que estuda, assim ele nos transmite:
O passado deriva progressivamente, afasta-se do presente com o qual até
então se relacionava à maneira de fundo de ouro, pintado por trás dos per-
sonagens do retábulo! Eis que se descobre o passado sem deixar de instau-
rar, em figura mítica, um futuro; generalização da perspectiva visual em
pintura; tendência à estabilização das relações temporais em sintaxe: in-
venção (no primeiro terço do século xiv) e depois difusão dos relógios me-
cânicos, concebidos primeiramente como autômatos para reproduzir os mo-
vimentos astrais. Uma distância se cava entre o homem e o universo, sensível
cotidianamente aos próprios costumes e à "civilidade" que, a partir daí,
distingue as "classes dominantes".

Aparecido em 1983 logo depois de sua vinda ao Brasil, e sem dei-


xar de mostrar as marcas desta experiência, Introduction à lapoésie orale
é um trabalho que pensa a literatura oral em tipos e gradações que for-
mam um contínuo, um grande texto, aproximando-se naturalmente da
noção de texto único formulada pelo semioticista soviético Iúri Lotman,
mas dele diferindo quanto a circunscrevê-lo a classes sociais. Procura
aí processar os níveis de formalização, discutindo "gêneros", afirman-
do a força da oralidade e confirmando-nos a noção básica de perfor-
mance: "É a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simul-
taneamente transmitida e percebida no momento". Sua experiência é mais
do que um percurso numa direção teórica. Ele próprio tem corrido mun-
do, reunindo materiais para pensar este conjunto, que às vezes pode pa-
recer tornar-se abstrato, quando sujeito à amplitude da perspectiva, mas
que se faz viável, na medida em que sobre ele incidem o húmus de sua
experiência e a força de insights fulminantes. Poderíamos então glosar,
dizendo-nos diante de uma "semiose participante", pois ao exercício in-
terpretativo se vem unir toda uma poética da observação viva. Nada lhe
escapa: das antigas línguas em extinção cuja voz ressoa, em eco distan-
te e plangente, às canções contemporâneas, dos roqueiros e metaleiros
e seus aparatos à indústria do disco.
Seria preciso esperar por 1992 para receber do inquieto e criativo
Paul Zumthor um romance que traz o universo múltiplo, psicológico
e relacional da aventura da "descoberta". É em La travçrsée (Montréal,
L'Hexagone, que está sendo traduzido em Portugal) que o ficcionista
exercita os conhecimentos que vêm do seu exercício de entendimento do
mundo de expressão e do universo — suporte da criação dos poetas que
escolhera para estudar: os rhétoriqueurs. Provém daí a captação das me-
táforas poéticas dos navegadores, a síntese de todo o ambiente, em que
ele conseguiu distinguir dois discursos que se opõem. O primeiro se adap-
ta ao sistema, o segundo se sobrecarrega de contradições referenciais,
e vai em busca da festa. Diz-nos então que a festa substitui as zonas
de sombra pela luz de uma ficção de felicidade.
Tanto no estudo quanto no romance há pistas comunicantes que
levam a um sutil conhecimento vertical, que paradoxalmente se espraia
e estende. Conseguimos alcançar o quanto Paul Zumthor é um histo-
riador, mesmo quando opera com sincronias ou explica modos de ser,
um intérprete, quando reúne dados da materialidade mais imediata, aque-
les de um mundo distante, que precisa recompor e que se transformam
em seu fio de prumo, sua poética, quando associa aos órgãos dos senti-
dos toda uma sutileza de conhecimentos.
Encontram-se, em sua obra, a força do político pelo poético, os pas-
sos dados rumo a uma outra sociologia da criação, o assentamento de
uma espécie de história nuclear que se constrói a partir de momentos,
de situações mais semantizadas da cultura ocidental: um megatexto cul-
tural que a desborda.

Jerusa Pires Ferreira


(colaboração de Amálio Pinheiro)
NOTAS

1. PERSPECTIVAS (pp. 15 - 34)

(1) Curschmann 1967; Haymes; Voorwinden-Haan.


(2) Calin-Duggan.
(3) Fonagy, pp. 57-176.
(4) Dragonetti 1984, p. 369.
(5) Jauss 1978, pp. 46-63.
(6) Zumthor 1978, p. 11.
(7) Zumthor 1978, pp. 22-53, e 1980a, pp. 77-8; cf. Garin, pp. 21-35 e 74-88; Gum-
brecht 1985.
(8) Muchembled, pp. 213-21 e 382-4; Gourevitch, p. 42.
(9) Duby em Gourevitch, "Préface"; Chaunu, pp. 15-6 e 21.

2. O ESPAÇO ORAL (pp. 35 - 54)

(1) Segre 1971, vv. 1014, 1466, 1517; Bezzola, pp. 200-7.
(2) Mölk 1969, p. 6; Sayce, pp. 73-4.
(3) Poirion 1972, pp. 11-4
(4) Salmen, pp. 42-3.
(5) Sayce, pp. 348-9 e 370.
(6) Gallais 1964, pp. 491-2.
(7) Winkler, p. 288; Scholz 1984, pp. 144-5.
(8) Crosby, p. 90.
(9) Mölk 1969, p. 61.
(10) Scholz 1984, p. 139.
(11) Mölk 1969, p. 78; Crosby, pp. 90-1 e 99-100.
(12) Crosby, p. 90.
(13) Avalie 1965, p. 23, e 1966a.
(14) Wardropper, p. 177; Ker, p. 137; Lomazzi-Renzi, p. 607.
(15) Storey, pp. 22-3.
(16) Wapnewski, p. 33.
(17) Zaal, pp. 58-60; cf. Mölk 1983.
(18) Renzi, pp. 4-14; Laforte, pp. 8-48 e 261-6; Langlois, p. 315; Stappier.
(19) Anders; Buchan; Jonsson; Metzer etc.
(20) Davenson, pp. 157-62.
(21) Holzappel 1978.
(22) Boutière-Schutz, p. 14.
(23) Goldin 1983, pp. 38-9.
(24) Comunicação de G. Le Vot, 1985.
(25) Romeralo 1969, pp. 365-6.
(26) Heger; Hilty; Romeralo 1969, pp. 347-64.
(27) Boutière-Schutz, p. 236.
(28) Numeros de Pillet-Carstens 112, 262, 70.
(29) Lamb-Phlipps.
(30) Bahat.

3. OS INTÉRPRETES (pp. 55 - 74)

(1) Faral 1910, p. 323; cf. Salmen, p. 19.


(2) Baldwin, p. 143.
(3) Salmen, pp. 110-3; Gérold, p. 367.
(4) Lopez Estrada 1970, p. 249.
(5) Menéndez Pidal 1924, pp. 52 e 432; Duggan 1981, p. 311; Salmen, p. 66.
(6) Menéndez Pidal 1924, pp. 36, 110, 426-7; Burke, pp. 97-8.
(7) Zumthor 1983, pp. 218-21.
(8) Payen 1968, p. 497.
(9) Salmen, pp. 55-62; Stegagno-Picchio, u, pp. 65-7.
(10) Stegagno-Picchio, ii, p. 68.
(11) Fry.
(12) Harvey.
(13) Salmen, p. 10.
(14) Respectivamente: br. i b, w. 2403-580 e 2857-3034; vv. 12 803-18; w. 5-8 e 83-118;
vv. 1386-1404.
(15) Bezzola, pp. 48 e 195; Haskins, p. 142.
(16) Mölk 1969, n? 74, w. 43-5.
(17) Ibid., pp. 13-4.
(18) Faral 1910, p. 64.
(19) Salmen, p. 80.
(20) Härtung.
(21) Salmen, pp. 53, 74, 95; Triaud, p. 764.
(22) Bullock-Davies, pp. 67-173; Faral 1910, p. 61.
(23) Menéndez Pidal 1924, pp. 99-109; cf. Faral 1910, pp. 87-92.
(24) Goldin 1983, p. 46.
(25) Gitton; cf. Faral 1910, pp. 55-9.
(26) Sayers.
(27) Salmen, p. 63.
(28) Sayce, p. 422; cf. Schnabel, pp. 274-7.
(29) Faral 1910, pp. 44-50 e 62; Casagrande-Vecchio, p. 923; Salmen, p. 43.
(30) Gourevitch, p. 85.
(31) Arnold, vv. 10 543-86; Gschwind, vv. 251-792.
(32) Diverres, vv. 4703-5098.
(33) Rey-Flaud 1973, p. 21.
(34) Pulega, pp. 63-5; Lerer, pp. 102-3.
(35) Bezzola, pp. 214-39.

4. A PALAVRA FUNDADORA (pp. 75 - 95)

(1) Duby, pp. 27-31.


(2) Auerbach, p. 217; Pulega, pp. 11-3; Avalle 1984, pp. 52-4 e 87.
(3) Leclercq 1975, pp. 671-2 e 686.
(4) Clanchy, p. 159.
(5) Zink 1976, pp. 365-76; Bremond-Le Goff-Schmitt, p. 99.
(6) Bourgoin, p. 261.
(7) Pulega, pp. 22-3.
(8) Vauchez.
(9) Saxer.
(10) Beaujouan, pp. 587-8.
(11) Ong 1967, pp. 203-6.
(12) Duval, pp. 519-609.
(13) Gagnon 1977, pp. 54-70.
(14) Speroni, p. 30.
(15) Knepkens-Reijnders, pp. X - X L I I .
(16) Riché 1985, pp. 137-43; Thomdike.
(17) Lusignan 1986, pp. 16-7
(18) Boogaard 1985, pp. 109-24.
(19) Grabols, pp. 616-21.
(20) Guénée, pp. 77-85; Lacroix, pp. 50-3.
(21) Ray.
(22) Woledge-Clive, p. 27.
(23) Lacroix, p. 53.
(24) Byock, pp. 155-6.
(25) Stock 1983, pp. 42-59.
(26) Gourevitch, pp. 157-211.
(27) Clanchy, pp. 6, 11, 21.
(28) Waelkens.
(29) Labatut, "Introduction".
(30) Chapelot-Fossier, pp. 63-4, 169-72, 187.
(31) Muchembled, pp. 21-55; Delumeau 1978, pp. 143-70.
(32) Boutière-Schutz, p. 254.

5. A ESCRITURA (pp. 96 - 116)

(1) Clanchy, p. 230.


(2) Mölk 1969, p. 91.
(3) Riché 1979, pp. 300-3; Clanchy, pp. 82 e 131-2; Delisle.
(4) Stiennon, pp. 146-63; Clanchy, pp. 88-115.
(5) Stiennon, pp. 124-9.
(6) Rieger 1985, p. 399.
(7) Garand, pp. 80-1; Ouy-Reno; Williams.
(8) Stock 1983, pp. 75-6.
(9) Stiennon, pp. 16-8.
(10) Gruber, pp. 28-9
(11) Stiennon, pp. 19-25; Scholz 1980, pp. 35, 47, 187-8, 200-1; Stock 1983, pp. 13-7.
(12) Riché 1979, p. 298.
(13) Richaudeau, pp. 242-56; Richaudeau-Gauquelin, pp. 39-41; Cranney, p. 528.
(14) Porras Barrenechea, p. 439.
(15) Saenger.
(16) Ong 1982, pp. 119-22; Marchello-Nizia 1978, pp. 32-4 e 43-4.
(17) Garand, p. 103; cf. Nigris.
(18) Chaunu, p. 11.
(19) Scholz 1980, pp. 211-20.
(20) Thompson, p. 196.
(21) Baumgartner 1985, pp. 96-7.
(22) Zumthor 1984Ö.
(23) Eisenstein.
(24) Stiennon, pp. 137-46 e 169; Clanchy, pp. 126-30.
(25) Clanchy, p. 264; Poulin.
(26) Foerster-Koschwitz, pp. 172-4.
(27) Le Goff 1980, p. 355.
(28) Riché 1979, pp. 329-40; Gérold, pp. 352-67.
(29) Werf, pp. 29-30; Räckel, pp. 19-25.
(30) Lug, pp. 257-8.

6. UNIDADE E DIVERSIDADE (pp. 117 - 136)

(1) Stock 1983, pp. 245-51.


(2) Cirese, pp. 15-6; Chartier 1985a, pp. 376-88.
(3) Molho; Alvar 1974, pp. 576-9; Lewicka; Bec, pp. 30-3 e 59-60.
(4) Grundmann; Bãuml 1980; Clanchy, pp. 214-20; Franklin, pp. 8-10.
(5) Clanchy, pp. 177-85 e 219.
(6) Flori, p. 360.
(7) Stock 1983, p. 27.
(8) Bologna 1982, p. 732.
(9) Riché 1979, pp. 542-3; Goldin 1978, pp. 14-6.
(10) Davy, p. 55.
(11) Bãuml 1980, p. 259.
(12) Zumthor 1978, pp. 254-5.
(13) Clanchy, pp. 245-8.
(14) Rychner 1983, pp. 276-9.