FICHA TÉCNICA

Universidade Federal do Pará – UFPA

Prof. Dr. Emmanuel Zagury Tourinho
Reitor
Prof. Dr. Gilmar Pereira da Silva
Vice-reitor

Instituto de Ciências da Arte – ICA

Prof.ª Dr.ª Adriana Azulay
Diretora
Prof. Dr. Joel Cardoso da Silva
Diretor Adjunto

Escola de Música da Universidade Federal do Pará - EMUFPA

Prof. Dr. Carlos Pires
Diretor
Prof. Me. André Alves Gaby
Vice-Diretor
Prof.ª Me. Adriana Couceiro
Coordenação de Pesquisa e Extensão
Prof.ª Me. Alessandra Castro
Coordenadora de Cursos Livres

Produção e Comunicação
Prof. Me. Isac Almeida
Téc. Ângela Jardim
Téc. Waldenor Amaral
Bolsista Hanna Condurú Rezende
Bolsista Nayara Araújo Moraes

Organizadores
Prof. Me. Herson Mendes Amorim
Prof. Dr. Marcos Jacob Costa Cohen
Prof. Me. Thiago de Araújo Lopes

Edição das Partituras

George Claude Lago de Azevedo
Editoração eletrônica e Capa
Elaynia Ono
 Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)
Biblioteca Central da UFPA – Belém – Pará

Esta publicação atende às normas do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa

de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.
ÍNDICE

Prefácio 07

Eli-Eri Moura - Pendão da Esperança 09

Eduardo Frigatti - Moods (Borderline) 23

Salatiel Ferreira - Instante II 29

Gustavo Velasco - MA-TIN-TA 33

Yudae Costa - Peça para Clarineta em Si Bemol 39

Jailton de Oliveira - Entardeceres 43

Gilson Santos - Igarapés 51

Flávio Lopes de Figueiredo Júnior - Solo de Clarineta 57

Rafael Fortaleza - Baião Seresteiro 63

André Gesiel - Regional 69

Sobre os Compositores 75
 Prefácio
B elém do Pará tem uma longa história relacionada à composição musical.
Segundo Salles (1980, p.70), é possível que o primeiro compositor a
atuar nessa cidade tenha sido o clérigo paraense Lourenço Álvares Roxo de
Potflix (1699/1700 - 1756) que, ainda segundo Salles (p.68), provavelmente
também foi responsável pela criação do primeiro estabelecimento de
ensino musical no Pará, a Schola Cantorum. Desde então a atividade
composicional no Pará, e a sua relação com instituições de ensino, tem se
desenvolvido, atingindo aqui e ali momentos de grande intensidade.
É comum o período do Ciclo da Borracha no Século XIX ser citado
como um desses momentos de desenvolvimento especial da atividade
musical no Pará, envolvendo o surgimento de compositores e o nascimento
de instituições de ensino. Também são comuns as referências a importantes
compositores da primeira metade e de meados do Século XX. Em que pese
o fato de Belém nunca ter deixado de contar com a atuação de arranjadores
e compositores, porém, é importante destacar que as últimas décadas
do Século XX e as duas primeiras do Século XXI parecem testemunhar
mais um desses momentos de enriquecimento musical acompanhado do
ressurgimento amplo das atividades composicionais em estreita relação
com o desenvolvimento de instituições de ensino musical.
Belém, que já contava com a formação profissional oferecida no
Instituto Estadual Carlos Gomes e no Serviço de Atividades Musicais da
UFPA (atual Escola de Música da UFPA) e recebia projetos diversos que
colaboravam com a formação dos músicos locais, a partir da década de 1980
passa a assistir um processo de expansão e consolidação institucional que
alavancará a formação musical ampla e as atividades musicais na cidade.
Reconhecendo a insuficiência da lista a seguir, decorrente da ênfase em
eventos promovidos por instituições públicas, e por isso mesmo admitindo
os acréscimos que poderão ser sugeridos por leitores perspicazes e de viva
memória, é possível destacar alguns episódios que podem ser considerados
como marcos na pavimentação da via que conduziu ao atual estágio de
desenvolvimento da formação e prática musicais no Pará.

• Em 1986 é criada a Fundação Carlos Gomes, tornando-se

responsável pelo fomento da atividade musical no âmbito da
administração estadual, mantendo estreita relação com o centenário
Instituto Estadual CarlosGomes;

7
 • Em 1987 ocorre o I Festival de Música de Câmara da Fundação
Carlos Gomes (atual Festival Internacional de Música do Pará, já
balzaquiano);
• Em 1989 é criado o primeiro curso superior de música do Pará,
o curso de Educação Artística com habilitação em Música, na
Universidade do Estado do Pará;
• Em 1991 a Universidade Federal do Pará também passa a ofertar
a Licenciatura em Educação Artística com habilitação em Música;
• Em 1997 é ofertada a primeira turma do Bacharelado em Música
da Fundação Carlos Gomes em convênio com a Universidade
do Estado do Pará, que posteriormente passa a ofertar também a
habilitação em Composição e Arranjo;
• Em 2002 ocorre o I Festival de Ópera do Theatro daPaz;
• Em 2006 Belém recebe o IV Encontro Nacional de Compositores
Universitários (ENCUN);
• Em 2010 é ofertada a Especialização em Fundamentos da Criação
em Música pela Universidade Federal doPará;
• Em 2015 ocorre o I Encontro Internacional de Clarinetistas de Belém;
• Em 2017 é criado o Curso Técnico em Composição e Arranjo na
Escola de Música da UFPA.

Observa-se assim não apenas a consolidação local de percursos

formativos variados para instrumentistas (incluídos os clarinetistas), cantores(as)
e compositores(as)/arranjadores(as), mas a demanda pelo surgimento e
consolidação de ações que articulem as diversas faces do fazer musical.
Nesse contexto, a realização do I Concurso Nacional de Composição
para Clarineta Solo Altino Pimenta na Escola de Música da UFPA representa
exatamente uma dessas ações, articulando o fomento à composição musical
ao desenvolvimento da cena da clarineta em Belém, tornando-se, dessa
maneira, mais um marco no desenvolvimento recente da música no Pará.
Surgido como proposta dos idealizadores dos Encontros Internacionais
de Clarinetistas de Belém (Herson Amorim, Tiago Lopes e Marcos Cohen),
o I Concurso de Composição para Clarineta Solo Altino Pimenta resulta no
presente caderno, que apresenta as dez composições selecionadas entre
as dezenove composições inscritas. Essas peças representam importante
contribuição ao repertório brasileiro contemporâneo para clarineta. Que
elas sejam, portanto, executadas, estudadas, analisadas, não apenas para
suas estreias ou no ambiente do III Encontro Internacional de Clarinetistas de
Belém, ocupando assim o espaço e assumindo a importância que devem ter.

Carlos Pires
Outubro de 2018

SALLES, Vicente. A Música e o Tempo no Grão Pará. Belém: Conselho Estadual de Cultura, 1980.

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 Pendão da Esperança, para
Clarinete Solo
(e Dispositivo de Vaz Ad Libitum)

Eli-Eri Moura e Amandy Bandeira

Parte 1: Ideia e Desenho Formal (por Eli-Eri Moura)

A peça Pendão da Esperança me foi comissionada pelo excelente

clarinetista Amandy Bandeira, professor da UFRN, para o Festival
ClarinetFest 2018, na Bélgica. O próprio Amandy foi fundamental no
processo composicional, orientando sobre diversos aspectos técnicos do
instrumento. Também, no decorrer deste processo, o compositor Henrique
Vaz desenvolveu um pequeno aparelho eletrônico – Dispositivo de Vaz –
para, AD LIBITUM, intensificar algumas facetas das seções finais da peça
(ver nota na partitura).
Pendão da Esperança faz referência a um fragmento do Hino à Bandeira
Nacional (de cuja letra o título é extraído), passível de ser reconhecido
somente no final da música. Para chegar a tal identidade, uma espécie
de teia é exposta ao ouvinte, na qual doze pequenos gestos musicais são
interagidos e filtrados de forma a produzir, no macrodesenho da obra, uma
flutuação entre o que é fragmentado e aparentemente desconexo (no início
e meio da música) e o que é cognitivamente identificável (no desfecho
da peça). A ideia é inspirada na anamorfose proposta pelas esculturas de
Bernard Pras (n. 1952), as quais – construídas com os mais diversos materiais
reciclados – se tornam semanticamente significativas somente a partir de
determinado ângulo de visão do observador. Nos demais campos de visão,
a percepção é de apenas um amontoado de materiais desconjuntados,
1
sem relação entre si. Para mostrar como a teia funciona, primeiramente
se identificam, na Figura 1, os doze gestos musicais mencionados acima:

1. Outras obras minhas também propõem essa transição entre materiais amórficos e
elementos impregnados com alguma carga semântica. Ver “Quassus para Clarineta
Solo de Eli-Eri Moura (Parte 2) – Análise do Segundo Movimento e Considerações
Interpretativas” (<https://seer.ufmg.br/index.php/permusi/article/view/4184/8535>) e
“Processo Composicional de Desfragmentação” (<https://antigo.anppom.com.br/anais/
anaiscongresso_anppom_2006/CDROM/COM/07_Com_TeoComp/sessao05/07COM_
TeoComp_0503-099.pdf>).

9
 Figura 1

Representando as visões desconexas do Hino, a teia desdobra-se no

tempo, inicialmente, em quatro Seções, as quais são subdivididas em
dois Momentos cada uma. No primeiro Momento, funcionando como um
upbeat para o segundo, os doze gestos são agrupados em pares, formando
seis envelopes separados por pausas. Os gestos são sempre combinados
e recombinados de forma a nunca repetir o mesmo envelope. Ao mesmo
tempo, são processados da seguinte maneira: no primeiro Momento da
Seção 1, são expostos na forma original; na Seção 2, num processo de
rarefação, são fragmentados; na Seção 3, a rarefação é incrementada; e
na Seção 4, são amplificados, expandidos internamente. No segundo
Momento de cada Seção, funcionando como um downbeat em relação ao
primeiro, é apresentada uma música que, mesmo tendo em seu DNA os
principais intervalos do fragmento do Hino – semitom e tom –, não mantém
em sua superfície relação aparente com tal fragmento, com exceção da
Seção 4, onde a conexão com o Hino começa a emergir (v. Figura2).

Figura 2

No intuito de oferecer ao ouvinte o ângulo de visão em que o

fragmento do Hino é passível de ser percebido, embora sutilmente, a
Seção 5, também subdividida em dois Momentos, avança, estabelecendo
conexões motívicas com ele, filtrando e enfatizando suas notas estruturais
por meio de duração, registro e dinâmica. No primeiro Momento dessa
seção, os dozes gestos são ainda expostos, mas um pouco misturados entre
si e já não mais organizados em envelopes:

10
 Figura 3

Na Seção 6 [c. 145-151], o fragmento do Hino é finalmente

apresentado de forma mais óbvia, embora a natural desafinação e
ruidosidade das notas produzidas como flauta diluam tal percepção.
Nesse sentido, o Dispositivo de Vaz – que pode ser ligado a partir da
Seção 5 – é bem aplicável, pois, produzindo aleatoriamente sons extras
através da microfonia e da amplificação de ruídos internos do instrumento,
incrementa a aura anuviada e difusa que deve envolver todo o trecho.
Considerando possíveis leituras de narrativas musicais nos substratos
da peça, pode-se verificar que os doze gestos, fortemente caracterizados
por desenhos melódicos e marcas específicas (microtons, glissandi,
multifônicos, tremolo, slap, região agudíssima, frullato etc.), não são, na
verdade, completamente amórficos, pois trazem em si traços de identidade
própria. De fato, são bem assimiláveis e memoráveis. Ademais, embora
processados como descrito acima, eles têm suas identidades mantidas até
mesmo na Seção 5, onde são, por último, apresentados. Então, com agentes
dessa natureza, um possível discurso que emerge é o desdobramento de um
diálogo ou conflito entre as múltiplas identidades dos gestos e a identidade
do Hino – evocada já no título e proposta na metamorfose musical.
Outra questão diz respeito ao tipo de escuta proposto pela peça,
com referência a direcionamento e continuidade. Os gestos de Pendão
apresentam forte direcionamento interno por meio de contorno melódico,
flutuações de dinâmica, construção rítmica etc. Ao mesmo tempo, eles
passam a sensação de continuidade interna, por conta – em termos
gestálticos – da proximidade e da similaridade de seus microeventos.
Por outro lado, mesmo produzindo direcionamento e continuidade no
nível dos envelopes, na macrodimensão – em virtude de suas identidades
“independentes” –, criam, em um plano inicial de escuta, um discurso
fragmentado e descontínuo. Tal dialética é outra proposta da peça ao
ouvinte. Espera-se, no entanto, que em um plano posterior de escuta,
no decorrer da escuta acumulada desses eventos desconectados (mas,
insistentemente repetidos e recontextualizados), uma macrocontinuidade
– não linear, cumulativa, circular e multidimensional – seja também
construída, como uma teia...

PARTE 2: Aspectos Interpretativos (por Amandy Bandeira)

E m Pendão da Esperança, diversos desafios que exploram artisticamente

um discurso musical único são oferecidos ao intérprete. O compositor
trabalha 12 motivos, cada um deles com identidade própria. Transcendendo

11
 a combinação de intervalos e ritmos, esses motivos demandam várias
técnicas expandidas, as quais representam os principais desafios técnico-
interpretativos para o clarinetista. No entanto, vale salientar que diversos
trechos usuais também precisam de estudo diligente, pois exigem controle
apurado de dinâmicas, domínio de staccatissimo e digitação rápida, dentre
outras habilidades. A seguir, ofereceremos algumas sugestões de como
executar as técnicas expandidas que oferecem maior desafio.
Em geral, o portamento descendente é extremamente difícil de executar,
uma vez que é necessário sincronizar controle da língua e da garganta, pressão
da embocadura e movimento dos dedos. Em Pendão, sugerimos um pequeno
pitch bend ascendente antes de fazer o portamento descendente – que deve
ser executado rapidamente. Sugerimos manter a digitação da primeira nota,
descendo a altura dela até uma terça menor e, em seguida, com a embocadura
folgada, deslizar os dedos suavemente em uma escala diatônica até a nota de
chegada. O efeito deve soar como um deslizar de som, como nos instrumentos
de corda, e não como uma escala tocada rapidamente.
Separadamente, o portamento ascendente e o frullato não são técnicas
muito difíceis. Todavia, a combinação dos dois muda esse contexto.
Para produzir o portamento, o clarinetista tem de folgar a embocadura e
manipular a língua e a garganta, ao mesmo tempo em que desliza os dedos
pelos orifícios e chaves. Já no frullato, o uso da língua, da pressão de ar e
da embocadura, necessário para produzi-lo, impede que ele seja mantido
enquanto o som desliza de uma nota para a outra. A solução encontrada
foi tocar a primeira nota com o frullato e interrompê-lo exatamente
no momento de fazer o portamento. Se o frullato for feito até o último
momento da primeira nota e o portamento for feito rapidamente nas notas
subsequentes, nossa memória auditiva associará os dois efeitos em um só.
O ato de cantar e tocar simultaneamente exige que o instrumentista
vibre as cordas vocais e, ao mesmo tempo, exale uma quantidade de ar
necessária para vibrar a palheta e produzir o som no clarinete (demandando
que a dinâmica da voz seja ampliada). No caso dos multifônicos, o fator
dificultante em produzi-los nessas condições é que nem todos respondem
facilmente quando aplicada a pressão de ar necessária para cantar e tocar.
Sugerimos ao clarinetista que, inicialmente, pratique os multifônicos
sem cantar. Depois de dominá-los, comece a cantar e faça os ajustes de
dinâmica para permitir que o multifônico saia simultaneamente ao canto.
O som de flauta é criado quando, removendo a boquilha, o clarinetista
sopra no canto do barrilete, numa técnica semelhante à usada para tocar
algumas flautas de tubo aberto. Inicialmente, o instrumentista pode ter
dificuldade em achar o ângulo correto para emitir o som. Nossa sugestão
é que ele pesquise a melhor posição, soprando para a frente, apoiando um
dos cantos da boca na borda do barrilete e, aos poucos, movimentando a
cabeça ou o clarinete, de modo a fazer com que o jato de ar bata na borda
interna do barrilete. Dessa forma, poderá encontrar o ângulo para produzir
a melhor sonoridade.

12
 Para usar o Dispositivo de Vaz, o clarinetista precisa preparar
antecipadamente uma campana com o microfone que acompanha o
aparelho. A base do microfone deve ser colada com fita adesiva de forma
que tanto o microfone quanto sua haste fiquem inteiramente dentro da
parte inferior do instrumento. Recomenda-se ao clarinetista pesquisar a
altura em que o microfone deve ficar dentro do instrumento, assim como
girar a campana preparada para achar o ângulo que gere os sons que deseja
produzir. A caixa do dispositivo pode ficar tanto abaixo da campana,
como ao lado, sustentada por uma estante. O clarinetista deve se mover
constantemente para gerar os sons aleatórios característicos do dispositivo.
Alertamos que o uso desse aparelho compromete a dinâmica, assim como
algumas técnicas expandidas, algumas notas e a fidelidade da afinação,
mas o resultado sonoro é único e merece ser explorado criativamente pelo
intérprete.
Em diversas passagens da peça, Eli-Eri Moura explora o limite técnico
do instrumento. Cabe ao clarinetista tentar executar tais passagens
pesquisando técnicas que se encaixem na sua própria maneira de tocar. Mas
não se pode perder a perspectiva artística. Uma sugestão é que mantenha
atenção nos gestos musicais, enfatizando suas características particulares
através das articulações, dinâmicas e modos de tocar demandados na
partitura. Ao mesmo tempo, deve estar ciente de que a peça oferece
margem para diversas escolhas interpretativas, possibilitando que exercite
sua criatividade ao expressar o que está escrito no papel.

13
1 With no computer or software, connected to the Clarinet only by a portable microphone, and built with cheap and/or recycled
materials, the Vaz Device: 1) feedbacks the sounds of the instrument; 2) amplifies its noises; and 3) works as a playback engine
in mixed electroacoustic performance. Regarding this piece, only the first two functions apply. The Device increments certain
aspects of the piece, however it is not essential for a fully satisfactory performance. Accordingly, its use is AD LIBITUM, from
measure 120, where it must be turned on. For more information, please write to the composer: elierimoura@hotmail.com

Sem necessidade de computador ou software, apenas conectado ao clarinete por um microfone portátil, e construído com
materiais baratos e/ou reciclados, o Dispositivo de Vaz: 1) retroalimenta os sons do instrumento, produzindo microfonia para
ser usada como efeito; 2) amplifica os seus ruídos; 3) e funciona como suporte fixo (tape) em performance eletroacústica
mista. No caso desta peça, apenas as duas primeiras funções são utilizadas. O Dispositivo incrementa certos aspectos da
peça. No entanto, ele não é indispensável para que a obra funcione plenamente. Dessa forma, seu uso é AD LIBITUM, a partir
do compasso 120, onde deve ser ligado. Para mais informações, favor escrever para o compositor: elierimoura@hotmail.com
 MOODS
Borderline

Eduardo Frigatti

B orderline: fronteira; limite; aquilo que se encontra entre duas diferentes

condições, com a possibilidade de pertencer a uma ou outra.

Transtorno de Personalidade: perturbações da personalidade; uma das

classes de transtorno mental; padrões de interação interpessoal desviantes
da norma, comprometendo as esferas profissionais e a vida privada de uma
pessoa.

Transtorno de Personalidade Borderline: transtorno de Personalidade

Limítrofe; Transtorno de Personalidade Emocionalmente Instável; Transtorno
de Intensidade Emocional. Características: impulsividade, instabilidade
afetiva em relacionamentos e na autoimagem.

Borderline.

Como se manter o mesmo frente à constante fragmentação e intensas

mudanças?

Assim como em Iguaçu – obra encomendada por Jairo Wilkens para

o álbum Clarinete Solo Brasileiro –, exploro, neste primeiro movimento de
Moods, as rupturas constantes dos acontecimentos musicais. A forma é
fragmentada em três tipos de eventos. Cada evento possui características
afetivas próprias: a) ansiedade; b) nervoso, irritado; c) melancólico. Para
tanto, cada afeto se manifesta musicalmente de uma maneira diferente:
exploram regiões diferentes do clarinete; diferentes intervalos; diferentes
estruturas rítmicas; diferentes dinâmicas; diferentes direcionalidades etc.
Devido aos contrastes dos materiais e gestos, os afetos são descontínuos.
Contudo, ao serem retomados, cada afeto se conecta à sua prévia aparição,
estabelecendo uma continuidade. Esse jogo (descontinuidade-continuidade)
cria diferentes streams (i. e., fluxos sonoros). Embora se apresentam

23
 temporalmente separados, estes streams convivem na escuta devido à
memória, sobrepondo-seuns aos outros mentalmente. Essa convivência
cria uma polifonia latente, que existe somente no plano mnemônico. É
neste plano que a unidade do discurso musical se cria.
Algumas ferramentas composicionais foram utilizadas para facilitar
essa unidade no fluxo narrativo da obra. A primeira estratégia foi descrita
no parágrafo anterior, através da criação de streams entre eventos musicais
semelhantes, com o amparo da memória. A segunda, é a utilização de
elementos conectivos para ‘colar’ os afetos contrastantes uns aos outros. No
decorrer da peça, tais elementos se tornam maiores e passam a exercer um
papel de transição, enfraquecendo a sensação de ruptura entre os afetos. A
terceira estratégia adotada é o intercâmbio de características dos materiais
entre os diferentes acontecimentos. Tal estratégia é bem evidente próximo
ao gesto final da peça, quando o evento melancólico se apropria da região
do evento ansioso.
Borderline explora os aspectos de segregação de streams, gerando
eventos separados, mas que aos poucos se unem para constituírem uma
direcionalidade maior. Trata-se de uma polifonia latente a nível formal,
na qual os diferentes streams caminham em diferentes planos. Tais planos
são criados através do uso de rupturas que se tornam menos intensas no
transcorrer da peça. Assim, esses acontecimentos que inicialmente se
apresentam desvinculados, aos poucos convergem para formar um único
fluxo, uma única consciência.

24
 Instante II

Salatiel Ferreira

O projeto “Instante” nasceu do desejo do compositor em escrever uma

série de peças solo de curta/média duração para diversos instrumentos.
Este projeto objetiva, desde a sua concepção, homenagear professores,
amigos e músicos que contribuíram e influenciaram de alguma maneira na
trajetória e no pensamento musical do autor. A obra Instante II foi escrita
no ano de 2018 na cidade de Belém, Pará, para o I Concurso Nacional de
Composição para Clarineta Solo Altino Pimenta. A peça é uma homenagem
a um dos principais responsáveis por despertar no compositor o interesse
pela composição musical – seu professor do Mestrado em Clarineta na
Universidade de Aveiro, Portugal, Luís Carvalho. Sua antecessora, Instante I –
para clarineta solo em Si Bemol –, homenageia o professor Dr. Joel Barbosa,
com quem o compositor realizou sua graduação.
A peça está escrita em uma linguagem livremente atonal. Baseia-se
em um motivo de três notas e, algumas vezes, há a adição de uma quarta
nota. Não possui uma forma definida e, sim, dois caracteres que, apesar de
possuírem a mesma pulsação, devem ser distintos: o primeiro, Mediativo –
calmo, “como se estivesse mergulhado em um sonho”; o segundo, Ansioso
– inquieto e impaciente.
O motivo é apresentado no primeiro compasso com as notas Si - Lá
Bemol - Si Bemol) No final da primeira frase, no compasso dois, uma
quarta nota – Ré Bemol – é adicionada. Essas quatro notas são o princípio
organizador de toda a obra e são apresentados de maneira distintas em
cada caráter.
No primeiro caráter, Mediativo – compassos 1 ao 11 –, o motivo, além
da sua apresentação inicial, é mais evidente: aparece no final do compasso
cinco, nas três primeiras notas de um grupo de fusas, onde sua ordem é
invertida e a nota Si Bemol é deslocada para o fim. No final do compasso
sete, na fermata, o motivo apresenta apenas duas notas – Lá Bemol e Si
Bemol – e, no compasso seguinte, é apresentado em sua totalidade com
todas as quatro notas na mesma região.

29
 A presença do motivo no segundo caráter, Ansioso – compassos 12 ao
18 –, é mais sutil: da primeira vez, nos compassos 13 e 14, é apresentado
invertido e deslocando a nota Si Bemol, que aparece no final de um grupo
de quatro colcheias, semelhante ao compasso cinco; da segunda vez,
nos compassos 16 e 17, as notas do motivo servem como ponto de apoio
dentro de uma pequena cadência e, desta vez, omitindo a nota Si – apesar
de aparecer como appoggiatura no segundo tempo do compasso dois. A
cadência é finalizada no compasso 18, sem a presença do motivo.
Depois de estabelecido os dois caracteres - compasso 19 ao final –,
segue o que consideramos ser o desenvolvimento, onde os mesmos serão
elaborados e transformados. A alternância entre Mediativo e Ansioso torna-
se mais frequente e o motivo continua mais evidente no primeiro caráter.
O motivo é apresentado no início do compasso 19, com todas as notas,
dando origem a uma sequência rítmica derivada das quatro primeiras
colcheias. O Ansioso, no segundo tempo do compasso 21, tem um grupo
de fusas derivados do primeiro caráter – compassos 5 e 6) O motivo
aparece no terceiro e quarto tempos do compasso 22, fazendo referência
aos compassos 5 e 6, com a nota Si Bemol deslocada, encaminhando-se
para o final da frase e se conectando ao próximo Mediativo.
No Mediativo do compasso 23, o motivo é transformado por meio da
inversão, já utilizada anteriormente, do alargamento rítmico e da utilização
de multifônicos. A enarmonia foi aplicada por conta da digitação dos
multifônicos e a indicação de tempo – semínima igual a 50 – foi alterada
para facilitar a leitura.
Na última aparição do caráter Ansioso, o motivo aparece no compasso
30 e é semelhante ao início da peça: com as três notas inicias Si - Lá Bemol
- Si Bemol. A nota Ré Bemol aparece no compasso 31, fazendo referência
ao compasso 2)
Finalmente, o último Mediativo – compasso 34 – traz de volta o “ar”
sonhador do início da peça. O motivo é apresentado novamente invertido,
deslocando o Si Bemol para o compasso 35, aparecendo incompleto no
compasso 38. Nos dois últimos compassos, após um molto acelerando e
molto alargando, as três primeiras notas do motivo são apresentadas de
forma retrógrada, concluindo-se assim, com a mesma nota Si que iniciou a
peça, usando o slap tongue.
Instante II combina escrita tradicional com o uso tímido de algumas
técnicas expandidas. Os termos “Mediativo” e “Ansioso” fazem alusão ao
período vivido pelo compositor em Portugal, em que este encontrou na
realização de um sonho – continuar seus estudos em outro país – os anseios
de corresponder a si próprio as questões e intempéries que esta experiência
lhe proporcionou.

30
 MA-TIN-TA

Gustavo Velasco

E sta é a segunda peça do autor que explora a temática das lendas

amazônicas que, por vezes, fazem parte de seu universo imaginativo.
Aqui a trama gira em torno da entidade amazônica Matinta Perera.
A obra é organizada sob uma atmosfera angustiante e dividida em
quatro sessões maiores, do primeiro compasso de A ao último compasso
de C; uma gradativa tensão é construída na peça para seu grande ápice – o
fim de C –, onde a entidade traça o destino de sua vítima apossando-se do
corpo alheiro para perpetuar sua existência.
O primeiro compasso surge quase sem cor. O primeiro multifônico
é frágil e sem riqueza timbrística. Variando a pressão exercida pelo lábio
inferior na palheta – indicado na partitura como “pressionar a palheta” –,
o instrumento libera séries de harmônicos agudos sem altura definida que
nascem do som incolor. O mistério é adicionado à curta imagem sonora de
uma paisagem selvagem, com o sussurro da entidade: “quem quer?”. Esta é
a primeira sessão dentro de A.
Do primeiro compasso, com a métrica 5/4, ao seu primeiro ápice, a
segunda sessão dentro de A é definida harmonicamente sobre uma escala
modal com a presença de quartos de tom que podem variar sua posição de
afinação. Essa escala móvel foi o primeiro rascunho da obra, sua origem
vem de uma prévia análise espectral extraída do bordão [Dó 0], no piano,
raspado por uma palheta de violão. A escala pode ser encontrada na serie
original extraída do espectrograma.
A primeira grande seção da peça é rompida ao momento da resposta
do personagem material da trama: “eu quero!” A esperada resposta é
reagida pela entidade como primeiro ápice da obra: um grito que ecoa por
todo o cenário. A trama começa a ser desenvolvida na seção B.
A partir de B, elementos da realidade de cada personagem geram um
conflito entre si. O silêncio entre as notas interrompe os diálogos entre os
personagens criando mais perguntas para a trama, a falta de fórmula métrica
representa um espaço dominado pela imaterialidade. Os elementos da
matéria flutuam em um espaço que não lhes pertence, a entidade começa

33
 a ganhar sua batalha e a matéria sucumbe ao terceiro multifônico. A escala
original já não pode ser reconhecida e, ao invés disso, distorções de sua
imagem foram calculadas a partir da série original e inseridas.
A terceira seção, C, é uma acumulação de energia que resulta num
último e longo grito de desespero. As dinâmicas excessivas no meio da
sessão C geram uma enorme pressão no fluxo de ar do instrumento. Os
sons começam a saturar progressivamente. A marcação da fórmula 2/2 no
meio da sessão C parece perder sentido em um ponto de vista mais amplo
da obra: o personagem material luta pela última vez em vão, antes de ser
engolido pela imaterialidade.
A obra é tomada por um grande silencio, um quasi coral de multifônicos
emerge. Na última seção, a coda, após a batalha sobrenatural, o tempo e
sons estáticos somem no ar.

34
 Instruções para a Performance:

Dedilhados para Dyadse Notação (acidentes) para os microtons:

Multifônicos:
¼ de tom acima.
O intérprete deverá consultar a carta abaixo
para relacionar Dyads e multifônicos, escritos ¼ de tom abaixo.
na partitura, aos dedilhados:
D: Para Dyads (numerados de 1 à 3); Os acidentes são válidos apenas para a nota a
M: Para Multifônicos (numerados de 1 à 6) qual eles pertencem.

Outras indicações:

Troca gradual de um som, ou modo

de toque para outro.

Frulatto.

Slaptongue.

Instruções adicionais encontram-se na partitura,

o intérprete deverá lê-las atentivamente.

Instruções metronômicas:

As marcações metronômicas não deverão ser

interpretadas precisamente, ao invés disto elas
deverão ser interpretadas como indicações em
torno das quais o tempo pode variar.

Os dedilhados acima são apenas sugestões

do autor, o intérprete pode sentir-se livre para
experimentar seus próprios dedilhados.
 Peça para Clarineta
em Si Bemol

Yudae Costa

M inha Peça para Clarineta em Si bemol, que dispõe de uma forma

simples em ABA, surge da vontade de explorar as possibilidades do
uso do contraste como construtor de sentido poético na música (como
geralmente o é nas formas ternárias) da maneira mais ampla possível;
aqui, esse contraste se estende para além de uma oposição temática e
harmônica, passando a englobar as próprias categorias de pensamento
pelas quais abordamos o tempo e o “espaço” musical: onde uma seção
procede por um tempo contínuo e sem pulso, a outra tem o tempo estriado,
subdivido (ainda que flexível); às doze notas da escala cromática, em
temperamento igual, opõem-se os sons dos multifônicos, não temperados,
e cuja sonoridade exata vai ser peculiar a cada clarineta usada para a
execução da peça. Persiste aqui, também, esse desejo exploratório, na
vontade de fazer render ao máximo todos os recursos que compõem a
extraordinária versatilidade da clarineta: os multifônicos, a agilidade
virtuosa, a expressividade de seu âmbito dinâmico etc., e efetivamente,
pô-los em jogo como parte integrante da composição.
Essa discussão sobre forma não é trazida gratuitamente. Pois que, da
poética que dela emerge, nesse jogo de contrastes, espera-se dramatizar o
contraste último, aquele entre o que soa e o que ouvimos, que é a própria
matéria da música. Todos os fenômenos musicais, simples e complexos,
sempre apontam de volta para o fenômeno físico da vibração do ar em
contato com nosso aparelho auditivo; o que surge primeiro como movimento
das partículas retorna, metamorfoseado (sem, entretanto, abandonar sua
forma anterior), como altura, ritmo, timbre, harmonia, sonoridade. Afinal,
se o que ouvimos como altura é um ritmo extremamente rápido, um ritmo
poderia, por sua vez, ser descrito como uma nota distendida no tempo
e a harmonia, como polirritmo. Também o timbre não está divorciado
disso: como sabemos, uma nota é composta de seus parciais, isto é, uma
série de outros sons – de novo harmonia – e é o favorecimento de certos
harmônicos em detrimento de outros pelas propriedades acústicas de cada
instrumento que percebemos como timbre. É possível relacionar tudo

39
 isso, ainda, com o ritmo harmônico de uma progressão de acordes, ou o
ritmo formal na estrutura de uma composição. Não são, enfim, categorias
isoladas, mas partes de um continuum, separadas apenas pela realidade
biológica de nossos corpos; um universo de proporções tão espetaculares
que é impossível percebê-lo simultaneamente em sua totalidade.
Podemos, no entanto, concebê-lo na nossa imaginação (que já é
pelo menos metade do plano de existência ocupado pela arte). De nossas
ideias, organizamos os elementos à nossa volta, dispondo-os, por técnica
ou inspiração ou ambos, de modo a criar sentidos, inauditos nos elementos
isolados, mas que neles já estavam, ocultos; as limitações da nossa
percepção são, então, efetivamente, superadas a partir da linguagem que
nasce dessas próprias limitações. É assim que os acidentes de percurso, as
“microvariações” de altura, todas as nuances e os sons imprevistos durante
a execução de um multifônico na clarineta – técnica que, por si só, já
revela o universo harmônico escondido no espectro sonoro de uma única
nota, que é nele como que olhada em um microscópio – podem sofrer uma
mudança de perspectiva e, movendo-se ao longo do eixo temporal liso-
estriado, transformar-se em um trecho brilhante e de caráter virtuosístico,
servindo-se de todas as doze notas temperadas, enquanto efeitos de
détimbré sobre uma única nota, repetida como que para que possamos
analisar seu perfil sonoro em plena execução da música, traçam o caminho
de volta (pois o contraste do contraste é a transição) para a interioridade
dos sons, na intimidade dos parciais que o compõem.
Fruindo-as enquanto objeto de arte, percebemos essas relações
da mesma maneira que notamos semelhanças ao comparar imagens de
microscópio com registros realizados por satélite; de repente, nesse
corte transversal, conectando as dimensões do som diante de nossos
ouvidos, invariâncias sobrepujam variações e até mesmo falar nos antigos
limiares parece deixar de fazer sentido. Como acontece com toda arte,
o foco no objeto dissipa-o e revela-nos nós mesmos, observando-o; mais
especificamente, a parte de nós que trava contato com o objeto, nossa
percepção. É nesse espaço intersticial, em que um começa e o outro
termina, que somos lembrados da parte da arte que ultrapassa os fenômenos
puramente físicos – nossa cultura – e, renovados, ouvimos os sons como se
novidade: música.

40
 Entardeceres

Jailton de Oliveira

O título Entardeceres é apenas poético, não remete a nenhum elemento musical específico
utilizado na obra. Na verdade, “entardecer” é uma metáfora para “envelhecer”. É uma reflexão
do compositor sobre esta ação natural do tempo, que é comum a todos. A obra é dividida em
três movimentos: o primeiro e o terceiro são rápidos e o segundo, um pouco mais lento. Nos três
movimentos são explorados contrastes de dinâmica e articulação, além de variações bruscas nas
linhas melódicas, onde os movimentos em graus conjuntos estão intercalados entre saltos melódicos
que, muitas vezes, ultrapassam o intervalo de oitava. O ritmo é bastante contrastante e algumas
subdivisões rítmicas, como o uso de sextinas, dão um caráter ágil e virtuosístico a alguns trechos.
As construções melódicas têm como base a “escala dos harmônicos”, além de alguns trechos com
cromatismo. No primeiro movimento é utilizada a escala dos harmônicos a partir da nota Dó (Dó
-Ré - Mi - Fá Sustenido - Sol - Lá Bemol - Si Bemol - Si); no segundo movimento, a partir de Ré; no
3º movimento, a partir de Dó (compassos 01 ao 44) e a partir de Sol (compassos 45 ao 73). Outra
característica da obra são as constantes passagens pelas regiões aguda, média e grave do instrumento,
proporcionando a exploração de diferentes nuances timbrísticas.

43
 Igarapés

Gilson Santos

O termo “igarapé”, cujo significado é “caminho da canoa”, traz uma série

de imagens sonoras que foram utilizadas na composição desta peça
para clarineta solo. Um dos primeiros aspectos levados em consideração
na composição veio das características do igarapé: pequeno rio de águas
escuras e de pouca profundidade. Para tanto, optei por escrever a peça para
clarineta em lá, pois buscava uma sonoridade mais velada, pensando num
timbre mais doce. Escrever uma peça para clarineta em lá, creio eu, é uma
forma de contribuição para o repertório brasileiro para clarineta. O igarapé
é um rio navegável somente por canoas ou pequenas embarcações. Na
peça, a clarineta é a canoa que leva o ribeirinho da barranca do rio até o
encontro com o igarapé que pretende desbravar.
O início da peça retrata a entrada no igarapé, onde o clima se
transforma a cada curva do rio. A mata fechada aos poucos vai escondendo
a luz do sol e um clima misterioso se torna mais presente. As gotas de
orvalho, produzidas pela forte umidade da floresta formam uma pequena
câmara de eco que entra em total sintonia com o cantos dos pássaros. A
segunda parte da peça – prestíssimo – retrata o interior da floresta, local
onde o igarapé ganha mais força ao aparecerem as primeiras correntes. A
paisagem da floresta passa de forma ligeira e se transforma à medida que
o rio ganha força.
Minhas influências composicionais vêm em parte do meu trabalho como
instrumentista. Busco escrever aquilo que gostaria de tocar e escrevo sempre
pensando num amigo músico, para chegar no resultado desejado. Esta peça
foi composta para o clarinetista Whatson Cardozo. Amigo e músico virtuoso,
Whatson transita com naturalidade entre a música popular e erudita.
Durante o período que estava compondo esta peça, estava envolvido
em um concerto de música de câmara e estudando as peças do compositor
Ricardo Tacuchian. Tacuchian foi meu professor de orquestra na graduação
e tive a oportunidade de tocar diversas obras escritas por ele. Suas
composições estão presentes na vida dos músicos cariocas, assim como na
minha vida musical.

51
 Solo de Clarineta

Flávio Lopes de Figueiredo Junior

A obra foi concebida em um momento muito especial da minha vida

musical, pois foi através dela que retornei a escrever música; até esse
momento fazia muitos anos que não escrevia. Na época estava tocando
fagote numa orquestra, lecionando e estudando psicologia. Essa obra é
uma síntese de influências que marcaram minha vida, como um retorno
da vivência de clarinetista que tive ao estudar com Roberto Pires, Nivaldo
Orsi e Gilberto Portilho – esses professores fizeram diferença no período
que estudei em Campinas –, e de meus primeiros anos como estudante
de música na Lira Musical Américo Páscoali, em Águas de Lindóia; lá, o
Dobrado, o Maxixe, o Choro, a Valsa, a Polca, a Mazurca e a música popular
em geral faziam parte de meu cotidiano, por meio das apresentações nos
coretos, das serestas, dos bailes e das festas nas igrejas da cidade.
Algum tempo depois, em 1990, quando já estava em Goiânia, tive a
oportunidade de ser iniciado na arte da composição musical por Estércio
Marques Cunha, que me ajudou a organizar melhor as ideias musicais e a
dar os primeiros passos como compositor; desse período nasceu o Choro
No. 1 para Oboé, Clarineta e Fagote (1991)1. Posteriormente, já estudando
fagote e composição na Universidade de Brasília, pude desenvolver
minha escrita nas aulas de composição de Luís Mucilo; a cada encontro,
despertavam em mim novas possibilidades de criação musical. Datam
dessa época minhas Variações para Fagote Solo (1992)2 onde, da maneira
que em Solo de Clarineta, utilizo uma dinâmica elaborada e exagerada
como recurso interpretativo e como reminiscência do Choro No.1.
Solo de Clarineta é uma lembrança de Choro que se encontra aberta,
sem determinante de forma e livre da possibilidade de acompanhamento.
Nesse sentido, ressalta o virtuosismo do instrumento e as possibilidades
do clarinetista, sem perder de vista sua musicalidade. A tentativa de
transcrever minhas ideias por meio de dinâmicas súbitas pode dar ao
instrumentista uma falsa impressão de dificuldade meramente técnica,

1 Disponível em https://www.haryschweizer.com.br/Musicas/Flavio_trio_choro.pdf.
2 Disponível emhttps://www.haryschweizer.com.br/Musicas/variacoes_flavio.pdf.

57
mas o objetivo é a exploração máxima da sonoridade do instrumento de
forma abrangente, acrescentando uma pitada de desafio individual que se
perpetua do começo ao fim. A intenção foi criar uma amarra interpretativa
que, em contrapartida, desse liberdade ao instrumentista para encontrar
uma forma pessoal de apresentar a obra. Minha sugestão ao clarinetista
é que tente exagerar ao máximo possível todos os elementos de dinâmica
da obra; por meio desse ‘estudo exagerado’ é possível um resultado de
exploração permanente e de infinitas possibilidades de timbres em todas as
regiões do instrumento.
Outra característica da obra que pode gerar dúvidas são as apoggiaturas
com fermata: o importante é tocar as duas notas à vontade e rapidamente,
de acordo com a dinâmica proposta. Quanto mais exageradas as ligaduras
e articulações, mais interessante o efeito das possibilidades de dinâmica.
Esse tipo de apoggiatura é utilizada e explorada em meu Divertimento para
Trio de Palhetas (1993)3, bem como os elementos de exagero de dinâmicas
e contrastes de ligaduras e acentos. Solo de Clarineta apresenta, ainda,
um momento breve de cadência livre, escrita como passagem para o
prestíssimo final da obra.
Essas informações do Solo de Clarineta e das outras obras citadas
ilustram ideias que foram desenvolvidas ao longo do tempo e revelam
algumas de minhas características psicológicas e emocionais. Na época
em que foi concebido o Solo de Clarineta, repercutia em mim um momento
psicológico recortado por crises emocionais; embora rico por um lado, os
sentimentos vividos bruscamente revelavam um sofrimento encoberto pelo
inconsciente. Essa dicotomia interna é bem aparente na peça e retrata meu
mundo interior à época.
Portanto, considero essa obra uma síntese desse período de minha
vida, considerando que, depois dela, retomei o contato com a composição
e passei a escrever de maneira diferente do que fazia anteriormente,
influenciado pelo trabalho de orquestra como fagotista, pelo que estudei
em psicologia e, principalmente, pelas descobertas e encantamento
psicológico que afloraram do meu inconsciente individual e coletivo após
sua concepção.

3 Disponível em https://www.haryschweizer.com.br/Musicas/Flavio_trio_ob_cl_fag_grade.pdf.
 Baião Seresteiro

Rafael Fortaleza

G êneros tradicionais da música nordestina, Baião e Seresta, se misturam nesta peça que se propõe
a explorar as sonoridades da clarineta obtidas a partir do uso de multifônicos1, simulando uma
progressão harmônica.
Sendo um instrumento melódico, em teoria, a clarineta não é capaz de produzir harmonia, no
sentido estreito da palavra, isto é, produzir sons simultâneos com sentido harmônico (tonal). Entretanto,
ao explorar os timbres resultantes dos multifônicos e justapô-los de modo a emular uma progressão,
em comunhão com o ouvinte, que “monta” essa harmonia em sua mente, na Seresta, o resultado visa
à produção de uma textura homofônica (melodia acompanhada) e que se contrapõe ao Baião, que
consiste, por sua vez, numa textura monofônica, quase percussiva, na medida em que se atém ao
groove que caracteriza esse gênero da música nordestina.
Esta obra, portanto, propõe um certo grau de abertura, no sentido em que a pensava o filósofo
italiano Umberto Eco: “abertura não somente de significados musicais, mas em termos de performance,
demandando do ouvinte, assim, um engajamento com a obra que a ‘componha’, juntamente com o
intérprete, a partir dos elementos já pré-determinados na composição da peça, numa performance
formativa”.
Matéria desta peça, a música nordestina, sempre presente em minha vida, devido às minhas
origens alencarinas, marcou-me sempre o universo sonoro no qual criei minha sensibilidade musical,
somando-se, posteriormente, a oportunidades nas quais pude atuar como instrumentista em orquestras
de sopros, nas quais toquei música popular e jazz brasileiro, criadas por compositores daquela região,
com arranjos de obras de Luiz Gonzaga e peças de Hermeto Pascoal. O ostinato rítmico inconfundível
do Baião sempre atraiu meus ouvidos, bem como as escalas modais.
O conflito de caráter existente entre o ímpeto do Baião e a melodiosidade da Seresta estão
em amplo e constante conflito por toda a peça. Entretanto, no final, a prevalência melódica faz
transparecer a doçura como vencedora dessa disputa, na medida em que a melodia diatônica repetida
até o completo desaparecimento do som evoca a Seresta enquanto síntese: os intervalos de sétima se
tornam intervalos de segunda, e tal síntese é também referente ao Baião, que se apoia sobre aqueles
intervalos em sua constituição.
Um conflito tão comum, que é entre impulsividade e calma, traduzido em sonoridades da clarineta,
visa a remeter o ouvinte, por analogia, a conflitos que são tão humanos quanto a própria música e,

1 Disponíveis em https://.wfg.woodwind.org/clarinet/cl_mult_1.html.

63
 nessa dialética, trazer ao centro da discussão, por ressonância estrutural,
aquilo que é eminentemente característico da linguagem musical, que é o
contraste entre sonoridades. Nesse sentido, parto de um valor não musical
(o conflito emocional, que auditivamente é dado da realidade histórico-
musical que nos foi legada, sobretudo aquela tradição estética ligada aos
afetos, que vê a arte musical como direta expressão de sentimentos) para
planejar uma peça cuja preocupação é resolver um problema musical (qual
seja, a disputa entre sonoridades).
Entretanto, a resolução deste conflito não se dá através da superação de
uma realidade sonora pela outra, mas, e sobretudo, pela síntese intervalar
alcançada através da inversão dos intervalos de sétima e nona. Nesse
sentido, temos, por um lado, mais uma vez, o processo de intermediação
de valores musicais e não musicais na constituição da musicalidade da
peça. E, por outro lado, a síntese como resposta efetiva de conflitos, quer
musicais, quer humanos.
Esse processo de imiscuir elementos não musicais de modo a formar
a obra, isto é, constituí-la em sua necessidade de ser forma acabada, faz
parte de meus processos criativos atuais em virtude de minha pesquisa
de doutorado. A transposição de elementos não musicais em realidades
sonoras não mira um resultado estético que visa transmitir uma história
ou narrativa, mas apenas fornecer elementos de coerência formal na
constituição daquilo que compreendo como discurso musical, ou seja, um
discurso cujo escopo é expor música em suas dinâmicas próprias, em seus
desacordos e acordos linguísticos, com valor de positividade e presença:
positividade de elementos sonoros cujo significado musical é evidente no
contexto, e presença porque é aquilo que se ouve quando se ouve a peça.
Por sua vez, a abertura como leque de possibilidades hermenêuticas é
dado inerente, a meu ver, a toda e qualquer arte. A riqueza interpretativa e
fruitiva, nesse sentido, diz respeito, no caso da música, da possibilidade de que,
sendo feita de sons sem sentido que não seja musical, seja possível abstrair,
a partir dos sons objetivamente ouvidos, múltiplas e ricas interpretações.
Nesse sentido, não surgem como condicionantes aquilo que expus de meu
processo poético com relação à analogia da forma – uma poética musical da
representação –, e tampouco espero que os ouvintes ouçam uma espécie de
conflito emocional existencial de uma personagem representada pela clarineta
ou pelo clarinetista, mas somente em que medida tal processo poético, ao
embasar a formação dos elementos musicais que constituem a peça, ao ser sua
matéria, conformam e condicionam o número de possibilidades interpretativas,
já que possibilitam propor ao ouvinte um universo sonoro limitado, fazendo
com que se atenha àquilo que se ouve, uma vez que falar de coisas que não
estão na peça seria propriamente desdobrá-la, recriá-la.
Finalmente, assim como viajei no processo criativo desta peça, espero
que o ouvinte viaje pelas sonoridades da clarineta, e que o título evocativo,
quase programático, possa suscitar-lhe as mais variadas impressões de
poesia e artisticidade que os sons sejam capazes de suscitar.

64
 Regional

André Gesiel

A composição Regional tem como principais características a estrutura

rítmica presente nas manifestações tradicionais da cultura paraense e
os ornamentos peculiares dos músicos aos demostrarem seus virtuosismos
nas rodas de música tão comuns em Belém e no interior do estado do
Pará. O padrão rígido de semicolcheias articuladas e acentuadas com
vigor deve ser resolvido nas células sincopadas que ‘freiam’ a euforia da
textura sonora.
A intenção é formar um diálogo sonoro entre as diversas estruturas da
clarineta durante a parte A da obra e na repetição da parte A, após a parte
B, denominada modinha. Esse aspecto emerge graças às possibilidades
sonoras do instrumento, quando o ‘tubo’ da clarineta está mais fechado ou
mais aberto, provocando timbres variados para cada momento de frase. O
exemplo inicial seria o ornamento da nota Si para a nota Dó, que indica
uma estrutura mais fechada da clarineta ao iniciar a música, seguindo-se
às notas Sol e Lá Bemol, com uma estrutura mais aberta, respondendo e
culminando em duas notas: uma fechada e depois outra muito aberta, que
seriam Dó e Si Bemol.
Essa obra teve a intenção de mesclar diversos fazeres musicais
populares com estruturas de escalas e parâmetros tonais livres. Células
presentes no Carimbó, Siriá e Lundu Marajoara são organizadas de
acordo com a textura sonora da obra, ou seja, organizadas segundo os
momentos de tensão, relaxamento, apreensão, euforia, agressividade,
serenidade etc.
A modinha do compasso 27 faz homenagem a um momento histórico da
música popular no Pará com as modinhas, que tiveram grande repercussão
nacional devido os folhetos da editora Guajarina sobre cordéis e modinhas.
O tema lembra a melancolia de cancioneiro, programado para ser menor,
mas que não se compreende como um tom definido, acompanhado de
uma célula rítmica executada com a ponta do pé batida ao chão enquanto
o calcanhar se mantém, lembrando um Lundu que aparece desfigurado
também nas partes A do início e do final da obra.

69
 Durante a parte B existem momentos de tensão que remetem ao tema inicial e às células rítmicas
derivadas dos movimentos citados inicialmente, porém se resolve em mais umas melodias simplistas
que remetem à textura graciosamente descomprometida de uma modinha.
A volta ao tema inicial deve ser executada com o mesmo vigor do inicio da obra e com as
articulações precisas, sempre respeitando as expressões contidas nas indicações. A volta do tema
apresenta mais trinados, que devem ser executados intensamente.
O final da obra corresponde às finalizações típicas do Carimbó, com seus cromatismos e
finalização de dominante para tônica, discorrida em fragmentos de escala.
Essa obra foi uma maneira de agrupar vários conhecimentos adquiridos em vivências de grupos
tradicionais, bandas, pássaros, bois etc., assim como as técnicas aprendidas na Escola de Música da
UFPA e na Graduação em Música da UFPA, aproveitando a vivência com peças contemporâneas,
principalmente, as de Osvaldo Lacerda para clarineta solo e clarineta e piano, as quais digo que são,
sem dúvida, minhas favoritas.

70
 Sobre os Compositores

Eli-Eri Moura
(Campina Grande - PB, 1963)

É Doutor em Composição pela McGill University, Canadá. Sua obra

abrange música de concerto e música incidental, tendo recebido por ela
diversos prêmios, a exemplo da Max Stern Fellowship in Music (Canadá),
Composição Funarte – 2008, 2012, 2014 e 2016 –, e Melhor Música –
10º Vitória Cine Vídeo. Participou de diversos festivais, incluindo várias
edições da Bienal de Música Brasileira Contemporânea, o Ano Brasil em
Portugal, Europalia International Arts Festival e o World Music Days (ISCM).
Sua “Ópera do Mambembe Encantado” – com libreto de Tarcísio Pereira –
abriu a 1ª Bienal de Ópera Atual, em 2016, como parte da programação
cultural do MinC junto aos jogos olímpicos e paraolímpicos do Rio de
Janeiro. Lançou 4 CDs autorais e escreveu para vários periódicos, incluindo
o “Contemporary Music Review” (Inglaterra). Leciona nos Programas de
Graduação e Pós-Graduação da UFPB, onde fundou o COMPOMUS
(Laboratório de Composição Musical) e liderou a implantação da área de
composição.

Eduardo Frigatti

E studou composição com Krzysztof Penderecki, Rodrigo Lima e Maurício

Dottori. Atualmente, realiza sua pesquisa de Doutorado em Música na
Universidade de São Paulo, sob a orientação de Sílvio Ferraz. Graduado em
Música e Musicoterapia pela Universidade Estadual do Paraná, realizou seus
estudos de mestrado na Universidade Federal do Paraná sob a orientação
de Maurício Dottori, aperfeiçoando-se na Escola de Música do Estado de
São Paulo e na Academia de Música da Cracóvia – para a qual foi premiado
com uma bolsa de estudos do Mozarteum Brasileiro. Participou de diversos
festivais no Brasil – Bienal Música Hoje, Festival de Música Paranaense,
Festival Internacional de Londrina – e no exterior – International Krakow
Composer Festival, MusLAB Festival, Oficina de Música de Curitiba –,
sendo premiado no III Concurso de Composição da Bienal de Música Hoje
(2015) com a obra “Campina de Vidro”, para orquestra de cordas e piano, e
no I Concurso de Composição do Festival de Música Contemporânea Edino
Krieger (2017), com “Morriña”, para quarteto de cordas.

75
 Salatiel Ferreira

É Mestre em Música pela Universidade de Aveiro, Portugal, onde estudou

com Luís Carvalho, e Bacharel em Clarineta pela Universidade do Estado
Pará, na classe de Joel Barbosa. Salatiel iniciou seus estudos em música
na Sociedade Beneficente Cristo Redentor, posteriormente ingressou no
Conservatório Carlos Gomes na classe de Jacob Cantão. Teve aulas com
André Kerver, Cristiano Alves, Ovanir Buosi, Marcos Cohen, Giuliano
Rosas, Henri Bok, Luís Afonso Montanha, Jairo Wilkens, Garrick Zoeter,
Justo Sanz, Marine Barrière e Jonathan Cohler. Fez Parte do Quinteto de
Sopros Amazônix e do Quarteto de Clarinetas de Aveiro. Como profissional,
atuou na Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz e na Orquestra Sinfônica de
Itabaiana. Foi professor de clarineta e mestre de banda no projeto “Música
e Cidadania”, do Instituto Estadual Carlos Gomes (IECG). Na Sociedade
Filarmônica Nossa Senhora da Conceição, em Sergipe, atuou como
professor de clarineta e orientador de grupos de câmara. Nos anos de 2015
a 2017, contribuiu como professor de clarineta e música de câmara nos
cursos básico e técnico do IECG; atualmente, ainda na mesma instituição, é
docente do curso de Bacharelado em Música, onde ministra as disciplinas
Contraponto II e Análise III. Em paralelo, contribui como professor de
clarineta do projeto “Mini Painel de Interiorização para Bandas de Música”,
da Fundação Carlos Gomes.

Gustavo Velasco dos Santos

É diplomado em composição pela École Normale de Musique de Paris

- Alfred Cortot. Gustavo nasceu em 1993, em Belém do Pará, Brasil,
em um ambiente onde a valorização da arte foi decisiva para o despertar
de sua paixão. Aos seis anos começou a estudar piano e solfejo em aulas
particulares, ingressando, em seguida, no Conservatório Carlos Gomes.
Este período crucial de sua formação musical é marcado pelo ensino e
aconselhamento do Professor Serguei Firsanov. No final da adolescência,
Gustavo descobre a arte da escrita e composição musical. Aos 18 anos,
após sua participação no V Concurso Internacional de Piano da Ilha de
Rhodes, decidiu ir a Paris em resposta ao convite pessoal de Marian Rybicki
para se juntar à École Normale de Musique de Paris - Alfred Cortot. Este
primeiro ano de estudos em Paris tem sido um período de adaptação e
descoberta, e essencial em seu desenvolvimento como pianista; é também
o período em que sua vocação como compositor musical é confirmada, ao
se juntar à turma de composição de Edith Lejet. Em 2015, Gustavo Velasco
escreveu sua primeira grande obra musical, “A Lenda de Victoria Regia”,
poema sinfônico baseado em lenda amazônica. Esta obra foi selecionada
e depois estreada no Festival da Tinta Fresca pela Orquestra Filarmônica de
Minas Gerais. Atualmente Gustavo Velasco continua seus estudos de piano
em Paris com Guigla Katsarava.

76
Yudae Costa

É compositor e pianista, Licenciado em Música pela Universidade

Federal do Pará em 2017, onde produziu um artigo analisando trechos
de Das Rheingold, de Richard Wagner, pela perspectiva do conceito
schoenberguiano de developing variation, ainda não publicado. Cursou
Composição e Arranjo no Instituto Estadual Carlos Gomes, sob a orientação
de Sérgio Molina, durante um ano. Compôs obras como “A/B”, para
piano solo e “Interlunar”, para viola solo, estreadas em 2017 pelo próprio
compositor ou sob sua supervisão. Atualmente realiza sua pesquisa de
Mestrado no Programa de Pós-Graduação em Artes da UFPA.

Jailton de Oliveira

N atural de Medina, Minas Gerais, é Bacharel em Música pela

Universidade Estadual de Campinas e Mestre em Música pela
Universidade Federal de Goiás. Estudou com Raul do Valle, Almeida Prado
e Marlos Nobre, dentre outros. Compôs mais de 200 obras para diversos
gêneros, incluindo música coral, canções, peças para piano, peças para
outros instrumentos solo, ópera, balé, música de câmara e orquestral, e
música eletroacústica. Sua música tem sido apresentada no Brasil, Austrália,
México, Itália, Rússia, Argentina, Espanha e Estados Unidos. Participou de
importantes festivais, como o Festival Internacional de Inverno de Campos
do Jordão e a Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Foi professor
nos cursos de Graduação em Música da Universidade do Sagrado Coração,
em Bauru, São Paulo, e da Universidade Estadual de Maringá́, Paraná.
Em 1995, sua obra “Soneto No. 1”, para orquestra, foi premiada no III
Concurso de Composição da Escola de Música da Universidade Federal
de Minas Gerais. Posteriormente, sua “Fantasia para Viola” foi premiada no
Britten-on-the-Bay Composition Competition, em Nova Iorque, EUA, no
ano de 1999.

Gilson Santos

É Bacharel em Trompete pela Universidade Federal do Estado do Rio

de Janeiro; iniciou seus estudos na Banda da Escola Técnica Estadual
Henrique Lage e na Banda Sinfônica do Colégio São Vicente de Paula, na
cidade de Niterói. Durante o curso de Graduação em Música, escreveu
diversos arranjos para grupo de trompetes, mas foi em 2009 que compôs sua
primeira peça, a formação “Seventy Spring’s”, estreada no mesmo ano no
Encontro Internacional de Trompetistas, em Salvador, Bahia. É professor de
trompete da Escola de Música Villa-Lobos e músico militar há́ 17 anos; atuou
por 5 anos na Orquestra Sinfônica Brasileira Jovem e na Orquestra Sinfônica
David Machado, em Campos dos Goytacazes. Atualmente é solicitado a
participar como músico convidado da Orquestra Sinfônica Brasileira e da
Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Recentemente

77
 teve algumas obras estreadas no Brasil: “Choro Trompetístico No. 1”, “Prog
#1”, para trompete e percussão), “O Caminho das Pedras”, para quinteto de
metais, “Libras”, para octeto de trompetes, “Pequena Fantasia Ouro Negro”,
para trompa e orquestra sinfônica, “Gilesantaneando”, para Jazz Band,
e o “Dobrado No. 1”, para banda sinfônica. Iniciou em 2017 a Oficina
Clube do Trompete, voltada aos estudantes de trompete do Rio de Janeiro,
preparando-os para o mercado de trabalho e difundindo a música brasileira
pelas ruas da cidade; dentro da mesma oficina, iniciou um projeto social,
onde ensina música gratuitamente para as crianças da Tijuca, Andaraí e
comunidades da Grande Tijuca.

Flávio Lopes de Figueiredo Júnior

N atural de São Paulo, iniciou seus estudos musicais na Banda Américo

Pascoali, em Águas de Lindóia. Estudou fagote com Clóvis Franco,
Alejandro Aizemberg, Noel Devos e Afonso Venturieri. Formou-se em
Fagote pela Universidade de Brasília sob a orientação de Hary Schweizer em
1994. Tem passagens em várias orquestras, inclusive como contrafagotista
da OSESP. Em 2006 realizou a estreia do “Concertino para Contrafagote e
Cordas” de Fernando Morais, com a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional
Cláudio Santoro, em Brasília. No mesmo ano, participou da gravação e
estreia do disco “Com Licença!” de Hary Schweizer. Foi professor de fagote
e de flauta doce da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal de Goiás, e regente de banda e professor de fagote da Escola de
Música de Brasília. Foi músico convidado da Orquestra Sinfônica do Estado
de São Paulo, da Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto, da Orquestra
Sinfônica Brasileira, da Orquestra Sinfônica do Festival de Campos de
Jordão, da Orquestra de Câmera do Estado de Mato Grosso e da Orquestra
Filarmônica de Goiás; desde 1991 é fagotista da Orquestra Sinfônica do
Teatro Nacional Cláudio Santoro.

Rafael Alexandre da Silva

O u Rafael Fortaleza – seu nome artístico –, nasceu em Ribeirão Preto,

São Paulo, em 1989; é compositor, flautista, coralista, educador
musical e pesquisador. Teve obras, orquestrações e arranjos tocados pela
USP Filarmônica, Orquestra da Academia Livre de Música e Artes de
Ribeirão Preto, Mogiana Jazz Band, pelo Quinteto Pau-a-Pique, Coral da
UNESP e pela Orquestra de Sopros de Caxias do Sul. Foi regente assistente
da Orquestra Filarmônica da Universidade Federal do Paraná no ano de
2016. Participou como instrumentista e cantor de eventos no Brasil, Itália,
Finlândia e Áustria. Participou como compositor do 47º e 49º Festival
Música Nova Gilberto Mendes. Desde 2015 é doutorando em composição
musical pelo Programa de Pós-Graduação em Música do Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paraná, sob a orientação de Roseane

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Yampolschi. Concluiu em fevereiro de 2018 o Doutorado Sanduíche no
Dipartimento delle Arti Visive, Performative e Mediali da Universidade de
Bolonha, Itália, sob a orientação de Maurizio Giani.

André Gesiel Evangelista de Oliveira

N ascido em Belém, Pará, é clarinetista, saxofonista, flautista, regente,

arranjador e compositor. Formado pela Universidade Federal do Pará
no curso de Licenciatura Plena em Música, estudou clarineta na Escola de
Música da UFPA com Herson Amorim e Jacob Cantão. Foi clarinetista da
Banda Sinfônica da EMUFPA e do Quarteto de Clarinetas da EMUFPA, sob
a orientação de Jacob Cantão. Foi professor de musicalização do Projeto
“Educando Através da Música”, na Banda Sinfônica Lauro Sodré. Desde
2014 é professor de instrumento e disciplinas afins em cursos da Academia
de Artes Equatorial da Faculdade Teológica Batista Equatorial. Foi arranjador
e componente do grupo de flautas doces da UFPA Dolcissimo. Atua
em palestras voluntárias para aperfeiçoamento de músicos de bandas e
fanfarras na região metropolitana de Belém e pesquisa o ensino da clarineta
em grupos formais, não-formais e informais.

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