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ORDEN FÁLICO
ANDROCENTRISMO
YVIOLENCIA DE GÉNERO
EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
DEL SIGLO XX
JUAN VICENTE ALIAGA
AKA.L/ARlECONlEMPORÁNEO
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Akal /Arte Contemporáneo/ 23

Directo ra
Anna Maria Guasch

Juan Vicente Aliaga

Orden fálico

Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artís-

ticas del siglo XX

akal

Diseño cubierta: Sergio Ramírez
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Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo d ispuesto en
e l art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de mu lta y privación de libertad qu ienes s in la preceptiva au-
torización reproduzcan, plagien, distribuyan o comun iquen
púb li camente, en todo o en parte, una ob ra literaria, artística
o científica, fijada en cualqu ier tipo de soporte.
Nota a la edición d igital:
Es posible que, por la propia natu ra leza de la red, a lgunos de
los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean
acces ibles. No obstante, po r mot ivos historiográficos, se
mantienen las referencias de la ed ición origina l.
© Juan Vicente Al iaga, 2007
© Ed iciones Aka l, S. A., 2007
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Mad ri d - España
Te l. : 918 061 996
Fax: 918 044 028
www.akal.com
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A Alberto, que cambió mi vida.
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Agradecimientos

Este libro no habría sido posible s in el apoyo infatigable y

e l aliento de Anna Maria Guasch. A ella le debo la invitación a
escribirlo, el entusiasmo puesto en el proyecto y el interés
por mi trabajo.
Soy consciente de mis muchas deudas, que trataré de
devolver de algún modo con esta publicación, y estoy seguro
de que las reflexiones que pueda aportar se han nutrido del
contacto intelectual con amigos y amigas. En Valencia, a José
Miguel G. Cortés y a Jesús Martínez Oliva les agradezco que
me hayan escuchado y me hayan ofrecido su consejo. A Car-
men Nava rrete su permanente puesta a l día sobre cuestiones
femin istas. En Madrid me he beneficiado de las aportaciones
de Javier Montes, y en París de las combativas proposiciones
de Elisabeth Lebovici.
El título es un préstamo mod ificado a una sugerencia ini -
cial de Vicente Molina Foix, a quien también doy las gracias.
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Prefacio: un tío encarcelado a causa de un cuerpo anorma l, pri-
consideraciones previas sobre el feminismo y la vado de fami lia y de amigos/as, unos primos gays for-
dominación masculina zados a abandonar la casa de la familia a causa de su
sexualidad real o fantasmada, mi aparatosa salida del
Una y otra vez voy notando en estos días cómo se
armario a los 16 años.
transforma mi percepción de los hombres, la percepción
que tenemos todas las mujeres en relación con los hom- Judith Butler
bres. Nos dan pena, nos parecen tan pobres, tan débiles.
Comenzaré por el origen. Nace una criatura. El médico de
El sexo debilucho. Una especie de decepción colectiva se
turno y el equipo de enfermeras/os anuncia feliz: ¡es un niño!
está cuajando bajo la superficie entre las mujeres. El
o ¡es una niña! A continuación retrocedo a unos meses antes:
mundo nazi de glorificación del hombre fuerte, el mundo
todavía no ha nacido el bebé pero, de conocer previamente
dominado por los hombres ... se tambalea y con él se
los padres el sexo del niño, empezarían a generar distintas
viene abajo también el mito «hombre». En las guerras de
expectativas sobre la ropa que comprar y el color a e legir
antaño, los hombres podían reclamar el privilegio exclu-
(¿azul, rosa, otro?), la decoración del cuarto y de la cuna, los
sivo de matar y morir por la patria. En los tiempos actua-
juguetes a utilizar en el parque infantil. Y pronto comenzarían
les, las mujeres también participamos. Este hecho nos
también a contestar preguntas de los familiares y vecinos
modifica, hace que nos volvamos descaradas. Cuando
cuyas respuestas serían diferentes en función del sexo del
acabe esta guerra tendrá lugar, junto a muchas otras
todavía nonato. Todo este conjunto de elementos referidos al
derrotas, también la derrota de los hombres en su
espacio, a la indumentaria, al lenguaje constituye la trama
masculinidad.
preparatoria para la clasificación de la criatura en las reglas
Anónima, Una mujer en Berlín
hegemónicas de género.
Todo el mundo es diferente. He iniciado este prefacio con una descripción de lo quepo-
drían ser determinados comportamientos en el seno de la
Eve Kosofsky Sedgwick
familia donde se producirá la primera socialización del niño o

Crecí con la violencia que ejercen las normas de género: de la niña. Sin mencionarlo explícitamente he tomado ejem-
plos que hacen pensar en una familia occidental de clase

media pero que con a lgunas significativas variantes, en fun-
ción de los recursos económ icos y de a lgunas creencias
cultura les y religiosas, son ext rapolables a un buen núme ro
de situaciones semejantes. Además del marco fam iliar, que
hoy en día ya no sólo está compuesto de la estructura trad i-
cional, patriarca l y/o nuclea r pues existe mayo r diversidad de
formac iones fam iliares (madres heterosexua les solte ras, pa-
dres gays, madres lesbianas ...), poco a poco van interv i-
niendo otros agentes educativos o socia lizadores: uno de los
principales es la escuela, y e l contacto y roce que provoca
entre niños y niñas y con el profesorado. Por supuesto, no
puede o rill arse en una sociedad ultramediática el impacto de
los med ios de comunicación (sobre todo la te levisión) en la
configu rac ión de normas de género.
Si cu ltura lmente se ha buscado una explicación biológica o
genética a las denom inadas diferenc ias de sexo y se pueden
encontrar ada lides de esta vis ión del mundo como la antro-
póloga Frani;oise Hé ritier, autora de Masculin/Féminin. La
pensée de la différence (1996), no puede extrañar que un gran
número de personas atribuyan diferentes ro les o expectativas
de comportam iento a los sujetos de acuerdo a la idea que se
hacen de su sexo. De alguna manera este discurso de base
dete rm inista avala la separación de conductas y comporta-
mientos considerados mascu li nos o femen inos, de ahí que
se espere de una persona que se comporte «como hombre»
o «como mujer». Sin embargo, es fácil comprobar que
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muchos individuos no responden a esas posibilidades de
ocupa r una posición de género que nada t iene de natural y
que en real idad está construida socia l y cu ltu ra lmente. Ade-
más, la posición de género va ría y d ifiere según los grupos
sociales y los contextos histó ri cos.
Los defensores de la irreconci liable d iferenc ia entre el orbe
mascu li no y el femen ino han elaborado dos grandes bloques
en el que acoplan a todo el conjunto de niños y niñas, en una
demarcación que hace caso om iso en rea li dad de la diver-
sidad de cada sujeto respecto de otro, más al lá de l sexo en
que haya sido clasificado. El esencialismo y e l binarismo
subyacentes a esta forma de razonar d icen sustentarse en
d iferencias anatóm icas, biológicas, rep roductivas y en ciertas
capacidades cognitivas y conductuales. Y lo que es más, tra-
tan de comprender la evolución de cada niño sobre la base
de d ivisorias general izadoras de sexo y de a rgumentos como
los que voy a citar a continuación, que a la postre no s irven ni
son aplicables a todo el colectivo de los niños o de las niñas:
por ejemplo, se plantea que durante los primeros tres años
de vida los niños se muest ran s iempre más activos que las
niñas, y que la estimulación física es mayor. Hasta la edad lí-
mite de los 8 años se aduce que la maduración neurológica
de las niñas es más rápida y que adqu ieren éstas mayor auto-
nomía. También se ha afirmado en estudios morfo lógicos y
fis iológicos que el control de esfínteres suele alcanzarse más
temp ranamente en las niñas. Este rimero de casuísticas está

basado en datos estadísticos a partir de una asunc ión previa:
lo que define a un niño o una niña descansa sobre la base de
la existencia de un pene o de una vag ina. El resto de órganos
corporales no son determinantes en esta lógica binaria, sepa-
rado ra sobre la que se ed ifica rá el andamiaje de género. Y es
conocido que en e l caso de que la configuración gen ita l no
case con la estructu ra anatóm ica prefijada por convención en
función del tamaño, de la forma, de l formato, del desarrollo,
e l méd ico puede co rregir o enderezar la geografía gen ita l a
partir de sus propios criterios y de sus presupuestos norma-
t ivos. Todavía hoy muchas personas intersexuales sufren las
consecuencias irrevers ibles de la intervención médicaW. Una
vez cartografiado y trazado el cuerpo, clasificado en e l pro-
ceso de socialización y de confo rmación a lo establecido, que
empieza de hecho antes de l nacim iento, las varas de med ir
son claramente d istintas. Presumir que cada persona nac ida
con una anatom ía considerada femen ina adopta una iden-
t idad de género femen ina es una fa lacia. Lo m ismo sucede en
e l caso de la anatom ía mascul ina y la identidad de género
mascu li na.
Comprender el género como una categoría histórica es
aceptar que e l género, entendido como una forma cul-
tura l de configura r el cuerpo, está abierto a su continua
reforma, y que la «anatom ía» y el «sexo» no existen s in
un marco cultura l (como el mov im iento inte rsex ha
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demostrado cla ramente) W .
Es ese marco cu ltura l el que hace entendible que sea habi-
tua l que a los niños se les toleren más conductas agres ivas y
violentas sobre la creencia de que estos actos forta lecen la
mascu li nidad. Desde una perspectiva crítica con la d ivisoria
de género no hay duda de que los niños ap renden a serlo y a
ident ificarse con su género, entre otras, a través de los com-
portam ientos vio lentos. Sin emba rgo, en su evolución poste-
rior no todos los niños responden de la manera esperada. Es
fácil mente constatable la existencia de niñas de actitudes vio-
lentas. Con esto se da claramente a entender que hay m últi-
ples respuestas ante estímulos forzados u obligados en la
educación .
Los embates dia lécticos generados por las d istintas ramas
del femin ismo, y sobre todo las aportac iones de la teoría
queer desde 1990 han puesto en te la de juic io la adscripción
de la mascu li nidad al varón y la femin idad a la mujer como
categorías e identidades fi jas, más al lá de la orientación se-
xual. Esta contribución de trasfondo revoluc ionario ha susci-
tado recelos, incl uso críticas acerbas en los sectores que,
amparándose en un rechazo a un supuesto igual itarismo
neutral izante de los sexos, ins isten en re ivind icar las dife-
renc ias abso lutas entre niños y niñas. Diferencias[31 que
consideran intrínsecas e inherentes entre los sexos[4J y que
se sustentan en fórmu las espu ri as, en embustes

indemostrables y en prejuicios como la existencia de dis imi-
lit udes en la estructura del cerebro según el sexo. Que su-
puestamente fomentaría una mayor capacitación de las muje-
res para la lengua y la literatura mientras que los hombres la
tendrían para las matemáticas. Este tipo de apreciaciones no
son inocentes; delatan una concepción del mundo que pivota
en torno al determinismo genético, al que se añaden algunas
gotas, en el mejor de los casos, de influencia y contami-
nación social. Por ejemplo, al decir que en lo que respecta a
los niños, a partir de una tierna edad, comienzan a imitar las
conductas de los adultos, de las personas que tienen a su
alrededor. Con este argumento se pretende dar a entender
que existen unos valores de género {masculinos y femen -
inos) genuinos, auténticos, que se perfeccionan del todo en
la adu ltez y que los niños mediante el remedo y el modelado
de comportamientos, gestos y actitudes, que son los princi-
pales medios de socialización y de formación de la iden tidad
sexua l, los repiten y a base de reiterarlos, se hacen hombres o
mujeres. El fondo de las teorías de Judith But ler es de mayor
enjundia. la autora de Bodies That Matter. On the discursive li-
mits of «sex» (1993), asegura que el cuerpo funciona como
una superficie donde se inscribe el género y que tanto éste
como el sexo son construcciones inventadas que por tanto
nada tienen que ver con una supuesta verdad natural. Butler
refuta la idea de una esencia prelingüística interna y re ivindica
que los actos de género no son peiformed (actuados, llevados
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a cabo) por el sujeto sino que constituyen perfo rmativamente
al sujeto, que es un efecto o consecuencia del discu rso más
que su causa. No existe un original de género que se copie o
imite, sino que todo son copias. No parece apropiado hablar
de ser mujer o ser hombre sino de hacer de mujer o hacer de
hombre y así toda esta retahíla de fabricaciones puede ser
parodiada, imitada, repetida.
la noción de parodia de género [...) no supone que
exista un original imitado por tales identidades paró-
dicas. De hecho, la parodia es de la noción misma de un
original; así como la noción psicoanalítica de identi-
ficación de género se constituye por la fantasía de una
fantasía -la transfiguración de otro que siempre es ya una
«figura» en ese doble sentido-, así la parod ia de género
revela que la identidad original sobre la que se modela el
género es una imitación sin un origenlsJ.
Hemos regresado así al origen de l que pa rtía al inicio en el
que los hipotéticos progenitores rea lizaban preparativos en
función de lo que creen inherente a lo que debe ser un niño o
una niña, según los requisitos de la normalidad hetero-
centrada. De ahí la dificultad de escapar de las constricciones
sociales. En ese sentido conviene ser consciente de que la
fantasía de una libertad absoluta en la actividad del individuo,
de la persona, no es sino eso: fantasía. El sujeto, y valga la
redundancia, está sujeto, preso en el lenguaje, en las leyes y

normas sociales, vehicu ladas mediante estrategias de poder,
que son de orden fál ico. Pero el sujeto, med iante la res is-
tencia a las imposic iones y al domin io, es capaz de generar
poder, parafraseando a Foucau lt, y po r tanto cambios, trans-
formac iones, otras formas de ver la vida.
Sobre estos cim ientos teóricos trataré de edificar una inter-
pretación de l impacto, ora obvio, ora sutil, del androcen-
trismo en e l arte, en las imágenes, en la cultura visual. Es pre-
ciso puntualizar que no me mueve la cultura de la queja, aun-
que s in duda del anális is de la huella de l sexismo en la his-
toria de l arte del s iglo XX, sobre todo en las representaciones
que se han convertido en canón icas, podría extraerse la idea
de que otras imágenes pod ían haber sido posibles, sin caer
en estereotipos ni en lugares comunes. No se trata, po r
consigu iente, de contraproponer imágenes posit ivas, angel i-
cales, frente a un séqu ito de pintu ras, esculturas, fotografías,
etc. preñadas de mach ismo y misoginia. Tampoco de recon-
comerse en e l victim ismo. Como ha señalado la profesora
Marsha Mesk immonlfil, en tiempos recientes, e l foco de los
planteam ientos fem inistas en el arte ya no está puesto en lo
doméstico, ni en los confines de la fem inidad, ni siquiera en
la indignación por la fa lta de presencia de las mujeres en los
órganos de decisión, aunque todos estos factores pesan sin
duda en muchos países. Todo e ll o no define ya la crítica y el
cuestionamiento del orden fá lico y este cambio de enfoque se
puede achaca r, al menos en parte, a que la posición
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geopolítica de la mujer se ha mod ificado a lo largo de la cen-
tu ri a pasada y s igue hac iéndolo en el s iglo xxr.
El objetivo de este ensayo rad ica en la exploración del
apabul lante androcent ri smo y de las d istintas y va ri adas for-
mas y ca ras que adqu iere la violencia de género, y po r ende la
mu lt iplicidad de prismas que se pueden adoptar pa ra la
rep resentación de la vio lencia machista. No es mi intenc ión
estudiar el llamado «arte de muje res» ni tampoco e l «arte de
hombres», categoría ésta no acuñada pero que pod ría ha-
berl o sido por un s imp le prurito nivelador. A nad ie se le es-
capa que tras esta improbable denom inación subyacería una
orgul losa pretensión de un iversal idad, totalmente innecesaria
pues todo arte canón ico que merezca ser llamado de ese
modo es de índole mascul inista y avasal lador en su hege-
monía. O mejo r dicho, y puntualizo, lo ha s ido. En ese sen-
t ido el enfoque que plantearé ha de estar trabado con la histo-
ric idad y con la contingencia, que permitirá observa r que la
práctica artística en lo que se refiere a las cuestiones de gé-
ne ro que me ocupan está cla ramente entreverada con asun-
tos re lat ivos a la cultura, a la raza, a la naciona li dad, a la
clase; y todos el los s irven de factores de med iación y de inte r-
sección con el andam iaje del género.
Dicho esto conviene t ratar de defin ir qué entender por vio-
lencia y, de modo más específico, qué por vio lencia de gé-
ne ro. La pertinenc ia de la definic ión obedece a que la omni-
presencia de la vio lencia en distintas sociedades y contextos

puede emborronar la comprensión de fenómenos que pue-
den ser de orden heterócl ito, lo que requ iere de un esfuerzo
de interp retación. En esa línea parece imprescindible afinar la
agudeza para hurgar en los componentes de la violencia y
sus razones, si las hub iere, porque una elasticidad excesiva
en la significación de los fenómenos vio lentos puede resultar
decepcionante, ya que se corre e l riesgo de vacia r e l conte-
nido a l inclu ir en la denom inación de violencia cualquier cosa
evitable que imp ida la autorrea li zac ión humana[Z). Desde una
perspectiva occidental contem poránea el ún ico consenso
posible en torno a la violencia viene dado por la constatación
de que resulta una noción rechazable, inaceptable, aberrante
pa ra la convivencia pacífica. Conviene recordar que e l tér-
mino violencia (de l latín violentia) puede acarrear algunos
usos concretos, por ejemplo e l ejercicio de la fuerza fís ica
contra algu ien que se ve interferi do brutalmente, profanado,
ultrajado, atacado. Este es el significado antiguo de la pala-
bra.
La violencia se entiende mejor cuando se define como
la interferencia de un grupo o un ind ividuo en el cuerpo
de otro s in su consentim iento, de lo que se derivan una
serie de efectos que pueden ir de un susto, un moratón o
unos arañazos, un bu lto o mal de cabeza hasta un hueso
roto, un ataque al co razón, la pérdida de un miemb ro o
incl uso la muerte. La violencia, claro está, puede tomar
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tamb ién la forma de una agres ión contra uno m ismo
(como el su icid io o la eutanasia «volunta ri a» ) y puede
ser intencionada, contra ind ividuos o grupos, pe ro es
siempre un acto relac ional en el que la víctima, aunque
sea involuntariamente, es t ratada no como un sujeto
cuya «alte ri dad» es reconoc ida y respetada, sino más
bien como un simple objeto potencia lmente merecedor
de daño físico e incluso de destrucción{fil.
En las d istintas ex plicaciones teóricas que se han ofrecido
sobre el origen de la vio lencia existen respuestas de todo
t ipo: desde la ontología ah istórica de Maqu iave lo, que presu-
pone que el hombre es esencialmente ma lo en cualqu ie r
época, a Montesqu ieu, que veía en su época la génes is de la
violencia en el despotismo, o Marx, que culpaba al capita-
lismo de su aparición. Todas estas respuestas no aclaran s in
emba rgo la raison d'etre de la vio lencia de género. Según la
Conferencia Mundia l de la ONU sobre Derechos Humanos
en 1993 y la Conferencia Mund ia l sobre la Mujer, real izada en
Pekín en 1995, se establece que la violencia de géne ro es la
que pone en pe li gro los derechos fundamenta les, la libertad
ind ividua l y la integridad física de las mujeres. Y lo que es
más, se especifica que «violencia contra la muje r» s ign ifica
cualqu ier acto de vio lencia basado en la pertenencia a l sexo
femen ino, que tenga o pueda tener como resultado un daño
fís ico, sexual o psicológico para la mujer, que incluye las

amenazas de ta les actos, la coacción o la privación arb itraria
de la libertad, tanto s i se produce en la vida púb li ca como en
la privada. Abarca un conjunto s ign ificativo de actos:
a) La violencia fís ica, sexual o psicológica que tenga
lugar en la fami lia, incluyendo los ma los tratos, el abuso
sexual de niñas en el ámbito fam iliar, la vio lencia rela-
cionada con la dote, la violación marita l, la muti lación
genital femenina y ot ras prácticas tradic ionales dañ inas
para la mujer, los actos de violencia perpetrados por
otros miembros de la fam ilia y la vio lencia referida a la
explotación.
b) La vio lencia fís ica, sexual o psicológica que suceda
dentro de la comunidad, que incluye la vio lación, el
abuso sexual, el acoso y la intim idac ión sexual en el tra-
bajo, en instituciones educacionales o en otros lugares
de la comunidad, el tráfico sexual de las mujeres y la
prostitución forzada.
c) La vio lencia fís ica, sexual o psicológica perpetrada o
to le rada po r el Estado donde qu iera que ésta ocurra[9l.
El alcance de estas definic iones y sus imp licaciones de t ipo
legal, penal, social comprende contextos y parámetros socia-
les, polít icos y nacionales de nivel planeta ri o harto d is ím iles.
Pa rece preciso hacer esta salvedad pues las man ifestac iones
de violencia sexista no se producen siguiendo los m ismos
métodos y proced im ientos, de acuerdo con la cultura, la
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re ligión y el peso de las ataduras históricas que se pueden
da r en un país como Bangladesh respecto de otro como Sue-
cia. En ese sentido, centrándome por un momento en la es-
pecificidad pol ít ica del Estado español, desde la que escribo
este ensayo, y ten iendo en cuenta el debate suscitado por
a lgunas tendencias o ramas femin istas a ra íz de la apro-
bación de la ley contra la violencia de género (28 de d iciem-
bre de 2004), importa dejar constancia de la existencia de
d istintas posiciones críticas y de las aristas y confl ictos
ideo lógicos que ha generado a partir de dist intas concep-
ciones del género. Para e llo reproduzco e l punto de vista de
Empar Pineda, portavoz de la co rri ente Las otras fem inistas
cuyo man ifiesto «Un fem inismo que también existe», pub li-
cado el 8 de marzo de 2006, recoge las d ivergencias de este
sector respecto de l femin ismo oficial, mayo rita ri o.
Aplaudimos la preocupación de l Gob ierno por legis lar
unas materias que hasta ahora pertenecían al ámbito pri-
vado. Lo que nos preocupa es la fi losofía de estas leyes;
sobrep rotecto ra, como si neces itásemos una tute la por
parte del Estado y, en e l caso de la ley contra la violencia
de género, como si las mujeres fue ran víctimas, y puni-
t iva, con la ap licación de l código penal para la resoluc ión
de los problemas interpersonales homb re-mujer. Tendría
que haber, en la mayor parte de los casos, otras formas
de resolución. No queremos decir con esto que no haya
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cond ucta s de varo nes que mere zcan efectivam ente la cont ado con ese secto r del mov imie nto. Pued e que la
apl icación de l códi go pena l, lo que ocu rre es que no experiencia no le haya agra dado del todo[lQJ.
som os parti daria s de que se apliq ue siste máti cam ente en
Con esta inme rsión , aun parc ial, en la realidad política con-
todo s los caso s. Estam os acos tumb rada s a pens ar en el
creta de los deba tes acerca de una cues tión primordial en la
caso extre mo de la violencia mach ista, e n los hom icidi os.
Espa ña cont emp orán ea, paso a aden trarm e en disti ntos
Pero ante s hay todo un cam ino previo dond e habr ía que
aspe ctos cons tituti vos de la violencia que ejercen las norm as
plan tear solu cion es y d otad as con recu rsos públ icos. No
de géne ro, a vece s invisibles e impe rcep tible s pero no por
som os parti daria s de ese otro femi nism o que aparece en
ello men os co nstrict ivas. Desd e ahí, y co n ese bagaje, dis-
exclu siva en los med ios últim ame nte, no creem os que
pond ré de las herra mien tas adec uada s para sope sar su apli-
los hom bres y las muje res teng a mos una natu ra leza dis-
cació n e n las prácticas artís ticas s urgid as a lo largo de l siglo
tinta blindada, sino que so mos prod ucto de un as cir-
cuns tanc ias histó ricas , cultu rales , socia les... y pode mos xx. Dicho esto, conv iene punt ualiz ar que los disc urso s y
rep resen taciones artís ticas a estu d iar lo serán sin fijar sepa ra-
cam biar. las muje res lo hem os hec ho graci as al mov i-
cion es estan cas y estab ulad as sobr e el sujet o de prod ucción
mien to feminista. Y cree mos que los hom bres tamb ién
(mujer, hom bre, trans o ajen o a estas categ orías ). Parto del
pued en hacerlo. No ente ndem os por qué no hay terap ias
princ ipio de que la relacio nalid ad y la dive rsida d son ejes
para los malt ratad ores que aún no han com etido acto s
clave que afect an a la creac ión artís tica, prom ovid a por un su-
graves de violencia, por qué la ley no ha pues to en prác-
jeto al marg en de la posic ión sexu ada qu e ocup e, a sabie ndas
tica recursos en mate ria educ ativa o social que aliviarían
de que prob able men te tuvo que lidiar con la existencia de
esas s ituacione s. Tam poco hay un fon do de gara ntía de
plan team ien tos hege món icos de orde n fálico.
pensione s para que una muje r malt ratad a no teng a que
El principio andr océn trico rige nues tras soci edad es. las
depe nder de su ex mari do hast a que esté en cond icion es
de gana rse la vida. En cualq uier caso , para las leyes ap ro- movilizacio nes y la inme nsa agitación de co ncien cias qu e ha
prod ucido el feminism o, en sus disti ntas rama s y organi-
bada s el Gob ierno cont ó con esa otra parte del movi -
mien to fem in ista que luego, curio same nte, se volvió en zacio nes en el siglo xx, ha s ido capital para trans form ar las
ideas recib idas, sin emb argo no ha cons egui do derri bar com -
cont ra de algu nas de las med idas que plan tean. Quiz á no
sea casu alida d que ahor a, para la ley de igualdad, no ha pleta men te las estru ctura s de opre s iónll lJ asen tada s en la

d ivisoria de géneros y en la praxis de la des igualdad. Más difí-
cil todavía supone brega r por erosionar la violencia simbó-
lica, inserta en los códigos de género ap licados sutilmente
pa ra imponer la hegemon ía patria rcal a través de est rategias
fálicas .
Este ensayo no aspira a la exhaustividad, ni pretende aqu i-
latar todo el sabe r y el conocim iento sobre la materia anal i-
zada - sería absurdo e irrealizable, amén de pretencioso- ni
po r ende recoge de forma completa todas las represen-
taciones de la violencia de género, sea ésta fís ica, psicológica
o simbólica en la cultura visual y artística de l s iglo xx. Trata
más bien de ubicar en la continuidad de una centuria la pre-
sencia, a menudo invisibilizada por la historiografía del arte
(tanto la forma lista como la estructuralista y otras corri en-
tes), de manifestaciones e imágenes de l maltrato y de la opre-
sión de la mujer, que son por consiguiente s ignos ine ludibles
de la hegemonía mascu li nista. Pe ro también se abo rdan las
res istencias combativas, d irectas o s inuosas a dicha hege-
monía en la pol ít ica y en el a rte. Po r ello, parecía impres-
cind ible dota rse de un marco histórico cuyo ampl io contexto
tem po ra l, el del siglo pasado, con todas sus tu rbu lencias
sociales, políticas y cultura les, ponga en evidencia la conti-
nu idad y constancia tozuda de prácticas a rtísticas sexistas. Es
dec ir de pinturas, esculturas, fotografías, etc. (D ix, Grosz,
Picasso ...) que imbu idas, en e l es pac io privilegiado de la
rep resentación, de mecanismos dom inantes proclamadores
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de las marcas d iferenciadoras de los géneros, hayan ido en
detrimento de la mujer y de las mino rías sexuales.
Dado que este estudio comprende un largo pe ri odo histó-
rico en el que han emergido va ri adas teo rías sobre la moder-
nidad, la vanguard ia, las neovanguardias y la posmodern idad,
en sus distintas arterias y derivaciones, parece a todas luces
oportuno tener en cuenta los rasgos y características cen-
t ra les de estas noc iones manejadas por historiadores y crí-
t icos remisos a conside rar la importancia t ransve rsal y es-
t ructu ral del género, y que prefie ren ante todo abrazar una
weltanschauung del arte acrít ica, despo lit izada y de ra igamb re
machista.
El fem inismo me ha servido de instrumenta l pa ra aden-
t ra rme en la d isección del sentido de las d istintas represen -
taciones de la violencia de género, a sabiendas de que deter-
minadas visiones histo ri ográficas lo desdeñan o son contra-
rias a aceptar la uti lidad de estos dispos itivos críticos y con-
ceptuales. El mode rnismo en la historia del arte se ca racteriza
po r su forma lismo, su ahistoricismo, y también, en su len-
guaje visual extremo, po r su reverencia s in tacha hacia la van-
guardia, y tamb ién po r su adm iración sin lím ites po r la figura
del artista individual ista fraguado como héroe. El moder-
nismo (asentado en las teorías de Clement Greenberg y Mi-
chael Fried y en sus numerosos epígonos) ha desp legado
una conce pción de l arte entendido como expresión ind i-
vidua l, orillando la necesa ri a reflexión social y la inserción en

la colectividad. En un polo inte lectual opuesto, el
fem inismo!lll aporta, entre muchas otras cosas, una vía epis-
temo lógica que sirve de freno al arte contemplativo, cuyos
objetivos ensimismados buscaban defender va lores un iver-
sales a la par que transcendentes (con e l pretexto de no caer
en las rea lidades socia les prosaicas). Esta vis ión modern ista
del arte como materia autónoma, con su propio credo, inhe-
rente a la a rgamasa estética, desgajada de las circunstanc ias
sociales de su producción y circulación, ha sido enorme-
mente influyente. Y se ha expandido por cátedras un iver-
sitarias, facultades de bellas artes, revistas y publicaciones,
ga lerías, centros y museos, medios de comun icación, Inter-
net, el mercado.
Antes de clava r e l bisturí para hacer un corte en ese cuerpo
inmenso de d iscursos, interpretaciones y m iradas sobre las
artes visuales en e l s iglo xx, parece perentorio dotarse de co-
noc imientos y teorías que posibiliten desentrañar e l func io-
nam iento del orden fál ico. Recurri ré para el lo sobre todo a
Pierre Bourdieu y a la citada ut supra Jud ith Butler, pero antes,
por razones de cronología, quisiera exponer que no ha resu l-
tado tarea fáci l conclui r que la natural ización de las rela-
ciones de género como esencias inamovibles impide el avan-
ce social y la igualdad de derechos. Las ideas de Gay le Rubin
vierten luz a l respecto. En 1975 publicó The Traffic in Women .
En este texto la autora norteamericana detecta e ident ifica la
existencia del s istema sexo/géne ro, percibido como un factor
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'
estructural y universa l. Huelga decir que Rub in no indaga en
todas las culturas que en el mundo han s ido y s iguen s iendo
- hab ría supuesto un trabajo ímprobo e inabarcable- y que
sus observaciones se centran particu larmente en el ámb ito
occidental. Rub in expuso que los razonam ientos que aportó
la teoría marxista para expl icar la opresión de la muje r no son
convincentes, pues se focal izan en torno a la materia econó-
mica, a la explotación de clase. S in duda esta explicación está
revestida de va lor, pero no ayuda a comprender por qué las
muje res de fam ilias pudientes, incluso de recu rsos astro-
nóm icos, también pueden estar d isc ri minadas. As imismo,
Rubin no descuida a Freud, al que disecciona en pos de una
teorización plausible sobre la construcción del sujeto; y ll ega
a la conclusión de que las normas de género que separan a
hombres y muje res en dos polos antitéticos se han natura-
lizado de ta l modo que resultan de ardua ident ificac ión. Una
de sus aportaciones más val iosas, ten iendo en cuenta la tem-
prana fecha, consiste en señalar que en cada sociedad se
pone en marcha un s istema, un mecan ismo específico que
convierte el sexo en género. Rubin no utiliza la denom inación
de estrategia en el sentido foucau lt iano ni echa toda la res-
ponsabilidad de la estructura de género en e l pozo sin fondo
del patriarcado, aunque por descontado este régimen opre-
sivo ha contribu ido sob remanera al manten imiento de las
normas de género. Por otro lado, y pionera tamb ién en este
aspecto, Rubin sostuvo que el s istema que fija la dual idad

sexo/género por la cual a un sexo anatóm ico le corresponde
un género marcado y etiquetado, no hace s ino al imentar y
producir la supremacía de la heterosexua lidad. La autora no
llega sin embargo a desarrollar y teorizar e l concepto de he-
terosexismo que propondría después Ad ri enne Rich en Com-
pulsory Heterosexuality and Lesbian Existence (1980), es decir,
e l s infín de discursos que excluyen cualquier o ri entación se-
xual que no sea la heterosexua l, devaluando entre otros el les-
bian ismo. Unos años más tarde, en 1984, Rubin publica su
Thinking Sexú.31, un texto que da fe de que su evolución es
notab le y en e l que sale al paso de las tentativas censoras de
un sector de l femin ismo norteame ri cano, capitaneado por
Catharine MacK innon y And rea Dwo rkin, que pretend ie ron
proh ibir la pornografía en aras de que ésta perpetuaba la su-
bord inación de las mujeres. Tras el periodo t ranscurrido
desde The Traffic in Women, Rubin asume las formulaciones
de Michel Foucault man ifestadas en su Historia de la sexua-
lidad, donde estudia la relac ión ent re el deseo y las especí-
ficas prácticas sociales de acuerdo al contexto histórico de
que se trate. Gayle Rubin no llega en su reflexión tan lejos
como lo hará Jud ith Butle r en 1990 al proponer que no sólo el
género es un constructo socia l sino que también lo es el
sexo, un concepto igua lmente inventado. Rub in enfatizaba
que, sin negar la re lación entre género y sexualidad, estas
categorías se configu ran normativamente como esferas d ife-
renc iadas, s in embargo, pensaba que a un género
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dete rm inado no tiene por que ap licá rsele una sexuali dad
prefijada, como la rea lidad demuestra y se puede comprobar
en la praxis s i se carece de anteojeras.
Asum ir y recoger la re levancia de estas reflex iones no agota
los razonam ientos que se adentran en la relac ión entre gé-
ne ro y vio lencia. Pierre Bourdieu se planteó una serie de pre-
guntas cuya eficacia qu isiera comentar en esta introducción
ya que se refieren a la importancia de l cuerpo. Es sabido que
los estudios sobre e l cuerpo estuvieron presentes desde
mediados de los años sesenta en los d istintos frentes en los
que bregaron las fem inistas. El cuerpo devendría un verda-
dero campo de batalla (el aborto!l4l, los anticonceptivos, la
sexualidad de la muje r, la de gays y lesbianas).
Según Pierre Bourd ieuI.ls.J, la fuerza s imbó li ca y la vio lencia
simbólica se ejercen sobre los cuerpos incluso de forma
poco aparente, inconsciente, podría deci rse. Importa plan-
tearse si resu lta posible o no, o es meramente iluso ri o, con-
tro la r med iante la conciencia y la voluntad la violencia s imbó-
lica o si en cambio ésta se insc ri be en lo más ínt imo de los
cue rpos, en forma de d ispositivos discip li nadores que aco-
gotan el sujeto. La op resión se produce en parte con e l bene-
plácito del sujeto oprim ido, en este caso, apunta e l ideador
de La misere du monde, en aque llas mujeres que se hacen eco
de las normas de género y reproducen e l orden fálico. De esta
reflexión se desprenden a lgunas dudas: ¿asigna r la responsa-
bilidad de algunas muje res en su propia opresión es fruto de

esta violencia simbólica? ¿Las d isposiciones a la sum is ión
que se observan en e l comportamiento de las víctimas son el
resultado de est ructu ras objetivas, o mejor dicho consuetu-
d inarias, escritas en el cuerpo de las dominadas bajo la fo rma
de esquemas de percepción y de disposición? ¿Cómo remo-
ve r las estructuras sociales del cuerpo inmersas en la inerc ia
y la opacidad? Parece más creíble afi rmar que en realidad se
trata de inerc ia y opacidad h istóricas, concretas, específicas,
de reglas interio ri zadas por mujeres y hombres, const ruidas a
lo largo de los años, de los decen ios, de los siglos de aclima-
tación al orden mascul ino.
La revoluc ión s imbólica invocada por el mov im iento
fem inista no puede reducirse a una simple conve rsión de
las conciencias y de las vo luntades. Por el hecho de que
el fundamento de la vio lencia simból ica res ide no en las
conciencias m istificadas que bastaría con instru ir s ino en
d isposiciones ajustadas a las estructuras de dom inac ión
de las que son el producto, sólo se puede esperar una
ruptura de la relac ión de complicidad que las víctimas de
la dom inación simbólica establecen con los dominantes
a partir de la t ransformación rad ical de las condiciones
socia les de producción de las d isposiciones que llevan a
los dom inados a adoptar respecto de los dom inantes y
de el los m ismos e l m ismo punto de vista de los domi-
nantes [...][!fil.
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'
Pa rafraseando a Bourd ieu se puede afirmar que las d isposi-
ciones y las fo rmas de pensar y obra r (lo que Bourdieu deno-
m1na habitus) son inseparables de las estructuras
(habitudines según Le ibn iz) que las producen y reproducen,
tanto en los homb res como en las mujeres en la estructura
del mercado de bienes s imbólicos: de ahí que las mujeres en
a lgunas sociedades son tratadas como objetos que circulan
de abajo hacia arriba y que poseen un va lor de intercamb io .
El s istema m ítico-ritua lizado ratifica el principio de inferio-
ridad de la mujer y su exclusión del poder. Y este s istema per-
dura hoy en algunos países como Yemen, Arab ia Saudí,
Sudán, donde las mujeres son tratadas como mercanc ías.
Bou rd ieu afirma que el mercado matrimon ial (la tran-
sacción matrimon ial) es el epicentro y el dispos itivo central
del terreno de los intercambios s imból icos, de las re laciones
de producción y reproducción de l capita l simból ico. Todo
esto se acentúa en sociedades como la kab ila que estudió
con pormenor Bourdieu. En otras sociedades, e l mayor valor
del niño va rón sigue siendo una constante, por ejemplo en
Ind ia contemporánea. El padre decide cuándo una niña debe
contraer matrimon io por determ inadas razones, como asegu-
rarse el futuro económ ico propio y de la fami lia cedente.
A ju icio de Bourdieu la vio lencia s imbó li ca no opera en e l
orden de las intenciones conscientes, delibe radas, brutales.
Se está ejerciendo dicha vio lencia en los actos d iscrim i-
natorios consuetudina rios, en las excl usiones implícitas por

parte de la autoridad paterna, en las trad iciones perpetuadas,
en e l lenguaje, en los gestos condescend ientes. Por ejemplo,
en el hecho de que en muchas zonas de África sean las muje-
res las únicas en recorrer kilómetros para transportar agua, o
que sean rebajadas en una s ituación formal empleando algún
d im inutivo, o que se ceda el paso a una mujer a la ho ra de
cruzar una puerta: son e lecciones aparentemente inofens ivas
del inconsciente que contribuyen a construir la situación
d isminu ida de la mujer. No parecen violentas en el sentido
literal del té rmino pero lo son porque segregan y generan há-
bito. Son actitudes inconscientes, en e l sentido de no refle-
xionadas, pero se pueden detectar y corregir. La dom inación
mascu li na no puede sepa rarse de la historia y aunque haya
sido constante y contumaz no siempre se ha mostrado con el
mismo rostro. El género, según Jud ith Butler y Eve Kosofsky
Segwick, no se puede mod ificar a voluntad. No es una elec-
ción, o un simp le papel a desempeñar o un art ificio de qu ita y
pon. Es algo que precede al sujeto antes incluso de que éste
adquiera la base lingü ística.
Los esquemas de l inconsciente sexuado no son «alter-
nat ivas estructurantes fundamenta les» (fundamental
structuring alternatives), como lo pretende Goffman, sino
est ructu ras históricas y altamente d iferenciadas, sali das
de un espacio social él mismo altamente d iferenciado,
que se reproducen a través de los aprend izajes ligados a
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'
la experiencia que los agentes tienen de las estructuras
de estos espaciosll:z].
En este inconsc iente preñado de h istoria y de ra íces socia-
les la impos ición de princip ios de dom inación se ejerce en el
seno del un iverso más privado. También en otras esferas
como la escuela y e l estado que hoy po r hoy son institu-
ciones que imponen dichas normas mascul inas. De ahí la
res istencia de los sectores conservadores rel igiosos en a lgu-
nos países occidenta les (Estados Unidos, España, Francia ... )
respecto de la enseñanza de las realidades plura les de las d is-
t intas formas de fam ilia existentes. Es en la fam ilia donde se
impone la experiencia precoz de la d ivisión sexual del trabajo
y de la representación legitimado ra de esta d ivisión, garan-
t izada por el derecho e inscrita en e l lenguaje. Y esa real idad
se tras lada al ámb ito escolar como vehícu lo formado r pero
que puede mod ificarse a partir de parámetros que recogen la
d ivers idad humana. El ámb ito escolar es un espacio influ-
yente en e l que desde los ideales de la ilustración, y sobre
todo a partir de la influencia del igua litarismo promovido por
e l femin ismo, se ha combatido la trad ición aristotél ica que
hace del hombre e l principio activo y de la mujer el elemento
pasivo. Sin embargo, las fuerzas fácticas usan d istintas for-
mas de presión para evitar que en la escuela{!fil penetre la
d ivers idad palpable y comprobable en los nuevos agrupa-
mientos fam iliares (homosexuales, monoparentales ... ). Que

podrían trastocar el orden fá li co en que se as ienta la d ivisoria
de género. Una divisoria trad icional apunta lada en la idea de
que hombre y mujer son dos pilares opuestos e inamovibles,
que responden a act itudes, comportamientos y natura lezas
d iferentes. Y que estos mantienen el orden social, de lo que
se extraería que las reglas que emanan de l hombre y de l padre
son d istintas de las que se deduc irían de la mujer y de la
madre. Lo que es más, de l hombre se desprendería el apren -
d izaje de la fuerza, la autoridad y e l ri esgo mientras que de la
muje r la conservación de la vida y los sentimientos. Obvia-
mente este reduccionismo de género no se acopla bien con la
mu lt itud de circunstancias, de deseos y de valores que trans-
miten mujeres y hombres en diferentes lugares del planeta.
La pujanza de l orden mascu lino se percibe en e l hecho de
que no requ iere justificación. La vis ión androcéntrica se im-
pone como si fuera neut ra y no necesita enuncia r su legiti-
midad en sus d iscursos. Este orden se aplica en la d ivisión
sexual de l trabajo, en la dist ri bución estricta de las activi-
dades según e l sexo, en el d isím il lugar simbólico con que
son tratadas la mascu lin idad y la fem inidad. También en la
estructuración del espacio . El público reservado a los hom -
bres y e l privado (la casa) a la mujer. La mujer ha ca recido, y
todavía es así en muchos países y culturas, de una hab itac ión
propia, a room of one's own, como escribió Virginia Wolf en
1929. Aún en tiempos actua les existen separaciones espa-
ciales según el sexo, como en a lgunas culturas campesinas
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donde la casa está divid ida en espacios para la mujer como la
cuad ra y el jard ín, amén de la cocina. Ev identemente cual-
qu ie r anális is riguroso del género en el espacio conduce,
como ha señalado Beatriz Colom inal!.9l, al matiz, pues im-
porta tomar en conside rac ión muchos e lementos: la época, la
clase socia l, el contexto político. Inclusive la propia m ito logía
del tiempo que, como ha estudiado Pierre Bourd ieu, se ha
constru ido para hablar del d ía, año agrario o ciclo de la vida
con momentos de ruptura, mascu linos, y largos periodos de
gestación, femen inos. Siguiendo ese razonamiento se puede
colegir que las d iferencias bio lógicas y anatóm icas han ser-
vido para justificar la d iferencia social como una justificación
natura l. Que neces ita de la argamasa del poder del lenguaje
pa ra poderse expand ir. Asumido ese poder, Bourdieu ded icó
atención a la diferenc iación de género de las palabras, remon-
tándose a l periodo histórico anterior al Renacimiento, donde
detecta la ausencia de términos anatóm icos para describir e l
sexo de la mujer, que se rep resentaba como compuesto de
los m ismos órganos que e l del homb re pero organizado de
modo diferente[20]. En ese d iscurso negador de la anatom ía
femen ina la vagina sería un pene invertidoklJ. Bou rd ieu no
se limita a la civilización occidental y hace acop io de ejem-
plos que demuestran que en la cu ltura kabila hay té rminos
que asocian el comportam iento del hombre con hacer frente
o enfrentarse a las d ificultades, mientras que las mujeres son
descritas como se res que bajan la cabeza y la m irada. Dicho

esto no puede sorprender que las prod ucciones gene radas
por las mujeres hayan sido definidas como cosas pequeñas y
sencillas, carentes de trascendencia y relieve social.
El lenguaje no actúa únicamente mediante el manejo de la
palabra. La gestualidad del cuerpo constituye también un len-
guaje. Bourdieu lo ha explorado llegando a concluir que hasta
las poses, las posturas - rebautizadas por el pensador francés
como hexis- y las posiciones obedecen a una divisoria entre
masculinidad y feminidad. Nancy M. Henley en Body Politics,
Power, Sex and Non-Verbal Communication(22) lo explica con
detalle, en particular en el conocimiento de cómo se enseña a
la niña a ocupar el espacio, a caminar, a adoptar las posi-
ciones adecuadas del cuerpo, a mantene r las piernas juntas y
nunca separadas, gesto éste que se permite y alien ta en los
niños, que en ocasiones llegan a poner los pies sobre la
mesa. La fem in id ad se mide en el arte de hacerse pequeñ a, lo
cual obedece a estereotipos y a cierto grado de absu rdo de
las posturas. En el campo del arte contem porá neo, y con el
objetivo de apuntar al artificio de las poses, merece la pena
citarse la propuesta videográfica del equipo de artistas for-
mado por Cabello/Carceller titulada Instrucciones de uso
(2004), donde una chica de aspecto y andar mascu linos eje-
cuta determinadas acciones sentada, fumando, caminando.
Su hexis responde a un habitus, la clasificación y el orden fá-
lico que ordena que tales posturas y posiciones espaciales y
gestuales sean propias de un hombre y nunca de una mujer.
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Pero d icho habitus no es eterno sino adquirido, y con e l tie m-
po se ha ido encarnando en el cuerpo, pero com porta una
historia y una subjetividad que pueden alterarse.
Los códigos de honor masculinos~ en dete rminadas cul-
turas obligan al hombre, aunque no sea consciente de ello, a
caminar de determinada manera, a adaptar su cuerpo a reglas
inscritas en la idea de lo varonil.
El privilegio masculino es también una trampa y en-
cuentra su contrapartida en la tensión y contención
permanentes, a veces llevadas al absurdo, que impone a
cada hombre el deber de afirmar en toda circunstancia su
virilidadk4].
La exaltación de los valores masculinos puede conlleva r el
miedo y la angustia que suscita la femin idad al asociarse con
la debi lidad y la vu lnerabilidad. ¿Sería acaso la práctica hiper-
bólica de l culturismo, del body-building, una nueva versión
del fortalecimiento corporal como antídoto ante la tem ible fe-
minización? Sobre esta materia merece la pena recordar la
instalación realizada por Jesús Martínez Oliva en la expo-
sición «Transgenéric@)s» (San Sebastián, 1998) . El artista
puso un pie un pequeño habitáculo en cuyo interior dispuso
moldes de grupos musculares (pectorales, deltoides, bí-
ceps ...) cubiertos de maquillaje. Se colegía de esta efímera
instalación que la construcción del cuerpo varonil no es sino
otra forma de mascaradaks). Su título: Muse/e Room.

Según Bourd ieu la virilidad debe ser val idada por los
demás hombres; no sucede así con la fem inidad en las muje-
res. El refuerzo de las solidaridades viriles parece ind icarlo.
Estas prácticas colectivas mascul inas llevan a veces a con-
ductas temera ri as o ab iertamente brutales y violentas, como
las violac iones colectivas practicadas po r bandas de adoles-
centes en Europa, Estados Un idos, Latinoamérica, como una
variante desclasada de la vis ita en grupo al burdel.
La ternura y los afectos en cambio desvirilizan. Y perder la
estima y el respeto del grupo puede herir a muchos mucha-
chos.
La viri lidad [...] es una noc ión eminentemente rela-
cional, construida ante y para los demás hombres y
contra la femin idad, en una suerte de miedo de lo femen-
ino, y primero en s í m isma[26).
El lazo entre virilidad y vio lencia abunda en muchos con-
textos sociales y en distintas representaciones culturales. El
uso de a rmas~ es una fase s ign ificativa de algunos ritos de
iniciación, ritos de paso que d istinguen a muchachas de
muchachos y que t ienen como fina lidad sepa rar al niño de l
entorno de la mad re para fomentar su mascul inización. De
esto se desprende que la mascu lin idad no es una verdad
natura l sino que obedece a reglas y pautas aprendidas.
¿Cómo se fo rj a esta mascul inidad? Mediante juegos, e l de-
porte, la caza, el rito del corte de pelo, la dolorosa
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ci rcuncisión y la entrega de objetos que aluden a la virilidad,
ve rbig rac ia, e l cuch illo. Todos estos ejemplos proceden del
estudio rea lizado por Bou rd ieu sobre la sociedad kab ila.
La mascul inidad se mo ldea, as í también la fem inidad, y no
podrían se r menos las prácticas y las postu ras sexuales que
as im ismo están construidas y obedecen en parte a valores y
jerarqu ías. ¿Cómo entender si no la prevalencia de la pene-
trac ión vaginal y la posición del mis ionero? ¿Tan sólo por la
exaltac ión de la rep roducción? El acto sexual del coito ha sido
descrito a menudo como un ejercicio de posesión, una prue-
ba de dom inación. En ese sentido, en determinadas épocas y
contextos cultura les y sociales, la relac ión hete rosexual se
inscribe en el ámbito de la conquista, casi militar. Muchos
estudios demuestran que las mujeres ven en e l acto sexual
mucho más que la penetración: un conjunto complejo en
donde aca ri ciar, habla r, abrazar alcanzan suma importancia.
La va loración generalizada de la penetración como la práctica
sexual par excellence está vinculada a la actividad[28] mientras
que qu ien es penetrado se ve asoc iado con la pasividad y con
una posición secundaria, sumisa. Un sujeto viri l, mascul ino,
no puede ser penetrado pues quedaría femin izado y po r ende
deva luado siguiendo esta lógica heterosex ista, m isógina y
homófoba que se da tamb ién en ocasiones en las prácticas
homosexua les: qu ien sodomiza es un hombre, qu ien es
sodomizado un puto, una interpretación prevalente en mu -
chos sectores del mundo chicano y en el México actua l~,

entre otros luga res. De este aserto se desprende que la peor
hum illación para un homb re de verdad es verse transfo rmado
en mujer, fem inizado, ahembrado. La ca rga peyorativa de esta
cadena de conceptos s igue vigente en dist intos países y cul-
turas tanto en aquell as (Estados Un idos, Canadá, Re ino
Un ido, Holanda ... ) en las que existe un sentido identitario gay
como en las que está ausente, como es e l caso de l mundo
musu lmán, que castiga duramente a los homosexuales{3Q),
considerándolos fa ltos de hombría. La d icotom ía actividad/
pasividad en re lac ión a l género se man ifiesta asimismo en la
posición que ocupa el sujeto que observa. Según Laura Mul-
vey:
En un mundo ordenado por la des igua ldad sexual, e l
placer de m irar se encuentra d ivid ido entre activo/
mascu lino y pasivo/femenino. La m irada mascu lina
determ inante proyecta sus fantas ías sobre la figura
femenina que se organiza de acuerdo con aqué lla. En su
trad icional papel exhibicionista las mujeres son a la vez
m iradas y exh ibidas, con su apariencia fuertemente cod i-
ficada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por
lo que puede decirse que connotan una «ser-mirada-
idad» (to-be-looked-at-ness)[lli.
Bien es cierto que desde que se escribieron estas palabras
en 1975 se ha producido un notab le incremento de mujeres
que han activado la m irada en su función escópica y
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.' .
'
placentera, sin embargo este proceso de articulac ión de
poder no ha s ido todav ía suficiente para derribar el dom inio
fa logocéntrico y sus esquemas binarios.
Hasta el momento he apoyado parte de m is reflexiones
sobre la violencia simból ica y e l género en las cavilac iones
propuestas por Bourd ieu. Creo oportuno complementar sus
ideas con las lum inosas aportac iones que ha real izado Jud ith
Butler acerca del trabajo sobre el género. En particular porque
esta labo r tiene como objetivo determ inar la manera en que
somos constitu idos por normas y convenciones que nos pre-
ceden y nos sobrepasan . Butler no se lim ita a constatar e l
grado de opresión sino que busca soluciones en las vías y
posibi lidades que tenemos de desarrollar un poder de actua-
ción (agency), y de convertirnos en géneros d iferentes. Cono-
cer cuál es la capacidad de actuar, ya que somos personas
constreñ idas por cierto tipo de fue rzas culturales, es de capi-
ta l importancia. Butler sostiene que no estamos de l todo
dete rm inados y ap ri s ionados/ sujetos po r dichas fue rzas, ya
que podemos tamb ién estar d ispuestos a la improvisación, a
la ma leabilidad, la repet ición y e l cambio. En ese sen tido se
podría inferir que Butle r está más cerca de Lacan que Bour-
d ieu cuando se refiere a cómo se constituye el sujeto que
viene preced ido de discursos y lenguaje. Sin embargo, para-
dójicamente, y en consonancia con algunas teorías huma-
nistas e ind ividua listas que hablan de l potencial de

autonomía del sujeto, la autora de Undoing Gender reconoce
cierta capacidad, parcial, de maniobra en el hacer del indi-
viduo.
Lacan propuso que para que el sujeto se constituya, para
que aparezca y se forme debe manifestarse la Jorclusion (la
exclusión). Con ello indicaba que todo sujeto estaba incom-
pleto y que no podía alcanzarse una comprensión absoluta
del yo. En tanto que sujeto s iempre existe algo que se nos es-
capa sobre nuestros orígenes o sobre el sentido de nuestros
actos, de nuestra sexualidad. La exclusión del pasado, de
todo lo que nos precede, es la condición soberana de forma-
ción del sujeto. Si el sujeto trata de solucionar ese descono-
cimiento, se pierde, pues zozobra y cae en un estado psicó-
tico. Siempre, por tanto, según Lacan, hay un elemento de
desconocimiento . El sujeto no tiene la capacidad ni el poten-
cial para llegar a conocerlo todo sobre sí mismo. Cuando
actúa el sujeto la voluntad de actuar conlleva la puesta en
práctica de ciertas ideas que no son explícitas. Parafraseando
a Butler el sujeto se mueve, se activa por algo que precede al
yo consciente e intencionado[lll. El yo no lo controla todo,
está privado en parte de la posibilidad de dominarlo todo, es
en cierta medida ignorante pues está escindido. Desde esta
perspectiva quienes abogaban por un pensamiento huma-
nista -Sartre- que otorgaba todo el poder al sujeto, a l indi-
viduo, se topaban con una limitación importante. Y es que
sería pueril olvidar que el sujeto es percibido en el lenguaje,
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en el discurso y en la historia como masculino.
Empezamos a percibir que el sujeto podía ser el sujeto
de otra cosa que de sí mismo; de las pulsiones, del in-
consciente, de los efectos del lenguajel3.31.
El lenguaje es manifiestamente algo de suma importancia
para Lacan pues el sujeto habl a un lenguaje pero el lenguaje
también le habla a él, hab la por él. De esto se desprende la
idea de un sujeto más humilde, no omnisciente, y por tanto
de un cierto descentramiento del sujeto que le vincu laría con
los demás. Es decir un sujeto que, en opinión del autor de
tcrits, necesita de los demás. No es, pues, un sujeto todopo-
deroso. No habría, por ende, ninguna posibilidad de actuar,
de intervenir en el mundo de motu proprio.
Butler matiza a Lacan, afirmando que se opone a la idea de
que la posibilidad de intervención sea sólo un simulacro.
Tampoco cree en las exclusiones/los lím ites (la forclusión se
ha fijado en un momento dado, como un tiem po funda-
cional). Hay situaciones imposibles para el sujeto pero éste,
en su actividad, puede contribuir a la resignificación. Butler
pone el ejemplo de la homosexualidad que mucha gente per-
cibe como una orientación a evitar. De darse la homose-
xualidad como una posibilidad en la vida, el sujeto la orillaría
porque podría producirse una desagregación del yo: según la
ley fá lica yo no sería yo si fuese homosexual. Esta posibilidad
conllevaría una derrota para la in tegridad del sujeto. De ahí

que para un sujeto ortodoxo es conveniente no aproximarse a
lo que supone una amenaza a la consistencia de l yo; s in em-
bargo, a veces se produce ese acercam iento. A juicio de Bu-
tler el m ismo argumento podría emplear un blanco para hu ir
de cualqu ier t ipo de mestizaje: el mero contacto con un negro
emborronaría el sentido de la blancura intacta que algunos
blancos t ienen de sí mismos y que desean preservarl34J. Bu-
tler cree que algo se puede negociar, de lo contrario el cam-
bio no sería posible. No estamos todos constitu idos de la
m isma manera. La rea lidad ind ica que los contactos entre
d istintas razas son posibles, e l mestizaje es posible y que los
y las homosexua les pueden lleva r a cabos actos hetero-
sexuales y viceversa. Existen posibilidades contrarias a la vi-
sión jerarqu izada todav ía predominante. Y es que la concep-
ción hegemón ica del ser humano debe mucho a la existencia
de dos géneros coherentes.
Si a lguien no se adapta a la norma mascu lina, o a la
femenina, su human idad está cuestionadal351.
Butler tiene en mente, sobre todo, aunque no solamente, a
los sujetos trans e inte rsexo. Quienes según la pensadora
norteamericana h ipotecan el género (es decir los lím ites que
segregan lo que se entiende po r mascul inidad y por fem i-
nidad) y posibilitan también reforjar nuestra concepción de
qué es lo humano.
ana lista de l
Como buena presente y de la
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contemporaneidad política, Butler concluye que dado que la
agresividad constituye lo humano -no explica si procede de
fuentes genéticas o de procesos de sociali zac ión- y que la
violencia aflora bajo formas proteicas, verb igrac ia la guerra
que no acaba, y dado asim ismo que somos capaces de devol-
ve r los golpes y de infl igir he ri das atroces {Iraq es buen ejem-
plo; y Guantánamo; también la ocupación de Palestina y los
bombardeos de Israe l sobre Beirut y los ataques de Hezbolá),
busca r la paz es una neces idad absoluta. Y además en todo
este proceso importa aceptar la vu lnerabilidad de lo humano,
que pa ra muchos encarnan las mujeres heterosexua les, los
gays, las lesb ianas y las personas t rans. Negar la vu lnera-
bilidad y la debilidad supondría abrazar una especie de
«horrible masculin ismo»[l§J.
En este ensayo se podrá comprobar que en los distintos
conflictos bél icos que han generado representaciones y cul-
tura visua l - la Primera Guerra Mundia l, la Segunda, Vietnam,
Arge lia ...- la ideo logía mi litar es siempre y estructuralmente
mascu li na, a pesa r de la presencia de un contingente de
muje res en la tropa, en particular en ejércitos contem-
poráneos (Israel, Estados Unidos, Irán). Estamos s in duda
ante un verdadero reto epistemológico y una pregunta parece
obligada: ¿las mujeres soldado que han participado en las
torturas apl icadas a iraquíes en la cárcel de Abu Ghra ib ac-
túan como « mujeres» o se comportan como «hombres» ?
Piénsese que afirmar que toda mental idad marcia l sólo puede

ser mascul ina y que ésta es siempre violenta - como así ha
sido frecuentemente en la historia- equ iva ldría a descartar
que la mu¡er pueda ser vio lenta, lo que obviamente no es
cierto, pues ha ejercitado actos crim inales en algunos
momentos. Todo esto no resta significación al hecho de que
las fotografías que han circulado por la red son ind icativas
del deseo de la soldadesca de ambos sexos de ser vista, de
tener un públ ico, de crear un acontecimiento en el que actúan
como verdugos, a sabiendas de que sus vejaciones romp ían
los códigos de l pudor de sunitas y ch iíes, vio lando sus inter-
d ictos corporales y sexuales. Sobre todo po r las escen ifi-
caciones de actos sodom ít icos. Para Jud ith Butle r,
todo el esfuerzo de la guerra toma como modelo la sodo-
m ía. ¿Acaso no escribieron los soldados ameri canos en
sus misi les Up your ass (métetelo por el cu lo) antes de
lanzarlos sob re ciudades como Basora durante la inva-
sión de abri l de 2003{3:zl.
De a lguna manera sodomizar al iraqu í supon ía vencerlo,
derrotarlo, hum illarlo, y para el lo se emplean expresiones y
exabruptos ana les que, en boca de l puritan ismo moral ista de
Bush, obedecen a la repugnancia que se s iente por lo que
consideran abyecto.
Las fotografías de Abu Gh ra ib muestran un sinfín de actos
sexuales, horno y heterosexua les (felac ión, penetración ...),
que son fo rmas de dar y recibir placer, pero que se convierten
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en actos envilecedores al ap licarse sin consentimiento y me-
d iante la tortura.
Lo dicho puede resu ltar desconcertante y difíc il de entender
sobre todo en lo re lativo a la participación de mujeres en abu-
sos y sevicias de los que a lo largo de la h istoria el las han
sido objeto. Tal vez fal la la memo ri a histórica o estamos ante
un caso extremo de interiorización de no rmas mascu lin istas.
¿Eran mujeres cuando maltrataban a los pris ioneros o hacían
de mujer, o ta l vez de hombre imbuidas de l cl ima carcela ri o y
de los ritos gregarios? Las respuestas no salen sin trop iezo
pero lejos de inva lida rl a refuerzan la conciencia del compo-
nente de género en el ejercicio de la violencia. Un enfoque no
siempre aceptado, ni s iqu iera por un estud ioso de la sexua-
lidad como Foucau lt qu ien fue acusado por algunas femi-
nistas francesas de desexual izar la vio lac ión. Para el autor de
Survei//er et punir, la vio lación tenía que ser tratada como un
acto de vio lencia del m ismo calibre que ot ros. Sin embargo,
como ha relatado Te resa de Lauretis citando a Mon ique
Plaza:
es la sexuación social lo que está latente en la violación.
Si los hombres violan a las mujeres es porque son muje-
res en un sentido social, y cuando un varón es violado él
tamb ién es vio lado «como una mujer»l.3fil.
Mi objetivo en este libro estriba en explora r qué represen-
taciones ha generado el arte en re lac ión a la vio lencia de

género en un universo de asfixiante androcentrismo en e l
siglo xx. Huelga decir que a la hora de d iseccionar las imá-
genes (en pintura, escultura, fotografía, vídeo, etc.) no sólo
abordaré las muestras de mayor mach ismo sino también
aqué llas que han supuesto una contestación a la ortodoxia
del orden asentado. Todo e llo dejando bien claro que no hay
en este ensayo ánimo de exhaustividad, cosa que sería, amén
de desmedida, imposible e impracticable en cualquier aná-
lisis sobre el androcentrismo.
Los estudios acerca de la violencia de género empezaron a
formar parte de las cavilaciones fem inistas en los setenta en
Estados Un idos. No es azaroso que fuese en estos mismos
años cuando en el contexto francés empiezan a hilvana rse las
teorías sobre la micropo lítica - Felix Guattari y Michel Fou-
cault son dos referentes imprescind ibles de estas ideas- que
permiten volcar la mirada y e l discurso hacia las rea lidades
desp reciadas, sectoriales, pequeñas, ajenas a los grandes
re latos mascul inistas. En un principio, en los cenáculos fem i-
nistas norteamericanos, se esgri mieron todo t ipo de explica-
ciones para entender el origen de los ma los tratos. Se arguyó,
desde una base psicológica, que se cometían abusos porque
los hombres eran incapaces de expresar sus sentim ientos,
debido a un proceso de social ización castrador que impedía a
los niños emocionarse y mostrar sus flaquezas, lo que sería
signo de fem inidad. Se adujeron otras argumentac iones,
como las ancladas en la sociología, y se indagó en lo re lativo
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a la desigual est ructura social (el desempleo femenino, las
d iferencias de salario, la realidad d iscrim inadora en la familia,
los distintos papeles sociales en las relaciones de pareja) . In-
cluso se llegó a recurrir a exp li caciones de substrato ro-
mántico para fundamentar el maltrato procedente de l defi-
ciente control de los impulsos del agresor que no sabía frena r
su cólera; se hab ló también, y en demasía, de amor pasional,
sobre todo en los medios de comunicación (en los serios y
en los amarillistas) para enmascarar la brutal vio lencia que
todavía en los setenta no se calificaba s iqu iera de doméstica.
Durante mucho t iempo las voces conservadoras se hab ían
o lvidado de considerar las causas culturales, rel igiosas,
sociales y sobre todo las que d imanaban de la organ ización
patriarca l de la sociedad y de la subordinación de las muje-
res. El feminismo corregi ría este olvido.
Con e l paso de las décadas se ha podido constatar que e l
concepto de violencia de género no debe apoyarse solamente
sobre la brutalidad física. Hay otras formas de dom inar a la
pa reja: e l abuso emocional y e l control económ ico. Ex isten
por supuesto otros conductos por los que se trasmite la
opresión de género, entre el los, la violación, el acoso sexual y
la privación económica: por consiguiente estamos ante un
sistema complejo, in t ri ncado y amp lio de desigua ldades que
actúa como un poderoso mecanismo de control y someti-
miento moral sobre la víct ima.
Como he expuesto anteriormente, la vio lencia de género es

claramente estructural y transversa l al orden socia l y afecta a
todas las clases sociales, culturas, países, y aunque sus
man ifestaciones más av iesas sean los malos tratos y e l cri-
men, no puede orillarse la extensa red de normas de género
que s irven de caldo de cultivo y de natural ización de la vio-
lencia física y psíqu ica. En ese sentido es fundamental ab ri r la
mirada y e l d iscern im iento y extender el concepto de vio-
lencia sobre las mujeres, y lo percibido como femen ino, a
muchas otras s ituac iones y acontecim ientos de carácter
económ ico, pol ít ico, antropológico, sexual (con las aporta-
ciones de la teo ría queer), étn ico (con los estudios poscolo-
niales), simbólico (de ahí las citas de Pierre Bourdieu) . Su-
brayo éste por ser e l epicentro de anál isis de este trabajo, en
e l ámb ito de la rep resentación visua l, sea ésta ficticia, objeti-
vista o de otro tipol3.9J.
En los capítu los de que consta Orden fálico, con la ayuda
inestimab le de un conjunto de interpretaciones teóricas, en
las que sobresale la teoría femin ista y queer, he explorado el
lenguaje esc rito y visual del futurismo y también del vorti-
cismo con el que comparte no sólo un lenguaje agres ivo van-
guardista s ino un terreno conceptual común, centrándome
en las figuras de Marinetti y Wyndham Lew is. Ello s in olvidar
e l te lón de fondo de la Primera Guerra Mundia l y de la apari-
ción de otras man ifestaciones artísticas modernas en un con-
texto en el que asoman los primeros s íntomas de la crisis de
la mascu linidad hero ica. El segundo capítulo me ha
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conducido a t ierras culturales germanas, un auténtico pol-
vorín de ideas en donde emergieron estéticas innovadoras y
conflictos sociales de radica li dad transformadora. Y en donde
brotaron también planteam ientos visua les tan d iscordantes
como los dadaístas, en particula r con los collages críticos y
antisexistas de Hannah Hoch, la ún ica mujer de ese movi-
miento. También en Aleman ia nació la nueva objetividad de
Otto Dix, obsesionado por el ases inato de prostitutas. El si-
guiente capítu lo está centrado en las especulac iones literarias
y artísticas que tienen a Francia y al surreal ismo por epi-
centro. La contribución de l psicoanálisis y su relación con la
violencia sexual ocupa parte de la producción artística de ese
periodo. Los dos sigu ientes capítu los abordarán materia
art ística influida por e l constrictivo corsé de la guerra. El hori-
zonte bél ico se vis lumbra continuamente en la estética tota li-
taria y mach ista del nazismo y tamb ién en el real ismo socia-
lista estalinista, y en otros reg ímenes como e l franqu ista. En
la posguerra an idará una fa lsa neutra lidad de género me-
d iante la abstracc ión, que en real idad ocultaba un entroni-
zam iento de la viri li dad, erosionada en parte por Andy Warho l
y Fluxus. El sexto capítulo acota una situación y un contexto
sociopolít ico y artíst ico tan peculia r como el surgido en torno
a l accion ismo vienés, cuestionado desde una óptica fem i-
nista por VALIE EXPORT. El siguiente capítu lo, el séptimo,
está de nuevo marcado por ru ido de sables y tambores de
guerra. Se incide también en la relac ión entre colon izac ión y

género con el fondo de Argel ia y Vietnam y las m iradas artís-
t icas que se al imentaron de estos frentes. El octavo capítulo
reviste una sign ificación señera pues penetra en un tiempo
capital para entender el cuestionam iento de las normas y divi-
sorias de género y la violencia subyacente: los años setenta
de la mano de las movilizaciones fem inistas que llaman la
atención sobre la violación, seguidas de cerca por ind ividua-
lidades como Ana Mend ieta, Martha Rosler, Nancy Spero que
ampl iaron la mirada crít ica. Fueron años agitados en donde
se ana lizó la opresión que emana de la división entre lo pú-
bli co y lo privado y la procedente de la belleza opresora {Gin a
Pane) . El femin ismo usará estrategias micropo líticas como
caja de herramientas pa ra erosionar el orden fá lico. Final-
mente, en e l último capítulo, y producto de una reflexión
sobre un mundo cambiante, inestab le, en el que los plantea-
m ientos occidenta les se cruzan con vis iones poscolon iales,
se exploran trabajos surgidos de países y culturas apartados
del canon firmado y ava lado por el mercado, las instituciones
y las metrópol is europeas y norteame ri canas, ahondando en
la especific idad cultura l de la vio lencia de género de a lgunos
países africanos, lat inoamericanos o de Oriente Medio.
l.ll Sobre el intervencion ismo médico y e l uso de una ciru-
gía castradora resulta cla rificador el catálogo de la expos ición
1-0-1. lntersex, Berl ín, Neue Gesselschaft für Bildende Kunst,
2005. También respecto de las bases teóricas propuestas po r
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e l psicólogo John Money en lo relativo a las intervenc iones
practicadas a bebés intersexua les, puede consulta rse el texto
de Cheryl Chase, «Hermafroditas con act itud : cartografiando
la emergencia de l activismo político intersexual», en Grupo
de Trabajo Queer (ed.), El eje del mal es heterosexual. Figura-
ciones, movimientos y prácticas feministas queer, Madrid, Trafi-
cantes de sueños, 2005, pp. 87-112.
W Jud ith Butler, Deshacer el género, Barcelona, Paidós,
2006, p. 25.
[3} Los argumentos manejados y apoyados en las diferentes
capacidades para discernir, ap render y alcanzar conocimiento
ha ll evado en algunos casos a rechazar la coeducación en la
escuela. Las opiniones de la profesora de la Un ivers idad Ca r-
los 111 de Madrid, María Calvo Charro, van en esta dirección.
Es la autora de Los niños con los niños, las niñas con las niñas,
Có rdoba, Almuzara. Cfr. El País, 24 de abril de 2006, p. 35.
W Esta posición monopolizadora y metafís ica del sexo an-
clada en la dual idad masculina y femenina ha s ido defend ida
por Sylviane Agacinsky y por Fernando Savater. Véase e l artí-
culo de este auto r «Contra la Moda Un isex» en El País, suple-
mento Babel ia, 27 febrero 1999, p. 13-
(51 J ud ith Butler, El género en disputa. El feminismo y la sub-
versión de la identidad, México, Paidós, 2001, p. 169.
(fil Ma rsha Mesk immon, Women Making Art: History, Sub-
jectivity, Aesthetics, Londres, Routledge, 2004.
l.zl Contrario al vaciam iento de s ign ificado del concepto de

violencia se muestra John Keane en Reflexions sobre la
violencia, Va lencia, Un ivers itat de Va lencia, 2001, p. 85. Keane
lo atribuye en parte a las propuestas de Johan Ga ltung, que
ama lgama violencia con otros conceptos: m iseria, repres ión y
a lienación.
[fil Ibídem, pp. 85-86.
[9J Esta información procede de datos recabados por dis-
t intas organizaciones fem inistas. Consú ltese
www.malostratos.org; www.redfeminista.org. La red fem inista
es probablemente la asoc iación, que incluye otras, que cuenta
con mayor respa ldo en e l gob ierno paritario de Rodríguez
Zapate ro. Es de s ingu la r importancia la aparic ión en España
de una nueva corri ente femin ista bautizada con e l nomb re de
Las ot ras femin istas, que ha tomado posición discrepante
respecto de a lgunas decis iones del gob ierno socialdemócrata
español.
Cfr. www.el s iglod eeu ropa .es/siglo /h istorico /
2006/690/ 690Em-parPida.ht-m1
[ll} La pensadora fem inista Christine Delphy s iemp re habla
en térm inos políticos de opresión y no de condición femen-
ina o mascul ina, que con llevaría una lectura biologicista.
[!l} Lisa Tickner, «Modern ist Art H istory: The Challenge of
Femin ism», en Feminism, Art History and Sexual Difference,
Genders 3 (1988), pp. 92-128.
(.!.3] El título completo es «Thinking Sex: Notes fo r a Rad ical
Theory of the Politics of Sexuality», en Carole Vanee (ed.),
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Pleasure and Danger. Exploring Fema/e Sexuality, Boston, Rou-
t ledge & Kegan Pau l, 1984 [ed. cast.: Placer y peligro. Explo-
rando la sexualidad femenina, Madrid, Talasa Ed iciones, 1989).
1.!4l Una de las primeras reflexiones artísticas sobre el abor-
to surgió de la mente de l rey de l assemblage, Edward
Kienholz. Se trata de The //legal Operation, 1962, concebido
en una época en que el aborto estaba penali zado en Estados
Un idos. La propuesta de Kienholz, entre lo grotesco y lo
esperpéntico, tras lada una sensación fís ica repuls iva.
[!sJ Pierre Bourdieu, La domination masculine, Pa rís, Seuil,
1998, p. 45 [ed. cast.: La dominación masculina, Barcelona,
Anagrama, 2005).
MI Ibídem, pp. 47-48.
[!1) Pierre Bourdieu, op. cit., p. 111.
(lfil Elisabeth Roud inesco, La famille en désordre, Pa rís, Fa-
yard, 2002 [ed . cast.: La familia en desorden, Barcelona, Ana-
grama, 2004).
f.l.9l Beatriz Colomina, Espai i sexualitat, Barcelona, Un iver-
sitat Pol itecn ica de Catalunya, 1997.
[20] Thomas Laqueur es uno de los invest igadores clave
sobre esta problemática.
ll.!] Pierre Bourd ieu, op. cit., pp. 20-21.
(22] El ensayo de Nancy M. Hen ley fue publicado en En-
glewood Cliffs, N.J., Prentice Hal l, 1977. Tamb ién Richa rd
Dyer ha estud iado las poses y los gestos de los varones refi-
riéndose a la mascarada mascul ina constitu ida por una

gestua lidad cerrada, tensa, una suerte de histeria fá lica.
ruJ El planteam iento de Bourd ieu ha rec ibido algunas crí-
t icas sobre todo por su mascu lin ismo teórico, consistente en
considerar el honor como una fuerza superior que obliga a
los homb res a ser viri les. De esto se colige que Bourdieu po-
dría establecer una d istinción entre la virilidad que sería fuen-
te de dom inación de la mujer y de alienación para el hombre,
m ientras que la mascu lin idad quedaría exenta de cuestio-
nam iento. Véase los comentarios de Léo Th iers-Vidal sob re
« Le mascu linisme de " La dom ination mascu line",, de Bour-
d ieu en
www.chiennesdegarde.org/article.php3?id article=310. Po r
otro lado, el mascul inismo teórico de Bourd ieu se apoyaría,
según Nicole-Claude Math ieu en «Bourd ieu ou le pouvoir
auto-hypnotique de la dom ination mascu li ne» (1999), en los
sigu ientes elementos: 1) ignorancia, defo rmación y citas erró-
neas de aná lisis fem inistas; 2) desconocim iento de los ries-
gos vio lentos de la realidad de género y de las re laciones de
fuerza; 3) visión despo litizada y plagada de eufemismos de
las relaciones sociales de sexo; 4) victim ización y desres-
ponsabilización de los hombres. Estas acusac iones han s ido
rebatidas por Muriel Biancalana-Cove lli en www.ch iennes-
d ega rd e .org/ a rti-cl e. p3? id_ art icl e= 334.
11.4] Pierre Bourdieu, op. cit., p. 56.
~ Una aportación importante sobre las mujeres que prac-
t ican halterofi li a y culturismo se encuentra en el catálogo
'
' ''
''
'
Picturing the Modern Amazon, ed ición a cargo de Joanna
Frueh, Laurie Fie rstein y Jud ith Stein, Nueva Yo rk, New Mu-
seum ofContemporary Art, 2000.
(26] Pierre Bou rd ieu, op. cit., p. 59.
11.zl En algunas trad iciones brasileñas se describe el pene
como un arma. Véase R. G . Parker, Bodies, Pleasures and Pas-
sions: Sexual Culture in Contemporary Brazil, Boston, Beacon
Press, 1991. Citado por Bourdieu, op. cit., p. 37. Desde una
perspectiva art ística parece fructífero cavila r sobre una obra
de Robert Morris que ilustra la pervivencia de la fa locracia y
su relac ión con las armas. Me refiero a Sin título, 1984, una
pieza de hidroca l pintado y de pastel sobre papel, de formato
rectangu lar con remate curvo, que semeja una pintura de igle-
sia. Consta de un panel central en tonos grises que pa rece
evocar una hecatombe nuclear en tres planos; el de enmedio
d ibuja un cráneo. En los extremos de la obra, en la parte infe-
rior, de dos manos salen dedos como cu leb ras, que remon-
tan los lím ites de la composición hasta ll egar al nacimiento
del lado curvo o arco; al lí una retah íl a de manos aprietan un
pene en erección envuelto por ramajes. ¿Qué sign ifica? ¿Es la
fuerza hercú lea del pene lo que genera la exp losión? ¿Esta-
mos ante una ins inuac ión de la existencia de una mascu -
linidad que mata o no? ¿O no se trata de eso?
(28) Véase e l capítulo «Saut d'homme. De ident idades con-
fl ictivas, paranoias m isóginas y penetraciones ana les», en
Juan Vicente Aliaga, Bajo vientre. Representaciones de la
 .' •
.' .
'
sexualidad en la cultura y el arte contemporáneos, Va lenc ia, Ge- Armst rong y Leona rd Tennenhouse (eds.), The Violence of
nera litat Va lenc iana, 1997, pp. 17-37. Representation. Literature and the History of Violence, Londres,
1l9l Un trabajo esp lénd ido sobre la praxis mascu lina y la Routledge, 1989, p. 244.
homofob ia en Méx ico es el de Carlos Mons ivá is, «Crón ica de l.3.9J Una importante y casi ún ica contribución a la temática
aspectos, aspers iones, cambios, arquetipos y estereotipos de citada es e l vo lumen Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la
la mascul inidad», Desacato. Revista de Antropología social violencia de género, Berta Sichel y Virginia Villap lana (eds.),
15-16 {otoño-invierno de 2004), pp. 90-110. Mad ri d, Museo Naciona l Cent ro de Arte Reina Sofía, 2005. Se
f.3º1 Véase el art ículo de Ignac io Cembrero, « El escarnio trata de un proyecto interd isciplina ri o de gran envergadura
d iario de Ahmed», El País, 16 de jul io de 2006, p. 40. Pa ra donde se estud ia la violencia de género desde e l cine, e l
conocer mejor las rea lidades op res ivas que padecen gays y vídeo, la web, la performance y la reflexión escrita. En este
lesb ianas en el mundo árabe, véase Brian Wh itaker, Uns- apartado se abordan cuestiones como la historia de l movi-
peakable Love. Gay and Lesbian Life in the Middle East, Lon- m iento fem in ista, e l sexismo del lenguaje, la performance
dres, Saqi, 2006. sobre la violencia mach ista, el peso de l documenta l sobre
l.3lJ Laura Mulvey, Placer Visual y Cine Narrativo, Va lenc ia, esta materia.
Ep isteme, 1988, p. 10.
l.llJ Jud ith Butler, Huma in, inhumain. Le travail critique des
normes. Entretiens, París, Éd it ions Amsterdam, 2005, p. 103.
[33) lbidem, p. 104.
[341 lbidem, p. 105.
l3s] Ibídem, p. 9i.
(1§.l lbidem, p. 65.
1.3z] « En Iraq la prise de photos de tortures fa isait partie de
l'évenement», entrevista realizada por El isabeth Lebovici a Ju-
d ith Butler, Libération, 19-20 de jun io de 2004.
l.3fil Teresa de Lauretis, «The Violence of Rhetoric. Conside-
rat ions on Representation and Vio lence», en Nancy
 .• •
.••
1 no supo ne nove dad algun a y, por no escar bar en époc as
La vanguardia beligerante. Dem arcaciones de much o más lejana s, se encu entra con frecuencia, entre otros ,
género en el futu rism o y el vort icismo en los cuad ros de odali scas de lngre s. Sí pued e sorp re nder
que, entra da la nueva centu ria y tras las innov acion es for-
El público aficionado al arte se enco ntró al llega r el siglo
male s y perceptivas del impre sioni smo y de estéti cas cer-
xx1 con un sinfín de repre senta cione s de la mujer. El núme ro
canas , algun o de los repre senta ntes del arte mode rno, que
elevado de imág enes, sobre todo plasm adas en la pintu ra,
han form ado las huest es de algun os movimien tos consi -
aunq ue tamb ién en la escul tura, la carte lística y la fotografía,
derad os de vangu ardia , como es el caso de Matis se y de Pica-
contr astab a sobre mane ra con el enfoq ue reduc cioni sta
sso, en Francia, pero tamb ién el expre sioni smo teutó n de
predo mina nte en lo conce rnien te a los va lores de géne ro. La
Erick Heckel o Max Pechstein, insist an con tanto empe ño en
mode rnida d atrav esaba , por nomb rar algun os artist as que
repre senta r a la muje r que repos a o se refocila en su do/ce far
traba jaban ya en tiemp os finiseculares, la obra de Vuillard,
niente . En rea lidad , no se t rata de una reiteración inoce nte; las
Seurat, Matisse, Picas so. En ella la imagen de la muje r ocu-
imág enes no lo son: revelan de algún modo el pensa mien to
paba un papel principal. Dicho esto, si se obser van con de-
incon scien te del hacedor, que casi siem pre es un homb re. En
ten imien to y minu cia las tipolo gías icono gráficas usad as con
much as de las obras que podrí an incluirse en el fenómeno de
mayo r frecuencia, se podrá const atar fácilmente que estam os
/a mujer reclinada la perso na retrat ada ha posa do para el crea-
ante lo que podrí a deno mina rse el fenómeno de la mujer
dor que ejerce su contr ol sobre la figura pinta da o escul pida.
reclinada. Con esta expresión aludo a la proliferación de figu- En otros casos , no hay mode los y los artist as han empl eado
ras feme ninas que se asem ejan por su aire de nonchalance, fotografías que sirven de simp le instru ment o para la cons-
que impr ime clara ment e el cuerp o tumb ado, acost ado, echa-
trucc ión de imág enes ficticias. Es frecu ente que este sinnú -
do, recos tado, o inme rso en la molicie para disfru te del autor
mero de figuras feme ninas expon gan su cuerp o desnu do y es
de la obra y, se supo ne, tamb ién del espec tador . Un espec -
preci so señal ar que en algun o de los ejem plos citad os lo
tador que se imagin a masc u lino, aunq ue haya muje res que
hacen subvi rtiend o los estilo s acadé mico s. Verbi gracia en Las
visiten los salon es de arte y disfru ten tamb ién de las colec-
señoritas de Avignon, de Picas so, 1907.
cione s privadas. Stricto sensu la repre senta ción del cuerp o hu-
Se repre sen ta por lo general a la muje r en el estud io, el
mano , en partic ular el de la mujer en posición de desca nso,
espac io en dond e gobie rna el artist a y dond e dispo ne de sus

medios técnicos, y también en la natu ra leza, espacio ajeno a
las constricciones de la vida en sociedad. Antes de ana lizar
las implicaciones s imbó licas en lo relat ivo a las demarca-
ciones de género, merece la pena recordar que la desnudez y
su tratam iento fo rmalmente audaz contraviene e l tabú socia l
y religioso que imp ide most rar e l cuerpo. Esta real idad carnal
se exh ibe con cierta inconsciencia, se pa rada de las reglamen-
taciones sociales, mo ra les y rel igiosas, en una suerte de ver-
ge l terrestre como puede observa rse en especial en obras de
Die Brücke. Pa ra enfatizar ese deseo de libertad por parte del
art ista la recreac ión de un espacio geográfico a lejado de Occi-
dente pa rece pertinente. Una recreación real en el caso de
Gaugu in, fruto de su conocim iento personal de Tahití, o una
fab ri cación imaginada, fantaseada como sucede con obras de
aque llos ex pres ionistas a lemanes que nunca pusie ron los
pies en África o en los mares de l Sur (sa lvo exce pciones
como Emil Nolde y Max Pechstein), aunque en cierta mane ra
los re inventa ron al dotar de rasgos fís icos (denom inados
«prim itivos» en la historiografía del arte con cla ro sesgo
colonialista) a las jóvenes desinh ibidas que pueblan sus pi n-
tu ras. En real idad se insp iraron en parte de tal las de madera
africanas y de otros materia les que pud ie ron visitar en el
Dresdener Vo lke rkundemuseum (Museo etnográfico de Dres-
de) . Sin duda, aunque no fuese el ún ico factor, la asociac ión
entre culturas no occidenta les y el desnudo se vio ali mentada
po r estereotipos y fabu lac iones imaginarias sobre
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comunidades humanas de las que los artistas de Die Brücke
apenas tenían algún conocimiento fundamentado, a pesa r de
que dec ían adm ira rl as po r su fa lta de preju icio y po r su su-
puesto modus vivendi, en plena libertad. Una suposición no
ava lada por los hechos. Un caso s ingu lar, puesto que visitó
Ruman ía y Bu lgaria, es e l de Otto Mueller que en 1929 rea lizó
La carpeta de los gitanos, una se ri e de nueve litografías en
color. En estas obras no estamos en una zona de Oceanía
sino que el artista se siente fasc inado por e l nomadismo de la
comunidad zíngara a la que muestra en carromatos y cabañas
en pleno bosque o en una arboleda, con la nota peculiar de
que las mujeres semejan salvajes criaturas fe lices de pechos
desnudos. Aparecen rodeadas de niños, junto a l agua, de-
lante de la carreta, bajo los á rboles, en una suerte de idea-
lizado pa ra íso terrest re muy alejado de las condiciones rea les
de vida de los g itanos. La centralidad de las mu¡eres no ge-
ne ra una pe rspectiva liberado ra a l caer, a l menos parcia l-
mente, en el este reotipo de madre erotizada, en una suerte de
etnocent ri smo blanco, que afecta y condiciona la óptica ver-
t ida sobre una realidad local presente en la histo ri a socia l a le-
mana, la de una comunidad marginada y estigmatizada.
Sin embargo, y volviendo a la cuestión de l énfasis en la na-
tu ralización de los cuerpos en el expresionismo, debido al in-
flujo de las estatui llas africanas u oceán icas, en particular las
de las mujeres (es escasa la presencia de homb res desnudos
salvo a lgún bañista o alguna litografía como Hombre

tumbado en la playa, 1908, o e l ó leo Baño de artilleros, 1915,
ambos de Kirchner), parece oportuno señalar que estas repre-
sentaciones tras lucen de a lguna forma un planteam iento
eurocéntrico, qu izá inconsc iente, imbu ido de preju icios.
S i se ll eva a cabo un repaso, aun superficial, del arte mo-
derno generado en las últ imas décadas de l siglo X IX y en las
primeras de l s igu iente, la abundancia de desnudos femen -
inos salta a la vista. ¿Es esta abundancia casual? ¿Se t rata de
una simple constatación de l auge de los géneros en e l arte
(p intura de paisaje, bodegón, retrato, desnudo ...)? ¿O puede
acaso interpreta rse, como así lo man ifiesta Tamar Ga rb[l],
como un s íntoma de los miedos mascul inos hacia las
demandas de igua ldad política y social de sufragistas y fem i-
nistas? Un temor a l que se responde desde la hegemon ía
mascu li na con una ins istencia en la rep resentación de una
muje r dócil, aquietada, alejada de cualquier tentación reivin-
d icativa. Se trata de una mujer autosat isfecha, objetualizada,
«inmersa en un entorno paradisíaco de t intes pri mitivistas»
como sucede con la obra de Pierre-Auguste Reno ir8]. La
acumu lac ión en el arte moderno de imágenes de mujeres
recostadas es una de las claves para entender que el moder-
nismo no constituye un lenguaje meramente forma lista s ino
que es transm isor de cód igos y va lo res con contenido de gé-
ne ro. En ese sentido, destaca el desafío que lanzó la pintora
francesa Suzanne Valadon con La chambre bleue, 1923- En
esta pintura, real izada en un contexto mascul inista y con un
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enfoque poco habitua l en esos años, la art ista se retrata cual
ninfa tumbada en un d iván, con pantalones y fumando, sin
ninguno de los atributos tip ificados como femen inos. Esta-
mos ante una suerte de répl ica a la Olympia de Manet y a las
cortesanas orientalizantes de Matisse. Todo un síntoma de
rebeldía.
Las innovaciones de las vanguardias históricas en mate ri a
de color, de construcción de espacio, de uti li zac ión de nue-
vos materiales, de mod ificación de las visiones perceptivas
trad icionales están fuera de toda duda. En cambio no parece
razonab le afirma r lo m ismo en lo tocante a la mod ificación
de las normas de género. La id iosincrasia innovadora de l fau-
vismo, de l expresion ismo y de l cubismo en el plano de las
transformaciones estéticas forma les, que ayudaron a confi-
gurar una nueva visualidad plástica, no va acompañada de
cambios sustancia les en los ro les sociales que propendan a
la igua ldad ent re hombres y mujeres. Al cont rario, los art is-
tas, varones en su inmensa mayoría, sigu ieron refo rzando las
imágenes de la mujer pasiva, dom inada por la mi rada de su
creador, sojuzgada por su inact ividad, adscrita a funciones
subordinadas, paralizada por el mismo proceso de objetua-
lización, convertida en un pedazo de carne. Y ello suced ía
tanto en artistas que en el plano de la ideología se situaban
en posiciones conservadoras, como es el caso de Reno ir,
como con otros que se man ifestaron afines a postu lados pro-
gres istas. Las demarcaciones de género y el d iscurso

machista atrav iesa transversa lmente d iferentes pos1c1ones
ideo lógicas. Si se piensa por ejemplo en los casos de Strin-
dberg y de Munch, en qu ienes confluyen muchas concom i-
tanc ias estéticas, amén de simi litudes en su conducta per-
sonal atrabiliaria, las aportac iones en e l ámbito creativo, de
tu rbadora osadía, no van a la par con el ahínco de s igno
misógino con que retratan a menudo a los personajes y figu-
ras femen inas.
Dicho esto, el aluvión de representaciones que deparan
muchas producciones art ísticas del cambio de siglo se basan
en el princ ipio que, parafraseando a John Berger, estipula que
la mujer aparece y e l hombre actúa{3]. Es deci r, e l hombre
mira a la mujer y ésta se m ira a sí m isma s iendo m irada, por
tanto, la especific idad de la muje r, tal como es construida en
las representaciones artística citadas, ind ica que ésta se cons-
t ituye en esa m isma des igualdad que la reduce a objeto, ves-
t ido o desnudok[. De esto se infiere que resulta inadecuado
hablar en térm inos de la inocu idad de una imagen per se,
dado que los parámetros sociales, políticos, cultura les,
sexuales y s imbó li cos impiden que una imagen puede inter-
pretarse s in más, en su supuesta pureza, asepsia e indepen-
denc ia neutral. Nada hay, por consigu iente, de bueno o ma lo,
de posit ivo o de negativo en una figura de mujer s in ropa
recostada en un diván pero en el momento en que, a partir de
una ata laya conceptual y epistemológica más globa l, se t iene
en cuenta el t rato social discriminatorio y degradante que ha
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sufrido la población femenina a lo largo de la historia, con
sus variantes y cambios, el prisma con que se anal iza esa
imagen de mujer adquiere connotaciones sin duda violentas.
El a luvión de representaciones de mujeres en posturas de
reposo {que pueden confundir la m irada receptiva al enten-
derse como una invitación exclusiva a la d isponibilidad de
sus cuerpos) no es gratuito. Va unido a la puesta en funcio-
nam iento visua l de una gestualidad seductora y de una pasi-
vidad que se ident ifica con lo femen ino y que faci lita la obser-
vación escópica/escopofílica/escoptofílicalsl por parte de l
autor y de l espectador varón. Esto pe rmite hab lar de una
ideac ión, que a fuerza de repetirse se ha convertido en con-
suetudinaria, de va lores, ro les, cód igos, normas y reglas de
género que resu lta arduo desmantelar, a l no aparecer como
una man ifestación litera l y d irecta de la vio lencia mascu-
linista.
En el arte moderno y a veces con e l lenguaje ab rupto de la
vanguardia se han multip licado modelos iconográficos sus-
tentados en la divisoria de género, en una compartimentación
estricta (salvo excepciones puntuales) de las características
que se suponen naturales e inherentes a la fem inidad y a la
mascu li nidad y que obedecen en real idad a invenciones
culturales. Entre el reguero de imágenes fraguadas están
aque llas que acentúan el papel de la mujer en su calidad de
madre (véase la obra de Kathe Ko llwitz y, con otros postu-
lados políticos, e l arte nazi y el estalinista), de ser

hipersexuado (a menudo en un sentido prostibulario : es el
caso de la obra de Otto Dix y George Grosz) o de objeto
bel lo, más o menos decorativo, inerte, puro adorno (la mujer
van idosa que se contempla en el espejo) que la publicidad
contemporánea sigue explotando incansab lemente a través
del globo. En un extremo contrario se ha ed ificado tamb ién la
rep resentación de la mujer abyecta, pozo de in iqu idad y mal-
dad que amenaza con destru ir el poder vi ri l (as í sucede en
muchos ejemplos su rrea listas) . Una tradic ión visual y lite-
raria que procede en parte del simbolismo, en particular de la
fab ri cación interesada de lafemme fatalelfil.
El vaciamiento de la subjetividad y de la capacidad actuante
de la muje r es una de las consecuencias de esa exhibición de
imágenes nutridas de violencia simbólica en el sentido que le
d io Pierre Bou rd ieu . También existen, por otro lado, represen-
taciones de vio lencia explícita cuyo s ign ificado es preciso
desentraña r y deconstru ir. A e ll as voy a referi rme, con el tras-
fondo de los lenguajes modernos y vanguard istas y tomando
como casu ística las composiciones litera ri as, pictó ricas y
escultó ri cas de dos movim ientos de espíritu cercano, a sabe r
e l futu ri smo y el vorticismo, que escucharon complac idos los
tambores de guerra. Pero antes, y a modo de síntoma y metá-
fora, haré una incu rsión ana lítica en algunas obras de Wa lter
Richard Sickert, un pinto r influido por ciertas aportaciones
estéticas surgidas en Franc ia en e l cambio de siglo, poco esti-
madas en Gran Bretaña, que trató de canalizar, mediante la
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rep resentación del crimen, su visión de las espinosas rela-
ciones entre homb res y mujeres.
Si se acepta la hermenéutica clásica sobre la estética mo-
derna como aqué ll a en la que se desgaja la obra de arte de la
esfe ra polít ica, una producción artística como la de Wa lter Si-
ckert no podría ser disecc ionada, al estar anclados sus postu-
lados y planteam ientos artísticos en una vis ión modern ista.
Sin embargo, de l anál isis de su pintura emerge la consta-
tación de que, como ha señalado Jacques Ranc iere, la especi-
fic idad del régimen artíst ico de la modern idad, la tan acla-
mada autonomía de la creación artística, no está a la postre
separada de un trasfondo políticolzl. Las políticas de género
- si por ello se entienden las reg las sociales y cultura les que
escinden el comportam iento y el estatus de hombres y muje-
res y los sujetan según demarcac iones difíc iles de recon-
ci liar- afectan d irectamente a la esfera públ ica. El lo pone en
evidencia que en la plasmac ión estética de las represen-
taciones de la actividad humana se puede transm it ir una vio-
lencia simbólica.
En 1908 el art ista britán ico Walter Richard Sickert empezó a
rea lizar un conjunto de pinturas denom inadas The Camden
Town Murder Crimes. Sickert, al que en Inglaterra algunos
estudiosos (Richard Shone, Anna Gruetzner Rob ins) sitúan
entre los grandes creadores britán icos, se sint ió atraído por el
ases inato y muti lación de una prostituta, acaecido en 1907 en
e l este de Lond res. Se trataba de un crimen que evocaba

otros anteriores, de 1880, que fueron imputados en este caso
a Jack the Ripper (Jack el destripador) y que, muchos dece-
nios después, han dado pábulo a la fantasía de novel istas(fil
que relac ionan al artista con el célebre crim ina l.
En efecto, en 1907, una muje r rubia, a la sazón meretriz,
fue hal lada con el cuello cortado en una habitación alqu ilada
en el barrio londinense de Camden Town . ¿Fue este suceso
luctuoso lo que inspiró al artista? Sickert, frecuentador de
amb ientes sórdidos y nocheriegos, pa recía ser un candidato
idóneo para retratar la vida canall a de la marg ina lidad. Los
tonos sombríos y apagados que abundan en sus interiores,
que rezuman ennui, se repiten as im ismo en un cuadro t itu-
lado equ ívocamente de dos maneras, a saber, The Camden
Town Murder y What Shall We Do For the Rent?, 1908. Haré
una desc ri pción: sentado en el extremo de la cama, a la iz-
qu ie rda de la composición, un hombre cabizbajo junta sus
dos manos. A su lado, desnuda, una mujer de pelo negro,
con la cabeza vuelta hacia la pared, pa rece reposar o qu izá
dorm ir. El primer t ítulo puede dar a entender que estamos
ante un cadáver aunque no se perciba ningún signo de vio-
lencia. El segundo desconcierta sobremanera pues parece
ind icar las d ificultades de la pareja para pagar el alqu iler, pero
si es as í, ¿por qué está ella desnuda y él no? ¿Por qué é l de-
muestra preocupación y e ll a ind iferencia? De resultar vá lida
esta lectura de orden psicológico no encajaría con la des-
nudez que, sin duda, dada la época y la menta lidad puritana
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de la sociedad británica, constituye el eje central de l cuadro.
Wendy Baron{.gJ ha señalado que Sickert usó e l t ítulo como
señuelo denotat ivo, dando buen ejemplo de su olfato publ i-
citario, beneficiándose y aprovechándose del eco med iát ico
del crimen rea l de 1907. El título genérico The Camden Town
Murder para referirse a los hechos sangrientos de l barrio
londinense en que vivía S ickert, le sirve para nombrar y englo-
bar un conjunto de grabados, pinturas y d ibujos real izados
entre 1908 y 1909. En este ciclo destaca el binomio dis ími l y
des igual representado por una mujer desnuda y un hombre
vest ido. Dos figuras que sign ifican más que el s imp le hecho
de llevar o no vestimenta. Denotan vulnerab ilidad en un caso
y control en e l otro. Otra lectura de d istinto signo apelaría a la
influenc ia de l Déjeuner sur /'herbe {1863) de Manet para justi-
ficar e l incongruente estado y representación de la pareja.
Semejante dua lidad se observa también en una pintura
anterior, de 1906, La hollandaise, un títu lo que alude al nom-
bre de una prostituta menc ionada en una nove la de Balzac.
S ickert demostraba con este cuadro de tonos real istas su
curiosidad por retratar el desnudo femenino visto desde una
perspectiva cuando menos inqu ietante, pues aunque la es-
cena pueda sugerir que se ha producido una actividad sexual,
a l estar las sábanas revueltas, la cara de la mujer, prácti-
camente comida por la oscu ri dad, impide obtener una visión
tranqui lizado ra y placentera.
El rostro constituye el punctum de esta pintura pues bien

podría estar deformado o incluso mut ilado, sin embargo,
gran pa rte del cuerpo que ocupa el centro de la composición
aparece incólume.
La ho//andaise es una ob ra más dentro de un ciclo de pro-
ducciones pictóricas de un art ista que habría frecuentado e l
teat ro, los amb ientes del cabaret y ot ros que los bienpen-
santes calificarían de sórdidos. Resulta arriesgado aseverar
qu ién fue la modelo en que se insp iró o la fotografía q ue ut i-
lizó como refe rente (a lgo hab itua l en é l) y si ésta procedía de
los arch ivos de Scotland Ya rd sobre prostitutas ases inadas,
pero lo que parece pa lmario es la at racción que eje rcía el ase-
sino en se ri e en la imaginac ión de l artista. Un ejemplo más lo
ofrece su pinturajack the Ripper's bedroom, de 1906-190 7. En
e ll a, la oscuridad sólo se ve levemente rasgada po r un hilo de
luz procedente de una ven tana que ilumina la cama. Que el
art ista haya decid ido foca lizar su atenc ión en el lecho no es
m era casualidad dado el conten ido sexual de los ases inatos.
La mue rte de la prostituta menc ionada anteriormente, que
tuvo lugar en 190 7, pudo reavivar e l inte rés de la prensa hac ia
prob lemáticas que la sociedad de la época co nsideraba esca-
brosas e inm orales. El t ratam iento pictórico propuesto por el
art ista acentúa los t intes mise rables y el espacio creado, neta-
m ente claustrofóbico, traduce una sensación asfixiante.
En L'affaire du Camden Town, de 1909, un hombre vestido
m ira hacia abajo donde yace el cue rpo desnudo de una
muje r, un tanto entrada en carnes, sob re una cama. Él
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aparece ergu ido y cruzado de brazos. El eje de su m irada se
posa en el cuerpo de ella, de la que ignoramos su estado, si
está viva o no. La cabeza de la muje r, en una postura ext raña
y forzada, vo lcada hacia un lado y sem itapada por el cabello,
favorece la incomod idad visual de la re presen tación. Otros
deta lles no pueden pasar desapercibidos: la contundencia y
franqueza con que se muestra e l desnudo femenino sin ocul-
tar siqu ie ra e l vello púbico. Debajo de la cama aso m a un ori-
na l que transm ite cotidian idad pe ro que a ojos de los beatos
de aquel los años bien pod ría supone r un s igno indecoroso,
una ruptura de l pudor y la decencia. Recuérdese que la reina
Victoria había muerto en 1901, sucediéndole en e l trono
Ed ward VII hasta 1909, un rey populista, mujeriego y tahu r
que se opuso a que las mujeres obtuvieran el derecho a l voto
y que apoyó sin fisuras a los conservadores.
En 1909, S ickert rea lizó una obra con un planteam iento
temático en consonancia con los descritos antes. Permite, no
obstante, ofrecer otro juego de relaciones aunque se perse-
ve re en el m ismo esquema figural de dualidad disím il de
varón vestido y mujer desnuda. Se trata de Dawn. En este
cuad ro se presenta a un homb re a licaído, a la derecha de la
imagen, y a una mujer de pelo suelto, sin ro pa, a la izqu ierda.
Ella parece re lajada; é l, en cambio, desasosegado. La des i-
gua ldad en el t ratam iento y e l d ispa r propósito art ístico a la
ho ra de representa r a muje res y hombres es noto ri a. La mujer
está sumida en una posición de pasividad, lo que unido a su

cond ic ión exclusivamente sexual izada, la hace más vulne-
rab le a la m irada; el hombre aparece defin ido en dos pos-
turas, en dos gestos: pesaroso (aunque se desconozca la
causa: ¿arrepentimiento por el crimen cometido?) y de pie
contemplando a la mujer que visua lmente queda en un plano
inferior.
La ambigüedad de esta serie de pinturas de S ickert, a pesar
del e locuente títu lo (Camden Town Murder), empuja a pensar
en la traumática relac ión entre víctimas y victimario y en sus
pos ibles antecedentes en la pintura francesa moderna que in-
fluyó a l artista británico que había vivido muchos años en
Dieppe. Por un lado, tenemos El rapto, de 1867 de Pau l Cé-
zanne (una obra en la que un hombre de complexión colosal
abduce a una joven en medio de un pa isaje frondoso) y sobre
todo, El asesinato, 1867-1870112J del mismo artista, una obra
temprana que recuerda a algunas pinturas goyescas (verbi-
gracia, Bandido asesinando a una mujer, 1798-1800I.uJ), en la
que un hombre se apresta a clavar su cuchillo y cuenta con la
complic idad de una mujer que mantiene en e l suelo a la víc-
t ima. ¿Es sólo la transposición de un fait divers? Proba-
blemente Cézanne pudo ins pi rarse, aunque introduciendo
modificaciones, incluso cambios, en la nove la Thérese Rac-
quin de Émi le Zo la.
Por otro lado, en esta brevís ima casuística de la represen -
tación pictórica de la vio lenc ia de género en e l último tercio
del siglo xx 1, encontramos otro ejemplo señalado de un
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art ista que admiraba S ickert: me refiero a Interior, tamb ién
t itulada La violación, 1868-1869, de Edga r Degas.
En la obra de Cézanne e l acto del crimen es patente; en la
de Dégas, la desp ropo rcionada y g igantesca figura del hom-
bre, a la derecha del cuadro, acogota la de la mujer que pa-
rece amedrentada a la izqu ierda de la composición. Se intuye
claramente la amenaza que le viene encima. En esta desigual
guerra cla ramente só lo parece haber una perdedora en las
pinturas de Cézanne. Dicho esto, la vio lenc ia contra la mujer
se perpetra con la ayuda de otra mujer. Hé lene Cixous cons i-
dera que es un craso error identificar a la mujer o el hombre
con una entidad fis io lógica, anatómica o lo que es todavía
más reductor, só lo gen ita l. Jud ith Butler va más a llá y cues-
t iona que ex ista en la rea li dad e l se r mujer u hombre. En e l
orden social hacemos de mujer o de hombre para acomo-
da rnos a las no rmas de géne ro que nos sujetan y construyen
cultural y simbólicamente.
En lo relat ivo a la intenc ionalidad de las obras comentadas
de S ickert probablemente confluyan diferentes factores : por
un lado, la curiosidad ps icológica hac ia e l c ri men. Por otro, el
ejercicio de poder que con lleva expresar la marca de dominio
mascu li no. Tamb ién el in terés del artista po r hurgar en e l
lado tu rbio de la ex istencia y de la vida en común . ¿Enaltece
S ickert estas escenas? La respuesta es no. ¿Se lim ita tan sólo
a mostrar un aspecto de la rea lidad vio lenta que otros art istas
mayormente ev itaban? La respuesta tampoco puede ser

co ntundente o concl uyente pues segu ramente influyen en é l
impulsos inco nscientes que traducen normas de género.
No se trata de cu lpa r a Sickert de ningún del ito. Estas refle-
xiones carecen de objetivo jud icia l -sería absurdo- pero s í
conviene sub raya r que la representación elegida no es gra-
tu ita ni inocente. ¿Es simplemen te el artista un observador
desapas ionado? ¿Se puede afirma r que su fo rma de pinta r es
vi ri l y demótica[ll), que t iene al pueblo en men te, frente a otra
mane ra de crea r que se ría considerada "femen ina", la que ex-
presa buen gusto y es de tono aristocratizante?
Las pinturas de Sickert que he ana lizado se alejan de una
perspectiva idealizado ra del se r humano y se completan con
otras en las que aflora de nuevo el desencuentro entre hom-
bres y mujeres. Por ejemplo en Off to the pub, 1912, en la que
un hombre hace ademán de sali r de la casa mientras su
muje r, con la m irada fija, refleja la tensión de una probable
d isputa. En Ennui, 1914 , los dos personajes retratados
(probablemente esposos) m iran en d irecciones opuestas
dando a entender posiciones existencia les bastante d istantes
y d istintas.
En los mismos años en que Sickert hacía uso de la práctica
pictórica para plasmar una concepción de la mode rnidad
desabrida e infel iz en la que la violencia latía, se estaban ges-
tando en Italia las bases de lo que se daría a conocer me-
d iante un artícu lo publicado en el periódico francés Le Fígaro,
e l 20 de febrero de 19 09, como el futu ri smo. Frente a la
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pintura más o menos intim ista de interiores (casas, teatros
de mus ic-hall. ..) de tonos sombríos, de Sickert, el futu ri smo
irrumpe como una inyección de energía desbordante. La vio-
lencia exaltada de los ita li anos -en particu lar la de Filippo
Tomasso Marinetti- se pro pone como inst rumento para
consegui r la li mpieza cauterizadora que la sociedad, según la
retórica futu ri sta, necesita. Nada mejor que la guerra para
t raer higiene al mundo.
Los actos violentos que re ivind ica el futu ri smo ita liano, y
que rezumaron también, años después, las proclamas fas-
cistas, convierten el cuerpo social, metafórico y también el
bio lógico, en un lugar de conflictol!31. En él pri ma la virilidad,
es deci r la exaltac ión de la mascu linidad , y se desdeña y ul-
t raja s in ambages a la mujer. Trataré de mostrarlo anal izando
e l pri mer manifiesto futurista redactado por Marinetti en fran-
cés para el periódico citado. En e l punto noveno de l mismo
se afi rma con rotundidad:
, .
Queremos glorificar la guerra -un 1ca higiene del
mundo-, el m ilitarismo, el patriotismo, el ademán des-
tructivo de los anarquistas, las grandes ideas po r las que
se mue re y e l desp recio a la mujer[lA}.
En otro de los apartados del man ifiesto, e l déc imo, amén
del empeño an iqu ilador hac ia lo que los futuristas perciben
como ant iguo y abso luto y, como encarnación de la cultura
adocenada y de las reglas y órdenes convencionales, se hace

hincapié tamb ién en la lucha contra el fem inismo, al que se
yuxtapone el s ign ificativo combate «contra el moral ismo».
¿Qué entienden po r esto? ¿Qué pensamiento subyace a este
intento de ama lgamar y de poner en un m ismo nive l el des-
dén hacia los museos, que conl leva una crítica a lo añejo o
incluso a una visión mom ificada de la cu ltu ra, con el fem i-
nismo y sus reivind icaciones emancipadoras? ¿A qué femi-
nismo se refieren? ¿Se está apuntando a l bregar de las sufra-
gistas que en esta fecha no hab ían obten ido todavía fruto en
países como Gran Bretaña, Italia y Francia? ¿O se alude acaso
a una an imadvers ión sexista y de tipo visceral hac ia qu ien
todavía en aque llos años era tildado de sexo débil? ¿Tenían en
cuenta Marinetti y los suyos que el empuje de l fem inismo,
todavía balbuciente entonces, supon ía una crítica a los ro les
y va lores que se vinculaban tradic ionalmente con las mujeres,
a lgunas de las cuales pretendían acabar con el sometimiento
a l mach ismo? ¿Era acaso un m iedo a perder los privilegios
mascu li nos lo que les escocía y lo que se ocu ltaba tras e l
«desprecio a la muje r»?
Veamos con exactitud la redacción de l apartado déc imo del
man ifiesto futurista:
Queremos destru ir los museos, las bibliotecas, las
academ ias de todo tipo, combatir contra el moral ismo, e l
fem inismo y contra todas las vilezas oportun istas o utili-
ta ri as.
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En un afán por quebra r las normas establecidas y la rancia
moral, ¿se estaba acaso ident ificando e l proh ibicion ismo de
la mora l, la pudibundez victoriana y los interd ictos de la Igle-
sia católica con la impos ición de un nuevo horizonte, de nue-
vas reglas de l juego que propon ían las sufragistas? Piénsese
que Marinetti, que fue amamantado por una nodriza suda-
nesa y educado en Alejandría en francés, y posteriormente en
Italia, es producto de una cultura rel igiosa mach ista en la que
la mujer estaba tota lmente subordinada al marido y al pad re.
Por otro lado, tras 1905, al menos en Francia se hab ía ini-
ciado la separación de la Igles ia respecto del Estado llegando
a la fo rmación de un país la ico, lo que fue percibido entre la
progresía como un avance social de la rgo alcance. ¿Pensaban
acaso los futuristas que el fem inismo equ iva ldría a la ap li-
cación de un nuevo mo ra lismo, de un nuevo corsé que susti-
tu ía al católico? ¿Es esta hipótesis razonab le? ¿Se sentían in-
qu ietos por las propuestas de sufragistas (por ejemplo, en
Italia: Anna Maria Mozzoni; en Francia: Ne lly Rousse l y
Madeleine Pelletier}, que habían bregado para que las mu¡e-
res fueran consideradas ciudadanas de pleno derecho?
Lo que se desprende de las bri osas y virulentas decla ra-
ciones futuristas es que en el seno de esta vanguardia la d ivi-
soria de lo que entonces se denom inaban sexos pa rece bien
marcada y diferenc iada. El orden fálico contaba con pro-
fundas ra íces cultura les y sociales que el futurismo no sólo
no cuestionó s ino que reforzó en med io de un ambiente

prebélico.
El primer manifiesto futurista, que tuvo gran ecoll5] en
Francia y tamb ién en los cenácu los cu ltura les y artísticos
europeos, tanto entre los detractores como entre los entu-
siastas, denota una clara fascinac ión hacia la violencia, como
ha señalado Zeev Sternhell[l§]. El punto tres del mismo se re-
fiere a la exaltac ión de «la bofetada y el puñetazo», lo que
puede traer a las m ientes, aunque sea antes de su t iempo, lo
que devend rán las hab itua les prácticas entre las m ilicias de
los comise nere de años posteriores, y en Aleman ia, de los
Freikorps. El texto de Marinetti incluye va ri as alabanzas al
comportamiento o «carácter agres ivo» {punto siete), que no
puede ser sino mascu lino, además de una loa «al amor al
peligro» (punto uno) y a la audac ia (punto dos) . Todos estos
atributos, que han desempeñado el papel de nutrientes de la
ideo logía de lfascio, lo son también de l o rden fál ico impe rante
en aquel los tiempos.
Dado que en este ensayo no pretendo utilizar un enfoque
dete rm inista que en lace inextricablemente la biografía con la
producción artística, trataré de evitar centrarme en el hal lazgo
de rasgos o conductas encuadrables en lo fascistoide en la
vida cotidiana de Marinetti y de otros futuristas. No obstante,
no se puede m inusva lorar el hecho de que para Marinetti e l
futu ri smo era una manera de vivir, de sentir y de compor-
tarse. Dicho esto, es preciso remitirse a l fundamento concep-
tua l que se encuentra en los textos para entender cuál fue la
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Weltanschauung del autor ita liano. Obviamente se ha de
tomar en considerac ión que, años después de la publicación
de los principales man ifiestos futuristas (los hubo sobre
cuestiones tan variopintas como la escu ltura, la ciencia, el
teat ro, e l traje, la fotografía, la mús ica, la mujer...), en 1919,
Marinett i se adh irió al partido fasc ista y que en 1924 escribió
Futurismo y fascismo, dejando clara su aqu iescencia con la
ideo logía musso lin iana y dando fe de que el fascismo supo-
nía el cumplimiento de sus ideales futu ri stas. Por otro lado,
es importante señalar que antes de 19 15 ya hubo algunas
d isensiones en el seno del futurismo y que las opiniones de
Marinett i no contaron con tota l apoyo entre los artistas que
habían firmado los man ifiestos.
Además de lo escrito en los d istintos man ifiestos, el
componente de género ligado al cu lto a la violencia, se ob-
serva tamb ién en ot ra faceta destacada de la trayectoria de
Filippo Tomasso Ma ri netti, la de nove lista. En particular en
Mafarka le futuriste, escrita en francés y posteriormente ver-
t ida al ital iano por Decio Sentí, secretari o de Ma ri netti; ob ra
que le val ió a l autor, según consta en las Edizion i Futuriste d i
«Poesía» de la Direzione de l movimiento futurista, con sede
en Milán, un proceso que supuso el secuestro del libro.
Esta novela, publicadal!zl en 1909, fue tachada de porno-
gráfica en el país nata l del autor.
Se trata de un texto litera ri o amb ientado en la costa norte
de África en las postrimerías del s iglo x1x en el que se narran

las peripecias de un señor de la guerra, Mafarka-el-Bar, que
mediante prácticas, técn icas y sortilegios varios logra cons-
t ruir un artefacto sem ihumano, su propio hijo, que responde
a l nombre de Gazourmah, sin la ayuda de ninguna mujer.
Esta criatura mecan izada, nac ida de una partenogénesis
invertida, en la que al cont ra ri o de lo que el término ind ica,
no ha habido concurso o participación de la mujer, vend ría a
cumplir un sueño masculin ista, e l de a rrebata r la gestación a
las muje res. Es posible también interpretar la t rama narrativa
enmarcada en cierta retórica nietzscheana preciborg pues
Marinett i fue un ferviente lecto r de Así habló Zaratustra .
En la partenogénesis de algunos insectos y plantas no hay
intervención ni concurso mascul inos. Estaríamos aqu í ante
un ejemplo tomado de la naturaleza pero t ransformado en
rea lidad en beneficio del hombre. Pero hay mucho más en
esta nove la en la que se relatan brutalidades y atroc idades
como la que lleva a cabo Magma!, el he rmano de Mafarka,
con su novia, a la que destroza sin contemplaciones ni m ira-
m ientos. Por ot ro lado, en el texto se desp liega claramente
una ambición colonizado ra e imperialista que ha estudiado
Barbara Spackman en Fascist Virilities. Rhetoric, ldeology, and
Social Fantasy in ltalyú.fil y de cuyas inte rp retaciones soy deu-
do r.
El trasfondo prepotente de la novela es notab le. Se inicia
con una declaración de l protagon ista que afi rma sin escrú-
pulos que el espíritu de l hombre es un ovario no eje rcitado
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que ha de se r fecundado por vez primera sin la presencia de
la mujer. La fina li dad, plasmada con deta lle en la obra, con-
siste en prescindi r de la vagina para los fines reproductivos
del protagonista. Se trata, po r ende, de procrea r s in nece-
sidad de practicar el coito vagina l. Además, en esta nove la, de
redacc ión un tanto farragosa, se explicita en voz de Mafarka
una sobrevaloración de l papel motor del espe rma.
En la nove la de Ma ri netti, vinculada de alguna forma a una
co piosa trad ición m isógina que anidó en la mode rnidad
-verbigrac ia en Le Surmiile (1902) de Alfred Jarry-, el des-
prec io hacia lo femenino está anclado en una vis ión del cuer-
po femen ino asoc iada a la abyección. Veamos un pasaje en
donde aflora la m isoginia:
Es posible procrear un gigante inmortal de su propia
carne sin la ayuda y la apestosa complic idad de la matriz
de la muje r[lg}.
La adjetivac ión op robiosa en alus ión a los órganos internos
del cuerpo de la muje r encontra rá as iento, como ha estu-
d iado Klaus Thewe le it en Miinnerphantasien, i977(20], en tex-
tos y escritos de m ilicianos y m ilitares a lemanes (los tem i-
bles Freikorps), esc ritos unos años después, que describen el
cue rpo femenino como un charco pestilente. En una línea
semejante se evoca la putrefacción de los despojos de un
cadáver femenino en la nove la de Ma ri nettil6Jj.
Uno de los personajes cent rales de la nove la es e l hijo del

protagonista, Gazourmah. Se trata de una criatura que semeja
un ae roplano, y que será forjada y engendrada por el propio
pad re. Marinetti enfatiza la fi liac ión patri lineal. El vástago se
ca racteriza por una musculatura fi rm e y sólida. Recuérdese la
ins istencia en la fuerza, es decir, la virilidad, de los textos
futu ri stas. Una potencia que a limenta e l orden fá lico y de la
que, según los patrones culturales hegemón icos de la época,
carecen las fém inas.
Gazourmah es un niño que al poco de nacer pronuncia lin-
dezas y referenc ias a la vio lac ión; no parece comportarse, por
ende, como un ángel, a pesar de que, al deci r de su proge-
nitor, ha nacido «he rmoso y sin todas las ta ras que proceden
de la vu lva maléfica»[22). En otro pasaje de la novela Gazou r-
mah presume de su potencial fertilizador y eyacu lado r y llega
incl uso a señalar que desvirgará las brisas. Este acto imagi-
nado e hiperból ico puede sorp render y desconcertar a l lector
de hoy pero esta fanfarronada se entiende en la lógica hiper-
mascu li nista de la novela. Marinetti escribe que la maldición
que sufre la vu lva, a pesar de su presencia mayúscu la en la
nove la, se ve com pensada con e l inusitado fenómeno de que
toda materia se torna femen i na~ y, por tanto, penetrable, lo
cual acentúa la perspectiva fa lócrata de la novela. Los obje-
tos, el paisaje, incluso los personajes mascu linos de la no-
ve la, incluyendo a l propio Mafarka, se vuelven de algún modo
femen inos. Esta extensión ad absurdum casa bien con la fan -
tas ía dom inadora de Ma ri netti sobre lo femen ino[M] y no
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pa rece tener lím ites y nada tiene que ver con una flex ibilidad
de géne ro, con un t ransgenerismo avant la lettre . Al contra ri o,
todo pe rsonaje femen ino debe estar dispuesto a se r vio lado,
salvo una mujer llamada Langurama que es presentada como
un se r inerte, o la madre de Mafarka que es un cadáve r, una
mom ia. Y as í sucede también al menc ionar a un grupo de
muje res africanas, que amén de se r comparadas con simp les
mercancías (goma, plátanos, va inilla, café), se «retuercen de
do lor bajo el peso de los machos, cuyos riñones de bronce
se levantaban y bajaban». Con esta retó ri ca atrabilaria se des-
cribe el acto brutal de los violadoresll.5].
Barbara Spackman sostiene que e l pad re engend rado r, que
hace las veces de madre - aunque no acepte de modo alguno
esa denom inación- y el hijo tejen lazos afect ivos de tal inten-
sidad que podríamos hablar de male bonding, o de una ho-
mosocialidad embozada que iría más allá de la camaradería,
ya que se prescinde en la práctica de la mujer. Al usu rpa r la
función y el papel trad icionalmente adscrito a la mad re, Mafa-
rka se convierte en una suerte de madre-padre de una sola
pieza, algo que pa rece contradecirse con el hecho de que
Mafa rka des potrique continuamente del poder debilitador
que proviene de las re lac iones sexuales con las mujeres. De
este modo se estaría apuntando a l mito de la vagina dentata,
muy frecuentemente evocado en el su rrealismo, que se basa
en el miedo infundado de que la mujer castre al varón. Esta-
mos ante la fabricación mascu linista de un cont rad iscurso

apotropa ico, con el que se intenta alejar un flujo ma ligno, en
este caso, e l supuesto poder procedente de los gen ita les de la
muje r que en e l acto del coito atraparían al sexo del hombre
anu lándo lo.
En la nove la, amén de glorifica r la violencia sexual d irig ida
hac ia el orbe femen ino, se presenta una exaltación de la fa lo-
crac1a llevada incluso al re ino an imal. Un episodio signifi-
cativo es aque l en e l que se habla de un caballo, de un
semental vend ido por el diablo cuya zeb (po lla) de once me-
t ros de longitud despierta el entusiasmo entre las jóvenes. El
demon io, en un alarde de imaginación propio de una na rra-
ción oriental que pod ría hace r pensar en Las mil y una noches,
env idioso del semental, le corta el rabo al equ ino. A renglón
seguido se lo sirvió rel leno a Mafarka que, tras engu llirlo,
expe ri mentó deseos lasc ivos con todos los elementos consi-
derados femeninos de su al rededo r. Estamos por consi-
guiente ante una man ifestación literaria de paroxismo hiper-
fálico en la que los gen ita les y la virilidad hacen las veces de
herramientas de poder.
S i he concedido tanta relevancia a esta novela, que ofrece
a lgunas deficiencias literarias en su nudo y desenlace, es de-
bido a que en el la se as ienta un pensam iento en el que la vio-
lencia sexual se torna en d isposit ivo pa ra controla r y elim inar
e l potencial femenino, a la par que se aboga por una suerte
de autarqu ía mascu lina, semejante a la que puede ha llarse en
un contexto bélico o a la camaradería de los cuarteles. El
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cue rpo de la mujer, continuamente vio lado y conquistado, se
t ransmuta en cualqu ier mercancía de la que el sujeto mascu-
lino puede fáci lmente apoderarse como un s im ple objeto.
De alguna manera, en su desprecio a la mujer, el d iscu rso
delirante y m isógino de Marinetti se insc ri be en un li naje y en
unas no rmas de géne ro que le precedieron y en las que abun-
daba la magnificación de la mascul inidad entend ida como
fue rza[26]. Un ejemplo, en su propio país, lo depara e l texto
de 1898, La virilita nazionale e le colonie italiane, de Pasquale
Turie llo. Este autor defend ió la tes is de que la conquista de
territo ri os y e l mantenim iento de las colon ias se debe ll evar a
cabo mediante la fue rza viri l. Ita lia ha padecido, según Tu ri e-
llo, una muliebrita política (femin idad política) desde e l Risor-
gimento que consiste en una debi lidad casi congén ita, que ha
provocado que la nación ita liana cediera ante otras. Ital ia
debe tomar una acc ión vi ri l, es decir una pol ít ica más em-
prendedora, más activa, más colon izadora y eso supone el
uso directo de la vio lencia.
Con estos m imbres, no es de extraña r que, años después,
la m it ificac ión espectacular de la figura de M usso li ni se hi-
ciera asoc iada a la pujanza de l macho{W: e l líder fascista no
pod ía ser visto en público en actividades que le pud ieran
desvirilizar o ahembrar como la práctica del baile; aparecía,
en cambio, s iempre ergu ido, recio, montando a caballo, vo-
lando, conduciendo una moto. Esta imagen confeccionada,
esta mascarada de virilidad, iba ligada a un substrato sexual.

S i se ahonda en las directivas que se daban a la prensa ita-
liana sobre la imagen de Musso lini, se puede comp robar que
la ca pac idad varon il iba vincu lada a la vida sexual intensa, al
carácter de mujeriego pe rmanentemente joven (se rapó e l
pelo para no parecer viejo).
Volviendo a Marinetti y al futu ri smo, y a ri esgo de parecer
cont rad icto ri o, conviene subrayar que la propagación de d is-
cursos m isóginos no pa rece incompat ible con el hecho de
que Ma ri nett i apoyase la promu lgación del divorcio, e l sufra-
gio de las muje res, y e l llamado amo r li bre (que tamb ién sería
defendido con a lgunos reparos po r la izqu ierda europea: es el
caso de Clara Zetkin, Alexandra Kollontai(28] en la Rus ia pre-
revo lucionaria y de Trotskillitl). Marinett i, además, dijo de-
sear la abo lición de la servidumbre de la mujer. Todo ello
permite presuponer una creencia fi rme en la igua ldad ¿Cómo
encaja entonces esto con sus pu ll as brutales contra el fem i-
nismo? ¿Se puede establecer una d isparidad entre los textos
proclamados y el comportamiento rea l, cotid iano, en el
ámb ito social?
Tomo como ejemplo el texto Come si seducono le donne, de
1917, donde Marinetti hace un uso desmed ido y una verda-
dera apología del té rm ino libertad, aplicable tamb ién a las
muje res. Sin embargo, s i se lee hasta el fina l se descub re que
lo que Marinett i ofrece al colectivo femen ino t iene como
objetivo últ imo salvaguardar la viri lidad y asegu ra r el futuro
de la nación y de la raza. Así, la libertad de la muje r estaría
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suped itada a su func ión reproductora que es lo que le otorga
mérito y va lo r socia l. En el artícu lo titu lado Contro il matri-
monio (1919) afirma que «la mujer no pertenece al hombre
s ino más bien a l futuro y a l desarrollo de la raza»{3Ql.
La adscripción a la matern idad es palmaria. En e l m ismo
texto propone que en los j uegos adolescentes los chicos no
deban mezclarse con las ch icas pues el contacto afem ina a
los chavales. Marinetti ins iste en que es conveniente alejarse
de la mo rbidez emocional presente en la de licadeza del com-
portam iento de las muchachas. Para e ll o, la segregación de
sexos es la fó rmu la y la estrategia que propone el auto r ita-
liano. En e l m ismo texto Marinetti culpa a las mujereslill de
habe rse aprovechado de la gue rra para acceder a un puesto
de trabajolllJ que no les pertenece. Y e l hombre es infeli z
pues se ha quedado s in empleo y se reconcome en casa. El
m ismo tipo de argumentación se materia lizó en la Alemania
de entreguerras como ha demostrado Maria Tata r en Lust-
mord. Sexual Murder in Weimar Germanyl3.3}. Lo ejemplifica en
e l estud io de la novelística de Alfred Doblinl34], en particula r
en Berlin Alexanderplatz, además de en la producción pictó-
rica de Dix y de Grosz. Tata r detecta en la cu ltu ra de la Repú-
bli ca de We ima r s ignos numerosos de una vio lencia de gé-
ne ro al imentada, en parte, por e l renco r dirigido hac ia las
muje res que ocuparon puestos de trabajo en la industria y en
otros sectores labora les durante la contienda. Aun a riesgo de
pecar de la pidario pod ría afi rmar que la lucha se t ras ladó, al

término de la guerra, al ámbito doméstico. Desarrollaré estas
nociones en el próximo capítulo.
Hue lga decir que las ideas de Marinetti fueron compartidas
po r muchos hombres de credos políticos harto diferentes en
otros países antes, durante y después de la Grande Guerre,
{por ejemplo, como ya señalé, en la novela Le surmiile, de Al-
fred Jarry, 19021351).
La importancia capital de Marinetti, y su influjo, no puede
soslayarse, a pesar de que se pueda tropezar en sus dis-
cursos y alegatos con planteamientos equívocos e incluso in-
coherentes. De ahí que no convenga confundir las andanadas
contrarias al matrimonio, que pueden dar a entender su re-
chazo al sometimiento a las reglas y convenciones sociales,
con una visión igual itaria entre los sexos. Para Marinetti el
afeminamiento, la contaminación de lo femenino, es siempre
perniciosa pues desviriliza y marchita al macho. La sociedad
que adm iran Marinetti y, al menos hasta 1915, los demás fut u-
ristas, sus ad láteres, requiere múscu los de acero.
Su odio hacia lo femenino no afecta sólo a las mujeres. En
Contra il lusso femminile, f.3fil Marinetti asocia la feminización
en el varón con la homosexualidad, denominada, en aquellos
años, pederastia.
Los machos se transforman en joyeros, perfumistas,
sastres, estilistas, planchadores, bordadores
pederastasl3z).
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Se colige de facto de esta descripción la división laboral de
tareas en función del sexo. Es un claro aviso contra la hibri-
dez y la ósmosis entre los rasgos femeninos y los masculinos
que en el pensamiento ortodoxo del autor siempre han de
mantenerse separados. Otro ejemplo de la homofobia del
autor italiano lo encontramos en Al di la del comunismo
(1921):
La paz absoluta reinará tal vez con la desaparición de
las razas humanas. Si fuese un comunista, me preocu-
paría de las próximas guerras entre pederastas y les-
bianas, que se unirán entonces contra los hombres
normalesl.3fil.
Queda claro que entre los denominados hombres normales,
aunque pertenezcan a un orbe ideológico detestado por Mari-
netti, se incluye él mismo, cuya agres iva vi rilidad resulta fór-
mu la indispensab le para declarar nuevas guerras y lid ia r la
lucha contra la homosexual idad y el lesbianismo.
La homofobia recalcitrante de Marinetti se basa en la creen-
cia de que existe un periodo en la vida de los jóvenes en que
se fraguan lazos de camaradería que se tuercen. Una con-
fraternización que se intensifica en los deportes atléticos y
que puede acarrear relaciones homoeróticas dada la ausencia
de mujeres. A partir de los treinta años, la edad del orden y
y
del trabajo, resulta imprescindible regresar a la heterose-
xualidad hegemónica, de lo contrario se corre el riesgo de ser

estigmatizado socialmente con frases del tipo il falso uomo, la
mezza donna.
En el plano artístico es sabido que Marinetti era consciente
de la existencia de artistas y escritores que le producían fobia
y que él tachaba de invertiti nati. En el periodo que precede a
la Primera Gue rra Mund ial la cu ltura homosexua l europea
echaba ra íces. Algunos ejemplos lo ofrecen las pinturas del
sueco Eugene Jansson y del britán ico Duncan Grant, y los
d ibujos de púberes de l suizo Otto Meyer-Amden. Tampoco
puede orilla rse la existencia, en un circu ito más solapado, de
las fotografías sem iprohibidas de jóvenes y ado lescentes des-
nudos de Van Gloeden, Van Pluschow, Vincenzo Ga ld i que se
d istribu ían clandestinamente[391... Dicho esto, convendría
meditar sobre los motivos de la escasa, incluso ra la reso-
nanc ia que tuvo d icha producción artística en los cenácu los
de la modernidad. Le perj ud icaban varios factores: que fuese
fotografía (caren te de estatus art ístico), su marginal idad (a
pesar de que algunas obras fueron adqu iridas por ri cos
potentados de clase a lta) y una estética conside rada conven-
cional según los patrones nuevos de l arte moderno.
Frente a tanto peligro de amaneram iento, según Ma ri netti,
sólo los pechos desnudos de una muje r pueden reconducir
a l varón a la enaltecida hombría y tamb ién a la patria. ¿Ex-
traña combinación? No tanto s i se piensa en el trasfondo mi-
litarista de los ada lides de la viri li dad s in mácu la.
Todo esto contrasta con la herencia dejada por Baudelaire
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en el Éloge du maquillage (parte undécima de Le peintre de la
vie moderne). Dado que la natura leza conduce a l hombre a
violencias, bajezas y brutalidades varias, el auto r de Les fleurs
du mal, para contrarrestarl as, aprec ia el uso de l maqu illaje y
del artificio . Los ado rnos son s ímbo los de la nobleza hu-
mana. De ah í puede deduc irse que del roce con las mujeres
sólo puede aprenderse la virtud. No habría por tanto nada de-
rogatorio en la androginia. Y a mayor abundam ien to: e l gen io
vi ri l podría completarse a t ravés de la proximidad física de las
muje res y de su toilette. Una línea de pensamiento que, con
bastantes diferenc ias y salvando las d istancias, nos llevaría a
cierto s imbolismo decadente y al esteticismo inte ligen te de
Beardsley y sobre todo a Wi ldeWQJ, dos de los artistas y crea-
dores más detestados por Marinetti y por los vort icistas.
Algunos estudiosos de las ideologías de izquierda, verbi-
gracia Joh n Hoberman en Sport and Política/ ldeology (1984) ,
consideran que la exaltación de la virilidad es una forma
rep resentativa del fasc ismo y que ésta nunca se da en el mar-
xismo. Conviene ser cautos y entrar en matices pues ¿cómo
puede o lvidarse la glorificación del hombre varon il en e l rea-
lismo social ista de tenor semejante a la ava lada por los regí-
menes hitleriano y musso li niano? Es posible que en los d is-
cursos progresistas de calado ind ividua lista no se hayan
producido groseras escenificac iones de la virilidad colosal e
hiperbólica pero ¿no es interpretab le acaso que la homofob ia
de algunos inte lectuales su puestamente de izqu ierdas -Jean

Pau l Sartrel4.l], e l Rossell in i de Roma citta aperta, 1 945~,
cuando dan a entender la existencia de tendenc ias homoe-
rót icas en los fascistas como s i esto fuese la clave para
entender su vil comportamiento- encierra una afi rmación
desmed ida de la hombría?
En la famosa película de Rossell in i as í como en la posterior
Germanía, Anno Zero, la diferencia sexual está instalada en el
nazismo. Muchos años después, en e l documental de Ca ri o
Lizzani, Celluloide, 1995, el director señaló que e l actor que
encarnó a Bergmann, el cabecilla de la Gestapo en Roma, fue
seleccionado no por sus dotes actorales s ino po r ser afem i-
nado, con lo que la asoc iación entre homosexua lidad y na-
zismo quedaba patente. De esta recreac ión sob re cómo se
hizo Roma citta aperta, una película en exceso m it ificada, se
desp rende que todos los nazis eran invertidos, po r tanto, la
conclusión mora lista es fáci l de colegir: todos los res istentes
y combatientes eran probos heterosexua les. Este es un ejem-
plo de la eno rme casuística homófoba de sectores prog re-
sistas y de izqu ierdas, en el fondo de moral regres iva. Si se
esca rba en la m icropol ít ica, en el comportamiento y en la
ética de la izquierda, también se pueden encontrar cadáveres
ocultos.
Vue lvo aho ra a Marinetti con unas preguntas: ¿se puede
concluir que la actitud de Ma ri netti co rresponde a la doblez
de un man ipu lado r? ¿Pretendía darse a ires de librepensador
pa ra hacer tragable un pensam iento, formalmente innovador,
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.' .
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pero de índo le sexista en la médu la de las ideas?
En un texto de 1910, Contra /'amare e il parlamentarismo se
ha lla otra de las claves para sopesa r el alcance de su pro-
puesta. Y es que Marinetti dice apoyar el derecho a l sufragio
pa ra las mujeres como una estrategia que desestabilice el
pa rl amenta ri smo, ya que dada la falta de carácter y de inte li-
gencia de éstas, se t rata de un voto fácilmente man ipulable.
Una idea que también estuvo en boca de algunas facc iones
de la socialdemocrac ia española en este caso cuando bus-
caba a rgumentos para negar a las muje res el derecho a votar
y a se r e legibles en la República. En el fondo de lo propuesto
po r Marinetti parece trasluc ir la implantación de un régimen
d ictatorial, como fin buscado y sistema de poder político
anhelado. En ese sentido, se trataría de uti lizar los de rechos
de la mujer tortice ramente pa ra forza r la instauración de un
sistema autorita ri o.
Expuestos este conjunto de argumentos ¿se t raduce este
pensa r m isógino en el arte, en la producción futu ri sta, en la
fotografía, en la escultura?l43J.
S i se busca una equiva lencia literal ent re las procla-
maciones mascu lin istas a que me he referido y las ob ras de
arte, el resu ltado puede ser frustrante, sobre todo s i se espera
un tipo de figuración di recta y contundente que plasme lite-
ra lmente la vio lencia generada por las no rmas de géne ro. El
arte futurista está obsesionado por cuestiones de mov i-
m iento, para oponerse a la estaticidad que tachan de antigua,

y tratan de plasmarlo med iante fórmu las visuales, lum ínicas,
sinestésicas. Más satisfactoria es la cosecha si se t ienen en
cuenta los princip ios de la estética futurista. Para ello, pa rece
esclarecedor fijarse no sólo en los textos de Marinetti sino en
sus propios dibujos, los paro/e in liberta. En estos, mediante
e l uso de onomatopeyas, se evoca, ta l vez con un aire un
tanto pue ri l, el estallido de la guerra. Verb igrac ia, se observa
en la composición/ co ll age con palabras y trazos z igza-
gueantes titulada Montagna + Val/ate + Strade x Joffre de 1915.
En e lla se entremezclan frases ta les «V ive la France» y «Mort
aux boches» (Muerte a los alemanes) con tras lación de son i-
dos alus ivos a d isparos o caída de obuses junto a formas que
esbozan un paisaje esquemático. En otra de las paro/e in li-
berta las fantasías patrióticas iban acompañadas de onoma-
topeyas estridentes que pod ían recordar e l estruendo de un
bombardeo. Nada sin embargo comparable a las perfor-
mances futuristas plagadas de ru ido y furia. Nada tampoco
explícitamente vinculado a la problemática de género.
La exaltac ión de la violencia bél ica lo inunda todo, incluso
salpica propuestas como la de G iacomo Baila sobre la ropa
que podrían parecer inocuas. No lo son: en el man ifiesto de
El traje antineutral (11 de septiembre de 1914), se aboga por
emplear colores musculosos y d iseños vio lentos. Los trajes
futu ri stas serán : «agresivos, capaces de mu ltiplicar la va lentía
de los fuertes y de desarma r la sensiblería de los vi les». Huel-
ga dec ir que las mujeres no contaban entre los fuertes y que
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este t raje estaba concebido con una fina lidad marc ial, pues
han de ser «fáciles de poner y quitar, que perm itan apuntar
cómodamente con el fus il», aunque las fotografías que se
han conservado de algunos modelos de ropa no inducen a
pensar en una funcionalidad práctica a l contrario de lo que
d iseñaron algunos artistas rusos.
Según Baila, y esto es de capita l relevancia, «los d iseños
d inám icos de los tejidos (t ri ángu los, conos, espira les, elip-
ses, círcu los) inspira rán el amor al peligro, a la veloc idad y al
asa lto, e l odio a la paz y la inmovilidad»LY}. Se deduce de
esta concepción estética que la geometría, la abstracc ión, po r
ende, están al servicio de un idea ri o beligerante.
En la propia obra pictórica de Baila hay sobrados ejemplos
de composiciones abstractas con triángulos y el ipses rea li-
zadas en 1913 y 1914, en t iempos todavía prebélicos. Incluso
se puede constatar cómo jugó el artista con cierta iconografía
propia de aperos agrícolas para crear e l ll amado Puño de Boc-
cioni (1915), una obra de elocuentes resonancias.
En lo que respecta a este esculto r, autor de l famoso Formas
únicas de continuidad en el espacio, 1913, parece pertinente
puntual izar que esta obra bautizada con un t ítulo aparen-
temente inofensivo, en rea lidad una pieza en bronce de 126
centímetros de altura, recue rda a un cuerpo varon il en sus
formas, de anchas espaldas, en su corpulencia, lanzado, en
pleno avance, a pesar de cie rta indeterminac ión fo rmal. El
and rocentrismo está en la base de los va lores dinám icos de l

futurismo. Unos valores conducentes a la glorificac ión de la
guerra. No en vano Wyndham Lewis escribió que Marinetti
debía estar en el séptimo cie lo desde que Ita li a entró en la
contienda145]. Una alegría compartida tamb ién por Cocteau y
que se convirtió en triste mueca cuando se produjeron las
primeras bajas humanas, entre el las las de Boccion i que ya se
había lamentado por carta de la miserable vida en las trin-
che ras.
Será, sin embargo, en la representación del campo de bata-
lla donde el futurismo dará sus mejores frutos para una lec-
tura de género. Para eso hay que volver la m irada hac ia la pin-
tura de Gino Severi ni, un artista que se libró del frente afin-
cándose en París.
Así, en Treno b/indato, un óleo de 19 15 insp irado en la foto-
grafía de unos soldados belgas en un tren bli ndado, publi-
cada en un periód ico ilustrado francés A/bum de la guerre,
Severini se concentra en una composición de significativa
vert icalidad. Bajo la protuberancia de l cañón, obviamente fá-
lica, que vom ita fuego, cinco soldados dispa ran hac ia la iz-
qu ie rda de la imagen . Cinco figuras que parecen una conti-
nuac ión de la fría superficie metá lica de l tren acorazado. Son
cinco homb res cuyas ún icas formas carnales (rost ro y mano)
carecen de ind ividuac ión y de human izac ión. Los contornos
triangu lares y picudos de sus cuerpos geometrizados, llenos
de aristas y ángu los, parecen resum ir la fuerza y la dinámica
motriz que dan fundamento al futurismo. Un d inam ismo
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cuya fina lidad en este caso es matar. En esta pintura de Seve-
rin i se elude most rar las consecuencias de la muerte: e l cuer-
po destrozado, ensangrentado, cuanto menos levemente he-
rido.
S in materia humana, sin una ca rna lidad creíble, sin con-
texto social, esta pintura depara una vis ión irrea l, falaz de la
guerra, puro pensamiento abstracto. Una perspectiva fría
compartida, no obstante, por artistas inmersos en otras esté-
t icas, fi locubistas, aunque igua lmente modernas. Por ejemplo
Fe rnand Léger qu ien afirmó que «esta guerra es tan linea l y
tan á ri da como un problema geomét ri co [... ) Es pura abstrac-
ción, mucho más pu ra que la propia pintura cubista en
SÍ» l4§],
Ta l vez puedan desconcertar estas palab ras pero s i se cote-
jan con las obras de Léger de la época en que representó figu -
ras que semejaban autómatas, sin ápice de human idad, se
comprende el s ign ificado de l texto. Sobre todo s i se tiene en
cuenta que antes de que sonaran los tambores de guerra
hubo entre algunos art istas europeos un vigoroso entu-
siasmo hacia el confl icto que se avecinaba. Y un deseo de in-
vo lucrarse en e l m ismo a pesar del peligro que acarreaba.
Nombres como Derain, De Chirico, Apollina ire, Kokoschka,
Beckmann, Dix, Kirchner as í lo ilustran . Incluso tras el in icio
de la contienda seguían oyéndose voces harto belicistas.
Voces que fueron menguando con el paso del tiempo y la lle-
gada de los primeros cadáveres.
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Dicho esto, y volviendo al futurismo, cabe preguntarse: a l aniqu ilam iento, al despanzurram iento y al levantamiento
¿era tanto e l ardor hac ia lo nuevo, el coche, la ve locidad y el de la tierra, a la emanación de gases pestilentes: todo e llo
rechazo a la pesada herencia del pasado, que les impedía d is- acompañado de un bri oso y viri l: ¡Adelante chicos, fuego !,
t ingu ir entre una máqu ina para correr y otra para matar? Al que podría albergar algunas connotaciones fa locéntricas.
declara r que los cuerpos no tienen sustancia, como se afirma Pero si no hay enem igo, ¿contra qu ien va d irigida la furia bé-
en e l Manifiesto técnico de la pintura futurista, de 1910, ¿no se lica? ¿Y qué s ign ifican expresiones en francés - percibido
está dando carta de natura leza a una concepción de ciega vio- entonces como e l id ioma de la modern idad- como «la t ierra
lencia de base mascu lin ista? sube en o las hacia el cañón», «v ibraciones de la hierba hac ia
A continuación encaro e l anál isis de una pintura destacada e l cañón», «p rofund idad-ans iedad», «s ilencio de la t ierra»,
del canon futurista de la que también se puede extraer una «curva gradua l hacia la tierra», «el cañón se hunde obstinado
lectu ra de género. en la tierra»? ¿A qué viene esa retahíla de vocablos y frases
En Canon en action, de 1915, Gino Severin i, que pasó la gue- sobre la naturaleza mod ificada y person ificada?
rra en París, debido a su endeble estado de salud, nos tras-
lada a un supuesto campo de operaciones. En este cuadro la
centralidad la ocupa e l cañón, arma capita l en una guerra
devastadora en la que murieron ocho m illones de personas.
En esta composición el lenguaje escrito, y las onomatopeyas,
tan futu ri stas y semejantes a las empleadas por Marinetti y
Bail a, desempeñan un papel cruc ial. Junto a la actividad de
los despersonalizados soldados, se puede distingu ir la expre-
sión «soldats mach ines», entre los verdes y marrones de la
natura leza. Severin i d ispone los textos como líneas curvas
que emergen del cañón. El lenguaje, las palabras, t ienen
como función transm itir el fragor de la batalla. Estamos ante
una lucha en donde no se ven enemigos. Sólo un soldado y
una serie de térm inos que a luden a la penetración, al crujido, G ino Severin i, Canon en action (Cañón en acción), 1915.

Si se t ienen en cuenta los numerosos textos futuristas en
los que la tierra se convierte en un trasunto de la fem inidad,
no parece descabe llado deducir que el objetivo de las bom-
bas, y de las interperl ac iones lingü ísticas, más que un impro-
bable enemigo exterior, semeja más una construcción, más o
menos vicaria, sobre las des igua les relaciones entre los
sexos. Y tamb ién sobre el coito.
Las aportaciones visuales y plásticas de Severi ni, en las que
la condición humana está ausente, se plasman en Síntesis
plástica de la idea de guerra, 1915. En este cuadro el texto es-
crito traduce una retó ri ca belicosa. As í, debajo de una ban-
dera, unas palabras en francés proclaman: Ordre de Mobili-
sation genérale. En el centro de la composición se alza un
cañón rodeado de anclas, de ruedas y de las alas de un aero-
plano. Las máquinas bélicas del cie lo, del mar y de la t ierra
han sustitu ido al hombre: son, en resumen, el homb re. Otra
obra de fo rmato vertical tamb ién de 1915 lleva el m ismo tí-
tu lo. En este caso junto al cañón está la hél ice, y se distingue
a l fondo una to rre de alta tensión, una chimenea humeante y
en primer plano, en un cuerpo de letra grande e l texto effort
maximum. De nuevo la imagen está formada por s ignos
vitalesJ:4.zl que a fuerza de repetirse reemplazan al hombre. En
la ideo logía futurista té rm inos lingüíst icos como los aqu í
d ibujados son insepa rables de una concepción sexista de la
existencia. Los esc ritos de Marinetti son inapelables al res-
pecto. El campo de batalla es territorio varoni l; un terreno
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m inado en el que las mujeres no pueden adentrarse.
En esos t iempos de beligerancia encend ida, Severini ela-
boró una pintura en la que la muje r desempeña una función,
aunque su co rpo reidad esté elid ida. Me refiero a Le train hopi-
tal, 1915. Se trata de una pintura en la que el cuerpo de una
enfermera ha sido descompuesto, troceado y dispersado a
través del espacio. En el cuadro la ún ica representación posi-
ble de la mujer en e l ámbito de la guerra es la cuidadora. La
imagen desarticulada en clave futurista (s in llegar a l nive l de
abstracc ión de un Baila) se compone de alusiones a la patria
mediante la s inécdoque de una bandera francesa. Otros sig-
nos simbólicos y ornamentales como una cruz roja, unas
cenefas, unos tejados de casas y rótulos de pueblos y luga res
completan una reflexión deshuman izada e irreal de las secue-
las de la guerra, y ello a partir de la experiencia personal de
un art ista que vio llegar a la gran ciudad ese tipo de trenes
con heridos, a los que evita representar.
En plena guerra Severin i pintó un cuadro titu lado Mater-
nita, 1916. Con él, una pintura harto clásica en la represen-
tación de una muje r que m ira hacia abajo m ientras da de
mama r a un bebé, se aprec ia un atisbo de una nueva manera
pictórica netamente alejada de la vangua rd ia futurista. La
innovación forma l que practicó unos años antes no le ha
impe lido a la producción de una vis ión d iferente de la
mate rnidad[4fil. Al term inar la contienda gran parte de su es-
fuerzo lo dirige hac ia una pintura ecléctica en la que abundan

figu rac iones t rad icionalistas s imultaneadas con la práctica de
un pseudo-cubismo aguado.
Paso aho ra a anal izar la obra de otro artista futurista cuya
producción estaría en una línea que puede re m it ir a ciert a
pi ntura metafís ica. Me refie ro a la pin tura de Fortunato De-
pero. En Construcción geométrica de una mujer, i917, el artista
ital iano ha d iseñado, sobre un fondo de ba rras y puntos azu-
les, el cuerpo geo m etrizado de la anatomía de la muje r que
viene defin ido po r dos conos (los senos) y la gran y des-
pro po rcionada uve vagina l. Pa rece un cue rpo hecho de
módulos. En otra obra, e l óleo sobre cartón Solidez geomé-
trica de una mujer, tamb ién de i917, la profus ión de pechos
(cuatro) consti tuyen la médu la en que se as ienta la sol idez
femen ina. De esta conjunción de elementos pintados no pa-
rece desprende rse una visión liberado ra del sexo femenino
esclavo de su co rpo reidad.
El ideario futurista se desparramó y se materiali zó en el uso
de d iferentes técn icas y actividades (conc iertos, performances,
rec ita les) . En este capítulo no asp iro a ofrece r una pe rspec-
t iva completa ni siqu iera de la pintura que fue la d iscipli na
más re levante. En ella se ejecutan y surgen visiones de la gue-
rra asaz desconcertantes. En particu la r por la ausenc ia de un
grado de veros im ilitud con la realidad, aunque e ll o no sea
cont rad icto ri o con la estética futurista. Si se toma como
ejemplo un cuadro de t ítulo elocuente, Los riesgos del 9 de
mayo. Riesgos de guerra de Giacomo Baila, de i915, la
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decepción puede se r mayúscu la. Ninguna de las fo rm as pin-
tadas rem ite a un plano exterior. El contexto se ha bo rrado.
Sólo un conjunto de curvas, de cuerpos cilínd ricos, y de un
cromatismo vivo a lus ivo a los colores de la bande ra ita liana.
Es sabido que nacionalismo, patriotismo y virilidad son a rgu-
mentos que están embridados y van de la mano en el proto-
fascismo, latente en la retórica futurista.
Otro ejemplo más de l m ismo pintor: Tiroteo dominica/,
i 918. Se trata de una pi ntura de reduc ido fo rmato bautizada
con un títu lo que no se corresponde con las formas creadas:
t ri ángu los, medias lunas, zigzagueos, ¿descomposición de la
luz? El anhe lo de expe ri mentación formal, en las antípodas de
la pintura convencional, lleva al artista a una producción vi -
sual deshuman izada.
El m ismo afán expe ri mentado r se conc reta en la
fotografíal4.9J, en man ifestaciones de dist into o rden. Fortu-
nato Depero, un artista que se volcó en la confección de pro-
ductos de diseño y que mantuvo re laciones privilegiadas con
e l fascismo, llevó a cabo una serie de fotografías en las que él
es e l protagon ista abso luto. En Autorretrato con el puño apre-
tado, 24 de marzo de i 915, tomada en Roma, la imagen abun-
da en un gesto que entronca con el lado camorrista y a lbo ro-
tador de a lgunas man ifestac iones callejeras futuristaslsQl.
En otra fotografía, Autorretrato con mueca, fechada el n de
noviembre de i915, un pri mer plano muest ra a Depero con la
boca ab ierta en actitud de gritar. El cuerpo en tens ión

performativa transm ite la carga vio lenta del varón futurista.
Una violencia conducente a la sexualidad. En ese sentido sor-
prende cómo uno de los fotógrafos futuristas, Tato {Gu-
gl ie lmo Sanson i}, autor de retratos de raigambre fantástica,
t itu ló dos obras de la sigu iente gu isa: Penetraciones amorosas
o violentas, de 1933- En una de ellas se pe rcibe un cuerpo de
muje r echado hacia atrás; en la otra e l cuerpo se lim ita a unos
pechos borrosos. ¿Se puede desprender de estas fotografías
que el cue rpo de la mujer es el espacio en donde el sexo y la
violencia son instanc ias inseparab les?
Llegado a este punto conviene preguntarse por la presencia
activa de las mujeres en e l movimiento futu ri sta. Nomb res
los hay, están a l pie de los man ifiestos, en las fotos que refle-
jan las actividades futu ristas. ¿Pe ro eran s im ples compa rsas?
¿Cómo podía ser de otra forma si Ma ri netti había proclamada
a los cuatro vientos il desprezzo de la donna, enfatizando
sob re todo la defic iente inteligencia del deuxieme sexe?
Pese al evidente desdén mach ista sí se d ie ron a lgunas
notab les excepciones. Tal es el caso de la period ista y coreó-
grafa francesa, Va lentine de Saint Point que propuso un con-
junto de aportaciones dent ro de las fi las futuristas, desma r-
cándose en principio del desprecio a la mujer, sin que e ll o
supusiera que sus discrepanc ias la al ineaban con el pensa-
miento fem inista. Se sintió soliviantada, y con razón, po r el
térm ino «d isp rezzo» {o mépris, pues el manifiesto se pub li có
en francés) pero acabó uti li zando una argumentación en el
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fondo y en la forma conservado res. El 25 de ma rzo de 1912
d io a conocer su Manifeste de la femme futuriste[SJJ. El texto
se presentó el 17 de jun io de ese mismo año en la elitista sala
Gaveau de París. El recuerdo que guardó Marinetti de esa ve-
lada delata claramente su sexismo, como ha estudiado Véro-
nique Richard de la Fuente, pues apreciaba ante todo la be-
lleza y la sensualidad de la autora del man ifiesto, dejando de
lado sus cual idades intelectua les~.
El man ifiesto se inic ia con el reconocim iento de la med io-
cridad de la humanidad pa ra pasar a continuación a señalar
que «es absurdo divid ir la humanidad entre hombres y muje-
res; está compuesta, al contrario, de fem inidad y mascu-
linidad». Valentine de Saint Poin t crit ica la influenc ia de la
moral católi ca en las muje res dom inadas por el sentim iento
de culpabilidad . Todo esto las deb ilita. Detesta tanto el sen-
t imenta lismo, que promovió el movimiento simbolista, como
e l obrerismo, que según e ll a, defienden las fem inistas (en
rea lidad alude al femin ismo socialista) . De ah í que la autora
pa rece decantarse por una nueva generación de mujeres fuer-
tes y poderosas. Se trataría por tanto de conceder impor-
tanc ia a los va lores de géne ro que ella percibe como natu -
ra les e inherentes a la cond ición de cada sexo, aunque la
mezcla de ambos conviva en cada hombre, en cada mujer.
Po r tanto, el trasvase de va lores es factible. Sin embargo, la
fem inidad consuetud inaria, es dec ir, la que se ident ifica con
la endeblez y la fa lta de coraje, es a su juicio negativa:

[... ] en el periodo de fem inidad en e l que nos encontra-
mos, sólo la exageración contraria resu lta posit iva. Y es
la bestia la que debe proponerse como mode lol53J.
Y, s igu iendo la estela nietzscheana, afirma:
Todo superhombre, todo hé roe, por lo que tiene de
épico, -todo gen io, por lo que tiene de pode roso- es la
expresión prodigiosa de una raza y una época sólo por-
que está compuesto, a l mismo t iempo, de elementos
femeninos y elementos mascul inos, de femin idad y
masculin idad : es decir, un ser completo.
De esta cita parece colegirse que Va lentine de Saint Point,
una mujer emprendedo ra, que vivió en un medio socia l
ad inerado, aboga en esa creación supernatural, por un mari-
daje de componentes masculinos y femen inos, para lograr
«un etre complet». Pero, ¿cuáles son esos atributos, esas
cualidades?:
Toda mujer debe poseer no sólo virtudes femen inas,
sino tamb ién cualidades masculinas; de lo contrario es
una fém ina. Y el hombre que sólo posee la fuerza del
macho, s in intuic ión, no es más que una bestial54J.
La autora considera que la sociedad vive en un periodo de
fem inidad, de lo que se infie re que es una s ituación deplo-
rab le, pues depara desventajas. Por ende, se deduce que la
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guerra que se avecina puede virilizar a la mujer y por tanto
mejorar la época.
Una de las cualidades femeninas que resalta es la intuición
que recomienda tamb ién a los varones pues de lo cont ra ri o
se transformarían en animales. Pero la mujer requ iere sobre
todo de fuerza para compensar su instinto endeble. Sobre
todo manifiesta su rechazo abso luto a la mujer absorbente:
No más mujeres pulpos del hogar, con tentácu los que
agotan la sangre de los homb res y provocan la anem ia de
sus hijosissI.
La posición ideológica en la que se sitúa Va lentine de Saint-
Point es asaz resba ladiza. Aboga por una imagen de la mujer
moderna, una surfemme, emancipada en lo tocante a l sexo y
e l erotismolsfil, alejada de las iglesias y del sentimenta lismo
barato, pero pujante y fuerte a la vez, s in caer en una mascu li-
nizac ión que convierta a la mujer en vi rago.
En ese sentido la experiencia vita l de una mujer que aca-
baría apartándose de l futurismo y abrazando el islam tras
instalarse en Egipto, no encaja con las teorías expuestas por
Otto Weininger que veía incompatible la mascu linidad en la
mu¡e r.
S i para Marinetti los varones se han convertido en dema-
siado ahembrados y las mujeres en excesivamente mascu-
linas, a Saint Point, que detesta e l romanticismo y la sensi-
ble ría con que se asoc ian los sentim ientos en la mujer, le
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parece que las féminas deben mascul iniza rse más; adm ira sin Pero hay que deja r de lado el feminismo. El fem inismo
reparos la fuerza viri l. Y es que lo femenino es entendido es un error político. El feminis mo es un error cerebral de
como me ra emoción que carece de valor. Saint Point ensalza la mujer, un error que su instinto sa brá reconocer[Sfil.
la virilis femina, lo cual se inscribe en cierta tradición huma-
Saint Point representa a una mujer de sello claramente
nista que es en el fondo de índole falocéntricals.zl.
personalista que se rinde a la fascinación que emana de la
La supuesta y proclamada defensa de la hibridez de Saint
brutalidad, y que, para escapar de los roles rutinarios y d ome-
Point acaba inclinándose del lado de la supremacía varonil.
ñados, cae en contradicciones al querer hui r de la debilidad y
En el manifiesto propone como modelos a seguir mujeres
la pasividad con que tradicionalmente se ha asociad o a la
tales las Euménides, las Amazonas, Semíramis, Juana de
mujer.
Arco, Cleopatra, Mesalina por su ferocidad y sobre todo, a
Tras años de am istad con Marinetti que le ha bía publicado
Caterina Sforza: mujeres destacadas por su arrojo y por el
a lgunos textos desde 1906 en la revista Poesia, en 1914 se
us o de la fuerza bruta.
d istancia del futurismo. Su actividad profesiona l, mediante
Dicho esto, tras exi gir en un tono vanguardista que las
conferencias y publicaciones, no fue sin embargo una isla en
m ujeres recuperen la crueldad y la vio lencia, que insti nti -
e l desie rto. Hubo otras mujeres destacadas en las huestes
vamente les pertenece, Valentine de Saint Point a rremete
futu ristas, por ejemplo, la poca conocida, Teresa Lab riola. Se
contra el fem inis mo que para ella s upondría la instauración
t rata de una exsufragista, hija de un marx ista, q ue t ras apar-
de un nuevo o rden. Un m undo ig ualitari o con reglas y leyes,
tarse ideo lógicamen te de su progen itor, ab razó el ideario fas-
lo que desen tonaba con su ind ividu al is mo aristoc rático
' cista. Estamos ante el caso de la primera muje r que obtuvo
asen tado en unas premisas econó micas (libertad de movi-
un puesto en la univers idad italia na. La ocupación de una
mien tos ...) facilitadas por la clase social a la que pe rtenecía.
plaza en el templo del saber, como afi rm ó ella, no conllevaba
En el ho rizonte que ella menosprecia ba se situaba el sufra-
la aceptación de la viri lidad dominante, y todavía menos que
gismo pero tam bién, con matices y diferencias, el fourieri smo
ella se hubiese masculinizado.
y el ma rxismo. En el fondo la autora francesa defiende la exis-
t encia de un substrato biológico que influye en la diferencia En 1918 escribe Problemi sociali della donna, do nde re1 v1n -
dica las cualidades femeninas. Una vindicación que la co n-
sexual:
duce a oponerse a la igualdad de de rechos sob re la base de

que no se trata de una igualdad profunda y de que en e l fondo
enmascara una jerarquía estructural de ra íz mascul ina. La-
briola quiere que la mujer se incorpore al ámbito laboral sin
que pie rda sus atributos femen inos, es dec ir, básicamente, la
mate rnidad . En esto se distingue claramente de Saint Point,
que está des lumbrada po r la fuerza mascul ina y hace caso
omiso de la progenie.
La crít ica de Labriola contra e l fem inismo angloame ri cano
de substrato emancipatorio se sustenta en que éste se apoya
en el mimet ismo social, en que las mujeres copian los com-
portam ientos de los varones. Lab ri ola concibe la femin idad
ora como artificio, a lo joan Rivierels.sl, ora como una sus-
tanc ia natural innata. No es pues un pensamiento consis-
tente. En ningún caso entiende la fem inidad como fruto de
las lim itac iones y construcciones sociales. El suyo es un
pensamiento paradójico. Sobre todo cuando sostiene que la
mate rnidad no es un cond icionamiento biológico, aunque
tampoco considera que lo sea de carácter social. A su juic io,
la fem inidad no puede desl igarse de la matern idad pues en
toda mujer existe el deseo de tener descendencia.
Llevada de un anticomunismo visceral, Teresa Labriola re-
prueba a las mujeres rusas que prefe rían ser antes comu-
nistas que madres. Con el tiempo, hacia 1930, Labriola com-
prend ió que bajo la supuesta neutral idad del d iscurso un iver-
salista se ocultaba un dom inante mascul inismo. Ha brían de
pasar algunos años hasta que Simone de Beauvoir en 1949
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con Le deuxieme sexe se refiriese a la defin ición del concepto
de mujer como producto de la d imens ión social, lo que expli-
caba el estatus secundario de la muje r en la sociedad como
un rasgo compartido a lo la rgo del planeta. En 1972 en un
texto muy citado Sherry B. Ortne r(6o] examinó el hecho un i-
ve rsal de la relegación de la condición femen ina llamando a
la vez la atenc ión sobre las concepciones culturales especí-
ficas y las diversas simbolizaciones concebidas en torno a la
mu¡e r.
Doy ahora un salto geográfico, aunque no conceptual, a
otro país, Gran Bretaña, en un contexto cultural y artíst ico ad -
ve rso a las innovaciones estéticas. Un país en el que, sin em-
bargo, frente a la hegemonía del academic ismo y de l esteti-
cismo victorianos, se ab ri eron paso, no s in dificu ltad, las teo-
rías de Roger Fry, que organ izó dos exposiciones sobre pos-
t impres ionismo (1909 y 1912) con la colaboración de Clive
Bell. Ambos auto res privi legiaron en sus esc ritos la forma por
encima del conten ido. No sucede de igual manera con el
vorticismo, un movimiento cuyas conexiones con el futu -
rismo están bien establecidas. No sólo porque en marzo de
1912 tuvo lugar la primera exposición de pintu ra futu ri sta en
Lond res, un mes después de la de París, donde se most raron
obras de Boccioni, Severini, Russolo y Ca rrá, sino po rque
Marinett i viajó1§11 a la capital británica y d io rec itales de
poesía entre el 16 y e l 20 de noviembre de 1913, suscitando
reacc iones intempestivas, pullas mediáticas y también

admirac ión en algunos, verbigracia, en Christopher W. Nevin -
son .
Un encuentro, sin duda, memorable entre los futuros vort i-
cistas y Marinetti tuvo lugar en e l restaurante Florence el 18
de noviembre de 1913 con la presencia de Wyndham Lewis
que ya apuntaba maneras de gurú entre los artistas britán icos
asp irantes a la vanguard ia.
Unos meses después, e l 30 de abril de 1914 Marinetti re-
gresó a Londres y llevó a escena El asedio de Adrianópolis[62)
en la Doré Gal lery con la ayuda inestimab le de Nevinson, su
ad láter preferido .
El 7 de jun io de 1914 Marinetti y Nevinson publicaron e l
man ifiesto Vital English Art en e l periód ico The Observer. La
tentativa de acaparar al incip iente vortic ismo y de engul lirlo
en la estela futurista supo a cuerno quemado, provocando
an imadvers ión por parte britán ica hasta e l punto de que a lgu-
nas conferencias de Marinetti y Nevinson fueron interrum-
p idas con cajas destemp ladas.
El man ifiesto c itado llevaba e l se llo de Marinetti y supon ía
un ataque en toda regla contra la trad ic ión académ ica, pero
tamb ién contra lo decorativo, e l afeminam iento, la sentimen-
tal idad . Se exigía además en e l m ismo texto potenciar un arte
inglés fuerte, viril que se caracterizase por el heroísmo y la
valentía moral y fís icaL§.31.
Exam ino a título de ejemp lo e l punto 6 del man ifiesto: en é l
los firmantes abominaban de « la noción inglesa del arte
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como pasatiempo inútil adecuado sólo para mujeres y esco-
lares».
Conv iene evocar e l contexto polít ico de la época: eran años
en que la p rensa se hac ía eco del sufragismo cas i s iempre
con e l objetivo de denigrarlo. Se propalaban infund ios y
comenta ri os inju ri osos en que las sufragistas quedaban
malparadas. Recuérdese e l tratam iento que la p rensa b ritá-
n ica le deparó a Emmeline Pankhurst, demon izada cual mé-
nade impen itente. También a su h ija, Christabel Pankhu rst,
visua li zada como una h istéri ca que rompía c ri stales con un
marti llo en e l Strand lond inense.
En mayo de 1912 el period ista de guerra Francis McCul lagh,
en un tono ab iertamente xenófobo, amén de mach ista, no
tuvo e l menor empacho en crit icar la proeza m ilitar de las tro-
pas ital ianas en Lib ia pues cons ideraba que los soldados de
ese país eran po ltrones carentes de vigor. No se mord ió la
lengua y tachó a Ital ia de «m ilitante sufragista de entre las
nac iones»1fu1}, un apelativo a todas luces absurdo y mendaz.
El 13 de jun io de 1914, sólo unos d ías después de la publ i-
cación de Vital English Art, aparece un anuncio de la revista
vortic ista Blast todavía inédita en la que ésta se publ ic ita
como El manifiesto de los vorticistas. El movimiento inglés para-
lelo al cubismo y al expresionismo. Un golpe mortal al impre-
sionismo y al futurismo . Los án imos estaban más que ca l-
deados .
A pesar de la man ifiesta an imosidad y rival idad entre

Marinett i y Percy Wyndham Lew is, e l alma mater de l vorti-
cismo, hay bastantes concomitanc ias entre uno y otro movi -
m ientos que ellos capitanearon.
El cu lto a la ve locidad y la fascinación que decían sentir los
ita lianos ante el espectácu lo de trenes, coches y aeroplanos
pa recía infantil a ojos de los britán icos, poco o nada des lum -
brados por los ade lantos y avances técn icos que la Revo-
lución industria l hab ía producido antes en G ran Bretaña que
en Ita lia, sin emba rgo ambos compartían un poso común.
¿Cuál era e l terreno compartido? S in duda, la importancia del
flu ir de la energía que sustentaba todo planteam iento artís-
t ico. También un sustrato de vio lencia misógina, palpable,
por ejemplo, en e l desprecio hac ia lo considerado afem inado
y débi l.
El movim iento dirigido por Wyndham Lew is, con el apoyo
téorico de Ezra Pound, representa una contestación y una
reacc ión contra e l s imbo lismo esteticista de Beardsley. Un
un iverso sensual y decadente que encocoraba tanto a los aca-
demic istas como a los nuevos vanguard istas. La razón de ese
desp recio rad icaba en e l afem inam iento que los vorticistas le
achacaban proponiendo en cambio un mundo preciso, recio,
hecho de figuras mecán icas y de actos viriles.
Wyndham Lewis dejó escrito en bastantes ocasiones la
e ri sipela que le producían Beardsley y los ll amados pintores
del círculo de Bloomsbury como Vanessa Bell y Duncan
Grant, sobrino éste de Lytton Strachey, a los que t ildaba de
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blandos y femen inos. Un sentim iento expresado as1m 1smo
en el man ifiesto Vital English Art por Ma ri netti y Nevinson, en
donde arremeten contra "el afem inam iento de su arte y su
absorc ión absoluta hacia un sentido puramente decorativo".
Se refieren al academic ismo pero es apl icable tamb ién a la
e lite de Bloomsbury (V irginia Wolf, por ejemplo) que, en
cuestiones de sexualidad era harto atrevida y de mente ab ier-
ta, mucho más sin duda que los t iesos vort icistas. En e l
punto de mi ra, entonces, de Marinetti estaba tamb ién Osear
Wilde, cuyo calvario ante los tribunales y e l padecido en la
cárcel de Read ing eran histo ri a reciente.
En esta línea de pensam iento en que se entreve ran la m iso-
gin ia y la homofob ia no parece extraño que en la estética
vorticista y en la futurista no haya representación de des-
nudos, género éste que se veía, bien es cierto, asoc iado a la
pintura trad icional, a pesar de que Gaugu in, Cézanne y Ma-
t isse lo hub ie ran practicado. Hab ía probablemente otros
motivos ocultos, sobre todo en lo que respecta a la posibi-
lidad de mostra r e l cuerpo de l hombre s in la protección de la
indumentaria. Sin ropa para cub ri rlo, la vulnerab ilidad varo-
nil, que no se podía adm it ir ni reconocer en público, quedaba
expuesta, al descubierto, revelada. Esto no sign ifica que no
hubie ra man ifestaciones pictóricas de ab ierta carnalidad, in-
cluso de celebración orgiástica del cuerpo de la mujer y del
hombre. Y en alguna obra incluso con a lgunas ins inuaciones
de temática homoerót ica. Me refiero a un caso un tanto

atíp ico y totalmente ajeno al canon art ístico: el del escritor D.
H. Lawrence, que expuso en Londres el 14 de jun io de 1929
una serie de telas que la prensa ti ldó de desnudos repug-
nantes y defo rmes1§5]. U nas obras que e l autor de Lady Cha-
tterley's Lover {1928) pintó bruscamente tres años antes. La
polic ía requisó trece cuadros que el esc ritor-pintor pudo recu-
perar con la promesa de que nunca más se expondrían en la
pudorosa Inglaterra.
Marinetti durante un due lo, 1924.
En esta historia de m iedos y temo res por parte de los sec-
tores ret rógrados y pa radój icamente también en los de la van -
guardia {por otras razones) , a la hora de acomete r el trata-
m iento del cuerpo desnudo de l varón, viene tamb ién a las
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m ientes Stanley Spencer, un artista de acendrada re li giosidad ,
que pintó años después Double Nude Portrait. The Artist and
his second Wife, 1937. El títu lo desve la la identidad de los retra-
tados pero no e l sentimiento que rezuman y la posible sign ifi-
cación. Lejos de glorificar e l sexo o de enaltecer la virilidad
estamos ante un cuadro en que parece descub ri rse que la pa-
reja representada no ha consumado el matrimon io . La enig-
mática pierna de cordero junto a la pareja func iona como un
tropo: alude a lo no hecho, a la coyunda no materializada, a
lo que está pend iente de comer, metafóricamente hablando.
Pa rece que me haya desviado del nudo de m i exposición
sobre el vorticismo: no es as í. Las obras de D. H. Law rence y
de Spencer, alejadas de los pat rones de la ortodoxia vanguar-
d ista, son expresión de dos s íntomas: de l deseo de contra-
ven ir el puritan ismo también presente en los sectores auto-
calificados de modernos y avanzados, y por otro, del desen-
cuentro entre hombres y muje res tras la Primera Guerra Mun-
d ial, que inicia la crisis de la mascul inidad trad icional. Dicho
esto, retorno al núcleo a rgumentativo sobre el vorticismo.
La publicación del primer número de la revista Blast {explo-
sión, ma ld ición) en jun io de 191 4 no deja lugar a dudas. Si se
repasan con atención sus páginas, junto a la exaltada retórica
y el desbo rdamiento mas ivo de energía, presente en e l exu l-
tante lenguaje empleado, se detecta un rechazo a la femi-
nidad, a la que se responsab iliza de un sinfín de ma les, entre
e ll os la debi li dad, la emoción y el esnobismo. De ese modo la

retórica de la virilidad[66] impregna e l primer número de
Blast. Veamos a lgunos ejemplos: «Mald igamos primero (por
educación) a Inglaterra/Maldigamos su clima por sus peca-
dos e infecciones/Lúgubre símbolo, colocado alrededor de
nuestros cuerpos/que esconden a un patán afem inado [...)».
En otra página de Blast se aborrece del esnobismo (se tiene
presente al grupo de Bloomsbury), al que se cal ifica de
«enfermedad de la fem in idad ». Más ade lante se despotrica
de los sentimientos y de l llanto, propio de eunucos: de nuevo
una alus ión a la fa lta de testosterona. Frente a estos impro-
perios e imprecac iones grand ilocuentes se alzan las bendi-
ciones vorticistas centradas en los marineros, en las máqu i-
nas, en los puertos, en las actividades en las que descuel lan
los hombres vigorosos, plenos de energía.
Estos brotes de fa logocent ri smo no imp idieron que entre
los vort icistas, s iemp re bajo el brío fundador de Lewis, hu-
biera mujeresl2zl, a saber Jess ica Dismorr[68], Helen Saun-
ders y, con menor implicación, Dorothy Shakespear. Un cua-
dro de Wi lliam Roberts, The Vorticists at the restaurant de la
Tour Eiffel, 1915, muestra a la izqu ierda y de pie a Dismorr (se
pasó gran parte de la guerra en Francia trabajando como
volunta ri a) y también a Saunders. En el cent ro se s itúa Lewis
y a su derecha el poeta Ezra Pound, qu ien acuñó el té rm ino
vorticismo y que se ría e l marido de Dorothy Shakespear,
antes de marchar a Italia a abraza r el ideario fascista.
Los vorticistas querían controlar la energía en lugar de
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d ilapida rl a como hab ían propuesto los futuristas. El vórtice
e ra e l modelo de ene rgía y éste se ha llaba en el centro del
mov im iento como un remolino. Una energía calmada que se
traduc ía en el plano pictórico en la creación de formas pun-
t iagudas, de cuerpos robotizados, casi s iempre masculinos,
en líneas y ángu los cortantes, para revelar las supuestamente
formas eternas que subyacen bajo la estructura de la vida.
Uno de los ejemplos más clamorosos de esta estética, a l
dec ir de l propio Lew is, lo constituye la obra de Jacob Epste in,
The Rock Dril/.
En principio la obra parece haber sido concebida como
una especie de tótem, un hombre apoyado sobre la ca-
beza e introduciendo su pene en una mujer colocada a
horcajadas sobre é l. Pero, poco a poco, Epstein quita las
sugerencias prim it ivas de la obra y nos deja con una cele-
bración de la viri li dad absolutamente contemporánea.
Los bocetos muest ran que querían polarizar toda su aten-
ción en la masculin idad de la figura y, al m ismo tiempo,
evitar la fácil solución de concentrarse sólo en la refe-
rencia gen ita l. Es probable que viera ta ladros neumáticos
en las canteras a las que iba en búsqueda de material, y
fue al lí, sin duda, donde debió reconoce r la forma que
quería mientras la máquina penetraba en la roca y llenaba
el ai re con sonidos chirriantes. La ident ificac ión de Eps-
tein en la máqu ina con el hombre era la respuesta

evidente a las teorías expresadas por los vorticistas en
sus man ifiestos, el inmenso taladro neumático se alzaba
como e l sustituto pe rfecto del pene en el siglo xxl§.9].
Jacob Epstein, Rock Dril/ (Taladro de roca), 19 13-
Esta interpretación ha sido avalada en los estudios historio-
gráficos sobre Epstein por otros hermeneutas de su produc-
ción, en particular Richard Cork. Este autor{ZQ} ha señalado
las obvias d iferencias existentes entre la primera prueba
escultó ri ca, empezada en 19 13 y expuesta en marzo de 19 15,
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que mostraba la figu ra de yeso encaramada sobre un taladro
negro, con una vers ión posterior. En este caso, titu lada Torso
in Metal from the Rock Dril/, y exh ibida en verano de 19 16, la
perspectiva sobre la guerra que tenía Epstein había cambiado
notab lemente. Si bien la primera escu ltura entroncaba con la
estética vorticista en lo que ten ía de glorificación de la má-
qu ina, en la segunda, real izada en una fechas en que era hab i-
tua l la llegada de heridos del frente, la figura ha perd ido las
piernas y le ha crecido un muñón a modo de brazo.
Dicho esto, cuando se anal iza la obra escultórica de Eps-
tein conviene señalar la diferencia de t ratam iento estético del
periodo prebélico en comparación con las obras surgidas en
t iempos de guerra marcadas por una poética triste, casi ele-
giaca.
Muy d istinto es el segundo y último núme ro de Blast, que
se publ icó en 1915, ded icado a la guerra. Lucía en la cubierta
formas verticales que evocaban armas y cañones y unos sol-
dados en pri mer plano. Además contenía en el apartado titu-
lado «Constantinopla nuestra estrella», deseos y exabruptos
misóginos como los s igu ientes: «Si a las mujeres inglesas se
les pudiese extraer los dientes, que despuntan demas iado
como la cabeza de la muerte».
En otro epígrafe titu lado «La guerra europea y las grandes
comunidades» se señala con crudeza que la func ión de las
muje res es manufacturar niños. En otra sección se proclama
que el gran remedio para los ma les sociales es

indefectiblemente la guerra. No deja de resultar irónicamente
trágico que dichas palabras las pergeñara el escultor Gaud ier-
Brzeska, que habría de morir en e l frentelzll.
La virulencia de las aseveraciones referidas traduce una
avers ión hacia la condición femenina que no supuso obstá-
culo alguno para que un sector de mujeres grav itara en torno
a l vort icismo. En ese sentido, y a modo de explicación, re-
sulta út il apuntar a las ma rcas de machismo -son claramente
independ ientes del sexo- y al caldo de cu ltivo t rad icio-
na lmente despreciativo hacia la mujer que afecta a las propias
muje res permeables tamb ién a los d iscursos misóginos. En
esa línea puede entenderse e l eco med iático que despertó en
un públ ico totalmente femen ino la primera conferencia de
Marinett i en Inglaterra, que tuvo lugar en abril de 19 10 en e l
Lyceum Club de Piccadilly. La at racc ión intelectual que des-
pertaban algunos personajes fuertes, emblemáticos y con ca-
risma probablemente pudo tamb ién tener su peso en la su-
peditac ión de la obra de Helen Saunders en re lación a la de
Wyndham Lewis. Cabe preguntarse si tuvo consecuencias
inmed iatas en algunas acuarelas de He len Saunders como
Vorticist Composition. Study for Cannon, ca. 1915, donde aflora
un substrato beli cista, o s i se trata de meras coinc idenc ias
estéticas y conceptuales con los postulados defend idos por
e l autor de The Revenge for LovetuJ. La fasc inación que des-
prend ía Wyndham Lewis puede rastrearse también en otros
miembros del vorticismo, en este caso hombres, lo cual no
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obsta para tener en cuenta que las mu¡eres en líneas gene-
rales tuv ie ron que amoldarse a un papel social secunda ri o,
inclusive entre la fiera y lanzada vanguard ia británica. De ah í
que un pequeño deta lle llame la atención: la decisión de
Hen ri Gaud ier Brzeska de añad ir el nombre de su mujer al
suyo. ¿Ejemplo de paradoja vorticista, símbolo de anex ión y
posesión mascul inas, o muest ra acaso de amor igua litario?
No puedo ofrecer una respuesta inape lab le.
Llegado a este punto voy a detenerme en los entresijos
visua les de la producción artística de Wyndham Lewis, antes
de pasar a indagar en las claves de otras poéticas semejantes
y de ot ros artistas en los aledaños del vorticismo, con e l obje-
t ivo de detectar las marcas de género y su re lación con la vio-
lencia.
Desde su alejam iento de la estética predominante - consi-
deraba demas iado del icada y de li cuescente- del grupo de
Bloomsbury, en particu la r desde su sonada d isputa con
Roger Fry en 19 1373[Z3], Lewis irá articulando las líneas maes-
tras de su pensamiento. Sin embargo, en algunas ob ras ante-
riores ya se vis lumbran con precisión los ejes de sus plantea-
mientos vortic istas. Por ejemplo, en Two Mechanics, 1912, una
aguada en la que ha dibujado dos figuras mascu li nas de lí-
neas angulares. Se trata de un claro anticipo de la progresiva
robotización y deshumanización de la cond ición humana -se
observa en especia l en el rostro cúbico- que en e l caso de
Lewis suele corresponder a la corporeidad y pujanza

varon iles.
La forta leza de los se res creados, li ndando con la abstrac-
ción, adquiere un a ire marc ia l en The vorticist, 1912, una figura
compuesta de líneas rectas y de a rcos, con la boca ab ie rta y
gesto agres ivo: un hexis indubitab le.
En 1914 Lewis real iza unos d ibujos que g iran en torno a la
idea de lucha. Se t ra ta de Combat núm. 2 y Combat núm. 3. En
e l p ri me ro las formas semihumanas aparecen ent re lazadas en
una suerte de pa lest ra a l a ire libre. La pelea es salvaje aunque
los combatien tes rezuman un a ire mecán ico. En Combat
núm. 3, la figu ra de una mujer, d ibujada con fo rm as redon -
deadas, pa rece querer imp lorar e l fin de l combate o que su
hijo se vea exento de pe ligrol:Ul. Al situar la representación
de la madre en un rol sup lican te y tradic ional de res ignación y
pas iv idad , Lewis, pese a los visos vanguard istas que emplea,
se inscribe plenamente en la convención normativa de gé-
ne ro. Nada extraño en su época.
En tiempos de guerra Lewis acentuará la p roducción de for-
m as que se c ierran en líneas opacas, en pris m as abstractos.
Po r ejemp lo , se comp rueba en uno de sus óleos más cono-
cidos: The Crowd, 1914-1915. En é l, los ejes geomét ri cos
p redominan transmi tiendo una sensación de vac ío pese a
que unas figuras de pa lo , s im pl ificadas, bullen entre las rec-
tas cuadrículas. En relac ión a esta pintura se ha menc ionado
que Lewis conocía un texto de t ipo socio lógico de Gustave Le
Bon del mismo título, e n su t raducc ión inglesa, en el que se
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acusaba a los regímenes democrát icos de amaestrar y con-
t ro la r a las masas. Esta hipótesis resu lta plausible a la vista
de la pe ligrosa deriva hacia un pe nsamiento auto ritario en
que Lew is se sumergiría en años posterio res.
La experie ncia de Lewis en e l frente occidenta l (en concreto
en Ypres) , del que logró esca pa r gracias a una enfermedad, le
indujo a reflex ionar sobre la inhumana estafa de la guerra.
Ello no le impid ió aceptar e l encargo por part e de los gobie r-
nos canadiense y britán ico de convertirse en una suerte de
pi ntor oficia l.
Ent re 1918 y 1920 desa rro lló una obra en la que la exa l-
tación de la fuerza fís ica desempeña nuevamente un papel
importante. Se constata en una acua re la de 1918, Drag-Ropes.
En un espacio indeterm inado dos g ru pos de hombres t iran
de sendas cuerdas. Las figu ras en un p ri me r plano descue llan
po r el vigor de los múscu los. En e l m ismo año rea lizó, e m -
pleando la acuare la y e l gouache, Officers and Signallers: en
este t rabajo se muestra e l avance imparab le por una col ina de
una com itiva m ilita r mientras exp lota una bo m ba. Un año
después pinta una de sus ob ras más celebradas, amén de ex-
t raña: A Battery Shelled. Me detendré un poco en e lla: a la iz-
qu ie rda de la composición t res hombres, que semejan ofi-
ciales, están s ituados junto a una caja de m un iciones. Los
t res se muestran ind iferentes ante lo que sucede en el cent ro
de la imagen: en un te rreno surcado de pelig ros unos so l-
dados, d ibujados por apenas un amas1¡0 de líneas

abstractas, se mueven en el caos de un ataque. Columnas de
humo de línea estilizada atraviesan el cie lo. La d isplicencia de
los tres oficiales hac ia el drama que acontece y el desapego
fatal ista ante el sufrim iento de los soldados que destila la pin-
tura le fueron reprochados al art ista. Hay que tener en cuenta
que se trataba de un encargo para conmemorar la guerra. Se
esperaba por tanto de Lewis una celebración de la hero icidad
militar que el artista no qu iso producir, de ah í que fina lmente
no llegara a colgarse la obra en el Ha ll of Remembrance de
Lond res, concebida como una ga lería de obras de arte a la
manera de Paolo Uce llo, por lo que tenía de exaltación de l
va lor del combate.
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Wyndham Lewis, Drag-Ropes (Cuerdas de arrastre), 1918.
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A lo largo de los años s igu ientes, Lewis siguió forta le-
ciendo su discurso belicista. En él la misogin ia representa un
papel considerable. As í, en The Art of Being Ruled, un libro de
teoría polít ica de 1926, Lewis diseña un s istema de poder en
e l que las mujeres están sometidas al dom inio de los hom-
bres. Mu ch os años después en The Hitler Cult, 1939, enaltece
la supermasculinidad que no ve suficientemente reflejada en
e l comportamiento de los naz is, una de las razones por las
que se aparta de d icha ideo logía.
El frío desdén hacia lo humano que caracteriza la actitud
vital de Lewis encont ró una resonancia morigerada entre las
huestes vorticistas. Empezaré anal izando la obra de CWR
Nev inson, qu ien se mantuvo fie l a los postulados futuristas
de los que se alejó con e l paso de l t iempo y en particular t ras
la experiencia personal de la guerra.
Sin llegar a cultivar una abstracción radica lizsl, Nevinson
tras ladó la vis ión deshuman izada que compartían futu ri stas y
vorticistas a obras que denotaban aires beligerantes. En Mar-
ching Men, 1914-1915, un pastel sobre papel de reducidas
d imens iones, la marcha de los soldados se traduce en un
conjunto de líneas d iagona les - las escopetas/ bayonetas- que
empujan la mirada hac ia la izqu ierda en e l sentido de l avance
militar. Los cuerpos han s ido representados med iante rom-
bos y otras geometrías de color azu l y rojo sin que asome la
presencia carnal por lado alguno. Sólo las caras, apenas indi -
vidual izadas, transmiten un há lito de humanidad{zfil.

S i se hiciera una analog ía entre la representación concen-
trada de estos soldados un iformados con el avance fe liz de
las tropas, ta l como las mostraban los carteles propagan-
dísticos pensados para reclutar, el contraste sería mayúsculo.
No estamos ante los m ismos parámetros patrióticos ni tam-
poco se desp rende una celebración del supuesto hero ísmo
m ilitar. Al contrario, la visión que adopta Nevinson puede
inducir al desal iento, a pensa r en la falta de escapatoria a que
se ve abocado el contingente humano.
En La mitrailleuse, 19 15, Nev inson se centra en la represen -
tación de cuat ro soldados, uno de ellos muerto. Los rostros
son cúbicos, cerrados, no hay sentim ientos. Según Klaus
Theweleit[n], en su citado estudio sobre los Freiko rps, la
impenetrab ilidad y el hermetismo, la no expresividad de la
gestualidad co rpo ra l son s ignos de una h ipermascu li nidad
ad iestrada, ap rendida y rayana en lo fascista. Frente a la per-
meab ilidad femenina (el cue rpo de la mujer concebido como
penetrable y por ende vu lne rable) e l hombre debe cerrarse en
su coraza fál ica. Dicho esto, conviene matiza r, pues la ausen-
cia de glorificac ión de l va lor mi litar en esta y otras ob ras de
Nev inson podría suponer una fisura, al menos parcial, en e l
concepto de hombría, hac iendo de ello de alguna manera una
rea lidad frági l.
Durante 1915 y 191 6 s igue presente la huella futurista. Se
observa en Bursting Shell, 191 5 y Explosion, 191 6. En estos dos
cuad ros no hay señales d irectas de una exaltación de la
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vi ri lidad. El artista se centra en la explosión (blast), la deno-
tación, la vio lencia que en este caso parece más bien propia
de fuegos de art ific io.
En La patrie, 1916, la composición se articula en torno a un
hanga r en cuyo interior hay heridos en cam illas. Pese a su
presencia, poco hab itua l en la pintu ra de guerra, en la que se
camufla la punzante rea lidad - en parte debido al ma l efecto
que las autoridades políticas querían evitar entre la pobla-
ción-, s iguen predom inado los rostros duros, cerrados,
carentes de emoción. ¿Podría lee rse esta obra como una crí-
t ica al ejército? Pa rece prematuro pero la crítica llegará.
The doctor, 191 6, es una obra de otro orden. La sangre aflo-
ra en la cabeza y en el costado de los dos heridos. No se per-
cibe la contundente dureza forma l, presente en otras pin-
turas.
Nevinson, que había colaborado con la Cruz Roja en Fran-
cia y que trabajó de conductor de ambu lanc ias, fue repat ri ado
en enero de 1916 deb ido a su debi litada sa lud . Más tarde, en
1917, retornó al frente[Zfil. Con el t iempo el impacto de la gue-
rra y la asépt ica respuesta que algunos artistas transmitie ron
de la misma le llevaron hacia derrote ros de mayor carga rea-
lista. La culminac ión de este proceso fue Paths of Glory,
de 19 17, sin duda su obra más polém ica. Se trata de una pin-
tura que muestra el cuerpo s in vida de unos soldados junto a
unas alamb radas. La perspectiva que ofrece Nevinson no es
en abso luto enaltecedora de l ejército. De hecho se le proh ibió

exponer el cuadro con e l argumento de que mostrar soldados
britán icos muertos pod ía resulta r desmora li zador. Nevinson
dec idió entonces cubrir la obra con papel marrón sobre el
que escribió: censored Iz.9].
Otra pintura de 1917 resultó controvertida: A Group of
Soldiers. Está compuesta en torno a cuatro soldados en un i-
forme bajo un cielo plom izo. Dos de ellos parecen enzar-
zados en una conversación m ientras un tercero escucha. El
cuarto sujeta un rifle mientras mira a lo lejos, fuera de plano.
La obra despertó cierta inqu ina y fue calificada como retrato
de un g rupo de gañanes. Este polémico cuadro se pudo ver
en las Le icester Ga lleries pero fue el blanco de los ataques de
muchos periód icos con e l argumento de que daba pésima
imagen de la soldadesca.
El caso de Nevinson es asaz curioso por la evolución de su
producción artística. Pasó de l manejo de un lenguaje en
consonancia con la rad icalidad formal de l futu ri smo y del
vorticismo a unos usos acordes con la veros imi li tud y las
leyes de la semejanza en la representación de figuras huma-
nas. El suyo es un mundo de homb res. En eso se atiene a las
pautas hegemón icas que dictan la ausenc ia de la mujer en la
guerra, aquí también invis ibilizada.
La vivencia, directa o indirecta, por parte de algunos art is-
tas, de l devastador confl icto bélico supuso el fin del vorti-
cismo. Sin embargo, dete rm inados va lores pervivieron. La
violencia estructural subyacente a la divisoria de género no
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desapareció. La elección de temas y conten idos se veía tam -
bién aquejada por una separación socia l y artística en clave
de género. A una mujer le habría estado vetada la represen -
tación, verbigracia, de unos astilleros o de unos altos hornos,
terreno icónico inherente al varón (así se defendía en la retó-
rica mayoritaria), como los dibujados o grabados por Edward
Wadsworth. Estas normas de género aparejadas a l orden fá-
lico habían s ido culturalmente inocu ladas antes y formaban
e l caldo de cultivo de la cu ltu ra and rocéntrica de la que sur-
gen artistas como Wi lliam Roberts que partió a la guerra en
1916 de la mano de la Royal Field Artillery. En su caso merece
la pena detenerse en obras real izadas en e l m ismo año en
que estalló la guerra, verb ig rac ia en The Boxing Match,
Novices, 19 14. Se trata de una acuare la en la que el artista da
buena muestra de su dom inio dibuj ístico de factura clásica, y
tamb ién de la subyugación que sentía po r la fuerza fís ica y
por los deportes violentos. Una fascinac ión, en particular la
del boxeo, compartida tanto por la e lite inte lectual como por
las clases proletarias, como se da a entender, por nombrar un
ejemplo, en el tramo fina l de la nove la Maurice[8o) de E. M.
Fo rster.
Las formas redondeadas de los púg iles de Roberts se tor-
nan líneas rectas, esquemáticas y angulares seis años más
tarde, term inada la contienda, en 1920 con Athletes Exercising
in a Gymnasium. El interés por e l deporte, un un iverso enton-
ces casi exclusivamente mascul ino, permanece. Antes que

Robert también se zambu lló en él Henri Gaud ier-Brzeska. La
prueba: Wrestlers, un bajorrelieve de yeso, real izado en 1913,
con una estética rem iniscente del prim it ivismo practicado
años atrás por otros artistas europeos.
El cu lto a la vio lencia propo rcionado a lo largo y ancho del
ideario vortic ista, que desembocó en la práctica en el con-
fl icto de mayor envergadura hasta entonces, ofreció represen-
taciones de la guerra de muy d istinto tipo. No es compa rable
la visión ensim ismada de los paisajes calcinados que pintó
Pau l Nash, más centrado en las secuelas producidas en la
natura leza que en la población, con la de un artista de imagi-
nac ión más lim itada como Eric Henri Kenn ington que tras su
expe ri encia en el frente pintó cuadros - verb igrac ia, Gaseado y
herido, 1918- en donde incidió en las víct imas de los ataques
de gas en los hosp ita les de campaña. La mayor capacidad
innovadora de tipo moderno, de Nash, en el plano formal, no
impl ica per se la transm is ión acertada de la traged ia de la gue-
rra. En cambio, el conservadurismo o cuando menos rea-
lismo pictórico, formalmente ya explotado, de Kenn ington sí
tras lada una verosimi litud que perm ite hacer creíble y efectiva
a la pintura, entend ible@Jj y comun icable a un público am-
plio debido, al menos parcialmente, a la puesta en marcha
del mensaje ético que acarrea. ¿Se deduce de esta afirmac ión
que la pericia experimental de la modernidad es incapaz de
producir un arte crítico con lo establecido, que penetre en la
conciencia social? No, pero en el vortic ismo esta
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'
ci rcunstancia no se produce. Habrá que esperar a los colla-
ges y fotomontajes de Hannah Hoch para encontra r una pro-
puesta estética rupturista, con el lenguaje trad icional y cues-
t ionadora no sólo de la violencia bélica s ino de las rígidas de-
marcac iones de género.
Antes, hubo artistas que mu rieron en e l frente como Gau -
d ier-Br-zeska, Anton io Sant'Elia y Boccioni . Hubo artistas que
cambiaron su entusiasta d iscu rso prebélico por la amargu ra
de la posguerra. Hubo a lgunas voces discordantes. Pero
sobre todo, por su empecinam iento, sobresalen las actitudes
de Marinetti y Wyndham Lewis que sigu ieron guerreando me-
d iante otros medios y herramientas que forta lecían el orden
fálico. De Lewis acabo de habla r y en cuanto a Marinetti, he-
rido en el frente, en 1917, tras ladó su fervor futurista, en parte
a l menos, al apoyo a Mussolini, quien le nombra m iembro de
la Academ ia d'lta li a en 1929 . En 1935 parte vo luntario a la
guerra de Etiopía. Al lí escribe un poema ded icado al valor de
los m ilitares y al protagon ismo viril de las máqu inas bél icas,
Divisione 28 ottobre. Exasperante y contrad ictorio, se negó en
redondo a que el futurismo fuese considerado arte dege-
nerado y a que la céleb re muestra naz i se expusiese en Italia.
Con alt ibajos mantuvo su simpatía por el régimen fascista
hasta la constituc ión de la Repubblica Sociale Ita liana en
Saló, en el agón ico pero extremadamente vio lento fasc ismo
último.

l.ll Tama r Ga rb en « Reno ir and the Natura l Wo m an», en
No rma Broude y Mary Garrard, The Expanding Discourse.
Feminism and Art History, 1992, Nueva York, HarperCo lli ns,
pp. 294-311.
W En particula r en el óleo Baigneuse assise (Bañ ista sen-
tada) de 1914. Véase Patricia Mayayo, Historias de mujeres,
historias del arte, Mad rid, Cátedra, pp. 159-161.
1.31 John Berge r, Ways of Seeing, Londres, Penguin, 1972, p.
47 [ed . cast.: Modos de Ver, Barcelona, Gustavo G ilí, 2004).
L4J Sobre la cuestión del desnudo merece la pena consi-
derar la d istinción que estableció Kenneth Clark en The Nude.
No es lo m ismo «to be naked», esta r sin ropa, que « to be
nude», que es una t ipología del arte al menos en la t rad ición
occidental. En otras cu ltu ras (la moch ica peruana, la india, la
persa ...) de hegemon ía heterosexua l la muje r están tan in-
mersa en e l embate sexual como el hombre.
Lsl Se trata de adjetivos usados por la citada Lau ra Mu lvey
en su Visual Pleasure and Narrative Cinema, para señalar el
cont ro l y dom inio que ejerce el varón sobre la mujer poseída
po r la m irada fetich ista de l espectado r. La muje r se cons-
t ruirá, por ende, no como sujeto ind ividua lizado s ino como
objeto pa ra ser saboreado y m irado. De ah í que Mu lvey acu-
ña rá un nuevo sustantivo, el de «to be looked at ness » («se r-
m irada- idad »), referido a la pasividad de la receptora del
m ira r vi ri l. La diferencia entre «escópico», «esco pofílico» y
«escoptofíl ico» rad ica en que el prime r adjetivo alude a la
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percepción y el par siguiente al place r que se obtiene de con-
temp lar, m irar, de poseer med iante la visión.
[fil Véase Bram Dijkstra, /dolos de perversidad. La imagen de
la mujer en la cultura de fin de siglo, Barcelona, Círcu lo de lec-
tores , 1994.
(Z] Jacques Ranc iere, Esthétique et politique, París, Franc;a is
éd iteur, La Fabrique, 2000.
(fil La curiosidad mo rbosa por S ickert condujo a la nove-
lista Patricia Cornwell, auto ra de Portrait of A Killer: Jack the
Ripper, Case Closed, a comprar t re inta y pico cuadros de l autor
llegando a rasgar uno en busca de pruebas incu lpatorias.
Véase Fiachra G ibbons, « Does th is painting by Walter Sickert
revea l the identity of Jack the Ripper?», The Guardian, 8 de di-
ciemb re de 2001.
(91 Autora junto a Richard Shone de Sickert Paintings, Yale
Un ivers ity Press, 1992.
[!Q} Lionello Ventu ri considera que Pau l Cézanne se inspi ró
en la obra de Daumie r para rea lizar este ó leo. Catálogo Paul
Cézanne, Madrid, Museo Español de Arte Contempo ráneo,
Min iste ri o de Cultura, 1984, p. 78.
[ll} Se desconoce si esta pintura fue muy d ivu lgada y vista
en Francia, aunque es harto improbable pues apenas se había
exh ibido en público.
flll Véase el artículo de Robert Hughes «Mus ic hal ls, mur-
ders and tabloid pix (Wa lter Sickert, Royal Academy of Arts,
London, England) », Time, edición impresa, 25 de enero de

1993- En la hermenéutica crítica y nom ina lista de Robert Hu-
ghes se traduce no sólo una confl ictiva asoc iación entre e l
pueblo y e l sujeto viri l, s ino as im ismo cierta m isoginia.
(.l3] Véase David Forgacs, « Fascism, vio lence and moder-
nity», en Jana How lett y Rod Mengham, The Violent Muse.
Violence and the artistic lmagination in Europe, 1910-1939,
Manchester, Manchester Un ivers ity Press, 1994, pp. 20-21.
[!.4} Recogido en La mirada nerviosa. Manifiestos y textos
futuristas, selección, introducción y notas de Francisco Jav ier
San Martín, San Sebastián, G ipuzkoako Foru Aldund ia, 1992,
p. 97.
1.!5J No es casualidad que los futuristas que buscaban am-
pl ia resonanc ia a sus ideas pub licaran su manifiesto en un
pa ís como Francia, identificado como cuna de los movi-
m ientos modernos.
(!fil El texto de Zeev Sternhell, «Fascist ldeo logy», en Wa l-
ter Laqueur (ed.), Fascism: A Reader's Cuide, Berkeley, Un iver-
sity of Californ ia Press, 1976, p. 334.
[!z) La novela fue asim ismo traducida al ruso y a l caste-
llano. Vease Mafarka, Madrid, Casti lla, col. Pompadour, 1921;
reed. en Sevilla, Renac im iento, 2003-
(!fil Texto publ icado por la Un ivers ity of Minnesota Press,
1996.
l!9l F. T. Marinetti, Mafarka le futuriste, París, Christian
Bou rgeois, 1984, p. 169.
(20] En su versión en inglés, Male Fantasies, University of
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Minnesota Press/Pol ity Press, 1987.
ll.!] Comentado por Barbara Spackman, en ibídem, p. 69.
(22] lbidem, p. 62.
1131 Umberto Boccion i pintó en 1912 un cuadro titu lado
Materia que representa a la corpu lenta madre de l autor sen-
tada. La vinculación entre la matern idad , la pas ividad, la t ierra
y la materia s irve para natura li za r el discurso sexista.
~ Carol Diethe, «Sex and the Superman : An Ana lys is of
the Pornog raphhic Content of Ma ri nett i's Mafarka le futu-
riste», en Gary Day y Cl ive Bloom (eds.), Perspectives on
Pornography: Sexuality in Film and Literature, Nueva York,
Macm illan , 1988, pp. 159-174.
11.5] Barbara Spackman, ibídem, p. 67.
(26] Una fuerza plasmada en un cuerpo de varón de ribetes
metá li cos, como una máquina. Así lo ha expuesto Christine
Poggi en «Dreams of Metal lized Flesh : Futurism and the
Mascul ine Body», Modernism/Modernity 4, 3 {septiembre de
1997), pp. 19-4).
~ La historiografía clásica sobre e l papel de la mujer bajo
e l fascismo insiste en e l sometimiento y la pas ividad. Victoria
de G razia evita esa perspectiva victim ista y anal iza la activa
part icipación de mujeres en las fi las fasc istas. Estas mujeres
respond ieron de modo diverso a las reglas pol ít icas de l fas-
cismo que ex ig ían de e ll as ser madres ejemp la res ante todo.
Véase How Fascism Ruled Women. Ita/y. 1922-1945, Un ivers ity
of Cal iforn ia Press, 1993-

(28] En t iempos de Lenin los excesos y orgías sexuales no
estaban bien vistos en las filas bolcheviques pues eran un
signo de degenerac ión burguesa. Véase Roberto Echavarren,
e l capítulo 1 «Trabajo, fetiche, capita l», en Arte andrógino,
Buenos Aires, Colihue, 1998, pp. 13-20.
~ Mucho se ha debatido sobre las supuestas conqu istas
del bolchevismo respecto de la liberación de la mujer con la
final idad de escapar de la esclavitud zarista a que estaba
sometida. Algunas avanzadas medidas que se tomaron en lo
tocante a l matrimon io, e l d ivorcio, el aborto , la implantac ión
de guarderías para cuidar a los niños, se vieron truncadas
con la involuc ión estalin ista, fundamenta lmente desde 19 36
con la prohibición de l aborto en la U RSS y la vuelta al modelo
trad icional matri mon ial ista desde 1944. Trostky estud ió los
efectos de la revo lución socia lista sobre las mujeres. Es d ifícil
nega r lo bienintencionado de sus propósitos, dada la s itua-
ción de atraso cultural y analfabet ismo de muchas mujeres,
sin embargo rezuma en sus escritos una concepción que vin-
cula primord ia lmente a la mujer a la maternidad al procla-
marla madre de la nación . Véase Leon Trots ky, Escritos sobre
la cuestión femen ina, Barcelona, Cuadernos Anagrama, 1977.
llill Barbara Spackman, ibídem, p. 7.
l.3lJ Véase a l respecto los argumentos de Victoria de Grazia,
How Fascism ruled Women, Ita/y, 1922-1945, A Centennia l
Book, Un ivers ity ofCaliforn ia Press, 1992.
mJ R. W. Connell ha expuesto que las mu¡eres
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constituyeron gran parte de la mano de obra de las fáb ri cas
textiles durante la Revolución industria l. Fue la expu lsión de
las mujeres de la industri a pesada lo que fomentó e l proceso
de fo rmación de la mascu li nidad obrera favorec iendo de ese
modo la concepción m it ificada del varón como proveedor y
sustento de la fam ilia. «The History of Mascul inity», en Ra-
chel Adams y David Savran (eds.), The Masculinities Studies
Reader, Oxford, Blackwell, 2002, p. 253.
l.3.3J Publicado por Pri nceton Unive rs ity Press, 1995.
f.14l La obra de ficción de este importante escritor alemán
puede entrar en contradicción con algunas de sus actividades
po líticas, por ejemplo, su apoyo a l derecho a l sufragio de la
mu¡e r. La coherencia del sujeto creador no s iemp re se pro-
duce.
1.3.sJ En esta novela, plagada de m isog inia, e l personaje de
/'lndien cal ifica a la mujer de « hermosa, frág il y fúti l», p. 124.
Alfred Ja rry, Le surmale. Roman moderne, París, Jean -Jacques
Pauvert, 1990. La brutal m isoginia es tamb ién e l a rgumento
de Sexo y carácter de Otto We ininger, 1904. Se trata de un
texto enormemente influyente en la cultura ge rmánica.
(1fil Texto que apareció inclu ido en Futurismo e fascismo,
1924.
1.3.:z] Barbara Spackman, Ibídem, p. 10.
(3fil Ibídem, p. 14.
Wl} Véase e l espléndido estud io de Thomas Waugh, Hard
to Imagine. Gay Male Eroticism in Photography and Film from

Their Beginnings to Stonewa//, Nueva York, Columbia Un iver-
sity Press, 1996.
[4Q} De forma contradictoria en «D iscorso futurista agli in-
glesi», inclu ido en Futurismo e fascimo, Marinetti crit ica a los
britán icos por su hipocresía en la condena a Osear Wilde. Tal
vez pretende insinuar que en el fondo los britán icos com-
parten los m ismos deseos sexuales que el autor de De
profundis, a l que condenaron a una sentencia de cárcel.
l4!l De Jean Paul Sartre, léase «Qu'est ce qu'un co ll abo-
rateur?», 1945, inclu ido en Situations 111, París, Ga llimard,
1964.
!m En esta pelícu la el personaje de la colaboradora de los
nazis lo encarna una lesb iana. En Germanía anno zero, 1947,
un ex nazi es representado como pederasta.
l43J La presencia de constantes m isóginas es fác ilmente
detectable en la literatura futu ri sta. Sin emba rgo, en rec ientes
revis iones de la estética y ética futuristas se pasan por alto.
Véanse por ejemplo las páginas redactadas por Rosal ind
Krauss y Benjam ín Buchloh en Arte desde 1900. Modernidad,
antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006, pp.
90-97.
1441 Las citas proceden de l man ifiesto de Bai la, repro-
duc ido en Francisco Javier San Martín (ed.), La mirada ner-
viosa. Manifiestos y textos futuristas, San Sebastián, Diputación
Fo ra l de Gu ipúzcoa, pp. 138-140.
14.sl Citado por Richa rd Co rk en A Bitter Truth : Avant-garde
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Art and the Great War, Ya le Univers ity Press, 1994, p. 68.
Marinett i, Russolo y Boccion i se habían man ifestado en 1914
en la Ga llería Vittorio Emmanuele de Milán donde quemaron
banderas austriacas, exigiendo que Ital ia entrara en guerra.
1.4.fil Fernand Léger, «Correspondance de guerre», en
Cahiers du Musée Nationale d'Art Moderne, París, Centre Geor-
ges Pom pidou, 1990, p. 36.
l4Zl En e l ensayo de W. J. T. Mitche ll, What Do Pictures
Want. The Lives and Loves of lmages, Chicago, Un iversity of
Chicago Press, 2005, el autor qu iere ir más allá del signi-
ficado, lo que habitua lmente hacen los historiado res del arte
con la ayuda del contexto, que se busca en las imágenes. Se
pregunta cuál es e l poder interno que hace que una imagen
resulte fasc inante o seductora, lo que le perm ite hab lar de sig-
nos vitales. La vida crucial de una imagen estriba en la repe-
t ición. En el caso de Severini, en sus pinturas de guerra, los
signos vita les lo constituyen los aparatos y el material bélico.
La lectura de Mitchell, harto sugerente, resu lta insuficiente.
Mi propuesta es que d ichas figuras armamentísticas fun-
cionan como metáforas de una fi losofía fá lica de la guerra,
del orden social que se quería mantener.
l4fil Norman Bryson, en una reseña del li bro de W. J. T. Mi-
tchel l, What Do Pictures Want. The Lives and Loves of lmages,
se refiere a la persistencia de vida de las imágenes a base de
momentos de repetición. As í, la Cruc ifixión, la Última Cena o
las matern idades formarían parte de esas imágenes carentes

de s ingularidad que son totalmente reconoc ib les por haber
generado mú lt ip les cop ias . O lvida Bryson preguntarse por la
ausenc ia de imágenes de patern idades, descartando en ese
significativo descu ido e l influjo que ejercen en los artistas las
constricc iones socia les, cu ltura les, religiosas y las no rmas de
género med iante las cuales determ inada iconografía se torna
consuetud inaria . Véase Artforum {noviembre 2005), p. 28.
14.9.J Véase Giovann i Lista, Futurismo e fotografia, Milán, Ed i-
z ion i Mu ltip la, 1979·
[SQ} En 19 19, Lu ig i Russo lo, que había resu ltado grave-
mente herido en la guerra, junto a Marinett i y Balla entraron
en la sede del periód ico socia li sta Avanti con la intención de
saquea rl o y quemarlo. Y lo lograron .
Ll1J Un texto desacred itado por Francisco Jav ier San Martín
que lo cons idera manique ista y demas iado deudor y reduc-
cion ista de la fi losofía de N ietzsche, de la que hace una lec-
tura superficial según el comp ilador de La mirada nerviosa,
Ibídem, p. 109.
[il] De esta autora, véase Va/entine de Saint Point. Une poé-
tesse dans /'avant-garde futuriste et méditerranéiste, Ce ret, Ed.
Des Alberes, 2003, p. 131.
1.s3J La mirada nerviosa, c it., p. 11 2.
(5ál La mirada nerviosa, c it., p. 11 2 .
[Ssl Ibídem, pp. 112-11 3-
1..l§l En 1913 pub licó e l Manifeste de la luxure centrado en e l
reconoc im iento del deseo erótico en la muje r.
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'
l.5z1 Ju liana Schiesari, « In Praise ofVirtuous Women? For a
Genealogy of Gender Morals in Renna issance ltaly» , Annali
d'italianistica: Women's Voices in ltalian Literature 7 (1989), pp.
66-87.
l.sfil La mirada nerviosa, c it., p. 114.
1..í9l Las teo rías de Joan Riviere se expus ieron más tarde, en
1929, con la pub li cac ión de su texto Womanliness as a
Masquerade, inmerso en unas coordenadas ep istemológicas
psicoanal ít icas.
(60] Sherry B. Ortner, « Is Female to Ma le as Nature is to
Cu ltu re?», Fem in ist Studies 1, 2 (1972}, p. 5. Recogido en H i-
lary Robinson {ed.), Feminism-Art-Theory. An Anthology
1968-2000, Oxford, Blackwell, 2001.
[ful Su primera vis ita lond inense data de 1910.
(62] El título hacía alus ión a una batalla acaec ida en Lib ia
en la que combatió Marinetti.
[§31 «The Em inent Engl ish Futu ri st. CRW Nevinson and En -
gl ish Futurism in Peace and War», de Michae l J. K. Wa lsch en
VV.AA., Blasting the Future. Vorticism in Britain 1910-1920,
Lond res, Esto ri ck Col lection of Modern Art, 2004, pp. 21-22.
[.§AJ Johathan Black, «Tak ing heaven by v iolence. Futu rism
and Vortic ism as seen by the British Press, c. 1912-20»,
ibidem, p. 29.
L§.sl Véase D. H . Lawrence, La beauté malade, París, Ed i-
t ions Alli a, 1993. En este texto se rep roduce e l ensayo que se
pub li có con motivo de la expos ic ión objeto de po lém ica.

(66] Véase Fredric Jameson, Fables of Aggression. Wyndham
Lewis, the Modernist as Fascist, Berkeley, Unive rsi ty of Cali -
fornia Press, 1979.
(§:zj Caídas e n e l olvido, las muie res vorticistas fuero n
rescatadas po r Lea Verg ine en su e nsayo L'altra meta del/'a-
vanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti del/e
avanguardie storiche, Milán, 11 Saggia tore, 2005. Se publ icó
o ri g in almen te en 1980 co n motivo de una expos ición e n
Mi lán , Roma y Estocolmo.
(68] Es autora, en tre otras, de una convincente obra abs-
t racta t itulada War Scare, 1914. Jessica Dismo rr estuvo pre-
sente en la contienda en Francia e n ca lidad de enfe rmera; pa-
dec ió un colapso nervioso en 1920 debido a su experiencia
en la gue rra.
1.§.91 Kevin Power, «El vort ic ismo», Poesía. Revista ilustrada
de información poética 9 (otoño de 1980), p. 28.
[ZQJ Richa rd Cork, A Bitter Truth, cit ., pp. 134-135.
[ZJJ Todas estas citas se recogen en Blasting the Future, cit.,
p. 108.
[llJ Esta nove la de 1937 amb ientada en la gue rra civil espa-
ño la se ha traducido con el títu lo de Dobles fondos, Mad rid,
Alfaguara, 2005.
[Z3] Véase Richard Humphreys, Wyndham Lewis, Londres,
Tate Publish ing, 2004, p. 24. Lew is creó el Rebe l Art Centre
en opos ic ión a los Omega Wo rkshops de Roger Fry.
[Zá] Ésta es la inte rpretación por la que opta Richard Cork,
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A Bitter Truth, cit., p. 44.
f.Zs1 Hay alguna excepción co m o la litografía The Bomber, de
1918: una descom pos ición de sabo r futurista del cue rpo de
un so ldado.
(Z.fil Michael J. K. Walsh, C. R. W. Nevinson. This Cult of
Violence, Ya le U nivers ity Press, 2002.
1:Z1J Klaus Thewe le it, Male Fantasies, Minneapol is, Unive r-
sity of Minnesota Press, 1989. Tes is defend ida a lo largo de l
ensayo. Véase en especial el capítulo 2 del segundo volumen,
«Male Bodies. Psychoanalyzing the Wh ite Terror», pp. 159-
169.
l.zfil Resul ta provechosa la lectura de W.AA., C. W R. Nevin-
son. The Twentieth Century, Lond res, Ya le Un ivers ity Press/
Impe ri al War Museum, 1999.
l.z9.l Véase En guerra, expos ición y catálogo concebidos por
Anton io Monega l y Francesc Torres, Barcelona, Centre de
Cu ltu ra Contemporan ia de Ba rcelona, 2004, p. 250.
(80] Novela conclu ida en 1914 que sólo vio la luz en 1971
po r trata r ab iertamente e l amo r homosexua l.
1.§Jl A la ho ra de con tar historias, y el arte las cuenta, e l a r-
t ista se convierte en u na suerte de narrador. Eso se des-
prende del ensayo de Jacques Ranciere, El maestro ignorante.
Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Ba rcelona,
Laertes, 2003- Otras preguntas parecen pertinen tes: ¿está e l
art ista e n e l m ismo plano de igualdad que e l interl ocuto r, e l
espectado r? ¿La opacidad de lo relatado estimula la
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curiosidad del público, de los públicos d istintos, o se t rans-
forma en obstáculo sólo salvable por los más avezados? ¿La
dificultad de comprensión de muchas obras de arte propone
la promesa de un nuevo conocimiento?

2 personales, en la int im idad? Pa rece razonable indagar en la
Lustmord. La violencia contra las mujeres en el
arte de la Alemania de entreguerras
192o[JJ fue un año s ign ificativo. En Berlín tuvo lugar en e l
mes de julio la primera feria dada ísta o rgan izada por el
«ma ri scal» George Grosz, el «dadásofo» Raoul Hausmann y
e l montador dadá John Heartfield en la librería artística del
doctor Otto Burchard. De ent re los más de veint icinco artis-
tas inclu idos (algunos de e ll os de fuera de Berl ín como Fran-
cis Picabia) sólo hubo una mujer. Esta s ingu lar y ún ica pre-
sencia, la de Hannah Hoch, contó con la abierta oposición de
George G rosz y John Heartfie ldg}. Puesto en unos pará-
metros más ampl ios y parafraseando a G ri selda PollockJ.3l se
podría afirmar con rotundidad que la modernidad ha fal lado a
las muje res.
Nac ido unos años antes en 1916 en la muelle seguridad de
una ciudad protegida, Zúrich, en un país como Suiza que se
mantuvo neutra l, e l dada ísmo es un síntoma y una expresión
del hastío que la guerra producía en un sector de la inte lec-
tual idad europea. Es fác ilmente deduc ible de este aserto que
los dada ístas rechazaban la violencia política y m ilitar. Pero
¿se tradujo esa an imos idad en la plasmación en sus trabajos
de huel las y resquicios de dicha explosión? ¿Cómo se man i-
festó en sus respectivas poéticas la crít ica a la vio lencia?
¿Con análoga ag resividad? ¿Eran vio lentos en sus relaciones
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.' .
'
m icropolítica de la cotidian idad para comprender sus postu-
lados estéticos, en la ética de los comportam ientos privados,
personales. ¿Canal izaban los dadaístas su desprecio al
mundo mediante man ifestaciones m isóginas? ¿Cómo si no
interpretar que algunos artistas cercanos a la izqu ierda ale-
mana mostrasen animadversión hacia las mujeres, en parti-
cular a Hannah Hoch por su participación en la Erste
Dada-Messe? Son muchas las incógnitas pero es indudable
que Hoch resistió al discurso hegemón ico. S i no hay res is-
tencia a las reglas del poder impuesto sólo hay obediencia.
Como dice Foucault s iemp re tenemos la posibilidad de cam-
biar la s ituac ión. La «resistencia es un e lemento de esa re la-
ción estratégica en que consiste e l poder»W .
En la extensa historiografía existente sob re Dadá se suelen
o lvidar las desigua ldades de género.
Dadá Berlín fue un acto de sabotaje anarqu ista que
tenía como meta destru ir un mundo y un arte de ayer.
Los collages y los fotomontajes se convirtieron en el mé-
todo que emplearía el arte dadá para liberarse del res-
plandor de lo sublime y para reducirlo a las m iserias de
lo t riviallsJ.
Todo esto parece plausible pero también es sensato pre-
guntarse s i en el m ismo afán destructor del «mundo y del
arte de ayer» que conllevaba as imismo una crítica a la nueva

Repúb lica de Weimar, iba inserto el cuestionam iento del sis-
tema patriarcal. ¿Estaba el dadaísmo en contra de l orden fá-
lico? ¿Llegó a plantearse su existencia estructural? En líneas
genera les no parece ser ese uno de los motivos subyacentes
a las políticas y las estéticas dada ístas. Las transformac iones
en el ámb ito de la vida privada no eran una prioridad, como
trataré de mostrar, en el ideario revoluciona ri o de la van-
guardia europea. Eran otras las mot ivaciones producidas
sobre todo por el hartazgo m ilitarista. Un cansancio ante la
propaganda belicista del orden prusiano contra el que tam-
bién arremetieron artistas ajenos a l planeta dadá. Me refiero,
por ejemplo, a que m ientras Dadá hacía de las suyas en el
Cabaret Voltairel§l zuriqués, en Alemania Karl ValentinI:zl, en
1916 se hacía fotografiar con atuendo de soldado mofándose
de los estamentos m ilitares ya en plena guerralfil.
Pa rece improbable que en e l escarn io a lo marc ial se desl i-
zara tamb ién la intención de poner en te la de juic io la viri-
lidad dom inante, uno de cuyos ámb itos de actuación pasaba
por el poder de claro sesgo m ilita r.
Gran parte de la historiografía del arte ha querido clarificar
e l totum revolutum del dadaísmo y ha señalado la existencia
de una d ivisoria conceptual entre los dadaístas de fi li ación
ácrata (Richard Hue lsenbeck, Johanness Baader...) y los iz-
qu ie rd istas y comun istas (en este sector se al inearían Geo rge
Grosz, John Heartfield y su hermano Wieland Herzfelde). De
estos últimos parece difíc il duda r de l carácter violento y
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destructor de sus manifestaciones. Una prueba ya en 1919 la
d io Grosz, que junto a Carl Einstein dirigió una revista polí-
t ico-satíri- llamada Der blutige Emst (Ernst e l Sanguina ri o) .
También se ha contrapuesto la vía más contemplativa y
pacifista originada en Zú ri ch con Hugo Ball (al que se uniría
en espíritu y en la distancia Marce l Duchamp) con el talante
corrosivo de los berlineses. Probablemente, aun compa r-
t iendo terreno común, hubo intereses políticos d istintos
entre unos y otros tanto en Zúrich como en París, Colon ia o
Berlín, y más tarde en Nueva Yo rk. S in emba rgo, muchos de
e ll os en su comportamiento cotidiano y en los comentarios
tamb ién compartieron algo más: una actitud m isógina. Hans
Richter en su Dada: Art and Anti-Art se hizo eco en un tono
desdeñoso de la poca o nu la consideración que ten ían los
dadaístas hacia Hannah Hoch. Tamb ién es conocido el
menosprecio que sufrió Sophie Taeuber[9l.
Hasta hace poco e ra prácticamente inexistente el enfoque
fem inista respecto de la invisibilización de la mujer en las
fi las dada ístas. La publicación t itulada Women in Dada (1998)
ha paliado de alguna manera esas carencias. Con todas sus
virtudes, que no son pocas, se ha ins istido en demasía en
d icho texto en buscar las raíces de la aversión sexista en la
etimología del térm ino Dadá. Los frutos obten idos no pare-
cen convincentes. Veámoslos:
Tristan Tzara en su Dada manifesto, 19 18, afirma que la
palabra dadá, que algunos consideran fruto de l azar y de la

fabu lac ión, sign ifica «nodriza» tanto en rumano como en
ruso. Hugo Ball, compañero de ruta de Tzara, no se pro-
nunció en ningún sentido. También se d ijo que en francés el
vocab lo se usaba pa ra denom inar un caball ito de madera y
una mecedora. Otras hipótesis apuntan a que en alemán dadá
rezuma alus iones a la proc reación y a lo pe rcibido como
ingenuo e idiota. En algunas part es de Ita li a un sim ple cubo y
la mad re reciben esa denom inac ión. Se pueden apreciar en
esta retah íla de ten tativas de defin ición la incong ruenc ia y la
cont rad icción. En abril de 1921 en New York Dada Tzara vuel-
ve a la ca rga y aseve ra que « Dada es un nuevo tipo: una mez-
cla de hombre, esponja, an ima l hecho de ebon ita y de carne
de ternera, preparado con jabón para li mpiar e l ce rebro» [10].
La poste rgación femen ina en el dada ísmo es incues-
t ionable. Otra cosa bien d istinta es descubri rl a en la génesis
del propio térm ino fundacional.
Con toda seguridad habría que d isecciona r el impu lso vio-
lento de l dada ísmo, y sus ingredientes, en la estrategia artís-
t ica co nsistente en la desart iculación de las formas, en la
búsqueda de la fragm entación, en la dispe rsión de los mate-
ria les (objetos, letras ...), en la expe ri mentación visual y per-
formativa (p iénsese en las veladas y sesiones en que se le ían
y dramatizaban text os, amén de toca r inst rumentos y solta r
exabruptos) . La rabia dadaísta se ha ll a en los textos (son d ig-
nos de mención los escri tos de Salomo Friedlander, Mynona
de nom de plume), en los grotescos, en el uso de palabras
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d istorsionadas, en las imprecac iones d irigidas a las normas
establecidas. Ahora bien, ¿albergaba esa ene rgía revuls iva y
nihilista un componen te de género?
Un método pertinente para averiguarlo vendría dado po r el
aná lis is de la casu ística pa rad igmática y s ingu lar que cons-
t ituye la producción y la práctica artística de Hannah Hoch.
Em pezaré con la d isección de una obra de pri mo rd ial signifi-
cación que se expuso en la Erste Dada-Mes se. Me refiero al
collage fotográfico Schnitt mit den küchenmesser dada durch
die letze weimarer bierbauchkultur epoche deutschlands (Corte
co n el cuchi llo dadá de cocina a t ravés de la última época de
la cultu ra de la barri ga cervecera de la Alemania de Weimar},
1919-1920.
El títu lo, s in duda impagable, su pone un bue n eje m plo de
la carga irón ica y de las tácticas desestab ili zadoras que
empleó la e ntonces joven artista alemana. Veamos ahora en
qué estriba la violencia de esta obra.
El títu lo es e locuente pues el co rte que propone Hoch con-
lleva al menos dos sentidos. Por un lado se refiere a un ins-
t rume nto, el cuch illo de cocina (no es cualqu ier tipo de
cuchi ll o) que se adscribe cultura lmen te al orbe doméstico
que gob ierna la mujer. Ha elegido un ute nsi lio distinto de la
cuchara o la sartén: denota la capacidad de cort ar y po r consi-
guiente de servir como vehícu lo para una posible agres ión . Y
po r si fuera poco ese útil cortante es calificado de dadá. Po r
otro lado, la acción de cortar {trozos de pe ri ódicos, de

revistas, de fotografías) le sirve para componer, para cons-
tru ir una poética propia aun compartiendo en muchos aspec-
tos el recetario dadaísta. Todo ello para presentar un cuestio-
nam iento de los valores predom inantes en su país en una
época turbu lenta y confl ictiva. As imismo, el títu lo a lude a una
costumbre generalizada en su país, aunque de claro sello
mascu li no: la ingesta mas iva de cerveza plasmada en la pro-
tuberancia metafó ri ca de la panza. Y es que esta parte de la
anatom ía también aparece asociada a menudo a la figura del
pad re de fami lia, retratado entre otros por George Grosz. La
cultura cervecera se vincula a un contexto pol ít ico que acaba
de echar a andar con todas sus imperfecciones: la Repúb lica
de We imar tras e l desastre de la guerra. En este mosa ico
Hoch escoge a los representantes del pode r m ilita r, todos
hombres, y los ubica en el extremo superior derecho de su
obra. Entre los miemb ros del ejército, debajo de la cabeza del
depuesto emperado r Wilhelm, se yergue el general von Pfla-
zer-Bal-tin, cuyos pies se apoyan en las cabezas de l Rei-
chweh rminister Noske, que d io su apoyo a los Fre ikorpsl!lJ,
las mi licias nac idas de la desarticu lación del ejé rcito alemán
que fueron contratadas como mercenarios para exterm inar a
los riva les del gobie rno socialdemócrata. Estamos en la zona
del movim iento ant idadá. Esta parcela de la obra se contra-
pone con lo representado en e l extremo inferior derecho en
que junto a un mapa de Europa, en e l que se señalan los paí-
ses en los que las mujeres iban a poder votar, se s itúa un
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autorretrato de la propia artista. Nos ha llamos por tanto en el
Die Grosse dada Welt (gran mundo dadá). La proximidad fí-
sica de la cabeza de la artista con este ámbito indica empatía
con la causa de la emancipación fem inista.
Por otro lado, la zona dadá está ligada tamb ién a célebres
ideó logos y polít icos de la izqu ierda como Marx y Lenin,
pensadores y políticos en boca entonces de l espartaqu ismo y
del comun ismo germanos.
El calidoscopio que compone Hoch mediante retazos y
recortes fotográficos en su mayoría procedentes de la revista
BIZ (Berl iner ll lustrirte Zeitung) apunta a la representac ión de
la dualidad corporal y social y a cierto grado de mezcla. Fren-
te a la rigidez de las armas, y de algunos instrumentos y
engranajes metá li cos y en oposición a los erguidos m ilitares,
Hoch ofrece una retah íl a de cuerpos en movimiento: actrices,
deportistas, bai larinas. Todas estas mujeres parecen formar
dúct iles ejemplos de los cambios a ven ir en la sociedad a le-
mana. La ma leabilidad y e l d inam ismo de estos cuerpos no
se lim ita a expresar un anhe lo en lo concern iente a las trans-
formac iones de l mercado laboral y a las posibilidades que te-
nían en él las mujeres sino que apunta a algo de mayor ca-
lado: la constitución de cuerpos híbridos con fus ión de par-
tes de va rón y de hembra. ¿Es esta propuesta un simple
truco, un juego visua l o se a lude a la ósmosis de valores de
género? La respuesta no puede ser tajante ni categórica. Lo
que s í parece claro es que configura una marca singular de la

creatividad de Hannah Hoch que otros dadaístas, ortodoxos
en la visua lización de la d ivisoria entre la masculinidad y la
feminidad, no se atrevieron a explo rar.
Dicho esto, resulta empobrecedor interpretar la obra de
Hoch desde planteamientos literales y simplistas. Es nece-
sario basarse en recursos retóricos que vayan más allá de lo
simbólico y se adentren en lo alegórico, y siguiendo en esto a
Craig Owens, se podría afirmar que:
En la estructura alegórica, entonces, un texto se lee a
través de otro, por muy fragmentaria, intermitente o caó-
tica que pueda ser su relación; el paradigma para la obra
alegórica es así el palimpsestolJ.ll.
Volviendo a las obras expuestas de Hoch en la Erste Dada
Messe berlinesa, una de las principales lleva por títu lo Dada
Rundschau. En esta composición de formato más pequeño
que Schnitt mit den kuchenmesser... el mundo m ilitar prusiano
está conectado, con g ran clarividencia, con los nuevos polí-
ticos de la socialdemocracia: el presidente Friedrich Ebert y el
ministro de defensa Gustav Nos keL131. Po r otro lado entre las
mujeres descuellan tresllilJ nuevas dirigentes políticas. l a
presencia de la mujer en la política alemana aumentó consi-
derablemente tras la aprobación del sufragio universa l
en 1919 en el primer parlamento alemán. En el prisma de H.
Hoch se añaden, mediante recortes de fotografías y textos de
rotativos, alusiones directas a las movilizaciones de masas
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en protesta por las decisiones d raconianas que se impu-
sieron a Alemania en el tratado de Versa lles.
Frente a la ligereza de las Deutsche Fraüen, representadas
en la parte superior izquierda, el orden fálico sigue haciendo
de las suyas: los gobernantes retratados alentaron la supre-
sión del movimiento espartaquista. Hoch, con un lenguaje de
urgencia pero con cierta distancia humorística, responde po-
líticamente a unos acontecimientos entonces inmediatos,
ahora inscritos en la historia.
Pasadas las agitadas turbulencias de 1918 y 1919, y tras
participar en la primera exposición dadaísta de Berlín e n el
gabinete de l. B. Neuman, amén de intervenir en veladasl!5l y
matinées dadá, Hoch va paulatinamente edificando un dis-
curso en el que se trasluce la cuestión de las desigualdades
de género.
Una de las vías que adoptó la artista consistió en la inser-
ción en la obra de arte de piezas relacionadas con la confec-
ción, los encajes y los bordados. Dado que Hoch trabajó para
la editorial Ullstein y en particular para revi stas dirigidas al
público femen ino, no tuvo el menor desdoro en rea lizar colla-
ges al menos entre 1920 y 1922 mediante patron es y diseños
de vesti dos y de tules. Se trataba de un material qu e la orto-
doxia vanguardista - masculina- veía con recelo menospre-
ciándolo por su procedencia y su estética tildada de deco-
rativa y de «Íemenina»ll.§1. lo que Hoch hizo fue unir sus cir-
cunstancias laborales a su práctica artística llevando a cabo
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de esta manera una incurs ión en terreno m icropolítico antes
de que se acuñara este concepto.
Además de este trabajo que le pe rmitía vivir y del que tam-
bién se benefició Raoul Hausmann, entonces amante aman-
cebado de la art ista, Hoch d ivers ificó con e l tiempo su pro-
ducción artística en medios y d iscipl inas varios. La s imulta-
ne idad de técn icas empleadas - fotografía, klebebild (imagen
pegada o collage}, pintura- y de enfoques estéticos (neoplas-
t icismo, dadaísmo, su rrea lismo) podría a limentar la sos-
pecha de un comportamiento voluble y escasamente dotado
de firmeza, como corresponde ría a una muje r, dicho esto si
se presta atención a la menta lidad mach ista de la época,
incl usive en cenáculos artísticos rebeldes.

Hannah Hoch, Modenschau (Desfile de modas), 1925-1935.

Si pensamos que la vida cotid iana, y las re laciones amo-

rosas y sexuales están plenamente marcadas por sujeciones
de o rden social y de género, como d iría Jud ith Butler en Bo-
dies That Matter, no puede extrañar, como acabo de señala r,
que algunas huel las de lo que otros pensadores han deno-
minado micropolítica (Guattari, Foucault), puedan detectarse
en la poética tota l de Hoch. Una de las pinturas que mejor
t ransm ite la incomodidad ante las normas establecidas lleva
po r títu lo Die Braut. Fue pintada en 1927, muchos años des-
pués de la ruptu ra ent re Hoch y Hausmann, pero da fe de la

pervivenc ia del sentim iento de desconfianza que suscitaron
en la artista las promesas incump lidas en la vida de pareja
con el autor de la famosa escultura Zeitgeist {1921). Dos figu-
ras centran la obra de Hoch : la de la nov ia, a la izqu ierda, con
una cabeza desproporcionada que hace pensar en la de una
muñeca de m irar asustado, y la del prometido, a la derecha,
simple estatui lla s in vida prop ia, semejante a las que coronan
las tartas nupcia les. En torno a la infel iz pareja revo lotean una
seri e de imágenes circulares y aladas que añaden más pesar a
los novios: una manzana con serpiente, un ojo lloroso, un
corazón rodeado de una cadena que sostiene un peso, unos
cardos, un niño que chupa de una mama ... Esta obra se en-
marca en un c iclo, sobre todo de acuare las y de pinturas, en
que la prob lemática de la matern idad resulta recurrente, in-
cluso obsesiva. Deriva en parte de una base biográfica, a
saber, los dos abortos que sufrió la artista; decis ión que ésta
tomó ante la falta de comprom iso procreador y de imp li-
cación en la perdurab ili dad de la relación de pareja que man-
tenía con Hausmann que, a la sazón, estaba casado.
El tratam iento visual de la matern idad es ambiva lente, cam-
biante y po lisém ico. Bajo e l títu lo de Geburt {Nacimiento,
1921), Armut, Kindersegen {Pobreza, fam ilia con muchos
niños, 19 25), Die Geburt (Klein) {El nac im iento [pequeño],
1931), desfi lan d istintas ópticas sobre el mitificado parto.
Hoch no e lude e l do lor ni tampoco las obl igaciones socia les
y económ icas que d imanan de la crianza. Bien es cierto que
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frente al d isgusto expresado por la figu ra mascu lina en Frau
und Saturn, 1922, ante la descendenc ia, la re lac ión mad re e
hijo es percibida con ternura. La procreación no es, sin em-
bargo, vista como poder sino como germen de d iscord ia,
como vac ío entre los m iembros de la pareja, aunque bien pu-
d iera habe r s ido un puente s imbó li co de un ión como parece
deducirse de Imaginare Brucke, {Puente imaginario), una pin-
tura de 1926. En un largo periodo que abarca desde 1920
hasta pnnc1p1os de la década siguiente la obra de Hannah
Hoch reflexiona sobre la matern idad y la paternidad apar-
tándose de las almibaradas imágenes hab itua les en la icono-
grafía sacralizadora a l uso.
Hoch comprend ió, aunque por lo genera l s in caer en la
acritud o en la rab ia desmedida, en la re levancia de la repre-
sentación y e l poder que ésta produce, no en vano trabajó
pa ra una ed ito ri al. Así, más allá de las coerciones y sins-
abores de las re laciones íntimas, Hoch adopta la parodia
como táctica c reativa a la hora de aborda r la imagen de la
nueva mujer {Neue Frau) en Aleman ia, confeccionada como
una mercanc ía despolitizada por los medios de comuni-
cación, la publ icidad y e l cine en los años ve inte. Modenschau
(desfi le de moda), un klebebild fotográfico de 1925-1935, es
un buen ejemplo del e¡erc1c10 de la d isconfo rm idad con lo
establecido. En esta obra de pequeño formato, sobre un
fondo azulado, tres figuras llevan la m isma ropa. Sus rostros
están compuestos de trozos de distintas caras: de una
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pintura renacentista, de una modelo de revista, de una niña, violenciallfil.
de una cara de mujer asiática. Sobre las tres mujeres flotan
restos de encaje y pasamanería. El resultado visual está lejos
de encuadrarse en la belleza estereotipada que ya entonces se
exigía en las pasarelas. Hoch rompe la ecuación mujer = be-
lleza y cosmética. Una asociación perniciosa y duradera en la
jerarquía de género que reduce y violenta a las mujeres con-
virtiéndolas en objetos sumisos y callados, que denota qu e la
belleza puede resultar opresora cuando se convierte en impo-
sición.
Los dardos que lanza Hoch se dirigen a distintos blancos.
Probablemente, una de las obras más certeras es la titulada
Die starken Miinner (Los hombres fuertes), un foto montaje
con acuarela de 1931. En ella se aprovecha de una de las
estrellas del boxeo, Max Schmeling, cuya foto procedente de
la revista Der Querschnitt le muestra tensando los bíceps. En
la obra de Hoch, el púgil se transforma en mera conjunción
de sombras, en un a silueta de la que salen unos punzantes
pinchos. Filamentos metá licos que tamb ién ocupan la parte
inferio r de este fotomontaje, añadien do tensión y agresividad
a l conjunto. Frente a estas rigideces Hoch estampa en pleno
pecho del boxeador[!z], tan admirado por los dadaístas, un
doble rostro de hombre y mujer de distintas edades. La ambi-
güedad estaba servida. La virilidad que ensalzaban los artis-
tas de vanguardia, de claro sesgo masculinista, aparece aquí
hecha añicos, resaltando la ecuación que traba hombría a

Han nah Hoch, Die starken Miinner (los hom bres fuert es),
193i.
¿Se podría cons idera r un efecto perverso (o de justicia,
segú n se mire) de la historia que años desp ués Max Schm e-
ling se convirtiera en afecto al régim en nazi? Así se le ve en
una foto toma da en una velada vesp ertin a en su hono r con
dign atari os nazis en la cancillería de Berlínl!.9J , junto a su es-
posa , la actriz Ann i Ond ra.
En el perio do anter ior a la llegada al pode r de los nazis,
unos años lleno s de traba s pero en los que hubo ciert as liber-
tade s dem ocrá ticas , la prod ucció n artís tica de Hoch no llegó
al público alem án en el form ato de expo sicio nes mon ográ -
ficas (sí las hubo en Hola nda dond e vivió un tiem po con su
com pañe ra senti men tal, la escri tora y tradu ctora neer land esa
Til Brug man ). Apen as exhibida en algu nas mue stras colec-
tivas, la recepción crítica de su obra en Alemania fue a toda s
luces insuficien te y sólo pudo ser apre ciad a y valorada por un
secto r mino ritar io.
Hann ah Hoch se hizo un huec o en el ámb ito artístico de
su époc a pese a las desig uald ades de géne ro que tuvo que
arrostrar. Una d iscri mina ción que hund ía sus raíce s inclusive
en los temp los del saber. Una incursión en las políticas de
géne ro dese mpe ñada s en la Bauh aus pare ce de rigor para
com pren derlo . Para ello me basa ré en las investigaciones de
Anja Baum hoffkQ] que ha inda gado en las discr epan cias
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entre las cons igna s y reglas educ ativa s de la famo sa escu ela
fundada en Weimar en 1919 por Walter Gro pius y la insatis-
factoria realidad en lo toca nte al difer ente trato recibido po-
r el alum nado por razon es de géne ro.
la Bauh aus hizo de la prom oció n de las idea s mod erna s en
el d iseño y de la integ ración de las artes ap licadas, de la arte-
sanía y del arte, su sant o y seña . Sin emb argo , el cont enid o
progresis ta de esto s princ ipios no se aplicaba de igual ma-
nera en función del sexo de los estud iante s. Baum hoff cent ró
su estu dio en la vida cotid iana de tres talle res form ados en su
mayoría por muje res. Se trata ba de talleres dónd e se apre ndía
a tejer, a hace r cerá mica y a man ejar el meta l. Una de las
al umn as obtu vo el diplo ma de licenciatu ra, Gun ta Stoe zl. Fue
sin duda una excepción, pues las tens ione s eran el pan de
todo s los días, debi do al trato discr imin atori o. la igualdad
proc lama da por Grop ius qued aba en agua de borrajas, pues
en la prác tica el prof esor ado apre ciaba poco lo artes anal
(sob re todo la actividad tejed ora, que era vista com o una
tarea feme nina ) y disu adía a las alum nas de curs a r en los
talleres cons idera dos de mayo r valía tanto en las artes apli-
cada s com o en las dem ás artes y oficios -carp inter ía, meta l,
cerámica, pintu ra, arqu itect u ra- . Se esgr imía n todo tipo de
argu men tos para impe dir el acce so de las alum nas: la natu -
ralez a fís ica del traba jo era uno de los más socorrido s. Bau-
mho ff afirma sin amb ages que la supr emac ía masc ulina era
indiscutible.

El sinfín de obstáculos e imped imentos señalados en
reductos sexistas como la vanguard ista Bauhaus no implica
que no hubiera otras posibilidades creativas. En e l contexto
político y social de entreguerras se produjo en Aleman ia un
conjunto de trabajos fotográficos derivados de l desarrol lo de
la fotografía durante la Prime ra Guerra Mund ial (tomas aé-
reas, tomas m icroscópicas y rad iografía ... ). Como sucederá
en los años setenta con el manejo de l vídeo y de otras nuevas
tecnologías, e l uso de la fotografía, que no contaba todav ía
con el marchamo y estatus de técn ica plenamente artística,
facilitó a una serie de mujeres, a las que se imped ía estudiar
Bellas Artes~, la experimentación estética. En este ámbito la
aportación de las mujeres fue de a lto nivel. Lo ejemplifican
las obras de Germa ine Krull, Lotte Jacobi, Florence Henri,
Stephan ie Brandl, entre otras[22].
Las trabas y obstáculos machistas impuestos en las reg la-
mentac iones docentes y académicas se t ransmutaron, años
después, en el inesperado comportam iento de algunos
m iembros de la vanguard ia dada ísta, que most raron host i-
lidad ante la participación de Hoch en las act ividades de l
mov im iento art ístico más rompedor de l momento.
En una dimens ión más personal pero harto elocuente pa-
rece necesario reflexionar sobre un movim iento como el dad-
a ísta que fue transgresor en cuestiones estéticas pero cuyos
componentes, hombres, manten ían un esti lo de vida conven-
cional (sa lvo excepciones), además de ins istir en la
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perpetuación de los ro les de géne ro tradic ionales. No sólo
Hannah Hoch lo vivió en Berl ín en carne propia . En el Nueva
York dadaísta de los años ve inte la in clasificab le artista y
baronesa Eisa von Freytag-Lornghoven se quejaba también
del conservadurismo mascu linoln).
Pa rece oportuno preguntarse s i la existencia de este pro-
fundo poso sexista proviene de l temor que sentían algunos
hombres ante los cambios sociales que expe ri mentaba la agi-
tada sociedad alemana. Cambios en la esfera labo ra l (la in-
corporación de poblac ión femen ina a las fábricas durante la
guerra), en el reconoc imiento de los derechos políticos (par-
t icipación en m ítines, lucha por el sufragio, exigencia del
derecho al abortoI6.4] ... ), en la presencia activa en el terreno
de la política de destacadas mujeres emancipadas.
Miedos mascul inos que estaban anclados en las costum-
bres, en los ritos (habitus), en la vida cotidiana y que la cul-
tura tamb ién hab ía fomentado:
Sobre todo s i se piensa en la tradic ión de imágenes
sobre la mujer fata l - una suerte de an ima l cast rador- que
la pintura simbol ista ofreció en el siglo XIX y que también
repercut ió en e l ámb ito del teatro, verbigracia en El es-
píritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1904), ag ru-
padas bajo el nomb re de Lulu de Fran k Wedeki nd~. Ah í
están tamb ién en el campo de la teoría los textos m isó-
ginos de Otto Weininger, en especial Sexo y carácter
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(1903), un estud io de enorm e popu larida d, que gustó experiencias perso nales que de algun a mane ra son metá fora
mu cho a Hitler, en qu e se atribu ía a las muje res enorm e de una ment alida d poros a: fue la única muje r que hubo en el
capac idad sexual y corpo ral ligad as de modo indefectible movi mien to dada ísta que, un tiemp o despu és, asom bró a los
a sus facul tades repro ducti vas[26]. más purit anos con sus nueve años de vida en comú n, amo-
rosa y sexual con la escritora ho lande sa Til Brugm an. Todo
la indep enden cia progr esiva de la muje r de esa función
ello son datos harto significativos de los nuev os aires que
procr eador a y la conq u ista del espac io público propi ciaro n
repre senta n su vida y tamb ién su obra. Que es mode rna, in-
actitu des intem pesti vas en much os homb res, al marg en de
cluso ultram odern a en el uso de la inventiva de forma s y len-
sus distin tas ideol ogías . A ellas no fueron ajeno s los artist as
guaje s desar ticula dos. Y que se enfre ntaba a probl emát icas
que decían subve rtir las norm as hegem ó nicas. En ese senti do
de géne ro que la mode rnida d mayoritaria, canón ica (Mati sse,
el dada ísmo como parad igma de pensa mien to de la mode r-
Braque, Picas so, Kandinsky, Mond rian ...), había orillado, lle-
nidad alem ana con el desar rollo de una conci encia crítica,
gand o inclu so a prom over trasn ocha das virtud es.
llena de desve rgüen za y de cin ismo lúdico, como afirmó
Dicho esto, desd e una persp ectiv a más abarc adora y en
Peter Sloterdijki ul, ofrec e sus debil idade s e incon gruen cias y absol uto andró foba, resul ta pertin ente plant earse qué ejem -
se mues tra clara ment e con tradic torio y poco auda z en el
plos de muje res eman cipad as podía n se rvir de parad igma
cuest ionam iento de las norm as burgu esas. Parec e evide nte
para las gener acion es de entre guerr as. No acud en a la ment e
resal tar que pone r en tela de juicio la como didad y la molicie
much os nomb res. ¿Tal vez el de Paula Modersohn-Becker?
de la burgu esía y sus actitu des socia les conll evaba tamb ién
Esta prolífica artist a de frágil salud , que vivió en París y que
contr aveni r la violencia de géne ro del sistem a patriarcal en
detes taba el ámbi to rural, cultivó la amis tad de intele ctual es
que éste se suste ntaba . En este comb ate el contingen te dad-
como Rilke. Parece impr obab le que pudie ra servir su obra de
aísta no dio la talla. inspi ració n a Hann ah Hoch , sobre todo, dado s la lejanía de
la prese ncia de Hann ah Hoch en el arte produ cido en su
su muer te y el hecho de que su pintu ra fuese dema siado
país duran te la República de Weimar, un perio do en el que
recu rrente , centr ad a casi en exclusiva en e l retrat o magn i-
cohab itan corri entes artíst icas de objet ivos disím iles como el
ficado de madr es y de niños .
dada ísmo , la Bauh aus, el veris mo y la nueva objetivida d, su-
An tes de Hann ah Hoch , en Alem ania, el único ejem plo de
pone la apari ción de un sujet o con nuev os valores, que vivió
muje r artist a cuya obra propu siese cuest iones relati vas a la

fem inidad lo encarnaba Kathe Kol lwitz. Sin duda, se trataba
de una artista influyente. Hoch incluyó su cabeza, desgajada
del cuerpo que pertenece a la bailarina Nidda lmpekoven, en
e l fotomontaje Schnitt mit den Kuchenmesser... Es un modo de
subrayar su relevancia. En 1919 Kollwitz fue nombrada a los
cincuenta y dos años profesora de la Academia prusiana de
las artes. Fue la primera mujer en ocupar un cargo de esa
natura leza. Era claramente una art ista vinculada con plantea-
mientos políticos de izqu ierda, asoc iada con e l expre-
sion ismo y que de alguna manera Hoch admiraba, a pesar de
que la d istancia entre sus distintos planteam ientos estéticos
fuese palpable . Veamos algunas de esas diferencias. El espec-
tro que abarca la producción art ística de Ko llwitz se centra en
particular en la representac ión de l do lor, de l sufrimiento de la
cond ición humana, de la pobreza, el hambre y la guerra. En la
trayectoria de Kol lwitz dos hechos tempranos tuvie ron enor-
me peso, a saber, las clases que impartió entre 1898 y 1903 en
la Escuela de mujeres artistas de Berl ín y la muerte de su h ijo
Peter en 1914, en Flandes. Casada con Ka rl Ko llw itz desarrolló
su trabajo en un med io proletario, en el norte de Berlín. Entre
1919 y 1920 concentró su energía en la elaboración de un gra-
bado de madera ded icado a la memoria del d irigente esparta-
qu ista Ka rl Liebknecht, que fue asesinado por los s icarios del
gob ierno socialdemóc rata de Ebert en 19 19.
Tanto su obra gráfica {influida en parte por Max Kl inger},
como sus dibujos y esculturas ins isten en unas constantes:
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la lucha del proletariado, la memoria de la gue rra y el empeño
en construir una imagen de la mujer que gira de fo rma casi
exclusiva en to rno a su papel materno, hasta e l extremo de
natural izar esa posibilidad bio lógica, la de pari r, en un des-
t ino inexorable, en un hecho capital. Este elemento entronca
con la mental idad hegemón ica en la época y constituye te-
rreno abonado para una pol ít ica de géne ro complaciente con
lo establecido y con e l orden fál ico, que contrasta sobre-
manera con e l aperturismo y la diversificación de ro les que
depara la obra de H. Hoch . Que fomenta la d ivers idad y el
mestizaje de cuerpos de hombres y mujeres, de razas, de
edades, que produce iconografía lésbica, apuntalando una
concepción del arte que comparte ciertos gestos y va lores
con los postulados queer que emergieron mucho después en
los años noventa.
Desde la perspectiva socialdemócrata de Ko llwitz la vio-
lencia la generan las clases bu rguesas y e l régimen autoritario
que no se para en mientes a la hora de sacrifica r a los hijos
de la patria. De ah í nace el dolor de las mujeres que deben
proteger a las criaturas a toda costa. Frente a tanta brutalidad
los planteam ientos de Kol lwitz refuerzan una perspectiva
pacifista pero a la vez subrayan la vis ión de la madre como
cuidadora. Esta lectu ra se desprende del grueso de su pro-
ducción, po r ejemplo en escu lturas como Madre con gemelos
{1924-1937}, y en grabados como Las madres y la guerra
{1922-1923}, en que un grupo de mujeres ap iñadas se funden

en una suerte de círculo cerrado autoprotector para con ellas
mismas y para con los niños que cuidan. El posible carácter
individual de la madre se diluye al transformarse en un sím-
bolo genérico. También se percibe una intención semejante
en grabados y dibujos de trazo contundente donde la dig-
nidad humana aflo ra y el rol maternal sigue primando en el
gesto de los brazos de una mujer mayor vestida de negro que
rodean a tres criaturas, verbigracia en Los supervivientes, de
1923.
Kollwitz usó figuras de mujeres de clase obrera y niños
para hacer un comentario sobre temas tradicionalmente
masculinos como la guerra, la explotación capitalista y la
crisis económica así como sobre temas de mujeres[28].
El mensaje es inequívoco: la unión hace la fuerza. Plantea-
mientos del mismo fuste fueron compartidos por otras artis-
tas. Verbigracia, la poco conocida Martha Schrag, que tam-
bién acomete la vinculación entre madre e hijos, presentados
como producto de una realidad social pero que incurre tam-
bién en una concepción de género vigente en aquel tiempo (y
ulteriormente), el de determinadas filosofías esencialistas,
que subrayan la conexión maternofilial debida a una pulsión
irrefrenable, a instintos naturales e inmutables.
Conviene ahondar en el contexto y el sistema educativo
teutón para percatarse de que la discriminación de las muje-
res en e l acceso a la enseñanza, y en particular a algunas
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carreras, era notorio. Hannah Hoch no pudo estudiar en la
academia de Bellas Artes. Kollwitz y Schrag tampoco; lo hicie-
ron en las denominadas Malerinnenschule. No obstante, la
limitada y segregada formación en estas escuelas o en cen-
tros donde se impartían conocimientos sobre artes aplicadas,
no es el único elemento a tener en cuenta para entender el
d iscurrir de las poéticas de estas tres artistas. En el caso de
Schrag y Kollwitz el lenguaje usado por ambas era asaz clá-
s ico. Pero también la elección del tema, aunque la novedad
estribaba en dar visibilidad a una parte de la realidad social
de la mujer. Así, en Trabajadora doméstica (1927) Martha Sch-
rag dibujó al carboncillo a una mujer volcada en una máquina
de coser, un oficio considerado tradicionalmente femenino.
La figura de la que suponemos madre y la de su hija están
arracimadas en torno a un punto de lu z, lo que no s da la
clave de las penurias económicas de las retratadas.
Fijar la mirada artística en la vida cotidiana de mujeres
procedentes de clases sociales pobres reviste su importancia,
dado el contexto económico de los años de entreguerras en
los que muchos sectores sociales vivieron en carne propia la
crisis generada tras la devastadora Primera Guerra Mundial.
No sólo la inflación era galopante y el valor del dinero es-
caso, en especial en el primer quinquenio tras la contienda,
sino que las enfermedades y la malnutrición se adueñaron de
las clases más desfavorecidas. En esas coo rdenadas sociales,
culturales y políticas tan adversas las manifestaciones de la

misog1n1a no dieron tregua; al contrario, era un discurso en
a lza, incluso entre la inte lectualidad a la que se podría supo-
ne r vo luntad de cuestionam iento de las normas hegemó-
nicas. Un ejemplo lo tenemos en Sigfried Kracauer, cuya
reflexión gira en torno a la crítica de la sociedad de masas.
Este autor solía caer en e l estereotipo de asociar las formas
supe rfic iales y desce rebradas de l consum ismo de la época
con la condición de mujer, y en particular con lo que se deno-
minó la Neue Frau. Estas meditaciones plasmadas en El orna-
mento de masas y en Chicas y crisis{6.g) encuentran su aco-
modo histórico en unos años en los que Aleman ia empezaba
a salir de su cris is económica, en la segunda m itad de la dé-
cada de los veinte.
Bien es cierto que algunas mujeres se enmarcaban en ese
t ipo de comportamientos mercantilistas, presionadas tam-
bién en parte po r un capitalismo de base consumista, enfo-
cado en especial al ama de casa que gastaba d inero en un
conjunto de productos domésticos, y que es a la postre qu ien
se ocupaba del hogar y de l cuidado de los demás (los hijos,
e l marido, los padres ... ).
Expuesta esta línea de pensamiento a veces se olvida que
ya en 1912 había más de ciento cincuenta mi l trabajadoras
sind icadas, muchas de e llas de ideología socialdemócrata y
que estas mujeres exigían derechos, como recordó Rosa
Luxemburg[3QJ. ¿Las tuvo en cuenta Kracauer en sus ensa-
yos?
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Pe ro no es sólo la Neue Frau sino la mujer como icono, la
que es construida como la depos itaria de los rasgos frívolos
de la cultura de masas: en revistas, productos varios, cine,
espectáculos. ¿O hab ría que hablar de d iferencias entre la
muje r frívola y casquivana, por un lado y la proletaria y la
campesina, por ot ro, que no pod ían acceder a d ichos bienes
de consumo que algunos consideran superfluos? ¿No podría
esgrimirse acaso el m ismo argumento en el caso de algunos
hombres?
Andreas Huyssenilll sostuvo que el discurso de la moder-
nidad marcó tanto la cultura de masas y las masas ind ife-
renc iadas hasta e l punto de señalar que éstas e ran percibidas
como femeninas, caprichosas y trivia les. Se trataba de un in-
tento de determ inar e l rol de lo mascu li no, que era a la postre
e l sujeto moderno unificado y dom inante. De este d iscurso
d isc ri minatorio y con ribetes violentos, ya que fija normas,
cód igos y criterios que pueden afectar de a lguna manera la
conducta humana, se desprende que e l artista genio, el ído lo
ind ividua l, era de neto s igno mascu lino; las masas anón imas
fueron descritas en cambio como femen inas, y sus produc-
ciones culturales menosprec iadas por proceder supues-
tamente de un incont ro lable e irracional frenesí, intrínseco a
la mujer.
En el arte elit ista, de vangua rd ia, ¿cómo se d irim ía la batalla
de los géne ros? A continuación, trataré de elaborar un reco-
rrido ana lítico a través de l arte que gran parte de la
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historiografía moderna y posmoderna ha encumbrado al altar lugares remotos, como los de los arquitectos expresionistas
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canon1co. tipo Bruno Taut sino en su propio mundo, en su taller de
En esos años turbulentos, Kurt Schwitters, compañero de Hannover.
viaje de los dadaístas, aunque no se le considere como uno Veamos a renglón seguido una descripción analítica y por-
de los más destacados por la singularidad de su poética y su menorizada de los componentes de una obra, sin finalidad
aislamiento (relativo), llevó a cabo en su casa de Hannover el comercial, que asombró a muchos pero que tuvo, en su mo-
Merzbau denominado Cueva del asesino sexual o grotto del mento, una limitada repercusión pública. Según Dietmar
amor. Iniciado en 1919 y destruido en 1937 por las bombas Elger:
aliadas que cayeron sobre Hannover, este ensamblaje de pie-
Kurt Schwitters siempre se interesó por los temas eró-
zas de características arquitectónicas que se denominó Mer-
ticos ligándolos a situaciones de violencia sexual. Esa
zbau, (construcción merz), que cambiaba diariamente, alber-
dualidad quedaba ya de manifiesto en su defi nición del
gaba algunas claves harto curiosas por evocar la represen-
Merzbau como su Kathedrale des erotischen Elends. Esa
tación del deseo, de la sexualidad, del amor y de las que se
«miseria» se reflejaba en multitud de construcciones: en
destilan algunas reflexiones jugosas acerca de la divisoria de
la «Cueva de los asesinatos con violación de un cadáver
género. Para empezar merece la pena cavilar sobre la deci -
brutalmente mutilado», el «B urdel con una dama de tres
sión del artista de crear en su propia morada, en el ámbito de
piernas», la gran «Gruta del amor», que contenía, entre
la intimidad y de la cotidiani dad: un hecho insólito en una
otras cosas, un niño «Co n ojos de s ifi lítico», y también
época en que el protago nismo masculino se desparramaba y
ese retrato and rógino titulado « Monna Hausmann». El
expandía por el espacio público. No se puede olvidar también
Merzbau representa también en este caso un espejo en el
en algunos artistas la fa lta de recursos para alquiler un estu-
que se reflejan los problemas sociales más agudos. Du-
dio o taller.
rante los años de la posguerra se produjo una cifra inu-
Schwitters parecía rechazar la política dominante del espa-
sualmente alta de delitos de violencia sexual. Ávidamente
cio como expresión de la masculinidad y también la figura del
recogidos por la prensa, estos crímenes fueron seguidos
artista engagé. Quería hacer una obra ajena a los avatares y
por la gente con cierto regodeo. A este respecto, las cir-
miserias de un país que vivía atrapado por las secuelas de la
cunstancias que rodeaban al asesino homosexual Fritz
guerra. Su refugio personal no estaba en parajes alejados, e n

Haartman en la comisión de sus c rímenes cuyas víctimas
e ran s iemp re homb res jóvenes ases inados en la ciudad
de Hannove r, constituyen un fenómeno típico de la
época. Tropezamos aquí con las contradicciones de una
sociedad burguesa y conservado ra y con su mora l rep ri -
m ida e hipócrita que, de acuerdo con la acusación lan-
zada por Theodor Lessing, se involuc ró en el caso. Tam-
bién en las ob ras de los dadaístas a pa recía repetidamente
el tema de los cuerpos (femen inos) muti lados. Pero ese
género de violencia insp iraba tamb ién una intensa fasci-
nación, atenuada po r un cierto distanciam iento social y
crítico, en los pintores del real ismo ve ri sta como Otto
Dix, George Grosz o Rudolf Schlichte r y e llos reflejaban
esa fascinac ión en sus cuadros m 1nuc1osos
detal listasim.
En efecto, los de li tos de vio lencia sexual abundan en la
Repúb lica de Weimar. Sin embargo, los más frecuen tes y de
lejos son aque ll os que tienen al cuerpo y a la sexual idad de la
muje r como epicent ro del od io misógino. Son conocidos a
este respecto los perpetrados en Düsseldorf por Peter Kurten
que usaba marti llos y cuchillos mientras que Haartman mor-
d ía a sus víctimas y se bebía su sangre.
La prensa no sólo se hizo eco de estos crímenes s ino que
cont ri buyó sob remanera a la resonancia que produjo entre la
poblac ión a lemana. Un ed itoria l del Berl ine r Tageblatt del 24
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de julio de 1924 inclu ía un texto de Franz Blei que señalaba
que nunca había habido una victimaria y que el acto agresivo
de matar era un pnnc1p10 inherente a la condición
mascu li na13Jl. Asim ismo este comentarista propaló en su
aná lis is la idea de que los ases inatos se producían deb ido a
la rabia irresistible que los crim ina les sentían hacia las muje-
res, en especial en re lación a las mate rna les. La cu lpa, al fin y
a l cabo, resid iría en la conducta impropia de las mujeres y no
en el inducido proceso de socialización mascul inista, que es
a l fin y a l cabo la matriz cu ltu ra l y socia l incubadora del ma-
chismo y de las coerciones de género.
En la ingente producción artística de Schwitters, salvo e l
mencionado Merzbau, no es frecuente hal la r ind icios o hue-
y llas relativas a la batalla de los géneros. Do rothea Diet ri ch134J
ha investigado un conjunto de collages que el art ista de Han-
nove r rea lizó entre 1920 y 19 23- Según esta autora en ellos
vinculó a la muje r moderna con los man iqu íes, t rasunto de la
sociedad de consumo. La posición que adopta Schwitters es
cuando menos amb ivalente: por un lado utilizó el pseu-
dón imo de Anna Blume, nombre procedente de un poema de
1919 en el que parodiaba el amor. Este nom de plume lo
empleó e l art ista como santo y seña y aludía a la presencia
del deseo, aunque tamb ién funcionaba como sinón imo de l
éxito creciente y paulatino que log ró Schwitters. La interpre-
tación que propone Die trich del col lage t itulado Mz 158. das
Kotsbild (La imagen del vóm ito) en que se yuxtaponen
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palabras como Frauenberufe (oficios de mujer), máscaras de más que cualqu ier otro tema el desnudo femen ino puede
hombre, dibujos de an ima les, un bi llete de banco, alus iones demostrar que e l arte se origina y se apoya en la energía
a collares de perro, y representaciones de mode los y man i- mascu lina. Esta es la razón por la que muchas obras
quíes puede apuntar a l deseo de control y de discip li- principa les del periodo [se refiere a las primeras vanguar-
na ri zac ión ejercido sobre las mujeres trabajadoras (recuér- d ias] son desnudos. Cuando un artista ten ía una nueva o
dese el rece lo de muchos hombres hacia la actividad laboral importante declarac ión que hace r, cuando quería dar
de la mujer que consideraban usurpadora de un te rritorio ex- autenticidad a su identidad como artista ante s í mismo o
clusivamente mascul ino) , convertidas po r consigu iente en ante los demás, cuando quería vo lver a los cimien tos
simples objetos y en engranajes mercantiles, s in emba rgo, no recurría al desnudol3fil.
puede afirmarse categóricamente. En otro col lage, Mz.239
No estamos ante una cuestión balad í, menor o de poca
Frau-Uhr, de 1921 , nos enfrentamos a una imagen incompleta
envergadura. La puesta en marcha de la rep resentación de l
de un desnudo femen ino recl inado, procedente de una publi-
desnudo afecta a problemas de índo le moral, social y esté-
cación erótica, casi protopornográfica pero que puede vincu-
t ico. El sign ificado que se desp rende de un desnudo varía en
larse con rep resentaciones de odaliscas del pasado. Sobreim-
parte de acuerdo tanto a la intenc ionalidad vo litiva del artista
puesta apa rece la mano de un hombre vestido. La lectura de
como a las coordenadas sociales y cultu rales en que se in-
Dietrichl3.5J se incl ina por interpretar este trabajo de pequeño
serta. También cuenta la recepción que una representación
formato como un ejemplo del poder mascu li no, en este caso
puede desencadenar en e l público si se piensa que éste
e l de l hombre vest ido sobre la mujer desnuda, pasiva en su
nunca es homogéneo. Un artista no siempre contraviene las
vulnerab ilidad . Esta explicación se me antoja forzada . El au-
no rmas del decoro y el pudo r. Un desnudo no es s iemp re
torita ri smo mascu lino, de se r éste el caso, goza s in duda de
generador de enardecimientos libidinosos. Un desnudo
mayores recursos para plasmar su domin io .
puede ser asexuado o percibido como ta l, por ejemplo en las
Sin embargo, la presencia de la representac ión del desnudo
esculturas de Arno Breke r. Si bien es cierto que en la historia
en la h istoria de l arte no es irre levan te, ya que le confiere un
del arte occidenta l predom ina e l desnudo femen ino y que
poder que conviene desentrañar. Carol Duncan ha estud iado
esta tipología codificada de desnudo llega a connotar la
las imp licaciones sexistas de la uti lización de l desnudo. A su
JU ICIO:
expres ión de l arteUzl: ¿equ iva ldría esto a pensar que se trata

de un icono inocuo, carente de sentido? En absoluto. ¿Que-
rría el lo dec ir que todas las imágenes de l desnudo femen ino
son aceptables? Mi respuesta no puede ni qu iere animar a la
censura. Dicho esto sería ingenuo pensar que determ inadas
imágenes no puedan causar irritación, incl uso daño que algu-
nos llaman mora l. Las imágenes albergan poder y causan
efecto en qu ien las contempla y las ana li za, de ahí que con-
venga conocer con detal le e l contexto político en que se
enma rcan . No me mueve el prurito de imponer ningún ju icio
moral izador, pe ro sería to rpe e inconsecuente m i lectu ra si
o ri llase el hecho de la ausencia del desnudo mascu lino du-
rante muchas décadas de arte moderno. Y s i no me pregun-
tase a qué responde esa renuencia a ser retratada la anatomía
del varón, sob re todo cuando ésta es mucho más que simple
anatom ía y conlleva una metáfora sexua l y tamb ién polít ica.
Bajo el amparo de las reglas de la modernidad y con el
a rrojo de la vanguard ia muchos artistas de sexo mascul ino,
cuya heterosexual idad se presupon ía y daba por sentada, han
evitado refleja r el cuerpo varon il. Ta l vez por reparo a ve rse
retratados en una posición vu lnerab le, en una dispon ibi lidad
que sólo se asoc iaba con las mujeres, débi les objetos sumi-
sos de contemplación y d isfrute ajenos. De ah í que pa rafra-
seando a Richard Dyer en su texto Don't Look Now. The Male
Pin-Up (1982), optaran los creado res varones por revesti rse
con la coraza fá lica. No obstante, sabemos que hay exce p-
ciones. Ah í está Egon Schie le, que se autorretrató
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masturbándose. También sabemos que se ha uti li zado la
atracc ión de l artista austriaco hac ia el desequ ili brio psíquico
como tapade ra y justificación de un acto y una representación
poco frecuentes. Por otro lado, los desnudos de Sch ie le, no
inc itan a la voracidad visua l del espectador, sea cuales sean
su sexo y sus prefe rencias sexuales. Son formas, a menudo
t rágicas, pensadas para buscar cobijo en su mundo interio r.
Tómese como ejemplo, de ent re los muchos existentes, un
Sitzender Miinnerakt (Selbsdarste/Jung) {Desnudo sentado
[Autorret rato]), 1910. El cue rpo incomp leto (fa ltan los pies)
no está sexual izado, la re presentación no propicia el enarde-
cimiento, la libido. Los ojos en rojecidos y la postura sa rmen-
tosa de los brazos coadyuvan a imped ir la fruic ión erótica.
Hubo otros casos de rep resentación del cuerpo desvestido.
Citaré un ejemplo en la trayectoria de un art ista, Edva rd
Munch, que no abunda en la pintura de desnudos aunque en
su carrera artística predominen los femeninos. Me refiero a
Muerte de Marat de 1907, una celeb rada pintu ra en la que el
art ista noruego parte de un conocido hecho histórico, ya pin-
tado por David . Pa rece sensato pregunta rse si Mun ch rep re-
senta el acto hom icida de una muje r que acabó con la vida de
un perpetrador de crímenes como fue Ma rat en la Francia re-
vo luciona ri a, o se trata de un ajuste de cuentas. La figu ra del
hombre yace en la cama, desnudo pero la de la joven de pie,
supuesta ases ina, transm ite asimismo cierto ai re de desva li-
miento. ¿Se trata acaso de una metáfora visua l, de un

trasunto de los prop ios sentim ientos de Munch hac ia su
compañera Tulla La rsen con la que había roto? ¿O acaso de
un acto de exorc ismo visua l con el que el artista med iante un
tropo se venga de e ll a? Sea como fue re no parece difíc il con-
cluir que en modo alguno e l pintor ha favorecido la objetua-
lización de l cuerpo mascul ino. La d inám ica visua l y concep-
tua l producida no es de o ri gen sexual. Tampoco lo es en el
caso de un artista de vena expresion ista como Ernst Ludwig
Kirchner, que rea li zó algún d ibujo y algunos óleos en que la
anatom ía mascul ina se exh ibe en igua ldad de cond iciones a
la femen ina, por ejem plo en /ns Meer Schreitende (Aden-
trándose en el mar), de 1912. Kirchner fue un artista sacudido
por e l espanto de la gue rra que desnudó y pintó con tonos
acres y verdosos a un conjunto de escuálidos soldados en las
duchas, bajo la m irada de un oficial en Das Soldatenbad (La
ducha de los soldados) , 1915. No hay en esta obra asomo al-
guno de lubricidad ni de cosificación varoni l que pud iera ser
ap rovechada desde una d imens ión escoptofíl ica por parte de
muje res o de otros hombres. Al igua l que tampoco puede
desp renderse de esta pintura vanagloria a lguna de la mascu-
linidad.
Pondré ahora otro ejemplo de un artista que se auto rretrató
sin ropa, a modo de gesto de rebeld ía y en pos de un signi-
ficado rupturista y antino rmativo, aunque a tenor de su vida y
de su relación con algunas mujeres no s iemp re pueda afir-
marse esto. Pienso en Raoul Hausmann, que recu rrió a la
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cámara. La fotografía estaba empezando en tonces a ser utili-
zada por los art istas para im itar y reproducir la natura leza. La
cámara podía captar con ra pidez la rea li dad, y con mayor efi-
ciencia y precisión. Hausmann se retrató en la playa de Sylt
en 1928 completamente desnudo en un plano medio. Llevaba
una gorra y sonreía. Esta fotografíaJ.3.fil apenas ha circulado o
ha sido reproducida, pe rmaneciendo en la intim idad. En cam-
bio las fotografías de 1931 que muestran a su compañera, la
escritora rusa Vera Broido completamente desnuda en la
playa, sí han contado con fortuna bibliográfical3.9J. Los recep-
tores, los coleccion istas, los museos contribuyen a mode la r
pa rcialmente el s ign ificado de la obra.
No descubro gran cosa s i señalo que la vanguard ia de im-
pronta mascul ina o lvidó su audacia en esta materia, y, an-
clada en prejuic ios patria rcales, apenas explo ró la represen-
tación de l desnudo mascu li no en un país como Alemania,
que hab ía dado luz a la Korperkultur, es dec ir, a los movi-
m ientos naturistas que tuvieron enorme eco en la prensa y
las rev istas de la época. Una cultura en la que hombres y
muje res com partían s in ataduras y sin ropa los placeres del
ejercicio y del de porte al ai re libre. Po r otro lado y en aras de
un conocim iento más amplio de la rep resentación del des-
nudo y de la libertad de costumbres y para responder as i-
m ismo al común reproche dirigido al fem inismo, al que se
tacha de sexófobo y de fomentador de la ave rs ión reiterada al
cue rpo y a la sexualidad, conviene recordar por ejem plo las

fotografías de Germa ine Kru ll rea lizadas en 1924. Verbigracia
Estudio de desnudo, o las innom inadas de Marta Astfalck-Vietz
de 1927, amén de las de D'Ora (Dora Philippine Kallmus),
centradas en mode los, artistas del cabaret y de la chanson
como Joseph ine Baker.
Seguimos en Alemania. En este país, en los años s igu ientes
a la Primera Guerra Mund ia l se ponen las bases de deter-
minadas producciones artísticas, parcialmente imbuidas de
rasgos de inso lencia, pero que en e l fondo constitu irán un re-
guero de imágenes canónicas y de manten im iento del orden
fálico, dentro de la pintura, a pesar de haber s ido d icha pro-
ducción demonizada por el naz ismo. Estas creaciones artís-
t icas han s ido englobadas bajo térm inos harto imprecisos
como los de rea lismo, verismo o nueva objetividad (4Q), pa-
sando por a lto que en e ll as se dieron ciertas pautas innova-
doras. Más allá de las d isc repancias term ino lógicas, de lo
que no cabe duda es del eco considerable que tuvieron en el
imaginario colectivo. Sin embargo, y en lo que concierne a la
médula de este ensayo en que se exploran las represen-
taciones androcént ri cas y las políticas sociales que reper-
cuten en la vio lencia de género, parece pertinente nombrar
ciertas d iferencias, ahondar en los matices y poner acentos.
Esta aclarac ión es necesa ri a conside rando que entre los artis-
tas ligados de alguna manera con los planteamientos esté-
t icos señalados (D ix, Grosz, Schl ichter) se d io una palmaria
fascinac ión por la representación de escenas brutales en las
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que las muieres eran las ún icas víctimas. Antes de aden-
tra rme en esta problemática, y dados los parale lismos exis-
tentes con la producción artística de Max Beckmann tanto en
la obra gráfica como en la pintura, propongo una incurs ión
interpretativa en e l corpus de este artista complejo y ambiva-
lente.
El pri mer aspecto a tener en cuenta en la práctica art ística
de Beckmann es su carácter resba lad izo, indefin ible y lábi l.
Cuando se toma como atalaya de aná lis is el conjunto de su
producción, el componente míst ico tiene gran peso. Y esto
d ificulta y hace opaca la interp retación. Sin embargo, algunos
e lementos procedentes de sus vivencias personales pueden
esclarecer, aunque sean en pequeñas dos is, e l sentido de su
obra.
Beckmann se marchó voluntario al frente en pos de nuevas
expe ri encias y fue movilizado como enfermero. El artista veía
entonces en la guerra un auténtico mi lagro. Sin embargo, a
finales de 1915, traumatizado por la experiencia del horror,
llega a Frankfurt para recupe rarse de una grave crisis ner-
viosa. Una de sus obras más parad igmáticas, La noche, de
1919 (de la que hizo diferentes d ibujos), transm ite angustia
mediante la creación de un espacio angosto, rep leto de figu -
ras sometidas a una vio lencia cuya génesis se ignora. Esta
inconc reción se convertirá en el sello de l artista. Por ejemplo
en un grabado, en punta seca, de 1914 con el m ismo títu lo de
La noche, centrado en una alcoba con cuatro figu ras. Una de

e ll as está desnuda y yace muerta junto a la cama. En esta
obra que aparentemente podría asimi larse a las lustmorden
(ases inatos de mujeres por motivos sexuales), que estud iaré
después, la ambigüedad es ta l que resu lta imposible conocer
la razón del crimen perpetrado.
La desigual batalla de los géneros, que otros art istas como
Dix, Schl ichter y Grosz plasmaron en escenas de crímenes
sexuales no ocupa, n i de lejos, e l epicentro de la represen-
tación de la brutalidad humana en la poética desencajada de
Beckmann. Parece obvio que a lo largo de los años, y te-
niendo en cuenta los difíc iles avatares por los que pasó su
vida con la llegada al poder de los nazis, no se percibe en su
obra el m ismo ah ínco atrab iliario que destila la producción
de Dix o Grosz. La amb ivalencia conceptual le salva aunque
no impida del todo que el re lato visual, un tanto críptico, que
constituye su estética en lo re lat ivo a las relac iones entre
hombres y muje res, ado lezca de ciertos clichés (la mujer
pecadora y prostitutalálJ), a pesar de que algunos lugares
comunes se revistan o camuflen con reverberac iones m itoló-
g1cas.
Lector de Schopenhauer, de reputada m 1sog1n1a, pa recería
previs ible que Beckmann hubiera t ransferido las enseñanzas
del autor de El mundo como voluntad y representación a un
conjunto de imágenes hirientes respecto de la des igua ldad
rea l entre los géneros. No parece que esto sea así y no resulta
tarea fác il encontrar figuraciones om inosamente mach istas.
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La cuestión del desnudo, tan cultivada por otros artistas, en
e l caso de Beckmann - con excepciones como Liegender Akt
(Desnudo recl inado, 1929)-, es acometida con bastante equi-
dad y no le due len prendas a l artista a la hora de desvestir el
cue rpo del varón ~. Por ejemplo en Amantes I (19 16), una
punta seca, no tiene desdoro alguno en mostrar desnudos
tanto al hombre como a la muje r. Otro ejemplo: en Umar-
mung (Ab razo, 1923), un hombre y una mujer se abrazan, for-
mando un nudo visual de cuerpos entrelazados; las caras se
ocultan al espectador y ell a no aparece totalmente desvest ida.
Bien es cierto que la figura mascu lina es la que empuja y lleva
la delantera en la pasión amo rosa/sexual. No se d iluyen por
e ll o todos los estereotipos: as í en La toilette (1923), Beck-
mann se une a la vis ión normativa en la que e l tocador y el
cuidado cosmético del cuerpo y de la apariencia es cosa in-
trínseca a las hemb ras, inscribiéndose de ese modo en una
largu ísima trad ición iconográfica: Reno ir, Degas, Vui ll ard,
Bonnard, Picasso, Ju lio Gonzá lez...
Pa ra d iscernir la representación de la vio lencia en la obra
de Beckmann no basta con detectarla en las figu ras tortu-
radas (cas i s iempre hombres), como en Holle der Vogel (El
infierno de los pájaros, 1938), pintada tras hu ir de Aleman ia,
o en los cuerpos muti lados, sino que también conviene bus-
ca rl a en un cromatismo audaz y ác ido, en una construcción
del espacio asfixiante, en una poética de lo visua lmente ines-
table. Tend ríamos así la violencia de la representación,

parafraseando a Nancy Armstrong y Leonard
Tennenhouse1431. Es dec ir la vio lencia que rezuma la compo-
sición espacia l, las líneas de fue rza, la perspectiva, e l lenguaje
plástico, e l cromatismo que son ingred ientes de una retórica
visua l en el fondo de d imens iones pol ít icas, que ha s ido leída
en Beckmann y po r convención como e l toque de estilo ge-
nial de una Weltanschauung s ingu lar, pero que está preñada
de s ignos de un tiempo en zozobra, e l de la Repúb lica de
Weimar.
La experiencia de la guerra engendra efectos d istintos y a
veces imp redecibles en los combatientes. Joanna Bourke ha
i nvestigado~ en e l lenguaje utilizado por la tropa en d ife-
rentes confl ictos bél icos a lo largo de un s ig lo, deten iéndose
en las dos guerras mund ia les y en la de Vietnam. Con sus
rasgos específicos, consecuencia de un contexto po lítico,
económ ico y m ilitar cambiante, Bou rke ha descub ierto en e l
comportamiento psíqu ico y corporal de muchos so ldados, en
part icular en los veteranos, las huel las de una marca d istin-
t iva: la ra íz sexual, de orden fál ico, pa lpitan te, a veces de
forma germ ina l, a veces con mayor definic ión, en el acto de
mata r. A través de la co rres pondencia privada, de m is ivas, de
escritos y de entrevistas, so ldados rasos o m ilitares de mayo r
graduación se desahogaban, volcando una idea de la virilidad
brutal sin contemplaciones. De todas estas confesiones,
p rueba d istintiva según Foucault del sujeto sexuado del s ig lo
xx, emerge una vis ión lancinan te de l dom inio mascu li no
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ejercido sobre las víct imas, sean estas mujeres rea les o fanta-
sías corporales fem inizadas.
Otto Dix tamb ién fue so ldado. Hab ía estado durante cuat ro
años en art ille ría y resu ltó herido en varias ocasiones. En sus
d ibujos de guerra pinta re laciones y actos sexuales en hoyos
o t rincheras. Asimismo d ibujó cadáveres que antes fueron
cue rpos en med io de la ma leza y las hie rbas que c recen y
regeneran la t ierra. Este tipo de obra es deudora de las teorías
de N ietzsche, que hablaba de la resu rrección tras la muerte.
Eso exp lica ría e l crecim iento de las flores entre las hondo-
nadas causadas por los obuses, o la representac ión de pare-
jas en pleno embate sexual junto a los cadáve res de soldados
que yacen t ras las a lambradas.
Dos años después del fin de la contienda Dix comenzó una
se ri e de obras que llevan por t ítulo gené ri co lustmord. Con
este vocab lo com p uesto de dos té rm inos lust y mord, se de-
fine en a lemán una s ituación que puede parecer cuanto
menos paradójica, por no dec ir ab iertamente contrad ictoria.
Unas c ircunstancias que, de tan inconceb ibles, parecen puro
d isparate, un s insent ido, una impos ibilidad . Sabemos s in
emba rgo que sexo y muerte han s ido embridados en distintos
d iscu rsos a lo largo de la historia, en d istintas épocas. Geor-
ges Bataille l4.sl lo ha expl icado s in ambages. En la aplicación
del concepto de lustmord, claramente se t ra ta de nomb rar a l
crimen ll evado a cabo por razones o con intenc iona lidad
concup iscente. Es deci r, de un acto de vio lenc ia fís ica

extrema que acaba con la vida de la víctima que indefect i-
blemente siempre coincide con el cuerpo de una mujer. No
hay ejemplos de lustmord en que la víctima sea va rón. Esto
constitu iría un verdade ro oxímoron . Se podría pensar que
dada la posición de inferio ri dad socia l de las fém inas en la
sociedad de la época, a la sazón, la Alemania de la Repúbl ica
de We ima r, inmersa en una cri s is de enorme envergadura, no
resulta extraño ni incongruente que haya sido el cue rpo de la
muje r e l elegido como víct ima. Sin embargo, el am plio nú-
mero -casi obsesivo- de re presentaciones visuales {pintu ras,
acua relas, dibujos, grabados; tamb ién en el cine) t itu ladas
Lustmord {crimen sexual) de los años veinte no pueden ser
mera casualidad s ino que parece responde r a l resqueb ra-
jam iento de cie rtos va lo res sociales prevalentes. ¿El acto de
pi ntar equ iva le a l acto de matar? La ana logía puede rech inar
en el lector aunque ha s ido planteada por autores como Régis
M ichel en Posséder et détruire. Strategies sexuelles da ns /'art
d'Occident {2000) y en La peinture comme crime ou la part
maudite de la modemité {2001). Evitaré la litera lidad. No se
trata de establece r un determ inismo romo, sin matices. De lo
que hablo es simplemente de un tropo, de un desp la-
zam iento menta l de la energía agres iva, de substrato fa locén-
trico, al campo de batal la metafórico que se configura en la
urd imbre de la producción art ística. ¿Acaso el acto conti-
nuado, incluso pertinaz, de gestación de imágenes san-
grientas en las que las figu ras de mujer son víctimas, s irve de
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compensación psicológica para el va rón, que siente la ame-
naza de l inc ipiente pode r de la mujer? ¿Es e l desplazamiento
a la ficc ión, a la representac ión e l precio a pagar pa ra desac-
t ivar un deseo de muerte? Cualqu ier afi rmación tajante resu l-
taría temeraria.
Antes de que Dix abordara la representación del crimen se-
xual se habían dado antecedentes en e l arte a lemán, como es
e l caso de George Grosz, al que estud iaré más tarde, e in-
cluso se puede hablar sin reparos de la existencia de una
aqui latada trad ición literaria y cu ltu ra l en donde asoma la
misoginia más de letérea. Entre los ejemplos más conocidos e
influyentes se encuentra Woyzeck, de Georg Buchner, publi-
cado en 1879, que sería llevado al teatro en 1913- As imismo,
es preciso recordar a Franz Wedek ind, creador de l pe rsonaje
de Lu lú y autor de La caja de Pandora, obra editada en 1903,
que se puso en escena en 1918. Tampoco puede olvidarse al
pintor austriaco Osear Kokoschka que ilustró su propia obra
de teatro de 1907, Morder, Hoffnung der Frauen {Asesino,
esperanza de las mujeres) . De esta pieza que causó a lboroto
cuando se estrenó se extraen un conjunto de ingred ientes de
od io m isógino. El tema central es el antagon ismo ent re el
hombre y la mujer. El primero, movido por su instinto an i-
mal, consigue escapar de la esclavitud en una orgía sexual.
En la m isma estrangu la a una mujer s in nombre y mata a
continuación a sus compañeras. Toda la acción transcurre
con la presencia de guerreros y de sirvientas m ient ras una

torre se ve consum ida por las llamas. Esta obra, frecuen-
temente citada, insp iró en 1919 la composición de la ópera de
Pau l Hindem ith Der brennende Dornbusch (La zarza ardiente).
Asimismo, en el capítulo relativo a la ilustración de obras lite-
rarias conviene evocar de nuevo a Kirchner, que real izó d ibu-
jos basados en La bete humaine de Émile Zola. Me detengo
ahora en un grabado suyo de 1914 titu lado El asesino. En el
interior de una alcoba se yergue a la izquierda de la obra un
hombre vestido de oscuro. En el suelo llama la atención un
cuchi ll o, junto a él; a la derecha, desnudo y abierto de pier-
nas, yace e l cadáver de una mujer a l lado de la cama; un re-
guero de sangre en laza s iniestramente el cuello con los gen i-
ta les: la cantidad de sangre agolpada parece considerable. Se
trata de una litografía en color de estética emborronada y de-
sazonadora. En esta obra de Kirchne r se observa una serie de
e lementos -alcoba, cuerpo, cama, arma, sangre- que se van a
repetir posterio rmente con asidu idad en otros ejemplos de
lustmord, lo que casi pe rm itiría hablar de una categoría pro-
pia, de un género per se, que inundó la creación artíst ica en
Alemania durante más de una década.
Cambio de disciplina. En el cine, espacio ab ierto de l imagi-
na ri o colectivo, la pugna entre hombres y muje res tamb ién
aflora. Un ejemplo clamoroso lo encontramos en Pandora Bu-
chse (La caja de Pando ra o Lulú) de Georg Wilhelm Pabst, una
pelícu la de 1928 en la que e l personaje interpretado por Lou i-
se Brooks, actriz faro de la seducción bisexual, mue re a
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manos de Jack e l destripador. ¿Cuál es el origen de un homi-
cid io que al decir de algunos Lulú se hab ía buscado por tra i-
cionar y abusar de los hombres, y que tanto fascinó a intelec-
tua les y artistas?
La misma pregunta, aunque en su d imens ión más genérica,
se hizo otro d irector de cine: Fritz Lang, un autor cuya pri-
mera mujer se hab ía suicidado porque le hab ía descub ierto
en brazos de Thea von Ha rbou; se llegó a sospechar de Lang
como posible cu lpable de esa muerte. Doy estos datos para
que se comprenda e l interés de Lang por esta materia esca-
brosa que al imentó sobremanera su inventiva cinemato-
gráfica.
Fritz Lang buscaba una explicación a l comportamiento hu-
mano. Estos son sus razonamientos:
La civilizac ión puede habernos domesticado, y haber
desviado nuestros deseos destructores en interés de la
sociedad, pero permanece en la mayoría de nosotros
mucho de la criatura salvaje y sin inh ibición, lo suficiente
para identificarnos momentáneamente con qu ien esté al
margen. El deseo de herir, el deseo de matar están estre-
chamente ligados a la neces idad sexual, bajo cuyo poder
ningún homb re actúa razonab lemente. Nuestra repug-
nancia incluso es la prueba de la angustia subyacente de
que cada uno puede transformarse en ases ino, e l m iedo
de que un día, una vez -bajo la presión de las
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circu nstan cias que socav arán la barrera edific ada por si- Wegener, 1913.
glos de civilización -, usted o yo, podre mos ser esa El crimi nal en que se inspi ró Lang no es ni Kürte n ni Haart-
perso nakfi l. man, dos asesi nos en serie de la époc a prehi tleria na. Kürten,
el llama do vamp iro de Düss eldor f, fue deten ido en mayo de
Se infiere de estas palab ras una cri stalin a lectur a de géne ro
1929 cuan do el guión de M estab a ya concl uido. Kürten fue
de funda ment o genét ico, pues evide ntem ente Lang se refiere
juzga do en abril de 1931 y M se estre nó el 11 de mayo . En
a los varon es y no a las muje res. Hurg ando en el crime n, en
aquel los años aciag os el núm ero de Massenmorder fue rea l-
1931 realizó M, sobre un asesi no de niñas , apart ándo se un
ment e insóli to. En una película anterior, Spione, (Espí as,
poco del patró n predo mina nte en aquel los años en dond e las
1929 ), Lang ya se había dejad o impr egna r de la histo ria con-
víct imas eran sobre todo prost itu tas.
vu lsa de la Alemania de posg ue rra. Mu cho tiemp o despu és
Lang sostie ne que la mayoría de los homb res hallan un
en una confe renci a que Lang impa rtió en 1967 explicó que era
exutorio, un aliviadero en sus deseo s atávi cos que se desp a-
tal la hister ia y la pobre za de la époc a de la Repú blica de Wei-
rrama n, a modo de antíd oto, en la lectu ra de necro lógic as y
mar con la deval uació n del d inero y los enfre ntam iento s
de hech os luctu osos. El desdo blam iento psico lógic o de la
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entre la izqui erda y las fuerz as contr arrev oluci onari as, que
natur aleza huma na le intere sa ba sobre mane ra. En ese senti do
abun daban tamb ién y much o los merc enarios y que hasta las
se pued e afirm a r que el pensa mien to de Lang en torno a la
burgu esas cedía n y caían en la sordi dez y que cualq uier des-
subje tivida d y a la cond ucta del homb re obed ece a creen cias
viación sexual era posib lel4fil. Conv iene enten der el uso del
huma nista s de raíz esenc ialista. Al igual que otros auto res
térmi no desviación no sólo como resul tado de una conce p-
-verb igrac ia en la litera tura de Robert L. Steve nson y en otros
ción mora lista y ortod oxa del direc tor de cine sino como
escri tores de adscr ipció n romá ntica (Goe the), e inclu so otros
expre sión y const ataci ón de un térmi no que fu e mone da co-
más conte mpor áneos como Berna rd-M arie Koltesiázl- con-
rrient e entre los sexól ogos de la époc a que vivió Lang, antes
temp la al ser huma no como moto r de sus propi os actos ,
de escap ar de su país en 1933 huye ndo de los nazis .
dand o a enten der que en cada sujet o hay un ser con un lado
¿Es sufici ente este caldo de cultivo, estos an teced en tes
oscur o medi o besti a-me dio huma no. Estam os clara ment e
• cultu rales que penet ran y nutre n el discu rso falog ocént rico
ante un tema recur rente en el cine alem án que ya conta ba con
para explica r por qué Otto Dix, el artist a de Cera, decid e pin-
el ilustr e prece dente de El estudiante de Praga de Paul
tarse como un asesi no en su Lustmorder (Ases ino sexual:

autorretrato) 14.9.J?
Los confl ictos de género -evidenciados en una compleja
red de batallas, algunas latentes, otras palma ri as: presiones y
coacciones psicológicas, impos ición patria rcal de tareas,
doble trabajo para las muje res, desvalorizac ión de la acti-
vidad femen ina, obligación de la cri anza e inculcac ión de
principios sexistas en los niños ...- se vie ron reavivados en
los años ve inte. Propiciados s in duda por la inco rpo rac ión de
las mujeres al mundo fabril, a la industria, que los va rones
habían abandonado pa ra ir a la gue rra. ¿Es esta una razón de
peso? Lo pa rece a la luz del número abundante de ocasiones
en que es menc ionada en d istintos foros y contextos para
justificar la s istemática segregación del ll amado sexo déb il. El
regreso de los veteranos produjo heri das de otro tipo: el t ira y
afloja entre las mujeres que no que rían renunc iar a un empleo
en la indust ri a, en la empresa o en otras esferas laborales, y
los hombres que las consideraban ocupan tes ilegítimas de
un territorio que re ivind icaban como inherente a la fuerza de
t rabajo mascu li na. Este aspecto merece se r considerado con
atención pues políticos como Rosa Luxemburg eximían de
responsabilidad a l pro letariado mascu lino, subestimando la
marca de género que afectaba también a las capas sociales
bajas, y cargando todas las tintas en la explotación de clase y
en la cu lpa del estado policiaco pruso-germano. Rosa Luxem-
bu rg llega a ti lda r a la mayoría de las damas burguesas de ac-
tuar como defensoras «de las fi las de la reacción
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conservado ra y clerical s i tuv ieran de recho al voto»IsQJ. El
empuje de los movimientos sufragistas y la creciente visibi-
lidad y presenc ia en la arena política de las muje res despe rtó
temo res y m iedos entre las atrinche radas huestes masculinas
cuya m isoginia tuvo todo t ipo de vá lvu las de esca pe: peri ó-
d icos, discursos polít icos oficia les, desestabilización de la
vida privada en las re laciones de poder mat ri mon ial ... Todo
e ll o en med io de una situac ión económ ica explosiva con au-
mento de la inflac ión y del desemp leo, en un país psicoló-
gicamente traumatizado por la derrota inflingida y las du ras
imposic iones de los aliados en el tratado de Versa ll es de
1919, que hum illa ron innecesa ri amente a la poblac ión ale-
mana. Un ve rdadero polvorín.
En estas coordenadas sumamente inestables, Otto Dix pro-
duce la tela Lustmorder, en 1920, ubicando el escena ri o de la
rep resentación en una hab itac ión. Estamos, por tanto, en el
espacio privado, cerrado a los demás, ajeno a las mi radas de
otros. Un espacio que la ley germana considera invio lab le. Un
lugar que el a rtista desve la al público para incid ir en e l en-
carnizamiento sobre el cue rpo de una muje r. Éste aparece
descuartizado, sus restos esparcidos por la alcoba, el es-
panto marcado en la cara. Frente a ese desmembram iento de
piernas, senos, brazos, cabeza, la figura de Dix descuella en-
tera en el centro de la composición pictórica, amo y señor de l
terreno: se ha autorretratado con un t raje de fiesta, de una
e legancia propia de dand i, con ropas d istintas de los

habituales ternos y levitas que vestían los caballeros respe-
tables de la época. Increíblemente el traje (la coraza indumen-
taria que aporta signos identitarios al personaje repre-
sentado) luce impoluto mientras las manchas de sang re sal-
pican todo el cuarto. Es un deta lle inverosím il. La actividad
del mata ri fe ha s ido notable pues se observan hue llas de
manos manchadas sobre el torso y en las extremidades de la
ases inada, como si se qu isiera resalta r que el cuerpo de la
víct ima ha s ido tocado, palpado, poseído. El frenes í de l ase-
sino se plasma en la boca abierta que exhibe una dentadura
nívea apenas me llada y también en e l resplandor de los ojos,
dos med ias lunas encendidas; as im ismo en las dos manos
que sujetan e l cuchillo y una pierna po r el tobillo. La agitac ión
producida en el salvaje acto mortuorio la transm ite de alguna
manera la lámpara zarandeada que contrasta con la qu ietud
de un mobilia ri o sobrio . La ausencia de ventana acrecienta la
sensación irrespirable de una obra que cuesta tomar face
value. Pero: ¿es posible dudar de la intenc ionalidad sexista
del crimen representado? ¿Es coherente interpretarlo de otra
forma? Se desconoce la ident idad concreta de la mujer aun-
que, s i se coteja con otras ob ras de la misma temát ica, no pa-
rece descabe ll ado deducir que bien pudiera ser una pros-
t ituta. ¿Valía acaso menos la vida de una meretriz, social-
mente hablando? Este pensamiento no era inusitado en los
años veinte. De lo que no cabe duda es de que la prostituc ión
e ra un sector especialmente castigado, de mayo r
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vulnerab ilidad, dado al estigma, al exponerse en la calle a
peligros que no padecían otros segmentos de la población.
La abundanc ia de crímenes sufridos por las prostitutas era tal
que parece pertinente apl icar el concepto de fem inic idio que
la teoría fem inista contemporánea y la acción política -verbi-
gracia la parlamentaria mex icana Ma rcela Laga rde- ha uti li-
zado rec ientemente, a principios del s iglo xx1, para anal izar
heridas todavía abiertas como los secuestros, las violaciones
y las muertes de mujeres en Guatemala y Méx ico. De acuerdo
con Diane Russell y Jill Radford, los crímenes se dan en todo
e l mundo y son el resu ltado de la violencia misógina llevada
a l extremo y, por ende, son la muestra más vis ible de mú lt i-
ples formas previas de host igam iento, maltrato, daño, repu -
d io, acoso y abandono.
Huelga dec ir que en la Alemania de la posguerra no existía
un tejido socia l que perm it iera impulsar entre la población el
conocimiento del concepto de fem inicidiol.s.!l, que además se
habría dado de bruces con la mala prensa vertida sobre el
colectivo de trabajadoras del sexo. No hab ía entonces una
sensibilización social respecto a la prostituc ión que era perci-
bida como una actividad ultrajante, contaminadora, enfer-
miza, sucialill.
En la obra anal izada de Otto Dix es eviden te que e l artista
se representa cubierto, vestido, m ientras que la víctima está
desnuda. En otras obras relativas a la representación de lupa-
na res la figura del hombre protege su cuerpo de las m iradas

a¡enas, a la sazón la de l espectador del cuadro. Véase Mari-
nero y moza, de 1923- En este cuadro se ofrece una dispo-
sición de los cuerpos reiterada en otras imágenes producidas
por Dix: ella yace debajo, s in ropa, y é l se sitúa encima retra-
tado con cara de ans ia, m ientras su mano parece agarrar o
sujetar la cadera: otro gesto o hexis repetido en muchas otras
composiciones pictóricas de Dix. Puede resultar frustrante e l
empeño de encontrar hombres desvestidos en la obra de este
art ista. Una excepción la tenemos en El dios de los peluqueros.
Se trata de una obra de técn ica m ixta poco conocida y fe-
chada en 1922. Una descripción resu lta necesaria: en el cen-
tro de la imagen en d iagonal, como si flotara, tal es su leve-
dad corporal, un peluquero de pose atildada y amanerada
(perceptible en las manos) exh ibe su desnudez y sus gen i-
ta les an iñados. En torno suyo un s infín de objetos de latan su
profes ión: una trenza, una navaja, perfumes, pelucas. El es-
pejo en el que se refleja una porción del personaje es un
accesorio s ign ificativo. No sólo de uso frecuente en su oficio
sino que tamb ién sirve de meton im ia para de latar la homose-
xual idad del personaje, ya sugerida por la gestual idad afemi-
nada. El espejo, entonces cuando e l hecho de ac icalarse era
solamente cosa de mujeres, o a lo sumo de un dand i estra-
fa lario, dev iene un objeto insoportab le para un macho. Re-
cué rdese que su utilización pa ra el cultivo de la van idad, el
na rcisismo y la coquetería, atributos y marcas de género de la
fem inidad, ahembraría al va rón . Es mejo r estrategia ocu ltarse
.' •
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tras de é l. U na fotografía de 1918 en este caso de George
Grosz, le muestra cuchillo en mano, simulando ser un ase-
sino que se apresta a atacar a la que sería su esposa, Eva
Peter. En la imagen la retratada se contempla en un espejo de
mano y su cuerpo se refleja en otro espejo, a la sazón de
luna, a la par que flex iona con garbo sus piernas junto a una
muñeca. La fotog rafía es conocida como Autorretrato con Eva
Peter en el taller del artista. Los gestos, la dispos ición de la
gramática de l cuerpo no es inocente; responde a una meti-
culosa decis ión. Estamos ante una const rucción s ígn ica con
ingred ientes de género. Pensemos por un momento en la
hipótesis de que Groz podría haber optado po r otra gestua-
lidad, por otra arqu itectura de los cuerpos, por otras re la-
ciones de poder. En esta hipótesis Eva Peter empuñaría el
cuchi ll o mientras el artista se atusaría e l cabello. El resu ltado
habría sido muy d iferente . Pero esto no suced ió. Las om i-
siones, los lapsus, las ausenc ias acarrean as im ismo un
contenido que no se puede subestimar. Maria Tatar propone
la s igu iente lectu ra:
Amenazando a su víctima con un cuch illo que apunta a
sus gen ita les él se transforma y pasa de ser un artista
creativo que enma rca, contiene y se aprop ia del atractivo
seductor de su mode lo, a un asesino preparado para des-
tru ir la fuente de l deseo heterosexua l mascu lino y la
insp irac ión artíst icals3J.

George Grosz, Autorretrato con Eva Peter en el taller del artista,
1918.
En consonancia con el tono del análisis sugerido por el en-
sayo de Tatar se deducen dos ideas cuestionables: la primera,
que la animosidad mascu lina obedecería a un sentim iento de
envidia hacia las mujeres por su potencial procreador. La
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segunda, mejor argumentada, que el hombre trasladaría el
lugar del trauma sufrido en la guerra al cuerpo de la mujer.
Esta interpretación sin matices ha sido no obstante cues-
tionada por otros estudiosos de la lustmord. Por ejemplo,
Kathrin Hoffmann-Curtiu s y Beth lrwin Lewisii4J. Dicho esto
y desde una perspectiva ponderativa del significado de la
fotografía ¿cabría hab lar de simple sarcasmo, de humor
negro por parte de Grosz o de un indicio co nducente a la pul-
s ión agresora mascu lina en un artista que devendría dadaísta
de primera fi la?
Volviendo al autorretrato de Dix se puede añadir que no
constituye una pintura de lenguaje realista pues el instru-
mento del crimen, el cuchillo, no puede haber servido para
quebrar huesos ni tallar tanta carne humana como la que se
desperdiga en esta obra. El espectador está invitado a una
ceremonia macabra que apela al plano de lo irracional, a una
fantasía destructiva exacerbada.
En ese sen tido, y como corresponde a toda producción fic-
cional, sob re todo una que, aun con ciertos ingredientes creí-
bles, evita el verismo y se acerca más a la distorsión visual,
próxima de una pintura con toques surreales, cabe pregun-
tarse qué pudo pasar por la mente de Dix para quererse retra-
tar, aunque fuese una mascarada, como un asesino. ¿Se trata
de un s imple juego, de una broma de ma l gusto o respondía
a un propósito deliberado? ¿Cómo entender lo que le comu-
nicó a un amigo incomodado por la visión de la obra?
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«Me lo tuve que saca r de dentro, eso fue todo»I..ísl- Estas
escuetas palab ras a modo de confesión fue lo que le contestó
a un compañero, fuertemente impresionado por la virulencia
y la crudeza de la pintura. ¿Qué es exactamente lo que tuvo
que sacar de su fuero inte rno ? ¿La rabia, o acaso un brote o
impulso violento que se vio apaciguado por el bálsamo cura-
tivo y terapéutico de la pintura? ¿Es pertinente una inte rpre-
tación de orden catá rtico o resulta ociosa?
El alter ego de Dix emerge en el centro de la ob ra encar-
nando el papel de quien ostenta el poder, la vis, la fuerza
mascu lina amp lificada por el hecho de que ésta se ejerce
sobre el cuerpo indefenso de una mujer (no se observan en
la pintura armas con que ésta pudiera hipotéticamente defen-
derse). Otto Dix, Lustmord {Crimen sádico), 1922.

El tiempo y la distancia permiten confirmar que no se tra-

taba de una experiencia pasajera ni extemporánea sino que
hubo muchas otras manifestaciones estéticas de Dix, que
foca lizan la atenció n en el cuerpo desarticu lo, roto, despe-
dazado de una mujer, que trabaja, a la sazón, de me retriz.
Uno de los más dantescos, de pequeño formato, se t itula
tamb ién Lustmord (1922). Fue pintado con una mayor dosis
de verismo y con un detallis mo objetivista en consonancia
con lo que en 1923 sería bautizado como Neue Sachlichkeit
{Nueva Objetividad).
Veamos los componentes de esta obra: el inte rior de una
habitación amueblada con una mesa, una lám para, un catre,
un bacín y un espejo pequeño configuran el escenario de un
crimen horripi lante. El cuerpo de una mujer semidesnuda ha
sufrido tremenda carnicería. Hay un charco de sangre junto a
la cabeza y un brazo, ambos miembros están descolgados de
la cama; son numerosas las manchas esparcidas por do-
qu ier: en la pared, en la palangana {se da a entender que
quien perpetró el crimen se lavó las manos como Pilatos),
sobre las ropas desmadejadas. Incluso la grieta en la pared
incorpora un significante más de la herida brutal de que habla
el cuad ro. No es sólo ma ltrato del cuerpo lo representado,

s ino una ficción de sadismo paroxístico.
Maria Tatar ha argumentado que esta obra, en particular
por la disposición espacial de la víctima, se asemeja a una
fotografía que la policía de Hamburgo divulgó de una pros-
tituta asesinada. Las fotografías se reprodujeron en un libro
titulado Der Sexualverbrecher (El criminal sexual) de Erich
Wulffen, un manual para uso de juristas y médicos que debió
caer en manos de Dix:
El cuerpo de la mujer tendido a lo largo de la cama ha
experimentado un giro de 180 grados respecto de su
posición en la fotografía policial y situada delibera -
damente de un modo reminiscente de los cuerpos
femeninos erotizados - la Pesadilla de Henry Fuseli viene
a la mente- con su representación ideal izada de la be-
lleza femeninal5fil.
Una posible lectura documenta lista de este óleo, perio-
dística si se quiere, que afirmase que Otto Dix se limita ba a
reproducir fielmente el espantoso crimen acaecido a una
mujer, de los numerosos de que se hacía eco la prensa en
aquellos años, no resulta posible. Si aplicamos el método
barthesiano, el punctum en concreto, se puede colegir que la
imagen que devuelve el espejo a la izquierda del cuadro ha
sido elegida cuidadosa y premeditadamente, hasta el punto
de que se puede afirmar que «c'est lui qui part de la scene,
comme une fleche et vient me percer»L5zl. En efecto, el
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espejo aporta la clave de la obra pues el reflejo en el cristal
reproduce un fragmento de l lecho, escogido a propósito por
el artista, y que corresponde a los genitales de la muerta.
¿Sarcasmo hiriente y burlón, escarnio machista o rébus
semioculto de que el misterio de la obra reside en el sexo, y
que es por sus prácticas carnales por lo que la difunta ha per-
dido la vida a manos de un agresor que no vemos?
Vista y diseccionada esta obra y a modo de descargo de
Otto Dix, se podría decir que en su trayectoria pictórica la iro-
nía y la mordacidad son frecuentes. La distorsión y un toque
cercano a la caricatura abundan, aunque con el paso del tiem-
po la pintura de Dix, desde los años treinta, adquirió visos
más clasicistas. Dicho esto, las actitudes machistas arrai-
gadas en comportamientos atávicos afloraban continuamente
en la sociedad posguillermina, inclusive entre la intelec-
tualidad teutona.
Estas actitudes se observan, como señalé anteriormen te,
en el crudo retrato que rea lizó Frank Wedekind del personaje
de Lu lú en El espíritu de la tierra y en La caja de Pandara, dibu-
jada con los trazos de una fulana sofisticada y devoradora de
hombres, una depredadora sin escrúpulos, que recibe justo
castigo en el tercer acto de La caja de Pandara, al ser asesi-
nada por jack el Destripador en un apartamento de Londres.
Conviene recordar que estas dos obras esenciales en el
repertorio dramatúrgico alemán, agrupadas bajo el nombre
de la protagonista, Lulú, fueron recibidas con recelo e incluso

an imadvers ión cuando se est renaron en 1898 en Le ipzig. En
e ll as , se mezcla lo grotesco con lo ri dículo, pero esto no
borra la evidencia de que los homb res cultivan el contacto
con las putas, aunque las vejan e hum illan constantemente,
ta l vez al no poder escapar a su influjo o para reafi rmarse en
su poder. Así aparece expresado en boca de los pri ncipales
personajes masculinos de Wedekind: Rodrigo, Alwa (h ijo de l
marido de Lulú al que ésta mata), Casti-Piani. Incluso Ka rl
Kraus, una de las figuras de la inteligentsia austriaca, destila
a lgún rama lazo sexista, envuelto en una bienintencionada
vo luntad de contribu ir a la liberación de la mujer, al referirse
a l labe ri nto de la fem inidadlsfil. Kraus propone un ju icio
moral a l divid ir el comportam iento femen ino en dos fun-
ciones, la procreadora y la sexual. Un juic io el suyo de corte
condenato ri o en el caso de no desarro ll arse la primera fun-
ción: « Muje r que desea, no que da a luz; no conservadora de l
género sino dado ra de l place r»l.s.9J.
Pa rece que Wedekind, al deci r de Krauss, hubiera querido
consegui r que «con ese axioma ten ía la esperanza de encen-
der el orgu llo de la mujer y conquistarla como compañe ra de
lucha» [6o). Antes, siempre según Kraus, el auto r de Lulú
había expuesto las t res fo rmas bárba ras de vida, a saber, la
prostituta expulsada de la sociedad, la solterona y la mujer
vi rgen . A la postre, la va lo rac ión de estas tres categorías vita-
les dependen s iemp re del vered icto del hombre y de la moral
puritana reinante.
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Vue lvo de nuevo al cuadro de l controvertido auto rretrato de
Dix de 1920. Es importante resaltar que una producción artís-
t ica conlleva un componente de factic idadl§.!J, es dec ir su-
pone un acto, y ese acto deja un poso, una imp ronta ya que
ha ten ido lugar en una real idad histó ri ca. Otra cosa d istinta
es deduc ir que la representac ión esté motivada por una rea-
lidad acuciante y brutal. Soñar con mata r, sustituir y exorcizar
la pulsión ases ina pintando y evitando un crimen, no equiva le
a ejecuta r el deseo onírico.
La ins istencia por parte de Dix en la temática vio lenta y en
la d imens ión de género dio sus frutos nuevamente en una
acua rela de 1922. En ella se d istingue una mujer desnuda cal-
zada con botines neg ros y provista de med ias. Su cuerpo está
desmadejado, caído en el suelo, en redado con el edredón. La
sangre emana de l cuel lo cortado y de la boca. Al fondo, se
percibe el catre con un colchón a rayas rojas y negras. Se
t rata de una obra rea lizada con trazo lige ro y nervioso como
e l acto letal de la imagen protagonista. La acuare la sobre
papel está ded icada a Martha, la esposa de l artista con mo-
t ivo de su cumpleaños(62], lo que pud iera da r a entende r que
no era una persona pusi lán ime y mojigata. O que la ded ica-
tori a canalizaba un mensaje subrepticio . Se ignora, aunque
pa rece probable, si esta acua rela se confeccionó para uso y
consumo inte rno, privado, sin intención por tanto de expo-
ne rl a a la mi rada y a l d iscernim iento del espectador.
En esta misma línea de pa lpitante obsesión po r una

temática luctuosa, pero usando en este caso la técnica de l
grabado, destaca otra composic ión que forma parte de la
serie Tod und Auferstehung (Muerte y Resurrección, 1922). La
escena propuesta por Dix puede resultar cuanto menos sor-
prendente. En un m ismo espacio conviven el cuerpo brutal-
mente golpeado y asesinado de una mujer con, a la derecha
de la imagen, dos perros que parecen forn icar. La elección,
supuestamente sarcástica por parte de Dix, no hace s ino ami-
nora r la viru lenc ia lanc inante de la representación de un
homic id io en e l que se refleja - es una constante de t ipo fem i-
nic ida- e l od io hac ia las mujeres. Sob re todo, ten iendo en
cuenta que crímenes del mismo teno r se sucedían en la rea-
lidad. ¿Se t riv ial iza de ese modo la muerte con una escena
pretendidamente cóm ica, una de las características princi-
pa les de Dix1§31? La respuesta no puede pasar por a lto la fa lta
de tacto de l artista. Dicho esto algunas lecturas acrít icas de la
m isma obra, verb igrac ia la p ropuesta por Matthias Eberle.lfulj,
inc iden en que la p resencia v isual de los canes es una alus ión
a la resurrección , a la vida que nacerá tras la muerte enca r-
nada en e l cuerpo destrozado a p uña ladas. Compara por
consigu iente el género humano con el an imal y omite la
brutal idad del c ri men. ¿No es esta inte rpretación evas iva, una
concesión y una muestra de veneración exces iva ante la auto-
ridad del artista, gen io ind iscutible?
Acudo ahora a una perspectiva más ampl ia. Dix p rodujo
otras imágenes sobre acontec im ientos ominosos (heridos de
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guerra, casos de suicidas) con un tratamiento bu rl ón e iró-
nico. Y ahí también el enfoque fue descarnado. La inferio-
ridad de cond iciones socia les y e l estigma existente contra un
segmento de la poblac ión al que acud ían muchos hombres
heterosexuales: la p rostitución, no pa rec ía preocupa rle. Dix
cultiva med iante la ficción artíst ica una relación de fuerzas y
de poder en e l campo visual en los que se adscribe a la mujer
un papel único de víctima. No hay otros papeles. En e l
campo de batalla metafórico que su pone de algún modo la
rep resentación artística, la contribución de Dix no ofrece vías
transformadoras de la vida cotidiana en lo que se refie re a la
des igualdad entre las personas.
Pa ra comprender el engranaje soc ial que se deriva de la
relación entre prostitución y vio lenc ia conviene recordar que
en 1915 el Min iste rio p rusiano del Interior cu lpó o a l menos
responsabilizó a la inmora lidad sexual del decreciente nú-
mero de nacim ientos. Se propus ieron sanciones contra las
putas por p ropagar enfermedades venéreas y medidas a favor
de la procreación. Esta reglamentación pos iblemente espoleó
la rebeld ía frente a las normas y el recue rdo de la vorac idad
de Dix en sus expe riencias p rostibularias en Bruselas hizo el
resto, aunque no puede orilla rse que la representación de l
un iverso venal ocu pa un largo tramo de su producc ión art ís-
t ica, muchos años después del interd icto legal. De la m isma
forma que pervive la iconografía de la prostituc ión tamb ién lo
hace la d irectamente bél ica. En 1924 confeccionó sus

grabados sobre la guerra. Fue el mismo año en que se pu-
bli có la novela de Hugo Bettauer, The Lady-ki//er. Cinco años
más tarde en 1929 se editó Berlín Alexanderplatz, de Alfred
Doblin. Se trata de dos nove las muy leídas, d ivulgadas y
comentadas en su t iempo, que inc iden en la victimización de
las muje res.
La serie de grabados titulada Krieg {Guerra) es rica en deta-
lles g rotescos, s in privarse de rep resenta r los desastres de la
contienda bélica. En un mundo de exclusiva presencia
mascu li na llama la atenc ión Soldado y monja, en la que un
soldado abusa brutalmente de una monja en un intento de
violac ión que e l grabado da a entender que se va a produci r
irremed iab lemente, y que te rminará en muerte. El rostro cada-
véri co de la re li giosa así lo anuncia. El deseo mascul ino es
una pulsión que cristaliza en destrucción y que en este caso
rompe la inviolabi li dad de una sierva del señor, de lo que se
puede extraer cierta vena ant icatóli ca, frecuente en la Ale-
man ia de la época, teniendo en cuenta que Francia y Bélgica
- países enem igos-, se consideraban tierra catól ica. Son
conocidas las leyendas y bu los que circulaban entre las tro-
pas alemanas respecto de conventos y monaste ri os belgas
donde -decían- se practicaban hech icerías con los soldados
teutones, mutilando sus genitales. Estos discursos justi-
ficaban las represa lias y el acto de violar, inclus ive, a novicias
y mon¡as.
La brutali dad de la vio lación rep resentada en el grabado de
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Dix está inserta en una obra marcada po r el contexto bélico
que sin duda fac ilita la t ransgresión de determ inadas reglas
sociales y actos vejatorios. Dicho esto, la vida de la solda-
desca retratada po r Dix alcanza en ocasiones ciertas cotas de
heroicidad pe ro en otras se muestra endeble y frágil, lo que
supone una fisura clara en la supuestamente impenetrab le
psicología m ilita ri sta. No se puede dejar de lado que esta
se ri e la llevó a cabo en 1924, seis años después de concluida
la guerra, con un pa ís en cri s is, desa lentado. En ese sentido
pa rece improbable que Dix, antaño fie ro belicista, se haya
propuesto engrandece r la figura de l huno alemán que los
britán icos y norteamericanos demon izaron como un desp ia-
dado salvaje con la final idad de arengar a sus propias tropas.
Conozcamos ahora ot ras opiniones sobre la figura de Dix,
en conc reto acerca de la ut ilización tendenciosa de la prosti-
tuc ión, uno de sus sempiternos leitmotivs:
La forma en que Dix desa rro lló su tema fue pa rad ig-
mático; usando la figu ra de la prostituta primero tras via-
jar a Hamburgo, se centró en burdeles y marine ros en los
puertos. Viviendo en Berl ín entre 1925 y 1927 sus estra-
tegias relativas a la representación cambiaron y la figura
de la prostituta se identificó tanto con e l fetich ismo de
mercanc ías como con otros t ipos tales la lesbiana, e l tra-
vestí y la neue Frau, considerados desviados en su género
u orientación sexual. La obra temprana, Dos víctimas del

capitalismo y veterano de guerra lesionado, 1923, imp li ca
que Dix entendió la explotación económ ica de las traba-
jadoras de l sexo en los años financ ieramente inestab les
de la Repúbl ica de Weimar y que podía s ituar esta explo-
tac ión en un s istema político, pero, claramente, era más
lucrativo usar la prostituta como un maleab le y excitante
símbolo de decadencial§.s].
Se colige de esta lectura el retrato de un Dix resuelto en el
ahínco en representar putas, a las que muest ra a isladas,
solas, déb iles, y de las que se mofa centrándose en exclusiva
en el potencia l erógeno. Un enfoque muy d istinto de l fenó-
meno de la prostitución lo depara la obra de Gerta Overbeck
y de Eisa Haensgen-Dingkuhn. En el primer caso sobresale
por el enfoque casi documenta lista que apl icó a un ca rbon-
ci ll o de 1923 titu lado Prostituta, en donde muestra a una
trabajadora del sexo en una farmac ia m ientras adqu iere una
lavativa. En e l caso de las obras de Eisa Haensgen-D ingkuhn,
ve rbig rac ia en Tarde en S. Pauli (1934), la vida cotid iana de las
meret ri ces es vista desde la perspectiva de otra mujer, ori-
llando la gratificación libid inosa o el intercambio contractual.
Estas y otras producciones son re latos cu ltura les margi-
nados, en los que se emplean rasgos human izadores, y que
no han formado parte del canon de gen ial idades de la pro-
ducción artística de la Alemania de entregue rras. La historia
escrita de la recepción y valorac ión de las obras de arte está
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a l parecer llena de lagunas y prejuic ios.
Beth lrwin Lewis conside ra que la reiteración hiperból ica
del tema del crimen sexual (por lo genera l e l de una pros-
t ituta) retrata «la vio lencia doméstica en su forma extrema [...)
debido a las omn ipresentes ans iedades sociales sobre el
papel de las mujeres»[66). Es decir que la representación
continuada (véase no sólo Dix y Grosz s ino tamb ién Rudo lf
Sch lichter y Bruno Vo igtl§..z) amén de las obras litera ri as y
cinematográficas) traduce un conflicto inte rno procedente de
la negac ión de la mujer como sujeto independiente. Una
negac ión en la que cayó también un sector importante de l
pensamiento de izquierdas en la Aleman ia de la época y que
tuvo en George G rosz un caso extremo.
Con frecuencia se auto rretrataba en e l papel de gue-
rrero ind io, payaso o crim inal. Soñaba con se r el ma-
chote, el delincuente o e l ases ino pasional que tan bri -
llantemente im itaba tanto en la vida rea l como en su arte.
Defend iendo constantemente su derecho a disfrutar de
una libertad al margen de la ley, se lo negaba a otros. El
sexo era para él algo bueno, pero en los ricos y pode-
rosos era un vicio. El champaña que él pedía en Kem-
pinski demostraba su buen gusto -él m iraba por encima
de l hombro a los bebedores de cerveza-, pero el m ismo
champaña en la mesa de un capital ista o un general los
señalaba como traidores a la clase obrera. Las prostitutas

con las que él se acostaba eran criaturas fascinantes a las
que el contacto con la burguesía convertía en
marranas[68).
Se puede compartir o no esta opinión pero el d ibujo de la
personali dad egocéntrica de Grosz que dibuja Matth ias Eber-
le revela la hipocres ía, la dob lez o al menos la distinta vara de
medi r de un artista, que expresó s in fisuras su alineación con
e l partido comun ista alemán. La s impatía hac ia los deshe-
redados no comportaba la m isma consideración hac ia otro
t ipo de opresión, verb igrac ia, la de corte patriarcal.
Seguiré apoyándome en el conocimiento de Matth ias Eber-
le, en este caso para tratar de indagar en las diferencias y s i-
militudes entre dos artistas, Grosz y Dix, que ocupan un lugar
privilegiado, entre otros ámbitos, en la producción de una
iconografía vio lenta. Y tamb ién en el santoral del arte hege-
món ico de Occidente.
Las dife rencias entre los dos homb res dev ienen par-
t icularmente claras cuando se comparan sus plasma-
ciones de crímenes sexuales. En cuanto a Dix, el ciclo de
la proc reación y de la muerte, s imbo lizado po r los dos
perros, continúa. Jack el Destripador {1918), de Grosz
abandona el escena ri o de l crimen, y la banda de Als al/es
vorbei war, spielten sie Karten (Cuando todo hubo pasado,
jugaron a las cartas, 1917), está sentada con morbosa
complacenc ia en la misma hab itac ión que e l cuerpo
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desmembrado. En un dibujo de 19 16, Sexmord in der
Ackerstrasse (Asesinato sexual en Ackerstrasse), el cul-
pable se lava las manos, continuando no e l ciclo de la
procreación y la muerte, sino la banalidad de la vida coti-
d iana, una vida sórdida, rutinaria y gris, para la que e l cri-
men es una mera compensación1§91.
Según Ebe rl e, que adoptó una perspectiva biográfico-
psicoanal ít ica, Dix ya sabía qué era matar en la guerra m ien-
tras que Grosz no se representó nunca a sí m ismo como un
ases ino (sa lvo, añado, en la fotografía con Eva Peters) . Dix lo
hizo de modo inequívoco en su autorretrato de artillero y en
Sexmorder, de 1920. «Grosz sólo mataría desde detrás de una
máscara o haría que otros lo hiciesen por él».[zQJ.
Dix conoció de cerca la realidad de la guerra; se auto-
rret rató heri do brutalmente en el rost ro; Grosz en cambio fue
licenciado a l caer enfermo. La práct ica artística dev ino de al-
guna manera una suerte de campo de batal la en e l que se
derramaban los flujos de la insoportable e irrespirable rea-
lidad. Pe ro ¿por qué foca liza r todos los problemas mascu-
linos, las tribu lac iones de la vida de un veterano de guerra, en
la muje r vista como pecadora y tentado ra? Se sabe que Grosz
firmó su Sexmord in der Ackerstrasse (1916) , como «Dr. Wi-
ll iam King Thomas», una de sus personalidades adoptivas,
en rea lidad un celebrado y m itificado crim ina l de l momento.
En a lguna epístola Grosz alud ió a la nove la de JV Jensen,

Das Rad (La rueda), un libro plagado de referencias a la nece-
sidad de dom inar. Y en la que la mujer es el ún ico med io que
t iene e l hombre de «hacerse dueño [...]de la natura leza y de l
Destino». En esta obra el protagonista, de nombre Lee, se
convierte en líder de masas y su antagon ista, Cancer, se con-
vierte en una mujer llena de odio y en ases ina en lugar de Lee,
cosa asaz insólita.
Se ha ll egado a deduc ir que Grosz dejaba que los crímenes
los cometiesen otros y, lo que es más, que Grosz coqueteaba
con la idea de que los burgueses e liminasen a los proletarios:
«Pudo haber s impatizado encubiertamente con los duros ofi-
ciales para los que, imaginó él, e li minar a un par de prole-
tarios era un trabajo rutinario. Una simpatía no adm itida,
desde luego, compuesta de odio y adm iración»lz.l).
Con estas palabras se apunta a un método biográfico como
sustento pa ra la interpretación artística. Son va loraciones que
d ibujan a un art ista harto contradictorio y de comportamiento
cambiante y tornadizo. Los datos no fa ltan: se comprueba en
la adm iración que Grosz dec ía sentir hacia Beardsley por su
carácter esnob y porque su criado le solía llevar las pinturas y
los pinceles. En cambio, este penchant no cuadra con la tensa
y ab rupta masculin idad sin tacha de Grosz, que contrasta
sobremanera con el s iempre denostado decadentismo y afe-
minam iento que se achacaba a Beards ley. Por otro lado, la
fi liación comun ista de Grosz tampoco encaja con sus gustos
e litistas. Bien es cierto que, aunque abrazó el KPD, era crítico
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respecto de la política de Lenin pues observó, en su v1aie a
Rus ia en i922, que los func ionarios soviéticos habían per-
d ido su sentido de la ind ividual idad, convirtiéndose en au -
ténticos robots.
La ambiva lencia y posible incongruencia de G rosz se ob-
serva también en e l hecho de que simu ltanea ra, por un lado,
sus declarac iones favorables a un arte proleta ri o - de ahí el
apoyo a la producción industria l med iante el uso de la obra
gráfica, más asequ ible y dirigida a un ampl io púb lico- y, por
otro, ded icara pa rte de su t iempo a la práctica de la pintura al
ó leo.
Dejemos de lado la biografía, que presenta dificu ltades de
exploración debido al complejo proceso de subjetivización, y
pasemos al anál isis de la obra. Un aviso previo antes de
adentrarme en el estudio de la dominac ión mascu lina que se
convertirá en una marca propia del artista. Tanto la obra grá-
fica como la pintura, e incluso algunas actividades dadaístas,
se enmarcan en un continuum de formas y conten idos en que
e l énfasis específico en e l maltrato de género es fruto de una
plasmación de una vio lencia simból ica mayor que impregna
e l inconsc iente. En estas ideas fue Grosz educado y formado,
y esta violencia se desparrama asimismo en su vis ión apoca-
líptica de la ciudad, en las relaciones de pode r, y en la explo-
tación que sufren las clases bajas a manos de la burguesía, e l
clero y el ejército. En este maremágnum inextricable se in-
serta la rep resentación de las peleas entre hombres, los

suicidas, los atribulados transeúntes y las pa rejas de aman-
tes.
Propongo a continuación un aná lis is y recorrido d iacrónico
con la intención de detectar, a lo largo de los años, el men-
cionado continuum artístico y conceptual grosz iano. Un
pensamiento marcado por una visión androcéntrica en la que
los hombres son también rid iculizados pe ro s in perder nunca
e l privilegio de desarrollar sus plenas facu ltades y su acción
mascu li na[ll]; en cambio las capacidades femen inas están
lim itadas y func ionan mediante estereotipos restrictivos. Por
ejemplo, se puede observar en la const rucción de mujeres
fuertes, asociadas con la magia o las ma las artes, en conso-
nanc ia con la trad ición de brujas, hech iceras y femmes fatales.
En ese sentido, G rosz real izó, antes de la guerra, e l grabado
Circe, 1912/1913 en que una mujer ataviada con ropas moder-
nas parece sumar otra víctima a su colección de mascotas y
an ima les. Se trata de un hombre pus ilán ime que se arrodi ll a y
postra ante e lla y que lleva un mon ito en su espalda. Circe
sonríe; también lo hace el hombre chaparro y rechoncho que
la acom paña.
Antes de que empezara la grande guerre, y tras su estancia
en París, Grosz confeccionó a lgún grabado de vio lencia se-
xual. En esos años se confiesa adm irador de Alfred Kub in.
Me detendré en algunos ejemplos.
Crimen sexual (19 12-1913). Interior de una alcoba; un hom-
bre ma lenca rado empuña una escopeta que apunta hacia
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a lgu ien, fuera de campo. ¿Un rival? ¿Una aluc inación? De
forma incongruente una mujer semidesnuda está tumbada
sensualmente en e l suelo en una postura prop ia de hetai ra. El
contraste resu lta inverosím il si se tiene en cuenta la vi ru-
lencia que desprende e l asa ltante armado. En las represen-
taciones de lustmord anteriores a la guerra Grosz acentúa
más la carga erótica que las consecuencias del crimen.
En El affair Mielzynski, 1912/1913, de nuevo nos encontra-
mos en una habitación, po r tanto el artista presenta un asun-
to de cama. Un varón de fue rte complexión parece querer dis-
pa ra r a o tro, situado a la izqu ierda; en medio, una figura
recostada -de nuevo el s índrome de la mujer reclinada-,
claramente e ro tizada en una pose que invita al deseo. La
irreal idad de la escena es pasmosa. ¿Es ella la causa del con-
fl icto? La inm inente violencia pa rece deriva r de la pugna por
e l cuerpo de la mujer que pasivamente agua rda a l vencedo r.
El esque m a visual construido por Grosz resulta s im ple,
reductor. No se observan matices.
En El doble crimen de la rue Morgue (1 9 13) , un grabado hart o
embo rronado, se distingue el cuerpo de una mujer, a la iz-
qu ie rda de la imagen aunque sin huellas vis ibles de maltrato;
en el centro, una pa reja heterosexual apa rece enlazada en un
embate carnal y amoroso que parece desmenti r e l luctuoso
acto que se ha producido y el que va a acaecer. Grosz une
muerte y sexo en una sola imagen inspirándose en la lectura
de Edga r Al lan Poe. Expone las re laciones amatorias

desprovistas de contexto social y cultura l y también econó-
mico, que influye en el concepto de pareja y en la represen -
tación de la pasión amorosa. Anna G. )ónasdóttir!z3l ha anali-
zado la explotación de las mujeres a partir del ensalzado y
edulcorado concepto de amor, que se utiliza para aherrojarlas
y crear dependencias psicológicas y económicas.
El amor es una es pecie de poder humano alienable y
con potencia causal, cuya organización social es la base
del patriarcado occidental contemporáneo!L4J.
Después de la guerra Grosz retoma la representación de la
asimétrica lucha de los géneros. En Deportes y amor; de 1920-
1921, el artista establece dos planos en su composición: al
fondo, centra su mirada en una pareja enzarzada en plena
batalla conyugal: él empuña una escoba; ella se defiende y
retrocede pertrechada con un cazo o tetera y un sacudidor de
mantas. El combate presagia un ma l final. Pa ralelamente,
pero en primer plano, un hombre observa con ojos lascivos
el trasero de una muje r. La relación escoptofílica se posa en
una parte del cuerpo, los glúteos, que Grosz ha dibujado con
huellas de equimosis como si la figura femenina hubiese sido
azotada. El título, en clave irónica, incluso mordaz, alude al
deporte para señalar las peleas domésticas que van unidas en
muchas ocasiones al ma ltrato. A todas luces Grosz le quita
hierro a un hecho grave. Y median te una conjunción co pu-
lativa en el títu lo enlaza e l denominado deporte con el
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sacrosanto término del amor contemplado desde la atalaya
del poder de la mirada fetichista del hombre. Nada se sabe
sobre la flagelación recibida por la protagonista dibujada de
espaldas.¿ Fue voluntaria o producto de un sometimiento?
Esta serie de ejemplos, volcados en la técnica reproductiva
del grabado, demuestra la fascinación recurrente que expe-
rimentó Grosz sob re las relaciones de pareja en un lapso am-
plio de tiempo, aunq ue con distintos énfasis. Por ejemplo, a
partir de 1916, el cue rpo de la mujer se muestra a menudo
despedazado y martirizado de forma brutal; sin em bargo,
existen indicios anteriores de que algo semejante podría ocu-
rrir y de que la materia carnal puede servir incluso para ex-
perimentos científicos como parece ser el caso de Homun-
culus, 1912. En esta obra, el científico parece haber fracasado
en su intento de crear vida con restos de órganos de mujer.
Grosz fue sobre todo un mago de la obra gráfica pe ro ex-
ploró también ot ras disci pl inas. En una de sus pinturas más
afamadas,john, the lady-killer; de 1918, el atrevim iento formal
está al servicio de la puesta en escena de lo que pod ría defi-
nirse como una zona de desigual combate. El arma está au-
sente pero el espacio volcado, delineado con ejes diagonales
y una perspectiva inestable, hace las veces de instrumento vi-
sual que rasga y corta toda la obra. En ella, en el plano supe-
rior de la derecha, sobrevuela el cuerpo desnudo de una
mujer cercenado a la altu ra del cuello y de un brazo. )unto al
cadáver, un ramo de fl ores, posiblemente traído por el

pretendiente que huye con el rostro amarillo y barba cerrada
hac ia la cal le. Los botines de la víctima sirven de meton imia
pa ra señalar su condición prostibularia.
A med ida que el trauma de la guerra se profundiza, se acen-
túa tamb ién la crisis de la subjetividad varoni l, en zozobra de-
bido a la de rrota m ilitar y a la creciente presencia de las muje-
res en la vida social y pública. En este contexto unas pre-
guntas parecen necesarias: ¿es el deseo sexual hac ia una
muje r un s imp le subterfugio para enmascarar una voluntad
de agres ión? ¿Es la m irada de G rosz una suerte de punzón
fetichista sádico, parafraseando las teo rías de Laura Mulvey
que retomó Maria Tatar?
La hostilidad en las re lac iones fam iliares y sexuales a li men-
tada por tiempos de guerra se traduce en una vio lentación del
cue rpo de quienes ocupaban un puesto secundario, una con-
sideración inferior, denigrada, en la escala social humana. Me
refiero en concreto a las prostitutas. Sin embargo, en la his-
toria de l arte son innúmeros los artistas que han examinado
la prostitución . lngres, Picasso, Dix, Víctor Brauner, Alberto
G iacometti. No es casual idad que estos artistas sean varones
en su inmensa mayo ría. En la vida rea l las mujeres no d ispo-
nían del poder económico para solicitar los servicios sexua-
les de gigolos o chaperos; tampoco las condiciones simbó-
licas en que hab ían sido educadas lo fac ilitaban. No todas las
obras de artistas interesados por los burdeles se real izaron
mientras sonaban los tambores de guerra. Este ensayo no
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asp ira a emitir un juicio mora l condenatorio, sólo pretende
suscitar una reflex ión sobre la ética en la práctica artística, las
normas y las polít icas de géne ro y el pode r de las imágenes
en un un iverso and rocéntrico.
Aho ra vuelvo a Grosz. En 1920, paralelamente a sus a rdo-
res dadaístas concibió una ca rpeta t itulada irón icamente Gott
mit uns. En una de las litografías denom inada « Los chulos de
la muerte» establece un juego binario, un a lgo simplista, muy
habitual en Grosz. Por un lado, tres oficiales mi litares de ai re
ci rcunspecto y seco discuten; por otro, unas mu¡eres con
cara de calavera cam inan por un barrio depauperado de la
ciudad. Hac iéndose eco de un cliché social muy extend ido
Grosz asocia la s ífi lis y la muerte[Zs} con las rame ras. El títu lo
pa rece ded icado a los m ilitares de facund ia prusiana. ¿Son
e ll os los guerreros de la muerte, de la guerra que t rae m iseria
y enfermedades? A pesar de la alus ión al proxenetismo pa-
rece imp robable que, dada la energía con que Grosz los ha
d ibujado, se dé a entender que los tres m ilitares son cl ientes
y, por ende, también posibles focos de contagio. Tal vez
Grosz yuxtapone sin más dos s ituaciones paralelas. En otras
litografías de esta misma carpeta, Grosz d irige su artillería vi-
sual contra el ejército prusiano que mata sin contem-
placiones a proletarios y dis identes.
Otro de los conjuntos más celebrados de Grosz lleva un tí-
tu lo de rem iniscencias cristológicas: Ecce horno. Se trata de
ochenta y cuat ro litografías y diecisé is acuarelas. En este

co nj unto en e l que los personajes d ibujados se entrecruzan
en d istintas narrat ivas se impone o tro eje b inario , ot ra d ife-
renc iación con un se llo de género: las muje res están en cue-
ros y los hombres vestidos: ve rbigrac ia, en la conocida Be-
lleza quiero ensalzarle {1920) y en Ecce horno {1921). Es fre-
cuente que la cod ic ia v isua l por la carne femen ina no se li-
m ite a una so la muje r. En Dedicado al profesor Freud {1922),
un hombre se d ivierte sacando la lengua junto a una mujer en
un tocador. Pero va ri as p rost itutas más, igua lmente in puri-
bus, pulu lan por e l es pac io m ientras e l m ismo hombre parece
embobado o extas iado. Estamos aquí ante la materia lización
de una fantas ía del poder viri l: ¿cuántas muje res hacen fa lta
pa ra satisfacer e l apetito insaciable de l va rón? La pregunta,
formu lada en sentido inve rso, sería impos ib le en esas co-
o rdenadas cu ltura les e h istóricas. Y aún hoy.
La carne mascu lina b ri lla por su ausencia. En un gesto de
insó lita audac ia en Papá y mamá (1922), se perciben las p ier-
nas descubiertas del varón en pleno y agitado forn ic io. Poco
más hay en ese sent ido .
En Antes de salir el sol (1921), Grosz retrata una escena de
ca lle. En e lla una muje r decente, con e l bo lso apretado a la a l-
tu ra del pecho, esca pa po r un e xtremo de la acuare la; su acti-
tud contrasta con t res kokotten que llevan ropas transpa-
rentes que perm iten t ras lucir sus gen ita les. No hay lugar para
e l engaño: e l pode r mascu lino, e l de l cl iente que negoc ia con
una de e llas procede del d inero: la cartera despunta de su
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bolsi ll o . En estas y muchas otras obras, e l artista a lemán en-
laza t res esferas d ist intas: una pa rte de la rea lid ad socia l, e l
cont ro l y pujanza económ icos y la fantas ía.
G rosz no se priva de marcar los ro les de sus personajes y
figu ras: las mujeres no eje rcen otro trabajo que e l de p rost i-
tuc ión o son t ranseúntes s in mayor función; sus cuerpos son
regordetes o en trados en ca rne, según manda e l patrón
predom inante en la época; los hombres sue len ser g ruesos,
beben y fuman . Este es e l esquema reducto r a que inv ita e l ar-
t ista. Responde también a un estereotipo visua l deformado
po r e l enfoque caricaturizador con que firma G rosz. En é l la
muje r es constantemente reducida a cuerpo, a objeto sexual.
Grosz no se aparta un ápice de la impos ic ión de una v io-
lencia s imbó lica, patria rca l que d ificu lta sobremane ra la libe-
ración de la muje r. Estamos po r cons igu iente muy lejos de
las sutilezas y flexibilid ad conceptual de géne ro de Hannah
Hoch.
Ecce horno es un verdadero vivero de lugares comunes.
Ent re los g rabados que contiene llama la atención uno,
numerado 18. De nuevo una escena de ca lle, e l m icrocosmos
en e l que se mueven burgueses, peatones, hombres que
vom itan , p rost itutas y perros. En este bu llic ioso escenario en
e l que se entreveran d ist intas h istorias no fa ltan a lgunos e le-
mentos de mayor gravedad: en la parte infe ri or de l grabado,
sob re la mesa a la que se ha sentado un caballero, un trozo
de cuerpo desconc ierta y desazona. Se trata de unas na lgas

de mujer, que hab ían s ido previamente go lpeadas y sobre las
que se ha hundido un cuchillo . En la parte s uperior, en e l seg-
mento de la derecha, se d istingue una escena de ba r: dos
muje res desnudas, un ma rinero de pie y otro hombre que
bebe. Una de las muje res se arrastra, va a gatas. El trasero
tamb ié n muestra señales de azotes. Resulta im posible
recompone r una na rrat iva cohe rente en esta yuxtapos ición de
planos.
El in terés de l a rtista hacia el cuerpo t roceado no se satis-
fizo con esa obra. El grabado 32, como señalé ante riormente
en su ve rsión primera de i 916, tamb ié n t itu lado Asesinato se-
xual en Ackerstrasse, va mucho más lejos: e n é l el asesino no
se esconde. Se trata de un homb re corriente, con los ti ran tes
bajados, que se lava las ma nos cua l Po ncio Pilatos. Tras el
bio m bo que separa la estancia en dos espacios, yace una
muje r decap itada sobre la cama. La cabeza ha desaparecido
del luga r de l cri men. El hacha descansa donde deb iera esta r
la testa. Unas varillas reposan sobre una silla (¿ind icio de
sexo duro flage lante?); una botella en el suelo, botines debajo
de la cama. Del bio m bo cuelga una chaqueta y un bastón o
va ra. ¿Qué significa esta parafernal ia de elementos ? ¿Prác-
t icas de sad ismo que se fueron de las manos?
El grabado 58 titu lado Cuando todo term inó, jugaron a las
cartas, se centra en e l interior de una hab itac ión. En ella, des-
tarta lada y sucia, tres tipos se entretienen. Tres matones gor-
dos, vu lgares, zafios. Uno de e ll os se sienta sobre una caja
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de la que asoma la pierna de una m u¡e r. Parte de las extre-
midades supe ri ores se ad ivinan detrás de l contenedo r. Un
hacha y una nava¡a han sido las armas ut ilizadas. ¿Qué mi-
rada adopta G rosz en este grabado? ¿Fría, cl ínica, partici-
pativa?
La bru tal idad del macho resu lta palma ri a en el número 63.
De nuevo una alcoba. Un homb re calvo de rostro fie ro se
abalanza con sus puños sob re una mujer que ret rocede sobre
una mesa. El espacio, a base de d iago nales y repleto de obje-
tos caídos, transm ite tens ión a toda la escena. Se presupone
e l fina l.
El núme ro 68: otro fragmento de cal le y otro ejemplo más
de una estética reiterativa. En el espacio creado se entre-
mezclan, a modo de t rans pa rencias como las usadas po r
Picabia, m ilita res que cam inan, burgueses cabizbajos, un fu -
si lam iento y una prostituta sem idesnuda junto al cl ie nte puta-
ñe ro. Resumen de la vida urbana, según G rosz pe ro co n una
violencia es pecífica que se ceba en las mujeres, sobre todo si
eje rcen e l viejo oficio. O tro indicio de la m isma problemática
t raspasa e l grabado número 73. En una ve nta na de un edi-
fic io, a la de recha de la imagen, un hombre empuña un cuch i-
llo. En esta ocasión, cosa rara, el art ista ha usado la eli psis.

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1 1924, donde se codeó con Grosz y John Heartfield, a pro-
George Grosz, Sexmord in der Ackerstrasse (Asesinato sexual en
Ackerstrasse), 1916.
En un creador febril que se decía seguidor de los textos de
Zola, Strindberg, Weininger, Wedekind y otros devotos, con
matices, de la muerte, la familiaridad con temáticas mortí-
feras está en la médu la de su producción con una divisoria
de género que no ofrece dudas de la perspectiva machista de
Grosz.
No estuvo solo Grosz en Alemania en el tratam iento de la
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violencia de género. El ejemplo de Rudolf Schlichter es rico,
variado y pródigo en paradojas sobre la temática en que in-
dago. Se trata de un artista con una trayectoria política harto
cambiante. Daré algunas pistas significativas: pasó del comu-
nismo del Rote Gruppe, grupo comunista de artistas, en
clamar sus simpatías hacia el catolicismo y el pensamiento
de Ernst Junger en años posteriores.
Schlichte r se sumergió también en la morbi dez de las
representaciones denominadas lustmord. En una obra de
1924 presenta un interior, dibujado con cierto detallismo. En
este espacio una mujer yace boca abajo con restos de sangre
en las piernas, en la axila, en el brazo y en la nariz. El cuerpo
está vestido -lo subrayo por apartarse del esquema habitual
en Grosz y Dix- y la posición del mismo no resulta estram-
bótica sino que entra dentro de una lógica postura!. No se
hace hincap ié en lo grotesco ni en el escarnio. En el mismo
ai'lo realizó Sexualmord. En este dibujo al carboncillo e l artista
dispone dos figuras en la calle; junto a los detritos yace el
cuerpo de una mujer. Un perro la mira cerca de un hombre
sentado en la escalera, impertérrito. ¿Es el asesino? La pre-
sencia de la basura junto al cadáver lo degrada más, en un
entorno de sordidez y abyección.
Otro dibujo, en este caso de 1925, titulado /m Heuschober,
está más esco rado hacia el enfoque que solía proponer
Grosz, aunq ue sin llegar a su grado de mo rdac idad. En esta

co m posición, un hombre calvo fuerza a una mu¡er aba lan-
zándose sobre ella en un luga r indefinido. Pod ría ser un gra-
ne ro o una hab itac ión. El rost ro cri spado del hombre denota
e l empeño en la violac ión que parece próxima. Ella se res iste.
He empezado con la lectu ra de esta t ipología de obras por-
que aporta una de las claves respecto de los signos de género
que destila su ob ra: Schlichter se man tiene est ri ctamente
dentro de un o rden rea lista. Se puede comproba r tamb ién en
e l retrato que efectuó de una prostituta denom inada Margot
(1924) . De nuevo el énfasis no está puesto en la d istorsión o
en la caricatura s ino en un rea lismo fron tal.
S i bien Schlichte r no cultiva e l extrem ismo h ipe rbólico,
sustentado en un gusto por e l sarcasmo, palpable en la obra
de Dix, s í se encuentra en su trabajo un deslumb ram iento por
e l combate, po r la pelea. Parece difícil vincu la r esa fasc i-
nac ión con su paso por el ejé rcito que fue breve, tras prota-
gonizar una huelga de hamb re. Sch li chter lleva la iconografía
de la lucha a territorios escasamente conectados con la rea-
lidad socia l del momento. Se centra más bien en aspectos
poco trillados como la matanza de unos niños a manos de
unos hombres, junto a los que cuelga el cuerpo de una mujer
ahorcada, a la derecha de la imagen (Kindermord [Crimen de
niños, 1914]). Tamb ién s itúa ri ñas y combates ligados al un i-
ve rso exótico y un tanto novelesco para un a lemán de los pie-
les rojas y su enfrentam iento con los vaque ros (Wild West,
1922-1923) . No es e l exterminio étnico de una poblac ión que
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brega por la su pervivencia lo que le interesa. No es tampoco
e l choque de comunidades y de sociedades con menta lidades
y est ructu ras sociales o puestas lo que le induce a la represen-
tación . Lo ve más bien desde un pris m a próximo a los relatos
fantas iosos y de poca enjud ia narrativa que le entusiasmaban.
Ot ro ejemplo de esto está presente en lndianerübeifall (Ata-
que ind io) , una ilustrac ión del libro de Carl Zuc kmayer,
Frauenraub (Secuestro de mujeres, 1925) . En él un indio t rata
de est rangu lar a una mujer m ientras otra huye despavorida.
La disputa es tamb ién con te m plada como un acto eje rcido
entre muje res, por ejemplo, en Raufende Frauen (Mujeres que
riñen), en la que una mujer parece estrangu la r a ot ra. Se
desconoce e l motivo. La concl us ión es obvia: las féminas
pueden eje rcer la vio lencia entre sí. El concepto de ma ltrato o
de vio lencia doméstica son ajenos a los años vein te. No está
teorizado como fenómeno socia l de o rigen patri arca l. Sin em-
bargo la obra citada no es una excepción . Schl ichte r pro-
fund izó en la problemática ub icando su m irada en un terreno
indeterminado. En una acua rela de 1924 titu lada Der kunstler
mit zwei erhiingten Frauen (El artista con dos mujeres aho r-
cadas), un t rabajo inacabado, e l esbozo de la figura que en-
ca rna el art ista se lleva las manos a la cabeza ante la vis ión de
las dos muertas. El lamento de l artista obedece a una razón
desconoc ida. ¿Fue él el inductor de ta l desgrac ia? ¿Se pro-
dujo el acto s in su conocim iento? No tenemos respuestas.
No es sólo la vio lencia de connotaciones sexuales lo que le

mov ió a la producción artíst ica, aunque casi s iempre ésta se
ve ía teñ ida de una marca entre morbosa y s icalíptica. Sch li-
chter exploró as im ismo acontecim ientos históricos como el
del genoc idio armen io a manos de los turcos. Lo ejemplifica
Armeniengreuel, (Horror armenio), 19 16Izfil, una acuare la que
le s irve para reflejar una matanza. En e lla la peor parte se la
lleva una mujer suplicante m ient ras otra, espa rrancada,
muestra su vag ina con sangre. ¿Se trata de una voluntad de
rea lismo, o más bien una constatación de que el ojo de Sch li-
chter se regodeaba en la visión de los gen ita les heridos? La
denunc ia pol ít ica parece descartada y e l genocid io étnico de
más de un mi llón de muerteslz.zl no parece estar en el punto
de m ira del artista.
El hech izo que engendra la vio lencia, en muchos ocasiones
de componente erógeno, como he señalado, le ocupa varios
años, a l menos desde 1914 y hasta 1927. Se inicia con esce-
nas de a lgaradas y manifestaciones callejeras provocadas por
a lgunos colectivos revolucionarios en Alemania y se pasa sin
trans ición a otros temas de perfume orientalista. Pongo por
caso un grabado titulado Haremswiichter (Hinrichtung), Kat.
Nr. 443 (V ig ilante de harén [Ejecución], Cat. núm. 443; s in
fecha), en el que un personaje con turbante y de facc iones
and róginas ena rbola un sable ensangrentado entre dos oda-
liscas, una de e ll as sin ropa.
De las obras s icalípticas descuel la Zusammenkunft von
Fetischisten und manischer Flagellanten (Reunión de fetich istas
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y flageladores maníacos), de 1923- El artista ha sabido crear
en esta ocasión un espacio indefinido, híbrido, a caballo
entre la azotea de un ed ificio y la calle: en é l ubica y d ispone a
sus figuras. Una mujer que lleva botines ocupa un primer
plano. Aparece boca abajo con las na lgas al descub ierto.
¿Qué aguarda?; junto a ella se arrod illa una ch ica negra de
torso desnudo. Detrás, un caba ll ero e legante con un abre-
latas en la cabeza (¿ ind icio de locu ra?) parece masturba rse; a l
menos la mano derecha descansa en e l pubis que luce al
descubierto. A su izquierda, una mujer con med ias rojas está
sentada, junto a un hombre con mand il que sujeta una bolsa
roja. Detrás de la mujer, un hombre con bombín. ¿Se trata de
un cu ra? Tiene los ojos encend idos. A su lado otro homb re
pa rece dirigirse a una pasarela. No hay signos de varas o fus-
tas y en lo tocante al fetichismo sólo se ven botines y med ias.
En este orden de cosas, acentuando más s i cabe la vincu -
lación entre sexuali dad y sadismo, no puede o lvidarse la foto,
una broma, que prueba que el art ista y su compañera, Spee-
dy, llevan a cabo un Strangulierungsexperiment im Ate/ier (Un
expe ri mento de estrangulac ión en el estud io, 1928) l:zfil. La es-
trangu lada es ella. Pero en la serie de grabados Liebesva-
riationen (Variac iones amorosas, 1920), destaca una viñeta
que muestra el interior de una alcoba en cuyo primer plano
una pareja forn ica en una s illa. Al fondo se ve el cuerpo de un
hombre ahorcado. ¿Está muerto o goza? Impos ible saberlo.
En estas variac iones se incide en una amp lia panopl ia de

gustos sexuales aunque con una orientación prejuic iada pues
los actos lésbicos son vistos como incomp letos y son rema-
tados por el homb re, como corresponde a un discurso he-
terocentrado. Algunos grabados exh iben actos bisexuales,
masturbac iones femen inas y un generoso uso de l látigo.
El conjunto de ob ras de Schl ichte r perm ite ext raer las s i-
guientes conclusiones respecto de los condicionantes de gé-
ne ro. Las mujeres son tratadas en e l espacio visual como
objetos sexuales, como se res frágiles que rec iben ataques,
agresiones y persecuciones. Sólo eje rcen cierto dom inio en e l
ámb ito de las prácticas sadomasoqu istas. Ese es el caso de
Domina Mea (1927-1928) . En esta acuarela una joven delgada,
muy maqu illada, pone su botín sobre la espalda de un hom-
bre de l que no se dist ingue ningún rasgo facia l que lo identi-
fique. Su identidad está anu lada. No hay contexto en esta
obra. En Das Stehaufmiinnchen (El domingui llo, 1927) , una
muje r igualmente en cueros parece obligar con un gesto de la
mano a que un hombre, vest ido, dob le sus rod illas. ¿Con qué
fin? ¿Demuestra realmente la mujer alguna capacidad de
mando en estas piezas?
Dicho esto, y aunque no pueda extrañar que la ob ra de
Sch lichter fuera considerada entartete (degenerada) por los
nazis, tampoco sorp rende que la obra producida t ras la Se-
gunda Gue rra Mundia l estuviera en línea con las ensoña-
ciones de l surreal ismo. Gran parte de sus d ibujos, acua relas
y telas giran en torno a la d imens ión extrema de la sexualidad
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y de l deseo. Introduce de este modo una cuestión desco-
noc ida en otras latitudes pero relativamente frecuente en la
cultura germán ica. Me refiero a l eje rcicio de cont ro l sobre el
cue rpo y a la dua lidad placer-dolo r y su ligazón con e l deseo.
También en este campo las ma rcas de género son s ign ifi-
cativas. De ahí que sea necesario invest igar las fo rmas de
rep resentación de la sexual idad y el estatus que ésta ten ía en
la sociedad a lemana, ya que, como propuso Bourdieu[2g],
mediante las práct icas sexuales se d irimen ot ros conflictos
de las relac iones humanas dado el grado de socializac ión se-
xual y la somatización de la dom inac ión. Es dec ir, la práctica
de la sexualidad, en cualesqu iera de sus múltip les modal i-
dades no está exenta de jerarqu ías, códigos y pugnas de
poder en donde e l género tamb ién interviene.
Además de lo ya explo rado hasta aho ra, es necesario inda-
gar con mayo r minucia en las producciones artísticas de Otto
Dix, George Grosz, a las que añado las de Ch ristian Schad y
Jeanne Mammen, para comp render la magn itud de poéticas
que tienen al cuerpo y a la sexual idad como labo ratorio de
ideas y de sujeciones socia les.
Comenzaré con una constatación de perogrullo : en el plano
de la sexualidad pocas son las obras realizadas por hombres
en las que las mujeres demuestran o ejercitan su control y
domin io. He señalado algunas de Sch lichter alus ivas al sa-
domasoqu ismo, de alguna manera emparentadas con la es-
tela dejada po r e l texto de Leopold von Sacher-Masoch La

venus de las pieles {1870) , d ivu lgado po r el sexólogo Krafft-
Ebing. Aho ra trataré otras, pocas en núme ro, que comparten
títu lo y presupuestos ideo lógicos. En ellas una t ipología de
muje r con pasado ejerce su fuerza respecto de ot ras muje res.
Hab lo de unas obras que han estado ocultas en la h istorio-
grafía de los últ imos cuarenta años y que salie ron a la luz con
la publicación de Fém ininmasculin. Le sexe de /'art, 1995, la
exposición o rgan izada en el Centre Georges Po m pidou de
Pa rís. En es pecial, me refe ri ré a El sueño de la sádica, que Otto
Dix fechó en 1922, un año en que tamb ién rea lizó otras rela-
t ivas a los crímenes sexuales. Dix utilizó un mismo t ítulo
pa ra d istintas vers iones. In iciaré este anális is por la variante
más conocida, a saber, una acuare la y tinta sobre ch ina. En el
inte ri or de una suerte de mazmorra se yergue a la izqu ierda
de la imagen una mujer cubierta tan sólo con co rpiño, botas
y an tifaz. Lleva una fusta en la mano de recha. A su alrededor
a l menos seis mujeres desnudas ofrecen un va ri ado mues-
t ra ri o de lo que se podría deno mi nar, em pleando un lenguaje
aséptico y polít ica mente correcto, pa rafil ias. En este caso se
da a entender que las prácticas sexuales a que están some-
t idas las muje res no son vo lunta ri as, con lo que se tendría
que usar el té rmino mu y distinto de to rturas. El t ítulo sugiere
que el espacio de la representación es puro ensueño, o pes-
ad illa, y no una rea lidad. De las mujeres d ibujadas dos pa re-
cen hu ir de l es pac io de l sad ismo, una a gatas y la ot ra con
mueca de do lo r grabada en el rostro. De las otras fém inas no
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pa rece ta rea fáci l ext raer una inte rpretación concluyente. No
obstante, un detal le sobresale: Dix pintó un bigote a la
dominatrix. ¿Po r qué lo hizo? ¿P retendió dotar de un signo fa-
cial que alude a la virilidad a una mujer pa ra que ésta pud ie ra
colma r su sueño? ¿Es la fantas ía de la sádica un gu iño vicario
que desvela su lesbianismo? ¿Estamos ante un Dix preju i-
ciado que adscribe a la lesbiana una apa ri encia de vi rago, de
cue rpo de m uje r masculin izado o es ta l vez un gesto de pura
chanza? ¿O se trata qu izá de simple teatro, como sostienen
Ma ri e-Laure Bernadac y Bernard Marcadé?(8o]. ¿No se ría
posible otra iconografía que no cayera en e l estereotipo que
Dix contribuyó a fraguar? Muchas preguntas de difíc il res-
puesta entre otras razones porque esta obra no tuvo apenas
exposición púb li ca, y no pudo suscitar comentarios, aprec ia-
ciones o crít icas, transm it iendo sus cód igos y sus enigmas a
un escaso reducto de am istades, de amateu rs y coleccio-
nistas privados. Di x expresaba mediante esta obra una idea
que anclaba las prácticas sadomasoqu istas a una violencia
profunda, confund iendo el SM con la tortu ra. Un cliché que
ha gozado de larga histo ri a. Según Foucau lt, que las prácticas
SM estén asoc iadas a la idea de dar rienda suelta a la agre-
sión es una estupidez.
Sabemos que lo que esa gente hace no es agresivo; que
inventan nuevas posibilidades de place r utili zando cier-
tas pa rtes raras de sus cuerpos, erotizando ese cuerpo.

Creo que lo que se da es una especie de creación, de em-
presa creadora una de cuyas principales característ icas es
lo que yo denomino la desexualización del deseo [...) Lo
que las prácticas SM nos muestran es que podemos pro-
ducir placer a partir de objetos muy extraños, utilizando
ciertas partes raras de nuestro cuerpo, en situaciones
muy inhabituales~ .
La poética de Dix no se apoya en una pretensión socio-
lógica. Por otro lado, en el marco social, político y cultural de
la Alemania de los años veinte no habría sido dificultoso que
Dix pudiera realizar una investigación sobre la sexualidad ex-
trema o heterodoxa. De ahí que cualqu ier aseveración lapi-
daria en esta materia haya que toma rl a con pinzas. Sin em-
bargo, si se rebusca en otras obras del mismo artista parece
razonable concluir que Dix no sólo frecuentaba la noche
berl inesa s ino que tuvo conocimiento de primera mano de
determinados amb ientes, clubs y cabarets, en donde se abre-
vaban los tachados de desviados y de perversos por los bien-
pensantes de la época. Un ejemplo en lo re lativo al t raves -
tismo se puede constatar en la acuarela El Dorado (1927) . En
otras obras vuelve a insistir en la representación de traves-
t idos, incidiendo sobre todo en la teatral ización del trans -
formista visto con un toque jlamboyant. Dix no lo oculta y le
dedica la centralidad de una de sus obras cumbre, su famosa
GrosseStadt (Metrópolis) , de 1928. En el panel de en medio,
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en una escena de frenético baile, descuella el atildado y refi-
nado travestí ataviado con plumas rosáceas.
El interés de Dix por las vidas bohemias y poco reguladas,
por la canalla, aunque su cotidianidad fuese menos atrevida y
no escapase de la normatividad de la familia nuclear, se plas-
ma en el retrato de una de las mujeres bisexuales más cono-
cidas de la Repúbl ica de Weimar: se trata de Anito Berber, de
1925. Inmersa en el demi-monde del cabaret estamos ante una
estrella del espectáculo que tuvo la audacia de trabajar para la
primera película de temática homosexual de la historia ale-
mana, en la que se destilaba un mensaje de tolera ncia: Anders
als die Andern (Distinto de los demás), dirigida en 1919 por
Richard Oswald. En este polémico filme se muestra el sui-
cidio de un hombre que es chantajeado porque su sexualidad
es percibida como anormal y contraria a la ley. Incluye un
fina l con discurso de Magnus Hirschfeld, fundador del
Comité científico-human itario [82), que se opone co n vehe-
mencia a la d iscriminación y la desigualdad del sistema legal
y penal alemán. Tuvo que transcurrir mucho tiempo hasta
que se llevó a cabo una película focalizada en torno al deseo
lésbico. Se trata de Mi:idchen in Uniform (Muchachas en uni-
forme), filmada en 1931, de Leontine Sagan@31, que narra el
amor prohibido entre la profesora von Bernberg y su estu-
diante Manuela. Una relación que rompe el orden masculino
de la escuela militar prusiana. En la película las muchachas
del internado se movilizan en contra del orden establecido.

Vue lvo a Otto Dix para tratar de averiguar el hech izo que le
produjo Anita Berber, una reputada actriz que trabajó sobre
todo en e l escena ri o y que tuvo re laciones con diversos hom-
bres, sin avergonzarse de utilizar ocasionalmente la prosti-
tuc ión como recurso económ ico. De hecho, su conocim iento
del med io pudo influ ir en el hecho de que trabajara a las
órdenes de Richard Oswald en Die Prostitution, 1919, en com-
pañ ía del famoso actor Conrad Ve idt.
La vida licenciosa de An ita Berber atrajo tanto a Dix como a
su mujer Martha; acud ían a ve rl a actuar al lí donde se prodi-
gaba. Berber fue objeto de la cod icia de la prensa de la
épocalful], que la denominaba «la bai larina del vicio», orques-
tando de ese modo una imagen d istorsionada de lujuriosas
resonanc ias. De ella se resa ltó que había estado casada
brevemente con un aristócrata y que bai laba en loca les como
e l Wintergarten y el Apollo Theater. No pasó desaperc ibido
pa ra los sensacionalistas que Berber, contramodelo e imagen
de lasc ivia, frente a las figuras respetab les de la esposa y
madre, llevaba una vida agitada amén de mantener una rela-
ción sentimenta l con Susi Wannonsky, una de las persona-
lidades de la escena lésb ica berlinesa. Señalo este rimero de
datos por el va lor que le concedieron los sectores into le-
rantes que ya estaban en ebul lic ión entonces y que se forti-
ficaron después con la articu lación y solid ificación del pensa-
m iento naz i. En ese orden de cosas peligrosamente moral i-
zador, An ita Berber encarnaba la imagen abyecta de la
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depravac ión .
En la pintura de Dix no se advierte ninguna sanción mora-
lista ni ningún planteam iento descal ificador sino más bien
una curiosidad que sin embargo no está exenta de lo que
posteriormente se han denom inado estereotipos sobre
personajes categorizados como d iferentes.
El interés hac ia personajes heterodoxos lleva a Dix, en su
etapa berlinesa, a fraguar en 1926 el famoso Retrato de la
periodista Sylvia van Harden . Esta pintu ra concentra alguno de
los apriorismos y preju icios que se traducen en un enfoque
inducido respecto de la orientación sexual lésbica, que inde-
fect iblemente Dix emplaza alejada de la fem inidad -al menos
de la fem inidad edulcorada que divulgaban la pub li cidad y e l
cine y que también materia lizó en los retratos de su mujer
Martha y en iconos de la llamada Neue Frau- . As í en este cua-
dro, sin pretender aspirar a ve rosim ilitud alguna con relac ión
a l aspecto real de la retratada, e l artista subraya a conciencia
los rasgos mascu li nos. La boca dentuda y saliente, el
monóculoJE.sl desproporcionado, e l pelo a lo garyonne, la
pose exagerada del brazo sobre el respa ldo de la s illa. Todo
e ll o ayuda a resaltar unos s ignos que en lazan a la period ista
con la mascu li n idad que supuestamente una mujer no debe-
ría encarnar. Puede observarse incluso en la distors ión de las
manos y los lab ios que hab itualmente en la trad ición pictó-
rica se d ibujarían con sensualidad y con formas más refi-
nadas al t ratarse de féminas. Parece razonable colegir que, de

no haber s ido esta period ista amante de mu¡eres, proba-
blemente el artista no habría subrayado dichas claves de gé-
nero que apuntan al cliché mayoritario acerca del lesbia-
nismo. El tratamiento pictórico contrasta enormemente con
la maniera convencional en que son pintadas las prostitutas a
las que se supone una orientación heterosexua l y cierta idea
de la fem inidad y del erotismo. Dicho esto, no puede orillarse
que la relac ión epistolar ent re el autor y la retratada fue
importante y que, muchos años después, con motivo de la
adquis ición de l cuadro por parte del Centre Georges Pom-
pidou, la m isma periodista se enorgu lleció de haber posado
pa ra Dix.
En la Aleman ia de entreguerras, en un contexto pol ít ico a l
borde permanente de la ruptura inst itucional, se d irimen
combates que suponen ind icios de que la pos ibi lidad de d ife-
ri r de las reg las de l juego prevalentes no era una qu imera. La
res istencia a las normas imperantes brota también en el
campo de la representación. Ejemplos variados lo deparan la
obra de Hannah Hoch, Jeanne Mammen y Christian Schad .
Dicho esto parece preciso indagar en el s ign ificado y el esta-
tus social de esta producción cultura l, de esta serie de pin-
turas, dibujos y fotomontajes en que se plasma la sexualidad
indóm ita, y en particular el lesbianismo. ¿Qué conocim iento
había en Aleman ia de los amo res sáficos? ¿Cómo pud ieron
emerger entre las ru inas de una sociedad abat ida tras la deba-
cle de la Primera Guerra Mund ial? ¿Cómo entender el culto al
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cue rpo y al atletismo en la Aleman ia de la época que d io
como fruto una pelícu la de gran éx ito y popu laridad: Wege zu
kraft. und Schonheit, de 1924? Es sabido que el impulso de l
naturismo y el ejercicio del deporte en plena natura leza goza
de profundos antecedentes en Aleman ia. Sin embargo, no es
descartab le la func ión terapéut ica de la ejercitación del cue r-
po y del cultivo de la bel leza y de la desnudez, que las revis-
tas y publicaciones ilustradas de entonces recogían s in ocul-
tar los gen ita les, como modo de superación o de sutura de
una ps ique dañada. Cuerpos que, sin aparente intención lú-
brica, se ofrecían, como vía de escape y fruic ión, a qu ien qu i-
siera contemplarlos.
No obstante, hablar en térm inos de li bertad plena es pura
entelequ ia pues en Alemania, desde t iempos prus ianos, ha-
bían surgido un conjunto de instituc iones reguladoras y d is-
cip li nadoras de la sexualidad en las que se dictam inaba qué
e ra lo considerado correcto r y normal y qué lo anóma lo
según los patrones de la moral mayorita ri a.
En el plano de la medic ina, una ciencia controlado ra de los
cue rpos, la clase méd ica caía a veces en la equ ipa rac ión de la
d ivers idad sexual con la de lincuenc ia o la comisión de de li-
tos, castigados por la ley. No puede o lvidarse la existencia de l
famoso pá rrafo 175, promulgado en 1891 en el cód igo impe-
ria l alemán en la época de Bismark. Mediante la ap licación de
esta ley «e l vicio antinatura l» cometido por dos personas del
m ismo sexo mascu li no o mantenido con an ima les sería

castigado con pena de cárcel; la sentencia podía con llevar
tamb ién la pé rd ida de derechos civiles. Se deduce de ello que
las les bianas no constaban, lo cual no impid ió, años des-
pués, que se un ie ran a los homb res en su lucha legítima por
la descrim ina lización y la to le ranc ia en e l llamado Wissens-
chaftlich-H urn a-tare Kom itee (Co m ité científico-
humanitario), fundado por Magnus H irschfeld . Hubo tam-
bién pioneros en esta historia de res istencia y de contrahe-
ge m onía. Verb igrac ia, Ka rl Maria Ulrichs, un abogado, que
solici tó la elim inación de la represiva ley de los condenados
po r invers ión sexual (otra de las exp resiones en boga entre
los médicos). Ulrichs bautizó a los invertidos con el ape lat ivo
de uran itas, a partir de una lectu ra de El banquete de
Plató n[86]. S iendo él m ismo uran ita, creía en una suerte de
tercer sexo, en un hermafrod itismo o bisexualidad invertida
en re lac ión a la no rma heterocentrada. La ama lgama de los
conceptos manejados entonces denota la ignorancia exis-
tente sobre materia sexual.
Conviene tamb ién menc ionar, en este breve introito histó-
rico, a Karoly Maria (Ke rtbeny) Benkert . Se t rata de un perio-
d ista húnga ro que no se consideraba ho m osexual. Usó los
térm inos homosexua l y heterosexual en 1868 en una m isiva
d irigida a Ulrichs. De modo oficial y en documento público
aparece el térm ino homosexual por vez prim era en 1869 en
una ca rta ab ierta dirigida al min istro prusiano de justicia. En
e ll a, solicita la despena lización para los actos homosexuales
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cuya cond ición afirma ser innata, y pide que se respete la
privacidad de las re lac iones sexuales pues e l Estado mo-
derno constitucional no debe interferir en la intimidad. Esta
petición no tuvo consecuencias legales y el párrafo 175 no se
refo rmó, s iendo abo li do muchos decen ios después en 1969.
Los debates sobre la sexualidad eran moneda corriente en
la Aleman ia de We imar. Un ejemplo destacado: la pub li -
cación de los ensayos de Kurt H iller, The Law and Sexua l
Minorities (La ley y las minorías sexuales) (1921) y § 175: Die
Schmach des Jahrhunderts! (Párrafo 175. ¡La desgracia del
siglo!), un año después. Tamb ién importa ll amar la atención
sob re la pugna dia léctica entre dos filosofías d istintas del
hecho homosexua l. Hirschfeld defendía la real idad homo-
sexual que defin ía co m o m ixta y que conflu ía en una sensi-
bilidad femenina en cue rpo de hombre y en una psique varo-
nil en ca rne de mujer. Adolf Brand , di rector de la revista Der
Eigene (El singular) rechazaba en cambio cualqu ier fem ini-
zación del varón. Sostenía que las cualidades viriles e ran lo
que hacía homosexua les a los inve rtidos mascu linos co m o él
m ismo. La homosexual idad constitu ía a li mento discurs ivo de
t ranscendencia y eco social. Y no sólo tema de conversación
frívo la en las reun iones de la elite berl inesa.
Las revistas d irigidas al gran público trataban el tema con
frecuenc ia, por ejemplo Der Querschnitt (El corte t ransversa l)
y los artículos sobre t ravest ismo, androg inia y la Neue Frau
menudeaban . El á lbum de recortes que se ha conservado de

Hannah Hoch lo pone en evidencia. Señalo tamb ién, a t ítulo
de ejemplo, que la celebé rrima revista de humor Simpli-
cissimus publicó el d ibujo Lotte en la encrucijada, muy repro-
duc ido y comentado, en el que se daba a entender que la
muje r garyonne estaba indecisa y era incapaz de e legi r entre
un baño de señoras y otro de caballeros, dado lo indeter-
m inado de su o ri entación sexual. La novela La garyonne
(1922) de Víctor Margue rite, que se tradujo al alemán en
1924, tuvo mucha nombrad ía, amén de lectores. Asimismo,
Garyonne era también e l nomb re de un club lésbico regentado
po r la antes menc ionada Susi Wannowsky.
Todos los ejemplos citados pe rm iten colegir que la pobla-
ción alemana que leía recibía informac ión, en unos casos con
solvencia y rigor, en otros plagada de embustes y luga res
co m unes, sobre un conjun to de man ifestaciones de la sexua-
lidad que ponían en solfa, incluso desde la marg ina lidad, las
estructuras y marcas de género impe rantes. Aun mino rita ri o,
existía un contrad iscu rso plural que cuestionaba de a lgún
m odo la rig idez de l orden fál ico. Dicho esto, resu lta perti-
nente vo lve r la m irada hacia la ciencia, en concreto hacia la
sexología que se autoproclamaba autorizada, dada su im-
pronta social, pa ra em iti r ju icios sob re las catego rías sexuales
y los com portam ientos normat ivos y anóma los. Se construía
de esta manera una vis ión ortodoxa de la que quedaban ex-
cluidas mú ltiples rea lidades y práct icas consideradas excén-
t ri cas, que s in embargo e ran nombradas aunque, eso s í,
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envuel tas en la ve rgüenza y e l deshonor. As í, los casos estu-
d iados po r Richa rd von Krafft-Eb ing en Psychopathia sexualis
(1886) dan fe de l inte rés y la curiosidad que hab ía en Ale-
man ia po r las distintas variantes de la sexuali dad que los psi-
qu iatras normativizado res tildaban de desv iadas, metiéndolas
en compa rt imen tos estancos.[ª2J. Por otro lado, en el campo
de la disidencia, refo rm adores de la sexual idad como Mag-
nus H irschfield trataban de estudia rla de fo rm a desp re-
juiciada. As im ismo, se propuso transforma r la visión hege-
món ica y pacata de una sociedad todav ía prusiana y para el lo
fundó su lnstitut far Sexualwissenschaft en 191 9 . Hi tler lo hizo
ce rrar en 1933-
Bajo la denominac ión genera lizada de Die Perversen se pu-
bli có un núme ro ingen te de textos. Entre los erudi tos de
estas materias destaca lwan Bloc, que firmaba tamb ién con e l
pseudónimo de Eugen Düh re n, y que era experto en e l Mar-
qués de Sade y en la obra de l e rotómano Rétif de la Breto nne.
En relac ión a este auto r, George Grosz hizo un grabado, in-
cluido en la serie Ecce horno (1923; la lám ina 42). Antes de
prosegui r con las teo rías preju iciadas sobre las sexualidades
heterodoxas conviene hace r un inciso para ana lizar la obra
mencionada de Grosz. En el la, un pinto r con gafas, que ll eva
la cam isa po r fuera, enseña sus partes pudendas. El artista
empuña en la mano izqu ierda un pince l y en la derecha un
botín. El mismo sujeto calza botines y e l pie izqu ierdo está
atado a una argo ll a que le encadena a una bola. Al ot ro lado, a

la derecha, y en el suelo junto a otro zapato de mujer y unos
tubos de pintura, yace un libro que lleva po r títu lo, Sadismus
und Masochismus, a ca rgo de l Dr. Düh ren. Grosz lo bautizó
con un nombre que no se corresponde con ninguno de los
ensayos escritos por Eugen Dühren . Seguramente quiso
reco rda r alguno de sus estud ios sob re el Marqués de Sade
(probablemente Neue Forschungen über den Marquis de Sade
und seine Zeit, publicado en Berl ín, 1904) y compuso este gra-
bado de memoria sin verifica r el títu lo. No es fácil d iscern ir si
se esconden ingred ientes autobiográficos o no en este re-
t rato.
Vue lvo ahora a Krafft-Eb ing que, con e l tiempo, se erigió
como un voraz apo logista de las teorías de la degeneración
que patologizaban la d isidenc ia sexual. Uno de los ejes de su
doctrina gi ra en torno a la existencia de l deseo de una mujer
hac ia otra. A su juicio estas re laciones son producto a veces
de la ma l resue lta relación sexual ent re marido y esposa[88],
pero no se gua rda el autor de Psychopathia sexualis (1886) de
t ildar el lesbian ismo de ano rmal idad sexual. Lo hace en el
denom inado caso 5i.
En el caso 52 e l influyente sexólogo alemán establece una
seri e de rasgos o s ignos que identificaban a la tríbada de la
sigu iente guisa: «De maneras e incl inaciones sorpren-
dentemente mascul inas, pues le gustaban la gimnasia y mon-
tar a caballo, fumaba y tenía andares y gestos de
hombre»llis].
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Con esta retahíla de epítetos y defin iciones espurias echaba
a andar la tipificación del lesbian ismo como anoma lía y pe r-
versión.
Estamos po r tanto ante una verba lización y articu lación d is-
cursiva y gnoseo lógica que encuentra acomodo también en la
literatu ra y que no resu ltaba inusitada o desconocida ent re la
clase intelectua l. Pa ra muestra un botón: uno de los perso-
najes centrales de La caja de Pandora de Fran k Wede ki nd es
lesbiana. Se trata de la condesa Geschwitz, una mujer enamo-
rada de Lu lú, que se desvive por ella y que recibe a cambio
ofensas s in cuento. El personaje de la condesa es percibido
como un se r híbrido, una suerte de cuerpo intermedio entre
hombre y mujer (lo que encaja perfectamente con la defi-
nición que hiciera Ulrichs de los uran istas, aunque despro-
vista de carga moral ista).
Veamos un ejem plo lapidario de lo que piensa Lu lú de la
condesa enamorada:
Tú no has salido completa de l cuerpo de tu madre, n1
como mujer ni como hombre. No eres un ser humano
como nosotros. Para un hombre, no alcanzaba e l mate-
ria l, y para ser mujer tienes demas iado ce rebro en la ca-
beza, ¡Por eso estás loca! [...][9QJ.
No conviene o lvida r que, años después, e l influyente Freud
mantuvo unas tes is indeterm inadas y ambiguas respecto a
las lesbianas. Su cent ro de atención fue siempre el varón,

desde el niño al adu lto. Su razonam iento es el siguiente:
puesto que la lesbiana t iene un papel activo en las prácticas
sexuales y que el objeto de su deseo es otra muje r, ocu pa, a
juicio del vienés, una posición que no le corresponde, la
mascu li na; debe por tanto trata rse de un erro r. La lesbiana es
un e rror. No se puede ir más lejos en la estigmatización y ca-
tegorización discursiva de corte psicoanalítico. En cambio,
Freud se mostró más comp rensivo en lo refe rente a la ho-
mosexual idad mascu lina al concl uir que se trataba de una
pulsión sexual inmadura, de una fase pubescente en la vida
del heterosexual que lograría la plena madurez {heterosexual,
po r supuesto) en la edad adulta. Freud sin embargo no osó
llegar tan lejos como otro auto r de impacto: Rudolf Kla re, que
esc ribió Homosexua litiit und Stafrecht {Homosexualidad y
derecho penal) en i932 y que pidió a los hombres de la re pú-
bli ca que protegieran e l país del peligro de las lesbianas, a las
que crim inal izó s in conte m plac iones. Grosso modo planteaba
que había que ilegalizar al movim iento de mujeres en su con-
junto y en particular el de las lesbianas, que supon ían un
obstáculo pa ra lograr la igua ldad .
Esbozados los parámetros sociales y cul turales en re lación
a la percepción de las denigradas perve rs iones y de la ho-
mosexual idad, en lo que tenían de t rastocamiento de las no r-
mas de género que adscribían la mascu lin idad al va rón y la
fem inidad a la mujer, reto rno al arte.
La ob ra de Christian Schad, inserta en las líneas fo rm ales y
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conceptuales de la Neue Sachlichkeit, es pród iga en imágenes
acerca de la sexualidad y de las imposiciones sociales que se
eje rcen a t ravés de l cuerpo. Empeza ré ins peccionando la obra
t itu lada Freundinnen (Dos m uchachas, i928) . Se trata de una
pi ntura de tema audaz, que se cen tra en la figura de dos
m uje res, en un plano med io de aproximación visual. Las
jóvenes se s itúan en el interior de una alcoba. De la hab i-
tación sólo se d ivisa la cama, que se convierte en el eje prin-
cipal donde se desa rrol la la escena. La mujer que ocupa la
línea vert ical se masturba con la mano derecha. Sem ivestida,
con un viso transparente y unas med ias a juego, su mirada
pa rece ausente, perdida; no aso ma el placer en su rostro; a lo
sumo se podría hab la r de un gesto de concentración en el
acto onan ista. Detrás suyo, fo rm ando una línea horizonta l,
otra mujer se aca ri cia los gen ita les. Su cara apenas se ve,
pues el codo de la primera se convierte en un esto rbo visual.
Eso impide conocer có mo aflora la excitac ión sexual y e l
sentimiento asoc iado. La colcha amarronada que cubre la
cama acompaña la queda sensación de monotonía que
cont rad ice el frenesí de un acto en este caso casi mecánico.
¿Son amantes estas mujeres? ¿Lo fueron? ¿Po r qué no están
inmersas en un embate sexua l?l9.!J. A modo de gu iño s ign ifi-
cativo sobresale sob re un cojín un fragmento de correa. El
posible s ign ificado de este objeto apunta netamente a ciertas
práct icas sadomasoquistas. ¿Es eso lo que provoca un leve
pesar en las protagonistas de la escena? De se r cierto podría

tratarse de una metáfora un tanto prejuiciada pero resu lta
d ifícil hacer de hermeneuta con esta obra. Por otro lado, es
sabida la predilección de este pintor por temas y cuerpos
nada o poco acordes con las no rmas al uso. Tamb ién es
conocido el despl iegue de su mirada casi clínica, fría. En
Agosta der Flügelmensch und Rasba die schwarze taube {Agosta,
e l hombre de pecho defo rme y Rasba la negra paloma), de
1929, Schad expone al espectador una iconografía inusua l.
Una mujer negra de med io cuerpo luce un vestido pespun-
teado de pequeñas conchas (un probable toque de exotismo
o de primit ivismo eurocént rico si se compara con la indu-
menta ri a mascul ina: una chaqueta occidental de hombre). La
muje r m ira fijamente; det rás suyo, un hombre blanco contra-
hecho muestra e l pecho escueto y sal iente mientras se yergue
en una poltrona. Estamos ante una pintura de enfoque foto-
gráfico, una suerte de objetivismo radica l que contraviene
además las tipologías de cue rpo que en esos años ya e ran de-
nom inados arios. El objetivismo de Schad se plasma tamb ién
en Operation, 1929 . En esta pintura no se nos aho rran deta-
lles desagradables. Por ejemplo, la visión de un resto orgá-
nico que asoma de una tela blanca cubierta de pinzas y bistu-
ríes.
En Schad la presencia de sectores sociales ma rginados y de
subculturas bohemias es notable. Una pregunta parece ló-
gica: ¿depara e l art ista un trato equ itativo en sus pinturas?
¿Son mostrados dichos sectores con respeto o como fieras
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en un circo? La respuesta no puede ser contundente, aunque
me incl inaría po r la pri mera. Sí es una evidenc ia e l marcado
penchant de Schad por las ma l llamadas man ías u obsesiones
sexuales. En Burger-casino, un grabado rea li zado en 1930, la
atención gira en torno a un inte ri or floreado y festivo. En él,
un muchacho descansa su cabeza en el regazo de un homb re
mayor m ientras unos am igos contemplan la escena
compl ac i dos~. Dada la cond ición heterosexual de l autor
¿se podría hablar de una mirada controladora respecto del
amor entre hombres? No necesariamente, y s i separamos e l
binom io sexo/género, tamb ién se ha de desgaja r el re lativo a
la orientación sexual, lo cual deja el cam ino despejado y en
ese sentido no t iene por qué parecer extraño que un varón he-
terosexual se interese por el amor que no puede dec ir su
nombre. Para muest ra un botón: Liebende Knaben, de 1929,
un d ibujo real ista, incluso con un punto académ ico, en e l que
dos chicos retratados de med io cuerpo se besan. Sin restarle
mérito a Schad, no puede pasarse por alto los cond icionantes
sociales y la homofobia interna lizada. De ah í que se haya de
tomar en consideración que el grado de libertad de un hetero-
sexual, que no está impl icado emocionalmente en lo repre-
sentado, no es el m ismo que e l de un homosexual o lesbiana,
señalados públicamente con e l dedo acusador, lo cual les lle-
varía probablemente a actuar con d is imu lo y discreción, con
la consecuencia de una culposa invis ibi li zac ión en la mayoría
de los casos. No suced ió siempre así. Y un buen ejemplo de

arredros y valentía en su compromiso artístico se desprende
de la obra de Jeanne Mammen, que mantuvo una actitud
abierta y sincera, aunque su vis ión art ística sea poco arries-
gada en materia de innovación forma l.
Mammen t rabajó como ilust radora en rev istas tan cono-
cidas como Simplizissimus, Uhu y Die Dame (donde también
colabo ró Hannah Hoch) . H izo du rante un t iempo obras de
estética s imbo lista en sintonía con la de Rops pero sin caer
en la hipérbole de su carga mach ista y falócrata . Se interesó
por la representación del crimen[9J], ve rbigracia, en Die
Kindsmi:irderin (La asesina de niños) , real izado en 1908-1914.
En esta obra se percibe un cadalso en el que se ye rgue una
muje r semidesnuda, con cara de aspecto tem ible. Sobre el
suelo reposa e l cuerpo de un niño. La chusma está a lrededor
y tamb ién unos personajes que por su atuendo semejan jue-
ces. El verdugo, de gran corpulencia, aparece de espaldas. Lo
excepcional de esta ob ra no es sólo que una mujer se interese
po r un tema de casi exclusivo tratamiento masculino (Sch li -
chter, Grosz, Dix) , s ino que haya elegido como imagen del
mal a ot ra mujer y no a un hombre, que e ra lo habitual s i se
aten ía a la casu ística y a la estadística de la época. Hasta en
este detal le la estética de Mammen se aparta del androcen-
t ri smo dom inante, prefi ri endo componer las trazas de una
homosocia lidad femen ina. Se nota en sus d ibujos, en sus
acua relas, en sus pinturas; los personajes que despiertan su
admi rac ión y curiosidad son féminas al margen de su
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.' .
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o ri entación sexual. Pondré algunos ejemplos. En Revuegirls de
1929 Mammen bosqueja el ret rato de la actriz y bailarina
Vales ka Gert, una muje r que descol laba en papeles de piezas
atrevidas de la vanguard ia de la época y que cayó en des-
gracia en 1933 por ser jud ía. En 1929, e l año de la cri s is de la
bolsa neoyo rqu ina, Mammen real izó uno de sus dibujos más
conocidos, Langweilige Puppen (Muñecas aburridas) , un pri -
mer plano de dos (¿o son t res?) cabezas; una de ellas fuma y
la estética y cosmética que rezuma está muy próxima al un i-
verso de las garyonnes. ¿De qué están hastiadas estas jóve-
nes? ¿De una vida sin sentido, de su propia pereza, de su
despolitización? ¿Es esta ob ra una alus ión a la banal y alie-
nada Neue Frau, pura superficie? Otro ejemplo en una línea
semejante lo tenemos en Sie ha ben sehr schi:ine Hiinde (Tienen
manos muy bon itas, 1929) . No hay asomo de crítica ante la
van idad de la be ll eza prefabricada s ino simp le constatación
de una real idad ligera.
Su Nutten (Rame ras), una litografía de 1930, parece señalar
que existen d istintos caminos para representar la prosti-
tuc ión. En este caso la m irada es respetuosa, lo que contrasta
sob remanera con la mordacidad y burla presentes en Dix y
Grosz, que siempre desvisten a sus putas en su afán cont ro-
lador. En el m ismo año Mammen rea lizó Damenbar, una ob ra
que muestra un local de lesbianas, en donde bailan dos
muje res amarteladas. Las parroquianas lucen ropas de hom-
bre y en algún caso de muje r en lo que podría se r un

muestrario de travest ismo a lo drag-king avant la lettre, que
precede las famosas fotografías queer de Catherine Opie y Del
LaGrace Volcano en la década de los noventa e incl uso des-
pués.
En la amp li a producción de Mammen abundan ot ras ilus-
t rac iones focal izadas en imágenes de lo que despectivamente
se llamaban viragos o ma ri machos[9A.): por ejemplo Frau mit
Herrenschnitt (Mujer con pelo a lo chico, 1932). Se trata de la
imagen de una joven de hosco aspecto que lleva co rbata. Ca-
bría preguntarse s i frente a la dulzura y suavidad que se le
atribuye inhe rente mente a las mujeres, que en el fondo, co mo
apuntó Joan Rivie re, no es sino una construcción cu ltu ra l,
una mascarada, estas imágenes discordantes no generan una
pers pect iva más ampl ia pero a la vez relacionada tamb ién
con la fabricac ión de másca ras de las que no existe o ri ginal,
co mo ha señalado Judith Butler en Gender Trouble (El género
en disputa) .
En el espectro que configura esta ginecosoc iedad la obra
de Mammen no sobresale por la complej idad y la sutileza
aunque trata de hu ir de las idealizaciones, lo que la condujo a
ilustra r los problemas amorosos de una pareja de mujeres.
Véase Eifersucht (Celos, 1930) . En esta obra la atención se
congrega en torno a un tocado r en e l que una ch ica se agarra
a l cuerpo altivo de otra que parece mayor. Con e l propósito
de logra r transmi tir ternura pa rece haber producido Am Mar-
gen (Por la mañana), en 1930, una ilustración muy
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rep roducida y divulgada en la memorabilia de estética lésbica
y que se ha volcado en libros, álbumes, carteles. En el la, dos
chicas se cogen, de es pa ldas al espectador. También t itu lada
Zwei Madchen, umschlungen am Bettrand (Dos ch icas abra-
zadas en el extre mo de la cama), Mammen opta po r incidir
en los sentim ientos, a no confundi r con una marca de pudor,
frente a las visiones más erotizadas y ab iertamente concupis-
centes propuestas por ot ros autores. Dicho esto, no puede
soslaya rse que de la m isma mane ra que los hombres han
sido socializados pa ra tomar la in iciativa, tamb ién en el te-
rreno de las pasiones, las mujeres lo fue ron para la espera, e l
recato y el decoro, en particular en aquel las estructuras socia-
les patriarca les donde el substrato re ligioso tiene peso subs-
tanc ial.
En 1930 Mammen llegó a la cúspide de su proyección pú-
bli ca. Más tarde, en 1931-1932, se lanzó a una em presa con la
que escoraba su poética hacia el flanco tribádico al il ust ra r la
obra de Pierre Louys, Les Chansons de Bilitis (1894), unos tex-
tos sob re el tema del amor lésbico para los que creó una
seri e de ocho litog rafías en dos colores. Tamb ién dio vida y
cue rpo en 1932 a los sonetos sáficos compuestos po r Paul
Verla ine. En 1933 pudo mostrar su ob ra po r última vez en la
Vere in der Künstlerinnen zu Berl in (Asociación de mujeres
art istas de Berl ín). Poco tiempo después se suced ie ron las
calumn ias e injurias en la prensa naz i. Los te mas tratados y el
enfoque desinh ibido molestaban sobremanera a los

ideó logos de l Tercer Reich hasta el punto de que las lito-
grafías de Bilit is fueron proh ibidas.
Los desnudos de mujer de Jeanne Mammen destacan no
por la innovación forma l o la experimentac ión espacial sino
por la dign idad con que son rep resentadas las figuras femen -
inas, evitando e l morbo y la objetualización . Un ejemplo, de
entre muchos otros, lo ofrece Sitzender weib/icher Akt, hiinde
im Hüften gestützt von vorn (Desnudo femen ino sentado con
las manos en las caderas por detrás), de 1930. Estamos lejos
de la articulac ión de una m irada fetichista o posesiva como
en el caso de la escoptofi lia mascul ina estudiada por Laura
Mu lvey que la autora britán ica cent ró en algunas películas de l
cine mayorita ri o de Hol lywood.
Mammen se s ign ificó por sus am istades electivasl.9..sl,
sospechosas a ojos de quienes clausu ra ron los ba res de ho-
mosexuales y lesbianas. Ilustró también, en un contexto que
no favorec ía e l come rcio, Sittengeschichte der Nachkriegszeit
(H istoria mora l de l periodo de posgue rra, 1931), una publi-
cación de Magnus H irschfeld, el apósto l del tercer sexol9.fil.
Pa ra la ocasión rea lizó Die garfonne, la imagen de una joven
delgada con corte de pelo a lo ch ico, estilo llamado en Ale-
man ia Herrenschnitt. La muchacha está repantigada en un
sofá mientras sostiene un ciga rrill o en una mano y en la otra
coge un periód ico. ¿Transm ite con esta obra la idea de que
las lesb ianas fo rman un un iverso prop io, que son parte de
una sexual idad intermedia, a cabal lo ent re lo mascul ino y lo
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femen ino?l9.z]. La joven retratada tiene poco pecho y cade ras
poco abultadas, lo que añade un a ire and rógino. Sería mucho
pedirle a una obra de arte e l grado de convicción suficiente
que pos ibi li te un cambio de act itud en la sociedad. S in em-
bargo, la proliferación de una iconografía dis idente con-
t ri buyó a dar vis ibi li dad en un país en que ni siqu ie ra en el pá-
rrafo 175 se las nombraba, librándose del castigo pe ro fomen-
tando tamb ién la ausencia legal de las lesbianas. La invisi-
bilidad es s in duda una fo rma sote rrada de vio lencia. El
lesb ianismol9fil no fue entonces pun ible porque ni s iqu iera
había entrado en e l orbe de lo pensable, de lo posible.
Estar proh ibido explícitamente es ocupar un lugar de l
d iscurso desde el cual un contradiscu rso puede ser arti-
culado; esta r imp líc itamente proscrito es ni siquiera cum-
plir el requ is ito de la proh ibiciónl9.91.
En el periodo de entregue rras entre los movimientos a
favor de la reforma sexual e l principal caballo de batalla fue la
abrogac ión del párrafo 175 y la consecución de l cambio de
conc1enc1a social hegemón ica que concebía la homose-
xua lidad como aberrante y contranatura.
La sexualidad y e l género eran temas c ríticos en los d is-
cursos de la mode rnidad a lemana desde las teorías polí-
t icas y sociales hasta las de li beraciones estéticas y el sen-
sacionalismo mediático. El debate relativo a la

homosexua lidad era tanto una búsqueda de definiciones
científicas como a la par un argumento a favor del cam-
bio cultural batallado mediante formas tales el cine, la
prensa popular, la moda y el arte[100).
llJ En ese mismo año la policía clausuró una exposición
dadá en Colonia.
W Véase la cronología elaborada por Kristin Makholm para
The Photomontages of Hannah Hoch, Walker Art Center, Min-
neapolis, 1996, p. 189.
[3} Griselda Pollock, Vision and Difference, Londres, Rou-
tledge, 1988.
(A) «Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la poli-
tique de l'identité», en Michel Foucault, Dits et écrits.
1954-1988, vol. IV {1980-1988), Daniel Defert y Franc;o is Ewa ld
{eds.), París, Gallimard, 1994, pp. 740-741.
[Sl Texto de Eva Zuchner incluido en Berlín siglo xx. La colec-
ción de la Berlinische Galerie, Va lencia, IVA M, 2000, p. 77.
[fil Fundado en un principio por Hans Arp, H ugo Ball, Mar-
cel )aneo y Tristan Tzara.
[Z} Muy importante en las actuaciones del cómico alemán
fue el trabajo desarrollado por su compañera Liesl Karlstadt.
(fil Véase el catálogo Grotesk. 130 Jahre Kunst der Frechheit,
M únich, Preste!, 2003.
l.91 Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, Londres, Thames
and Hudson, 1965, pp. 45, 132.
'
'''
',
(llll Naomi Sawelson-Gorse lee este texto de Tzara e n clave
masculinista al proponer el escritor rumano que la mujer sea
ridiculizada. Según Sawelson-Gorse, Tzara defiende que el
dominio masculino está inserto en la separación binaria: lo
femenino se vincula con lo superficial y la vanidad corporal
mientras que lo masculino se asocia a la esfera intelectual.
«Prefacio» de esta autora en su edición de Women in Dada.
Essays on Sex, Gender and ldentity, Cambridge, Mass., The
M IT Press, 1998, p. xi.
(l!] Dato suministrado en el texto de Maud Lavin, Cut with
the Kitchen Knife. The Weimar Photomontages of Hannah
Hoch, New Haven/Londres, Yale University Press, i993, p. 19.
Para sopesar el alcance de la violencia misógina de los Frei-
korps, véase el cap. 4 de este libro en donde se consideran
las aportaciones de Klaus Theweleit.
(ll1 Craig Owens, «The Allegorical 1mpulse. Towa rd a Theo-
ry of Postmodernism», October 12 {primavera de i979), p. 55·
(l3l Ambos políticos fueron objeto de parod ia en ot ro co-
llage de H. Héich, Staatshi:iupter {jefes de Estado), 1918-1920.
lliU Se trata de Anna von Giercke, Gertru d Baumer y Agnes
von Harnack.
(l.sl En una de ellas tocó con la ayuda de tapaderas de olla y
sonajeros en una antisinfonía compuesta por Golyscheff, lo
que da fe de la variedad de sus intereses estéticos.
ll.fil Al respecto véase el texto de Maria Makela, «By Design:
The Early Work of Hannah Hoch in Context», en The
 .' •
.' .
'
Photomontages of Hannah Hoch, M innea polis, Wa lke r Art rest ri cciones que se querían im poner en e l cód igo consti-
Cente r, 1996. tuc ional sob re e l aborto.
[!.ZJ Otro boxeador, el americano Jack Johnso n, rodeado de ll5J Una vis ión m ucho más compleja sob re la m uje r fuerte
neumáticos y po r tanto nada favorecido a parece en Die Scho- la de pa ra la obra de teatro Medea (1927), de Hans Henny
ne Madchen, (La he rmosa muchacha}, 1919-20. Jahnn.
LlE1 Véase Juan Vicente Al iaga, « La mujer total. Sobre el art e [26] Véase Juan Vicente Ali aga, «La mujer total...», cit., p.
de Hannah Hoch, la individual idad y la problemática de los 17.
géneros e n t iem pos d ifíci les», en el catálogo Hannah Hoch, ~ Véase Peter Sloterd ijk, Crítica de la razón cínica, Madrid,
Mad ri d, MNCARS, 2004, p. 35. S iruela, 2004.
1.!91 Fotografía reproducida en la obra de Pete r Adam, El [28] Ma rsha Meskimmon, We Weren 't Modern Enough.
arte del Tercer Reich, Barcelona, Tusquets, 1992, pp. 260-261. Women Artists and the Limits of German Modemism , Lond res,
(20] Anja Naumhoff, The Gendered World of the Bauhaus: l. B. Tauris, 1999, p. 93-
The Politics of Power at the Weimar Republic's Premier Art lnsti- ~ Ambos textos son estud iados en The Weimar Republic
tute, 1919-1932, Frankfurt, Peter Lang, 2001. Sourcebook, Martín Jay, An ton Kaes y Edwa rd Dimend berg
l1!l Esta d isc riminación la sufrió Hannah Hoch, que tuvo (eds.) , Berke ley, Unive rsity of Californ ia Press, 1994. Véase
que conten tarse con estud iar en escuelas de a rtes aplicadas y as im is m o Siegfried Kracaue r, The Mass Ornament: Weimar
oficios art ísticos. Essays, Cambridge, Mass./Londres, Harvard Un ivers ity Press,
[22] Véase al respecto la expos ición comisa ri ada po r Ute 1995.
Eskildsen, Les dones fotografes a la República de Weimar. 1919- f.3º1 Véase « Frauenwah lrecht und Klassekampf», ponencia
1933, Barcelona, Fundació la Caixa, 1995. presen tada en Stuttgart en las Segundas Jo rnadas de Muje res
[n1 Véase, Rudo lf E. Kue nzli, «Baroness von Freytag- Socialde m ócratas, 12 de mayo de 1912. Traduc ido al caste-
Lo ri nghoven and New York Dada», en Nao m i Sawelson- llano po r María José Aube rt en El pensamiento de Rosa
Go rse (ed.), Women in Dada. Essays on Sex, Gender and Luxemburg, Barcelona, Ed iciones de l Se rbal, 1983, pp. 281-
ldentity, Cambridge, Mass., The M IT Press, 1998, p. 458. 287.
~ Hoch partici pó en 1931 en la exposición Frauen in Not l.3lJ Véase «Mass Culture as Wo m an: Mode rn is m 's Other»,
(Mujeres deses pe radas), e n Berl ín, una respuesta a las en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture,

Postmodernism, Londres y Nueva York, Macm illan Press,
1986, pp. 44-62.
l.ll1 Véase el e rud ito texto de Dietmar Elger, «La obra de
una vida: los Merzbau », en e l catálogo Kurt Schwitters, Valen-
cia, IVAM, 1995, p. 100.
l.33J Véase Maria Tatar, Lustmord. Sexual Murder in Weimar
Germany, Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 52.
1.341 Se trata de una experta en la obra de Schwitters como
lo ejemplifica su ensayo The Collages of Kurt Schwitters. Tradi-
tion and lnnovation, Cambridge, Cambridge Univers ity Press,
1993-
13.sl Véase la a rgumentación de Dorothea Dietrich en « Love
as Commodity: Kurt Schwitters's collages of Women», en
Naom i Sawelson-Gorse (ed.), Women in Dada. Essays on Sex,
Gender and ldentity, Cambridge, Mass., The M IT Press, 1998,
p. 233-
(1§} «V irility and Domination in Ea rly Twentieth-Century
Vanguard Painting», en Norma Broude y Mary Garrard, Femi-
nism and Art History: Questioning the Litany, Nueva Yo rk, Ha r-
per & Row, 1982, pp. 293-313.
[!z] Ésta es la tes is defend ida po r Lynda Nead en The Fe-
ma/e Nude. Art, Obscenity and Sexuality, Lond res, Routledge,
1992. Existe t raducc ión castellana, El desnudo femenino. Arte,
obscenidad y sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998.
(3fil Una fotog rafía que no fue inclu ida en el catálogo de la
expos ición retrospectiva ded icada a l artista. Véase Raoul
.' •
.' .
'
Hausmann, Va lencia, IVAM, 1994.
f.3.9.l Están reproduc idas en el catálogo citado, Raoul
Hausmann, Va lencia, IVAM, 1994, pp. 117-129.
[4Q} Algunas de estas corrientes tuvie ron buen acomodo
entre los art istas que formaron e l Novem bergruppe, un colec-
t ivo denostado por los dada ístas debido a su indefin ición
estética y a que buscaba promover la educación artística.
[4l} En 1922 Beckmann real iza la carpeta de grabados Ber-
liner Reise (Viajes be rl ineses). En una de e llas trata de lo que
Freya Mü lhaupt denom ina «la danza grotesca de los sexos».
Unas muje res semidesnudas bai lan en un escena ri o ante un
púb li co variado. La obra se t itula Kaschemme (Lupanar o
tabe rnucho) y es una demostrac ión de que las riendas del
poder estaban en manos mascu li nas, en concreto, los clien-
tes de los prostíbulos. Véase Berlín siglo xx. La colección de la
Berlinische Galerie, Valencia, IVAM, 2000, p. 74.
~ Una de las primeras pinturas, un t ríptico, que inc ide en
esta problemática es Jóvenes hombres junto al mar, de 1905,
insp irada en la obra de Luca Signorelli. En e lla unos jóvenes y
varon iles soñadores s imbolizan la pujanza de la juventud .
L43l ldeado res de The Violence of Representation. Literature
and the History of Violence, Londres, Routledge, 1989 . En este
libro se ana lizan sobre todo textos literarios de d istintas
épocas hac iendo hincap ié, entre otras pri oridades, en la po-
lit ización de l género. He tratado de transferir al ámbito de l
arte la devanadera lingüística presente en esta compilación de

ensayos.
L44} Uno de los libros más enjund iosos de Joanna Bourke,
que susc itó controversia en Gran Bretaña, lleva por título An
lntimate History of Killing. Face-toface Killing in Twentieth-
Century Warfare, Lond res, Granta Books, 1999.
1451 Entre todos los textos, tanto de ficción como ensayos,
en que e l escritor francés estud ió la re lac ión entre place r y
do lor, sexo y muerte, descue lla, Les /armes d'Éros, 1961.
[4fil Citado por Lotte Eisne r en Fritz Lang, París, Flam-
marion, 1984, p. 129 .
l4Zl En una de las obras de teatro más conocidas y san-
grientas de l dramaturgo francés, un personaje exclama: «on
ma dit que c 'était dans le sexe que se logeait l' instinct meur-
trier» (« me han d icho que e l instinto crim ina l se a loja en e l
sexo» ) . Se trata del segundo guard ián que custodia la cárcel
de la que escapa e l protagon ista y asesino en serie Roberto
Zueco. Véase Bernard-Marie Koltes, Roberto Zueco, Pa rís, Les
éd it ions de Minu it, 1990, p. 11.
(4fil Lotte Eisner, op. cit., p. 110.
lá.9] Ex iste un grabado con e l mismo títu lo y tema inclu ido
en la serie Radiewerk JI, 19 22. Se percibe el m ismo ensaña-
m iento a la hora de destrozar e l cuerpo femen ino.
[SQ] Rosa Luxemburg, « El voto femen ino y la lucha de cla-
ses», rep roduc ido en Asparkia, lnvestigació fem inista 4 (1994),
p. 1,,.
[5l] Véase Diana Russel l y Jill Radford, Feminicide. The
'
' ''
''
'
Politics ofWoman Kil/ing, Nueva York, Twayne, 1992.
[il] Sandor L. Gilman, Disease and Representation. lmages of
11/ness from Madness to A/OS, lthaca y Londres, Co rnell Uni-
versity Press, 1988.
[S3] Maria Tatar, op. cit. , p. 4.
1..s4l De Kathrin Hoffmann -Curtius, véase «"Wenn Bli c ke
teten konnten" oder: Der Kunstler als Lustmorder», en Blick-
Wechsel, Konstruktionen von Mannlichkeit und Weib/ichkeit in
Kunst und Kunstgeschichte, Berl ín, 1989, pp. 369-39 3, y de Beth
lrwin Lewis, « Lustmord: lns ide the Windows of the Metro-
po lis», en Berlín: Culture and Metropolis, Cha rl es W. Hax-
thausen y Heidrun Suhr (eds.) , Minneapo lis, 1990, pp. 111-
140. Estos dos ensayos son citados por Do ra Ape l, en su
provechoso artícu lo, «"Heroes" and "who res": the politics of
gender in We ima r Antiwa r imagery - Weima r antiwar artists'
drawings and pa intings of p rostitutes and war veterans», The
Art Bulletin (septiembre 1997).
l.ssl « Los haben wo llt' ich's, sonst nichts.» Citado por Otto
Conzelmann en Der andere Dix. Sein Bild vom Menschen und
vom Krieg, Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, p. 139.
[ífil Maria Tata r, Lustmord, c it., pp. 15-17.
I.sz1 Ro land Barthes, La chambre e/aire, París, Éditions de
l'Étoile, Ga lli ma rd , Seuil, 1980, p. 49 [ed. cast.: La cámara lú-
cida. Nota sobre la fotografía , Barcelona, Pa idós, 1995].
Lsfil Véase e l pró logo de Karl Kraus a la obra de Fran k We-
dekind, Lulú, El espíritu de la tierra, La caja de Pandora,

Barcelona, Icaria, 1980.
ls9l lbidem, p. 14.
(60] Jbidem, p. 15.
llilJ Véase Benjamin Buchloh, Formalismo e historicidad.
Modelos y métodos en el arte del siglo xx, Madrid, Akal, 2004,
p. 7.
(62] Véase Otto Dix, Londres, Tate Gallery, 1992, p. 142. En-
t rada del catálogo a cargo de Keith Hartley.
[§31 Véase Freya Mülhaupt, «" Der Künstler: Einer der Mut
hat, Ja zu sagen". Otto Dix: Holzschn itte, Radierungen, Litho-
graphien, 1919-1924», en Otto Dix. Das graphische Werk. Aus
der schenkung Karsch/Nierendorf an die Berlinische Galerie, Ber-
lín, Berlinische Galerie, 2001.
[fu1J Matth ias Ebe rle, «G. Grosz: el dandy airado», en Geor-
ge Grosz. Los años de Berlín, Va lencia, IVAM, 1992, p. 29 .
L§.sl Marsha Meskimmon, op. cit., p. 39.
(66] «Lustmord: ins ide the Windows of the Metropolis», en
Berlin Culture and Metropolis, Charles Haxthausen y Heidrun
Suhr (eds.), Minneapol is, Univers ity of Minnesota Press,
1990, pp. 111-140.
1..§.z] De este artista méconnu, poco estudiado, que nació en
1912 y murió en 1988, y que no condujo sus obras a paro-
xismos tan exagerados como los manejados por Dix y Grosz,
destaca El jefe: Pensamientos de un hombre que mira a una
mujer atractiva en un café {1930).
(68] «G . Grosz: el dandi airado», de Matthias Eberle, en
.' •
.' .
'
George Grosz. Obra gráfica. Los años de Berlín, Valencia, IVAM,
1992, p. 28.
[§9} lbidem, p. 29. Todas estas obras citadas serán estu-
d iadas a continuación.
[1º1 lbidem, p. 29.
l:z.ll lbidem, p. 30.
[W Véase al respecto B. Sherry Ortner y H . Whitehead,
(eds), Sexual Meanings. The Social Construction of Gender and
Sexuality, Cambridge, Cambridge U niversity Press, 1981.
1Z3J Anna G. Jónasdóttir, El poder del amor. ¿Le importa el
sexo a la Democracia?, Madrid , Cátedra, 1993.
(24] lbidem, p. 311.
(Zs] Véase Sander L. Gilman, Disease and Representation.
lmages of 11/ness from Madness to A/OS, lthaca y Londres, Cor-
nell Un ivers ity Press, 1988.
(Z_fil Véase Rudolf Schlichter. 1890-1955, Staatliche Kuns-
thal le, Berlín, Fro lich & Hauffmann, 1984, p. 20.
f.Z.Z1 Esta cuestión sigue siendo, muchas décadas después ,
objeto de controversia. El actual gobierno turco de Tayyip
Erdogan ha censurado al escritor Orhan Pamuk por llama r la
atención sobre este genocid io .
(Zfil La existencia de un d isfrute masoqu ista por parte de
Speedy en la ejecución del acto es probablemente una de las
razones por las que Peter Weibel incluyó la obra de Rudolf
Schlichter en Phantom der Lust. Visionen des Masochismus in
der Kunst, Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum,

2003-
(Zg] Véase Pierre Bourdieu, « La dom inación mascul ina rev i-
sitada», en los cuadernos de crítica de la cultura Archipiélago
67 (octubre 2005) .
(80) Catálogo Fémininmasculin. Le sexe de /'art, París, Centre
Georges Pompidou, i995, p. igo.
W1J Michel Foucau lt, «Michel Foucault. Une interview:
sexe, pouvoir, et la politique de l'identité», en Dits et écrits,
Pa rís, Ga ll imard, i994, p. 738.
(82) Esta organ izac ión se considera la primera en la historia
que defend ió los derechos de la poblac ión homosexua l.
~ Véase Al ice A. Kuzniar, The Queer German Cinema,
Stanford, Stanford Un ivers ity Press, 2000 .
~ Aparece en alguno de los recortes que uti lizó Hannah
Hoch para sus fotomontajes.
@.51 El monócu lo es un significante que servía para alud ir,
ve ladamente, a las mujeres lesbianas. En París había un club
llamado Le Monocle en los años treinta, que fue fotografiado
por Brassai. Por otro lado, en e l famoso retrato de Lady Trou-
bridge, realizado por Roma ine Brooks, la representada, a la
sazón am iga de la novel ista Radclyffe Hal l - autora de The
Well of Loneliness { El pozo de la soledad)-, luce monócu lo.
Sobre e l estatus méd ico, social, político y cultura l del lesbia-
nismo y la homosexual idad en el cine, véase Al ice A. Kuzn ia r,
The Queer German Cinema, Stanford, Californ ia, Stanford
Un ivers ity Press, 2000 .
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(86) «Araxes. Appea l fo r the Liberation of the Urning's na-
ture from Penal Law. To the Imperia l Assembl ies of North
Ge rmany and Austria», en Ma rk Blasius y Shane Pelan {eds.),
We are Everywhere. A Historical Sourcebook of Gay and Lesbian
Politics, Nueva York/Londres, Rout ledge, i997, pp. 63-65.
~ In Psychopathia Sexualis, Krafft-Ebing usó varios prés-
tamos. Uno de e llos de las teorías de Karl Ulrichs sobre los
uran itas, lo que le perm itió enseñar que los homosexuales
t ienen rasgos afem inados innatos. Ulrichs creía, s in em-
bargo, que e l deseo homosexua l era natu ra l y saludab le, cosa
que no compartía Krafft-Ebing, en parte influ ido por B. A.
More l, que hab laba en térm inos patológicos, de ah í que lle-
gara a concluir que la herenc ia degenerada provocaba en los
homosexua les enfermedades menta les. El discurso de Krafft-
Ebing se movía ent re la conm iseración respecto de los lla-
mados homosexuales congénitos y la repugnancia moral diri-
gida como un dardo hacia quienes practicaban la homose-
xual idad s in ser homosexua les por pura experimentac ión y
placer perverso.
(88) El lenguaje importa. Cabría preguntarse por qué en
castell ano, y tamb ién en francés e l término mujer ind ica a uno
de los m iembros del enlace y cont rato ma rital {hete rosexual},
a la vez que sirve para defin ir a la persona de sexo femen ino.
Por e l contrario el concepto de hombre no va atado a l mari-
daje; para determinar esta rea li dad jurídica existe e l de ma-
rido.

1ªs} Richard von Kraft- Ebing, Psychopatia Sexualis, Va lencia,
La Máscara, 2000, p. 149.
[9Q] Frank Wedek ind, Lulú. El espíritu de la tierra. La caja de
Pandora, Barcelona, Icaria, 1980, p. 139.
1.9.!] Esto es lo que se pregunta Marsha Meskimmon, con-
c luyendo que la imagen está pensad a para un espectad or
mascu li no y pa ra e l prop io artista. We weren't modern enough,
cit., p. 203-
~ vv. AA., Goodbye to Berlin? 100 jahre Schwulenbewegung,
Berlín, Akad em ie d er Künste, 1997, p. 126.
l93J Véase e l catálogo Jeanne Mammen (1890-1976). Ge-
ma/de, Aquare//e, Zeichnungen, Be rl ín, Be rl inische Ga le rie,
1997. Curiosamente hay pocas ilustraciones de sus d ibujos
insp irados en La chanson de Bilitis de Pierre Louys.
(9.4] Sob re la mascu linid ad en la muje r se lee con sumo
interés e l libro de Jud ith Ha lberstam, Fema/e Masculinity,
Durnham y Lon d res, Du ke University Pres, 1998.
f.9.sl En un país como Aleman ia que dio gran d es figuras
dentro d e l fem inismo en e l que d estacaba la numerosa pre-
sencia d e lesb ianas: Gertrud Baümer, Lid a Gustava Hey-
mann, Anita Augsburg, Kla ra Scleker, so rprende que Jeanne
Mammen no las haya retratado. Véase Mecki Pieper, « Die
Frauenbewegung und ih re Bed eutung für lesb ische Fraüen »,
E/dorado: Homosexue//e Fraüen und Miinner in Berlín 1850-
1950. Geschichte, Alltag und Kultur, Be rl in M useum, Fro lich
un d Kaufmann, 1984, pp. 121 -122.
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l.9fil El impacto de sus teo rías traspasó las fronteras a le-
manas. Véase la po rtad a y e l a rtícu lo de Voila 119, l julio de
1933, «L'amour et la science», a cargo d e l prop io H irsch fe ld
que posa en la foto d e portada junto a su amante Tao Li.
Francia fue e l último destino en e l exi lio d e H irsch fe ld . Re-
s id ió en la capita l francesa en tre mayo d e 1933 y fina les de
1934 ·
1.9.zl Esta es la hipótesis que baraja Marsha Mesk immon en
We weren't Modern Enough. Women Artists and the Limits of
German Modernism, Londres, l. B. Tau ris, 1999, p. 199.
1.9.fil Sobre la mate ria li zac ión d e l castigo penal a las les-
bianas, véase E/dorado: Homosexue//e Fraüen und Miinner in
Berlín 1850-1950. Geschichte, Alltag und Kultur, Be rl in Mu-
seum, Fro lich un d Kaufmann, 1984.
1.9..91 Ju d ith Butle r, « lm itation an d Gender lnsubo rd ination »,
en Diana Fuss (ed .), lnside/Out. Lesbian Theories, Gay
Theories, Nueva York/ Lond res, Routled ge, 1991, p. 20.
[100] Marsha Mesk immon, op. cit., p. 201.
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violencia adqu irió otras arist as, otras cara s y la batalla por el
3
El dese o com o arma. Surrealism o y sexismo dom inio sobr e los cuer pos, y por ende por el cont rol de la
sexu alida d, fue una de las más fructífera s. Y en ella se cent ró
En los estu dios recie ntes sobre el surre alism o se suele
la poética su rrealista. Al em peza r la Pri mera Guer ra Mun d ial,
repe tir que el prop ósito fund amen tal del cred o de este movi-
dise ñada y hech a por hom bres y estru ctura da en reglas mas-
mien to estri baba en la liberación del dese o. Eso afirma, entre
culin istas , hub iera sido impe nsab le que una muje r ocup ase,
otros, Hal Fost erúl. aunq ue sólo fuese en la impr onta de pape l fotográfico, el
Uno de los obje tivos de este capí tulo es traza r las cone-
luga r del viril sold ado. En l 935 la antig ua sufra gista y fotó-
xion es entre dese o y violencia en particular en lo que tiene de
grafa britá nica Mad ame Yevonde prod ujo Mrs. Michael Balcon
metá fora de las desig uale s relac ione s entre los sexo s y las
as Minerva, Goddess of War, l 935. Se trata de una obra que
no rmas de géne ro a que estab an suje tas las repres enta cion es
form a parte de la serie Coddesses en la que disti ntas muje res
naci das al amp aro y a la som bra del surre alism o.
hace n las vece s de dios as y hero ínas tan belig eran tes com o
Proc eden tes del aluvión de discu rsos y de traum as proc e-
Minerva o Pent esile a, aunq u e tamb ién retra tó otras más pací-
dent es de la deba cle bélica de la llam ada Grande Guerre algu-
ficas com o (ere s. Con la fotografía dedi cada a Minerva en
nas de las figuras clave del surre alism o sinti eron de cerca el
que una act riz con casc o y pisto la posa junto a un búho , el
olor de la mue rte. Es de espe cial susta ncia el caso de Breton,
símb olo de la sabid uría, Mad ame Yevonde se desm arca de la
que con el discu rrir de los años se ha conv ertid o en la efigie
asoc iació n patriarcal entre debi lidad y femi nida d. Y no sólo
agig anta da y de batid a de la vis ión hege món ica del surre a-
hizo esto sino que, al entra r en la Profesional Phot ogra phic
lismo. Breton traba jó de cami llero en un hosp ital en prim era
Asso ciati on, retó al grem io de los fotóg rafos que impu siero n
línea de frente y t uvo qu e vivir con sold ados afec tado s por
su posic ión dom inan te desd e 1921 . La dispa ridad entre los
trast orno s psico lógic os. Dirimir la diferencia entre realidad e
textos de Breton, en dond e la muje r carec e de un pape l ac-
irrea lidad fue uno de sus com etido s más pelia gudo s, ro-
tivo, y el pape l que le otorg a Mad ame YevondeW a sus de i-
dead o com o estab a de paci ente s malh erido s. Envuelto en la
dade s grieg as y roma nas, es un sínto ma de la redefinición de
sinra zón de la cont iend a, Breton quis o dista ncia rse de lo que
valo res socia les en un mun do andr océn trico que vo lvió a
supu so la fractura bélica edifi cand o un imag inari o aleja do de
impe rar con el orde n fálico que impu siero n nazi s y estali-
las dure zas y penu rias cotid ianas . Ya en tiem pos de paz la
nista s. Ante s de explorar la filosofía de dich as norm as en el

ca pítu lo cuarto, es preciso ahondar previamente en a lgu no de
los conflictos sob re las pol ít icas del cue rpo, la fe m inidad y la
mascu li nidad , que cri stalizan med iante las d istintas va ri antes
de la va nguard ia surrealista, en el periodo de entreguerras.
Intentaré profu nd iza r en el meo llo de estos as untos con la
ayuda de un aná lis is vertebrado en torno a los siguientes
ítems: la naturaleza del deseo, la idea lizac ió n de la mujer, la
puesta en marcha de un d iscu rso demon izador y m isógino, la
presenc ia de la fa locracia pat ri arcal y las imágenes ge ne radas
acerca de la vio len tación de l cue rpo fem eni no.
Ha l Foster, hac iéndose eco de teorías precedentes, aunque
evite nomb ra r a Xaviere Gauth ier, pionera en esta materia
desde i9 71 , comenta que los surreal istas pred icaron la libe-
ració n del deseo. Una liberació n que beneficiaba a los hom -
bres, pues a la postre ellos era n los protagon istas de ese
deseo, mientras que las mujeres ocupaban e l lugar objetua-
lizado de sitios o lugares de l deseo, convirtiéndose en imá-
genes pasivas, co nstitutivas de una fem inidad este reoti pada.
La pregunta obligada es la s igu iente: ¿es posible pasar del
deseo a la violencia?¿ Es factible transforma r una puls ión que
pro pende a la búsqueda del place r y a su satisfacción e n des-
t rucción? ¿Constituye el deseo la pro pedéutica de la muert e?
¿Cabe pe nsar que desear equivalga a matar o a su pri m ir el
objeto que se anhela poseer? ¿Es imaginable aunque sea de
forma metafórica? O tra pregunta pa rece perento ri a: si el
deseo - que actúa de manera re petida y que alcanza estados
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de calma y sosiego para vo lve r después a eme rge r- puede
co nducir a la violencia, ¿es líc ito hablar de que ésta comporta
un control o amarre de gé ne ro? ¿O res ide en el propio func io-
nam iento del deseo, en su estructura de m aqu inaria de-
sean te?
Po r ot ro lado, la puesta en func ionamien to de la maqu i-
na ri a deseante se traduce en la praxis en placeres, actos y
prácticas concretas, además de fantas ías m ás o menos irrea-
lizab les, algunas de las cuales se verba lizaron y se transcri-
bie ron por escrito en las doce reuniones que d ieron naci-
m iento a Recherches sur la sexualité, en tre i928 y i932.
En líneas genera les, aunque se puede constata r la exis-
tencia de dist intas variantes y sensibilidades dentro del su-
rrea lis m o, s in que e llo suponga negar la pri macía en el
mando de Breto n, la re presentación hege m ónica de la m uje r
en las prácticas artísticas su rrea les, sean éstas en pi ntu ra, en
escu ltura, en fotografía o mediante el objet trouvé, se centran
en la consideración de la mujer reificada, convertida en ob-
jeto e rótico. Si bien ésta es la estrategia predom inante en e l
sexis m o surreal ista, no es la única: ve rbigracia, se d io con
abundancia la configuración de la mujer amenazante, una
suerte de súcubo maléfico cuya fuerza estribaba en su mirada
pa ra li zante y en sus poderes taumatúrgicos. Sorprende
sob remanera el s infín de producciones artísticas en que las
fém inas son equipa radas a la idea de ma ldad , volcada contra
e l homb re al que se pretendería desactivar med iante la

pérd ida de energía sexual. En alguna ocasión la fuerza temi-
ble que se asoc ia con la mujer en e l discurso surreal ista t iene
a la boca como epicentro y espacio can íbal. Obsérvese por
ejemplo en la fotografía de Raou l Ubac Affichez vos poemes
(1935), en la que una mujer, cuya cara está visua lmente cor-
tada en la parte superior de la imagen, sostiene con los dien-
tes un t rozo de carne, probablemente de hígado. El resu ltado
roza lo abyecto.
En un ma rco político y social en que las mu¡eres desem-
peñaban un papel secundario en Francia, que algunas fem i-
nistas trataban de corregir, la representación de cuerpos de
muje r dotadas de fiereza, como e l caso señalado, pa rece res-
ponder más bien a un propósito demon izador por parte de
los creadores de imágenes.
La ansiedad que el hombre siente hacia la mu¡er, según
Freud, se inscribe en el miedo de aquél a la castración. El
cue rpo femen ino es interpretado como una superficie con
oquedades, carente de la gen ita lidad que e l varón ident ifica
como propia. La ausenc ia de d icha gen ita lidad en la mujer es
un ind icativo de que el hombre la pueda perder. Todo ello
según e l conocido razonam iento freud iano. Este miedo a la
pérd ida está simbol izado en la metáfora de la ceguera. Ed ipo
pierde su poder reventándose los ojos con un broche de su
madre, que había sido su amante, cumpliéndose de ese
modo la predicción de l oráculo.
Un hombre sin ojos, desprovisto del sentido fá lico de la
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vista, equiva ldría a un homb re cast rado. Dicho esto, la plas-
mación de esta problemática en la producción su rrea lista no
es s iemp re coherente. No puede entenderse de otro modo un
d ibujo (Sans titre, 1936) de Víctor Brauner en e l que compone
una figura femen ina cuyos ojos punzantes semejan cuernos
que se clavan en un espejo, fracturándolo. A menos que se
interprete que el artista s itúe en este caso la privación visual
en una mujer con ceguera a la que le han nac ido unas pro-
tuberancias fá li cas. Probablemente Brauner responde, en
clave más battailliana que breton iana, a la conciencia del
poder que se ejerce med iante la m irada, efectuando el subsi-
guiente control del m irar - convertido en cornamenta- sobre
e l objeto contemplado. La d ificultad hermenéutica de esta
obra rad ica, además, en otros factores: junto a la figura de
ojos penetrantes hund idos en e l cristal aparece ot ra atrapada
por una suerte de tentácu lo. Este segundo personaje, de cue r-
po amb iguo, luce también ojos en forma de cuerno o pun-
zón.
La presencia ocula r, la multiplicación del órgano en que re-
side la vista, ha s ido tamb ién leída como representación de la
muje r castradora, verb igrac ia en la ob ra de Man Ray, Mar-
quise Cassati, de 1930{3}.
Otra cuestión capita l en la fo rmación del deseo es e l as-
pecto fet ichista fác ilmente observable en muchos desnudos
surrealistas. Éste supone que e l varón ante el miedo de la
castrac ión necesita gestar o al menos recrear formas alus ivas

a l peneW que pueblan y an idan en la superficie corporal de la
muje r que es, a la postre, de donde d imana la amenaza. La
presencia hiperbólica de bultos o formas fál icas sirve de antí-
doto, de equ ilibrio compensatorio, que pe rmite al hombre en-
frentarse a la posible castración y, por ende, a la pérdida del
control. Se trata de una estrategia urdida en dist intos textos e
imágenes de l campo surrealista que s irve de respuesta al
trauma masculino de la falta de genitalidad fál ica compro-
bable en el cuerpo del rival, la mujer. La pregunta razonab le
que se desprende de esta lectura, ava lada po r un s infín de
interpretaciones, es por qué inqu ieta tanto a Freud la dife-
renc ia anatóm ica centrada en los denom inados órganos
sexuales. En Fetichismo (1927) explica que
el fetiche es e l sustituto del falo de la mu¡er (de la
madre}, en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y
al cual - bien sabemos por qué- no qu iere renunciar.
El proceso transcurrido consiste, pues, en que el niño
rehúsa tomar conocimiento del hecho percibido por é l de
que la mujer no t iene pene. No, eso no puede ser cierto,
pues s i la mujer está castrada, su propia posesión de un
pene corre pel igro, y contra ello se rebela esa porción de
narcisismo con que la previsora Natura leza ha dotado
justamente a d icho órganolsl.
Ins isto: la pregunta obligada es por qué Freud asoc ia la rea-
lidad materia l de l cuerpo de mujer (sin entrar en e l matiz,
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importante, de que no todos los cuerpos que la ciencia mé-
d ica considera de muje r son idénticos) con una ausencia,
con una carencia transformada en castración, s in señalar que
e l cuerpo de l homb re (en real idad e l que realmente interesa a
Freud pues es el vector del deseo) ca rece de vagina y de clí-
toris. ¿Por qué no se plantea la falta de clítoris en el cuerpo
mascu li no? Lo que Freud escribió, un ido a su teoría sobre la
envidia de pene, tuvo enormes consecuencias en la articu-
lación de discursos posteriores (psicoanalít icos o de otra
índole) que coadyuvaron a ed ificar la idea de que el cuerpo
femen ino está constru ido sobre un vacío, como hueco, cavi-
dad, superficie penetrable, ta l como crit icó en 1970 la fem i-
nista Anne Koedt en su estudio sobre la sexualidad femen ina,
The Myth ofVaginal Orgasm, asegu rando que el psicoanális is,
plagado de conten idos androcéntricos, contribuyó sobre-
manera a inv isibilizar la autonom ía y e l placer sexual de la
muje r que no requ iere del coito pa ra alcanzar el goce, pues
res ide éste en la estim ulación de l clítoris.
Volviendo a la s imbol izac ión de formas y partes de l cuerpo
que remeden o rem itan al pene como protección, como
reco rdatorio apotropa ico ante la posible mutilación o castra-
ción, conviene volve r la m irada hacia las fotografías de André
Kertesz, Man Ray y Lee Miller que reconfiguran e l cuerpo de
la mujer, alguna de sus partes, con formas fá licas. Otra cosa
harto distinta es afirmar que estos artistas eran plenamente
conscientes del trasfondo freudiano y que se propusieran

reflejar algunos de sus preceptos en la representación foto-
gráfica. Me centraré en una conocida obra titu lada Nude Bent
Forward de Lee Miller, fechada aproximadamente en 1931.
Sobre un fondo oscuro sobresalen las na lgas de una mujer
que se incli na hac ia de lante de modo que e l fragmento de l
cue rpo - no se pe rcibe la cabeza- forma ría hipotéticamente el
borde de l g lande. Dicho esto, y al no tratarse de una
excepciónl§l (hay ot ras obras que manejan t rozos del cuerpo
femen ino en una disposic ión semejante, por eje m plo en Bra-
ssai) se pod ría deduc ir que ta l vez no se trate de una simp le
coinc idenc ia. ¿Estaban estos artistas fam ilia ri zados con las
teorías de Freud acerca de l fetichismo y de la castrac ión?
¿Habían leído sus textos? Hay que tener en cuenta que salvo
Max Ernst y Hans Bell me r pocos ten ían acceso al origina l a le-
mán y que e l citado texto ti tulado Fetichismo se vertió al fran-
cés en 19 69 . Bien es cierto que Tres ensayos sobre teoría sexual,
que con ten ía un apartado t itulado «Sustituc ión inapropiada
del objeto sexual. Fetich ismo», se vert ió a l francés en 19231:ZJ.
Y que La revue franfaise de psychanalyse publicó ve rsiones cor-
tas, abreviadas de textos de Freud. Por ot ro lado no puede
o lvida rse la ingente labo r dese m peñada por Marie Bonaparte
co mo introductora y d ivu lgadora de l pensamiento de Freud
en Franc ia, en un país que tardó en aceptar las ideas del auto r
de La interpretación de los sueños, en parte debido a la germa-
nofobia y al antisemitismo tan omn ipresentes en las primeras
décadas de l siglo XX t ras el caso Dreyfus y la Grande
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Guerrelfil.
En la línea señalada la puesta en escena de l fetiche en e l
campo artíst ico parece responder a un anhe lo de protección
frente a la castración, pero también un recordatorio de que
ésta se ha efectuado. En este sentido se produci ría una
cont rad icción entre el paradigma propuesto por André Breton
y Lou is Aragon según e l cual la muje r, ideal izada, es el des-
t ino del hombre (E luard también incid ió en esta vena a l des-
pertar la mujer en él continuo deseo) y quienes temen su
poder castrado r que, según Hal Foste r, queda ejemplificado
de modo sobresal ien te en las muñecas de Bellmer{91. As í, s i-
guiendo su razonam ien to, la primera muñeca le evoca ría
momen tos de fe licidad, preed ípicos, s in embargo esta bea-
t itud no casa con las fotos rep roducidas en la revista Mino-
taure (1934-1935) bajo e l títu lo «Variations sur le montage
d'une mineure articu lée», que le d ieron a conoce r entre los
surrealistas pues la muñeca ya aparece claramente en vías de
desmantelamiento o descompos ición. A menos que sea el
desarbolo de la figu ra de la muñeca lo que le enardece el pru-
rito o provoca cuanto menos una mezcla de sentim ientos de
a legría, exaltación y miedo.
La repetición a lo largo de los años de determ inadas varian-
tes de la muñeca, sea en su d imens ión escultó ri ca, d ibujística
(i ncluyendo los grabados) y fotográfica ha sido interpretado a
veces co mo la plasmac ión de un deseo inagotable inhe rente
a la obsesiva producción art ística. No resu lta fácil afi rmarlo

co n rotund idad ya que la fabricació n de la muñeca a parti r de
un eje o bola rodante que pe rm ite que d istintos fragmentos
del cuerpo creado (glú teos y ot ras protuberancias) giren y
rueden en manos de l artista mo ldeador parte sin duda de un
encantamien to infantil. Es sabido que las m uñecas que con-
feccionó Bell me r semejaban las muñecas de ce ra que rea lizó
Lotte Pritzel, que trabajó en 1920 en Mún ich y que el artista
t rató desde 1925 cuando Bell mer era joven (23 años) , y que en
la Alemania de su pubertad y adolescencia tal predilección
tuvo que pertu rba r e l estricto o rden mora l prusiano en su
fam ilia, a l tratarse de un va rón que había jugado con muñe-
cas con su pri ma Úrsu la. Conocidas las experiencias t raumá-
t icas que padeció Bell me r con su autoritario pad re, de inne-
gab les s impatías fascistas, no parece descabe llado, a la vista
del uso desestabilizado r que h izo el artista de su joven cria-
tu ra, que el propio Bellmer se identificara con la muñeca que
creó bajo el nombre de Die Puppe en 1933- Recuérdese que
ésta, en el caso de las fotog rafías, apa rece po r lo general en
contextos y espacios domésticos, que pueden re mit ir a l un i-
verso de la infancia (su propia madre le había mandado
juguetes en 1931, año en que se reencontró con su prima). Si
esta lectura se t iene en pie, desconc ie rta pensa r que la mul-
t ipl icación de ó rganos (nalgas, senos, y otros bul tos) fun-
cione como indic ios de sím bolos fál icos. No lo parecen .
A todas luces, y s i se descarta el rígido esquema freud iano
según el cual e l niño al descubri r la carencia fe menina siente
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miedo a perder su propio pene, no pa recería pertinente ana-
lizar la proliferación de formas abultadas - que a lgunos bau-
t izan de fá licas- en la muñeca como una respuesta, en la
edad adulta, a un m iedo s i no atávico s í surgido en la infan-
cia. Todo esto es pura especu lación. Lo que s í sabemos es
que el ve rdadero miedo lo represen tó para Bel lmer su padre,
un ingeniero de tendenc ias nazis que le im pedía estud iar lo
que quería y que le manten ía bajo su fé rula. El texto Der Vater
de la mano de Bell me r lo dice a las claras. El progenitor
cont ra el que se rebelan[10] los niños es «aque l que convertía
en algo od ioso la irradiac ión de nuestros juegos»l!!J.
Las fotografías de Bellmer, tanto las de 1934 como la se ri e
posterior Les jeux de la poupée (la llamada segunda muñeca
concebida en 1938; generalmen te fotos coloreadas a mano},
son escenificaciones, casi siempre de interiores {cuartos, co-
cina, arma ri os, escalera, pasi llos; algún exterior con arbo-
leda). Lo siniestro por tanto aflo ra en lo doméstico, que se
t rastoca en escenario de sadis mo a tenor de la violentación
que sufre la muñeca mutilada, descom puesta, como s i se
estuv ieran evocando «las consecuencias de maltrato infantil,
violac ión o asesinato»[ll].
La literal idad no es buena conseje ra, de ahí que resulte d ifi-
cultoso descifrar e l sentido de estas re ite radas com posi-
ciones en que el cuerpo de la niña/muñeca -no hay que olvi-
da r el t rasfondo de género {no se trata de muñecos con ana-
tom ía mascu lina)- es sometido a modificaciones y

desarticulaciones extremas. Si s ituásemos la disecc ión ana lí-
t ica en una línea de cercan ía a la subjetividad del artista, al
plano de lo personal, no se comprendería cómo un objeto (la
muñeca) que encarnaba e l ocio y los juegos infanti les es ob-
jeto de sevicias y torturas. Bien es cierto que se desconoce,
pues no consta en el marco de la representación fotográfica,
a l victimario, aunque pueda suponerse que e l propio creador
está implicado pues él fabricó la muñeca. Es preciso, sin em-
bargo, hacer un esfuerzo por desentrañar las claves de la vio-
lencia en la propia manifestación artística con los deta lles y
e lementos visuales que la configuran. Escojo un ejemplo: en
una de las fotos de 1934 titulada La poupée, e l enfoque per-
mite ver un primer plano del rostro y de la parte superior del
torso de una muñeca/chica de larga cabellera (este detal le
aporta cierto rea lismo) cubierta de escayola. El giro de la ca-
beza hac ia atrás con el mentón arrebujado y protegido por el
hombro pa rece subrayar el lastre que esconde la m irada de
soslayo, amedrentada. No hay señales de erotismo en e lla
sino la emergencia de la indefensión palpable en un cuerpo
frágil. La incl inac ión de la cabeza anima a pensar en esa
misma vu lnerabilidad frente a lo que podía se r una cabeza er-
guida, recta, altiva.
Esta es una de las escasas fotografías en que e l rostro pa-
rece elocuente, incluso personal. En el resto de su produc-
ción fotográfica son sobre todo otras partes de l cuerpo las
que hablan. Y lo hacen en ca rne de muñeca incomp leta,
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destru ida o dupl icada en sus m iembros. ¿Es esto suficiente
pa ra ext raer conclusiones respecto de la semántica de su
obra? Podría se rl o pero no parece plenamente satisfactorio
con lo cual, y s in caer en determ in ismos biográficos, es inevi-
table sopesar el peso de la subjetividad a sabiendas de que
habrá siempre algo que escapa a la interpretación y que ésta
actúa de forma contingente y cambiante. Así, e l conocimiento
que tenemos de las cond iciones materiales y de la d imens ión
psicológica y política de la vida de Bellmer puede verter al-
guna luz. Algunos datos como la enfermedad de su primera
muje r Margaretel!31 a qu ien se d iagnosticó tuberculos is en
1931 {cuatro años después de haber contraído matrimonio)
añade una nota de dolor a considerar, ya que la vívida pre-
sencia de la patología prepara el terreno para la visua li zac ión
de la endeblez del cuerpo. ¿Es este argumento lo suficien-
temente sól ido como para vincularlo con un supuesto reflejo
de un carácter autodestructivo? No hay respuesta clara. Sí, en
cambio, se pueden considerar otros d ifíci les pasajes de la
vida del artista aunque todos el los posteriores a la ideac ión y
construcción de la primigen ia poupée. Me refiero a l interna-
miento de Bellmer en un campo de l sur de Francia, en 1939, y
muchos años después a l suicidio {en 1970) de su compa-
ñe ra, la escritora Un ica Zurn, tras múltip les episod ios de des-
equi li brio psíqu ico. La convivencia del art ista con la auto ra de
Primavera sombría se desarrolló en tiempos de penurias
económ icas. De esta relac ión son fruto las turbadoras

fotografías de 1958 en que Unica aparece atada en d istintas
posturas, entre las cuales (deb ido a las hinchazones y abu lta-
mientos que producen las cuerdas que aprietan la carne) se
originan ciertas s im ilitudes visua les respecto de las dife-
rentes vers iones de las muñecas. Sin duda Bellmer fue un ar-
t ista fasc inado por la violencia corporal ejercitada en el cuer-
po femenino. Lo atestiguan su interés por la obra del Mar-
qués de Sade y su deb ilidad hacia la literatura extrema de
Georges Bataille.
Después de todo lo dicho, la cuestión de l deseo permanece
sin resolver, a menos que el punzón de l lust esté entreverado
con la deb ilidad y sumisión con que son creadas algunas
muñecas en que las señales de deso lación son evidentes.
Pondré un ejemplo a lejado de las amb igüedades de la imagen
fotográfica . Me refiero a la tridimensional idad material, con-
tundente, de la pieza de madera pintada que consta de zapa-
tos, calcetines y pelo, t itulada de nuevo La poupée. Una ob ra
que Bell mer real izó trabajosamente a lo largo de muchos
años, entre 1932 y 1945. La dimens ión s ical íptica d imana de la
e rotización fetichista de l calzado de colegiala y de los níveos
calcetines, amén de la intens idad de los senos tu rgentes de la
joven muñeca. Sin emba rgo, este conjunto de materiales
sugerentes cohabitan con dos parejas de extrem idades infe-
riores un idas por el vientre lo que aporta un toque de defor-
midad monst ruosa, visua lmente lacerante. ¿Cómo hab lar de
deseo entonces con esta representación inqu ietante? Ta l vez
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si se ape la a Bataille se pueda comprender mejor, en parti-
cular por la articulac ión de un discurso fraguado en la al ianza
inextricable de repu lsión, muerte y placer, tan a menudo sus-
tanc iada en textos como Historia del ojo. El confl icto en cam-
bio d imana de la constante objetualización de la muñeca, tra-
sunto de la muchacha subyugada a un papel que va mucho
más al lá de la coerción y de la explotación. Ha l Foster plantea
otro hipótesis que exclui ría aparen temente la vio lencia de gé-
ne ro ap licada a un cue rpo metafórico de una supuesta joven:
¿y si la muñeca es en rea lidad un alter ego del propio
art ista?ú.4} Si esto fuera posible -no es veri ficab le, claro está-
la presencia de fo rmas dupl icadas serían una defensa, un
acto apot ropaico compensatorio que ahuyenta un temor ma-
ligno: la amenaza de perder e l fa lo, y ello aunque los bultos
mu lt iplicados no se acomoden con la fis iología del órgano
vi ri l estándar.
Los obstáculos que he expuesto hasta el momento, en lo
re lat ivo a la búsqueda de sentido y al d iscernim iento de las
razones subyacentes a una representac ión de las normas de
género, mediante e l simulacro de un cuerpo de connota-
ciones femen inas, proceden en parte del propio artista, que
aporta complejidad a la s ign ificac ión de su obra, bauti-
zándola por ejemplo con un título at rayente pero equ ívoco, e l
de Les jeux de la poupeé (ca. 1938) . Así, tenemos un ciclo de
fotografías que parecen un desp liegue de imágenes enfer-
mizas y asaz traumáticas y que van vincu ladas a un título

alegre y despreocupado. Quizá lo que el artista propone es
que la infancia, asociada al disfrute del juego, se convierte en
un espacio psicológico donde abunda e l ma ltrato, aunqu e no
se sabe si ha sido llevado a cabo o no por el patriarca.
Volviendo a la problemática del deseo, Marie-Laure Ber-
nadac se refiere a las formas corporales presentes en la obra
de Bellmer como consecuencia de un desear hiperbólico por
parte del creador:
El deseo excesivo puede a veces conducir a una defor-
mación anatómica de la mujer amada, desarticulada, hin-
chada, amputada, puesto que se ve reducida a sus o rifi-
cios, sus pliegues, sus múltiples vaginas. Es el caso de
Hans Bellmer quien, en sus muñecas, sus máquinas
amorosas, los dibujos y fotografías que representan a
Unica, somete el cuerpo femenino a una nueva anatomía:
proyección de su propio deseo, el de hacer cuerpo con e l
cuerpo ajeno. La imagen de la mujer deseada será pre-
determinada por la imagen del hombre que deseal!sJ.
Sea como fuere la preeminencia del deseo varoni l en la pro-
ducci ón de Bellmer parece estar fuera de toda duda, pues es
ese impulso, que de tan reiterado se t ransmuta en conducta
social (la relaciones entre los sexos), el que gobierna, el qu e
manda, el que construye. Por otro lado, importa recordar que
las muñecas no suponen de facto una erosión del orden geni-
tal ni un desvanecimiento de la diferencia sexual (la vagina
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está casi siempre presente). Bien es cierto que Bellmer en
d ibujos y grabados introduce en ocasiones el pene erecto en
el cuerpo emborronado de una muñeca que lo contempla con
cierto asombro. En ese sentido se podría habla r de un her-
mafroditismo ficticio que nada tendría que ver con la realidad
de las personas intersexuadas.
Una de las estrategias más efectivas que nacen del núcleo
duro del surrealismo, es decir del pensamiento de André Bre-
ton, consiste en idealizar a la mujer. ¿A quién en principio po-
dría zaherir e l ensalzamiento, la admiración, el elogio? ¿Se
trata de una glorificación o de un regalo envenenado? ¿En
qué consiste este procedimiento? Xaviere Gauthieril§) lo ex-
plica con claridad meridiana cuando habla de la tentativa de
Breton, articulada en mu ltitud de textos, Arcane 17, entre
otros, de adscrib ir lo femenino a la esfera de la magia. El inte-
rés por las artes esótericas va más allá de esta adscripción de
género que en el caso de la asociación entre mujer y mag ia
abunda en la construcción del comportamie nto femen ino
visto en su supuesta irracionalidad, en su carácter imp re-
visible como se produce, según Breton, en el acto del ena-
moramiento. Un acto impulsivo, una atracción aleatoria de
un sexo hacia su opuesto que se constituyen en pareja cuyo
destino es el amor eterno. Esto, al menos, en teoría, pues es
conocido que Breton, apóstol del amour fou perdurable y
sublimellz) estuvo casado tres veces y tuvo algunas aven-
turas. A modo de justificación Breton adujo que en el fondo

siempre buscaba a la misma mujer. La idea li zac ión excesiva,
que también practicó el poeta Lou is Aragon, puede ser le ída
en clave freud iana, y es que a la d ivinización hiperból ica
puede suceder una hostilidad, como señaló el autor de Tótem
y tabú hacia esa muje r inexistente pero fabricada de mano de
a lgunos esc ritores surreal istas, los más al legados a la orto-
doxia bretoniana. Dicho esto, no puede o lvidarse que la vene-
ración hac ia la muje r objetualizada suele acarrear la desacti-
vación de su capacidad y su potencial en tanto que sujeto. No
hay mejor inutilizac ión de su condición de sujeto pensante
que acentuar los ligámenes entre la mujer y la pasividad, des-
poseyéndola de la capacidad de movim iento. En ese terreno
no sólo se pueden a rgüi r ejemplos su rrealizantes; antes los
hubo también en artistas que se involucrarían después en el
dadaísmo. Véase por ejemplo el tratam iento trad icional que le
d io Hans Arpa su escultura en madera La Femme, de i916.
En ella predom inan las curvas y las s inuosidades m ientras
faltan brazos, manos y piernas. La cabeza es una fo rma grác il
que la frivo liza en consonancia con algunas obras de otros
art istas en las que en la representación de la mujer se m ini-
m iza la cabeza o se la tapa o cubre, restándo le fuerza.
En un poema inclu ido en Clair de terre (1923) , Breton des-
cribe los variados proced im ientos sugeridos para poseer a la
muje r transmutada en flor, en pura vegetac ión, en natura leza:
contemplarla, recogerla, cortarla, respirarla, come rl a, at rave-
sarla. Una posesión abso luta inc itada po r un olor a jazm ín
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embriagador que despierta el deseo mascul ino y que no im-
pidió a Breton adm irar al promiscuo Marqués de Sade, a
pesar de l viscera l rechazo de aquél al amor de pago y a la pro-
m iscuidad.
Lou is Aragon, en cambio, estaba a favor de la poli gam ia
(en la época del Paysan de París, hacia i926; años después se
ded icará en excl usiva a Eisa). As í, la incitación a la búsqueda
del amor único y exclusivo, que se traducía sobre e l papel en
un ascetismo «revo luciona ri o» no era compartido por todos
los surrealistas. Un ejemplo claro de disidencia en este
campo lo ofrece René Crevel, que d ifiere de esa concepción
neorromántica sobre e l amor ún ico, llegando a asegurar que
e l deseo es complejo y volátil. En una línea semejante se
sitúan en su práctica cotidiana Man Ray, Meret Oppenheim,
Lee Miller, Ga la, Max Ernst, en alguna etapa de sus respec-
t ivas vidas.
El caso de Man Ray es particularmente notab le porque
sirvió de plataforma de alguna manera a ciertas perspectivas
d is identes respecto de l credo breton iano. No sólo por su co-
labo rac ión con Marcel Duchamp en su breve incursión a tra-
vés del travestismo (con la creación de l personaje de Rrose
Sélavy que é l fotografió), s ino por juguetear con cierta icono-
grafía lésbica, a pesar de la conocida homofob ia de Breton,
que quedó patente en las conversaciones entre surrealistas y
ad láteres publicadas en Recherches sur la sexualité (enero
i 928-agosto i932)(lfil. En ellas el giro reacc ionario que

imprimió Breton obstaculizó el anál isis de las preferencias
sexuales heterodoxas, al estar claramente obsesionado por
patologizar todo aque ll o que tildaba de anóma lo o de tara. A
pesar de la hegemon ía de este discurso, hubo a lgunas d iscre-
pancias en el grupo surrealista, sobre todo las de Louis Ara-
gon y Raymond Queneau. De alguna manera tamb ién Man
Ray d iferiría. Se puede constatar, bastantes años después de
las conversaciones sexuales, en a lgunas fotografías en donde
Man Ray o rquesta re laciones de falso lesbian ismo desde una
óptica de neto voyeu ri smo heterosexual. Verbigracia, en
Nusch Eluard et Ady Fidelin (ca. 1937) . En esta imagen las dos
muje res, desnudas a la sazón, acercan sus caras. Nusch está
encima de Aby; los pechos en contigü idad. Años después,
convertida en un producto reproducido masivamente en for-
mato de postal, esta imagen se puede encontrar, entre otras,
en librerías especiali zadas en el universo de lesbianas y gays.
Probablemente no habría sido el destino que ri do por un ar-
t ista amb iva lente, conocido por su comportam iento posesivo
y celoso hacia las muje res, como lo ejemplifican las cartas
d irigidas a Lee Miller. Tamb ién en 1937 la fotógrafa nortea-
mericana rea lizó Picnic, Mougins. En ella, tal vez inconscien-
temente, se ponen en evidenc ia las des igua ldades entre hom-
bres y mujeres, incluso en un escena ri o campestre y en un
amb iente distendido y lúdico. Las dos mujeres presentes
exh iben su torso desnudo: no sucede de igua l modo con nin-
guno de los hombres: a la derecha, Man Ray y Ro land
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Penrose; enfrente Paul Eluard junto a Nusch, su compañera.
Si se busca info rmación colatera l a esta obra, verbigracia en
los Lee Miller Archives se encuentra que estas fotografías se
presentan como vectores e iconos del amor, e l sexo y la sen-
sualidad. La sensualidad, parece exclamar la foto, es mate ri a
reservada a las mujeres que la generan natura lmente frente a
la contención varoni l de las ropas-co raza que protegen e in-
vis ibi lizan la carne mascul ina. Resulta d ifíci l averigua r si en
los prolegómenos de Picnic se planteó la posibilidad de que
los hombres se desnudaran . Esta posibilidad fo rma parte de
la intrah istoria. Probablemente se habrían res istido a desves-
t irse, por pudor, por no sentirse desprotegidos ante la cá-
mara y la mirada de los demás, y también po rque no era pro-
pio de hombres.
Una cuestión que fue motivo de controversias en el seno
del g rupo surrealista es la re lativa al amor prostibu lario.
Hubo d istintas posiciones, a saber, en Le Paysan de París,
Lou is Aragon defiende el uso de la prostitución por lo que
t iene de práctica ajena a las convenciones del romance amo-
roso. A su juic io se trata de sexo fáci l para el que no es nece-
sario utilizar los recursos del sentimental ismo y de l cortejo.
Ante este punto de vista conviene no olvidar el contexto so-
cial y labora l de las trabajadoras del sexo, sobre todo si se
piensa en el significado de la prostitución eje rcida bajo el ca-
pita lismo en el que las prostituidas dependen indefecti-
blemente de un macarra. Al menos en aquellos años. Un

t iempo después Simone de Beauvoir llamó la atención sobre
e l hecho de que se consideren «como perversas y diso lutas a
las chicas que viven de su cuerpo, pero no a los clientes que
lo usan »ll9].
Por otro lado se alzó tamb ién la voz de René Crevel que
a rremet ió contra los usos prostibularios practicados, entre
otros, po r Georges Bataille y Alberto G iacometti.
Según los princip ios diseñados por Breton el surrealismo
es explosivo y fi jo, erótico pero velado, mágico pero circuns-
tanc ial. La estética que se desprende de estas palabras no
cuad ra en abso luto con una faceta poco va lorada y escasa-
mente conocida: me refiero a las pel ículas eróticas y/o porno-
gráficas rea lizadas por Man Ray. En el las no hay nada ve lado.
Cada acto sexual es visua lizado de forma explícita, ve rbi-
gracia las joviales y risueñas prácticas lésbicas en las que se
usa consolador de Two Women (ensayo cinematográfico) en
una habitación con fondo de pared decorado con formas
geomét ri cas[20]. Otro caso lo ofrecen las Siete fotografías
eróticas, de 1930, de Raou l Ubac~. Se trata de primerís imos
planos de coitos vagina les. El adjetivo erótico no hace justic ia
a l tratam iento claramente porno. En los dos ejemplos citados
y en otros las obras estaban dest inadas al consumo privado,
carecían de valor de cambio . De ahí que no consten en las
historias oficiales sobre e l surrealismo.
Vue lvo al concepto magn ificado de l amor. A este respecto
en el campo de la pintu ra la incoherencia parece la reg la. Un
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caso peculiar, singular, lo depara la ob ra Le couple de Max
Ernst fechada en 1923- La pareja hete rosexual que compone el
art ista alemán está revest ida de rasgos andróginos, lo cual
podría apuntar a un anhe lo por plasmar una imagen del
and rógino primord ial tan en boca del credo bretoniano. Sin
emba rgo, en e l mismo año Ernst produjo otra perspectiva
sobre la pareja, Les hommes n'en sauront ríen {Los homb res
no sabrán nada). En este caso la androginia adqu iere t intes
levemente abyectos o monstruosos. Esta incongruencia o, a l
menos, ambivalencia en la orientación de l tema tratado, se
debe probablemente a que los preceptos de l surrealismo
canón ico no estaban de l todo asentados, lo que sucedería un
poco más ta rde con la publicación en 1924 del prime r mani-
fiesto su rrea lista.
Una de las formas más reiteradas en que se tradujo la idea-
lización de la mujer, tanto en la escritura como en el arte, con
la consigu iente seg regación de la población femen ina a ámbi-
tos de desposes ión y cosificac ión, se d io en la paciente cons-
trucción de la re lación interesada entre natura leza y mujer.
Una primera observación parece lógica: ¿es posible dejarse
fascinar por las fuerzas te lúricas de los denom inados re inos
vegetal y mine ra l, sin caer en los s ím iles y lugares comunes
que se refieren a la mujer como madre tierra, como Pacha-
mama? ¿Se esconde simplemente una vo luntad homocén-
trica detrás de la equivalencia visual, de las s imi litudes exis-
tentes entre los órganos de las plantas y las flores que

semejan los gen ita les de la especie humana? Las austeras
fotografías de Karl Blossfeldt de los años ve inte abundarían
en esta vía. ¿A qué responde la sistemática plasmac ión de la
t ierra erotizada que se puede comprobar en algunas pintu ras
de André Masson? ¿No es este un d iscurso an clado en lamé-
du la del surrealismo que equiparaba a la mujer con la mate ri a
inerte, en detrimento del pensamiento racional? Conviene en
ese sentido revisar la céleb re fotografía de Man Ray, Primacy
of Matter Over Thought, de i929 y leerla a la luz que aportan
los estud ios de géne ro, sobre todo conside rando que lo que
rep resenta esta obra es una muje r desnuda en actitud con-
vencional de reposo y sensualidad .
Geo rgia O'Keeffe siempre negó el simbo lismo sexual
de sus pinturas de flores, re ivindicando una visión obje-
t iva de la natu raleza. Sin embargo, los pliegues y replie-
gues de corolas, el dardo de los pistilos, las carnes naca-
radas de las conchas entreabiertas, los doblad illos ne-
gros de los pétalos, las curvas ondulan tes de las coli nas
o incluso las aberturas de las rocas, aunque existen en la
natu raleza, sugieren un erotismo femen ino de una sen-
sualidad exacerbada[22].
Marie-Laure Bernadac explora la obra de una artista que no
forma parte del cogollo surrealista, aunque a lgunas de sus
pi nturas se han interpretado en clave onírica; y lo hace ha-
llando s im ilitudes entre la anatomía de la mujer, en especial
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en su gen italidad , con la vegetación y la o rografía, trasla-
dando de alguna mane ra un pensamiento esencial ista que
t raba inexorablemente el cuerpo humano con el continuum
natura l. Lo interesante y sorprendente de l caso es que esta
hermenéutica se ap li ca a una creado ra y no a un hombre
como suele ser frecuente. Compárese, no obstante, con lo
que escribe la misma auto ra sobre André Masson y la su-
puesta celebración del ciclo de la vida.
Toda la superficie de la tierra ondu la como una carne
penetrable en la que el hombre se introduce y se hunde.
La t ierra es la matriz mate ri al que se ent reabre como la
puerta de un laberinto para a limentar, proteger pero tam-
bién devo rar a los humanos. Puesto que la mujer es tam-
bién amenaza de muerte, mant is relig iosa de pesadas
mandíbu las castradoras~.
Este tipo de fraseo logía, de retórica, es bastante habitual.
Lejos de cuestionar la naturalización del sujeto femen ino con
la t ierra vista como fuente dadora de frutos, pero a la vez
como ser abyecto que ataca al hombre, la crítica francesa se
hace eco de una interpretación coincidente con la canón ica. Y
por ende en esta lectu ra no se aprecia ni por asomo un ápice
de cuestionam iento de por qué se pin ta a la mujer como un
peligro pa ra el varón. ¿De dónde procede ese peligro? ¿Acaso
de una constatación sociológica, rea l, comprobable con
datos fehac ientes que ava len que la presencia femen ina

supone un riesgo para la integridad fís ica del va rón? ¿O esta-
mos s imp lemente ante un efecto aluc inatorio, a una res-
puesta a una fantasía sexista?
Es preciso abunda r en el conocim iento de otras obras de
André Masson para intentar echa r luz sobre la materia-
lización de unas no rmas de género que veh iculan no sólo
una vio lencia s imbó li ca, como diría Pierre Bourdieu. Me de-
tengo en una obra titu lada Terre érotique, fechada el 20 d i-
ciemb re de 1937. Se trata de la representación de un frag-
mento de cuerpo sem iinforme pero con turgencias que sue-
len considerarse, por costumbre y por haberlas natura li zado,
como de mujer. El cuerpo, carente de cabeza - no es un deta-
lle menor-, es palpado y sobado po r dos manos rudas, fue r-
tes y va ron iles. Una penet ra con un dedo en una cavidad que
pa rece vagina l; la otra acaricia un bulto mama ri o. A la de re-
cha de la imagen unos genitales mascu linos rozan el bulto
corporal. Sin duda la idea de tie rra va unida al de cue rpo de
hemb ra, aunque éste sea incomp leto y ca rezca de otros ras-
gos humanos. En este dibujo de André Masson el deseo eró-
t ico, probablemente en sintonía con los postu lados de Geor-
ges Bataille con quien compartió estancia en 1937, en Tossa
de Mar, explica la representación de lo informe revestida de
un género sometido, cosificado, li gado a la femin idad.
Veamos otra obra, en este caso de mayor enve rgadu ra, pa ra
comprobar s i se trata de una constante en su trayectoria o de
un propósito aislado. En La terre, fechada en 1938-1939,
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estamos ante un dibujo que consiste en una serie de líneas
que parecen perfilar el conto rno de un cuerpo de mujer. En la
parte su pe ri or de la imagen descue lla la presencia de dos
senos. El cuerpo está un tanto forzado, contorsionado in-
cluso, pues la cabeza parece volcada en la parte inferi or de la
obra, semioculta por una suerte de nalgas de tono más os-
curo, terroso, en realidad un cont rachapado cubierto de
a rena.
La habi li dad visua l que rezuma el t razo d ibujado de l con-
torno posibilita que el trastocamiento del cuerpo destile la
sensación de una masa ma leable, flexible, modificab le según
e l antojo de su creador.
Sería largo y ted ioso enumerar la ingente presencia de aso-
ciaciones y discursos sobre la natu ra leza y las plantas ligadas
a la noc ión de mujer. A med ida que se refue rza el ligamen
entre muje r y natura leza se hace efectivo el alejam iento de
aqué lla de la participación act iva en los foros de poder. Muy a
menudo d icha vincu lación ape la a la capacidad reproducto ra
y engendradora. La matern idad parece e l destino obligado de
toda mujer, o mejor dicho de la categoría socialmente cons-
t ruida que se nomb ra con la marca «muje r». Un concepto
que en el campo teó ri co fue cuestionado por Mon ique
W ittig~ en relac ión a las lesbianas, categoría distinta,
según Wittig, por no acomodarse a las expectativas que el
o rden patriarcal y hete rosexista const ruye de l mito de la
mu¡e r.

Con respecto a la cuestión de la maternidad se han dado
todo t ipo de proposiciones analíticas, po r ejemplo aqué lla
que consiste en arrebatársela a la muje r: es decir, la fantasía
del hombre engendrador de vástagos, presente, como ya co-
menté en el capítulo primero, en el protagon ista de Mafarka
le Futuriste de Marinetti, o en otro sentido la versión ofrecida
por un fi locubista como Gu illaume Apo lli naire, que se hace
eco de los miedos existentes en ampl ios sectores de la socie-
dad francesa respecto de la escasa nata lidad. Merece la pena
detenerse en este ejemplo lite ra ri o. Publicada en 1917, Les
mame/les de Tiresias es una sátira sobre aque llas mujeres que
rompen las reglas de género al mascul inizarse y se salen del
guión prefijado.
Thérese, la protagon ista, anuncia su integración en las fi las
fem inistas dic iendo que qu iere guerrear y no ded icarse a parir
hijos. Se transforma en Tiresias (en un acto de voluntarismo
casi transgender) : sus tetas desaparecen - son dos globos que
caen- y le crece un bigote, y dec ide dejar a su ma ri do atado y
con la fa lda puesta. En su ausenc ia el hombre procrea y con-
sigue repob lar Zanzíba r. Nacen 40.049 vástagos. Tires ias re-
gresa y retorna a su papel de mujer. El esposo le regala unos
globos para reconstru ir su figura perdida ... Mora leja: la mujer
vi ri lizada acaba por volver al red il.
Concebida en 1903 como ind ica Apol li naire en e l prólogo,
aunque llevada a los escenarios catorce años más tarde, tenía
e l autor en mente la asfixiante presión social existente en
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Francia y la alarma generada por los escasos nacim ientos,
mientras que la guerra se vis lumbraba en el horizonte. Hue l-
ga decir que las demandas de una política nata listaJl.51 no
iban a la pa r con la puesta en marcha de campañas de con-
cienciac ión para la corresponsabilidad po r parte de los hom-
bres en la crianza de los hijos. Para Apo ll inaire la falta de
nac im ientos se lim itaba al simple hecho de que las parejas
no hacían suficientemente el amor. No le venía a las m ientes
la grave ca rga que supon ía pa ra la mujer la educación de los
hijos, a veces en una situación de penuria económica. Cabe
reco rda r que en 1920 se endurecieron las leyes contra el abor-
to en Francia y que se alimentó la imagen de la ma la mad re
que no se aten ía a su papel de cuidadora y ama de casa.
Mucho antes, en 1904(26], hubo man ifestaciones fem i-
nistas en Francia en protesta por la no aprobación de l sufra-
gio y se soltaron globos. Este acontec im iento ta l vez insp iró a
Apo llina ire que asociaba el globo ambigua y contrad ic-
toriamente con la fem inidad y con los deseos de igualdad
política.
En lo relativo al mito de la matern idad se han art iculado en
e l terreno artístico algunas posiciones críticas. En las escu l-
tu ras de Lou ise Bou rgeo is, a lgunas relacionadas con cierto
imaginario surrealista, no estamos ante representaciones que
destilen fel icidad o a rrobo ante la criatura venidera. En Preg-
nant Woman (1947-1949), el conjunto forma l evoca algunos
ejemplos de estatuaria africana u oceánica tan utilizados

previamente por artistas de estética surrealista como G iaco-
metti. El esquematismo de la figura, casi abstracta, dificu lta la
humanización de la misma. En Germinal, una escultura
posterior de 1967, rea li zada en mármo l, emergen unas for-
mas alargadas cual inqu ietantes dedos o tentáculos que cre-
cen. Bou rgeo is, alimentada en Francia en la estética surreal,
antes de marcharse a Estados Un idos en 1936, separa la idea
de maternidad de una supuesta literalidad corporal desga-
jándola así de las asociac iones con el úte ro, el vientre o el
cue rpo entero de la mujer. En ninguna de las dos obras cita-
das, a pesar de l transcurso de l t iempo, se ofrece un s ign i-
ficado ha lagüeño respecto de la reproducc ión, de la mater-
nidad. Lou ise Bourgeois cuestiona en ésta y en otras produc-
ciones escu ltu ra les una de las bases más arra igadas de la
opresión de género: la representación obligatoria y consuetu-
d inaria de una pa reja inamovible, mad re y criatura, como
símbolos de vida y de futuro para la especie humana, s in
tener en cuenta que esta re lación no es siempre fruto de una
opción sino al contrario de obl igación cultura lmente im-
puesta. En ese sentido, y desde una respuesta rebelde y fem i-
nista, se entienden las reflexiones de la artista austriaca
VALIE EXPORT, veh iculadas en performances como Homo-
meter I {1973) y Homometer JI {1976). En e llas, la artista, en la
vía pública, cortaba una hogaza de pan que pendía de su cue-
llo como un peso. El pan exhibido en contacto con el vientre,
de ahí la metáfora de connotaciones reproductivas, era
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cortado, ce rcenado, pe ro también entregado y repartido. De
a lguna manera VALIE EXPORT se d isocia de la presión social
pa ra ser mad re a la vez que extendía esa responsab ilidad al
conjunto de la sociedad, en este caso los transeúntes que
pasaban por la calleinJ.
En los m ismos años, en Estados Un idos, una serie de artis-
tas fem inistas trataban de e laborar una m itolog ía propia
sobre la fem inidad en relac ión a la madre t ierra y a las dei-
dades femeninas s in caer en postu lados esencialistas. En el
rico debate originado entre distintas perspectivas fem inistas
se analizó la falsa dicotom ía natura leza/ cultura que en e l
fondo obedece a una diviso ri a de orden patriarcal. Mary Beth
Edelson, una de las creadoras más activas en este sentido, re-
chazó la amalgama que propuso Thomas McEvilley[28], mez-
clando s in rigor a un conjunto de artistas que trabajaron en
los setenta (Carolee Schneemann, Nancy Spero, Hannah
Wil ke, Judy Chicago y otras) bajo la etiqueta «Goddess Art».
Un etiquetado que no recoge la d iferenc ia de una pléyade de
art istas que en absoluto forman parte de un todo indife-
renc iado s ino que t rabajan con herram ientas y estrategias
d iversas. La d ivisoria y el pensamiento dua l que cuestiona
Mary Beth Edelson se vio perpetuado en la crítica de l arte en
e l hecho de adscribir al arte deconstrucc ionista de los ochen-
ta {Barbara Kruger, Jenny Ho lzer) a la cultura y s itua r en cam-
bio a las artistas de l cuerpo bajo el paraguas de la natura leza.
Este ideario sustentado en la separación de cultura y

natura leza se prolonga en la creación de opuestos, hombre-
m uje r y en el principio de que la cu ltu ra, y por ende el hom-
bre, son superiores a la natura leza-mujer. Es decir, lo cons-
ciente frente a lo inconsciente, lo raciona l frente a lo intuit ivo,
la ciencia frente a la magia. Mary Beth Edelson sostiene que
esta segregación conceptual es jerárqu ica y falsa y que obe-
dece a una ideología patriarcal que surge y se acentúa t ras la
preh istoria. ¿No es posible acaso buscar vías terceras, más
co m plejas y sutiles, más mestizas que hagan compatible lo
supuestamente antitét ico? La autora de Goddess Head y de la
carta ab ierta dirigida a McEvilley, publicada origina lmente en
e l New Art Exam iner en 1989, conside ra de fo rma ajustada
que no se t rata de escoge r entre mente y cuerpo y que e l inte-
rés hacia la espiritual idad y lo chamán ico - una conce pción
de la vida y de la existencia en el fondo ho líst ica- afecta a
todas las pe rsonas al margen de su sexo, género, o ri entación
sexual, clase o raza. Dicho esto, la creencia en la perma-
nenc ia de la diviso ri a cultura-natura leza es anterior, cuajó ya
en la estética surreal ista e im pregnó gran part e de la produc-
ción art ística de ese periodo a l que ahora reg reso.
Uno de los cuadros que mejor define este binom io de des i-
gual va loración y aprecio artístico se encuentra en la pintu ra
L'homme de la rue {1940), de Paul Delvaux. Se trata de una
obra en la que destaca la figu ra de una mujer desnuda cuya
cabeza y espalda se cubren de hied ra. A su derecha, dos
m uje res igualmente in púribus están en contacto con
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e lementos naturales. U na, en un plano más próximo, abraza
e l tronco de un á rbol mien tras su cabeza empieza a llena rse
de hied ra; otra aparece a horcajadas en la rama de otro árbol.
Todas estas figu ras y los detal les descritos componen un
conjunto. Aparentemente son los que revisten mayor fuerza
visua l, s in embargo, lo que sucede a la izquierda de la obra
marca una distancia conceptual. Un homb re vestido de gris y
co n sombrero bombín, muy magrittiano, camina mientras lee
e l periódico. Detrás suyo se a lza un temp lo griego. El espacio
del conocimiento y de la cul tura lo ocupa y lo eje rce, me-
d iante la lectu ra, el ho m bre. La asoc iación de la mujer con la
natura leza es precisa co mo se desprende tamb ién de un cua-
dro anterior, L'Aurore, de 1937, en que las figuras femen inas
t ienen la m itad de su anatomía convertida en troncos. Esta-
mos ante los datos fundamen tales de un su rrea lismo s imbó-
lico, onírico, en la línea del pensam ie nto de Eluard y Breton .
En estas pintu ras flo rece el desnudo de mujer que pasea dis-
t ra ída o perdida en espacios abie rtos o de rem iniscencias
clasicistas. También se encuentra otro patrón ya men tado: e l
sínd rome de la muje r recostada al que me referí en otras
situaciones.
Esta lectura parece ría clara e inape lable s i no fuera porque
otras pintu ras {no muchas) de Delvaux animan a l matiz,
siem pre necesario. Ve rbigracia, L'aube sur la vil/e, de 1940, En
este cuadro se muestra un espacio con a rqu itectura he léni ca,
sin lím ites. Por él camina un joven desnudo como un

fantasma, ausente; a su alrededor pu lulan grupos de vesta les.
Delvaux, al contrario que otros artistas, no ha ten ido reparo
en desvestir completamente al hombre, aunque no esté su fi-
gura perlada de erotismo. Estamos en una auténtica ciudad
de mujeres, pero e l verdadero motor en esta urbe irreal es un
hombre vest ido (tal vez el mismo que antes), que en esta
ocasión sostiene una paleta en la mano, un gu iño narc isista
a l propio artista.
Los años cuarenta, en una etapa de surrealismo epigona l,
ya de fuste y factu ra im itat ivas, se consolida la iconografía de
la mujer flor-fruto-tierra. También usada y compartida po r la
art ista Dorothea Tann ing en Eine Kleine Nachtmusik (1943).
Una iconografía por tanto de largo alcance que llegaría lejos
en el tiempo, con similares pautas estéticas, configurando
una trad ición pictórica, como lo ejemplifica la obra de Max
Ernst, Le jardin de la France, de 1962, es dec ir en fechas en
que e l surreal ismo como ta l discurso moderno ya ha peri-
clitado. En esta pintu ra del artista a lemán que muestra a una
muje r tumbada, cubierta de vegetación entre los cauces que
forman el Loira y e l lndre, confluyen algunas metáforas ancla-
das en e l tej ido y en el credo surreal: la relac ión entre mujer,
natura leza y agua.
Con esta serie de tropos se abunda en la idea de fecun-
d idad y a la par de esterilidad, en lo concern iente a la partici-
pación de la mujer en la cu ltura, en la producción cultural.
Max Ernst echa de este modo el cierre a una problemática
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que imp regnó también la obra de artistas de meno r nom-
bradía, por ejemplo Félix Labisse. En concreto en el cuadro
t itulado L'Etrangere (1942), en el que profundiza en la re lación
casi osmótica entre cuerpo femen ino y natura leza. Conviene
describirlo para intentar desentrañar al menos parte de su
contenido. En el centro del espacio pintado se ve una mujer
cuyos brazos aparecen visualmente inte rrumpidos o cortados
por unos troncos. Está envuelta de ramajes en med io de un
bosque. Su pelo, a modo de tup idas guedejas, le oculta la
cara, añadiendo m isterio y a la vez cierta inquietud que el tí-
tu lo no despeja, al contrario, acentúa ¿Qu ién es esta figura?
La pregunta sobre la identidad no es mero juego retórico
sobre todo al percibir que el cuerpo visible {las piernas tam -
poco constan en el espacio) está rodeado de ramas, algunas
muy finas, hasta el punto de semejar arterias. La propia mate-
ria, la sangre m isma está compuesta de humus, de tierra, de
vegetación. Ese parece ser uno de los sentidos de una obra
en la que la representación de la mujer ape la al en igma, cues-
t ión ésta frecuentemente t ratada en las filas surrealistas, aun-
que Labisse no se adhi ri era de l todo a las reg las bretonianas.
Un en igma un ido a la falta de vis ión, dado que el cabello le
tapa el rostro como sucede en otras obras, en las que igual-
mente la mov ilidad de las retratadas está anulada o imped ida.
La mujer en el surreal ismo breton iano, en líneas generales, es
concebida como musa, como eje dóc il de la inspirac ión artís-
t ica, fundamentalmente debido a su belleza pero esta

cond ición inventada y fabricada por poetas y art istas no ex-
cluye que pueda habitar en su alma femen ina, por utilizar un
lenguaje de la época, un palpita r extraño, imprevis ible, y de
esta guisa parece haberla pintado Lab isse.
Como ana lizaré después, el proceso de ideal ización es la
cara de una moneda que oculta en la mujer, según e l ideario
surrealista (salvo excepciones) una naturaleza indómita,
abrupta, ma li gna. Pero antes de explora r ese aspecto parece
adecuado ahondar en otro puñado de imágenes creadas para
trabar en el ámbito de la representación la relac ión entre
muje r y niñez. No sólo por que supone forta lecer la idea de la
irrad iación de la mate rnidad que se prolonga en relac ión con
los hijos en un conjunto de ta reas y trabajos no remunerados
ni valorados socia lmente: cuidados en la higiene, la al imen-
tación, la ropa; atenc ión afectiva y psicológica, y lo que ello
conlleva de supeditación de la actividad del sujeto femen ino
a l marco constrictivo de la economía domést ica y sus cáno-
nes de géne ro. Tamb ién por el hecho de que, al infantilizar al
denom inado sexo déb il, se logra produci r un desplazamiento
rea l y tangible de la mujer en los asuntos públ icos en e l que
se toman las dec isiones fundamenta les. En esa línea de
pensamiento parece inevitab le convocar a Xaviere Gauth ie r
que se planteó la s igu iente pregunta:
Por qué e legi r entonces la mujer niño para encarnar
esta esperanza de victoria femenina? La mujer-n iño es tal
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vez el m ito más característico de la visión que el hombre
t iene sobre la mujer. Qué sueño más mascul ino, más
viri l, más dominante que mantener a la mujer en una
dependencia completa, que la encierra en su frivol idad ,
su ignorancia, su despreocupación y su irrespon-
sabilidad, que hace de ella un juguete inocente y frág il,
que la condena a la inacción y a la impotencia? La mujer-
niño, este pequeño ser «i nstintivo» y de li ciosogg:[.
La elaboración de discursos y de imágenes en los que se
procede a una estrategia de infanti lización - justificada en la
exaltac ión de la ternura como condición y atributo inherente a
la fem inidad- va de la mano de una glorificac ión que rem ite a
la fraseo logía medieval del amor cortés y que, a la post re, im-
posibi lita la tarea de emancipación que se planteaba el inci-
piente movim iento sufragista y fem inista en la Francia ante-
rior al desastre de la Segunda Guerra Mundia l.
La célebre frase de Lou is Aragon, creado r de l mov im iento
surrealista, junto a Breton y Soupault, en Le Fou
d'Elsa (1963) , «La femme est l'aven ir de l'homme» se ins-
cribe en una larga serie de poemarios ded icados a su esposa,
Eisa Triolet a la que conoció en 1928. Esta frase, repetida
como paradigma de pasión profunda, ins iste en una visión
romántica del amor, impropia de un seguidor del Partido
Comunista y del pensam iento materia lista. La pregunta clave
a mi juicio es de ot ro tipo: ¿quiere la mujer lim itarse a ser la

meta de otro? ¿No sería más justo preguntarse si la mujer
t iene dest ino propio? ¿Cuál es el propósito de la vida de una
mujer sin lastres ni dependenc ias en los años de pujanza su-
rrea lista? ¿Cuál era su estatus social? A esta pregunta no hay
respuesta provinente de l núcleo central del surrealismo. Sim-
plemente, no parece interesarles. S in embargo, en aras de un
conocimiento mayor de los distintas fuerzas polít icas - los
surrealistas proclamaban s in ambages su po litización- es
necesario tener en cuenta e l eco que tuvieron en Francia algu-
nos postulados emancipadores. Pond ré como ejemplo la tra-
yectoria de Nel ly Roussel, una anarqu ista y fem inista francesa
que m ilitó a favor del uso y disponibilidad de los anticon-
ceptivos, y contra la ley francesa de 1920 que prohibía e l con-
tro l de la natal idad. Escribió Paro/es de combat et d'espoir
(19 19) y dio conferencias por toda Francia, pon iendo en solfa
e l machismo de los hombres, inclu ido el de muchos m ili-
tantes de izqu ierdas. Un buen ejemplo de que el combate
fem inista es transversal, pues cruza las ideo logías. As i-
mismo, reclamó la independenc ia completa para las mujeres,
fundada en unas nuevas re laciones entre ambos sexos. No
hay constancia de que este t ipo de ideas, que tamb ién ex-
pand ió Madeleine Pel letier, una audaz fem inista que defendió
la libertad sexual para las mujeres y que vestía ropas de caba-
llero en la vía pública, impregnaran el imaginario surreal.
En este orden de cosas parece oportuno trae r a colac ión a
una de las auto ras canónicas dentro de l corpus de estudios
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sobre el surrealismo. Me refie ro a la britán ica Dawn Ades,
cuya aportac ión es s in duda destacada en los estud ios h is-
toriográficos sobre el su rrealismo y que ha salido en defensa
de los mandamases de l surrealismo, a l ser cuestionados por
su sexismo y por poner en práctica del iberadamente una
estrategia de idealización que desactiva a qu ien va destinada,
la mujer.
En su alegato favorab le al ideario surrealista Ades ded ica
una atenc ión prioritaria a un artista cuya estética no coincide
en rea lidad con la médu la de los presupuestos su rrea les:
Marcel Duchamp. De él cita Le Grand Verre (19 15-1923), para
contraponerlo a los ataques rec ibidos sobre la constatada
misoginia surrealista. En real idad, en el caso de Duchamp,
Dawn Ades asevera que la ob ra mencionada desestabi liza los
estereotipos de género a l fi jar un sistema de opuestos sobre
la diferencia sexual. Pero no aporta pruebas contundentes. A
mi ju icio la supuesta representación de la amb igüedad sexual
brilla po r su ausenc ia. Este argumento, de resultar inválido,
separaría a Duchamp de la ortodoxia viril. Ades parece o lvidar
que la laboriosa construcción de Duchamp se organ iza en
torno a una clara demarcación territorial y simból ica: por un
lado, está la novia, una sola figura femenina, en la parte supe-
rior; por otro, va ri os pretendientes, los solteros, los mo ldes
malic. Estos están presos de una act ividad circu lar, como ata-
dos a un mol ini llo de café. La novia está situada en lo alto,
asoc iada a una iconografía celestial, lo que la hace intocable,

pero a la vez está provista de arti lugios mecán icos, es deci r
pod ría pa recer tem ible. Tanto la novia como los preten-
d ientes son motores de l deseo. La concepción de la sexua-
lidad que se desprende de los escri tos de Duchamp es harto
mecánica y repetit iva pero ello no induce a pe nsa r ni de lejos
que abogue po r un maridaje de lo femen ino y lo mascu lino,
co mo parece suge ri r Ades. A pesar de todo e llo a Breton le
gustaro n las notas publicadas sobre la confección de Le
Grand Verre. Tal vez quiso ve r en esta obra la plas mación de
una mujer idealizada, aunque pa rezca harto im probable cuan-
do se ana liza e l proyecto duchamp iano. Un proyecto que a l-
berga algunas sorpresas, verbigrac ia L.H.0.0.Q., de 1919.
Ante esa intervenc ión dadaísta -dibujo de un bigote en un
rostro de mujer- en una co pia de la celeb rada Mona Lisa de
Leonardo s í puede ca ptarse una tentativa po r mezclar atri-
bu tos mascu linos con feme ni nos, aunque probablemente en
la intenc ión irreverente de Duchamp lo que más pese sea e l
anhelo de bu rla rse de un icono sagrado del arte renacentista,
totalmente estab lecido en la museografía de la época. El
contenido lascivo de las siglas de l título no añade ningún ele-
mento extra respecto al supuesto ca rácter propicio al gender-
bending (flexibilidad de géne ro{3Ql) de Duchamp.
El mayo r emborronam iento de las fron teras entre lo mascu-
lino y lo femenino se produjo con la creación de l personaje
de Rrose Sélavy. Dawn Ades t ilda de grotescas las fotos de
1921, y de más logradas las de 1924, todas el las real izadas
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po r Man Ray. Las segundas muestran a un Duchamp más
maqu illado con sombrero a lo Son ia Delaunay y las manos de
la compañera de Picabia, Germa ine Eve rl ing. Las de 1921 son
más indete rminadas, pe ro a m i ju icio no tienen nada de gro-
tescas, un calificat ivo que traduce la incomod idad y las
ap rensiones de Ades. Sin restar osadía a este grupo de imá-
genes a las que llegó Duchamp con escaso convencim iento
- ya que es sabido que la cuestión de la identidad ten ía pre-
visto abordarla en relación a la rel igión, en particu la r al jud-
a ísmo, ya que en un país como Francia, que hab ía dado ejem-
plos de brotes antisem itas, pa recía un buen motivo-, estas
obras palidecen en materia de flexibi lización y trasvase de gé-
ne ro si se las compara con las de Claude Cahun, en las que
me detendré después.
La e lección de obras y su exploración por parte de Dawn
Ades no es aza rosa. Nada nos d ice en cambio de la puesta en
marcha de un d isposit ivo visual, que se constituye en mirada
ta ladradora, controladora, posesiva a cuenta de una represen-
tación de la fem inidad que va a se r, no sólo desflorada sino
violada en Etant donnés: 1. 0 la chute d'eau. 2. 0 Le gaz d'éclairage
(1946-1 9 66). En esta obra el deseo que as pi ra a satisfacer
cualqu ier es pectador (se presupone un mi rón mascu lino)
que ponga su ojo en la miri lla de la pue rta que Duchamp trajo
de una casa de Cadaqués, se encuentra con un man iqu í, a la
sazón, incomp leto, visua lmente mut ilado, con el vel lo púbico
depilado, que sostiene un qu inqué. Concebida por Duchamp

a modo de epitafio, la ob ra s itúa el cuerpo fe men ino (su t ra-
sunto) en un campo de ramas secas, alus ivo a un posible
descampado que invita a pensa r en situaciones escabrosas
- una posible violación- y ello s in que el espectador pueda ver
e l rost ro de la interfecta, que ha sido tota lmente des ind ivi-
dua li zada en esta propuesta artística de largo parto, pues Du-
champ neces itó de vein te años para darla por concluida.
¿Se puede hablar s in consecuencias éticas de que lo que ha
suced ido al otro lado de la puerta es fruto de un «crimen
pas ional» (eufemismo para hab lar de vio lencia de
género)?{3Jj. A m i entender, esta posibilidad m inimiza la vio-
lencia de l acto perpet rado en la imaginac ión del artista.
En su argumentario Ades subestima el predom inio de la
vi ri lidad, y su carga violenta, constantemente enaltecida en
las fi las surrealistas. Pa ra el lo revisa la inte rpretación de la
conocida obra de René Magritte, Je ne vais pas la (femme) ca-
chée dans laforet, un collage re producido en i929 en La Révo-
lution surréaliste. Se trata de una obra que gi ra en torno a la fi-
gura de una mujer desnuda, de pie, con los ojos ce rrados; a
su a lrededor se lee el texto que le da títu lo. Rodeándola, a
modo de casillas, se a linean dieciséis fotos de otros tantos
art istas y creadores surrealistas, ent re ellos Max Ernst, Luis
Buñuel, André Breton, Yves Tanguy, Salvador Dalí... Todos,
vest idos con chaqueta, camisa y corbata han cerrado los
ojos. Justamente es la actitud de no ver, de no m irar e l cuer-
po de la mujer lo que le perm ite a Dawn Ades extrae r la
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conclusión de que no hay intento de objetualizac ión, y por
ende de posesión y abuso. Además, el hecho de que aquél la
aparezca ergu ida la aleja ría de la sumisión consuetud inaria
que anteriormente encuadré bajo la frase síndrome de la mujer
reclinada . Ades no cae en la cuenta de que el acto de cerra r
los ojos puede alud ir a l sueño, a la evocación, a la fan tasía en
este caso de contempla r un cuerpo deseab le. Po r otro lado,
no se pe rcibe en esta obra ningún cambio respecto de la
rep resentación de la co raza mascu li na[lll (los signos que
desp rende la indumenta ri al33J) que contrasta fuerte mente
con la falta de protecc ión de la mode lo expuesta, s i no pa ra
se r mirada s í para ser pensada o deseada. Más que misogin ia
exaltada por este grupo de hombres lo que hay es una cri s is
de la mascu lin idad, concluye Ades. ¿Una lectura acrítica for-
zada y motivada por la simpatía de la historiadora bri tánica
hac ia e l contingente surrealista?[3.4}. En e l texto «Surrealism,
Ma le-Female», objeto de mi d isecciónl3.sl, esta autora llama
la atención sobre las invectivas ace rbas que han recibido los
surrealistas por ideal izar y magn ificar a la mujer rep re-
sentada, y margina lizar en cambio a las mujeres reales en la
vida d iaria. Una segregación fác il mente comprobable po r su
ind iferencia hac ia la población femen ina que en aquel pe-
riodo de los años ve inte y tre inta trataba de enfrentarse a l sis-
tema de opresión. Asim ismo, Ades t rata de salir a l paso de
las pri nc ipales críticas lanzadas contra el discurso surrealista
mayorita ri o: su exclusiva celeb rac ión del amor heterosexual

en detrimento de otras sexual idades, el ah ín co enca rnizado y
la vi rulencia con que se rep resenta el cuerpo desmembrado
de la mujer en el arte.
Además ofrece otros argumentos, s in convencer, a l señalar
que e l o lvido o ninguneo de la participación de la mujer es
imputable a que la histo ri og rafía mascu li na por lo gene ra l se
ha centrado en e l periodo m ítico de los años veinte, donde la
ausenc ia de mujeres no ofrece dudas. En fechas poste ri ores,
afirma Ades, e l incremento de mujeres fue notab le, s in em-
bargo, la informac ión que aporta, para ejempl ifica r el peso
inte lectual de las mujeres y su audac ia creativa, es raqu ítica,
aun s iendo relevantes los textos nombrados. Ades se refiere a
los escritos de Claude Cahun recogidos en Aveux non avenus
(1930), los de Leonora Carrington, Down Below (1944), y los
de Un ica Zurn, L'homme-jasmin (1971) .
Algunas muje res se res istie ron ante la invitación de
abandonar su lugar especial como iconos femen inos: en
1957 Nora Mit ran i argumentó en contra de los presu-
puestos de Simone de Beauvoir en Le deuxieme sexe
(1949) en un artícu lo pub li cado en Le Su rréa lisme,
memel3..§].
Pa ra rebatir esta tes is se puede argumen tar que obviamente
e l mach ismo es estructural y que No ra Mitrani no es e l ún ico
ejemplo de mujer que ha internalizado el d iscu rso patria rcal.
Po r otra parte, es importante sacud irse de encima la noc ión
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de que todas las mujeres constituyen un grupo homogéneo
de ideas cerradas, compartidas. Ex isten en la praxis dife-
renc ias ideo lógicas así como de otro orden, de la misma ma-
ne ra que ta les desavenencias se dan en el colectivo de los
hombres, aunque predom inen conductas sexistas. No pre-
senta ninguna dificu ltad teórica demost rar que en el ámb ito
de la representación artística y visual las mujeres fueron uti li -
zadas como iconos que adm irar. De ah í que nomb rar, como
hace Dawn Ades, a Me ret Oppe nheim para resaltar que se
opuso a la guetificación/segregación de las muje res art istas,
no resu lte un argumento nuevo ni demas iado origina l, aun-
que no haya que pasarlo por a lto. Obviamente no se t rata de
fija r y marcar te rritorios separados -a la postre no parece
habe r duda de que ha sido el s istema patriarcal e l seg regador
en su divisoria labora l de las tareas y funciones para homb res
y mujeres-. Este argumento man ido sigue vigente entre algu-
nos a rtistas, verbigracia en Ma ri na Ab ramovic, que rechaza
categóricamente el inst rumenta l que aporta el fem inismo
sob re la base, cuanto menos d iscutible, de que este soporte
teórico em pequeñece su visión del mundo a l desgaja rlo del
arte concebido por hombres. Como se verá más adelante en
e l capítu lo octavo, Marina Ab ramovic, en su alegato vehe-
mente de que ella no sufrió ninguna d isc ri m inación de gé-
ne ro al provenir de una fam ilia de muje res fuertes, olvida o
confunde la experiencia personal, en la Yugos lav ia de su
infanc ia y juventud, con la real idad social que ha exclu ido a

ampl ias capas del colectivo femenino. Su defensa de unos
supuestos va lores unive rsales puede tal vez ocultar un se-
xismo interna lizado que no qu iere pronunciarse, basado en
d is imu ladas normas viriles.
En el aná lis is que efectúa Dawn Ades, apoyado en parte en
las reflexiones de Marie-Clai re Barnet, autora de La femme
cent sexes ou les genres communiquants (1998), se reconoce
que los surreal istas, siguiendo en esto los princip ios mar-
xistas, consideraban que las cuestiones de género y la libe-
ración de la muje r eran secundarias. Todo se supeditaba a la
lucha de l pro letariado. La emancipación de la mu¡er cons-
t itu ía en esa lectura una cuestión burguesa. El núcleo duro
del comunismo consideraba que da r re levancia a la sexua-
lidad equivalía a una desviación de los pilares de la revo-
lución socia lista. No se to leraban por tanto las man ifes-
taciones o rgiásticas por su carácter disgregador y d ilapidador
de energías. La ún ica exp lotación de la mujer que se reco-
noc ía era la que dimanaba de causas económ icas.
Ades se sorprende de que Breton y los compañeros de viaje
comunistas (se afi liaron al PCF en 1927) no recogieran el re-
levo de Charles Fou ri er y Saint-Simon, que conferían pri o-
ridad a la diferenc ia sexual en la construcción de una nueva
sociedad . Unas ideas avanzadas a su época que el comu-
nismo ignoró, como ya antic ipó Fourier, para qu ien las muje-
res desempeñaban e l papel que Marx les negaba.
S in embargo los surrealistas tuvieron que arrostrar esta
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contradicción entre su fil iación polít ica y su atracción hac ia el
amor y la sexualidad. Buen ejemplo son, como ya ind iqué, las
Recherches sur la sexualité en donde, sí, hubo diversidad de
opiniones, pero las voces de mujer apenas se dejaron oír. De
los cuarenta participantes, más de 30 eran hombres, por no
contar la extensión y pro lijidad de sus intervenc iones. Resulta
imposible resum ir la riqueza de problemáticas abordadas (la
eyaculación, la pederastia, la frecuencia de las prácticas
sexuales, la monogamia, el miedo a la cast rac ión ... ). Sin
án imo de reducir este aluvión de concepciones y de visiones
sobre los sexos y las reglamentac iones de géne ro, parece
sensato recorda r que una de las frases más citadas la pro-
nunció And ré Breton en la sesión Vil, en noviembre de 1930:
«Si je dés ire une femme, il m'est ind ifférent qu'elle jou isse ou
non » (Si deseo a una mujer, me es ind iferente que goce o
no). ¿Era ésta una respuesta acorde al programa de ideali-
zación su rrea lista de la mujer? Probablemente así fue . En
honor a la verdad hay que señalar que en ese encuentro hubo
a lguna voz discrepante, en relac ión a esa exh ibición de ego-
ísmo sexual mascu li no. La del poco conocido André Th irion .
Estas contradicciones dan a entender que ya en estos años,
en las fi las surrealistas y a pesar de l discurso hegemónico, se
producen pequeños s ignos que ev idencian una leve fisura de
la mascul inidad. Una fractura que se acentuó con las deman-
das emancipatorias de las sufragistas y de otras mujeres de
adscripc ión política heterodoxa, pero que quedó en suspenso
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tras el alzamiento de las ideas fascistas y el estallido de la Se-
gunda Guerra Mundial. Este anális is, que puede servir como
pauta en líneas generales, es inservible a la hora de dar ca-
bida a algunas manifestaciones artísticas de una subjetividad
disidente. Acostumbrados como estamos a desentrañar las
claves de la práctica artística moderna mediante rígidos prin-
cipios y clasificaciones, como los asociados a la vanguardia,
sea ésta de avance formal y/o de cambio conceptual, perce p-
tivo e ideológico, algunas poéticas individuales no encajan
del todo. En ese sentido, resulta pertinente volver la mirada y
la voluntad discernidora hacia el corpus artístico de la italiana
Carol Rama.

Carol Rama, Appassionata, 1943-

Educada y formada bajo los dictados de Felice Casorati, in-

me rso en la estética de Novecento y del rea lismo mágico, los
dibujos de la artista turinesa que datan de finales de los años
treinta y principios de los cuarenta inducen a pensar en otras
posibilidades en la representación de la sexualidad, a pesar
de que el régimen fascista impuso finalmente sus reglas. Se

constata en la reacción intempestiva que produjo la expo-
sición de Ca ro l Rama en Turín en 1943- Una muestra clau-
surada y proh ibida antes de inaugurarse. El tajante interdicto
no le imp idió segu ir trabajando en la intimidad - su obra dio
un giro y se volvió abstracta en los años cincuenta-, pero sin
duda obstacul izó e l contacto con algunos segmentos de l pú-
bli co. De haberse producido se hub ieran exh ibido algunas
obras rad icales, impagab les por su riesgo intelectual, y por la
concepción que traslada del deseo autónomo de la mujer,
mate ri al izado en una representac ión de la sexualidad desbor-
dante. Rama, una joven entonces (tenía veintiún años cuando
estal ló la Segunda Guerra Mund ia l}, produce la serie de acua-
re las Appassionata en la que se mezclan elementos proce-
dentes de experiencias infanti les - la visita a un centro psi-
qu iátrico- con trágicas vivencias fam iliares (e l suicidio de l
pad re) y una sexualidad en la que el cuerpo de muje r ocupa la
centralidad en torno a la que gravitan hombres que se mas-
tu rban. Hay también escenas escatológicas y de sexo bestial,
zoofílico, y representaciones abundantes de mujeres que se
autopenetran ana l y vagina lmente con una serpiente (e l
personaje de Dorina, de i94o) L3.zl. En un terreno pe li groso,
entre la fantasía y las coacciones sociales de l fascio, Rama
e laboró una obra consciente de los lenguajes que la habían
precedido pe ro que escapa de l mero calco de fórmu las dad -
a ístas o surrealistas. Resu lta impos ible saber qué habría
sucedido s i esta obra hubie ra circulado en e l ámb ito del
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surrealismo oficial, pe ro hay sobradas razones pa ra pensar
que hab ría podido ser silenciada. A menos que hub iera sido
clasificada como freaky o perversa, e inclu ida en la categoría
de artista fascinada por la monstruos idad y la abyección. Esta
hipótesis resultaría tranqu ilizadora no sólo para meapilas y
puritanos sino tamb ién para la ortodoxia sexista bretoniana,
pues demon izaría ciertas act itudes, deseos y comporta-
m ientos considerados improp ios en la mujer comme il faut.
Recuérdese que la definición común del término abyecc ión
es la de bajeza, hum illac ión, envi lecim iento. Estas acepciones
se nutren de consideraciones de orden mora l a no descartar.
Según Jul ia Kristeva el origen de la abyecc ión procede de
aque llo que
pertu rba una identidad, un sistema, un orden [...] el t ra i-
dor, e l mentiroso, el criminal con buena conciencia, el
vio lador s in ve rgüenza, e l ases ino que pretende
salvar{3fil.
Dicho esto, Kristeva asoc ia el nacim iento de la abyección
con reacciones de orden corporal, somático, centradas en la
infanc ia, verb ig racia el caso de l asco al imentario que ell a
localiza en el sabor, textura y apariencia de la nata, de la
crema de leche que provoca la náusea y aleja a la criatura de
la madre que se la ofrece. Al rechazar lo que los progen itores
le acercan con afecto, el niño se desdeña a sí m ismo de algún
modo. Y eso que se expulsa, ese elemento caído se convierte

en una suerte de cadáver (cadere, caer) . Estas especulaciones
de la autora de Soleil noir. Dépression et mélanco/ie {1987) fa-
llan de alguna manera, pues no parecen concluyentes, a la
hora de explicar cómo y mediante qué procedimientos lin-
güíst icos, discursivos y socia les se ha llegado a vincular la
abyecc ión no sólo con el impu lso escatológico: la podre-
dumbre, los excrementos y las m iasmasl39J, s ino con e l cue r-
po mismo de la mujer. Bien es cierto que se puede recurrir a
estudios como el ya citado de Klaus Thewele it,
Miinnerphantasien {1977), que ha investigado la term ino logía
empleada en dist intos escritos {novelas, autobiografías ...)
redactados por soldados a lemanes, m iembros de los Fre i-
korps {que as ignan al cue rpo femen ino atributos diso lventes,
abyectos, imbricados con una supuesta sexualidad resba-
lad iza, fluida), para entender el peso de l misógino imaginario
vi ri l. En defin it iva, del orden fá lico fascista.
Como ind iqué anteriormente, e l método, realmente hab i-
lidoso, med iante el que se ensalza desmed idamente la condi-
ción femen ina con e l propósito, consciente o no de desac-
t ivarla políticamente obedece a una final idad en unos casos
claramente te leológica y en otros a reacc iones m iméticas más
o menos justificadas. La divinizac ión y vene rac ión esconden
una contrapartida: la representación de la mujer como demo-
nio. La pintura será un terreno abonado para ello. Una de las
más celebradas es Le spectre du sexe-appeal {1934), de Sal-
vado r Dalí. En e lla, ambientada en un paisaje rocoso, un
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niño, supuestamente el alter ego de l artista, contempla una fi -
gura gigantesca y monstruosa. Se trata de un ser mutilado,
que carece de cabeza y que se apoya en unas mu letas. Esta
suerte de muñón humano va cubierto de joyas y de bolsas de
d inero. Dalí asoc ia interesadamente la atracc ión sexual con
un cuerpo fem íneo en estado de putrefacción cuyos senos,
objeto erótico, se han transfo rmado en materia venal. A pesar
del títu lo, más que de enardecimiento de los sentidos, e l sexo
a l que invita la mujer parece despertar temores, amén de
resultar contam inante y t ransmisor de enfermedades.
La degradación física y sexual de la mujer adqu iere otras
formas. Se observa tamb ién en algunas pintu ras de Roberto
Matta, por ejemplo en Lafemme afamée {1945), que tiene « un
rostro que es una inmensa mandíbula-vag ina equ ipada con
garfios puntiagudos. Su lengua, que sale, tiene la redondez y
la forma de un pene en erección, provisto igualmente de
garfios»{4Q}.
Es frecuente en el surrealismo esta suerte de represen-
taciones de mujeres con pene, ó rgano que no corresponde a
la mo rfo logía definida ortodoxamente como femenina, y que
ha s ido incluido para ind icar, o a l menos sugerir, una inade-
cuación corporal anexa a la monstruosidad de un ser depra-
vado, la mujer, que busca socavar e l poder vi ri l.
Gauth ier argumenta que la mujer no sólo va armada a
veces con un pene. Este órgano puede resu ltar un last re,
dado lo inhab itua l de su carga en un cuerpo a l que se ha

injertado un postizo o prótesis para enfrentarse al dom inio
mascu lino. Véase el d ibujo de Salvador Dalí titu lado La
femme phallique, de 1942, y se comprenderá que aunque el
pene emerge de l cráneo, por ende de su intelecto, pesa tanto
que la retratada casi sucumbe a esta rémora.
La pintura fue una discip lina utilizada entre los surrealistas
por su faci lidad para transm itir sensaciones táctiles, hápticas,
para a ludir a la carnalidad, de ah í que fuera también usada
para construir la imagen de la mujer malvada, abyecta. El
cuerpo, y en particular la vag ina, un fragmento nada azaroso,
se convirtió en el lugar del deseo, cod iciado por muchos
art istas heterosexua les que pensaban transgredir as í los tapu-
jos de una sociedad presa de dogmas religiosos. Deseo que
iba un ido al temor hacia la sexualidad femen ina e incluso a la
repugnancia. Es el caso de una reputada pintura de André
Masson t itulada Gradiva, de 1939. El artista, próximo a los
postu lados bataill ianos sobre el sexo y la muerte, escoge un
tema afecto tamb ién a las preferencias de Pau l Eluard que ce-
leb ró la publicación en francés de l libro de Wilhe lm Jensen,
Gradiva: une fantaisie pompéienne, un texto diseccionado por
Freud en Délire et reves dans un ouvrage littéraire, la «Gradiva»
de Jensen, ambos publ icados en Francia en 193i.
La histo ri a de Grad iva narra e l des lumbram iento de un
a rqueó logo enamorado de una muchacha representada en un
mo lde de yeso. El arqueó logo sigue el fantasma de la joven
hasta que cae en la cuenta de que la imagen que persigue
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corresponde a un deseo insatisfecho en la infancia. En esta
persecución pompeyana descrita por Jensen descuella un
deta lle sign ificativo: los andares de la muchacha son asaz
pecu liares por la postura perpendicular de uno de sus pies
respecto del suelo. Esta rareza alberga un curioso s imbo-
lismo. En la obra de Masson, ambientada en una hab itac ión
de paredes roj izas, la figu ra de Grad iva, entre carne y estatua,
se apoya en un pedestal de piedra. Gradiva, que simboliza el
anhelo mascu lino de posesión, apa rece retorcida y abierta de
piernas. En e l centro de su cuerpo una especie de enorme
chu letón roza la cavidad de la vu lva que inv ita a pensar ine-
ludiblemente en el concepto de vagina dentata . El extraño pie
rígido proyecta una sombra que toca la concha agresiva y ro-
jiza de los gen ita les. Desde la habitación se vislumbra un vo l-
cán en erupción y unas abejas que revolotean sobre el cuerpo
tumbado. La mujer se ha transformado en pura carnalidad
putrefacta, que atrae a los insectos en un contexto espacial
sexual izado y a la vez temible y peligroso. Entre la muerte y la
vida la imagen representada evoca las innúmeras ocasiones
en que e l surreal ismo t rae a colac ión a la mantis rel ig iosa
que, tras la cópula, devora a su amante. Citaré algunos ejem-
plos: Roger Caillo is pub li có en Minotaure (núm. 5, 12 de
mayo de 1934) un artícu lo sobre la cuestión, desvelando que
Breton hab ía criado dos mantis en su casa. En 1938, Óscar
Domínguez rea lizó un óleo sobre tela, Mantis religiosa, en que
e l insecto con la boca ab ierta parece devorar algo. Un año

más ta rde, en 1939, e l m ismo And ré Masson pinta Paysage
la mante. La boca de la mantis posee dos mandíbu las ace-
radas al igual que su vagina, provista de garfios. Y en 1943,
Labisse concibió Mantes religieuses. Los ejemplos menudean.
La puesta en escena de la mujer amenazadora, incluso
letal, de potencia l devo rador y castrado r resultó subyugante
tamb ién para a lgunas m uje res. Es el caso de la escritora Joyce
Mansour que se conside raba a sí m isma una mant is. El
pensamiento sexista, incluso misógino es inde pendien te del
sexo a l que se adscribe a cada sujeto al nacer, y po r consi-
guiente es primord ia l en cuestiones de género tener en cuen-
ta el proceso de socialización que supone la vida, la cultura y
la política.
La fotografía fue un soporte en que confluyeron la estética
surrealista y la influenc ia de los escritos de Bata ille y Cai llo is,
intensificando la construcción de imágenes de la muje r omi-
nosa. Raou l Ubac apo rtó algunos ejemplos al situar la figura
femen ina en inus itadas, borrosas y casi informes escen ifi-
caciones: Femme/ Nuage (La Nébuleuse) (1 939), es un buen
ejemplo y sobre todo la ya citada Ajfichez vos poemes/Ajfichez
vos images (1935), donde un primer plano troceado de un ros-
t ro femen ino sólo perm ite ver los dientes que sujetan un
t rozo inmundo de hígado. La muje r encarnaría de este modo
e l grado máx imo de abyección. Pero hay más, por ejemplo la
foto de Jacques-André Boiffard, Sans Titre (1929), que escogió
una cabeza de muje r cuyos ojos se d ivisan a través de la
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a maraña de la cabelle ra t ras luciendo un mi ra r inqu ietan te.
Poco tiem po después co m puso otra fotog rafía en que plan tea
un símil ent re la mujer y la araña a l representar el torso de
una joven de cabel los revueltos. Sobre e lla se antepone una
suerte de parrilla circu la r que proyecta en el pecho una som-
bra sin iestra como si albergase un ocu lto alter ego: e l insecto
mald ito. Sin embargo, se ría inexacto proclamar el t ri unfo de
la mantis sob re el homb re. De entre las dive rsas imágenes,
objetos y piezas de los años treinta que abundan en el in-
secto dep redador: de Max Ernst, Pablo Picasso, André Mas-
son, Salvador Dalí, Hans Bellmer (en su La Mitrailleuse en
état de griice [1937)), quis iera llamar la atención sob re una
escultura de Alberto Giacomett i. Me refiero a la arch ico-
noc ida Femme égorgée, de 1932. Aco m pañada por vanos
d ibujos que preceden esta pieza de bronce, estamos ante la
plasmación de una recu rrente obsesión en la producción de
Giacometti. La escultura muestra una figura femen ina echada
hac ia atrás y esparrancada. Su estructura remi te a la de un
bicho inconcreto que bien pud ie ra alud ir a la mantis relig iosa.
Expuesto su sexo y abombado el abdomen como si pareciese
una convulsión erótica, el cuerpo se vue lve deleté reo al com-
probar que el largo cuello ha s ido cercenado. En un texto t itu-
lado Hier, sables mouvants, de 1933l41.1, Giacomett i sostiene
que la sexualidad es un conducto rep leto de erizados peli-
gros. Este texto publicado en Le Surréalisme au service de la
révolution (núm. 6, 15 de mayo de 1933) concluye con una
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violac ión doble y una fantasía infanti l constru ida sobre un cri- Caillois concl uyó que es en la apertura hac ia la posibi-
men perpetrado contra dos mujeres (una de ellas proba- lidad imaginativa de l robot, e l autómata, el que no siente,
blemente es un trasunto de su propia madre). Previamente, e l la im itac ión mecán ica de la vida donde res ide la vincu-
protagonista del relato hab ía matado a dos hombres. La dife- lación de la mant is con el fantasma de la sexual idad hu-
renc ia estriba en que las mujeres fueron previamente desnu- mana. Es justamente este aspecto que conecta su d iser-
dadas y violadas, lo que añade una particular brutalidad se- tac ión sobre la mantis con su subsigu iente explo rac ión
xual y supone un ejemplo a med itar sobre los irresueltos con- de l m imetismo puesto que la mantis se asemeja de
fl ictos de l deseo heterosexua l mascul ino en el planeta surrea- modo más sorprendente a una máqu ina cuando, in cl uso
lista. La fasc inante mantis ha perdido su fuerza, y es aqu í ob- decap itada, continúa funcionando e imitando la v ida~.
jeto de vio lencia de género que acaba en muerte. Pero la
Es sabido tamb ién que el mimet ismo en los insectos y
muerte, para algunos, podría ser fingida. Según Rosal ind
otros an ima les responde a una función adaptativa a l med io y
Krauss,
que e l m im etismo conlleva una pérd ida de la posesión o con-
t ro l del ento rno que se apodera de l insecto. Sigu iendo por
tanto esta clave interpretativa, probablemente conocida por
los art istas surreal istas ya que e l texto « La mante re ligieuse»
de Cai llois se publicó en Minotaure en i934, una fotografía de
Raoul Ubac t itulada Mannequin, de i937, cumpliría esa hipó-
tes is . En el la una muñeca que lleva una flor en la bocal43J y
un pelo med úseo está atrapada po r una jau la que la encierra.
El espacio penetra metafó ri camen te en ell a. Todo e llo abun-
da ría en la idea de que el uso de piezas, objetos o imágenes
femen inas que pueden destila r do m inio y posibilidad de con-
t ro l, no es s ino una añagaza construida por los artistas su-
rrea listas para que el pode r viri l no cambie de manos y todo
pa rezca que cambia, aunque no sea así en la práctica,
Alberto Giacometti, Femme égorgée (Mujer dego ll ada), i932.

sigu iendo e l célebre motto de Giuseppe Tomasi di Lampe-
dusa.
Al mentar el concepto de poder es inev itable conectarlo
con e l de fa lo . Pero, ¿qué es e l fa lo? Según Lacan es un sign i-
ficante pero no cualqu iera. El psicoanalista francés maneja
ese térm ino, impregnado de las teorías de Saussure. El in-
consciente está estructurado como un lenguaje, y po r tanto
los mecanismos psíqu icos de condensación y despla-
zam iento que func ionan en los sueños pueden entenderse
según las operaciones lingüísticas de sustitución metafórica
y de conexión meton ím ica. Lacan se interesó por los debates
suscitados por Melan ie Kle in, Ernest Jones y Ka rl Ab raham en
re lación a l fa lo en los años veinte y treinta. No contempló en
cambio el trabajo de Joan Riviere, Woman/iness as a
masqueradef4A) o ta l vez no lo conocía. La mascarada, según
la psicoanalista britán ica, constitu iría una estrategia de de-
fensa adoptada por las mujeres en un sistema social y labo ral
regentado po r los conceptos mascu li n istas y las reglas del
juego igualmente viriles. Tras pasar traumas y sueños tur-
bados la paciente de l ensayo de Riviere aparenta mayor fem i-
nidad {en su ropa, sus moda les, su gestualidad, su actitud
sum isa) para hacerse perdonar ante los hombres por ocupar
un territorio -el mundo del trabajo- defin ido como exclusi-
vamente mascu lino.
Vue lvo a Lacan. Según este autor no debe confundirse el
fa lo con el pene, aunque sería ingenuo pensar que la elección
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gen ital obedezca a una mera casualidad . Claramente pod ría
haber escogido otro vocab lo, otro órgano, a lgo más neutro, a
ser posible.
El fa lo no es un fetiche-fantasía ni un objeto parcial y sobre
todo no es un órgano (el pene u otro) . Es el sign ificante prin-
cipal de todo deseo. Forma la trama de l deseo de otro. Esa
otredad es, en pri mera instanc ia, la madre, por tanto se trata
del deseo hacia la madre, que nace de una fa lta (la castra-
ción) . El fa lo es el s ign ificante de una fa lta, que el niño de-
tecta en la mad re. Ahí se percata el niño de la existencia de la
d iferencia sexual que se articu la med iante e l lenguaje o que se
tras lada a l lenguaje. Nad ie posee el s ign ificante pero Lacan
propone que «las relaciones entre los sexos» promueven la
fantas ía (con consecuencias socia les de envergadura) de que
los hombres t ienen el fa lo y de que las mujeres lo encarnan.
Los hombres fingen tenerlo para protegerlo y las mujeres
se rl o para ocultar o enmascarar su fa lta.
Esta sería de modo sucinto la teoría lacan iana. Aho ra bien,
además del psicoanál isis, pa rece pertinente preguntarse cuál
es la base social y antropo lógica en que se sustenta esta
formu lación lacan iana. El psicoanalista francés no se mo lesta
en explicarlo. Kaja Si lverman ha señalado la contradicción
existente entre la simbol ización de l fa lo como s ign ificante de
una fa lta y el falo como símbolo de potencia soberana, subra-
yando de paso que Lacan s igu ió preso de la gen ita li dad
mascu li na. Por otro lado no puede olvidarse que Lacan

percibía los síntomas de l decl ive de la función paterna en la
sociedad occidental. lo expuso en su artículo sobre la familia
en 1938. Según Elisabeth Roud inesco, una de las investi-
gadoras más agudas del psicoanálisis freudiano y lacaniano,
la can
desea reva loriza r una noción de paternidad fundada en la
in tervenció n de la palabra a la par que denunciaba el peli-
gro de la todopoderosa potencia matern al. De ahí sus de-
claraciones constantes sobre la «madre no saciada o
insatisfecha» siempre presta a devorar al hijoLisl.
Merecen tenerse en cuenta estas consideraciones exage-
radas sobre la potencia de la madre devoradora, pues se con-
vertirán en emblema del surrealismo y abonarán el terreno
para la proliferación de discursos misóginos.
En este o rde n de cosas la teoría lacaniana de que el fa lo es
el significante de una fa lta {la cast ración) no hace sino abun-
dar en una obsesión: la ausencia de pene en el cuerpo de la
madre, de la mujer por extensión y el temor a perderlo por
parte del varón, de ahí que éste, en el entramado literario y
artístico del surrealismo, trate de dotar de carácter fálico a
todo un conjunto de adminículos y de objetos que le ayuden
a superar el miedo de la pérdida. De este razonamiento se
puede deducir que el andamiaje simbólico está forjado me-
d iante leyes y normas masculinas. Un ejemplo paroxístico de
esta presencia de protectores fálicos, casi siempre
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representados mediante figuras punzantes, abunda en las
fotografías de Brassai, incluidas en el libro de André Breton
Nadja (1928). Por ejemplo en la estatua del mariscal Ney con
su sable en alto - no es casualidad la elección de un monu-
mento de connotaciones militares-, en las gárgolas góticas,
en los ornamentos enroscados del metro diseñados por Hec-
tor Guimard. ¿Estamos ante significantes, indicios de un
poder masculino o ante la respu esta viril a un peligro que re-
fuerza todavía más s i cabe la relevancia primordial de la ge-
nitalidad varonil? No resulta fácil extraer una conclusión defi-
nitiva, y probablemente tampoco fuese deseable, más allá de
la constatación de la ingente producción de formas suce-
dáneas fálicas que se han naturalizado{Afil en el lenguaje, a
base de reiteraciones permanentes a lo largo del tiempo y de
la cultura visual.
Pondré a continuación un ejemplo de intención contraria a
lo expresado hasta aho ra. Procede de la poética de una artista
que gran parte de la crítica de arte ha ubicado en la estela de l
su rrealismo. Me refiero a algunas ob ras escultóricas de Loui-
se Bourgeois. En ellas asoma una crítica al falo. Concre-
tamente en Fillette (1960), la artista de origen francés, que ha
desarrollado su trabajo en Estados Unidos, desparrama su
ironía tomando como objeto de burla el poder masculino
centrado en los genitales. la pieza que cuelga de un gancho
está hecha de escayola revest ida de látex. Indiscutiblement e
la forma abultada correspondería a un pene descomunal cuyo

glande parece antropomórfico; en la base de la figura dos
bolas test iculares dan un a ire grotesco al conjunto.
En esta línea de artistas que se apoderan y manejan e l atri -
buto gen ita l mascu lino habría que menc ionar a Annette
Messager, autora de Mes approches (1971), unas pequeñas
fotos de primeros planos de la entrepierna de unos hombres
que caminan por la calle. También en otra d imens ión, Lynda
Benglis, que se autofotografió desnuda para un anuncio en la
revista Artforum (1974) con un consolador despropor-
cionado, inmanejab le.
Dicho esto, la materialización del fal icismo en la produc-
ción surreal ista, que es una llamada de atención a l deseo
posesivo, siempre desde la perspectiva excluyente del sujeto
mascu li no heterosexua l, se contrapone o se mat iza pa rcial-
mente con la presencia de construcciones d isonantes de la
un iformidad sexual y de l continuum fál ico. En ese sentido
cabe entender el trabajo puntual real izado por Man Raya par-
t ir de a lgunos aspectos de la vida de Barbette, un joven nor-
teamericano de origen tejano llamado Vander Clyde que se
afincó en París y cuyas actuaciones circenses y propias de un
transfo rm ista despertaron e l interés de algunos surrealistas y
de CocteauI4.ZJ, pese a la desaprobac ión de Breton . El esplén-
d ido conjunto de fotografías t itu ladas Barbette, de 1926, le
muestra en su puesto de trabajo, e l circo, vistiéndose, junto
a l tocador y también en el escenario. La plena subjetividad
respetada de Barbette la aporta una fotografía que ofrece dos
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tomas en una: a la izquierda, un primer plano de l trapecista
mirando de frente a la cámara y a su lado él m ismo saltando,
ataviado con su femin idad performativa y t ravestida a cues-
tas. Contrasta esta obra con otras en las que Barbette, cono-
cido por sus acrobac ias, m ira de soslayo, fuera del campo vi-
sual fotográfico, lo que impide reconocer su especificidad
subjetiva.
Si bien pudiera pensarse que estas obras ocupan un esta-
tus margina l dentro de l discurso mode rno avanzado, que
rep resentaría Man Ray, no parece ser de l todo cierto si se tie-
nen en cuenta las arch ifamosas fotografías de Rrose Sélavy/
Marcel Duchamp, de 1921. En el las, el rad ical pionero que fue
Duchamp en tantas mate ri as y actividades que desplazaron la
cultura de lo retinal a posicionamientos mentales, m ira tam-
bién oblicuamente tocado con sombre ro de burguesa enjo-
yada que vela su identidadl4fil. También Claude Cahun veló y
camufló la identidad, pero lo hizo enfrentándose a la cámara
que e ll a m isma d isponía. En este caso la posición de que ha
gozado esta artista y esc ritora francesa, hasta su rec iente rei-
vind icación en círculos fem inistas y queer, ha sido claramente
periférica en lo que se puede considerar e l canon vanguar-
d ista. La producción fotográfica de Cahun s itúa a la mujer
bajo la pe rspectiva de una identidad provisional, en real idad
una mascarada que a l qu ita rl a no muestra ningún original
sino otras copias, como hubiera dicho judith Butle r. La ar-
t ista se autofotografió con la ayuda inestimable de su nov ia

Suzanne Malherbe, que respondía también al pseudónimo de
Moore. Ante la cámara, vestida con un s infín de ropas d is-
t intas, recreando personajes femen inos, mascul inos, ambi-
guos, heterodoxos, inventando otros, m irando de frente,
Cahun imprime performatividad al cuerpo a sabiendas de que
esto en el caso de una mujer dinám ica y emprendedora evi-
taba la objetualizac ión. Por un lado fue escaso e l público que
vio su obra (apenas expuso en un par de ocasiones), de ah í
que resulte complejo va lorar el succes d'estime de su obra
fotográfica . Por otro, rehuyó la composición de l desnudo, de
larga trayectoria en la h istoria del arte mascu li no, para privi-
legiar la capacidad imag inat iva, la actividad, el hacer variado y
creativo.
Cahun se opuso a la visión convencional de Dios, de la
mate rnidad y de la fam ilia, como se percibe en uno de los
collages que ilustraba su texto en prosa Aveux non avenus,
1930. Además participó en acc iones claramente reivind i-
cativas como aquél las en las que decla ró en 1925 su solida-
ridad con la censu rada revista de temática homosexua l lnver-
sions, la única existente en Francia. Los redactores de la re-
vista fueron condenados a penas de cárcel por ultraje a las
buenas costumb res. La apo ltronada intelectualidad francesa,
en cambio, omitió pronunciarse. Asim ismo, Cahun escapa a l
coqueteo andrógino por el que se interesó incluso Breton,
que alabó e l m ito de l andrógino primordial según Platón, por
e l que el hombre busca su otra mitad, su real ización,
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fund iéndose en e l cuerpo de una mujer. Platón tamb ién hab ía
hablado en El banquete de otras un idades, las que fo rman las
muje res que aman a las mujeresl491 y las de los hombres que
qu ie ren a otros hombres. Como ha afirmado s in ambages Xa-
viere Gauthier[SQJ, Breton suprimió en sus textos estas dos
categorías, dejando al descubierto su patente heterosexismo
y focal izando su atención en una visión ideal ista de la mujer
eterna.
Retomo a continuación la cuestión del fa lo cuya presencia
en el orbe surrealista se hal la en d iferentes manifestaciones y
producciones artísticas. Me lim itaré a adentrarme en dos
casos de la escena art ística francesa y en uno de l ámb ito
checo de dispa r ta lante. En los ejemplos que sumin istraré e l
uso de la idea de fa lo es literal, d irecto, pues se identifica con
los gen ita les mascu li nos. Conviene saber, además, que estas
obras tuv ieron un recorrido privado, es decir que apenas si
fueron exhibidas en público. Esto es debido a la pudibundez
de la época, a la posible intervención de la censura y a la
t imorata actitud de algunos artistas que manten ían un dob le
juego: osados en privado, recatados en público.
El primer ejemplo de fa locentrismo se enseñoreó de las
pinturas y los dibujos de Víctor Brauner en que la rep resen-
tación del pene es hiperbólica y ub icua. Se observa de forma
especial en la creación de l personaje de Victor Victorel, plau-
sible alter ego del artista. Esta obsesión priáp ica desbo rda el
marco tempora l de adscripc ión al surrealismo y se pro longa

en un contexto postsurrealista. Verbigracia, tras la guerra,
pintó en 1949 una figura que apa rece practicando la sodom ía
heterosexual; se t rata de un pe rsonaje visto tamb ién en pleno
o rgasmo eyacu lado r. Esta h ipe ractividad sexual continuó en
muchas otras obras en las que la omnipresenc ia de l pene lo
abarca todo; llega incl uso a invad ir a la mujer, por ejemplo en
Histoire d'une petite fil/e en donde e l personaje femen ino pin-
tado por Brauner tiene una serpiente-falo en la cabeza. Pe ro
conviene pregunta rse: ¿qué propósito subyace a estas muje-
res con pene? ¿Una extensión am istosa de l poder vi ri l? No lo
pa rece, pues entraría en flagrante contradicción con la pintu ra
t itu lada L'étrange cas de Monsieur K, 1934, en la que Brauner
rep resenta a un va rón gordo visto en viñetas como s i se t ra-
tase de una historieta. Es un personaje condeco rado con
meda llas y armado. Un fornicador a todas luces fa lócrata.
El segundo caso que propongo se encuentra en algunas
piezas de Yves Tanguy, en particular en los dibujos que revis-
ten un carácter íntimo. La mayo ría de e ll os, innominados o
escuetamente conocidos como dibujos eróticos, datan de 1928.
Componen lo que podría considerarse como una suerte de
homenaje al arch ipresente pene que se ub ica en luga res in-
verosími les e insó litos. Uno de los dibujos, de fo rmato ver-
t ical, muestra a una mujer cuyo cráneo desaparece sustitu ido
po r los cimien tos de un pene a la rgado sobre e l que se enca-
rama de espaldas otra mujer. Es una extraña fantas ía conti-
nuada en otra il ust rac ión en la que sobre la espalda de una
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muje r crecen dos penes que se comban : uno de el los tiene a
su vez morfo logía anatóm ica de mujer. La adorac ión a l h i-
pervalorado y venerado pene alcanzó tamb ién a otros artistas
como es comprobable en e l dibujo Paul et Gala de Dal í, fe-
chado en 1931. En é l, un conjunto de viñetas, e l protagon ista
es as im ismo el sac rosanto órgano viril: un pene hercúleo e
ictifá lico de volumen y calibre gigante, un pene que eyacula,
un pene al que se practica una fe lación, acompañado en al-
guna viñeta de d ibujos vaginales y de formas ana les, algo que
mo lestaba sobremanera a Breton.
Fina lmente, para cerrar este apartado qu1s1era llamar la
atención sobre la escena vangua rd ista checa de de rivaciones
surreales, ri ca y proteica en formas y que despunta po r el len-
guaje lascivo empleado por doqu ier: verb igracia, en los colla-
ges de Jindrich Styrsky, en los que s in duda también se des-
lizan normas y const ri cciones sociales. En un dibujo t itulado
Nocturne sexuel {1 931), una mujer que sostiene un jarro mues-
t ra su vagina, d ibujada con tinta china, de la que sale una
recua de ayas con carrito de bebés. De la vu lva, parece ind i-
carse, se está a un paso de l parto, de l nacim iento. Este pe-
queño dibujo resulta de d ifíci l interpretación dado un t ítulo
que contradice la representación de la procreación hiper-
bólica, vista -eso sí- con un toque de humor por la repe-
t ición de niñeras y po r la figura de la cigüeña con un niño en
e l pico.
En otras ob ras de la vanguardia checa, en particular en los

fotomontajes, sobresale un mayor desparpajo. Es el caso de
Toyen, una de las pocas mujeres que participaron en este
mov im iento. En el dibujo de Una joven que sueña (1930}, se
da pie a entender que ella es el sujeto deseante y el objeto de
sus fantas ías lúbricas una m iríada de penes que sobrevuelan
y constituyen el sueño. En Sans titre (1 932), asoma el humor:
una mujer se tapa la cara horrorizada ante un enorme pene
e recto. En otro atrevido dibujo del mismo año, la artista com-
puso un espacio de líneas entremezcladas en que se d is-
t ingue el perfil de un rostro de hombre con bigote que coge
un pene y lo chupa. En este enigmático dibujo de resonanc ias
homosexua les apa rece una bellota y una mujer de espaldas;
sus glúteos han sido azotados y está pa rcialmente atada con
una cuerda. La yuxtapos ición de planos y de realidades con-
centradas dificu lta una lectu ra sin obstácu los más allá de la
visua li dad de prácticas sexuales que la mora l católica hubiera
condenado s in paliativos.
Los checos tuvieron gran interés en e l erotismo; lo de-
muestra la publicación de la revista Erotická, ed itada entre
1930 y 1933- Sin embargo, la revista no pudo ser d istribu ida
pues las leyes que castigaban la obscen idad lo impedían.
Pa ra la vanguard ia checa, cohesionada en to rno al grupo
Devetsil (Se ifert, Teige, Nezva l, Styrsky, Toyen ...) la creación
estaba unida a l impu lso sexual y en ello estribaba el logro de
la fe licidad. Las teorías freudianas eran bien conocidas y
Freud fue recibido con a lborozo en Praga. El erotismo e ra
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parte de la cu ra necesaria para errad icar los problemas socia-
les. Pero esta actividad duró poco t iempo. Años después las
purgas estalinistas contribuyeron a la fractura del grupo (uno
de sus m iembros, Nezva l, entró en las fi las comun istas).
De todas las constantes del pa rad igma y del idea ri o art ís-
t ico y literario surrealista una de los que s iguen pareciendo
lancinantes es el ah ínco con que muchos artistas -Masson,
Giacometti, Magritte ...- cult ivaron el troceamiento forma l y
simbólico del cue rpo femen ino un ido a la violentación del
supuestamente querido objeto de deseo. En líneas generales,
ese afán por representar el destrozo de la ca rne no obedece a
razones de hipoteca del o rden mach ista y patriarcal, n i es
más o menos reflejo de una rea lidad social - los mal llamados
crímenes pasionales- en que se producían hechos luctuosos
que ten ían a la mujer como víctima. Pondré un ejemplo d is-
cordante con las obras que exploraré después. La pintura de
Frida Kah lo Unos cuantos piquetitos, de 1935, se escapa del
mo lde en que se as ienta el esquema mental que comparten
muchas producciones surrealistas. Y s i la he nomb rado es
con el objetivo de comparar el enfoque realista de un cuadro
en el que una muje r asesinada yace desnuda en la cama,
asaeteada de go lpes de cuchillo, con las obras de artistas
que buscan en el arte atajos oníricos y pretextos a un maltrato
harto frecuente . En la obra de Kahlo, junto a l cadáver, vemos
a l presunto ases ino de pie con la cam isa manchada de san-
gre. Tan manchada como toda la hab itac ión: en un efecto

hiperbólico querido por la art ista, e l marco del cuadro ha sido
ensuciado con la sangre que desborda e l espacio m ismo de
la representación. Si bien la estética e legida es de denunc ia
social, un detal le parece desentonar: un banderín semejante a
los de los exvotos mexicanos corona e l cuadro, dando títu lo a
la obra e introduciendo lo que podría ser un desconcertante
sentido del humor como el que puede encontra rse a veces en
leyendas del acervo popu lar. La pregunta es legítima: ¿está
una artista como Kah lo, conocedora de la marginac ión de sus
congéneres de sexo, m inimizando con un títu lo burlón la cru-
deza de un crimen sexual? Otros detal les parecen atenua r y
corregir esta falsa imp resión, matizable al conocer otras
obras de su trayectoria pictórica. El espacio de la pintura de
Kah lo traduce asfix ia. El amarillo de l suelo transm ite inquie-
tud y nerviosismo. Y la vista del cuadro, desde arriba, y la dis-
tanc ia a que se situaría el ojo del espectador, impiden e l desa-
rrol lo de la fru ición libidinosa tan presente en las obras de
Dix y G rosz. Sin embargo, hay un elemento que conviene
conocer para extraer una interpretación, si no completa, sí
más fundamentada. El cuadro, t itulado Unos cuantos pique-
titos, está basado en unos hechos ocurridos en México: un
hombre mató a su mujer asestándo le más de tre inta puña-
ladas. En un país en que abundaban sucesos de letéreos de
este tipo -todavía sucede hoy con los casos innúmeros de
muje res muertas en Ciudad Juá rez- es probable que esta his-
toria concreta pud iera haber pasado inadvertida entre tanta
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casuística de vio lencia mach ista, pe ro algo consigu ió des-
pertar la atención de la artista. En el ju icio, e l marido, que se
comportó con sangre fría, declaró no entende r el motivo de la
acusac ión, ya que pretendían condenarle «tota l por unos
cuantos piquetitos que le hab ía dado a su propia mujer».
Conclusión: la vida de su esposa no parecía va ler nada.
Es importante enfatizar el origen del banderín en el cuadro
pues de lo contrario cabe el riesgo de que se entienda como
un rasgo de humor negro lo que en real idad era una prueba
más de l sarcasmo brutal del ases ino.
A pesar de la factura y las trazas realistas de esta pintu ra, la
he inclu ido en este apartado porque la estética de Kah lo fue
ap ropiada por Breton, que vis itó Méx ico en i938 para sumarla
a su plan de expansión internacional de l surreal ismo. Bien es
cierto que Kah lo se res istió a ser denominada surreal ista,
aduc iendo que e lla no pintaba sueños sino sus propias
rea lidades. Gracias a la med iación breton iana, la artista mexi-
cana expuso en París al año s igu iente.
Cambio de terc io para adentrarme a continuación en un eje
capital de la estética surrealista: la vio lentación y desmem-
bración -morce//ement- de l cuerpo femenino, tanto en lo refe-
rente a la disposic ión y dist ri bución formal, y por ende, visual
y representaciona l, como a las consecuencias conceptuales
que se de rivan.
No hay áp ice de humor en Le vio/ de Magritte. Un artista
belga a l que se suele re lacionar con una estética del absurdo,

un tanto peculiar y apartada de los cenáculos de poder de l
surrealismo parisino. A partir de los planteamientos artísti cos
y del valor de las normas sociales que se coligen de la obra
d e Magritte incid iré e n algu nas significaciones de la destruc-
ción de la anatomía de la mujer.
Existen al menos dos versiones de Le vio/. la primera fe-
chada en 1934· En ella, recortada sobre un fon do paisajístico
de cielo azul y de horizonte desértico, una cabeza cuyas fac-
ciones co nforman una serie de ó rganos llena el es pacio de la
re presentación. l os perfiles del rostro cobijan dos senos (en
lugar de los ojos), un o mbligo (en vez de la nariz), un mon-
tes de Venus (para sustitui r a la boca). la versión posterio r,
d e 1945, es idéntica salvo la cabellera que es más la rga. Otro
detalle más: la pelam brera púbica ha desaparecido. No hay
fondo.
En ambas vers iones el cuerpo está incompleto, visual-
mente troceado al concentrarse en la cabeza y e n el cuello.
Sin em ba rgo, Magritte da a entender que el luga r donde se
localiza la ident idad del sujeto -la cara- en lo relativo a la
mujer es un simp le trasunto de l cuerpo y de los genita les. Es
d ecir las señas identitarias que definen a la mujer, atem poral
como el paisaje en que se inscribe, es su anatomía. Y en
particular el lado frontal del cuerpo que marcan las partes
pudendas. la m uj er adqu iere un plus co rpo ra l. Esto no es
un a novedad, per se, puesto que se ha ido articulando con el
tiempo y la histo ria. Y es que, co mo ha escri to Ricardo
.',
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Llamas,
ser sobre todo cuerpo significa dejar de ser otras cosas;
abandonar la posibilidad de existencia en esferas d is-
tintas de lo mate rial. Significa, en ocasiones, no poder
acceder al verdadero estatuto humano; perder la posible
dimens ión ética, social o política de la existencialslJ.
Este autor recuerda, citando a Aristóteles, que la reducción
a cuerpo se ha operado en poblaciones de esclavos que eran
fuerza fís ica y también en las mujeres, además de en los ho-
mosexuales y ot ros considerados desviados por la ciencia.
En la copiosa lite ratura existente en los catálogos que se
han hecho de la p roducción artística de Magritte esta inter-
pretación no s ue le ser frecuente, pues predomina la herme-
néutica forma lista. Véase, a títu lo de ejemplo, la notoria in-
capacidad crítica en el comentario o glosa de Le vio/
( 1934)~. De esta obra Magritte co nfeccionó una vers ión
para la cubierta de Qu'est ce que le surréalisrne de André Bre-
ton, del mismo año. En la glosa citada se afi rma que Magritte
buscaba las afinidades electivas entre la forma del rostro y e l
cuerpo y que cuando se reveló la conexión ésta le pa reció ex-
traña e incluso monstruosa. ¿Está sugiriendo el artist a belga
que en la pro pia bio logía, culturalmente construida como
inherente a la m ujer, su byace la abyección? ¿No es acaso un
procedimien to más ignomi nioso cortar el sujeto femenino
hasta redu ci rlo a mera sustancia fís ica sexualizada?

René Magritte, Le vio/ (La violación), 1934.
Sería un error de juicio pensar que Magritte es el único
filón en materia de misoginia. Un collage del artista checo
Karel Teige, de 1938, sin título, adopta un planteamiento simi-
lar. En esta obra, que consta de dos fotografías idénticas de
mujeres yuxtapuestas delante de un fondo de arquitectura
moderna, incluyó en sendas caras trozos de la morfología
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femenina; en la figura de la izquierda, dos pechos junto a los
ojos; en la de la izquierda, uno solo cerca de unos la bios.
Dicho esto no se puede olvidar el contexto social y la habit ua l
presencia de la censura en Checoslovaquia, que prohibía la
representación de la desnudez, de ahí que esto pudiera
fomentar respuestas artísticas sobredimensionadas. Nada
que objetar al uso del cuerpo como pleno espacio de la liber-
tad de expresión, pero parece dudoso que se privilegie ese
enfoque en los dos ejemplos nombrados.
Vuelvo a Magritte. En otra obra, Lo/a de Valence (1948),
pintó un supuesto retrato de la famosa bailarina que ya repre-
sentara Manet en 1863- Magritte decide desnudarla como una
falsa estatua dispuesta en un interior y omite dar vida a los
ojos, sin pupila, de ahí que su ro stro aparezca vacío, inex-
presivo; la mirada no existe. El cuerpo casi inerte de estema-
niquí viene reforzado por una secuencia de pinturas de to rsos
de mujeres decapitadas y sin piernas, como si se tratara de
un papel pintado, que configuran el fondo decorativo del cua-
dro. Un paso más, en absoluto inestimable, en la deshuma-
nización del sujeto femenino.
En lo concerniente al análisis de la estética magrittiana, he
empezado por las obras citadas pero podría haber escogido
muchas otras, pues no se trata de ejemplos aislados, pro-
ducto de un impulso pasajero y puntual, sino de una arrai-
gada visión androcéntrica de la realidad social. Estamos ante
una constante visual que pasa también por la representación

de muieres tumbadas tipo odaliscas, que se alimenta de la
estela dejada por el conservadurismo de Auguste Renoir y
sus bañistas relajadas y supuestamente felices. Magritte natu-
ra liza la idea de la mujer como individuo absorto y ensi-
m ismado. La obra Le traité de la lumiere, de i943, da fe de lo
d icho. S in embargo es la plasmación del método de trocear y
de cortar visua lmente, y la alteración de la integridad física, lo
que fascinó sobremanera al artista belga, absorbiéndole al
menos desde i928.
Una de las pinturas más turbado ras al respecto fue bauti-
zada con el títu lo engañoso y apa rentemente seductor de Le
palais d'une coutisane, i928. Un nombre que comporta un a li-
ciente si se t iene presente en particu lar a un espectador que
hoy defin iríamos como heterosexua l de pensamiento norma-
t ivo, pues alude a una cortesana, un eufem ismo elegante para
menta r a las prostitutas. Lo que la obra muestra es el inte ri or
de una hab itación pintada con suma habi li dad y destreza téc-
nicas. Se trata de una dependenc ia vacía cuyas dos paredes
de planchas de made ra de veta grande, separadas por un
en igmático hueco o pasillo, sirven de apoyo de un cuadro
enorme en que se ve un torso femen ino, s in cabeza ni ext re-
m idades inferiores.
La pred ilección por e l torso decapitado de mu¡er rodeada
por un marco es un recurso forma l, perceptivo que resu lta
redundante y obsesivo en Mag ritte. Además de lo señalado
en esta descripc ión, es claramente visible una suerte de
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protuberancia orgán ica vertica l, un dedo o rama que des-
cansa en el extremo izquierdo de la imagen y que genera una
forma indeterminada, inquietante. ¿Qué es? ¿Constituye tal
vez el punctum de la obra? ¿Es la vara de med ir que perm ite
desentraña r el sentido, o uno de ellos, de una pintura de gu i-
ños prostibu larios?
En mate ri a de cosificación y al ienación de la figura femen -
ina descuella otra obra: La Ruse symétrique, de i928. Pro-
pongo la siguiente descripción: en un interior con fondo rec-
tangu lar negro sobresale en primer plano un fragmento
incompleto de un cuerpo femen ino: al descub ierto están
parte de las pie rn as y e l monte de Venus. El resto de l tronco,
sin cabeza ni extremidades superiores, está tapado por un
paño. Dos bu ltos a ambos lados de esta figura monstruosa y
sin iestra están igua lmente cubiertos por un lienzo. ¿Ocultan
acaso e l resto del cuerpo desgajado y troceado? ¿A qué astu-
cia se refiere el título? ¿La de esconder los fragmentos cerce-
nados del tronco corporal? Para descifrar la complejidad de
esta ob ra conviene tene r en cuenta una experiencia de infan-
cia que afectó sobremanera al artista: el su icidio de su madre
cuyo cuerpo fue ha llado en un río con el camisón cubrién-
do le la cabeza. El títu lo no ayuda a aportar sentido. Pero no
se puede descartar el peso de la referencia biográfica, sin que
e ll o justifique la re ite rada manía por ins istir en la inactividad y
la parálisis motriz que caracteriza a sus personajes de mujer.
Donde s í hay mov im iento, aunque por razones harto

d iscutibles, es en Lesjours gigantesques, de i928. A la vista del
cuadro es obvio, pero además se sabe que Magritte indicó a
su amigo Marce! Lecomte en la revista Distanus que esta pin-
tura representaba una tentativa de violación.
He tratado este tema, el terror que atenaza a la mujer
mediante un subterfugio, una reversión de las leyes del
espacio, que sirven para producir un efecto bastante dife-
rente del que permite habitualmente el tema; él está en la
parte delantera, por tanto necesariamente el hombre
oculta partes de la mujer, la parte que está delante de
ella, entre ella y nuestra visión. Pero el descub rimiento
reside en el hecho de que el hombre no solapa el con-
torno de la mujer1..s3l.
La duda conceptual radica en si lo representado canaliza
una empatía mo ral con la asaltada o lo que pretende el artista
belga es re saltar básicamen te la pericia de l hal lazgo visual.
Trataré de exp lica rlo pues esta famosa obra de Magritte,
claramente canónica en el santoral surrealista, consiste en un
hábil juego perceptivo puesto que del espacio que ocupa la
silueta de una mujer, a la sazó n desnuda, emerge parte del
cuerpo de su violado r cuya espalda tapa una parte de la víc-
tima. El rostro de ésta destila horror. No hay placer escópico
a obtener de esta pintura. Tampoco existen elementos que
permitan entender el contexto del acto violento retratad o.
Sería un a de las pocas obras que se apartan de la cosificación
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habitual en Magritte; la llevó a cabo tras quedar impresionado
por la lectu ra de las primeras entregas de Recherches sur la
sexualité, que publicó La Révolution surréaliste (1928-1932).
Impresionado y a la vez disconforme con algunas afirma-
ciones aunque se desconoce cuáles.
La desazón que suscita esta obra radica en su literalidad,
un tanto disminuida por el énfasis puesto en el truco visua l
de la cubrición y ocultamiento de los dos cue rpos (el del
asaltante/violado r va vestido). Otro tipo de violencia en este
caso inserta en la propia estrategia pictórica se percibe en el
troceamiento hiperbólico de L'Evidence étemelle, de 1930.
Magritte lo reali zó dividiendo en cinco pedazos, cada uno de
ellos enmarcado y situado en vertical, para mostrar e l cuerpo
en cueros de su esposa, Georgette. Los huecos que hay entre
cada parte suplen e l trozo de carne no pintada. Estas toiles
découpées no tienen paralelo con una visión similar del cuer-
po de un hombre. El rostro de la mujer desprende una impre-
s ión incierta. ¿Se trata de una sonrisa o es un gesto melan-
cólico? ¿A qué responde el título? ¿Cuál es esa evidencia eter-
na? No se sabe: nuevamente el misterio estratégicamente
cultivado y buscado por el artista.
Evidentemente el proceso de descuartizar per se puede obe-
decer a distintos motivos (psíquicos, simbólicos, políticos,
sexuales, de género ...); hay, sin duda un contexto histórico a
respetar y considerar, en el que se entreveran las polít icas
sexu ales y los valo res sociales hegemónicos que ayudan a

comprender por qué en unos años determ inados se toma la
dec isión de exponer o representa r un cuerpo roto, desarti-
culado. Sabemos que los art istas mascu li nos tuvieron du-
rante mucho t iempo la potestad y el privilegio de usar el des-
nudo y que las mujeres artistas ca recían de esa opción . Sin
emba rgo, cuando se superó esa impedimento mental y legal,
se puede constatar que es harto infrecuente que hayan op-
tado hasta fechas recientes por la rep resentación desmem -
brada del cuerpo varon ills.4].
En ese sentido parece lógico entender las fotografías de
Cindy Sherman, de i994, por ejemplo, de cuerpos desmem -
brados de ambos sexos. Se enmarcan estas imágenes en un
contexto, en unas circunstancias sociocu ltura les que posibi-
litan a Sherman, tras décadas de crítica fem inista, exhibi r un
cue rpo dest rozado sin que ello suponga una reducción a
mera carnalidad o materia fís ica objetualizada. Abundaré en
este d iscurso en el capítulo correspondiente.
Volviendo a la cuestión de la parcelación no hay que perder
de vista que pa ra lleva rl a a cabo se requ iere de las herra-
m ientas idóneas. Así, la utilización de determinado instru-
menta l sirve metafóricamente para ind icar la vo luntad de des-
trucción de la materia orgán ica. Una obra poco conocida de
Man Ray juega a la amb ivalencia de la destrucción y la cons-
trucción. Se trata de un d ibujo titu lado Dressmaking, i936,
una t inta sobre papel. En él se muest ran unas tijeras abiertas
sobre el cue rpo yacente de una mujer que ll eva los pechos
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sin sostén y luce pose de odalisca. ¿Qué significado oculto
contiene? ¿Una amenaza? ¿Se pretende acaso amputar e l ob-
jeto del deseo? Man Ray ha elegido una herram ienta consi-
derada femen ina (y que se maneja en la costura) con e l
propósito doble e irreconciliable de destruir y construir. No
puede pasarse por a lto el s ign ificado de l título: confección de
ropals5J. El s ign ificado es cuando menos amb iguo: e l pro-
ductor que es hombre maneja un utens ilio utilizado por
muje res para representar un peligro que corre el cuerpo indo-
lente de la mujer recl inada.
Un empleo hiperbólico de la parcia lización o de la segmen-
tación del cuerpo objeto de atención, lo encontramos con fre-
cuencia en la pintura de Magritte. Existe una zona, genita-
lizada, que alcanza categoría singular en su pintura. Me re-
fiero al espacio carnal comprend ido entre e l bajo vientre y el
pubis hasta llegar a los senos. Aparece en La représentation, y
tamb ién en Au seuil de la liberté, ambas de 1937· En la primera
no hay nada más en el ámb ito de la representación - bien
acentuada por un títu lo contundente- que las formas curvi-
líneas de unas cade ras de mujer que mo ldean la si lueta exte-
rior del marco de madera, lo que le otorga un ca rácter casi
objetual. En esta sección corporal, pintada con una precisión
detall ista, e l pubis carece de vello . El resto del cuerpo no im-
porta a l artista.

René Magritte, Au seuil de la liberté (En el umbral de la
libertad), 1937.
En Au seuil de la liberté (existe otra versión anterior, de
1930), la propuesta estética se complica, también la semán-
tica. Estamos ante una suerte de espacio teatral o escenario
cuyas paredes están habitadas por pinturas de motivos
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magrittianos, a saber, unas nubes, unas ventanas, un bosque,
unas llamas y también un trozo de cuerpo femenino. Huelga
decir que ha sido desvestido. Sobre e l escenario reposa un
cañón que apunta al desnudo. El contenido e intencionalidad
fálicas son evidentes en esta obra que nació a partir de un en-
cargo de un coleccionista inglés. ¿A qué umbral de la libertad
se refiere el título? ¿Es el arma un sucedáneo de l órgano se-
xual? ¿Es ello posible en un artista cuyo lenguaje no es tan
explícita y obviamente sexual al contrario que el de Dalí? La
elipsis puede ser una táctica para velar el pensamiento de la
violencia pero no lo oculta, ni lo impide y ello parece ser una
constante en un artista como Magritte cuyo androcentrismo
le condujo a plasmar la creación de la mujer en un gesto de
soberbia casi bíblica. En Tentative de l'impossible, de 1928,
Magritte compone un interior, a imagen y semejanza del
apartamento del propio artista. En él, un artista pin ta a una
mujer sacándola de la nada como Eva de una costilla de
Adán. Imbuido de la creencia en cierta magia azarosa, Magri-
tte hace aparecer a la mujer y ello en un año en que ya había
experimentado qué hacer con la material.ífil femenina conver-
tida en un campo de batalla y en un objeto hecho trizas.
Dicho esto, si se compara su lenguaje pictórico con el de
otros artistas surrealistas, la manifestación estética de la vio-
lencia de género está más contenida que la que asoma, cruel-
mente, en algunos dibujos y collages de André Masson. Pién-
sese que en el mismo año que Magritte pinta a un artista -el

hombre símbolo de la cultura denotada por la paleta, e l pin-
cel y la ropa que le cubre- , que crea de la nada a una mujer
revestida de l aura prima ri a de la natu ra leza - está desnuda-,
André Masson se sumerge en la destrucc ión con Justine. La
relación de este artista con la sexuali dad -concretamente con
la heterosexual idad- es harto diferente y en el la la hue lla del
pensamiento y de la am istad con Georges Batai ll e -se cono-
cieron en 1924 po r med iación de M ichel Le iris[S.z}- es de
suma importancia. Amén del impacto de la lectura del prohi-
bido Marqués de Sade.
En el d ibujo Étude pour justine (1928), supuestamente
insp irado en el d ivino Sade, e l cent ro de la composición lo
llena una mujer en una suerte de sótano o mazmo rra. Apa-
rece atada de manos y colgada de una cadena. El taburete en
e l que se apoyaba ha basculado y parece esta r ahorcándose.
Estamos ante una obra inacabada; lo ind ica la sombra de un
hombre de pene erecto que alarga el brazo, a la derecha. Se
produce un pa ra le lismo visual entre una señal de euforia, casi
de victoria (e l gesto de l brazo erguido), con la erección gen i-
ta l. Masson establece la conexión entre la excitac ión sexual
del homb re y la muerte de la mujer. Puro Batai ll e mezclado
con Sade. En otro dibujo-collage del m ismo t ítulo, Masson
sitúa en el centro la figura de homb re desnudo, de abu ltada
e rección. Va provisto de sendos machetes en cada mano y
golpea a una mujer de espaldas. La sangre ha brotado. Hay
otras mujeres a lrededor. ¿Estamos ante la rep resentación de
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un deseo o ante la tras lac ión de una orgía sadomasoqu ista
con va ri os partenaires? De se r así cabe preguntarse por el
consentim iento de los implicados en la acción. En caso con-
tra ri o, y aunque se t rate de un del irio sexual, cabría interro-
garse sobre el trasfondo ideológico de un combate des igual
entre el actor dom inante y las dom inadas.
Una perspectiva más ampl ia permite matiza r lo d icho, pues
contemplaría otros bocetos real izados para justine, de 1927,
que muestran a mujeres inmersas en éxtasis sexual y mastur-
batorio en compañía de varones. De lo que no parece haber
duda es de la existencia de un discurso fa locéntrico. Es noto-
rio en un turbador dibujo: Cauchemar érotique, de 1928. En él,
un hombre de complexión colosal estrangula a una mujer
cuyas manos están atadas. La cabeza del hombre se ha con-
vert ido en un punzón fál ico. El artista av isa con el título que
se trata de una pesadilla, que ha dec idido exorcizar med iante
la plasmac ión dibujíst ica.
 .••
.•.
•
•
énfasis, sobre todo en 1932 y 1933, po r destru ir a unas figu ras
mito lógicas que rep resentan uno de los escasos episodios de
forta leza femen ina despierta sospechas sobre e l posible afán
de venganza mascul ino. ¿Traslada Masson al plano de la
creación sus rece los frente a las nuevas amazonas, es dec ir
las que luchaban en Francia por el reconocim ien to de la
igua ldad de de rechos, las sufragistas, las muje res que rom-
pían con el rol pasivo? ¿O se trata de otro juego?
No existe documentación escrita que lo ava le. Se sabe, eso
•
sí, pues está documentado{Sfil, que Masson vo lvió grave-
••
mente herido de l frente de la Primera Guerra Mundia l - pa r-
t icipó en la batalla de l Somme- y que su experiencia bélica le
•
dejó maltrecho y con secuelas durante tiempo. Con e l t iempo
: '
• • • su evoluc ión ideo lógica le acercó a postu lados de la izqu ierda
antifascista. Su obra no destaca por la innovación forma l, y
casi siem pre se mantuvo fiel a unas fórmulas figu rativas más
o menos del icuescentes, de ah í que la he rm enéutica que
pueda emplearse pa ra invest igarla haya de sustentarse en una
crítica sociopolítica que tome en consideración la irrad iación
del idea ri o bretoniano y del bataill iano desde la reflex ión
André Masson, Cauchemar érotique {Pesad illa erótica), 1928. fem inista. Para empezar conviene cuestiona r qué supone la
rehabi li tación de Sade y sus pasiones libertinas s i se tiene en
La vinculación entre sexuali dad y vio lencia, que por lo
cuenta que en los textos del marqués la muje r es po r lo gene-
general sufre el ma l denom inado sexo débil, es una constan te
ral presa del deseo y del place r del hombre. Sin embargo, la
en estos años. Lo ejempl ifican en Masson los numerosos
tentac ión de responsabi liza r a Breton de el lo, aun siendo
d ibujos ded icados a las matanzas de amazonas. El repetitivo
grande, procede evita rl a, pues el m ismo Masson en Femmes

(1922), antes de formarse e l grupo surrealista, ya hab ía inci-
d ido en una supuesta exaltac ión casi rubens iana de una orgía
de mujeres desnudas, claramente cosificadas. Tras la ruptura
con Breton, en 1929, Masson prosigu ió en una línea seme-
jante, es decir, la representación de un amas ijo de cue rpos
femen inos entrelazados e ind iferenciados, s in personalidad
d istint iva. Todo ello no fomenta una pe rspectiva emanci-
padora ni de equidad de género y se as ienta más bien en el
reforzam iento del princ ipio recto r del deseo heterosexua l
mascu li no, un deseo perfectamente desbocado. Es decir, el
ojo del varón tiene a su disposic ión un sinfín de cuerpos
femen inos, des individual izados, deshuman izados, trans-
mutados en carne erotizada, aunque ésta pueda ser en alguna
ocasión de s igno tribádico como en e l caso de la serie de
d ibujos Lesbos, que parte de los equívocos y d istorsiones
sobre las lesbianas que se encuentran en los escritos de
Sadell9J.
La representac ión de la desarticulación del cuerpo, con
todo lo que conlleva de man ifestación m isógina del dom inio
y de práctica de poder androcéntrica, depara en los círcu los
surrealistas una pléyade de ejemplos. Ya estudié el caso de
Giacometti con su Femme égorgée de 1932 en el que bautiza
una escultura s imbó li ca-su rrea l como femme cuando se trata
de un híbrido entre humano e insecto. Una obra que ven ía
precedida de una vis ión turbu lenta de las relaciones de pa-
reja, como así se desprende de Homme et femme (Le couple),
.' •
.' .
'
de 1928-1929. Con esta escultura Giacometti se distancia de
la óptica edulcorada y pseudo romántica que primaba sobre
las relac iones amorosas entre hombre y mujer destacando
más bien el componente agreso r. Dicho esto resu lta harto
d ifíci l determinar si las formas puntiagudas que abundan en
esta pieza aluden a objetos para hacer daño o simbolizan la
práctica coital, vista en su dimens ión agres iva. Dado el carác-
ter simbólico de esta ob ra, y la s inton ía de Giacometti con la
obra de Bataille, a quien conoció a t ravés de Masson, no pa-
rece pertinente deduc ir un cuestionamiento por parte del ar-
t ista su izo de las relaciones hegemón icas, opresivas del hom-
bre sobre la mujer en el seno de la pareja heterosexual. Tuvo
que transcurri r mucho tiempo para que una art ista, en este
caso, Lou ise Bourgeois, emparentada de alguna manera con
cierta estela su rrea lista, inscribiera la agresividad y la vio-
lencia en la médu la m isma, en la consistencia matérica de l
cue rpo femen ino. Lo hizo en Femme-couteau, 1969-1982, y
tamb ién en Femme-pieu, 1970. El anhe lo de agredir quedaba
as í material izado en la femin idad . Otra cosa sería defini r si
ese potencial de agres ividad iba a ser empleado en atacar en
e l plano s imbó li co o en e l real la pri macía del hombre, como
pa rece sugerir The Destruction of the Father (1970), que ana-
lizaré más adelante.
Los usos de la violencia, sea cual sea la t ipología, no deben
ser confundidos con la cri stalización de pulsiones de orden
sadomasoquista. En ese sentido la propuesta objetual de

Meret Oppenheim t itu lada Ma gouvernante, my Nurse, mein
Kindermiidchen, de 1936, es una reflexión sobre el conten ido
sexual y el poder que fluye en la re lación doméstica y privada
entre institutriz y/ o cu idadora y la alumna o niña, a su cui-
dado. Esta obra de carácter objetual se compone de un par de
zapatos blancos de tacón atados con cordel y puestos hacia
a rriba, rematados con perifol los de papel como los que se
colocan a un pollo servido en una bandeja. Los zapatos del
revés semejan mus los, con lo cual la autora parece sugerir
que la muje r es consumida sexualmente como un plato. Sin
emba rgo, esta lectura adelantada por el crítico britán ico
Stuart Morgan(6o] no es la única posible. A todas luces el tí-
tu lo importal§.11 pues sugiere que quien se presta a ser
consum ida es una mujer que acata los deseos en concreto de
su aya, de lo que se podría inferir una connotación lésbica.
En real idad, el aya existió: Me ret y su hermana tuv ieron una
que vestía de blanco y que se llamaba Elsi. La obra de la ar-
t ista su iza difiere de la mayoría de proposiciones art ísticas
e laboradas por hombres que fantasean con atar y sujetar a la
muje r. Un anhe lo que atraviesa las épocas y que se prolonga
verbig rac ia en los dibujos fo rmalmente convencionales pero
conceptualmente audaces (en sintonía con el pensam iento
de Bataille), ded icados a Roberte - Les barres para/le/es (1972)-
que real izó Pierre Klossowski[62].
En materia de iconog rafía SM se dan, no obstante, algunas
excepciones como sucede en algunos dibujos ya nombrados
.' •
.' .
'
de Otto Dix en el capítulo precedente, donde las prácticas de
hum illación las ejerce una dom inatriz, aunque conviene resal-
tar que las sumisas son asimismo de l sexo femen ino. Es
infrecuente que se represente al hombre sometido al ejercicio
de control y obtención de place r por parte del sexo oprimido.
La presión social y los preju icios - una fo rma de presión- no
lo han tolerado hasta fechas muy recientes - fines de los
ochenta y princip ios de los noventa- como ha suced ido con
las performances de Bob Flanaganl§.31 - apartado de los cir-
cuitos artísticos convencionales-, en donde este artista y
poeta norteamericano se sometió voluntariamente a las deci-
siones sádicas y consensuadas de su compañera y dominatrix
Sheree Rose, con la que se casó en 1982. Dicho esto, es pre-
ciso ins istir en la d istinción existente por un lado entre el SM
en que se juega con efectos de teatral ización de l dolor y del
placer, y por otro, la praxis brutal de la vio lencia machista o
de otra laya. Son dos problemáticas totalmente disímiles que
nada t ienen en común .
llJ Hal Foste r, «Vio lat ion and Veiling in Surrea list Photo-
graphy. Woman as fetish, as shattered object, as phallus»,
texto pub li cado en el catálogo Desire Unbound, Londres, Tate
Modern, 2002, pp. 203-222.
W Sobre esta artista, véase Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender
Performance in Photography, ed. Jennifer Blessin, Nueva York,
Guggenheim Museum, 1997.

(3] Según Ha l Foster la doble expos ición de los ojos de la
marquesa la hacen aparecer como castrada y castradora a la
vez. Véase Desire Unbound, cit., p. 203-
14.J Foster toma como mode lo Anatomies, una fotografía de
1929 rea lizada por Man Ray centrada en el cuello, proba-
blemente de Lee Mi ller, vuelto hac ia atrás de forma exage-
rada. Según el autor de Compulsive Beauty {1993), la d istancia
que comp rende desde la punta de la barbilla hasta la base del
cuello simula un pene erecto. Esta presencia de l falo en la
carne femen ina es una plasmación del deseo, pues el fa lo es
e l s ign ificante del deseo. Sin embargo, no conviene olvidar
que los mayores s ignos de subjetividad y de ind ividuac ión de
la persona {la cabeza y la m irada) están a menudo despla-
zados u om itidos en las fotografías de Man Ray, que deshu -
man iza y anula a la mujer como sujeto pensante, po r ejemplo
en Lee Miller (Torso), 1930. Véase Desire Unbound, cit. pp. 216-
217.
f.5l El texto « Fetich ismo» fue incl uido en la ed ición caste-
llana de Sigmund Freud, Tres ensayos de teoría sexual, Madrid,
Alianza, 1972, p. 108.
(fil No fa ltan las opiniones de qu ienes han que ri do ver en la
Princesse X {19 16), de Brancusi, un supuesto retrato de l eterno
femen ino con forma oblonga y fá lica. Lo del retrato femen ino
lo sugi ri ó Brancusi; la fo rma fá lica la vio Picasso.
(Z] En este texto Freud habla del fet ichismo en términos de
aberración de l inst into sexual. El fetiche se ría el sustituto del
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objeto sexual, es decir una parte de l cue rpo muy poco ade-
cuada para fines sexuales (los pies o el cabel lo) o un objeto
inanimado que esté en re lación con la persona en cuestión
{ropa, calzado ...).
(fil Para conocer la d isponibilidad en francés de los escritos
de Freud, véase Elisabeth Roud inesco, La bataille des cent
ans. Histoire de la psychanalyse en France. 1, Pa rís, Seuil, 1986,
pp. 477-480.
[9J Véase Desire Unbound, cit., p. 206.
[lQ} Susan Suleiman ha argumentado que la rebel ión contra
e l padre responde a una fasc inación hacia e l fa lo, el s ímbolo
del poder. De esta ensayista, véase Subversive lntent. Gender,
Politics and the Avant-garde, Cambridge, Mass., Harvard Un i-
versity Press, 1990, pp. 153-161.
l.lll Juan Vicente Al iaga, « Ese catacl ismo que era m1 cue r-
po», en Formas del abismo. El cuerpo y su representación ex-
trema en Francia. 1930-1960, San Sebastián, Koldo Mitxelena,
1994, pp. 80-81.
[!l} Hal Foster, Desire Unbound, cit., p. 207.
l.!31 Margarete mu ri ó en 1938 lo que precipitó que Bellmer
se afinca ra en París.
[!.4} Ha l Foster, Desire Unbound, cit., p. 208.
1.!5J «At ractions & Répu ls ions», en Marie-Laure Bernadac,
Fémin inmasculin. Le sexe de l'art, París, Centre Georges Pom-
pidou, 1995, p. 190. Véase también sobre este asunto el texto
de Hans Bell mer, La Petite Anatomie de l'image, París, Eric

Losfe ld, 1977.
(lfil Xav ie re Gauth ier, Surréalisme et sexualité, París, Gal li -
mard, co l. ldées, 1971.
[lZJ Véase Benjam ín Peret, Anthologie de l'amour sublime,
Pa rís, Albín Michel, 1988.
LlE1 Véase la edic ión presentada y anotada por José Pie rre,
asaz ac rítica con las ideas hege m ón icas de los su rrea listas
sob re la sexualidad , de los Archives du surréalisme. El volumen
4 se dedicó a las Recherches sur la sexualité, París, Ga lli ma rd ,
1990.
[!.9} Si m one de Beauvoir, Le deuxieme sexe, París, Ga llim ard,
tomo 11, p. 576.
(20] El Centre Georges Pompidou t iene en su co lección una
co pia de esta pelícu la s in fecha .
l1!l Estas fotog rafías fue ron reproducidas en e l catálogo
jardín de Eros, ed ic ión a ca rgo de Jean-Jacques Lebel y Victo ri a
Combalía, Barcelona, lnstitut de Cu ltu ra/Electa, 1999, p. 367.
(22] Véase Fémininmasculin. Le sexe de /'art, c it., p. 236.
ruJ Ibídem, p. 237.
l1.4J Men ique Witt ig, El pensamiento heterosexual y otros
ensayos, Mad rid/Ba rcelona, Ega les, 2006, pp. 31-44.
~ Sob re la problemática de l nata lismo y la sexualidad,
véase An tony Copley, Sexual Moralities in France, 1780-1980:
New Ideas on the Fam ily, Oivorce, and Homosexuality. An Essay
on Moral Change, Lond res, Routledge, 1989 .
(26] Eugene Weber, France, fin de siecle, Camb ri dge, Mass.,
.' •
.' .
'
Harvard Un ivers ity Press, 1986.
~ Véase, Juan Vicente Aliaga, « La vida está en nuestras
manos. Cuestiones de género, fe m inis m o y violenc ia en la
obra primera de VALIE EXPORT», en e l catálogo VALIE
EXPORT, Montreu il, Éd itions de l'Oeil, 2003-
(28] Véase Mary Beth Edelso n, « Ma le Grazing. An o pen le-
tter to Thomas McEvilley», re p roduc ida en Hi lary Rob inson
(ed.), Fem inism-ART-Theory. An Anthology 1968-2000, Oxford,
Blackwell Press, 2001.
f1.9J Xaviere Gauth ie r, Surréalisme et sexualité, París, ld ées/
Ga llimard, 1971 , p p. 149 -150.
(3Ql Con respecto a esta cuestión de la hibridación de
co m ponentes cons iderados mascu li nos y/ o femen inos me-
rece desem po lvarse la ob ra de Mim i Pa rent,
Masculin-Femenin, un ensamblaje de 1959. Se t ra ta de un ma-
niqu í s in cabeza del que se d istingue la chaqueta, la cam isa
blanca, es decir unas prendas de varón con una corbata fo r-
m ada por pe lo de mujer y una aguja con pe rl a que la sujeta.
Fue rea li zada en una época muy tardía, des p ués de los logros
visua les y conceptuales de Claude Cahun, en unos años en
que se revis itó, a modo de neovanguard ia, la hue lla de Dadá,
más que la del surrealismo stricto sensu .
l.3lJ Juan Anton io Ram írez, «Ducham p, corps démultiplié,
hasard objectif, action», en Fémin inmasculin. Le sexe de /'art,
Pa rís, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 283-
ml Richard Dyer desve ló y tradujo e l s ig ni ficado de un

sinfín de gestos, modos, poses y signos de l cue rpo (puños
ce rrados, mand íbulas pri etas, fri aldad en la mi rada, conten-
ción de la gestualidad , andares propios de vaque ros ... ) como
signos de una mascarada, la coraza mascu lina. Una co raza
que tamb ién se transm ite med iante la ropa (corbatas, cha-
quetas, colores sobrios). Véase Richard Dyer, «Don't look
now. The male Pin-Up», en The Sexual Subject: A Screen Rea-
der in Sexuality, Lond res, Routledge, 1992.
l.3.3J Los códigos indumenta ri os han servido para sign ificar
estatus social pero también el género. Véase Celia Amorós,
«Crítica de la ident idad pura», Debats 89 (2005).
~ «Surreal ism, Male-female», en Surrealism. Desire
Unbound, cit., p. 175.
1.3.sl Inclu ido en Desire Unbound, cit., 2001, un catálogo que,
comparado con ot ros centrados en la revisión del surrea-
lismo, resu lta de mayor enjundia para una perspectiva de gé-
ne ro. Sobre todo en re lac ión a estudios tales como André Bre-
ton. La beauté convulsive, París, Centre Geo rges Pompidou,
1991, y Le reve d'une vil/e. Nantes et le surréalisme, Nantes,
M usée des Beaux-Arts, 1994.
(1fil Dawn Ades, «Surreal ism . Male-Female», Lond res, Tate
Modern, p. 171.
1.3.:z] Edoardo Sanguinetti/Carol Rama, Turín, Franco Ma-
soe ro, 2002. Edición a cargo de Lu igina Tozzato y Claudio
Zambianchi .
l3fil Ju lia Kri steva, Pouvoirs de /'horreur. Essai sur /'abjection,
.' •
.' .
'
Pa rís, Seuil, 1980, p. 12.
f.3.9.l Estas son algunas cuestiones t ratadas en el catálogo de
la expos ición Abject Art. Repulsion and Desire in American Art,
Nueva York, Wh itney Museum of Ameri can Art, 1993-
1.4º1 Xaviere Gauth ie r, Surréalisme et sexualité, cit. , p. 166.
[41l Alberto Giacometti, Écrits, presentados por Michel Le i-
ris y Jacques Dupin, París, Hermann, 1990, pp. 7-9.
~ Rosa lind Krauss, «Corpus Delicti», en L'Amour fou.
Photography u( Surrealism, Nueva York/Wash ington, Abbev ille
Press Publishe rs/The Corcoran Ga llery of Art, 1985, p. 70.
l43J Rosal ind Krauss califica de presa la flor sujeta en la
boca. Parece a todas luces un exceso interpretativo para refo r-
zar su idea de que el man iqu í es un trasunto de la mantis
devoradora. En ningún momento desentraña Krauss e l sen-
t ido de un t rozo de te la, que parece una mordaza y que cubre
la zona bucal. Un enigma por reso lver que la histo ri ografía no
ha desvelado todav ía. lbidem, p. 74.
L:b4l Ver Stephen Heath, «Joan Riviere and the Masque-
rade», en Victo r Burgin, James Donald y Ce ra Kaplan (eds.),
Formations of Fantasy, Lond res, Methuen, 1986.
l45l Elisabeth Roud inesco, «Au sujet de l'objet», artículo
pub li cado en Libération, París, 3 marzo de 1994, p. 29.
(4.§] Con esta ex presión qu ie ro dar a entender que la impor-
tanc ia concedida a las dist intas man ifestaciones de la fa lo-
cracia, con su ca rga violenta y and rocéntrica, no provienen de
un supuesto y espurio ca rácter innato sino, al cont ra ri o, de

un intento por hacer pasar por natural lo que es a la postre
una construcción cultura l y social.
1.4:z1 Jenn ifer Blessing resalta que en un texto de 1926 Coc-
teau se refiere a la fa lta de importancia de lo natu ra l en las
actuaciones teatrales de Barbette centradas en e l continuo
manejo de la metamorfos is. Véase Rrose is a Rrose is a Rrose.
Gender Petformance in Photography, Nueva York, Solomon Gu-
ggenhe im Museum, 1997, p. 28.
[4fil Para una lectura de estas fotografías travestidas, véase
José Migue l G. Cortés, «La amb iva lencia de la máscara. De
Rrose Sélavy a Claude Cahun», en El rostro velado. Travestismo
e identidad en el arte, San Sebastián, Ko ldo M itxe lena, 1997,
pp. 110-111.
149.l Sob re el hecho de que Cahun art icule un deseo espe-
cíficamente lésb ico, interesa indagar en la posición d isc re-
pante de Steven Harris. Véase «Coup d'Oei l», Oxford artjour-
nal 24, 1 (2001). El componente lesbiano es anal izado con
pormenor por Elisabeth Lebovici en «I am in tra ining don't
kiss me» en Claude Cahun. Photographies, París, Musée de la
Ville de Pa rí s, 1997. También en otro texto en colaboración
con Catherine Gonnard, «Cómo pud ieran ellas dec ir yo», en
Claude Cahun, Va lencia, IVAM, 2001. Es sabida la renuenc ia
de Claude Cahun hacia las ident idades fi jas, escind idas entre
lo femen ino y lo mascul ino. La autora francesa s iempre pre-
firió el género neutro, que no la neutral idad.
[SQ] Xaviere Gauthier, Surréalisme et sexualité, París,
.' •
.' .
'
ldés/ Ga llimard, 1971, pp. 72-73-
1.s.ll «La reconstrucc ión del cuerpo homosexua l en tiempos
de s ida», texto de Ricardo Llamas en Construyendo siden-
tidades. Estudios sobre el corazón de una pandemia, compi-
lación de Ricardo Llamas, Madrid, S ig lo XXI, 1995, p. 154.
LilJ Catálogo a cargo de Sarah Wh itfield, René Magritte,
Lond res, South Bank Cent re, 1992, sin paginar.
l53J Carta de Magritte a Lecomte, ab ri l 1928. Reproducida
en el catálogo Magritte, Londres, The South Bank Center,
1992. Esta carta acompaña la lám ina 36, s in paginar.
[54l Uno de los pocos catálogos que estud ia la m irada
femen ina volcada sobre la fis ionomía corporal de l hombre es
What She Wants. Women Artists Look at Men, ed ición de
Naom i Salaman, Londres, Nueva York, Verso, 1994. La oferta
visua l de este catálogo es amplia y abarca desde la m irada
explícita a las sutilezas metafóricas y al sentido de la ironía.
l..ísl Esta pieza fue exh ibida en la expos ición París i els
surrealistes, Barcelona, Centre de Cultura Contemporan ia de
Barcelona, 2005.
l..ífil Uti lizo el té rm ino de materia a sabiendas de que Magri-
tte rehúye representar la actividad del sujeto femen ino, por lo
genera l convertido en un un cuerpo inerte, inexpres ivo, como
estatua que contemplar.
fSz1 Bernard Noel, « Une am itié», en Massono(Batail/e, O r-
leans, Musée des Beaux-Arts/Musée Mun icipale de Tossa de
Mar, 1994, p. 25.
 '
'''
''
(.sfil Georges Charbonnier, Entretiens avec André Masson,
París, Julliard, «Les Lettres nouvelles», 1958.
1.591 Marie-Jo Bonnet, Les deux amies. Essai sur le couple des
femmes dans /'art, París, Ed. Blanche, 2000.
(60) Stuart Morgan, «Meret Oppenheimn, e n Meret
Oppenheim, Retrospectiva, Barcelona, Palau de la Virreina/
Ajuntament de Barcelona, 1990, p. 9.
L§.!] Meret Oppenheim restó importancia al significado del
título de sus obras pero cuestionó la objetualización que
hicieron los surrealistas de cuerpo de la mujer. Véase «lnter-
view de Meret Oppenheim» a cargo de Suzanne Pagé y Béa-
trice Parent en el catálogo Meret Oppenheim, Pa rís, M usée
d'Art Moderne de la Ville de París, 1984.
(62] Véase Klossowski, 1950-1990, Valencia, Sala Parpalló,
1 991.

1.§3] Para explorar el mundo de Bob Flanagan, véase la pe-

lícu la de Kirby Dick, Sick. The Lije and Death of Bob Flanagan,
Supermasochist, 1997.

4 el plano de la sexualidad, de la orientación sexual, de las co-
Totalitarismos viriles
Muchas empezamos a ver cada vez con mayor claridad
la vinculación entre los m isiles de largo alcance y las rela-
ciones amorosas, esto es, la relac ión hombre/mujer
entre el militaris mo y el patriarcado, entre la destrucción
técnica y la dominación de la natura leza y la violencia
contra las mujeres. Las mujeres, la naturaleza y los pue-
blos y países extranjeros son las colonias del Hombre
BlancoúJ.
La literatura sobre el terror nazi es ingente, inabarcable.
Imposible conocerla toda: sería una tarea ímproba. También
lo es la bibliografía de enfoque histórico y sociológico dedi-
cada a diseccionar otros regímenes dictatoriales como el fas -
cio italiano y el franqu is mo. Menos información se maneja en
cambio sobre el fenómeno de los gulags y las políticas totali-
tarias antes y después de la Segunda Guerra Mundial llevadas
a cabo en países como la Unión Soviética y China. Muchos
legajos, textos censurados y archivos quedan todavía por
desempolvar, revisar, anal izar y cribar.
El fenómeno del totalitarismo, como explicó Hannah
ArendtW, supone el ejercicio extendido de un control sobre
las mentes y las ideologías pero también, ailado, la puesta en
marcha de un sistema de dominio y de poder sob re los
cuerpos1.3l y sobre las poblaciones consideradas inferio res en
''
'
''
'
'
munidades étnicas, de las creencias, de las clases
subalternasW y del colectivo heterogéneo que abarca la cate-
goría cultural construidalsJ que definimos, a falta de otra pala-
bra, con el término mujer. Estos asuntos, de gran calado, en
cambio no han merecido tanta atención por parte de la his-
toriografía cultu ral, sobre todo vistos desde una perspectiva
crítica con el prisma de las políticas de género, y menos aún
en aquel los discu rsos que t ienen el terreno del arte como nú-
cleo de su investigación.
Las geografías culturales y políticas de los regímenes tota li-
tarios y autoritarios son muy amplias y abarcan un espectro
social y un periodo histórico en unos casos más breves aun-
'
que persistente en el tiempo, y en otros más di latado como
sucede con el franquismo. En todas e llas el ma ltrato fís ico
'
psicológico, sexual, social, económico e ideológico sobre la
mujer es una constante. También lo es la imposición siste-
mática y estructural de normas y reglamentaciones de género
mediante la rel igión, la cultura, la enseilanza, la fami lia...
De los libros de Michel Foucault se han extraído muchas
lecciones, sobre todo las tocantes a que la concepción del
poder político como una estructura coherente y cerrada es
una fa lacia. Otra de las conclusiones a rumiar consiste en
cuestionar los va lores, modelos y narraciones universa les. De
esta idea se deduciría la inexistencia, por ende, de necesi-
dades universales idénticas en los colectivos humanos

discriminados y s in embargo, ¿cómo se explica la explotación
y re legación un iversal de la mujer en países cultural y social-
mente tan d iferentes en su sistema de producción y en sus
superestructuras como la Unión Soviética, los gob iernos de
economía capitalista e imperial ista - Estados Un idos, Gran
Bretaña, Francia- , y otros como la Ind ia? La instauración
pau latina de una estructura y un s istema de explotación y
exclusión patri arca l es una de las claves del asunto. Ello con-
lleva la inst ituc ionalización del dom inio mascul ino en la
fam ilia{fil y de l contrato socia l y la extensión de ese dom inio
en todos los ó rdenes y estamentos sociales, y por tanto tam-
bién en la edificación de las leyes simbólicas del lenguaje.
Esto no implica negar la dive rs idad y d isparidad de real i-
dades, especificidades y fo rmaciones sociocultura les y rel i-
giosas de fina lidad coaccionadora como e l s istema de castas
o el aberrante sati en la India, o la práctica despiadada de la
ablac ión en algunos países africanos, amén de la mutilación
gen ita l supuestamente terapéut ica y camuflada de inter-
vención qu irúrgica, que ejercen a lgunos sectores de la clase
médica en países occidentales en casos de intersexuaciónlzl.
El fin de la Primera Guerra Mundial y las consecuencias
sociales, económicas y políticas de la misma supondrá e l
nac im iento del huevo de la serpiente. La fundación del NSDP
en Alemania en 1919, la marcha fasc ista sobre Roma en 1922,
son dos ejemplos de la activac ión de una ideo logía tota litaria,
que descansa, entre otros pivotes, en la magn ificación de la
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heroicidad y de la vio lencia mascul inas. Pe ro esta exa ltac ión
fa lócrata hinca sus ra íces en una trad ición patriarca l y m ilita-
rista anterior, que se pe rpetúa incluso en las organizaciones
de izqu ierdas med iante fo rmas variadas de total itarismo viril.
El arte, instrumento privilegiado de la visua lidad que puede
manejarse y agitarse como propaganda partid ista, será un te-
rreno abonado para material izar determ inadas fo rmas hiper-
bólicas de l androcentrismo.
La historia de los d iscu rsos artíst icos y visuales en la
Un ión Soviética es compleja. Sobre todo porque desde la
revo lución bolchevique de 191 7 se as ienta un régimen pol ít ico
que se define como social ista, que dice apoyarse en las teo-
rías marxistas y que aspira a transforma r la sociedad de arriba
abajo . Por tanto, abolida la monarqu ía zarista, hab ía de e limi-
na rse también el sistema de producción económ ica de origen
feuda l en que se basaba, y en buena lógica todo el entramado
de opresiones, discrim inaciones y exclusiones en que se sus-
tentaba dicha estructura de poder, entreverada con un con-
junto de atavismos rel igiosos plenamente vigentes que refor-
zaban preju icios, igno ranc ias y supercherías en e l antiguo
régimen . La revoluc ión bolchevique trajo nuevos aires y un
horizonte de utop ía pero fracasó : los cambios sociales en lo
re lat ivo a la consecución de políticas de igualdad de género
que se reflejasen y repercutiesen en la célula fam iliar, en la
educación, en la sexual idad y en otros ámbitos de la vida coti-
d iana y labora l no se cumplieron, en particular desde e l

momento en que Stali n asum ió e l mando del país de los só-
viets. El nuevo socia lismo que hab ía hecho la revo lución, a
pesar de las argumentaciones teóricas de figu ras del fem i-
nismo soviético como Alexandra Kol lontai, no estuvo ni de
lejos a la altura de los presupuestos igual ita ri os que se postu-
laban bajo el nuevo sistema de producción. Por otro lado, la
posición de Ko ll ontai, autora de Los fundamentos sociales de la
cuestión femenina y de La sociedad y la maternidad, es bastante
clásica dentro del marx ismo. La emancipación de la mujer
pasa por la revoluc ión social y para ello es precisa la sociali-
zación de la producción económ ica y de l trabajo doméstico.
S in embargo, con el t iempo se pudo comprobar que la mujer,
aun participando de pleno en el ámb ito laboral, seguía
desempeñado una dob le tarea, ocupándose de la casa y de la
descendencia. Para Ko llonta i el trabajo y la maternidad son
las dos funciones primord ia les de la mujer. En lo que res-
pecta a l debe r social de la matern idad, Kollontai no aporta
una reflexión distinta ni se separa un adarme de la línea tradi -
cional predom inante en el s istema capitalista. Subsumida en
planteam ientos de clase, Kol lontai negaba un hecho hoy
incontestable, la opresión de género de la mujer burguesa.
Con estos m imbres parece obligado preguntarse cuál fue el
papel que desempeñó en estas décadas de cambios y retro-
cesos la práctica artística. También parece pertinente d il u-
cidar qué inc idencia tuvieron en ella los planteamientos de
género[§]. En líneas generales al régimen d ictatorial de Stalin
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se le asocia habitua lmente con preferencias añejas y conven-
cionales en materia de arte y en especial con el denom inado
rea lismo social ista. Dicho esto y antes de adentrarme en las
pecu liaridades estéticas de l real ismo social ista, es necesa ri o
conocer las coordenadas estéticas y los mode los anteriores
de la mal denominada Rusia eterna para calibrar la orientación
de las transformac iones producidas. Va lga mencionar que,
según, el h istoriador francés Lionel Richard, en Rusia, las
escuelas de arte especial izadas en un enfoque academic ista
cerraron desde la victoria bolchevique y fueron trans-
formadas. Rodchenko anunc ió la muerte de la pintura de
cabal lete y Malevich proclamó que había que romper los vie-
jos criterios estéticos. Marc Chagall regresó convocado por
Anatol i Lunacharski pero la ilus ión duró poco y Chagall aban-
donaría pronto el país. Recuérdese la influenc ia política de
Lunacha rki, autor de Proletariado y arte (1918), que fue m inis-
tro de educación entre 19 19 y 1929.
Así las cosas, no resu lta de l todo sorprendente que Len in
posa ra pa ra art istas académicos supuestamente bajo el in-
flujo de Stalin . En 1930, Ma levich fue arrestado. En 1932 apa-
rece e l concepto de rea lismo social ista. Según Lionel
Richard{9}, la vigencia y permanencia del artista confo rmista
obedece no sólo a impos iciones políticas de carácter estético
adocenado, rutinario, s ino al hecho de que d ichas conven-
ciones estaban profundamente arraigadas entre los art istas
de la Un ión Soviética. Los modelos en que se insp iraron

fueron las creaciones de los artistas que prosperaron durante
e l zarismo. ¡Crasa paradoja!
En 1939 la galería Tretiakov organiza una exposición titu-
lada Stalin y el pueblo del país de los soviets. Dos años después
los premios Stalin de pintura inician su andadura{!Ql.
Esta es la h istoria conocida pero hay mucho más. Es de
crucia l importancia plantearse qué sucedió con aque llos artis-
tas experimentales y vanguardistas que se amo ldaron proba-
blemente por necesidades de supervivenc ia económ ica a los
diktats del estalin ismo como hicieron Tatli n y Rodchenkoú.Jj.
E incl uso, antes de indagar en esa materia, tamb ién importa
estudiar cómo se preparó e l terreno en lo referente a los
postu lados modernos, y cómo actuaron los artistas sup rema-
t istas y los autodenom inados constructivistas y/o produc-
t ivistas en cuestiones de innovación formal? ¿Qué papel
tuvo, s i lo hubo, la cuestión de l género? ¿Es posible leer las
propuestas abst ractas suprematistas, futuristas y const ruc-
t ivistas, en que la utilización de figuras geomét ri cas es pal-
maria, desde una óptica de género? ¿Qué presencia social
tuvieron las mujeres que estud iaron e innovaron en el arte, en
sus distintas modal idades, tipologías y técnicas?
La pri me ra constatación, ta l vez un poco desa lentado ra, es
la d ificultad de encontrar componentes de género en e l uso
de la abstracción. Y he empezado por e l arte abstracto a l ser
éste, en sus variantes, el que se erigió como lenguaje de rup-
tura con la trad ición por antonomas ia desde antes de la
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revo lución bolchevique y como enterrador del pasado, a l
menos desde 19 13, con la aparic ión del suprematismo de
Ma levich. En sus composiciones con cuadrados, cruces, y
cue rpos poliédricos sobre una superficie blanca, que otros
art istas remedaron, no pa rece ta rea fáci l ha llar un sedimento
de género. Sobre todo cuando se conoce e l t rasfondo espiri-
tual ista y míst ico de l pensam iento de Malevich. La proble-
mática de género, que es de orden estructural a la sociedad,
ha de encontra r apoyo en otros cimientos y tamb ién en otro
enfoque. En ese sentido parece pertinente preguntarse cuál
fue e l eco social de las mujeres artistas, ni tan pocas ni esca-
sas como pud iera preverse, que desarrol la ron proyectos y fór-
mu las artísticas de muy va ri ada t ipología.
De lo que no pa rece habe r duda alguna es de la abundante
presencia femenina en las vanguardias rusas y/o soviéticas,
si por este segundo término se presupone e l al ineamiento a
una ideo logía comunista. Una presencia y una actividad en el
campo de la creatividad y de la experimentación realmente
notab les s i se las compa ra con otros mov im ientos de van-
guardia como los fauv istas, los vorticistas, los futuristas (ita-
lianos), los cubistas y los expresion istas, en los que no falta
participación de mujeres en el terreno artístico, pero sin lle-
gar a la d ivers idad y riqueza rusas. Lo ejempl ifican y ates-
t iguan los trabajos de las hermanas Ender (Ksenia y María},
cercanas a l rayon ismo y el puntillismo, y a la pintura no obje-
t iva, ambas miembros del grupo Zar-ved

(vis ión-conocimiento) ; Natal ia Goncharova, coautora junto a
La ri onov del Manifiesto rayonista y futurista, 1913, que se esta-
bleció en Francia e n 1919; Alexandra Exter, que trabajó en la
creación del un iforme de ga la del Ejé rcito Rojo (1922-1923) , y
enseñó en los Vjutemas, Talleres Superiores Artíst ico-
técn icos; Va len tina Ku lagina, pinto ra y cartelista, que t rabajó
la técn ica del fotomontaje y participó act ivamente en la deco-
ración de even tos festivos en Moscú del régimen estalin ista,
y fue miembro de la Asoc iación de Art istas Proletarios (1931-
1932); Liubov Mi lé ieva, pinto ra en el ta ller de propaganda
po lítica del Inst ituto de Artes Decorativas; Maria Nazarie-
vs kaia, conocida por sus d iseños textiles que se ut ilizaron en
toda Rus ia; Liubov Popova, m iembro destacado del grupo
LEF (Frente de Izquierdas), que impartió clases en los ta lleres
estata les Libres de Arte (Svomas) y también en los d irig idos
por Meyerho ld; O iga Rozanova, que fue directora de l ta ller de
enseñanza de los primeros Talleres Estatales Libres de Arte
de Moscú (Svomas), y miembro de la revista suprematista
Supremus; Elena Guro, de muerte prematura, que destacó en
e l estudio de la re lación entre la geometrización y el espiri-
tual ismo que encontraba en la natura leza; Sofia Schulman,
pi ntora de artes decorativas, que tuvo un papel activo en los
Talleres Superiores Art ístico-técnicos (Vjutemas); Vera Ermo-
laeva, que fue directora de la escuela de Arte de Vitebsk a
tem prana edad y que destacó por sus estudios sobre el cu-
bismo; Nina Kogan , implicada en el grupo encabezado por
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Malevich, que centró su actividad en la escenificación de un
ballet suprematista y en la exploración de las formas geomé-
tricas; Natal ia Jureva, pintora de la que se sabe poco pe ro que
trabajó en e l ámb ito del cubismo mezclado con elementos de
trad ición popular; Varvara Stepanova, pintora (suprematista),
y diseñadora teat ra l, que enseñó en e l departamento de tex-
t iles de los Vjutemas de Moscú; Nadeshda Udaltsova, repre-
sentante del cubofuturismo ruso, que cambió a partir de 1925
su visión del arte acercándose a l natural ismolli!. En defi-
nitiva, un e lenco impres ionante - que no se pretende exhaus-
t ivo- de creado ras en un país g igantesco, que trabajaron con
presupuestos estéticos harto diversos dentro de la van -
guardia, amén de tener evoluciones y desarrollos personales
tamb ié n dist intos. No se trata, po r consigu iente, de amalga-
marlas en un conjunto genérico y a la postre huero que no se
correspondería con la compleja real idad.
Dicho esto, y ante la constatación, comprobable, de que los
estudios de género en el arte de la revolución y del periodo
anterior es una problemática descuidada incluso en la biblio-
grafía rec ienteú.3J., es importante soslayar un discurso que a li-
mente la vis ión segregacionista de los sexos. Es decir, que la
situación de facto de las re laciones de poder y el estatus de
los sexos (vinculados a rígidos roles de género) en el campo
art ístico - con toda la cautela necesaria, ya que el arte no su-
pone un simple traslado mimético de l refe rente social- , se
debe observar mediante s ignos y síntomas, y tamb ién o lvidos

o renuncias, en la práctica artística no sólo de las mu¡e res
sino también de los homb res. Parece una afirmac ión de Pero-
gru llo pero a veces se pasa por a lto. A continuación nom-
bra ré a lgunos ejemplos con la advertenc ia previa de que el
proceso de inmers ión en el arte abstracto, sea con final idad
forma lista y espiritua lista (Ma levich) o con un propósito so-
cial (Tatl in}, tiende a anu la r o a l menos invisibilizar las mar-
cas de género, presentes en la rea lidad social patria rcal y en
las consuetudinarias discrim inaciones padecidas po r el
común de las mujeres. Con la abstracción y el empleo de la
geomet ría se producen formas que van en pos de acercarse a
una noción de la perfección, de la utop ía incluso, que se
escapan de l referente natura l, en el que no ha llan acomodo,
que niegan el rea lismo y la idea de mímesis, de ah í que no
pueda d istingui rse fác ilmente el componente de género.
Pongo un ejemplo de los muchos que podrían citarse: s i se
compara Composición arquitectónica, 1918, de Liubov Popova
y Composición de lván Kl iun, de 191 7, nos enfrentamos a dos
propuestas que ni en e l color, ni en la creación del fondo, ni
en las figuras triangu lares perm iten establece r d iferencias
atribuibles al sexo de l artista, más al lá de peculiaridades for-
males. En ese sentido se puede afi rmar que la geometría
pone de man ifiesto un anhelo: la const rucción de un nuevo
se r humano en una sociedad nueva, a lejada de la época za-
rista, que posibi lite eclipsa r las d is im ilitudes estéticas al
menos durante cierto t iempo. Este princ ipio srrve como
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d irectriz general en un contexto en que e l arte no objetivo es-
tuvo fomentado por la vanguard ia en sus d iversas man ifes-
taciones. Existen s in emba rgo en las vangua rd ias rusas algu-
nas fisu ras po r donde se vis lumbra el resqu icio del género.
Un ejemplo, dentro de la estética cubista, lo depara una pin-
tu ra de Nata lia Goncharova ejecutada de modo aco rde con e l
lenguaje cubista de Braque, Picasso y Le Fauconn ier que la
art ista conocía. Se t rata de Le finge (1912) (existe una vers ión
posterior fechada en 1913). El recurso de introduc ir grandes
let ras (en este caso ciríl icas) procede de Braque y Picasso
pero no es s imp le anécdota, pues se trata de iniciales y partes
de letreros de lavanderías. Esto es harto s ign ificativo pues los
dos artistas citados sólo insertaban let ras o fragmentos de
nombres re lativos a periódicos o a botellas de vino, aperi-
t ivos, anuncios de espectácu los, lo que no se asociaba en
aque lla época con la fem inidad. Habría resu ltado insól ito que
un artista varón incorporase un ind icio a lejado de los pri n-
cipios rectores (conscientes o no) de la hegemónica mascu-
linidad. Goncharova en cambio da va lo r y presencia al
mundo de l lavado y del planchado, una ta rea entonces ex-
clusivamente femen ina, y e llo queda plasmado en una se ri e
de objetos del mundo doméstico: unas cam isas y una plan-
cha. Goncharova incid ía de ese modo en los oficios t rad i-
cionales desempeñados po r pescadores, campesinos, lavan-
deras, segadores, recolectores de fruta representados ante-
riormente en sus pintu ras pri m itivistas. En el caso que me

ocu pa la marca de género es man ifiesta en una composición
de predom inio abstracto dentro del marco formalista de l cu-
bismo s intético.
La obra de Goncharova ofrece otros ejemplos de val ía,
desde una orientación de género, por desma rcarse de la m i-
rada t rad icional que socia lmente se hab ía ido configurando
respecto de las muje res. El espectro de intereses y de moti-
vos es vasto en su caso. Lo demuestra no sólo su empatía
hac ia la vida cotidiana de las clases t rabajadoras sino tam-
bién hacia prácticas y ritos conside rados varon iles. Se ob-
serva en su cuadro Los luchadores (1909), un tema poco habi -
tua l en una muje r de esa época. Dicho esto conviene enfa-
t izar que la re lación de Goncha rova con el nuevo mundo que
se implanta t ras la revoluc ión de octubre será difíc il, en parti-
cular con las autoridades. La revoluc ión le sorprende estando
en Pa rís junto a Larionov y como es sabido una parte de su
ta lle r de Moscú es requ isado. Posterio rmente les se rían de-
vue ltas algunas obras.
En pleno desarro ll o de los ideales utóp icos de la van-
guardia constructivista, de un arte que, según el mandato
comunista, ha de hace rse út il y acces ible a la población, aun-
que no s iemp re se logra ra ese propósito, se puede constatar
la pervivencia de este reotipos y excrecencias mach istas. Es el
caso de a lgunas de las atrevidas fotografías rea lizadas por
Alexande r Rodchenko, conocido po r los audaces escorzos y
las fotos de las poses aguerri das y viriles (1 924) de un
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Vlad ím ir Ma iakovsk i que hab ía sido harto beli coso en t iem-
pos pasados. Verb ig rac ia, véase el fotomontaje para la ilus-
t rac ión interior del libro De esto. Para ella y para mí, de l pro-
pio Maiakovs ki (1923) . En él se d istingue a una muje r ata-
viada con ropas modernas, en distintas imágenes, en el inte-
rior de una casa, con un espejo en la mano. Podría parecer
inocente s i se igno rase la larga trad ición visual que insiste en
e l uso de ese admin ículo pa ra sub rayar los efectos de la
van idadlli!J y de la coquetería femen inas. Con esta ob ra coin-
cide ot ra, de 1928, tamb ién de Rodchen ko; por la presencia
del es pejo y de una muje r: se trata, a la sazón, de un ret rato
de Varvara Stepanova. No obstante, un deta lle hace esta obra
d iferente: la retratada tiene la cabeza vuelta de modo que su
mirada choca con la de l espectador, lo que la provee de fuer-
za, y ello a pesar de que en la fotografía yazca un espejo que
apela inelud iblemente a la frivo lidad femenina.
Bien es cierto que el m ismo Rodchen ko fotografió a otras
muje res como Regina Lemberg (1935) en el acto de m irar por
e l objetivo de una Le ica, mostrando e l poder de la actividad
fotográfica en la que él m ismo descol ló .
En t iempos de man ipulac ión y de utilización del arte con
fines propagandísticos al servicio del régimen estalinista, la
cartelística se convirtió en un med io fundamenta l para trans-
mitir mensajes y consignas. Con e l empleo atractivo de la téc-
nica de l fotomontaje, que habían inven tadoll.sJ John Hea r-
tfie ld, Hannah Hoch y Raoul Hausmann en Alemania, la

cartelística no estuvo exenta de codificaciones de género. Un
aná lis is somero de muchos de los carteles d iseñados por
Gustav Klucis y El Lissitsky, entre otros, no dejan lugar a
dudas sobre la preem inencia masculinaflfil. La mayoría de
esta cartelística reforzada a partir de los años tre inta t iene
como objetivo promover la bondad de los planes qu inque-
na les y e l fomento de la conciencia laboral, para hacer de la
Un ión Soviética un país fuerte e independ iente, de ah í que
abunden las imágenes de las bri gadas de choque. La icono-
grafía belicista adqu irió tamb ién importancia y a veces el sol-
dado es mostrado en su gloriosa virilidad. A esta ideología
sexista también se sumaron autoras como Varva ra Stepanova
(co laboró con Borís lgnátovich en el diseño del libro Carca-
jada terrible [1932]) y Va lentina Ku lagina. En su caso una nota-
ble excepción la depa ra, Mujeres trabajadoras. Reforzar la bri-
gada de choque, un cartel de 1931 donde se refleja, a través de
fotografías, la vida de las mujeres obreras en la fábrica. En
concreto un interior moderno, de geometría cuadrangular en
e l que se abren g randes ventana les que perm iten ver un exte-
rior de torres de alta tens ión . En él trabajan unas circuns-
pectas ope rarias cubiertas con pañuelo rojo . Y unas investi-
gadoras aparecen absortas y concentradas en su labor. Esta-
mos ante la creación de un espacio en e l que se fragua la
transformación social, en el que las proletarias son agentes
de primer orden que sirven a la par de inst rumento de la polí-
t ica gubernamental. Aun así cont rasta sobremanera con los
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carteles de Gustav Kluc is en donde e l cuerpo monumen-
tal izado del obrero comunista se yergue junto a la bandera
roja. Es el caso de La URSS es la brigada de choque del prole-
tariado del mundo entero, también de 1931. O de dos aparen-
temente fe lices obreros cuyos cuerpos se superponen a un
paisaje industrial en En lucha por el combustible y el metal
(1933) . A med ida que las neces idades de l régimen estali nista
se orientaban hac ia la formac ión de un ejército nacional no
sólo Klucis, que fue discípu lo de Malevich, s ino tamb ién El
Lissitz ky[lll y Rodchenko se ajusta ron a las órdenes magn ifi-
cado ras de un comun ismo cerrado en sí mismo, autócrata,
que giraba en torno a l liderazgo de Stalin, claro censor de las
d isc repancias. Eran años de hamb runa y de mú ltiples d ificu l-
tades económ icas que los planes quinquena les no lograron
a liviar, más bien al contrario. La neces idad de construir una
iconografía basada en principios de firmeza inquebrantab le,
de claro substrato androcéntrico, se acentúa a med ida que e l
régimen se enfrenta al fracaso de sus proyectos y a la crisis
de 1932 y 1933[!fil. La d isidenc ia se ve no sólo exclu ida s ino
netamente exterminada.

Gustav Klutsis, La URSS es la brigada de choque del
proletariado del mundo entero, 1931.
Los principios más tradicionalistas, que nunca desapa-
recieron ni siquiera en tiempos menos represivos como lo
demuestra el cartel de Liubov Miléieva, El nuevo estilo de vida,
1924[1gj, se reactivan mediante la puesta en marcha de
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imágenes y discursos retrógrados. En ese sentido destaca la
relevancia de la función social y productiva, además de ideo-
lógica, de la maternidad que alcanza su apogeo en el rea lismo
socialista.
En 1934 el yerno de Stalin Andrei Zhdánov proclamó en el
Congreso de escritores soviéticos que el realismo socialista
era e l único tipo de arte aprobado y avalado por el Partido
Comunista. Esta tajante aseveración fue percibida como lo
que era: «un ordeno y mando» para que los artistas obede-
cieran y adoptaran sus fines artísticos al desarrollo revolu-
cionario y a la meta de educar a las masas. Los temas pro-
puestos habían de ser tratados de forma simple y compren-
sible para una población iletrada: la iconografía del trabajador
soviético tanto en la industria como en la agricultura, las
cuestiones relativas a la exaltación de la revolución y sus diri-
gentes, Lenin y Stalin (Trotsky quedó proscrito}, los valores
soviéticos plasmados en el núcleo familiar. Todas ellas cues-
tiones que se materializaron en la escultu ra, la pintu ra y la
arquitectura como pudo comprobarse en el pabellón sovié-
t ico de 1937 en la Exposición de París y en 1939. Huelga decir
que aunque a primera vista pueden observarse algunos
parentescos y similitudes formales y superficiales, no se sitúa
en el mismo plano el realismo social mexicano de mural istas
como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Si-
queiros o el de artistas de ideología comunista que vivían en
países capitalistas como el francés André Fougeron, con el de

art istas que promovían el proselit ismo ideológico, ta les Ale-
xande r Deineka o Alexander M ichailovich Gerasimov. Estos
últimos eran creadores galardonados, como sucedía desde
que se inauguraron los prem ios Stalin como apunté antes.
Los galardones otorgaban prestigio y dinero y el propio Stalin
en persona participaba en la ceremon ia de entrega. El sello
político resu ltaba por consiguiente inevitable.
La doct ri na de l realismo social ista presupone, y as í lo 1n-
d ica etimo lógicamente el térm ino, que la t ipología de las
obras sea real ista o natu ra lista, ya que de ese modo el men-
saje social ista se comun ica debidamente con e l propósito
dete rm inante de progresar hacia una nueva sociedad. Por
ende, e l arte del rea lismo social ista ha de ser po r neces idad
optim ista, incluso ideal ista y hero ico según las reglas im-
puestas por el PCUS y canalizado med iante el uso de técn icas
convencionales. Cualqu ier innovación o uso libre del ejer-
cicio creativo era restringido y/o condenado como antiso-
viético. El real ismo social ista es sin ambages un estilo pater-
na lista del que se habló por vez primera en mayo de 1932 y
que contó con el ava l de inte lectuales como Max im Gorki[20].
S in embargo, pese a l apoyo de algunos círculos elitistas, al
ut ilizarlo se daba por sentado que otras formas art ísticas
resultaban incomp rensibles y opacas para la población. Este
estilo conservado r, de estética ramp lona, tuvo eco también
en otros países de la órbita comun ista como la China de Mao
y en Albania bajo el rég imen de Enver Hoxa.
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El caso chino es inte resante pues ent re 1949 y 1959 el go-
bierno del gigante asiático solicitó consejo a un s infín de
expertos soviéticos respecto de cómo mode rniza r su país.
Una serie de artistas y estudiantes viajaron a la URSS y, como
resultado de este contacto, introdujeron la pintura al óleo,
que antes era percibida como técnica occidenta l, y lo que es
más, impu lsaron los esquemas estéticos de l real ismo socia-
lista en lo que tiene de transm isor de idea les elevados, mo ra-
listas e irreales. Así du rante diez años el arte chino se vio po-
blado de figuras de ambos sexos, de rosadas mejillas y ade-
mán risueño, inmersas en la tarea de construi r el país según
e l ideario revoluc ionario maoísta.
El credo del real ismo social ista exige hacer un tipo de pin-
tura y escu ltura comprensible para las masas, totalmente ale-
jada de los presupuestos vanguard istas que tanto predi-
camento obtuvie ron en la URSS en los años ve inte. En arqu i-
tectura predom inó un lenguaje histo ri cista y ecléctico lla-
mado «gót ico estalinista».
Con estos m imbres las autoridades artísticas aspiraban (y
lo lograban con creces) a exaltar la patria soviética, al líder
supremo y a l proletariado, o mejo r dicho, una idea abstracta
e irreal de las clases trabajadoras genera lmente mascul inas:
los roles de género más extremos se acrecientan y acentúan :
la muje r es ante todo madre, da hijos al país, lo que no le im-
pide ser también trabajadora al servicio del Estado. La carga
idea lizadora predomina en todas las d isciplinas empleadas:

pintura, escultura, fotografía, cartelística.
El androcentrismo se percibe en la ausencia de muje res en
actos de relieve pol ít ico, ve rbigracia en el cuadro, de impre-
sionante formato, t itu lado El triunfo del pueblo conquistador
(1949), pintado por Mijail Khme lko. Propongo a renglón se-
guido una desc ri pción de esta obra, ambientada en la plaza
roja moscovita. A la izqu ierda, se percibe un edificio que se-
meja e l Krem li n, con los mandatarios al ineados junto a Sta-
lin; a la derecha, los soldados soviéticos lanzan contra el
suelo los estandartes, ga ll ardetes y banderas nazis; una de
e ll as lleva el nombre de Ado lf H it ler. Es materia l de guerra
requisado como derecho de conquista. Al fondo, San Basilio
con la bandera roja y el perfi l de Lenin y Stal in. Estamos an te
un espacio totalmente mascul ino. El pueblo a que se refiere
e l títu lo excluye a las mujeres por completo. En las grandes
ocasiones, en los momentos de celebración m ilitar, extiende
su fuerza y su vis ibilidad el poder varon il. Sin embargo, la
consistencia del discurso m isógino ofrece algunos resquicios
y aunque el androcentrismo es ga lopante hay cierta presencia
femen ina en espacios de hegemonía viril, en los m ítines, las
conferencias, las reun iones de partido. Así se percibe en el
ó leo de Pjotr Pantelejmonow itsch Parkhet, Stalin en la octava
conferencia del consejo superior (1949).
El manten im iento de las adocenadas fórmulas pictóricas
del rea lismo socialista va más all á de la muerte de Stalin en
1953- Un ejem plo, es pigado entre muchos otros, lo ofrece la
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obra de Vaches lav To karjev (Vyacheslav Vas ilevich To karev):
Lenin con granjeros, de 1960. En el contexto presentado, que
vive de la nosta lgia de otros tiempos, no desentona la pre-
sencia de una campesina, pues la vinculac ión de ésta, y por
extensión de cualqu ie r mujer, a la t ierra nutricia es un lugar
común aceptado en el acervo tradic ional.
¿Qué panorama de la demarcac ión de género se puede t ra-
zar en las representaciones del rea lismo social ista? Grosso
modo, se manten ía la d ivisoria de género y e l juego de pape-
les resu ltaba bastante lim itado y restrictivo. Dicho esto, en el
panteón bolchevique de héroes (el trabajador, el campesino) ,
se produce un cambio a partir de los años t re inta basado en
motivac iones políticas del régimen estalinista: la presencia de
muje res granjeras en el ámb ito del arte y de la cartelística es
mayor pues coincide con el proyecto po lítico de la colecti-
vización que en gran parte descansa en e l esfuerzo de las
campesinas. Se pasó de ese modo de la kretianska que em-
puña una hoz a la kolkhoznitsa que conduce un t ractor{&JJ,
ve rbig rac ia en La mujer es una gran fuerza en la granja colectiva
(1933), de Natalia Pinius.
Un precedente de esta nueva línea lo aporta e l cartel de
Vera Korab leva, Ven, camarada, únete a la granja colectiva, de
1930. En él una joven ocupa e l lugar central de la represen -
tación de lante de un hombre subido a un tractor. Ell a lleva la
voz cantante y sonríe . La mora leja es fácil de ad ivina r.
La ins istencia en la iconografía de la mujer rural alcanza su

cumbre en la figura de campesina con hoz que acompaña al
obrero de la escultura monumental que remataba el pabellón
soviético de la Expos ición Internacional de París de 1937. La
obra de Vera M ukh ina celebra a dos jóvenes en movim iento,
símbolo de la pujanza de l g igantesco país, y fue una escul-
tura amp liamente d ivu lgada en la Un ión Soviética y que su-
braya la asoc iación de la muje r con la ag ri cultura, reforzando
de ese modo el s ímbo lo de la fertilidad . El varón se veía
vinculado al trabajo en la indust ri a y de alguna mane ra tam-
bién a la ciudad cuyo dom inio sobre el campo era absoluto,
lo que se t raduc ía en una neta hegemon ía mascul ina.
Años después, en t iempos de guerra, los mensajes dirí-
gidos a las mujeres irían por otros derroteros. Conviene enfa-
t izar que a med ida que la Segunda Gue rra Mund ial generaba
más bajas, la producción de carteles d iri gidos a las mujeres
e ra mayor, pues a la post re la poblac ión femen ina gestionaba
en parte la econom ía fam iliar y la retaguard ia. En el cartel de
Víctor lvanov y O iga Boroba Toda la esperanza está en ti, sol-
dado rojo (1943), la esperanza va referida a una muje r cuyo
rostro se ve aprisionado entre alambres de espinos.
En épocas bélicas no era inusual que la maquinaria pro-
pagand ística lanzara advertencias a las mujeres para que no
se fueran de la lengua. Un buen ejemplo lo depara el cartel de
Nina Vato lina, No hables (1941), en el que una mujer se lleva
e l dedo a la boca, indicando que no hay que reve lar secretos
pues e l enemigo acecha y es sabido que las hembras son
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incontinentes y pa rl anch inas. En otro contexto, en Gran Bre-
taña, se utilizaban las m ismas tácticas cent radas en las muje-
res, aunque también a lgunas iban di ri gidas a la indiscreción
de algún hombre. Careles Talk costs Lives - un cartel de Cyril
Kenneth Bird, « Fougasse»- muestra a un hombre en una ca-
bina telefónica rodeado de cabezas de Hit ler a su alrededor
m ientras exclama: «Por Dios, no digas que te lo he contado».
S in emba rgo, en la Un ión Soviética no se abandonaron los
estereotipos más atávicos, princ ipalmente e l de la madre que
saca fuerzas de flaqueza ante la prueba de l amor fi li al. En el
cuad ro La madre del partisano (1943), de Sergei Geras imov (a
no confund ir con el afamado Alexander Geras imov), se
muestra el temple y arrojo de una mujer mayor que planta
cara a un soldado, a rmado de una suerte de vara en un esce-
na ri o de guerra (hay un cuerpo tumbado a la derecha de la
pintura). El amor y el dolo r de una madre es capaz de todo,
incluso de enfrentarse a la hegemonía fálica. Un enfren-
tam iento que mantiene e l o rden s imból ico y que se estaba ca-
na lizando tamb ién a través del cine, un importante med io de
comunicación y de proselitismo celebrado en su momento
por Len in. En peri odos de guerra y tras la derrota nazi en Sta-
lingrado, la identificación entre la mujer, en su cond ición de
madre y esposa, y la patria se acentúa con la final idad de que
las penalidades del soldado se vean recompensadas con la
idea, magn ificada, del dulce retorno al hogar. En esa línea se
sitúa, entre otras, la película de Fridrikh Ermler, Ona

zashchishaet rodinu (Defiende a la madre patria), una produc-
ción Mosfilm de 1943.
El total itarismo viril estal inista descansa en los parámetros
señalados, arraigados en una ranc io trad icionalismo art ístico,
aunque supo recurrir a los desafíos visua les de cierta moder-
nidad - un ejemplo sobresaliente lo depa ra la revista URSS en
construction- cuando convenía a sus intereses polít icos. A
continuación exploraré las características subyacentes al na-
zismo en su re lación con la estética y las normas de géne ro.
El régimen nazi supone una estructura de pode r en la que
la d iferencia es el objetivo a exterm inar. La d iferencia por
razones de raza o re ligión, po r la orientación sexual, por las
características vita les, por la forma de vida, por las ideas ... El
nazismo mueve sus estrategias a través, as imismo, de una
red de comportamientos, d ispositivos, acciones y pensa-
m ientos de raíz m isógina. Pero esa ginefob ia est ructu ra l,
transversal, no dimana en Aleman ia solamente de los exa-
bruptos y lindezas del Mein Kampf Preexiste a las frases
pergeñadas por Hitler y fue puesta en acción por un difuso
entramado de voluntades, reglas, no rmas y conductas lle-
vadas a cabo por una poliarquía (Goebbels, Goring y muchos
otros) y por muchos cargos de las filas de las SS y de las SA,
d isem inando una cultura de l odio sobre la que Hit ler gober-
naba.
En ese ideario la imagen de la mu¡er aparece relacionada
con lo m isterioso y también con lo horripilante y siniestro.
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Por ejemplo, en la obra de Ernst Jünger, Der Kampf als inneres
Erlebnis (La batalla como experiencia exterior, 1922), se pre-
senta e l cadáver de una mujer que flota sobre negras aguas
subterráneas en un contexto aciago de ruina y deso lac ión .
Las mujeres, se sugiere, son agentes dest ruct ivos. El con-
tacto con una mujer resu lta, por tanto, pern icioso. As í consta
en testimon ios y relatos recogidos por Klaus Theweleit en
Miinnerphantasien, de los que he anticipado ya a lgunas briz-
nas. El ensayista alemán se rem ite a imágenes añejas y m it ifi-
cadas de mujeres que suponen un peligro para la estabilidad
y el dom inio mascul inos como Judith o Salomé. Thewe leit re-
cogió y anal izó más de 250 novelas, memo ri as, escritos, epís-
tolas y textos de soldados que forma ron parte de los Frei-
korps en los años veinte. Se trataba de hombres que fueron
recl utados de ejércitos privados, de ideo logía de corte im pe-
ri al y abiertamente anticomun ista que procedían de la clase
rural burguesa. Algunos de ellos fueron contratados por el
canciller Ebert, socialdemócrata, para instau rar el orden en la
Alemania agitada de 1918 y suprim ir así las revueltas obreras.
Con plena autonom ía entre 1918 y 1923, al menos, comba-
t ieron contra los comunistas polacos, contra el ejército ruso y
contra la clase trabajadora alemana. Bien remunerados,
lucharon movidos por la venganza ya que pensaban que e l
ejército alemán había sido tra icionado e injustificadamente
d isuelto en el t ratado de Versa lles de 1919, t ras la derrota de
la Primera Gue rra Mund ial. Muchos de ellos se integrarían en

las SA de Hitler. Rudo lf Hoss, uno de los dirigen tes de los
Freikorps, comandó e l campo de exterm inio de Auschwitz.
Según Klaus Theweleit -que criticó explícitamente a los teó-
ricos de la escuela de Fran kfurt por desatende r el fenómeno
de la at racc ión que provocó el fascismo en las masas, y por
su celeb rac ión apas ionada de la violencia- , el o ri gen de la
violencia de los Freiko rps d imana pri ncipalmente del miedo y
del od io hacia lo femenino(22). Entre las mayo res obsesiones
de este colectivo militar estaban dos t ipos de mu¡eres par-
t icularmente detestadas po r los Frei ko rps: las prostitutas y
las pro letarias de ideas comun istas, aunque el desprec io lo
hacen extensivo a cualqu ie r muje r. El un iverso Fre ikorps es
hermético y exclusivamen te varon il, cerrado en s í mismo,
autárqu ico hasta el extremo de que en los relatos bél icos e l
personaje de la enfermera, hab itua lmente representado con
ecos maternales y bondadosos, aparece como s ímbo lo de
una amenazante intrus ión en el mundo unisexua l de la gue-
rra. Todos estos esc ritos rezuman un m iedo pavoroso a un
conjunto de mecan ismos de disolución que los ague rridos
autores de la literatura - mayormente dia ri os- que estud ió
Theweleit asoc ian d irectamente a la fem inidad. As í, los cuer-
pos de las mujeres se configuran por sus cavidades, sus agu-
jeros; son ciénagas y pozos de fango que suponen un peli gro
pa ra la solidez mascu lina. La identidad viril se forja en franca
oposición al pavor que e l cuerpo de las muje res les despierta
y a la satan ización de sus costumbres, háb itos
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comportamientos. De todas las tipologías femen inas - las
ausentes (esposas y novias), las enfermeras blancas (jóvenes
o no, de clase alta), las enemigas de clase- la que resu lta más
inofens iva para la integridad física y metal de l soldado es
obviamente la primera. La segunda es una muje r innom inada,
ind ife renciada, que pasa casi desapercibida en las novelas,
d iarios y autobiografías de los Freikorps. En cambio, la ter-
ce ra, la mujer roja, es representada como sexualmente agre-
siva, depredadora y además está a rmada. La bolchevique
puede ocultar una pistola bajo la fa lda o engaña r al soldado
pa ra que caiga en una emboscada. No hay distinción entre su
sexualidad voraz y e l peligro morta l que encarna. Cuando un
Frei ko rps se acerca a acribilla rla a navajazos o a balazos s ien-
te el horro r de la disolución de esa materia impura. La sexua-
lidad de l cuerpo de estas féminas comunistas, que ejercen
ciertos nive les de poder, es la encarnación del mal. Huelga
dec ir que la mujer roja po r antonomas ia, en las fantas ías pre-
sentes en los relatos de los Freiko rps, es Rosa Luxemburg, la
máx ima amenaza para e l guerre ro fascista.
El estado de gue rra en el que vivieron y se mo ldearon los
Frei ko rps func iona - según Thewe le it, que se apoya en bases
sociopsicológicas-, como un s istema simbólico de deseo en
e l que la mascu li nidad se asocia con dureza, destrucción y
autonegación mien tras que la femin idad se convierte en un
terreno compulsivo d isolvente. En real idad las qu imeras de
y los homb res del Freikorps podían se r semejantes a las de

cualqu ier varón, pero a diferenc ia del hombre inmerso en una
normal idad adocenada y rutinaria, los m ilicianos (a menudo
mercenarios) crearon un caldo de cultivo sustentado en re-
glas, normas, códigos de conducta y obediencia, órdenes
militares y jerarquías que les dotaban de una estructura mar-
cial férrea . Una estructura de la que se encuentran ejemplos
en algunos escritos de la época -Marinetti, Drieu La Roche lle,
Henri de Montherland, Ernst Jünger...- que coincidían en la
exaltac ión de la virilidad hero ica. Que los Freiko rps cultivaron
en e l desarro llo y entrenam iento muscu lar y en la venerac ión
del cuerpo mascu lino, un cuerpo-máqu ina visto como coraza
que se retroal imenta con la vis ión de otros cuerpos seme-
jantes, desprovistos de sentimientos, es decir de fem inidad.
En ese sentido, en tanto que o rden mi litar basada en el cerra-
miento varon il, s in contacto directo con la mujer, la demar-
cación cimentada en normas de género alcanzaba un paro-
xismo ext remo. Esto, s in embargo, no significaba que el régi-
men total ita ri o y fascista que fue el naz ismo, en el que se
integraron algunos miembros de los Freikorps, careciera de
iconografía femen ina.
Según Ann ie R ichardson~, las dos imágenes más reite-
radas y por ende capita les de la estética naz i son las de
madre campesina y la del desnudo. Esta afirmac ión refrenda
las teorías de Bertold Hinz expuestas en Art in the Third Reich,
1974. La repetición de una determinada iconografía se con-
vierte en un mecan ismo que desempeña la función de la
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natural ización de determ inadas normas y e l manten im iento
del status quo en la demarcac ión de género. El proceso de na-
tura lizac ión, a l que se prestaron pintores y escu ltores en
conn ivenc ia con los gerifa ltes del régimen naz i, responde a la
voluntad de transmitir verdades supuestamente esencia les y
absolutas. Se puede afirmar que dichas verdades se ap licaban
tanto a la noc ión de fem inidad como a la hora de representar
la mascu linidad. Así, mediante el espectacular poder visua l
que desprendió el arte nazi - y su ocupación del espacio pú-
blico- se insistió en que se trataba de desarrollar las cuali-
dades biológicas, racia les y por tanto innatas de l pueblo. El
d iscu rso de lo natural y de la pureza étn ica se ye rgue frente a
la contaminac ión degene rada de otras razas y culturas. En
este aspecto la d iferencia es notable con e l real ismo socia-
lista estalinista. Sería sin embargo un error pensa r que todo
e l ideario naz i surgió un ilatera lmente del caletre de los
mandatarios del régimen, y de Hit ler y Goebbels en parti-
cular. Hubo sectores de la poblac ión que compartían el pris-
ma naz i y los cód igos separadores que se ap licaban a la
poblac ión alemana. En ese sentido no se puede o rill ar e l
pensamiento mach ista que compartían a lgunas mujeres que
se contaban entre las más ferv ientes segu idoras de la ideo-
logía nazi, cuando ésta en la praxis impedía la verdadera par-
t icipación de la mujer en la vida pública. Parte de ese apoyo
se a li menta de la pern iciosa construcción de que la mujer, un
ser desva li do y déb il, está más neces itada de seguridad y

amparo, como consecuencia de los años turbu lentos de la
Repúb lica de Weimar. Según rezaba la propaganda electoral
los nazis traerían la añorada seguridad y protección y ya no se
producirían ataques y agres iones a mujeres en las cal les de
las ciudades teutonas. Un dato fehaciente a no desdeñar: los
años del Te rce r Reich inv isibilizaron los casos de ma lt rato de
varones a mujeres entre 1933 Y1945.
La ideología de las esfe ras separadas se implantó: lo de-
muestra la emergencia de muchas asoc iaciones s im ilares a la
Sección Femenina del franquismo. La mayoría de las organi-
zaciones de mujeres estaban bajo el mando de Gertrud
Scholtz-K link y proyectaban una imagen de pragmatismo
dec idido. Su meta consistía en preocuparse por la econom ía
doméstica, el cuidado infantil, la nutrición y el ejercicio fís ico.
No se puede o lvida r que Himmler desde 1938 hab ía lan-
zado mensajes claros a favor de l incremento de población in-
cluso fuera del matrimon io, pero tuvo que retractarse: la
moral de l mat ri mon io ten ía que imperar. La Bund deutscher
Madel echaba a las miemb ros que se quedaban embarazadas
sin estar casadas. En estas asoc iaciones se adoctrinaba a
base de inculcar la médu la de la ideología nazi, aunque se
t ransm itía tamb ién la noción de que las muje res e ran lucha-
do ras. Die deutsche Kampferin (La luchadora alemana) es el
nombre de una conocida publicación del pe ri odo naz i. Los
mensajes que incluían estas pub li caciones eran ambiva-
lentes; por un lado, se sub rayaba que Hit le r nunca haría de
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e ll as simples yeguas parido ras y po r otro se hacía hincapié en
las demandas maternal istas. Si se anal iza el catálogo de Wer-
ne r Rittich, Deutsche Kunst der Gegenwart (Arte alemán del
presente) , de 1943, destacan dos imágenes: por un lado, Reife
(Madurez) de Eri ch Erler: en ella una campesina rubia está
dando de mamar a un niño, y detrás suyo unos campesinos
faenan con gavi ll as de trigo. Dos formas de acentuar cómo se
prepara el futuro de la patria. Por otro, Mutter und Kind
(Madre y niño), de Fe rdinand Andri, en que se representa a
una matrona con una factura semejante a la empleada en el
rea lismo soviético, que levanta a un niño de carnes gene-
rosas. La figura de la matrona con faldas largas es un motivo
iconog ráfico recu rrente. Hue lga dec ir que parece capita l que
la mad re nutricia aparezca entrada en ca rnes, pues ello evoca
la salud en t iempos de escasez, aunque se la representa
siempre desprovista de la sensualidad rubensiana que pu-
d iera enturbiar y confundi r el objetivo enaltecedor de la
mate rnidad .
En los d iscursos art iculados en las asoc iaciones femen inas
y en sus publ icaciones y literatura no es infrecuente hal la r
ciertas contradicciones y ejemplos paradójicos de un pensa-
miento equ ívoco, que combina y bebe de conce ptos bu r-
gueses tradic ionales y tamb ién de creencias populares, in-
cluso m ísticas. Eso explica la existencia de ciertas proclamas
sobre el matriarcado: por un lado, se fomentaba la enso-
ñac ión de un mundo en el que las muje res ejercieran

determ inado poder, y por otro, s in trans ición, se propalaba
un ant ifem inismo feroz . Dicho esto, la política d iferenciadora
según el sexo no ofrecía apenas fisuras y es sabido que sólo a
partir del momento en que las levas de soldados escasearon,
es decir en 1943, se decid ió que las mujeres fueron reclutadas
en el ejército, en un año ya de desgaste de las fuerzas arma-
das germanas.
En lo relativo a la representac ión artística, que desempeñó
un papel sobresaliente en el naz ismo, los criterios estéticos
pecaban de fa lta de rigor y no re inaban s iempre la homoge-
ne idad ni la coherencia. Uno de los axiomas más re ite rados
de la estética nazi abogaba por la Klarheit (la claridad) . En
a ras de captar la atención de un públ ico ampl io era de suma
importanc ia que el arte fuera fácil de comprender para e l pue-
blo (vo/k, otro de los térm inos más manoseados) . Se trataba
ante todo de despreciar la modern idad y las vanguard ias, aso-
ciadas con la opacidad y la fealdad visua l. As í, desde al
menos 1937 e l arte moderno (expresion ismo, cubismo, dad-
a ísmo ...) fue englobado bajo la denom inación harto deroga-
toria de entartete Kunst (arte degenerado). Esta categoría se
contraponía a la transparenc ia que algunos proclamaban
como una característica racia l, intrínseca de un pueblo
nórd i co~. Una buena muestra de lo que se entendía por
claridad en los círcu los art ísticos naz is se plasmó en el catá-
logo de la Grosse Deutsche Kunstausstel lung que Hitler
organizó en Múnich en 1937. En él se despliegan pinturas de
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adocenadas figuras desnudas y estatuas evocadoras de la
Ant igüedad helénica y romana. Sin duda la estatuaria alcanzó
la pri macía visual de l discurso oficial naz i por su impacto en
e l ámb ito púb li co (en la entrada a los edific ios oficiales de l
régimen como la Cancillería de Berl ín o en las sedes de aso-
ciaciones y organismos del Partido Nacionalsocial ista o en
monumentos para las concentraciones nazis .) Ante todo la
intención estética consistía en subrayar los va lores intem-
porales, eternos, ajenos a la conflictiva situación real de la
política y la econom ía alemanas del momento, de ah í la rele-
vancia de entroncar con la m ito logía y con el linaje clásico
idea lizado. En esta re lectu ra pavisosa de la tradic ión acadé-
mica, a menudo las figuras femen inas encarnaban símbolos
o alegorías en las que abundaban la pureza, la belleza, la
natura leza. A veces la mujer, que de modo indefectible habría
de ser usada para canalizar alm ibarados va lo res materna les,
tamb ién era ut ilizada en su condición (mistificada, claro está)
de portadora de cultura. Por ot ro lado, se encarga ron estatuas
femen inas que aparentaban desempeñar una función protec-
tora, una suerte de guard ianas s in función concreta, poliva-
lentes. Este es e l caso de algunas piezas de l entonces admi -
rado Georg Kolbe, cuyas esculturas femen inas de los años
treinta traducen la pasividad y la inmov ilidad y que pudieron
se r le ídas bajo el nazismo como símbolos que exp resaban la
pureza de la raza y la idiosincras ia abstracta de la patria a le-
mana. Asim ismo, estas escu ltu ras eran percibidas como

portadoras de fe en e l futuro . Se trata por lo general de figu-
ras recostadas o ergu idas pero de blanda complexión, como
corresponde a un tratam iento de la materia escultórica que
Kolbe ya había practicado antes de l periodo de l Tercer Reich.
Es sabido que Geo rg Kolbe tuvo algunas amistades en los cir-
cuitos art ísticos expresion istas (sobre todo con Ka rl Schmidt-
Rott luff, Ernst Ludw ig Kirchne r y Max Pechstein) y que re-
chazó el encargo de esculpi r un retrato de H itler. Además, se
esforzó por evita r que su obra sirviera los propósitos de la
ideo logía naz i, pero sus atléticos desnudos, en particular los
mascu li nos, concue rdan sobremanera con los gustos y para-
d igmas naz is. Por otro parte, y a sabiendas de la manipu-
lación y apropiac ión ideológica a que era sometida su obra,
se dejó lleva r por su afán de noto ri edad, lo que le impe lió a
rea lizar expos iciones en una época en que la libertad de ac-
ción y expresión eran pura qu imera.
En ese sentido, parece difíc il aislar la obra de Kolbe de la
irrad iación que tuvo en los tiempos naz is. De ahí que se
pueda establecer, sin demas iado riesgo a errar, cierto parale-
lismo entre los roles y pautas que se t ransm itían a las mucha-
chas en las asoc iaciones femeninas (Bund deutscher Made l)
y a la sociedad en general, con los va lo res socia les que se
desp renden de sus dibujos y esculturas. Ent re estas reglas se
encuentran la defensa del hono r y de la limpieza de sangre, la
exaltac ión de lo genu ino y de lo natura l, frente a la degene-
ración que los naz is achacaban a los judíos, a los gitanos, a
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los homosexuales y a los discapac itados fís icos y psíqu icos.
Conviene recordar que una de las razones por las que la
figu rac ión del desnudo femen ino y mascu lino estaba tan
extendida, amén de la perpetuación de la trad ición artíst ica
dec imonón ica, se deb ía a la pujanza de la denom inada Freí
Korper Kultur (Cu ltura de l cuerpo libre) que había ayudado a
constru ir desde al menos princ ipios del siglo XX, y dentro de
su diversidad ideológica, la supuesta natura lidad con que se
exh ibía e l cuerpo en plena natura leza. Un cuerpo puro, sano,
visto, eso sí, de forma desexua lizada, como s i careciera de
deseos y de pulsiones eróticas.
La Freí Korper Kultur hab ía propiciado prácticas sociales y
deportivas variadas, entre el las el eje rcicio del senderismo es-
taba muy a rra igado. S in duda, y en consonancia con las teo-
rías méd icas de la época, el cultivo de l cuerpo estaba aso-
ciado a la idea de salud. De e ll o se infería que en el caso
específico de las mujeres estar sano equ ival ía a una autént ica
bendición para la sociedad a lemana. Un calendario del
NSDAP muestra a d iez jóvenes rub ias en pantalón corto y
provistas de jaba lina o lanza. El texto del calendario reza
«Futuras mad res», y se añade «la tierra que permanece esté ri l
no es a legre, tampoco lo es la mujer que se vue lve hermosa
pero s in hijos durante mucho t iempo» ~. La alegría de la
muje r iba trenzada con el sentido del deber inelud ible de pro-
crear. El ejercicio fís ico y el ent renam iento eran condiciones
fundamenta les para crecer en salud y dar así a la patria

criaturas saludables. El gozo de vivir iba también un ido a la
idea de servicio prestado y deb ido a la sociedad. Una foto-
grafía magnificadora, de 1938, Un ter dem Sonnenrad (Bajo la
esvástica), muestra a un conjunto de alacres mujeres que bai-
lan fuera de una fábrica: en verdad, una estampa harto inu-
sual que no es fác il ver en e l marco rentab ilizador de l capita-
lismo fordista.
La cultura del cuerpo se vio divulgada tamb ién med iante la
poderosa maqu inaria del cine. Las películas protagon izadas
por Len i Riefenstah l como intrép ida actriz que hace de esca-
ladora y de aviadora se ent relazan con una concepción m is-
t ificadora de la naturaleza, por ejemplo en Der Heilige Berg
(La montaña sagrada, i926), Das blaue Licht (La luz azul,
i 932}, di ri gida po r ell a m isma[26]. Así, Aleman ia, sus paisajes
a lpinos, s irven de horizonte, de territorio mítico que destilará
una perdurable fasc inación entre el público embrutecido que
ve ía su país como residencia de los d ioses del Walhal la. As í,
de la m isma forma que las rel igiones construyen e inventan
d ioses para que las personas no m iren la real idad de ca ra, la
cultura, y en este caso el cine, puede uti lizarse también con
un propósito semejante. En este espacio ideal izado, en el
cine pero también en las artes {pintura y escu ltura), la figura
femen ina hace las veces de imagen genérica transm isora de
una concepción purista, intempo ra l, de la existencia, que
hace o lvidar las penurias cotidianas. Lo ejemplifican las esta-
tuas femen inas de Richard Scheibe y de Georg Kolbe que
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contrastan con las hab itua les figu ras heroicas y mi litares de
los varones, esculpidos por lo general en su papel de gue-
rreros con espadas, escudos y demás paraferna lia mi litar. Así
sucede con el monumento diseñado para la reun ión del par-
t ido naz i en Nuremberg en i938 por Josef Thorak. En él la
d iosa de la victoria alza por encima de su cabeza una corona
rodeada de cuatro atlantes y dos caballos que cierran la
composición. Esta obra se expuso en la Grosse Deutsche
Kunstausstellung.
En lo que a la representación de l hombre se refiere en la
escultura predomina una aura de mascu linidad monumen-
tal izada. Se percibe claramente en las piezas del nombrado
Thorak, verbigracia en Kameradschaft, i 937, una obra que
consiste en dos hombres ciclópeos desnudos y que resume
a lgunos atributos de la histeria fál ica ta l como la defin ió Ri-
cha rd Dye rkZJ: el rostro se ri o, la boca cerrada, la m irada im-
penetrable, los puños firmes . Todos ellos signos de una
hipermasculin idad entend ida como coraza, como cuerpo pé-
treo, s in fisuras, ajena a la flex ibilidad y mo lic ie que el orden
fálico atribuye a la fem inidad y la homosexual idad, que per-
cibe todavía hoy como afem inada.
El arte nazi avaló un t ipo de estética en la que se observan
a lgunas incohe rencias dentro de unas d irectrices generales
conform istas y trad icionalistas, basadas en el uso y represen-
tación figurativos . Su mayo r enem igo fue el arte moderno, el
de las vangua rdias, po r su desp liegue y búsqueda de fo rmas

nuevas, refrescantes, audaces. No obstante, Hitler no tuvo el
menor empacho en aceptar la propuesta formalmente inno-
vadora, de montaje sin duda moderno - sin voz de comen-
tarista, con planos captados desde dist intos flancos y con
escasez de recursos visua les- , que le entregó Len i Riefensthal
y que fue Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1935) .
Bien es cierto que se trató de un encargo del propio Hitler de
fi lmar el encuentro en Nuremberg del NSDAP, en 1934, y que
e l resu ltado encomiaba la figura de Hitler que sobresalía por
encima de las masas de soldados que le rendían ple ites ía.
Pero también demuestra el dob le juego y la hipocresía del
régimen que cambiaba de discurso según le placiera. Dicho
esto, no puede soslayarse que la modernidad se había mos-
trado más que rem isa en materia de género a los lenguajes
igua litarios, con alguna salvedad (Hannah Hoch, Claude
Cahun, Man Ray/Marce l Duchamp ...), y había perpetuado
ciertas pautas excluyentes y sexistas (verbigracia en el futu -
rismo) . De la m isma mane ra pa rece absurdo y fa laz negar
que algunos parámetros modernos han convivido con ten -
denc ias fascistas, léase en la obra de Marinetti, Ezra Pound y
Will iam Butler Yeats. Riefenstah l no sería una excepción, en
particular en el periodo naz i en que, llevada por su narci-
sismo y ego desmed idos, aceptó complacida las prebendas
del total itarismo. Otra cuestión sería hal lar en las obras ante-
riores a 1933 y las posteri ores huellas inde lebles de una esté-
t ica tota litaria[28). Aun así no deja de sorprender que una
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mu¡e r independ iente, moderna y emancipada, s in depen-
denc ias económ icas, como Len i Riefenstahl se dejara aga-
sajar por un régimen que hab ía destruido todos los avances
que el fem inismo alemán hab ía logrado con mucho esfuerzo
durante la Repúbl ica de Weimar.
En las antípodas de lo dicho, e inmersa en una estética
convencional, resu lta interesante observa r que en a lgunas de
las obras de Arno Breker, el artista preferido de H it ler, se de-
tecta una gestua li dad (el alargam iento de los m iembros) que
se aleja del pétreo colosalismo de Thorak. Cierto es que la
muscu latu ra exagerada no falta y que no se llega a caer en la
langu idez fofa de algunas estatuas de mujeres, pero es obvio
que Breker no comulgó del todo con los excesos de Wackerle
y Thorak, produciendo as im ismo una t ipología de cuerpos
amanerados que fueron aceptados y entronizados en el pan-
teón naz i sin aparentemente abrir grietas ideol ógicas~. Una
buena muestra la ofrecen las dos figuras mascu li nas de cim-
breantes cintu ras que representan El Partido y El Ejército
y que fueron ub icadas en e l patio de honor de la desapa-
rec ida Cancille ría de Berl ín de Albert Speer.
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ambos escultores estuvieron al serv1c10 del nazismo en su
fina lidad doctrinaria y recibieron e l apoyo del ideólogo del
régimen Werner Rittich en su revista Die Kunst im Dritten
Reich. El núcleo central de las producciones escultóricas de
Breker obedece al objetivo de resaltar la vinculación entre el
varón y la fuerza, fuese ésta de carácter laboral, deportiva o
militar. Se puede comprobar en Alerta, La partida del guerrero,
Camaradería, de 1938 - que curiosamente parece una versión
hitleriana del mito de Aquiles y Patroclo: un guerrero de pie
impide que caiga su camarada herido o muerto- . Sin em-
bargo, en la mayoría de sus piezas se puede afirmar que el
)osefThorak, Monumento al trabajo, Reichsautobahn, cuerpo inexpresivo se comporta como una máquina y es que,
1939-1941. al decir de Walter Benjamin:

La obra de Breker entusiasmó a Hitler. En 1937 Breker fue

nombrado esculto r oficial del Estado, lo que conllevaba la
obtención de un puesto docente y un enorme tal ler. Breker
evolucionó hacia un estilo cada vez más rimbombante, hacia
« la expresión de la dureza y de la complacencia en el triunfo
de la fuerza»l32]. Esta lectu ra omite el palpitar de cierta sen-
sualidad - véase la figura de Prometeo- que sí fue percibida en
1942 por Jean Cocteau con motivo de la exposición de Breker
en la Orangerie de París. La comparación entre Breker y Tho-
rak permite extraer algunas sabrosas conclusiones, verbi-
gracia que Thorak se caracterizaba por acentuar el monumen -
ta lismo colosal y la rudeza viril del macho, sin emba rgo

Arno Breker trabajando en su Prometeo.
La exposición de los aspectos mecanicistas del orga-
nismo es una persistente tendencia del sádico. Uno
puede decir que el sádico se propone sustituir el orga-
nismo humano por la imagen de la maquinarial.3.ll.
Esta rigidez mecánica se constata también en los colosos
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de Karl Albiker, Corredores de relevos (1935-1936), y en el
Domador de Caballos (1936) de Josef Wackerle, realizado
para el Estadio Olímpico de Berlín. Las miradas de estas esta-
tuas están vacías, no se posan en nadie; de mirar lo hacen al
horizonte, a la nada, a la inmensidad del espacio. La obra de
Wackerle contrasta sobremanera con la mayor sensualidad,
incluso erotismo -véase la redond ez de los labios, la tersura
de los pezones-, de los atletas esculpidos del Stadium dei
marmi de Roma construido por En rico del Debbio en 1932.
Además del estadio se edificaron la Accadem ia di educazione
fisica y el monolito Mussolini, en un marco urbanístico gene-
ral que quedó incompleto.
Las diferencias estilísticas señaladas y otras dibujan un
panorama en el que resulta problemático garantizar la exis-
tencia de una estética nazi compacta y programática, puesto
que alguno de sus postulados (clasicismo de las formas, uso
de la figuración, intemporalidad, trascendentalism o) se en-
cuentran esparcidos también en el denominado retour a /'or-
dre, que sal picó Europa tanto en países democráticos como
en los totalitarios y dictatoriales. Obviamente, en las demo-
cracias occidentales el retorno al orden clasicista cohabita
con otras manifestaciones artísticas y con la canalización de
diversas formas de crítica estética, mientras que en el periodo
entre 1933 y 1945 en Alemania los lenguajes experimentales e
innovadores fueron proscritos y perseguidos.
La situación social de los artistas y de los intelectuales bajo

e l régimen nazi impu lsó un colaboracionismo cómplice,
mercenario, al que a lgunos no se plegaron abandonando el
país - Grosz, Schwitters- o desaparec iendo de la vida pública
- así sucedió con Hannah Hoch- para no amoldarse a las exi-
gencias políticas de l Tercer Reich. Los encargos que el Estado
efectuaba a artistas eran una fuente importante de ingresos y
sellaban tamb ién un pactoL3l}, por e l cual el arte se sometía y
amoldaba al ideario hegemón ico.
En el ámb ito artíst ico la razón de que hub iera más encar-
gos de obras escultóricas que de pintura obedece, a m i ver, a l
hecho de su mayor exposición pública en los edific ios, en su
presencia casi escenográfica en los monumentos, lo que con-
tribuía a generar mayor atracc ión visual. Tamb ién, según
Werner Rittich, el idea l de energía, de fuerza, de a legría de
vivir y de voluntad de belleza lo transm itía mejor la escultura.
Una de las d iferencias en la representac ión de l cuerpo hu-
mano es que el de l hombre sol ía estar ergu ido, dispuesto a
entrar en combate y a menudo aparec ía con los puños prie-
tos, cerrados (un deta lle inexistente en la configuración for-
mal de la mujer) . En las fém inas las poses grác iles, en pos-
turas tumbadas o echadas, predom inaban. Pero había excep-
ciones en la vida cotid iana: las mujeres voluminosas, incluso
gordas, que dirigían las asoc iaciones de chicas y tenían cierta
función en la escala de mando o que formaban parte de cuer-
pos marc iales. A menudo la mujer entrada en carnes trans-
mitían la idea de fel iz matern idad. Sin emba rgo, incluso en el
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espacio domesticado de la fam ilia donde supuestamente re i-
naba la mujer, la jerarqu ía de género se mantenía intacta. Se
observa en la pintura Familia campesina de Kahlenberg (1939),
de Ado lfWissel. En un tono de rea lismo alm ibarado se asien-
ta una jerarquía espacia l: la cabeza del pater familias sobre-
sale en la composición. Una niña se yergue en e l regazo de la
madre, otra colorea un papel junto a una muñeca; el niño, al
lado de su progen ito r, juega con un cabal lo y la abue la cose.
Así se completa la distribución de papeles, funciones y acti-
tudes, amén de expectativas de futuro marcadas por la ley fá-
lica.
Este tipo de ideas consagran la estructura inmovilista y
magn ificada de la fam ilia heterosexual trad icional. Se trata de
un fundamento de l naz ismo que comparte también con co-
rrientes de pensam iento de ot ra índo le: el heterosex ismo era
a la post re uno de los pilares de la sociedad patria rcal occi-
dental, inclusive en las llamadas democrac ias (Francia, Gran
Bretaña ...). Tal era su importancia para el nazismo que la
maqu inaria propagand ística lo divulgó med iante carteles y
pasquines varios. Por ejemplo, en aquellos dest inados a
fomentar el proselit ismo para afil iarse a l NSDAP. En uno de
e ll os, el joven y apuesto pad re protector rodea con sus bra-
zos, por un lado, a su mujer, que acuna un bebé, y por otro, a
un hijo mayor. Una niña se vuelve hac ia el espectador con
sonrisa de fe li cidad y a rrobo. Todos están bajo el amparo de l
águ ila de l partido naz i. Como señaló Hitler en su alocución

en e l Congreso de Mujeres Nacionalsocial istas en 1935, de la
misma forma que el hombre defiende a la nac ión, a la gente,
la mujer defiende la fam ilia. De ahí que en la construcción de
un Estado, la fam ilia sea la un idad más pequeña, pero tam-
bién la más preciadaI33J. La d ivisión laboral y de func iones,
motivada y plenamente a rra igada en prejuicios de género, no
deja lugar a dudas. Estamos ante una segregación que se
rep roduce también en el sector de la industria o a l menos as í
lo representa e l cuadro: En los altos hornos de Arthur Kampf,
exh ibido en la Gran exposición de arte alemán (1939), que se
centra en el trabajo mascu lino. Pero como es sabido, la con-
t ienda hizo cambiar esta real idad, no volcada o transferida en
imágenes, y e l trabajo en este sector dejó de ser exclusi-
vamente patrimon io mascul ino.
En cambio en el campo, y en las mú lt iples imágenes con-
formes a las reglas nazis, sí hay participación y presencia
femen inas en la real ización de tareas. La razón es simple, y ya
ha s ido expuesta anterio rmente en el anál isis de la cartel ística
estal inista: la tendenciosa y esencia lista vincu lación entre
muje r, tierra y natura leza.
Sin embargo, en ningún caso se enfatiza la ind ividua li dad o
especific idad de las campesinas retratadas, más bien parecen
obedecer a una vis ión uniform izadora de la mujer rura l. Una
ortodoxia, anuladora de la subjetividad, que se extendió tam-
bién a otros ámbitos, incluso el de la moda. Como ha demos-
trado Irene Guentherl3áJ., las mujeres fueron manufacturadas
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y convertidas en consumido ras de determ inados productos
según los d ictámenes de la industria de la moda naz i. Una
industria de la que fueron expulsados los jud íos y que desde
1933 se propuso crea r imágenes de señoras conform istas,
obedientes y sum isas para apoyar la ideo logía nazi. Y esto se
hizo mediante la publicitac ión de las ropas tradic ionales y
folclóricas de las campesinas, los unifo rmes que eran de
rigor en la admin istración y los mode los sastre pensados
pa ra las clases elegantes y ad ineradas. En la propaganda nazi
se excluían imágenes de mujeres que fumaban, bebían o lle-
vaban maquillaje. Todo e llo se relacionaba con la demo-
nizada Neue Frau nac ida en la Repúbl ica de Weimar. Hubo,
por descontado, excepciones a la regla: las damas cercanas a
la cúpula de l poder hitleriano, entre ellas, Magda Goebbels,
Emmy Goring, Hedwig Hoss y Leni Riefensthal que iban lu-
josamente vestidas y en algunos casos luc ieron ropas roba-
das a fam ilias jud ías en t iempos de penuria, como as í su-
ced ió con Frau Hoss en Auschwitz.
Si todo esto se puede argumentar en re lación a los cód igos
vest imentarios concebidos pa ra las mujeres, la variedad de la
ropa -y los s ignos y semántica que desprende- en e l caso de
los va rones es menor, fruto de una concepción restri ctiva de l
atuendo masculino. Y en parte debido tamb ién al omnipre-
sente toque m ilitar de la indumentaria varon il.
La inconsistencia o fa lta programática de una teoría sobre
las artes en países de regímenes tota litarios fascistas no

impidió que determ inada iconografía circu lara s in trabas. Un
buen ejemplo lo depara la obra de Carlos Sáenz de Tejada,
que fue nombrado d irector artístico de la Historia de la Cru-
zada Españo la, que participó en la Bienal de Venec ia y que
hizo exposiciones en la Alemania de H itler y la Ita li a de
Mussol ini . Esta act ividad expos itiva da a entender la exis-
tencia de estéticas y principios compartidos y una recep-
t ividad cultural en los t res países del eje. El caso de Sáenz de
Tejada ilustra los límites y el corto vue lo de l arte franqu ista
que, sin privarse del monumental ismo de espacios simbó-
licos como el Val le de los Caídos, está lejos de haber orga-
nizado y articulado un plan que hic iera de l arte un instru-
mento de convencimiento y propaganda, al m ismo nive l que
e l esparcido por las ciudades alemanas. Dicho esto, los
patronos y mode los ideológicos en los que se basa tienen
mucho en común con los ena rbolados en e l fascio ita liano y
en el naz ismo teutón, sobre todo en la exaltac ión del vigor y
de la viri li dad del soldado, po r un lado, y en e l a rrumba-
m iento de la función de la mujer a la condición materna.
En lo concerniente al primer aspecto descue llan los d ibujos
de Carlos Sáenz de Tejada, que creaba figuras marmó reas,
escu ltó ri cas, de recios fa langistas de facciones angu losas,
un idos intergeneracionalmente por los m ismos s ímbo los e
ideas de la «dia léctica de los puños y las pistolas»l3sJ. En la
ilustrac ión a que se refiere la cita la atención visual está cen-
trada en la figu ra de un hombre de brazos sarmentosos que
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se apoyan en un fus il; debajo de él otro hombre, más joven y
de rod illas, sostiene un escudo falangista. El escalonamiento
forma l acentúa la vert icalidad fá lica de la formación . Ninguno
de los dos soldados m ira de frente, cuestión ésta que, de
da rse, podría human iza rlos: la m irada de ambos, de soslayo,
se pierde hacia la izquierda, fuera de campo. Estamos ante
«la figura del falang ista escultórico, pletórico de fuerza,
expres ión de viri li dad y firmeza»[lfil.
Tejada también se empleó a fondo en la configuración de
imágenes de la fam ilia fascista, institución conservadora de la
paz, verbigracia en las nueve litografías real izadas para ilus-
tra r e l Cara al sol, de 1940. En una de e ll as, un requeté de
ancho pecho y resue lto ademán varon il lleva a su h ijo en
hombros. El niño agita una bande ra rojigualda. Cie rran la
composición dos figuras femeninas : la mad re de negro a la
izqu ierda y la esposa con una gavilla, una alus ión a la natu-
ra leza fértil, a la fecund idad.
Sáenz de Tejada se prodigó en el campo de la ilust rac ión
trazando a veces algunos dibujos que, desde una óptica ac-
tua l, podrían inducir a pensar en que la virilidad del soldado
no s iempre se correspondía con los supuestos atributos de la
mascu li nidad española: arrogancia castrense, rec iedumbre,
hida lgu ía, arrojo . Una portada de la revista fasc ista Vértice,
que supuestamente transm itía la ideo logía del régimen del
yugo y las flechas, exh ibe la figura de un soldado recortada
sobre un fondo estrellado; se trata de un guardián de los
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luceros de rostro delicado y estilizado que adopta una pos-
tura un pelín cimbreante. Excepciones a la regla aparte, la cul-
tura visual de l franquismo rinde pleitesía a la muerte, de ahí
que la corporalidad y aun menos la carnalidad, estén prácti-
camente ausentes salvo alguna obra de insp irac ión germá-
nica que inc ide en la robustez de los cuerpos atléticos {en la
revista Ejército) . El franqu ismo se asentó tras una guerra bru-
ta l y tuvo como objetivo recordar a los muertos, es dec ir a
sus muertos, no a las víct imas republ icanas, de ahí que la
celebración de la vida en t iempos aciagos de autarqu ía no
constituía el objetivo prioritario . De ese modo, s i se ana li za la
escenografía escultórica, arqu itectón ica y espacial de l Val le de
los Caídos se puede constatar fácilmente que e l tratam iento
de la corporalidad es mucho más pacato y rel igioso que e l
que se desprende sobre todo de los colosos del O lympia Sta-
dium de Berlín o del Foro Mussol ini, después rebautizado
como Foro itá lico, que se inició en 1928 y fue proyectado por
Enrico Del Debbio.

Carlos Sáenz de Tejada, Dibujo de falangistas.

En el Va lle de los Caídos -su erección se promulgó en

1940; se term inó en 1956- descue llan las esculturas de Juan

de Ávalos, el escu ltor d ilecto de Franco, que propuso un pro-
grama iconográfico eclesial con las figuras de los cuatro
evangelistas y otras imágenes pías y de santos. Parale-
lamente, y ello es una prueba de las incoherencias en e l dis-
curso artístico del franqu ismo, en reducidos círculos de la
o liga rquía española se pe rmitía, e incluso a lentaba, la obra de
Gabrie l Morc illo . Se trata de un pintor granad ino que pintó
un retrato de l d ictado r y que sobresalía por un marcado gusto
por una estética orientalizante y exótica en la que abundan
hermosos mancebos árabes. La pregunta es obvia: ¿cómo se
les pudo colar en los rancios amb ientes de l poder franqu ista
e l homoerotismo que rezuma la pintu ra de Gabrie l Morci llo?
Sobre todo cuando se t iene constancia de que
El decadentismo amanerado y reiterat ivo de los moros
desnudos de Gabriel Morc illo, tan de l agrado de la ol igar-
qu ía granad ina de posguerra, hizo furor en la exposición
de arte español que, como propaganda franqu ista, se
inaugu ró en la Aleman ia de 1942trz1.
No se trata sólo de que esta pintu ra fuera contem piada por
los anda luces ri cos sino que representó a España en la Ale-
man ia naz i. En un país catól ico hasta el tuétano en donde
estaban proh ibidas púb li camente las imágenes de desnudos
femen inos, pasó desapercibida en su intencionalidad de-
seante una obra cuya recepc ión tal vez está condicionada por
la clase socia l a la que pertenecía Morcillo{3fil. También s in
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duda por haber pintado a fami lias pud ientes, a pesa r de que
d ichos ret ratos, en su envaram iento y rigidez, cont rastaban
con la emoción palpitante reflejada al pintar mancebos
á rabes.
El conservadurismo y el apego a la tradic ión abundaron en
los artistas afectos al régimen no sólo por la factura y e l enfo-
que de sus propuestas artíst icas, s ino también por los temas
tratados y la óptica con que se los representó. Dicho esto,
entre los artistas a li neados con la izqu ierda, en sus d istintas
variantes, es tamb ién frecuente hal lar un lenguaje acomo-
daticio. La contienda bélica no mod ificó esos parámetros, in-
cluso se puede dec ir que los ac recentó dada la neces idad de
volcarse en el manejo de un arte comprensible para las
masas, un arte de urgenc ia que requería fórmu las y moda li-
dades figurat ivas, más o menos realistas. En mate ri a de gé-
ne ro y en lo re lativo a la representac ión de las normas y las
funciones ap li cadas a homb res y muje res, el arte de los que
simpatizaban con la República incurrió en clichés conser-
vado res. Una de las constantes se aprecia en la repetida plas-
mación de la matern idad. Se pueden poner muchos ejem-
plos. Me centraré en uno, el lienzo de Horacio Ferrer, Madrid
(aviones negros) , 1937, que pudo verse en la exposición in-
ternacional de París del m ismo año. El artista muestra un
fondo de ciudad bombardeada. En este marco de horror cua-
tro mujeres, tres de ellas jóvenes, llevan a sus hijos en e l re-
gazo o los arrastran en busca de protección; la cuarta es una

anc iana. He escogido esta obra por la incongruencia de un
deta lle: ¿Qué sentido tiene, considerando el dramatismo de la
pi ntura, que una de las mujeres, la que alza el puño al cielo
en señal de ind ignac ión, exh iba un pecho? ¿Se t rata de e ro-
t izar el dolor o más bien de da r a entender que t iene un hijo
lactante? Otras obras de Horacio Fe rrer (es obvio que este
cuestión impregnó su Weltanschauung) subrayan de modo
indefect ible no sólo un hecho que indudablemente podía
comprobarse como constitut ivo de la rea li dad social - las
muje res se ocupaban en excl us iva de la descendencia- pero
que a fue rza de repetirse se convierte en lo que W. J. T. Mi-
tchel l ha bautizado como «la persistencia de la vida de las
imágenes». Entre las nume rosas obras que refuerzan el cl iché
estarían e l dibujo Niña y madre muertas, 1936-1939 . In cl uso
en otro dibujo de orientación un tanto fantas iosa y un algo
macabra, Figuras muertas en el espacio, s.f. En él, en med io de
una estampa nocturna de ciudad, tras un bomba rdeo, flotan
en el aire una serie de figuras de ambos sexos; las ún icas que
van acompañadas de niños son femen inas.
Pocas obras de Horacio Ferrer escapan a la victim ización
de la mad re indefensa. Un dibujo de 1937-1939 es harto e lo-
cuente en ese sentido. El títu lo resu lta engañoso: Defendiendo
al pueblo: tres soldados protegen con sus cuerpos y armas a
un conjunto de mujeres espantadas. Si se trata de dota r a la
obra de rea lismo y veros im ilitud, ¿no hab ía acaso hombres
no a listados a qu ien ayudar? ¿E ran todos aguerridos
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m ilicianos? Obviamente la pos ibilidad de rep resentar la vu l-
ne rabi lidad y fragilidad del va rón estaba tota lmente descar-
tada en el patrón mascul ino.
Horacio Ferrer, que colaboró para revistas libertarias, no
cayó s in embargo en la idea lizac ión hiperból ica de la fie reza
mascu li na que se puede encont ra r en la cartelística repu -
bli cana. La izqu ierda contribuyó sin duda a una retó ri ca viri-
loide. Nombraré un ejemplo de los muchos hab idos en el
arte del cartel: Més homes! Més Armes! Més Municions! (1936),
del Sind icat de Dibu ixants Professionals de la UGT. Una serie
de hombres de fo rnidos brazos parecen hinca r sus bayonetas
en la esvástica. ¿Era precisa esa demost rac ión muscu lar? ¿No
habría sido creíble una acción bélica perpetrada por un hom-
bre de endeble complexión?
A continuac ión retomo una de las temáticas que pe rsiste en
e l arte producido en España durante la Guerra Civil y que de-
nota la pos ición mayoritaria sob re un aspecto clave de las
políticas de géne ro: la matern idad . Para ello me apoyaré en
una obra de Aurelio Arteta, un artista vasco que tuvo que mar-
cha rse al exi li o y que pintó el Tríptico de la guerra: el frente, la
retaguardia, Éxodo (1938) . En él representa los soldados de
Euskadi aplastados en las trincheras. En e l panel central una
muje r lleva en volandas a un niño, de espaldas al espectador.
Esta conexión, reiterada a lo largo de la historia del arte occi-
denta l, aunque no siem pre con los mismos recursos, fue la
que también empleó Picasso. El nexo mad re y niño es

omnipresente en los dibujos preparatorios de l Guernica
(1937) . Y se plasma en el resultado final, en la parte izqu ierda
del cuadro, en la figura de una madre que grita m ientras lleva
en brazos a su hijo sin vida, de lante del toro. La creación
picassiana no obedece a un impu lso sociológico, real,
contrastable de lo sucedido en el bombardeo de la ciudad
vasca s ino a una fabricación imaginada, impelida por leyes
simbólicas que a todos afectan, y e ll o a pesar de que Picasso
inició la obra pocos días después del bombardeo. Un deta lle,
por ejemplo, denota la carga de género y sexual que Picasso
agregó a la obra que ha pasado a s imbolizar la barbarie de la
guerra. Se trata de la figura femenina s ituada a la derecha de
la pintura, que parece arrastrar una pie rna y que aparece de-
bajo de otra que saca la cabeza y el brazo con un candil po r la
ventana. En la figura lisiada parece a todas luces innecesario
-y no lo d igo por moj igatería- pintarla con los senos desta-
pados y los pezones bien marcados, ni s iqu iera como signi-
ficante de fem inidad. Responde simp lemente a una concep-
ción picassiana, compartida por muchos otros artistas, que
e rotiza el cuerpo de la mujer, inclusive en un contexto de ho-
rror.
La izqu ierda, en ese periodo, en todas sus ram ificac iones,
fue, salvo excepciones, continu ista y timorata respecto de las
normas de género tradicionales. Un artista innovador y ori-
gina l en el plano formal como Picasso no se propuso sub-
vert ir el imaginario colectivo respecto de las costumb res y las
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idées rer;;ues y acata las reglas y presiones sociales sobre e l gé-
ne ro. A la vista de otras obras de Picasso sería ingenuo usar
como pretexto el estado de urgencia con que nació el
Guernica.
Todo lo d icho no obsta para que de a lguna manera haya
e lementos en la célebre pintura de Picasso que de algún
modo se hagan eco de una real idad social existente, como se
deduce de la fotografía documental ista de David Seymour,
Woman and Child (1936) . En esta imagen, una muje r alza la
m irada hac ia lo alto con su h ijo mamando. Está rodeada de
cabezas de niños que m iran en dist intas direccionesLl9J.
Cuando una imagen se repite mucho se torna costumbre, se
vue lve categoría de pensam iento, se convierte en verdad.
Pero la rea lidad siempre es más compleja. En ese sentido, s in
nega r que Picasso, Ferrer o Seymour capta ran un substrato
verídico, había otros mundos posibles que no suscita ron su
curiosidad artística. Esos otros mundos palpitaban aun en un
país como España, con un nivel de movilizac ión fem inista
rala, pero no inexistente, en los años anterio res al golpe de
Estado franqu ista.
Bien es cierto que no favoreció el debate sobre la igualdad
de derechos que España fuese un país arcaico con escaso
desarro llo industrial, con un fuerte peso de la Ig lesia católi ca,
que se aferraba al inmovilismo, y en el que persistían tre-
mendas jerarqu izac iones de género. Estas rémoras dificu l-
taron el surgim iento de un movim iento social combativo con
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protestas en línea a las habidas en países como Gran Bre- Kent, temían que las mujeres votaran a la derecha por estar
taña. influidas por la Iglesia, y rechazaron la concesión de l sufragio
Cito a continuación a Mary Nash y Susana Tavera para femenino.
conocer un poco alguno de los problemas principales con Clara Campoamor, también diputada y miembro del Par-
que se enfrentó la población femenina en los tiempos que tido Radical, argumentó que los derechos del individuo exi-
precedieron a la infausta República: gían un tratamiento legal equitativo para hombres y mujeres y
que se había de erradicar cualquier discriminación de sexo.
La mujer casada no disponía de autonomía personal o
Al final triunfaron las tesis sufragistas. Además se legisló
laboral, tampoco tenía independencia económica y ni tan
que todo lo relacionado con la familia contara con una
siquiera era duei'ia de los ingresos que generaba su pro-
perspectiva de igualdad: matrimonio regido por la igualdad
pio trabajo. Debía obedecer al marido, necesitaba su au-
de los cónyuges, derecho al divorcio, obligaciones de los pa-
torización para desempei'iar actividades económicas y
dres con los hijos ....
comerciales, para establecer contratos e, incluso, para
Hasta aquí he resumido algunos factores de cambio que
realizar compras que no fueran las del consumo domés-
tuvieron consecuencias en la realidad cotidiana de la ciuda-
tico. La ley tampoco reconocía a las trabajadoras casadas
dan ía y que algunos artistas pasaron por alto, imbu idos de
la capacidad necesaria para controlar su propio salario y
una óptica sesgada e interesada sobre la población femenina
establecía que éste debía ser administrado por el marido.
antes y duran te la Guerra Civil.
El poder del marido sobre la mujer casada fue reforzado,
Con el establecimiento del franqu ismo las ten tativas iguali-
además, con medidas penales que castigaban cualqui er
tarias en el ámbito familiar y en las relaciones entre los sexos
t rasgresión de su autoridad: por ejemplo, el Código Penal
se desvanecen y, como ya he indicado antes, con las tipo-
estableció que la desobediencia o el insulto de palabra
logías artísticas de Sáenz de Tejada, todo vuelve a su redil.
eran suficientes para que la mujer fuera encarcelada!AQI.
[!] Cita procedente del documental de Helke Sander, Be-
Estos y otros condicionantes sin duda influyeron en las dis-
freier und befreite (Los libertadores se toman libertades), i992.
putas y querellas que se produjeron respecto del derecho al
Recogida en Richard McCormick, «Rape and War. Gender
voto para las mujeres. Algunas significadas feministas como
and Nation, Victims and Victimizers: Helke Sander's Befreier
la socialista Margarita Nelken y la radical-socialista Victoria

und befreite», Camera Oscura 46 (2001), pp. 99-141.
f1l Hannah Arendt, Los orígenes del tota litarismo. Antise-
mitismo, imperialismo, totalitarismo, Mad rid, Alianza, 1975.
(3] La d imens ión corporal de la pol ít ica prefascista ha s ido
estud iada con clarividencia por Klaus Theweleit en
Miinnerphantasien, 1977.
l4J Esta problemática en particular se desarro llará en el
último capítu lo con la aplicación de las teo rías de Gayat ri
Cha kravorty Spivak expresadas en su texto Can the subaltern
speak?, 198}
1.51 De la m isma forma e l término hombre es una cons-
t rucción cultura l y no un vocablo genu ino y auténtico, con
vida y natura leza propias. Requ ie re as im ismo de un proceso
de deconstrucc ión y desmontaje como em pezaron a llevar a
cabo Jacques Derrida, Pierre Bourdieu y, sobre todo, la teoría
crítica fem in ista y queer.
[§1 Sobre esta cuestión véase Ce rda Lerner, The Creation of
Patriarchy, Nueva York/ Oxford, Oxford U nive rs ity Press, 1986
[ed. cast.: La creación del patriarcado, Barcelona, Crítica, 1990].
(Z] Véase el texto de Moises Martínez, « Mi cuerpo no es
mío. Transexualidad mascu lina y pres iones sociales de
sexo», en El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movi-
mientos y prácticas feministas queer, Mad ri d, Traficantes de
sueños, 2005. Sob re esta cuestión, en particu lar la inte rse-
xual idad , sobresale la contribución del act ivista a rgentino
Mau ro Isaac Cabral en « Persistencias», in cl uido en Josefina
.' •
.' .
'
Fe rnández, Món ica d' Uva y Paula Vitu rro (eds.), Cuerpos
ineludibles. Un diálogo a partir de las sexualidades en América
Latina, Buenos Ai res, Ed. Ají de Pollo, 2004, pp.199-211.
(fil A esta pregunta trataré de responder a sabiendas de la
d ificultad que produce la ca rencia de estud ios y de bibli o-
grafía solvente que use e l enfoque de género sob re la produc-
ción art ística de antes y después de la revoluc ión comunista.
[9} Lionel Richard, L'art et la guerre. Les artistes confrontés a
la Segonde Guerre Mondiale, París, Flammarion, 1995, p. 67.
[lQ} Hay disparidad de fechas según las fuentes consul-
tadas. Algunas de e ll as ade lantan a 1937 e l inicio de los pre-
m ios citados.
[ll} Véanse las reflexiones de Benjam in Buchloh en Forma-
lismo e historicidad, Madrid, Aka l, 2005, capítulo IV.
(gJ Sobre todas estas artistas se encuent ra documentac ión
en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Va len-
cia, IVAM, 1996, exposición concebida por Marga rita Tup i-
tsyn. También en Vanguardias rusas, Madrid, Museo Thyssen-
Bornem isza, 2006. La pe rspectiva de género es s in embargo
igno rada en los d istintos textos in cl uidos en ambos catá-
logos. Es especia lmente g rave en el segundo dado lo mucho
que se ha avanzado en e l terreno de los gender studies, desde
mediados de los noventa.
l.!3J Una excepción: Amazons of Vanguard: On the Creative
Work of Russian Fema/e Painters at the First Quarter of XX
Century, Moscú, Nauka, 2001. Amazonas de la vanguardia:

Alexandra Exter; Natalia Goncharova, Liubov Popova, Oiga
Rozanova, Varvara Stepanova y Nadezhda Udaltsova, John E.
Bowlt y Matthew Drutt (eds.), Bilbao, Guggenhe im, 2000.
1.!4l Incluso en una escultura moderna, de formas decons-
tru idas y abstractas, que haría innecesario el deta lle, como
Femme au miroir (1937), de Jul io Gonzá lez, el art ista catalán
plasmó en un conjunto no objetivista un objeto reconoc ible,
transm isor de un cl iché de género: el espejo. El títu lo obvia-
mente acentúa el propósito de l artista. Un hipotético Homme
au miroir habría provocado risas.
[!sJ Gustav Klucis re ivindicó también la invención del foto-
montaje.
(lfil Hay a lguna excepción como ¡Mujeres Liberadas cons-
truid el socialismo! (1926), de Adolf Strakhov. En este cartel se
ve un primer plano de una mujer abanderada de rasgos
duros. Se trata de un cartel que habla de emancipación
femen ina. El m ismo cartelista hizo años después otro que
vincula a la muje r con la matern idad. El giro es obvio. Se trata
de Stalin y los brigadistas de choque (1933-1934) . La ún ica
muje r en un cuad ro marcadamente masculino lleva pañuelo y
va acompañada de un niño. Stal in aparece rodeado de hom-
bres de distintas edades.
llZJ Sobre la participación de El Lissitzky como d iseñador
de expos iciones y como agente clave en el periód ico de
propaganda soviética URSS en construction, véase «De la fac-
tura a la factografía» de Benjam ín H. D. Buchloh, Formalismo
.' •
.' .
'
e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid,
Akal, 2004, p. 133- URSS en construction funcionó ent re 1930 y
1941 con un lenguaje y una composición visual de vanguard ia
que canalizaba e l proselit ismo estalin ista. ¿Paradoja moder-
nista en t iempos de rea lismo socialista?
LlE1 En Ucran ia murie ron entre tres y cinco mi llones de per-
sonas debido a la hamb runa en esas fechas; las condiciones
de habitabi lidad empeora ron: en Moscú entre 1926 y 1940 la
ratio de ocupación de viviendas y de cuartos ascend ió de 2.71
a J.91. Véase R.W. Davies, M. Harrison y S. G. Wheatcroft
(eds), The Economic Transformation of the Soviet Union
1913-1945, Camb ri dge, Cambridge Un ivers ity Press, 1994.
1.!91 En esta obra, con un cromatismo moderno y una trian-
gularización del espacio, Mi léieva expone una serie de figuras
que supuestamente representan el nuevo esti lo de vida y la
solida ri dad de las clases trabajadoras. Una mujer, en el cen-
tro de la composición, vestida con ropas trad icionales,
campesinas, lleva un niño en su regazo. Su cuerpo, en una
jerarqu ía piram ida l de tamaños, está por debajo del de dos
trabajadores a su lado. Pese al proclamado nuevo mundo y a l
colorido espacio creado el tono psicológico de la obra resulta
asaz me lancól ico y un punto triste, además de pedestre.
(20] Matthew Culerne Bown, Art under Stalin, Nueva York,
Ho lmes and Meie r Publ ishers, 1991 .
~ Véase Victoria E. Bonnell, «The Peasant Woman in the
Stal inist Po litica l Art of the 193os», en The Aesthetic Arsenal.

Socialist Realism under Stalin, Nueva York, The lnstitute for
Contemporary Art, P.S.1, 1993, pp. 140-155.
(22] Véase el prefacio de Barbara Eh renreich a la ed ición
norteamericana de l libro de Klaus Theweleit, Male Fantasies,
volume 1: women, floods, bodies, history, Unive rs ity of Minne-
sota/Po-lity Press, 1987, p. X I 11.
1.631 Ann ie Richardson , «The Nazification of Women in
Art», capítu lo tres de The Nazification of Art. Art, Design,
Music, Architecture u( Film in the Third Reich, Brandon Taylo r y
Wilfried van de r Will (eds.), Winchester, Hampsh ire, The
Winchester Press, 1990.
l1á] Estas teo rías racistas fue ron defend idas por Pau l
Schu ltze-Nuamburg en Nordische Schonheit (Belleza nórd ica),
que se publicó en 1937.
1151 Véase Annie Richa rdson, «The Naz ificat ion of Women
in Art», capítulo tres en Brandon Taylor y Wilfried van de r
Will (eds.), The Nazification of Art. Art, Design, Music, Archi-
tecture u( Film in the Third Reich, Winchester, Hampshire, The
Wincheste r Press, 1990, p. 77.
(26] Véase Susan Sontag, Fascinating Fascism, 1974. En este
texto Sontag desmonta las nume rosas ment iras tejidas por
Riefensthal pa ra disoc iarse de sus mú lt iples conexiones con
e l aparato nazi que tanto la apoyó. Existe traducc ión caste-
llana en Bajo el signo de Saturno, Barcelona, Edhasa, 1987.
~ Richard Dyer, « Don't look now: the ma le pin-up», en
The Sexua l Subject: A Screen Reader in Sexuality, Londres,
.' •
.' .
'
Routledge, 1992.
(28) Sobre esta problemática ha reflexionado S lavoj Zize k
en su texto de títu lo provocador « Learn ing To Love Leni Rie-
fenstah l», In These Times, 10 de septiembre de 2003- En él
cuestiona las teorías de Susan Sontag, que afirmó en su cé-
lebe Fascinating Fascism (1975) que tanto en las ob ras pre-
nazis como en las fotografías de los nubas se palpa la esté-
t ica fascista y el cu lto a la fuerza del hombre.
~ La homosociabilidad y e l contacto físico entre hom-
bres es un rasgo que ana li za José Migue l G. Cortés en « La
eclosión de la mascul inidad pletó ri ca», en Hombres de már-
mol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad, Barcelona/ Mad ri d, Ega les, 2004.
[3Q} Peter Adam, El arte del Tercer Reich, Barcelona, Tus-
quets, 1992, p. 198.
l3lJ Wa lter Benjamin, Passagen-Werk, RolfTiedemann (ed.),
Frankfurt, 1982, pp. 465-466 [ed. cast.: Libro de los Pasajes,
Mad ri d, Akal, 2005]. Citado po r Ha l Foster en Compulsive
Beauty, Camb ri dge, Mass., The MIT Press, 1993, p. n5.
[3il La película de lstván Szabó Mephisto (1981) retrata la
situación de l creador que cambia sus criterios y postu lados,
vend iéndose al poder t iránico naz i.
l.33J Estas ideas procedentes de H it ler se plasmaron en car-
teles y grabados. Véase una ob ra fi rmada por Georg Sluy-
terman von Langeweyde titu lada La fam ilia, s . f. Reproducida
en Peter Adam, El arte del Tercer Reich, 1992, p. 9.
 '
'''
''
(y} Irene Guenther, Nazi Chic? Fashioning Women 1n the
Third Reich, Gordonsville, Oxford, Berg, 2004.
1.351 Citado a pie de reproducción en Antonio Bonet Correa
(coord.), Arte del franquismo, Madrid, Cátedra, 1981, dentro
del capítulo redactado por Gabriel Ureña, «La pintura mural y
la ilustración como panacea de la nueva sociedad y sus
mitos», p. 139.
[1fü Ibídem , p. 140.
l3z1 Gabriel Ureña, «La nueva pintura de la España eterna»,
en Antonio Bonet Correa (coord.), Arte del franquismo, cit., p.
16J.
[3fil El vacío bibliográfico en torno a Gabriel Morcillo es
abrumador. Un intento de subsanarlo se encuentra en el texto
que le dedicó Xosé M. Buxan Bran en Radicais Libres. Expe-
riencias gays e lésbicas na arte peninsular, Santiago de Compos-
tela, Aud itorio de Galicia, 2005, pp. 273-274.
Wil Véase e l catálogo The Spanish Civil War. Dreams and
Nightmares, Londres, Imperial War Museum, 2001.
[4Q} Mary Nash y Su san Tavera, Experiencias desiguales: con-
flictos sociales y respuestas colectivas (siglo xix), Mad rid, Sín-
tesis, 1995, p. 86.
 .• •
.••
derec hos socia les y civiles, entre ellos los de las muje res,
5
Género, abstracción y performance: de la qued aron relega dos a un plano alejad o de las decis iones polí-
posguerra al consumi smo ticas capit ales. Sólo Francia e Italia otorg aron el derec ho al
sufra gio en 1945, tras el enorm e retras o que llevaban acum u-
La Segu nda Guer ra Mu nd ial tuvo conse cuen cias nefas tas.
lado respe cto de otros paíse s tales Finlan dia (1906), Ho-
Más de sesen ta y dos millo nes de perso nas muer tas entre las
landa , (1917), Rusia (1917), Alem ania (1918), Reino Unid o
nacio nes del eje y las aliad as, paíse s deva stado s, ciuda des en
(1918), Estad os Unid os (1920) y Espai'la (1931). Las políticas
ruina s. Entre las víctim as hubo much os más civiles que mili-
de igual dad qued aron frena das tras el neoco nserv aduri smo
tares . La confi anza en el ser huma no qued ó hecha añico s. Al
ideol ógico y religioso que se impla ntó al termi nar la guerr a en
térm ino de la mism a, sobre todo en aq uellos paíse s que ha-
much os paíse s de demo craci a limita da y corte liberal. La
bían sido frente de batall a, la prior idad absol uta era la recon s-
meta principal era el relan zami ento econ ómic o que sirvió de
trucc ión del tejido econó mico , de las estru ctura s básic as
fi ltro y de conte nción de much os confl ictos irresu eltos en las
(hosp itales , escue las, centr os admi nistra tivos , vías de trans -
parej as y las familias, por motiv os de desig ualda d y viole ncia
porte ) así como el inicio de un proce so de cura y cicatri-
de géner o, que perm aneci eron totalm ente invisibilizadas du-
zació n de las herid as tanto físicas como ment a les y psico -
rante décad as. Las neces idade s produ ctiva s, ace lerad as me-
lógic as y lo que en franc és se deno mina le travail du deuil, el
diant e el sistem a fordi sta aplic ado en las empr esas y en las
proce so por el cual quien ha perdi do a un ser queri do trata de
fábricas, tuvie ron tamb ién como efect o que se aplas taran o
enfre ntars e al mund o, a sabie nda s de que lo hace bajo nue-
amor tigua ran much as reivin dicac iones femin istas. Desp ués
vas cond icion es, con el peso de la ausen cia.
de 1945 los veter anos regre saron del frente y neces itaba n em-
Traza das las prior idade s en un nuevo orden mund ial que
pleo y traba jo. Much as muje res que se había n incor porad o al
vería pront o el surgi mien to de la Guer ra Fría, desd e al meno s
ámbi to laboral y que había n sido el sosté n y el pilar de la eco-
1947, en el enfre ntam iento no directo entre las dos super po-
nomí a familiar tuvie ron que renun ciar a esos puest os de tra-
tenci as, la Un ión Soviética y los Estad os Unid os - carre ra de
bajo y regre saron al dulce hogar. Les aguar daba una nueva
arma ment os nucle ares y conv encio nales, creac ión de redes y
ident idad, la de ama de casa[!}. El orden falóc rata ya esta-
alian zas milita res, emba rgos come rciale s, espio naje, propa -
blecid o se vio refor zado, de ahí que se pusie ran en marc ha
gand a, guerr as interp uesta s como la de Corea ...- , los
todo un conju nto de dispo sitivo s y meca nism os (pren sa,

pub li cidad, rad io, cine, en la escuela, en las iglesias, en las
fam ilias) por los cuales se construyó y facturó un t ipo de
ocupación, que ya existía antes de la guerra, pe ro que se vio
impulsada y enaltecida: la vida cotidiana del ama de casagj.
Una vida que con ll evaba enfrentarse a la pesadez y la al ie-
nac ión de las tareas domésticas, lo que indujo en los años
cuarenta a edulcorar las ataduras de la domesticidad me-
d iante campañas que embellecían e magn ificaban la func ión
social asignada a las mujeres. De ese modo, trabajar en el
hogar se convertía en una forma de autorrea lización personal
gracias a la ayuda de los electrodomésticos. La modern i-
zación al servicio del control sobre la mujer. El hogar era un
espacio donde re inaba la privacidad, donde la muje r formaba
a los niños y donde se obtenía como recompensa la paz, la
tranqui lidad y la seguridad. La casa y la consigu iente domes-
t icidad impl icaban que la fem inidad se edificada en relac ión
a l ausente marido, que aportaba los recursos d inerarios para
que la ans iada y public itada asp iración a la fe li cidad pudiera
cumplirse. El s iempre bello y son ri ente ánge l de l hogar que
en el cine mayoritario ho llywood iense de los cincuenta en-
carnó Doris Day ocultaba s insabores e injusticias, dado e l
imperante dom inio mascu lino. La problemática de la muje r
que espera eternamente cual Penélope fue anal izada varias
décadas después en la performance de Faith Wild ing t itu lada
Waiting bajo una óptica cuestionadora y desm it ificadora del
inmovi lismo y de la pasividad del sujeto femen ino. Esta
.' •
.' .
'
performance que estudiaré más adelante fue real izada en Wo-
manhouse en Los Ánge les en 1972.
La publicación en Franc ia, en 1949, de Le deuxieme sexe de
S imone de Beauvoir puso de manifiesto un preclaro anál isis
de la opresión de la mujer a lo largo de la historia, y el estado
de subo rd inación, marginación y sexismo en que se en-
contraba la mitad de la población mund ial. En 1953, e l sexó-
logo Alfred Kinsey most ró en Sexual Behavior of the Human
Female{3) a una sociedad tan puritana como la estadou-
nidense que las mujeres casadas ten ían deseos sexuales, que
se masturbaban y que manten ían relaciones extramatri-
mon ia les. La bomba Kinsey141, como la t ildaron a lgunos me-
d ios de comunicación, cayó en un país que salía de la pos-
guerra con ai res de vencedor, pero en e l que permanecían las
intim idac iones rac istas del Ku-Klux-Klan y que se enfrentaba
a l inventado espantajo del pe li gro comun ista, como pudo
constatarse con la persecución y la caza de brujas de l macar-
t ismo. En ese contexto de posguerra, que vivían de otra ma-
ne ra los países que más sufrieron los destrozos de la guerra
(A leman ia, Franc ia, Italia ...), el proceso de modern izac ión y
de impulso de nuevas técn icas y tecnologías pudo servir para
aquietar ciertos intentos de material izar desavenencias y
rebeldías políticas que, como ha señalado Lau rence Bertrand
Do rl eac{5}, acabaron por estallar med iante s ignos de violencia
en las prácticas artísticas de los años cincuenta y sesenta. Sin
emba rgo, antes de ana lizar, desde e l prisma de la cuestiones

de género, las aportac iones subyacentes a la vio lencia de los
accionistas vieneses y de otras man ifestaciones artísticas
rompedoras, es conven iente preguntarse cuál fue el papel
que desempeñó el arte en el periodo de tráns ito que com-
prende el final de la Segunda Guerra Mundia l, la reorde-
nac ión de los bloques políticos y el estallido del arte del cuer-
po de med iados de los sesenta y setenta. Gran parte de los
re latos y narraciones, sobre todo las de rango oficial y hege-
món ico que se centran en el arte norteamericano presentado
como nuevo poder del mundo libre (así lo han ava lado Cle-
ment Greenberg, Haro ld Rosenberg, Meyer Shapiro, lrving
Sandler... ), que se han escrito sobre el arte de este periodo en
Occidente, ins isten en el predominio de la abstracción en sus
d istintas modal idades. Una abstracción despolitizada en la
que se hacía hincap ié en la negación del refe rente exterior,
quedando por tanto proscritos los síntomas o señales de la
rea lidad social. Una negación que podría inte rpretarse como
la decisión de apartar la historia, en este época claramente
traumática, de la argamasa artística que no requiere de expli-
cación fuera de sus códigos forma les y que se basa en sus
propios criterios. El arte se movería po r ende en un territorio
completamente autónomo de la rea li dad y los condicio-
nam ientos políticos. De esta gu isa se ha ido hilvanando en la
historia de l arte el m ito del expresion ismo abstracto, cele-
brado en su calidad de corriente de creación masculina,
demostrativa de l vigor de una sociedad joven como la
.' •
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'
americana. En e lla los art istas del expres1on 1smo abstracto,
de la Action Painting y tamb ién del color-field (Jackson Po-
llock, Willem de Koon ing, Mark Rothko, Adolph Gottl ieb, Ro-
bert Motherwel l, ent re muchos otros) visua li zados como Iras-
cibles en la famosa fotografía de Nina Leen[fil, publ icada en
Life el 11 de enero de 1951, han eclipsado e invisibilizado con
su protagonismo y los apoyos recibidos por parte de las ins-
t ituciones, de l mercado y de la crít ica de arte hasta fechas re-
cientes, la act ividad de mujeres en esta rama de la abstrac-
ción (Lee Krasner, He len Frankenthaler, Grace Hartigan ...).
Un caso particularmente significativo del entronizam iento
del artista gen io, en su vers ión abstracta y gestua l, lo depara
Jackson Pol lock, e l pintor macho por antonomasia, una con-
clusión vehicu lada po r el brío de su cuerpo en el acto de
crear, como transm itió Hans Namuth en sus más de qu i-
nientas fotografías de 1950 y por lecturas posteriores{Zl de su
obra. Un brío torero al decir de Harold Rosenberg. Unas imá-
genes que d ieron la vue lta a l mundo, convirtiendo a Pollock
en un artista med iático al que tuvo acceso un público más
ampl io del habitua l en los cenáculos artísticos. La pintura
puesta en el suelo, el lienzo pisado e invad ido por el artista
como metáfora de un un iverso en el que el ind ividuo plasma
la libertad sin límites y e l comprom iso de l sujeto con su obra.
Una obra que se qu iere intemporal y t rascendente pero que
nace, en Estados Un idos, en un clima de represión sexual y
de fa lta de li bertades políticas. En ese sentido no puede

extrañar que un pintor como David Hockney(fil hic iera una
observación sobre el carácter puritano de la abstracción
expresionista. Es conocida la preferencia por las teorías de
Jung sobre el inconsciente colectivo, y el potencia l mítico,
man ifestada por Pollock, que acudió a las sesiones de psico-
terapia del jungiano doctor Joseph Henderson para superar
sus problemas de alcohol ismo. Tanto Pollock como Adolph
Gottl ieb trataron de sacudirse la influenc ia surrealista euro-
pea y su vinculación con el deseo y el sexo, s in emba rgo no
lo lograron de l todo. Una obra como Rape of Persephone
(1942), de Gottlieb, ejemplo de los pictogramas del art ista
norteamericano, desti la a las claras e l influjo de Joan Miró.
Por otro lado, la e lección de l tema y un comenta ri o perge-
ñado en una carta por e l propio Gottlieb no deja dudas sobre
la m inusva loración de una escena de violencia sexista, a l ser
descrita como la presentación eufemística de l concepto de
semilla y de t ierral9J.. ¿Se infiere de esta lectura que el acto
brutal de la violación queda reduc ido a un simple depós ito de
esperma en la mujer-tierra?
En lo que respecta a Jackson Pol lock, parece pertinente
establecer un anál isis comparativo entre algunas obras pri-
m itivistas de fina les de los treinta y principios del decen io si-
guiente, con la obra que le d io a conocer como creado r
omnisciente de un lenguaje hecho de drippings y marañas
cromáticas. Si en pintu ras como Naked Man with Knife (1938-
1941) y Male and Fema/e (1942), que podrían inscribirse en la
.' •
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'
estela de los arquetipos transh istó ri cos (o mejor d icho ind ife-
rentes al discurri r de la histo ri a) de Jung, se observa un carga
mascu li nista terriblemente violenta, en particular en la pri-
mera obra, cabe preguntarse si esos signos de brutalidad per-
viven en Lavender Mist. Number 1, o en Autumn Rhythm.
Number 30, ambas de 1950, ¿o acaso el lastre viril se evaporó
de repente? ¿Se puede afi rmar que subsiste en Number
J Tiger, de 1949, oculto en e l magma de chorretones e hilos
de color y masas info rmes acompañados de un t ítu lo de
resonanc ias salvajes? Resu lta difícil afirma rlo con contun-
denc ia, de ahí que haya que acudir a la actitud de l artista ante
e l acto de la creación, dispuesto a introducir su propio cuer-
po en el espacio pictó ri co, a embadurnarse de materia, como
si qu is iera apodera rse de la tela que es trasunto del cuerpo de
muje r como hub iera dicho Kand insky[10].
La m irada de Jackson Pollock va un ida a su capacidad de
transformación de obras arca izantes, metáforas de la fuerza,
en pinturas pisadas, manchadas, convertidas en espacio ocu-
pado, una actitud que ha s ido le ída como consecuencia de l
potencial viril.
Dicho esto, otras man ifestac iones de la abstracción, menos
espasmódicas y briosas, y cult ivadas por pintores como Mark
Rothko o Robert Motherwell, entre otros, podrían verse como
un producto de una neutra lización de l género. Eso podría
explicar de alguna manera que hub iera tamb ién algunas pin-
toras, en un contexto mach ista, cuya ob ra no d ifie re

sobremanera de la estética practicada por los más publi-
citados señores de la abstracción, en sus d istin tas moda li-
dades modern istas. S i este tipo de arte obtuvo parabienes y
promoción en las altas esfe ras de la polít ica oficial ista ameri-
cana, en cambio, ot ro t ipo de producciones ha s ido obviada.
Me refiero a una act ividad que requiere aga llas, va lor, tem -
planza de ideas, seren idad y fuerza menta l, y que no ha pa-
sado a la historia de l arte en pa rte po r habe rse rea lizado con
la práctica devaluada de l foto periodismo - la fotografía no
tenía entonces el estatus aurát ico exigible, y menos todavía s i
se efectuaba en un ma rco de reportaje documenta l- y tam-
bién porque la protagon ista de la m isma era del sexo equi-
vocado. En este contexto, y a ri esgo de pa recer una compa-
ración extravagan te, creo conven iente emplaza r en una
perspectiva más amp lia la labor fotográfica realizada por Lee
Mi ll er, co rresponsal de guerra de la revista Vogue, m ien t ras
Pollock combatía con la te la. Obviamente me refiero a las
fotografías de los campos de concentración en Aleman ia,
tomadas en i945. Po r ejemplo, 3oth April 1945, Liberation of
Dachau, US troops opening the door on a freight truck ful/ of
dead prisoners, o de l m ismo d ía, 3oth April 1945 Dead SS
Guard floating in canal Dachau. Pero también a muchas otras
fotografías que denotan la existencia de un ojo desp ierto y un
interés po r sumirse en t iempos y experiencias conflictivas,
im pro pias de una dama, según las reglamentarias y coerci-
t ivas menta li dades de la época. Verb ig rac ia, las fotografías
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que tomó de las mu¡eres que hab ían colaborado con los
nazis y que fue ron rapadas y humil ladas por las calles de las
ciudades francesas. Un ejemplo con t un dente: Fema/e collabo-
rators, Rennes 1944. El enfoque e legido por la autora muestra a
una de e ll as respon diendo ante la po li cía o las auto ridades
junto a su presunto captor que sonríe m ien t ras ell a m ira cabi-
zb aja. Es sabido que el colaborac ionismo no entendía de
sexos, como as í lo fo rmu ló Jean Genet en esa bomba de relo-
jería que fue su novela Pompes funebres, donde hab la de re la-
ciones sexuales entre m iembros de la resistenc ia y nazis, en
Francia, pero d icho esto cabe preguntarse: ¿sufrieron e l
mismo t rato los varones colaboracionistas ? ¿Se les rapó el
pelo ? No rma lmen te los colaboracionistas con el régimen de
Vichy fueron ejecutados, a las mujeres en cambio se las hu -
mi lló públicamente con el acto descrito. Hasta en e l castigo
la incidenc ia de género marca una palpable diferencia.
En i939, al pri ncipio de la gue rra, Mi ll er, a quien la historia
convencional de l arte ha enca psulado en e l papel sum iso de
musa de Man Ray, realizó imágenes de l bombardeo de Lon-
dres. Se trata de fotografías que se publicaron en i941 bajo e l
títu lo Grim Glory: Pictures of Britain under FIRE y que dan fe de
la creatividad de la autora y de la expe riencia del peligro po r el
que pasó. As im ismo, y ello reviste un interés particular en la
mate ri a que estoy desa rrol lan do, Lee M iller hu rgó en ese otro
lado de la guerra con una voluntad que podría denominarse
protofem inista. Un lado const itu ido po r las subord inadas de

la imagen, a saber las mujeres soldado implicadas en opera-
ciones bélicas, las que ponían a punto pistolas y cañones, y
trabajaban en e l manten im iento de torpedos o en la revis ión
de la mecánica de la rad io de los aviones. Hizo Lee M iller
retratos de mujeres m ilitares, de la Marchioness de Chol-
monde ley que fundó en la Primera Guerra Mund ial las Wo-
men 's Royal Naval Service (WRENS), pero sob re todo de mu-
chas mujeres corrientes, anón imas, que desempeñaban ta-
reas todas ellas oscurecidas en la retaguardia de la guerra,
minusvaloradas. Estamos ante una plétora de va liosas imá-
genes, re levantes históricamente para conocer la cultura vi-
sual de la época, cuando este tipo de obra y e l enfoque pro-
puesto estaban claramente devaluados. Imágenes, as im ismo,
que inducen a pensar en otras posibi lidades de deven ir y de
interven ir en lo social para el sujeto femen ino. Sin embargo,
durante los años cua renta era arduo para una mujer pisar
dete rm inados terrenos. Muchos espacios les estaban veda-
dos. Ve rbigracia, el ejército britán ico se negaba a perm iti r que
las muje res acompañaran las tropas en combate, lo que su-
puso un obstáculo para Lee Miller. Más ta rde, durante su pri-
mera semana en Francia en 1945, Mille r vio ló las órdenes del
ejército y entró en la local idad sit iada de St. Ma lo . Fue el
ún ico fotógrafo que capturó la destrucción de ese pueblo
costero. La labor desempeñada por esta artista contrasta
sobremanera con la histo ri a oficial sobre el expresionismo
abstracto que se estaba pon iendo en pie en esas fechas, una
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historia de hero icidades a d istancia y de hu ida de la real idad,
sobre todo respecto de la d imens ión trágica ocasionada por
e l horror de la guerra y el descre im iento en las bondades del
ser humano.
En el ámb ito particular de la action painting la obsesión de
Clement Greenberg po r ignorar la rea lidad socia l es tal que
yerra a l calificar la pintura de Willem de Kooning como ejem-
plo de homeless representation. Una denom inación que «alude
a una picturalidad plástica y descriptiva que se aplica a una
final idad abstracta aunque siga sugiriendo una
figu rac ión»l!l]. Rep resentación la hay y es meridianamente
clara, y tiene como objeto a la mujer y a veces de modo harto
explícito. Esta serie de Women se articu la en torno a figuras
femen inas sentadas, de pie, junto a una bicicleta, entremez-
cladas con la materia pictórica, en una clara parodia de l con-
cepto clásico de belleza en el que s iempre se utiliza un icono
femen ino. En el caso de de Koon ing la distorsión corporal
llega hasta el extremo de que algunas composiciones, en su
deformación grotesca de l rostro, de la boca y de los pechos
colgantes, pueden producir un efecto repu lsivo, de abyec-
ción. De lo dicho se desprende una pregunta legítima: ¿ha
convertido de Koon ing a la mujer genérica (ese es el t ítulo)
en un ser vulga r, de cromatismo chirriante, que parece evocar
e l demon io que encarna y desp ierta los m iedos mascu li nos?
¿Son mujeres castradoras? ¿Existe en esta serie de pinturas
un res iduo de las teorías freud ianas en boga en tiempos

surreales? Resu lta difíc il extraer una conclusión inape lable
sobre un conjunto de obras que no pasaron desapercibidas al
ser expuestas en 1953 en la influyente Sydney Jan is Ga llery de
Nueva York. Una expos ición que causó sensación y que ha
pasado a integrarse en la historia del arte canón ico de la
modernidad de posguerra.
Willem de Koon ing, Woman 1(Mujer1), 1950-1 952.
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En un tono muy d istinto, más contenido, incluso frío, se
sitúa la célebre pintura de Barnett Newmann, Vir Heoricus
Sub/imis (1950-1951). Para entender esta pieza, igualmente
canón ica, hay que fi jarse en el títu lo . Y es que este e lemento
no es gratu ito ni un mero ado rno o complemento. Wa lter
Benjamin subrayó la importancia y significación de los pies
de foto. Y a eso se añaden los títu los. En la obra de New-
mann no quedan dudas sobre e l ent ron izam iento del varón
que parece alcanzar la categoría de héroe sublime en una pin-
tura de campo cromático, apenas roto por las líneas vert i-
cales.
El lenguaje visual de la abstracc ión ocupó el panorama
art ístico de la posguerra impregnando buena parte de la pro-
ducción estética de los cincuenta. Y lo hizo con una pre-
sencia mascu lina incuestionable hasta e l punto de que la par-
t icipación de algunas mujeres (Lee Krasner, Helen Fran ken-
thaler, Elaine de Kooning ... ) fue vista como un sucedáneo
mascu li no, o pasó sin pena ni gloria entre la crít ica de arte y
las instituciones muse ísticas, amén de l mercado. En 1966
Lucy Lippa rd o rganizó una expos ición en Nueva Yo rk a modo
de respuesta crítica a la visión excluyente de l modernismo de
Greenberg y de l forma lismo de Michael Fried. Eccentric Abs-
traction agrupó a artistas ta les como Eva Hesse, Lou ise Bour-
geo is y Bruce Nauman, s in d istinción de sexo, abogando por
los matices sensuales, táctiles, viscerales y visuales de la
expe ri encia art ística.

En aPlos anteriores, con sus distintos matices, sea la expre-
sividad de la pincelada aparatosa de Franz Kline, el tono me-
ditabundo de Mark Rothko, o la gravedad de Newmann, se
enlazó la idea de nuevos tiempos con el nuevo mundo capita-
lista, victorioso en la contienda, conducido por el hombre.
Una asociación que surca la década de los cincuenta y que se
deja sentir también en Eu ropa. En ese sentido parece razo-
nable vincu lar la actividad de d irecto r de orquesta desarro-
llada por Yves Klein en sus Anthropornetries (1960) con el le-
gado expresionista abstracto, aunque en el caso de l artista
francés éste repudiara abiertamente la relación con el gesto
expresionista y cambiara los pinceles o e l vertido de pintura
procedente de la lata por unas mujeres contratadas que res-
tregaron sus cuerpos en pintura azul!lli. Conocida la pudi-
bundez que caracterizaba a Klein, y su concepción místico-
espiritualista del arte, cabe preguntarse por qué eligió a unas
mujeres desnudas a las que remuneró para disponer de ellas
como instrumento de creación. Gran parte de las respuestas
de la crítica omiten el componente de género, por ejemplo, el
hecho de que por infrecuente que fuera en un país todavía
católico como Francia predominaba una mentalidad social
que hacía comprensible y aceptable que algunas mujeres se
desnudasen en público y alquilasen sus servicios, fuesen o
no prostitutas; en cambio un hombre siempre actuaría como
cliente o putaPlero y nunca como modelo venal. Frente a esta
lectura, se alzan gran parte de las interpretaciones suscitadas
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por Anthopornetries que acuden a la lectura neoprimitivista:
«las mujeres pincel, que trabajaban delante del público
hipnotizado, toman prestada la violencia primitiva del santo
sudario añadido a la voluntad maniaca de Klein de reinar
como déspota sobre las cosas y los cuerpos»l!.31.
En ningún momento se planteó la posibilidad de que fue-
ran varones las marionetas de la acción propuesta por Klein o
que él mismo se embadurnase de pintura.
Ni se me pasaría por la cabeza la idea de ensuciarme
las manos con pintura. Con desapego y d istante bajo mis
ojos y m is órdenes se desarrolla la tarea del artel.!Al.
En la acción del 9 de marzo de 1960, en París, el artista,
vestido de frac y autocondecorado con una medalla (un
guiPlo militar), dirige, erguido e inmaculado, la dinámica pre-
vista de las modelos que dejan sus huellas corporales go-
teantes. Estamos an te una propuesta a medio camino entre el
énfasis dejado por la marca viril en la pintura informe, com-
pulsiva y enérgica de Pollock y la reintroducción de la corpo-
ralidad en e l espacio de la producción artística que llegaría a
su auge, con un propósito político cuestionador del ma-
chismo, en la peiforrnance feminista de los setenta. El salto,
no en el vacío (pues como es sabido la acción con ese nom-
bre fue un truco, un montaje de una fotografía amañada, una
más de las manipulaciones de Yves Klein), sino de mayor
riesgo y trascenden cia, lo dieron algunas mujeres, cambiando

la posición en el proceso creativo: de objeto al servicio de los
demás pasaron a convertirse en sujetos actuantes. Pero antes
de que se produjera, ya desde fina les de los sesenta, la emer-
gencia de discu rsos femin istas con obvias influenc ias en e l
arte (Martha Rosler, por ejemplo), hubo un t iempo en e l que
se reflejan postu lados de reafirmación sexista. Al fin y al cabo
la educación seg regadora de base re ligiosa no había cam-
biado tras la Segunda Guerra Mund ial y muchas de las rei-
vind icaciones políticas de los colectivos de mujeres estaban
pendientes. En ese sentido parte de las corrientes artísticas
predominantes en estos años, sea en su dimensión gestual
(lírica, tach ista, informa lista) o en su magnitud racional ista y
constructivista, hab ían t ratado de ocultar e l pálpito cotid iano,
los conflictos diarios de la vida privada, cuando no de negar-
los explícitamente. Tras la guerra se produjo en Occidente
una lenta inmers ión en la amnes ia, una suerte de proceso
amortiguador o narcotizante en que las luchas socia les pasa-
ban a segundo térm ino, en donde la historia ana lizada desde
una perspectiva crítica no se ponía en te la de ju icio, ado rme-
ciendo la neces idad de mantener una memoria viva del ho lo-
causto, de los conflictos de poder que brota ron tras la con-
t ienda. De hecho tuvo que transcu rrir cierto lapso de t iempo
hasta que la engañosa cauterización de las heridas estalló,
saliendo a re lucir las tensiones políticas e ideo lógicas exis-
tentes. También sucedió en el ámbito de las normas de gé-
ne ro vividas con violencia aca llada; todo ello daría pie a lo
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que en años posteriores se acuñó, con un sesgo espectacular
- agigantado por algunos med ios de comun icación- , como la
guerra de sexos, una batalla inicua, des igual, por la s imp le
razón de que los niveles de equ iparación social, laboral, legal
entre hombres y mujeres eran una entelequ ia en muchos paí-
ses occidentales. Dicho esto, las vivenc ias y experiencias de l
sujeto cotid iano en particu lar de la mitad de la población (la
femen ina), en una suerte de m icropolítica incipiente y em-
brionaria, afloraba en ocasiones. Y lo hizo en contextos ale-
jados entre sí, cu ltu ra lmente d iferentes, aunque parejos en
determ inados asuntos y problemáticas. Para indaga r en esta
mate ri a, como ha señalado Griselda Polloc kl!5J, no basta sólo
con escarbar en las fo rmu lac iones artísticas de la diferenc ia
sexual desde la única óptica de las mujeres sino tamb ién en
la posición preeminente que sostenían y aún hoy sus congé-
ne res varones. En ese sentido, el panorama de los cincuenta
y sesenta no es demas iado halagüeño s i nos basamos en la
información suminist rada por la h istoria del arte oficial (catá-
logos, manua les, libros, ensayos ... ). Ésta, en tanto que dis-
curso e institución a la pa r, apoya un orden de poder inves-
t ido po r el deseo mascul ino. Un deseo que se profundizará
de manera exponencial en las sociedades industrializadas
con el impulso económico del consumismo y la consiguiente
menta li dad objetual izadora y con el incremento de la fetichi-
zación de las mercancías. Señalado este punto, y antes de
detenerme en algunas propuestas art ísticas que suponen un

síntoma de ruptura respecto de la ortodoxia fá li ca de normas
de género, imperantes en el vasto periodo de los cincuenta y
sesenta, es preciso no orillar e l telón de fondo de la cu ltura y
sociedad de masas. Que creció con la comercial ización de
nuevos bienes y productos y en la que se identificó sin recato
a lguno la capacidad de l poder adquis itivo con la venal ización
del cuerpo femenino que, con e l auge de l cine y de la publi-
cidad, se convertía en espectáculo. En este sentido es im pres-
cind ible señalar los agudos y cla rividentes aná lis is que
propon ían Guy Debord y otros miembros de l colectivo situa-
cionista en Francia y en otros países europeos (M ichele
Bersntein, Asger Jorn ... ) que llama ron la atenc ión sobre la im-
posibilidad, o cuando menos dificultad, de una obra art ística
de adqu irir re lieve y sign ificación para el ciudadano med io si
no alcanzaba cierto estatus de espectacularidad. Esto lo en-
tendió muy bien e l Arte pop.
Resu lta en algunos casos tarea ardua dete rmina r si la act i-
tud de los artistas pop, con todos los matices y pegas que se
ponga a este denom inación, fue de neta celebración o de sáti-
ra de la sociedad de masas y del consumo como meta prin-
cipal de una ciudadanía al ienada y poco participativa en asun-
tos políticos. En algunos casos predominaba una act itud
indeterminada, proclive a la ambigüedad. Probablemente sea
ésta la que convenga apl icar en la obra de Andy Warhol, que
tuvo, por otro lado, el mérito de echar luz sobre e l devaluado
(desde una óptica artística) un iverso femen ino de la moda y
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la cosmética, aunque es dudoso extrae r de su posición una
crítica a la cosificación de la mujer, un terreno que no llegó a
investigar. Más bien se palpa en él un inte rés un tanto camp,
a l va lorar e l estilo po r encima de la sustancia, como señaló
Susan Sontag en Notes on Camp (1964), y que algunos teó-
ricos consideran queerfl§l por adentrarse en temát icas que un
varón de costumbres estabuladas no habría pod ido acometer
en tanto que consum idor de productos que no le estaban
destinados, según las ordenanzas de género. El caso de
Warhol es particula rmente jugoso a l t ratarse de un artista que
no ocultaba en su vida cotidiana su o ri entación gay. De
hecho pudo vivi r como ilustrador en un med io laboral en
donde la homosexual idad era tolerada, lo que no suced ía a
veces en el mundo ga lerístico donde el mach ismo y la homo-
fob ia de artistas como Willem de Kooning y otros todavía se
hac ía sentirú.ZJ. Un ejemplo del valor que Warho l le confería a
las cuestiones de la moda, la imagen y la apariencia se puede
constatar en su intervenc ión en el campo del escaparatismo
en la t ienda de Bonwit Teller, en Nueva York, en 1961. El viraje
estético que se produjo en la obra de Warhol, si se comparan
las obras anteriores a l pop con los trabajos seriados y repeti-
t ivos que le hicieron famoso, se debe, al menos en parte, a su
ocultación o camuflaje de temáticas homosexua les que e l
mercado galerístico, de ind isimulada prepotencia viril, no
ve ía con buenos ojosWl.J. Todo ello es un signo de la escasa
evolución de los paradigmas de igua ldad y divers idad en
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materia de sexualidad y de valores de género en un país del cuerpo, Wesselmann consigue que sólo sean vis ibles un
como Estados Un idos, en aquellos años, incluso en sectores seno de eréctil pezón y una boca ab ierta de resonancias cine-
supuestamente librepensadores de la sociedad civil. matográficas. Todo ello junto a un humeante cigarrillo y una
El caso de Andy Warho l no es representat ivo s in embargo na ranja. La conexión entre la comida, la a limentación y el
de la voracidad con que otros art istas penetraron en el espa- sexo, visto como puro consumo, es patente y no requ iere de
cio doméstico concebido como exclusivamente femenino, sa- especial perspicacia.
queándo lo para convertir a la mujer en una go losina consu-
m ible. Artistas como Tom Wesse lmann encarnan la pujanza
hiperbólica de una m irada esclavizadora respecto de la mujer.
Son muchas las obras, fundamenta lmente collages o ensam-
blajes sobre tab le ro, que muestran a la edulcorada y perfecta
ama de casa[lg], cuya vida alcanza la a rmonía y la satis-
facción exclusivamen te en la cocina o en el cuarto de baño.
S irva a títu lo de ejemplo Great American Nude n. 0 8, 1961,
una recreación matiss iana de la representac ión clásica de la
muje r recl inada. También destacan Still Life # 17 (1962) y
Bathtub Collage # 3 (1963) , en las que incorpora objetos rea-
les (toalla, papelera, felpudo) y en la que la figura femenina
carece de rasgos fac iales, salvo los labios de clara conno-
tación erógena, amén de los pezones y los mechones de vel lo
púb ico. En Mouth (1967), Wesse lmann emplea un método
fragmentario, metoním ico, para referirse a la sensualidad de
Tom Wesselmann, Bathtub Collage n.0 3 (Collage de la bañe ra
la muje r, resum ida o condensada en los labios de rojo car-
n. 0 3), 196}
mín. En una línea semejante descue lla como ejemplo de co-
sificación y des ind ividual izac ión, Great American Nude, núm. La escasez de roles y papeles con que se representa a l re le-
98 (1967) : en este caso, med iante el troceamiento de partes gado segundo sexo en estas obras de l artista de Cinc innatti

denota la intencionalidad conservadora y tradicionalista de su
estética de deudas publicitarias. No fue, s in emba rgo el
ún ico; otros también cayeron en los mismos clichés inspi-
rados por la publicidad, los dibujos an imados y el cine {por
ejemplo, Roy Lichtenstein y Mel Ramos), aunque s in e l ahín -
co y la insistencia señalados. Estas actitudes y comporta-
mientos de mach ismo decla rado y explíc ito, a no confundir
con lo que podría haber sido la demost rac ión del deseo se-
xual heterosexua l mascul ino en una sociedad moj igata, no
florecieron sola y exclusivamente en el ámbito nortea-
mericano. No es esta una problemática local, pese al tamaño
casi continenta l del g igante estadounidense. Semejante
menta li dad afloró también en Gran Bretaña en e l seno del
progresista y vanguard ista lndependent G roup. Conviene, no
obstante, matizar las d iferencias que pud ieran darse en el
contexto político, social y artístico del pop britán ico entre las
propuestas de Eduardo Paolozzi y las de otros artistas. En el
primero, no ofrece dudas que en obras como el collage de
1948, lt's a Psycological Fact Pleasure Helps Your Disposition no
se plantea una m irada cuestionadora sobre las reglas de gé-
ne ro. Con la técnica del fotocollage Paolozzi, sin iron ía, pre-
senta la función vital de l t rabajo femen ino en la casa {en la
cocina y en el dorm itorio infanti l) como raison d'etre de la fel i-
cidad y e l placer femen inos. En otros artistas ta l vez haya que
afinar más y mirar con lupa. En el caso de la célebre y arch i-
rreproducida obra de Richard Hamilton Just what it is that
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makes today's homes so dijferent, so appea/ing, un modesto co-
llage de 1956, e l artista sitúa al espectado r ante una escena
casera en la que ambos sexos parecen preocupados por su
desarro llo estético y corporal. Hasta aquí tend ríamos una
nivelac ión y equ iparación de tareas. Pero en real idad no es
as í, pues aunque la figura mascul ina ha sido rid icu lizada - su
pene es en real idad un chupa-chups-, este fan del cu ltu-
rismo no parece igualarse a la mujer que trata de aumentar su
pecho. El sentido de l acto es d istinto: el cultivo de la muscu-
latu ra acentúa la virilidad, la plastifica y ensalza; el aumento
de pecho subraya la sujeción a la estética sexual de pará-
metros cosméticos. Aún hay más: en el extremo izqu ierdo
supe ri or del coll age una mujer se enca rga de la limpieza. Y
otro deta lle da una pista sobre la presencia de l poder mascu-
lino: la fotografía de un patria rca en la pa red vigila los acon-
tecimientos de la casa moderna.
No es este un caso ún ico en un artista con fama de trans-
formador y crítico como Ham ilton . Tómese como ejemplo
She {1958-1961) ; en un m ismo plano convive un conjunto de
fragmentos procedentes de distintas publicaciones: publi-
cidad de aspirado ras, de tostadoras, un trozo de la foto de
una mode lo o pin-up de la revista Esqu ire {que se puede tra-
duc ir por «Señor» o «Caballe ro»). El resu ltado es una identi-
ficac ión de la fem inidad con los enseres previstos por e l mer-
cado y la industri a para arrincona r a las mujeres a la escla-
vizante domesticidad. El ángel del hogar que defin ió fray Lu is

de León en 1583 en La petfecta casada segu ía vigente, multi-
plicada su vida a través de la cod iciosa industria de bienes de
consumo.
A caball o entre dos culturas anglosajonas como la nortea-
mericana y la bri tánica se sitúan las propuestas pecu liares de
Allen Jones, un a rtista que confesó interesarse por expe-
riencias de la sexual idad y la libido heterodoxas, en conc reto
e l hermafrod itis m o y e l fetichismo. Parece razonable tomar
en conside ración la presenc ia de la supuesta amb igüedad de l
hermafroditismo, a no confundir con la transexual idad y el
t ransgenerismo, en a lgunas pinturas de cromatismo vívido
co m o Petfect Match de 19 66-1967. Más d ifícil resulta escu-
da rse en ciert a fascinac ión fetichista para nega r la objetua-
lización y rid iculizac ión de la mujer metamo rfoseada en mu-
ñeca / ma-n iquí de las esculturas h ipe rrealistas Hatstand,
Table, Chair, todas fechadas en 1969. ¿Simple muestra de
fetichismo leather? No lo creo, pues en Green Table (1972)
Allen Jones repit ió la fórmula . Se trata en esta ocasión de una
escultura que co nsiste en una figura femen ina de volumi-
nosos senos, a gatas. La estética de ribetes fetichistas es evi-
dente en esta pieza, cuya estructura central la fo rma una
mesa de cristal que es de hecho una paleta; se perciben unas
m asas de color. Por tanto tiene como func ión simbolizar e l
instrumento de creación. La doble lectura de sometim iento al
hombre y al creado r es mayor, s i cabe.
El escándalo acompañó la obra de Jones. En ma rzo de 1986
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un grupo de fem inistas atacó y dañó la menc ionada Chair que
estaba expuesta en la Tate Ga llery. La transformación de l
cue rpo de mujer en un mueble despertó el encono de a lgu-
nos sectores. Otros cuestionaron el supuesto puritan ismo y
la co rrección política de la causa fem inista. Marco Livings-
tone señaló que en rea lidad Jones combatía en la m isma
lucha que las femin istas, pues exploraba la formación de la
ident idad sexual a través de los estereotipos visuales. Lau ra
Mu lvey consideró que la obra nada tenía que ve r con la degra-
dac ión de la mujer. Su lectura apuntaba al co m plejo de cas-
t rac ión de l que e l propio artista e ra inconsc iente. Sigu iendo a
pies juntillas las teo rías freudianas, Mu lvey afi rmaba que los
hombres, a l descubrir que las muje res carecían de pene, des-
a rro llaban el m iedo a la castración y e l ausente fa lo era susti-
tu ido por fetiches y otros materia les. La muje r-mueble sería
ese fetiche. Lisa Tickner en un debate televisivo con el propio
art ista sostuvo que e l espectado r que concebía Jones e ra
siem pre mascu lino y por tanto la experiencia de las mujeres
e ra o rill ada. Desde su óptica femin ista no se trataba de cen-
surar e l arte, s ino de subrayar que la re presentación de la idea
de mujer e ra un confl icto de resonancias pol ít icas y ten ía
consecuencias sociales(20].
En e l mismo con texto bri tánico, aunque pasada por alto
po r la crít ica mayoritaria sob re el pop, no puede soslayarse la
actividad desa rro llada po r la ma lograda Paul ine Botty. El
poco tie m po que vivió no le impid ió captar el credo

dom inante para tratar de hipotecar las narraciones mascul i-
nistas de sus congéneres del pop británico. Probablemente
su obra más destacada sea el díptico /t's a Man's World I y 11
{1963). En el primero, llenando un espacio estructurado en
casillas y líneas horizontales, la joven artista pintó a alguna
de las figuras más celebradas de la cultura mediática, de la
música, de la política y de la ciencia, a saber, Elvis Presley,
los Beatles, Lenin, Einstein. Otros significantes del poder
masculino como la aviación, la tauromaquia y el deporte ocu-
pan el resto del espacio con la única figura femenina, Jackie
Kennedy, retratada en este caso en su papel de esposa en el
fatídico suceso de Dallas en que su marido perdió la vida. El
segundo segmento de esta pintura supone la superposición
de una estructura vertical compuesta de imágenes de mujeres
desnudas, que remiten a las revistas pornográficas. El hecho
de que este conjunto visua l esté superpuesto a un fondo de
paisaje neoclásico induce a pensar que los cuerpos de estas
mujeres están inscritos y regu lados por el espacio concebido
y controlado por el hombre que ordena la parrilla o grid social
desde patrones culturales exclusivamente viriles.llll.
En unas coordenadas temporales, espaciales y culturales
paralelas, mientras se generaban los productos artísticos
nombrados, surgían otras propuestas que no abundaban en
la frivolidad y la glorificación de las mercancías y en la vena-
lidad sino que daban sei!al de posibles revueltas y rebeldías
frente al orden fálico. En esta limitada casuística llama
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poderosamente la atención el gesto de burla de la japonesa
Shigeko Kubota con su acción titulada Vagina Painting, lle-
vada a cabo en el Perpetua! Fluxus Festival de Nueva York, en
julio de i 965. Una performance incomprendida, incluso odia-
da por los propios compai!eros de Kubota,[22) y que Kristine
Stiles ha denominado performance protofeminista agresiva,
que describe de la siguiente manera:
(...) Kubota colocó un papel en el suelo y poniéndose en
cuclillas comenzó a pintar desplazándose sobre el papel
con una brocha con pintura roja para producir una ima-
gen gestual elocuente que exageraba los atributos sexua-
les femeninos y las funciones corporales y redefinía el ac-
tion painting según los códigos de anatomía femenina.
Kubota interpretó Vagina Painting exactamente un año
después de llegar a Nueva York. La referencia direct a al
ciclo menstrua l parece comparar el continuo de procrea-
ción/crea-ción que se aloja en el interior de la mujer con
los ciclos temporales de cambio y evolución que expe-
rimentó la artista en su arte y en su vida cuando se tras-
ladó de Japón a los Estados Unidos. [...) Vagina Painting
se ha de entender como un rechazo histórico, por su
osadía, a la mujer como musa. Con esta acción, Kubota
recupera a la mujer como fuente de su propia inspiración
artística, como sexo capaz de infundir a la vez vida real y
forma representacional. La pieza de Kubota sitúa el
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cuer po feme nino com o nexo entre arte y vida, com o sín- en su expe rienc ia doce nte, impa rtió clase s a un conj unto de
tesis mate rial de los dos~ - jóve nes entre los cual es una cua rta parte la com poní an muje-
res, hech o insól ito en aque llos tiem pos. De algu na form a se
Huel ga decir que esta acció n de Kubo ta pued e inter p reta rse
pued e dedu cir que de una form ación cultu ra l seme jante salie-
tamb ién com o una mofa a la omn ipres ente glorificación de la
ron algu nas artis tas que busc aron en la esce na inter nacio nal,
gestu alida d pollockiana con la que se enco ntró esta artis ta en
y parti cula rmen te en la neoy orqu ina, algu nos resqu icios de
los inAuyentes cená culo s artís ticos . La actit ud prov ocad o ra
libertad. En esa horn ada habr ía que incluir a Shigeko Kubota
de Kubota no fue el únic o ejem plo de heterodoxia en su país
y a Yayoi Kusa magA ), que se afinc ó en Esta dos Unid os en
de orige n. Desd e al men os 1954, y con la pervivenc ia visible
1957 y que llevó a cabo algu nas peifo rman ces callejeras, los
de la catás trofe de la bom ba nucl ear de Hiro shim a y Naga -
/ove happenings, en las que poní a en solfa con hum or los
saki y de la derro ta en la guer ra, surg ieron en Japó n mani fes-
tapu jos sexu ales de la men talid ad yanki, cont ravin iend o la
tacio nes cerc anas al lega do neod adaí sta con un com pone nte
ortodoxia heter osex ista. En 1968 , junto a la estat ua de Alicia
antiarte . En ellas se poní a de man ifiest o la nece sidad vital de en el país de las maravillas, en Central Park, mien tras ofrecía
liberar la ener gía reten ida en un cont exto social, político y
té y mari guan a, una retahíla de amig os y amig as en porr eta Y
religioso restrictivo en que se habí a tenid o que hace r frent e a
cubi ertos con másc aras de seña lado s dirig entes polít icos de
la violencia y la destr ucci ón. Gran parte del tejido perfo r-
la époc a, desfi laban pinta dos con polkas, en actit udes sexua-
mati vo de Gutai (significa «con creto »), el colectivo artís tico
les prov ocati vas. Se trata ba de una tenta tiva de desm iti-
más relevante, buscaba enfa tizar el sent ido de rena cimi ento ,
ficación del pode r estab lecid o, med iante la desn udez y la es-
la subje tivid ad del artis ta y la pote ncia del grito para apor tar
cenificación de la dese ada libertad de costu mbre s.
savia nueva a una socie dad abat ida y de rodillas tras las
Otra artis ta japo nesa que tamb ién desa rroll ó sus plan tea-
hum illac ione s sufri das en la guer ra. Salvo esca sas excep-
mien tos en Esta dos Unid os, y que man tuvo vinc ulaci ones
cion es, las polít icas de géne ro apen as exist ieron y tema s tan
con el univ erso Flux us, fue Yoko Ono . En 1964 llevó a cabo
lacer ante s com o la escla vitud sexual de muc has mu¡e res
una peiformance de significado discu tible que sin emb argo ha
japo nesa s en la Segu nda Guer ra Mun dial no se toca ron.
deja do huella a lo largo de las déca das. Se trata de Cut Piece,
Hub o, eso sí, algú n artis ta com o suce dió con Yoshiara Jiro
que se prod ujo prim ero en Kioto y desp ués fue react ualiz ada
que se apar taba de la tradi cion al segre gació n de sexo s y que,
en Nuev a York y Lond res. Tras invitar al público a subi r al

escenario a cortar su ropa, la artista aparecía sentada, inmó-
vi l, a la espera de cómo iban a comportarse los espectadores
que decidían empuñar unas tijeras y seguir as í las ind ica-
ciones de Yoko Ono. La pasividad de la artista mientras se
sometía a la intervenc ión de l públ ico sólo se a lteró parcial-
mente para evitar que e l corte de tijeras hic iera cae r su suje-
tador y desvelara los senos. Objeto sum iso por decisión pro-
pia, con esta performance se llamaba la atenc ión sobre el ro l
secunda ri o y subordinado de las muje res pe ro tamb ién se
exhortaba al público, al margen de su sexo, a controlar o dar
rienda suelta a sus ans ias agresivas. La man ifestación artís-
t ica depend ía as í de l libre a lbedrío del espectador convertido
en sujeto.
Siendo esta performance la más conocida de Yoko Ono no
es la ún ica. En propuestas anteriores había explorado la
importanc ia de l tacto, de los sentidos alejados de l control
racional, como en Touch Piece (1961), ade lantándose, según
Kristine Stiles, a presupuestos propios de l fem inismo esen-
cialista de los setenta y de l posestructural ismo de Luce lri-
garay que defendía la idea de que «la multip licidad de zonas
e rógenas de las mujeres crea una pluralidad fundamentada
en la primacía de l tacto»~.
La cuestión de la objetualización del cuerpo de la mu¡er
que llevó a sus máximas consecuencias la austri aca VALIE
EXPORT, como analizaré más tarde, cuenta en estos años
con otros ejemplos. Así ocurrió con Benjam in Patterson que
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en Whipped Cream Piece (Lick Piece), 1964, embadurnó con
nata a la artista Lette Eisenhaue r m ientras que un grupo de
personas tenían el cometido de limpia rl a con la lengua. Un
proyecto frustrado, de extrema violencia, fue e l concebido por
Robert Watts. Se t ituló Branded Woman 's Thigh, 1962, y con-
sistía en marca r a una mujer como s i fuese una res, con un
hierro candente. Años después el artista francés Michel Jour-
niac llevó a la práctica en su propio cue rpo una acc ión seme-
jante pero más audaz, marcándose en el brazo e l triángu lo
con que los naz is estigmatizaban a los homosexua les en los
campos de concentración (Marquage, 1983). Una forma bru-
ta l de identificac ión con las víctimas en que se dejaba pal-
maria la constatación de la vio lencia ejercida contra los ho-
mosexuales, considerados degenerados no sólo por los regí-
menes fascistas sino también por las democracias occiden-
ta les, hasta bien entrados los años ochenta. En ese sentido se
puede afirmar que las mujeres y los/las homosexuales com-
partían un te rreno común: e l rechazo y la exclusión en una
sociedad patriarcal y homófoba que impone a sangre y fuego,
o con sutileza, las marcas y divisorias de género y sexualidad.
Dentro de l contexto pluriforme de Fluxus, que supuso un
a livio ante la presión consum ista del mercado del arte, a l pro-
poner actividades performativas de índole lúdica, provisional
y efímera, la problemática de género, sin ser de g ran riqueza,
no es en absoluto desestimable. En comparación con gran
parte de los happenings surgidos de la estela de Al lan Kaprow,

con qu ien a veces se ha vincu lado a las corrientes de Fluxus,
hay mayor abundancia en el tema que me ocupa en territorio
Fluxus. Así, ya en 1960, Alison Knowles propuso una refle-
xión sobre las condiciones gineco lógicas de las mujeres, un
aspecto largamente olvidado en la sociedad androcéntrica,
así como todo lo referente a la presión de las instituciones
médicas a la hora de apl icar tratam ientos lesivos e invasivos
que afectaban a la salud de las mujeres, a menudo tratadas
como auténticos conejillos de 1ndias. En esa órbita de cues-
t ionamiento de las estructuras sexistas, no pueden dejarse de
lado las intervenciones del coreano Nam Ju ne Paik a veces en
colabo rac ión con Cha rl otte Moorman . En estas formula-
ciones, poco frecuentes en un va rón en aque ll os años, se tra-
taba de desm it ificar la glorificación de las no rmas fá licas y de
exh ibi r las pulsiones sensoriales[26] y corporales, a sabien-
das de que las instituciones políticas y re ligiosas condenaban
e l disfrute de l sexo. Así, en 1962 compuso Nam June Paik su
Young Penis Symphony, una suerte de propuesta de corte
cabaretero en la que se ironizaba sobre la preeminenc ia fál ica
a l tener diez jóvenes que horadar con el pene una pieza enor-
me de papel blanco. El sesgo hi larante no pasó desapercibido
pero a veces las consecuencias de una actividad artística pue-
den acarrea r ciertos riesgos jurídicos. Precisamente eso le su-
ced ió a Charlotte Moorman, que resu ltó condenaba por ense-
ña r los pechos en la pieza Opera Sextronique, concebida por
e l artista coreano en 1966. El ideado r de l proyecto en cambio
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fue eximido de cu lpa.
Al otro lado de l Atlántico, en Francia, los avances sociales
respecto de las reglas de género eran paupé rri mos si se pien-
sa en lo que podría esperarse de una democracia parla-
menta ri a de orgul loso pasado. Por otro lado, e l peso de la
censura segu ía vigente en un país oficia lmente ajeno a los
dogmas de la Iglesia católica pero en la práctica todav ía im-
bu ido de prejuicios y constricciones. Un ejemplo de estas
dependenc ias pudo verse en 1966 con la reacc ión de la jerar-
qu ía eclesiástica que exigió que la película de Jacques Rivette,
La religieuse, basada en un texto de Diderot, fuese prohibida
por injurias a la re ligión. Curiosamente ese m ismo año Jean-
Luc Godard rodó Masculinfeminin. Lo tra igo a colación por-
que e l rad ical director su izo perdió la oportunidad -proba-
blemente ni s iqu iera se lo planteó- de exam inar crít icamente
los ro les de género. Las mujeres de la película se desen-
t ienden de cualqu ier preocupación política, son mostradas
como perfectas ignorantes en materia social que abrazan el
consum ismo desaforadamente. Integran la generación Pepsi
y la cultura pop descafe inada y se comportan como muñecas.
Los papeles mascu linos, aun movidos casi en exclusiva po r
e l deseo sexual, son aparentemente de mayor consistencia.
Eran años confl ictivos en un amb iente pol ít ico en el que se
sucedían ataques racistas contra la población emigrante y
donde podía respirarse y palparse un control autoritario de
las un ivers idades y de otros espacios sociales, que
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desembocarían a la la rga en el estallido de mayo de i968. En las acciones destructivas iban dirigidas contra la pintura,
ese contexto feb ri l se produjeron algunas man ifestaciones tamb ién contra su padre y los homb res; asim ismo contra su
art ísticas que pueden ser leídas en clave de descontento, hermano, pe ro también contra ell a misma y las
amén de representar un indic io de l deseo de hipotecar el inj usticiasgz).
predom in io de la ortodoxia de l tach ismo y de otras excre-
cencias de la abstracc ión en e l mercado de l arte. Destaca s in
duda la actividad, en un pri nc ipio discreta, de Niki de Saint
Phalle. En i961 en el Impasse Ronsin de París in icia la se ri e
de Tirs {Disparos) . Consistía en lo que podía entenderse - J;A. 6 1

como un sangrado de la pintura, es dec ir, en e l acto de heri r

la superficie impo luta, de toma rl a como s i se t ratara de una
persona con sus emociones y vibraciones. La artista utilizó
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pintura en bolsas que, al quedar agujereadas por una bala,

desparramaban el líqu ido por la superficie, surcada de obje-
tos varios. El humo de los d isparos evocaba de alguna ma-
ne ra la gue rra. En este caso qu ien ejercía el poder, la verda-
dera directora de la orquesta, es una mujer en una época en
que era poco habitua l que las mujeres se condujesen de ese
modo. El eco que tuvo en la prensa fue displ icente y agrio,
pues los periodistas, escandali zados, no alcanzaban a com-
pren der las razones de una acc ión semejante y no aceptaban
la fa lta de explicación argumentativa de un gesto plasmado
en un periodo de tumultos s in cuento: las revueltas en el
Congo, la guerra de Independencia de Argel ia, la repres ión
po lic ial en Francia, las tens iones de la Guerra Fría. Años más
tarde, Niki de Saint Phalle, jugando a las paradojas, adujo que
Niki de Saint Phal le con un rifle, 15 de jun io de i961, Impasse
Ronsin, Pa rís.
Se ha afi rmado que el leitmotiv subyacente a este acto
intempestivo en una mujer como ell a proviene del pasado
t raumático de la art ista, del hecho de que fuera violada por
su propio padre[28), y tamb ién se debe al duro t ratam iento
psiquiátrico tras sufri r la apl icación de electrochoques. Sin
duda, una experiencia de este calibre, como le suced ió a
Anton in Artaud en Rodez, deja hue lla impe recedera, aunque

no tiene po r qué ser determinante la existencia de vivencias
violen tas para que una mujer dec ida em puña r un arma. ¿Se
busca ría acaso esa expl icación de t ratarse de un hombre?
También lo hizo Valie Export en AktionHose. Genital Panic
(1969), y su pasado no es comparable al de la artista fran-
cesa. Todo lo dicho no im pide observar que en las pro-
puestas neovangua rd istas de los Tirs de Ni ki de Saint Phalle,
en las que tamb ién colaboraron otros artistas (Robe rt Raus-
chenberg, Marta Minujín ...), se pe rcibe un cuestionamiento
de las normas sociales y estéticas que pros igu ió en trabajos
como La mort du patriarche (1 9 62). En este caso, aunque la
estructura fo rmal resulte más convencional, la artista creó un
gran personaje de piernas rotas y cabeza dim inuta, plagado
de sangre. Un pe rsonaje g rotesco, que apa rece rid iculizado y
deshuman izado, de apariencia macabra y que a rrastra la res-
ponsabilidad de ser el pater familias. De la m isma manera
que los Tirs suponen una muerte de la pintura, aquí las balas
van d irigidas a l corazón del pat ri arcado. La mort du patriarche
es una obra que ha suscitado anál isis variopintos. Así, este
mon igote horrendo es, según Sarah Wi lson, un ser
and róginoI6.91, aunque tamb ién se podría deduc ir que el sím-
bolo del patriarca es una a lus ión a Francia, que pasaba por
t iempos t raumáticos debido a la gue rra en Arge lia. En esta
obra, se establece una continu idad entre las mujeres, los
juguetes, la violación y el colon ialismo. Cuestiones próximas,
lacerantes, y asoc iaciones preocupantes por tratarse de
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género y violencia. Se domina y hum illa una colonia como se
viola a una mujer. ¿Es éste el terri ble pa rangón que se sugiere
en la obra de Ni ki de Saint Pha ll e?
Bien es cierto que en otras obras semejantes del mismo pe-
riodo Niki de Saint Phalle reparte sus balas contra ot ras ins-
t ituciones como los políticos, la Iglesia, e incl uso las mujeres
son blanco de sus fus ilamientos art ísticos. Este últ imo as-
pecto en el que se ama lgaman rea lidades socia les harto d ife-
rentes y que procede d istingui r desde una perspectiva que no
caiga en esencial ismos, da fe de una orientación un tanto
desenfocada y errática, que la a lejaría de la contundente pro-
puesta antipatria rcal de Lou ise Bou rgeo is en The Destruction
of the Father (1974), bien es cierto que posterior. Bou rgeo is,
con su ironía y mo rdac idad características, propuso celebrar
una suerte de metafórico manjar caníbal a costa de l cuerpo
paterno, como venganza s imból ica por e l virus ma léfico (e l
adu lterio) que e l pad re hab ía introducido en la fami li a de la
art ista.
Lo personal surca la obra de Niki de Saint Phalle, una
d imens ión de la experiencia humana ex pulsada de l campo
art ístico tras la Segunda Gue rra Mund ial cuando los efluvios
surrealistas empezaron a di lui rse pa ra caer en una amnes ia
que sublimaba conflictos y s inrazones en los que latía, no
obstante, e l trasfondo de la guerra. ¿Una amnes ia volunta-
riamente apolítica? No es e l caso de Saint Phalle. El la m isma
lo puso e n evidencia al ali rma r que «M i trabajo ha sido un

veh ículo para exp resar m is problemas y después exorciza rlos,
como los negros con los fetiches [... )»[3Q}.
Llegados a este punto es re levante pregunta rse por la con-
gruencia conce ptual en una art ista que además de l acto de
empowering que suponen los Tirs de l Impasse Rons in concibe
obras como Hon (El la, en sueco) en 1966. Se t rata de la
gigantesca y coloreada nana em barazada y penetrable a través
del orific io vaginal que se expuso en el Moderna Museet de
Estocolmo. ¿Es compatible esta obra conceptua lmen te con e l
pro pósito que an idaba en las acciones con dis pa ros? Hon en-
ca rna un gran símbolo de la fert ilidad, según Niki de Saint-
Phalle. En aque lla época fo rm aba pareja con Jean Tingue ly y
e laboraban a lgunas piezas al al imón, pero, en opinión de
Ma ri e-Laure Bernadac, que se li m ita s imp lem ente a consta-
ta rlo, e l re parto y divis ión de l t rabajo, que se colige de esa co-
labo rac ión, estaba anclado en divisorias im pregnadas de gé-
ne ro: «En la pareja, el hombre se ocupa de la m ecánica, del
m otor, de la e lect ri cidad y la mujer de las fo rm as, de los volú-
m enes, de los colo res»l3JJ.
La aparic ión de lo personal a la que me he referido antes,
de la exposición sin caretas de lo considerado privado, y por
tanto ocul tab le, incluso reprim ible, se irá hac iendo hueco
entre los resqu icios de la cerrazón mode rna a medida que ad-
qu ie ran cuerpo las teorías micropolíticas, avanzadas por De-
leuze y Guatta ri en El anti-Edipo (1 972) y po r Michel Foucau lt
en su re ivindicac ión de las acc iones secto ri ales y de las
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luchas de grupos socia les marginados. Su texto Les anormaux
(1975) , pronunciado en el envarado ámbito académico del
Co ll ege de France parisino, resu lta de sumo in terés a la luz
de propuestas indó mitas en lo tocante a la sexualidad hete-
rodoxa, como se despre nde de l happening de Jean-Jacques
Lebel, Cent vingt minutes dédiées au Divin Marquis, acaecido
m ucho antes, en 1966. Respondiendo a la censura de que ha-
bían s ido objeto los libros de Sade que t rataba de pub li car
Jean -Jacques Pauvert y de la presión eclesiástica co nt ra la pe-
lícu la mentada de Rivette, Lebel, que introdujo el happening
en t ie rras ga las, o rgan izó un sarao de notables co nse-
cuencias. Más de m il pe rso nas acudieron a l Théatre de la
Chime re de la rue Fontaine de París donde vivió Breton (un
guiño provocador, por descontado) . En el teatro, en la oscu-
ridad, el públi co se topó con unos pedazos de reses que col-
gaban goteando. S in emba rgo, el mo m ento de m ayor inten-
sidad, además de la presencia de una mujer semidesnuda
que se puso a orina r de improviso y que luc ió una másca ra
del gene ra l De Gaulle, se produjo con el striptease del t ran-
sexual Cynthia. La cu ri osidad desbordante, incluso
hipnotizadoralll!, del púb li co e ra fruto de una ignorancia su-
pi na ante la real idad trans, que a penas empezaba a ser visible
en un es pac io social marcadamente mach ista y heterosex ista
co m o el francés. La posibilidad de vivir la experiencia cor-
po ra l en la que cohabitan ó rganos sexuales su puestamente
incompatibles para e l orden fálico normativo y la clase

médica, es una de las enseñanzas que destila este happening,
de tono mucho más sexuado y t ransgresor que los que abun-
daban en las formu lac iones de Alan Kaprow, de corte más
forma l o simplemente lúd ico.
Cynth ia tumbada en e l happening de Jean-Jacques Lebel, Cent
vingt minutes dédiées au Divin Marquis (Ciento veinte minutos
dedicados al d ivino marqués), París, i966.
La recepc ión del hecho artístico performativo ideado po r
Lebel tuvo un eco considerable, aunque acaba ra abrup-
tamente tras la llegada de la pol icía.
En esta línea de pensam iento resulta útil recordar que el
culto a la modern idad estaba a esas a ltu ras plenamente insta-
lado en los años sesenta en los distintos circu itos y vectores
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del poder muse ístico, ga lerístico e instituciona l. Los distintos
proced im ientos manejados en las prácticas artísticas
hegemón icas obedecían a motivac iones fo rma les, sean éstas
la crítica al ilusion ismo o el refuerzo de la abstracc ión plani-
métrica. A saber, el gesto, el trazo, la pincelada, la masa
cromática, la materia, la supe rfic ie, la composición o su falta,
o según d iría Yve-Alain Bois, la retícula, e l azar... constituían
e l engranaje esencia l de l lenguaje artístico y el ún ico arte mo-
derno bendecido desde los altares neoyorquinos, expandido
en una vers ión neoimperia lista en los cenáculos artísticos
europeos y latinoamericanos. Con estos parámetros imposi-
t ivos, en un mundo de masivo consumo que empezaba a
generar nuevos dioses e ídolos (el coche se articu laba pau-
latinamente en la representación publicitaria como e l uten-
si lio en que se asentaba y reforzaba el dom inio mascul ino), el
arte con ingredientes de género habría de busca r otras sali-
das, otros espacios alte rnativos a l embrutecim iento comer-
cial. El arte de acción ofrecería algunas vías de escape.
En la ruptura y disg regación de la hegemonía abst racta, que
en parte se había estetizado y ablandado respecto de su doc-
trina in icial, se perciben ind icios y s ignos de un cambio de
pa rad igma y de los conflictos que ello generaba. En este mo-
mento parece pe rentorio volver la m irada hacia un contexto
local, e l de la Viena de los sesenta, para comprender cómo se
produjo esa crisis de la representación mediante la fisuración
que, entre muchos otros e lementos, provocó la exposición de

las relaciones de poder entre la mascul inidad mayoritaria, la
nueva que pretendía emerger y la fem inidad, todavía some-
t ida. El accionismo vienés y las respuestas artísticas paralelas
y subsiguientes al mismo, en Austria, supusieron un caudal
de experiencias corporales que estremecieron a los deten-
tadores de la decencia en una sociedad mojigata y represiva.
[!] «Cárcel de amor», en Berta Sichel, Cárcel de Amor. Rela-
tos culturales sobre la violencia de género, Madrid, M NCARS,
2005, p. 15.
W Al respecto véase leslie Johnson y Justine Lloyd, Sen-
tence to Everyday Life. Feminism and the Housewife, Londres y
Nueva York, Berg, 2004.
l3l Antes, en 1948, Alfred Kinsey había publicado Sexual
Behavior of the Human Male, que causó gran escándalo y que
abordaba, entre otras cuestiones, la problemática homo-
sexual.
l4J Así se recoge en la pelícu la Kinsey, d irigida por Bill Con-
donen 2004.
LsI El objetivo de su libro L'ordre sauvage. Violence, dépense
et sacré dans l'art des années 1950-60, París, Gal lima rd , 2004,
es mostrar la vuelta a una violencia neoprimitiva por parte de
determinados artistas como reacción a la brutalidad de la
guerra y a las heridas abiertas que ésta dejó en la psique hu-
mana.
[QJ Que en esta fotografía se vea una mujer, Hedda Sterne,
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parece fruto de la casualidad. El agrupamiento es de inequí-
voco signo masculino.
[21 Sin duda e l trabajo de vertido de pintura que realizó
Lynda Benglis en 1969 titulado Fling, Dribble and Drip es una
respuesta irónica {¿también un homenaje?) a la primacía de
Pollock en la historiografía hegemónica del arte. la idea de
Benglis evoca el intento de algunos artistas por incidir en la
posible lectura de género en el campo de la abstracción. Un
territorio visto con frecuencia como paradigma de la perspec-
tiva formalista del arte. El componente étnico y racial
-menospreciado durante décadas- ha sido ta mbién puesto
de manifiesto en la exposición Energy/Experimentation: Black
Artists and Abstraction, 1964-1980, Nueva York, Harlem Studio
Museum, 2006. los resultados no son plenamente satisfac-
torios a la hora de detectar e identifica r la hue lla racial en la
abstracción misma s i no se conocen los prolegómenos e
intenciones creativas del/de la artista.
[lil Citado por Jul ián Díaz en « Pintar con dos pelotas. El gé-
nero (masculino) de la pintura informal ista», Cultura Mo-
derna 1 (primavera de 2005), pp. 45-58.
(g} la obra es descrita como «a poetic expression of the
essence of the myth; the presentation of the concept of seed
and its earth with all its brutal implications; the impact of ele-
mental truth. Would you have us present this abstract con-
cept, with all its complicated feelings, by means of a boy and
girl lightly tripping?» [«una expresión poética de la esencia

del mito: la presentación del concepto de semilla y su tierra
con todas sus brutales implicaciones; el impacto de la verdad
elemental. ¿Nos harías presentar este concepto abstracto,
con todos sus complejos sentimientos, a través de un chico y
una chica que t ropiezan alegremente?»), en Lucinda Barnes,
«A Proclamation of Moment: Adolph Gottlieb, Mark Rothko,
Barnett Newman and the Letter to The New York Times»,
A/len Memorial Art Museum Bulletin 47, 1 (1993), pp. 2-13-
[!Q} Lo cita Ca rol Duncan (1977) en «The Aesthetics of
Power in Modern Erotic Art», en A. Raven, C. Langer y J.
Frueh, Feminist Art Criticism. An Anthology, Nueva York, Har-
perCollins, 1991, p. 62.
[ll} Véase el texto de Clement Greenberg, «Apres l'expres-
sionisme abstra it», en Regards sur l'art américain des années
soixante, antología crítica a cargo de Claude Gintz, París, Ed.
Territoires, 1979, p. 13-
(g} Dal í re lató en una ocasión que imaginaba que mojaba a
mujeres desnudas con pintura y las mezclaba con «ce rdos re-
cién castrados»; Salvador Dalí, Journal d'un genie, París,
L'.lmaginaire/Gallimard, 1996, p. 19.
l.!3J Laurence Bertrand Do rléac, L'ordre sauvage. Violence,
dépense et sacré dans l'art des années 1950-1960, París, Galli-
mard, 2004 p. 102.
fl4l Véase Nicolas Charlet, Yves Klein, París, Adam Biro,
2000, p. 170.
ll5J Griselda Pollock, «H istoire et politique: l'histoire de
.' •
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'
l'a rt peut-elle survivre au fémin isme?», en Fémin isme, art et
histoire de /'art, París, École Nationale Supérieure des Beaux-
arts, 1990, p. 80.
l.l.§l Richard Meyer y Douglas Crimp han tratado esta cues-
t ión desde una óptica queer. Véase también Jennifer Doyle et
al. (eds.), Pop Out: Queer Warhol (Series Q), Du rham, NC,
Duke Un iversity Press, 1996. El énfasis queer se localizaría en
t rabajos alejados de la estética productivista y rentabi lizadora
de la sociedad de consumo. De Crimp, véase Posiciones crí-
ticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, Madrid,
Akal, 2005. En particular los capítulos englobados bajo el tí-
tu lo « El Warhol que merecemos».
[!z) Richard Meyer relata una anécdota narrada por Ph ilip
Pearlstein en distintas versiones sobre la obra de Warhol
- sobre todo los dibujos homoeróticos- que fue rechazada en
la galería neoyorquina The Tanager Cooperative Gallery. Ri-
chard Meyer, Outlaw Representation. Censorship and Homose-
xuality in Twentieth Century American Art, Boston, Beacon
Press, 2002.
(!fil Véase el texto de Richard Meyer, op. cit., p. 128.
ll.91 Véase Cécile Whiting, A Taste for Pop: Pop Art, Gender
and Consumer Culture, Nueva York, Cambridge Un ivers ity
Press, 1997.
(20] La polém ica en torno a Chair es comentada por John A.
Walker en Art a{ Outrage. Provocation, Controversy and the Vi-
sual Arts, Londres, Pluto Press, 1999, pp. 144-149.
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1111 Soy deudor de la lectura que se p ropone de esta obra mJ Francoise Bertrand Dorléac lo re lata en estos términos.
en He lena Reckitt y Peggy Phelan (eds.), Art and Feminism, El aná lisis de la historiadora francesa tiene mayo r mérito s i
Lond res, Pha idon, 2001, p. 54. cabe por su clarividencia y por habe r rescatado del olvido un
(22] Re latado por Krist ine Stiles, «Entre l'a igua i la ped ra », happening de l que apenas quedaban materia les fotográficos y
En /'esperit de Fluxus, Barcelona, Fundació Ta pies, 1994, p. 77. a lgún cartel de mano. Véase L'ordre sauvage, c it., p. 278-282.
!lll lbidem, p. 82. En una conferencia impartida en la Un ivers idad Pol itécn ica
~ Véase Yayoi Kusama, Londres/Nueva York, Pha idon, de Va lencia, el 15 de mayo de 2006, Jean-Jacques Lebe l re lató
2000. que la vista inesperada de los gen ita les mascul inos de Cyn-
~ En /'esperit de Fluxus, cit., p. 79. th ia provocó un s íncope al fi lósofo Luc ien Goldmann . Una
(26] Aunque desborda e l espectro conceptual de este en- ambulancia tuvo que veni r a recogerle.
sayo, importa citar las experimentac iones que llevó a cabo la
art ista bras ileña Lygia Clark a parti r de las sensaciones corpo-
ra les. Con sus Objetos sensoriais llamaba la atención sobre e l
peso de l pudo r en e l cuerpo de hombres y mujeres, favore-
ciendo e l placer táctil y la des in hibición. Además desarrollaba
una func ión terapéutica que no conviene pasa r por a lto.
~ Ibídem, L'ordre sauvage, pp. 219-220.
(28] N iki de Saint Pha lle, Mon secret, París, Éd it ions de la
Diffé rence, 1994.
11.91 Sarah Wilson, « Féminités-Mascarades», en Féminin-
masculin. Le sexe de /'art, París, Centre Geo rges Pompidou ,
1995, p. 298.
(3Ql Citado por Laurence Bertrand Dorléac, L'ordre sauvage,
p. 216.
l.3lJ Marie-Laure Bernadac, « Attractions & Répuls ions», en
Fémin inmasculin. Le sexe de /'art, c it., p. 189.
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6 y comp añero s de viaje del accio nism o. Pocas visio nes des-
Caso de estudio: el laboratorio vienés apasi onad as y críticas se pued en enco ntrar en las biblio tecas.
Otro factor que sobre sale, y que engar za con la caren cia de
La litera tura dispo nible sobre el accio nism o viené s ha cre-
aná lisis sobre género, se debe en parte a que el indis cutido
cido de fo rma susta ncial en los últim os años. A los ensay os
papel, hasta hora, de libert adore s sexua les que se presu pone
de Hube rt Klocker se han suma do otros de Peter Gors en,
a los accio nistas , ha obsta culiz ado y embo rrona do un posi-
Malco m Gree ne, Steph en Barber, Régis Michel, Daniele
ciona mien to crítico acerc a del mach ismo y la violencia pre-
Roussel, Juan Antonio Sarm iento , Piedad Solan s y otros . Un
sente s en much as mani festa cione s accionista s, sob re todo
comú n deno mina dor les une: la ausen cia teóric a de trata-
en las de MühL La fama y el renom bre de los accio nista s, su
mien to del senti do de la mater ia sexua l y la probl emáti ca de
leyenda trans greso ra, ha oscur ecido las contradi ccion es exis-
las jerarq uías de géne ro subya cente al traba jo de los accio -
tente s entre cuatr o artist as que no son homo géne os ni com-
nista s. Últim amen te Robert Fleckl !l ha inten tado acom eter parte n un pensa mien to unifo rme. ¿Cómo enten der que tales
parci alme nte esta cuest ión, centr ándo la en la exper iencia vital
lucha dores contra la hipoc resía mora lista de una socie dad
de la comu na AAO de Otto Mühl, lo que escap a al marc o de
ultrac onser vado ra, que había tapad o el alto nivel de colabora-
reflexión artística. También, de algun a mane ra, se ha aden-
cioni smo con los nazis, podían ser a su vez cuest ionad os po r
trado en este enfoq ue Alexandra Seibel, cuyas ideas come n-
la objet ualiz ación de la mujer, entre otras cuest iones ?
taré más adela nte. Aun así parec e a todas luces insuficiente.
De los cuatro accio nista s Otto Mühl es sin duda el más
La posición habit ual respe cto del accio nism o viené s ha
controvertido. La razón estriba en motiv os extraa rtísticos: su
oscil ado entre las vejac iones y descalificaciones de la prens a
enca rcelam iento duran te siete años acusa do de abus o de
sensa ciona lista de los años sesen ta y seten ta, sobre todo en
meno res y de uso de droga s en su com una de La Gom era,
Austria y Alemania, la caute la o incluso el mied o a intere sarse
tras habe r funda do otra comu na en Austria.
por este movi mien to radical, por parte de un buen secto r de
Esta circu nstan cia impre gna con fuerza la consi derac ión de
instit ucion es muse ales, incre mentado por el jarro de agua fría
su obra pero una lectura despr ej uiciada ha de evitar que los
que supu so la sente ncia de cárce l contr a Otto Mühl en i991,
suces os de la comu na deter mine n y cond icion en sobre -
que fue acusa do de perpe trar actos contr a la mora l, o la de-
mane ra la interp retac ión de las acc iones artíst icas. En ese
fensa cerra da, plaga da de loas encen didas , de los partid arios
senti do y aunq ue los años de cárcel no fuero n estéri les para

Mühl, que produjo un buen número de d ibujos y pintu ras, es
importante desgajar esa creatividad de los t iempos señeros
del acc ion ismo que aba rca desde principios de los sesenta
hasta la s igu iente década cuando desaparece.
Como he apuntado antes la mayoría de los estud ios sobre
e l accion ismo no t ienen en cuenta la dimensión política de la
d ivisoria de género. En el caso de Lyd ie Pea rl , que dedica un
capítu lo a Müh l y a Nitsch, la perspectiva que adopta gira en
torno al componente sacrificia l.
[...] la obra de Mühl, al imentada por los escritos de
Reich, pero tamb ién por los de Fourier, cuestiona el as-
pecto sacrificia l, sepa rador, po r tanto castrador, del fun-
cionam iento cultural. Para luchar contra la rep resión
precon iza una experimentación de l exceso en carne y
hueso, pero ritual izada y proyecta una sociedad que ya
no estaría fundada en el sacrificio de las pu lsiones y la
d ivis ión del sujetoW .
La autora enfatiza en la obra de Mühl la importanc ia de
desnaz ificar Austria. Esa crítica social, presente en el acc io-
nismo, es compartida por Robert Fleckl31 en su m irada sobre
este mov im iento. La cultura impone repres ión y eso es lo que
combaten, con su hedonismo, los accion istas. Y es también
la posición sostenida por Hubert Klocker{4) en el estudio
más conocido en to rno al Wiener Akt ion ismus.
Una indagación metódica de las acciones, los textos, la
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actividad social y el pensar de los cuatro agentes princ ipales
del acc ion ismo (no los ún icos pues hubo otros colabo-
rado res destacados como Kurt Kren, Ann ie Brus ... ) parece de
rec ibo para desentrañar la vincu lación entre estas prácticas
art ísticas rompedoras y las normas de género apl icadas a
veces con suma brutalidad .
Empezaré con el más controvertido de los cuatro: Otto
Mühl. Y lo haré prestando atenc ión a una fotografía[5}, en la
que un Mühl ya madu ro salta sin ropa al lado de un grupo de
muje res y hombres, igua lmente desnudos. La enorme alegría
que rezuma parece alejarlo de cualquier predisposición a ava-
lar la denuncia que el artista sufrió por instrumental ización
sexual de otras pe rsonas, de abusos cometidos con mucha-
chas. El trato que le depara ra la justicia y e l lincham iento a
que fue sometido por parte de l amari ll ismo periodístico, ¿son
razón de peso para rehu ir el estud io de los posibles s ignos
de vio lencia de género en su obra? Creo que no: lo contrario
se ría una claudicación o des istimiento del ans ia de conocer y
de sabe r por temor a ser as imilado con una corriente de dere-
chas. Emprendo la redacción de estas páginas, por tanto, d is-
conforme con la idea de que lo ha ll ado en su pintura, en sus
d ibujos, en las acc iones y en las pel ículas, y su s ign ificado,
pudiera leerse como una premonición del comportamiento
humano que obtuvo una sentencia cuyo veredicto é l mismo
objetó en 199i.
Aclarado este asunto surgen más dudas: ¿puede

considerarse la vida en la comuna una práctica artística? ¿Se
puede afirmar que hubo actos artísticos en la vida cotidiana
de la comuna, mezclados con terap ias procedentes de las
recetas de Wi lhe lm Reich sobre el aná lisis caracteria llfil, que
interesaban a Müh l? Es probable pero no se cuenta con
demas iada informac ión al respecto, po r lo que conviene des-
plazarlo del objeto de estudio. Por otro lado, los objetivos
principales y el func ionamiento de la comuna AAO atend ían a
otros propósitos: la propiedad colectiva, la autoterapia, la
exogamia practicada para deshacer la parejal:zl...
Dicho esto, valga la pena recordar que las pri meras accio-
nes de Müh l sobre las representaciones rituales de la comida,
su consumo y la expuls ión extásica y orgásmica (el vóm ito)
estaban basadas en las ideas de Re ich; particularmente en
aqué llas impregnadas de biofísica en que se habla de los ins-
t intos o pulsiones polares de la sexual idad reproduct iva y de l
hambre devorador. Sin duda, Müh l había profundizado a
principios de los sesenta en las aportac iones que conten ía la
obra de Wilhelm Reich . Llegó a t rabajar en un centro tera-
péutico fundado por los cuáqueros ame ri canos y d irigido por
Frau Rosenfeld, una am iga de Anna Freud. Acud ió a sesiones
de terapia g rupa l y a conferencias sobre la interpretación de
los sueños. Se fam iliarizó con los textos de Re ich, Freud y
Ferenczi. También estudió a Jung y Adler, aunque este último
no le interesó porque negaba la importancia de la sexualidad.
En cambio le pareció sugerente la posición de Freud, que
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había luchado contra la instituc ionalización del psicoanálisis
por parte de l Estado, una de las betes naires de Mühl.
Una consideración previa antes de disecc ionar las acc io-
nes, relativa al problema que supone a la hora de aprec iar e l
desarro llo más o menos narrativo de las acciones de Müh l:
a lgunas de las películas que se han conservado, sobre todo
las filmadas po r Kurt Kren, lo han sido desde una óptica ex-
tremadamente experimental con un sistema de montaje que
privilegia la imagen fracturada, picada, a base de mú lt iples
cortes por segundo, con lo que se imp ide la comprensión
global de l prog reso de la acción misma. Otras fi lmaciones
son d iferentes. Hay que tenerlo en cuenta en lo conce rniente
a la valoración de la t ipología de la mirada y de la relac ión de l
espectador con el régimen visual producido que se des-
prende de lo que son ahora va li osos documentos, en mayor o
menor grado fictivos, de las acciones en vivo. En estas acc io-
nes, y este es un dato a sopesar, la desnudez equ ipara a va ro-
nes con mujeres: asim ismo, las partes pudendas del cue rpo,
consideradas socialmente tabú, se perciben con merid iana
claridad, inclus ive el culo y el satan izado ano. En ese sentido
se podría afirmar que el despliegue de actos des inh ibidos in-
d ica una notab le li bertad sexual y de costumbres, nada habi-
tua l en la estulta sociedad austriaca de la época. A conti-
nuac ión me atendré a un o rden cronológico para explo rar su
trabajo.
En e l primer acontec imiento protoaccion ista, El órgano de

sangre. El aparato M, en junio de i962 (la M alude al prop io
art ista), Mühl adm ite que la preocupación ética princ ipal con-
siste en desarrol lar y dar rienda suelta abiertamente a las pul-
siones que él denom ina creativas, a saber, el sadismo, la
agresión, la perversidad, el deseo de reconoc im iento, la ava-
ric ia ... En este batiburrillo donde se entreveran temas muy
d istintos no se ind ica con qu ién o contra qu ién se van va a
d irigir las pu lsiones.
En i 963 Mühl anunció que rea li za ría una acción deno-
m inada «degradación de una Venus». La intenc ión era vili-
pendiar e l símbolo de la belleza que encarna la muje r en la
trad ición y en la historia del arte. En otoño de ese m ismo año
llevó a cabo una ve rsión de la m isma. Las fotos conservadas
muestran a Müh l de pie, que enseña el torso, desvistiendo a
una sonriente mujer pinta rrajeada. Éste va a ser un proceder
que se convertirá en marca de la casa Müh l: pintar, emba-
durna r, manchar, manci llar e l cuerpo de los demás, sobre
todo del conside rado todavía entonces sexo inferior.
La acción material núm. 3 que material izó en Obere Augar-
tenstrasse, en Viena, el 24 de febrero de 1964, consistió en
empanar el trasero de una mode lo . Conviene reco rdar que la
acción materia l es genera lmente una terap ia grupal delante
del público. En un texto se ind ica que se ha e legido una
muje r de t rasero más vo lum inoso de lo habitua l. Sob re él se
desparraman líqu idos y huevos con cáscaras. El art ista muer-
de una de las nalgas. Al final separa e l pelo púb ico con
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guantes de goma para que se observe claramente la entrada
vagina l y la abertura anal. Estamos sin duda ante una pro-
puesta de arte co rpo ra l inusitada para la época, sobre todo si
se t iene presente el asfixiante entorno sociopolítico y la pre-
sión rel ig iosa en Austria. La simp le desnudez de la mujer en
vivo sorprendía; aun más la del hombre, y s i se añaden prác-
t icas y métodos pornográficos como los de inspeccionar los
gen itales y exh ibirl os crudamente, la transgresión y el escán-
da lo estaban servidos. Todo e ll o constituye un vocabu la ri o
art ístico nuevo y provocador. El ún ico reparo que se puede
poner a esta acc ión es la pasividad de la mode lo (me resisto
a conside rarla protagonista dada su func ión sumisa). Una
pasividad que se repetirá a lo largo del trabajo de l accionismo
de Müh l. Todo hace pensar que e l carisma de Müh l facilitaba
que a lgunas am istades participaran de buen grado, vo lunta-
riamente, sigu iendo al pie de la letra el gu ión diseñado por el
autor. La intrah istoria del accion ismo se ignora salvo algún
anecdotario y lo narrado por el prop io Müh l en sus cartas a
Erika Stocker{fil: no hay otros re latos ni biografías fiables que
apuesten por una lectura en sentido dist into, de ahí que haya
que basarse en una fuente parcial y subjetiva.

Otto Müh l, Acción material n. 0 3, 1964.
Los guiones que se han conservado de las acc iones son
una suerte de testimonio de un deseo de mancillar, ensuciar,
manchar de forma reiterada y obsesiva el cuerpo de la mo-
delo participante, inclusive el de ancianas de ochenta años.
En el guión catalogado 28, la vieja muere mientras parpadea
un film experimental sobre su ajado cuerpo. No consta
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ningún dato fehaciente de que un hecho así pud iera llevarse a
la práctica.
En la primera acción en público orquestada por Mühl y titu-
lada Chattanooga (el nombre de un club nocturno), que fue
filmada por Kurt Kren, en 1964, la invitación indicaba, amén
del título, que la finalidad de la misma estribaba en lograr la
destrucción del cuerpo femenino mediante alimentos. ¿Qué
se puede entende r a través de esta frase? ¿Por qué esa obse-
s ión por violenta r hasta el extremo de dest rozar el cuerpo de
la mujer aunque para e llo se manejen viandas? Cuando se le
preguntó a M üh l por los motivos y raison d'étre de esta acción
recordó haber visto durante la guerra - donde fue pi loto-
morir a trece de sus camaradas en un d ía invernal, cubiertos
de barro y sangre, petrificados en toda su horrible belleza.
¿Qué sentido tiene esto y por qué asociarlo con el cuerpo de
una mujer?l9J. La rememoración de la muerte, de un hecho
trágico, en concreto el padecido por personas que le eran
próximas, le ind uce a perpetrar un crimen simulado cuya víc-
tima es del sexo que la sociedad patriarcal ha relegado a una
función secundaria. ¿Cómo no deducir de esto un razona-
miento primario, retorcido y sexista? La acción presumi-
blemente consistía en rellenar y cubrir el cuerpo de una mujer
con comida y meter a continuación el cuerpo en un saco de
plástico. Una lectura macabra no estaría fuera de lugar.
En un tono de estribaciones lúdico-festivas se sitúa la
bautizada como Acción material núm. 12. Mamá y papá

(1964) . En la m isma la separación de roles y funciones es ta-
jante. No sólo el artista va vest ido con traje oscuro - signo de
respetab ilidad y poder varon il en la sociedad normativa- s ino
que la participante femen ina siempre sale sin ropa, tumbada
en una suerte de mesa/altar, en que transcurre la acción.
La ejecución de casi todas las actividades corre a cargo de
Papa/Mühl: ap lastar, destrozar, estal lar, mo rder, colocar,
esparcir, verter, regar... El la se muestra indolente y pasiva.
Bien es cierto que hace su aparición otro hombre atado, as i-
mismo pasivo, que acata las órdenes del omn ipresente M üh l.
En un momento dado mamá da el pecho; más tarde ofrece
un biberón[lQl. La ún ica función de la mujer es de carácter
nut ri cio . La matern idad como valor socia l queda reafirmada.
También en 1964 el artista austriaco da forma a una de sus
acciones más citadas. Se trata de O Tannenbaum (Oh, árbol
de Navidad), una acc ión as im ismo filmada po r Kurt Kren. En
e ll a, real izada en la localidad teutona de Braunschweig, e l ar-
t ista aparecía en una cama con una mujer s ituada debajo de
un árbo l de Navidad. Previamente Mühl hab ía contratado a
un carn icero que extirpó e l corazón a un cerdo tras matarlo
con una pistola de matarife, Mühl se subió a una escalera y
meó encima de la mujer; tamb ién orinó sobre e l corazón del
an ima l. Una mujer del mov im iento de liberación fem inista
perd ió e l control y se puso a gritar y a proferir insultos. Así lo
relata el artista. La mujer resu ltó espolvoreada con harina. Un
t ipo t rató de atacar a Mühl provisto de patatas. El artista le
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respond ió echándole harina. El público se reía. Unos días
después e l carnicero fue expulsado del gremio de carn iceros.
El asunto fue discutido en el parlamento alemán. M üh l fue
d ispensado de ir a la cárcel a legando que era una cuestión
art ística. En Austria, siempre según el test imon io de Mühl,
esto no habría suced ido.
El material documenta l manejado por Mühl resulta insól ito:
entre otros objetos, le interesaban sobremanera las Szondi
test, las fotos de pacientes mentales, de ahí que dec idiera
usarlas en la preparación de esta acc ión.
La idea de empezar la película fi lmada por Kren a partir de
la constatación de la rea li dad de los esqu izofrén icos y los
autistas, entre otros, le pa reció sugerente a l artista, aunque la
d inám ica de las acciones estaba pensada para ser captada en
fotografías fijas. En ese sentido, al d isponer en la actual idad
solamente de la película de Kren marcada por un movimiento
entrecortado y raudo, es harto posible que esto condicione e l
conocimiento que se tiene de esta acción. Dicho esto, los
mate ri ales empleados por Mühl inducen a pensar en un uso
agitado. Empezaba con agua sobre los cuerpos de las mode-
los, luego vertía ace ite, sopas con picatostes, carne y ver-
duras, un racimo de uvas; el color se avivaba con ketchup,
merme lada, zumo de remolacha. También usaba ha ri na, hue-
vos, col y añadía plumas sobre la cama (es importante que
haya un lecho, pues se trata de una referenc ia al ámb ito pri-
vado vue lto públ ico).

La ca rga machista se percibe en la inactividad de la mujer,
en su condición de superficie manchable, ensuciab le, usable,
que se conviert e en un leitmotiv re ite rado hasta la saciedad en
e l t rabajo acc ionista de Müh l. Una propuesta d isem inada a lo
largo de d istintos textos que también rezuman una hue lla
misógina.
En este t iempo la ob ra de M ühl todavía no se hab ía despe-
gado de la influencia del exp resionismo abstracto, y e ll o es
obv io a la vista de l núme ro ingente de chorretones, grumos,
revo lt ijos cromáticos y texturas varias que espolvoreaban,
salpicaban y manchaban e l sucedáneo de lienzo, que era e l
cue rpo. Esta pervivencia se da en un t iempo en que, t ras sus
fracasados intentos de pintar, dec idió destrozar con un
cuchi ll o el lienzo, culminando el estro picio con la ayuda de
un hacha. Müh l pasó de este modo a hacer escultura, aunque
más tarde dec id ió centrarse en el cue rpo humano.
En lo re lativo a l simbolismo que conlleva la dest rucción de l
cuad ro existen algunos antecedentes artísticos: Luc io Fon-
tana, Mano lo Mil la res, Poi Bury, aunque con una fina lidad
imbu ida de ingred ientes estéticos. In cl uso en Po llock se ob-
serva un atisbo intenc ional en el hecho de s ituar la te la en e l
suelo y pisotearla, aunque luego acabe por colgarla en una
ga lería de a rte. Ni kki de Saint Phal le fue más lejos y empleó
un rifle para actuar sobre la pintu ra. Y John Baldessa ri des-
t rozó todas sus pintu ras convencionales y abrazó los prin-
cipios del conceptual en una vers ión sui generis. Mühl, que
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considera que la ob ra de Polloc k, Mil lares, Fontana, Burri , e
incl uso Brus[lJJ no representa s ino una estetizac ión de la vio-
lencia s in padece rl a, sin experimentarla, enarbola el hacha,
que es un inst rumento más tosco, propio de leñadores y de
connotaciones rudas y vi ri les. La pregunta a formular se ría,
pa rafraseando a Régis Michel.[g]: ¿destruir un li enzo, una
tela, equ ivale a matar o a perpetuar e l vigor ps icológico de
permanente descarga brutal, o es acaso una fo rma de exo r-
cizar el crimen y de evitar cometerlo y lleva rl o a la práct ica?
En los man ifiestos de Mühl de l festival Zock {un té rmino
carente de sentido lógico) , gestados en colaboración con e l
teórico Oswald Wiener en 1967, abundan los elementos inter-
pretables desde una pe rspectiva de género. Veamos lo que se
d ice en e llos:
[...] la mujer en tanto que es la guard iana de la fam ilia y
de la t rad ición, es el enem igo número uno de Zock.
Cada mujer que ha tenido hijos será asesinada y co-
m ida por la juventud ZOCK en los festejos enormes del
d ía de la madre.
En e l d ía del padre los padres podrán usa r a sus hijos e
hijas para su place r sexual.
A través de estas acciones ZOCK logrará demoler la
fam ilia como e l mayor elemento de manten im iento del
Estadoú.31.
El festival ZOCK se celebró el 21 de abri l de 19 67 en la

taberna vienesa Gasthaus Zum grünen Tor y resultó tan caó-
t ico como los conten idos del man ifiesto. La presencia pol i-
cial fue mayúscula, llegando a intervenir dosc ientos agentes
con una clara final idad re presiva.
Huelga dec ir, a modo de aviso para navegantes, que es
fundamenta l establecer una d iferencia entre la ficción y la rea-
lidad, ent re lo escrito y lo hecho, entre la metáfora y el acto.
Aho ra bien, en e l man ifiesto ZOCK se vierten críticas a la
polic ía, los abogados, los jueces, los sacerdotes y los car-
teros (esta pulla no se entiende y parece a lgo irrisorio, en
clave humorística) ; un batiburrillo que no impide captar e l
cuestionamiento de los pilares de la sociedad y las fuerzas
fáct icas. También se suceden soflamas contra la rel igión, el
matrimonio, la prop iedad y la fam ilia. Estos cuatro frentes
aca rrean una crítica sociopolítica al sistema en el que se sus-
tentaba Aust ri a y cualqu ier otra nación capital ista del entorno.
Austri a en particu la r fue un país en el que abundó la compli-
cidad y e l colaborac ion ismo con el Tercer Reich, una tema
espinoso que se tapó y no se depuró adecuadamente tras e l
fin de la Segunda Guerra Mund ia l. La presencia de comporta-
m ientos, act itudes y prácticas filonaz is estaba lejos de haber
sido borrada. ¿Era esto lo que pretendía cuestionar e l desar-
mante manifesto? No se puede afirmar con rotund idad. En e l
man ifiesto cohabitan alegatos de tipo futurista en que se d ice
que ciudades como Florencia, Roma y Venecia serán arra-
sadas, con abe rrac iones de resonancias concentracionarias
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ta les: «Torres de cristal para los discapac itados sustituirán al
zoo para la juventud ZOCK»l.141. También se afirma que e l
sexo entre personas del mismo color no será autorizado. De
e ll o se colige una mezcla de absurdos, de despropósitos
entremezclados con anhe los por acabar con las normas del
autoritarismo en Austria, que no imp ide pensa r que la miso-
gin ia del texto obedece en parte a una carencia analít ica ri gu-
rosa. No parece de recibo que se reproche a las muje res eje r-
cer de «guardianas de la fam ilia y la tradic ión», sin pararse en
m ientes en los efectos perniciosos y duraderos de las leyes
del patriarcado. Mühl confunde casos concretos de mujeres
que actúan del modo descrito con una real idad social de
mayor espectro.
En 1968 Mühl concibe Amare. En e lla, una mujer y un hom -
bre, desnudos ambos, azotanll5J lentamente a otro hombre.
Este aparece tapado bajo una montaña de periódicos. Tras
golpear los d iarios el homb re es pintado con al imentos y ro-
ciado con jugos varios. En ese mismo año y en una tentativa
por desvelar los tabús de la sociedad mojigata en que vivía,
llevó a cabo la acc ión denom inada Libi {1968), un térm ino hí-
brido en que se entreveran en alemán las palabras amor y
libido. Si bien no puede hablarse de un relato estructurado,
las imágenes que han sobrevivido inciden en la desm it i-
ficac ión de algunas prácticas sexuales, ve rbigrac ia la felación.
La novedad estriba en la exh ibición de los glúteos de un
hombre. Sin embargo, los usos provocadores de l ano quedan

reduc idos a una d imens ión escatológica y jocosa: un hombre
de cuyo ano emergía un paraguas m ientras le ía el periód ico,
gente que sobaba sus traseros ante otros ind ividuos ...
El ano ocupa en Libi el centro de operaciones pero la act i-
vidad a que se le somete es de carácter defecatoria y nunca
placentera, en térm inos sexuales de mastu rbación, estimu-
lación, penetración anal. Probablemente el interd icto mental
hete rosexista supuso un freno entonces para una serie de
prácticas que corrían e l riesgo de haberse interpretado como,
s1 no abiertamente homosexuales, sí implícitamente
homoeróticas{!§), lo que podría hacer tambalear la identidad
de los participantes en Libi. Por otro lado, las pelícu las Schei-
sskerl {M ie rda) de i969 y Sodoma, de l m ismo año, así pare-
cen confirmarlo. Es la coprofilia y la urolagn ia lo que des-
cuella. En estas man ifestac iones corporales no es el arte
como representación lo que predom ina s ino una acc ión vital
palpable. En otras pelícu las los signos teat ra les son más
notorios s i cabe y anegan el propósito burlón de la acción
concebida por Mühl.
En el texto titu lado lntroduction: material action, fechado en
i 969, afi rma Müh l que
durante m i primera acción materia l ensucié e l cue rpo de
una mujer con barro, pintura, basura y dentífrico y lo até
todo con viejos harapos y cuerdas sumergidas en
ba rrol.lZ].
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S i bien resu lta d ifícil desentrañar e l uso semántico de cada
uno de los mate ri ales y substancias utilizados {plást icos,
detergentes, comestibles ...), parece oportuno hacer un es-
fuerzo hermenéutico sob re e l deseo de maneja r y apoderarse
del cuerpo femen ino, el más ap rovechado de los objetos. El
ejercicio de l poder y de la fuerza recae en el artista, que no lo
comparte entre sus coayudantes, aunque é l mismo se somete
en ocasiones a la m isma med icina. Los deseos destructivos
fueron expresados en d istintos textos y plasmados en el ma-
nejo de materiales varios. ¿Se ocu lta acaso en la cristalización
del deseo de atar objetos un trasunto no asum ido de sad is-
mo? Parece probable.
En una acción de i970 sin embargo emergen a lgunos deta-
lles que obligan a matizar respecto de l ejercicio de la vio-
lencia. Se trata de lnvesmentfonds, oder: Erich kommt (Fondos
de invers ión o Erich viene) . En ell a, un homb re mayo r que
rep resenta a una clase pudiente y acomodaticia, un esta-
mento odiado por Müh l y que él denomina gnomo (W ichtel),
va vestido como s i se t ratase de un bedel u oficin ista. Este
hombre será ri diculizado durante la acción.
Provisto de sombrero bombín - un s igno elocuente de cate-
goría profesional- entra en un apartamento que parece de
clase media como representante de una compañ ía de inver-
siones, a la vez que empuja a una mujer desnuda en un carro
de la compra (la mujer como objeto de consumo) . En otro
momento la escena se rep ite salvo que es el la la que se

abalanza lasc ivamente sobre é l. Esta repentina toma de deci-
sión no resta un ápice a su papel claramente cosificado a tra-
vés de l sexo. Es decir, la mode lo es defin ida a partir de su
material idad corporal: en otra escena, el m ismo hombre lleva
una máscara en forma de pene/consolador y penetra a la
mujer que sonríe complaciente. Sin embargo, a renglón se-
guido, e lla pasa a colocarse la misma máscara y simu la pene-
tra rle pero en rea li dad no lo cumple. No estamos ante una
penetración ana l en toda regla y el acto, además, es suma-
mente breve. Ha habido un amago, un espej ismo de poder
en el gesto de la participante en la acción. A continuación,
Mühl y otro acto r se ponen ropa interior de mujer y hacen
payasadas además de gestos afem inados. ¿Es la puesta de
indumentaria íntima del sexo opuesto lo que suscita ese
comportamiento de t intes homófobos? La supuesta subver-
sión de las reglas de género no llega muy lejos y se queda en
agua de borrajas.
La acc ión concluye con una suerte de escenificac ión de una
violac ión salvaje. La participante es colocada en una silla
donde los hombres se mastu rban a su a lrededor antes de
penetra rl a uno tras otro. Según Alexandra Seibel, esta gang
rape resulta irrisoria, dado el escaso t iempo de que d ispone
cada hombre para efectuar el coito violador. Esto pe rmitiría
deducir que la penetración es una actividad mecán ica para el
violador y la mujer una herram ienta para la divers ión y e l en-
treten im iento mascul ino. Dicho esto, ¿habría s ido imaginable
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que se invirtie ran los papeles y fuese un varón d iana de los
manejos sexuales de un grupo de mujeres? Habrá que espe-
rar a la pelícu la Baise-moi {2000), d irigida por Virginie Des-
pentes y Coralie Trin Thi, para verlo. Esta hipótesis parece
totalmente ajena al pensamiento Mühl. Seibel aventura otra
lectu ra que se me antoja justificadora del potencial manipu-
lador de M üh l: se trataría de una demostración de mascu-
linidad frente a la impotencia de l oficinista que se vio conti-
nuamente burlado en la acción{!fil.
Otra acc ión de i970 puede entenderse como metáfora de la
autocastración femen ina, Der geile Wotan (Wotan cachondo).
Pa ra empezar, una nota m itológ ica: Wotan en El anillo de los
nibelungos es el d ios que vende a Freía, d iosa del amor, para
adqui ri r un castillo. Básicamente, éste es el perfil de Wotan .
La acción de Müh l se ub ica en un escenario campestre, con
toques de sexo grupa l. Uno de los momentos parece cho-
cante: una mujer se introduce un pene en el ojo . La ecuación
es obvia: el fa locentrismo funciona en tanto que es una repe-
t ición de actos penetrativos. Además, simból icamente, lo fá-
lico va un ido a la vis ión, que en este caso se ve entorpecida,
incluso a lgo más: el pene degrada el ojo de la mujer. El dom i-
nio mascul ino no acepta paliativos en un año en que Müh l
funda en Viena el Instituto manopsicótico, uno de sus pro-
yectos más est rambóticos que resultó de corta vida. Bajo esta
nomenclatura rea liza una serie de acciones de corte escato-
lógico que fueron filmadas y que la mora l vigente en la época
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consideró aberrantes. El objetivo era lanzar un ataqu e a l sis-
tema de valores burgueses que asp ira a que el sujeto est é
controlado y su cuerpo disciplinado. Mostrar que el cuerpo
orina, defeca, excreta, se ensucia, huele, produce miasmas,
tiene orificios, es penetrable y tocable, es el objetivo del ar-
tista. M ühl pretendía que los espectadores que acudían a sus
acciones pudieran saborear como voyeurs una dimensión de
lo prohibido. Pero lo hizo sin oponerse al papel subordinado
que socialmente oprimía a la mujer, sino al contrario, reali-
mentando su objetualización. De ahí que no parece coherente
hablar en términos de revolución total (Totalrevolution) cuan-
do se menosprecia y minusvalora a un colectivo excluido. Y
esto, como analizaré más adelante, lo supo ver de forma pre-
clara una artista como VALIE EXPO RT.
En otra acción, una de las más polémicas, juega con el ta bú
de la zoofi lia, rematada con un final sangriento. Se trata de
Oh Sensibility, llevada a cabo en Frankfurt en 1970. He aqu í
una pequeña sinopsis: Mühl contorsiona su cue rpo detrás de
Otto Mühl, Acción Oh Sensibility (Oh sensi bilid ad) , Vie na,
una m ujer que hace o simula hacer el amor con una oca a la
i970.
que besa en el pico. Mühl lame al anima l, lo abra za y lo e n-
t rega fina lmente a un grupo de gente. Después lo recupera y la pregunta es obvia: la protagonista femenina parece rea-
la oca acaba decapitada: el muñón restante sirve para mas- lizar un acto masturbatorio consensuado pero una pregunta
turbar a la mujer. aflora: ¿el cuello del animal funciona como una suplantación
fálica de Zeus que, según la mitología griega, se disfraza de
cisne para seducir a la princesa Leda? De ser así estaríamos
sin duda ante una parodia del mito clásico de Leda y el cisne.

La mujer es penetrada con el cue rpo muerto de la oca en una
escena de frenética bacanal, tras habe r s ido previamente
seducida por el cisne (Zeus). ¿Por qué es entonces Zeus
decapitado? Este acto resulta desconcertante pues simbo-
lizaría la pérdida o castración del pode r fál ico. ¿Prueba de in-
coherencia en la acción de M üh l? ¿Me ra provocación al mar-
gen de cualqu ier sensata inte rpretación de la m ito logía actua-
lizada? Las protestas de los grupos de protectores de an i-
males no se hicieron esperar. En su defensa M üh l sostuvo
que la oca iba a perecer de todos modos y que llevó a cabo la
acción poco antes de la festividad de San Mart in en Burgen-
land donde se matan más de 2.000 gansos. De alguna ma-
ne ra se planteaba demostrar la hipocresía de la gente y el
moral ismo correspondiente. En su discurso Mühl fue a más,
afirmando que el común de la gente acepta las leyes del
matrimonio pero a la vez se pe rmiten los bu rdeles. Según
esta teoría la fidel idad en e l mat ri mon io sólo se mant iene gra-
cias a la existencia de l prostíbulo. El Estado necesita el burdel
pa ra mantene r la ley y e l o rden y además el bu rdel aporta di-
ne ro e impuestos. La sexual idad , a ju icio de Mühl, no se debe
comprarll.9J. La pe rspectiva del discurso sobre las re lac iones
de fam ilia y la vida en pareja que ha manten ido Müh l es cons-
tante a lo largo del tiempo. Desde que inic ió la vida en co-
muna en 1972, fundada t ras la d isolución de su matrimon io,
en la que se pon ía de manifiesto un claro cuestionam iento
del amo r romántico y de las trabas fam iliares, -siemp re
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percibido desde una menta lidad heterosex ista mascul ina- , y
tamb ién tras la salida de la cárcel en 1997. Lo demuestra la
dec isión de reconstitu ir una comuna en el Algarve portugués
donde res ide ahora.
La fam ilia es el mode lo a segui r para Mühl pero no se t rata
de la fam ilia monógama y nu clear, semejante a la que apoya
la jerarqu ía eclesiástica católica. Mühl aboga por un concepto
laxo de fam ilia ampliada, extend ida, que en esta forma proba-
blemente nunca había existido antes. Según é l, en esta nueva
comunidad fam ilia r hombres y mujeres tienen los m ismos
derechos y se rigen por planteam ientos democ ráticos. Este
punto de vista no casa con las rencillas habidas en 1987 y con
e l hecho de que algunas mujeres abandona ran la comuna por
pres iones y coacciones. Ni tampoco con la obvia homofobia
que desti la su comportam iento pe rsonal.
M ühl reconoció en 2002 que «e l hedor que expe ri menté en
e l periodo naz i y durante la gue rra fue la cosa más horrible
que se pud iera imaginar» [20]. En 1971 concibió la acción que
t itu ló SS y la estrella de David, y que e l propio Mühl describe
de la siguiente gu isa: « Llevábamos pantis y el pecho al
descubierto. Creo que incluso llevábamos brazaletes con
a lgún t ipo de ins ign ia. Bailamos homoeróticamente»k!].
Al parece r e l cámara que fi lmaba la acción se ind ignó ante
los conten idos de la misma y dijo que los SS no eran ma ri cas
ni se comportaban con tanta ma licia. De esta reacción intem-
pestiva se desprende que M üh l enfatizaba tendenciosamente

la conexión in herente entre hom osexualidad y nazismo , ca-
rente de l menor rigor y puesta en tela de juicio por muchos
autores[22).
Muchos años después, e n 2002 la opinión de Mühl parece
haberse modificado:
Debo confesa r des afort unadamente que había evitado
la homosexua lidad. Eso es diferente hoy. Te ngo amigos
homosexuales con qu ienes me llevo m uy bien. El artista
t iene un com ponente femen ino. Sus sentim ientos son
tan fuertes como los de una mujer. Supone un contra ste
frente al mundo rudo de los hombres heterosexuales.
Creo que la homosexualidad es producto de la educa-
ción. Grecia fue un ejemplo de Estado construido ho-
mosexualmente, y la cultura que se produjo en ese ti em-
po nunca habría podido existir sin la homosexua lidad, y
de la misma form a sucede en la cu ltura occidenta l~.
La bibliografía existente sobre Müh l roza el pa negírico y
gran parte de la misma se nut rió de la interpretación de las
acciones entendidas como una especie de ritos y de ejecu-
ción de la violencia vista como abreacción, descarga psíquica
y física. Alexandra Seibel ha propuesto una orientación par-
cialmente diferente, tomando como punto de partida la
importancia de la mirada en relación a las películas perversas
de Mühl. Para e ll o toma en consideración las teo rías fem i-
nistas de La ura Mu lvey. Y trata de aplicarlas a la d isección de
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cuatro acciones, s iempre a partir del material fi lmado, a
saber, Sodoma (1969), en don de se inserta una Penis und Va-
ginaaktion; lnvestmentfonds, oder: Erick kommt (1970), Der
geile Wotan (1970) y finalmente Oh Sensibílity, d el mismo
año.
En Narrative Cinema and Visual Pleasure, el famoso est udio
acerca del ci ne mayoritari o de Hollywood, Mulvey llega a la
co nclusión de que la mirada del hombre, de tipo fetichista,
obtiene placer al posarse en el cuerpo de la mujer, que se rei -
fica, objetualizá ndose. La co rpo ralidad femenina se trans-
forma a través de la m irada en un espectáculo del que dis-
fruta el varón. Sin em bargo, en el cine mainstream co ntem-
poráneo (y en gran parte del cine experimental y de arte y e n-
sayo actual), no se produce el esquema contrario que pudiera
contrarrestar el proceso de cosificación.
Según Seibel, la obra de Müh l no es de tipología esco p-
tofílica puesto que lo que se presenta en la acción es tabú, es
lo prohi bido (las heces, los órganos sexuales ... ) y e llo su-
puestamente no puede prod ucir placer. Una suposición,
cuanto menos debatible. Una cuestión es que la presentación
de las miasmas corporales alimente la abyección y e l re-
chazo, como investigó Julia Kristeva y otra, bien di stinta, es
que la observación de órganos sexuales, aun manchados, no
pueda incentivar el deseo y enardecer la mirada. Seibel afirma
con rotundidad que: « La escoptofilia es socavada y ree m-
plazada por un autoconocim iento catártico»~. Es decir que

la catarsis que experimenta el cuerpo en agitac ión de los
accionistas evita la obtención de una fru ición visual en el
espectador. Pero acto seguido Seibel cita a Mühl, que parece
contradecir lo expresado antes: «Las películas de arte d irecto
son pornográficas, perversas, ant irrel igiosas, amora les, bes-
t iales, golpean en la ca ra al temeroso y estúpido ciudadano
recto y a la vez le da e l án imo pa ra reconocer su propia vida
interior bestial»85}. La d isparidad de emociones que se gene-
ran, según Müh l, perm ite que el espectador se reconozca,
aunque sea fragmentariamente, en el propósito de la acc ión .
Seibel sostiene que para que se produzca dicha escoptofi li a
e l espectador debe identificarse con e l protagon ista, que es
en la mayoría de los casos el propio Mühl, y que tamaña
ident ificac ión resu lta confl ictiva al romperse las reglas. En el
razonam iento de Seibel no queda claro s i por reglas se refiere
a las normas hegemón icas sociales.
En las pel ículas objeto de estudio de Mu lvey (To Have and
Have not, Only Angels Have Wings, Vértigo ... ), las mujeres
sólo pueden ser objetos de contemplac ión, aunque ello no
les prive de inte ligencia. ¿Lo son tamb ién las que aparecen en
los films rea lizados a partir de las acc iones de Müh l? No re-
sulta fáci l determ ina rl o de modo tajante porque tanto e l cuer-
po de la mujer como el de l homb re (Mühl y ot ros) se mues-
tran de algún modo vulnerab les. En ese sentido se produce
una equ iparación y una ind iferenc iación de género, pero no
cabe duda de que e l d irector de orquesta es siempre e l artista
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y éste d isfruta go lpeando, dando órdenes, manchando, exh i-
biéndose... Por otro lado conviene dife renciar el montaje fíl-
mico de Kren u otros como Hermann Jauk con la acc ión
misma respecto de la cual la película supone un claro déca-
lage y de alguna manera una variación considerable.
Seibel, parafraseando a Linda Williams, la autora del céle-
bre Hardcore. Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible
(1989), da a entender que en el cine porno hete rosexual el
objetivo principal es la máxima vis ibi lidad (también lo es en
e l gay) de l cuerpo, de los órganos y de las prácticas sexuales.
Sin embargo, el placer de la mujer no es percibido ni visua-
lizado de la misma fo rma que lo es el de l hombre. El or-
gasmo femen ino es secunda ri o, relegado tras e l del hombre o
totalmente ninguneado. A la postre, el plano más va lorado es
aque l en e l que se produce la eyacu lación fuera de la vagina o
del ano. Una eyaculación orgásmica resa ltada, incluso hi-
perbol izada, al caer sobre e l rostro de la partenaire o en otro
lugar harto visible para mayor lucim iento de la proeza
mascu li na, que se efectúa de modo repet ido y fa laz (dado
que se trata de un trucaje, pues una eyaculac ión tan prolon-
gada y densa es físicamente impos ible) . Este acto de clímax
cierra siempre cualquier vídeo porno; no importa s i la mo-
delo ha alcanzado o no el o rgasmo, anticipado de alguna ma-
ne ra med iante gritos y gemidos pero nunca visto en su con-
clusión y en su cúspide. La alus ión a la pornografía viene a l
caso de los contenidos de a lguna de las películas de M üh l. Y

es que la máxima visua lización del cuerpo de la mu¡er se
ofrece tanto en el porno heterosexua l como en las acc iones
tamb ién marcadamente heterosexua les de Mühl. Por otro
lado, que este artista, y a lgún otro hombre, aparezca en oca-
siones con ropa interior de mujer no es una reivind icación
del travestismo lúdico s ino más bien algo realizado con el
objetivo de caricaturizar o recordar el cabaret(26]. La puesta
de ropas femen inas va acompañada de tonos jocosos e irri-
sorios con lo que se hace un guiño despreciativo al afemina-
miento; no sucede lo m ismo con la ropa de hombre que no
provoca comentarios burlones.
La sobreexposición de l cuerpo de las mode los, actuantes o
participantes, no va pareja, como he ind icado, con la estimu -
lación de una subjetividad femen ina fuerte e independiente.
Mühl no es sólo el maestro de ceremon ias que se hizo llamar
Orno Super, s ino qu ien dec ide inspecciona r y auscu ltar el
cue rpo de las participantes con criterios rayanos en la ma-
nipulac ión médica. Verbigracia, en la acc ión de títu lo equ í-
voco Sodoma. En uno de los episodios fi lmados se pe rcibe
un primer plano de los gen ita les, en concreto de una vagina
abierta perforada con pinchos metá licos. La pregunta no
puede soslayarse: ¿la perforación es real o se t rata de un
simulacro, es dec ir de una colocación de pinchos que funcio-
na rían como substitutos de l pene? ¿Qué intención subyace a
este gesto? Este momento dentro de la acción recibió el nom -
bre de Penis und Vaginaaktion y se real izó en la casa del
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art ista en Praterstrasse, en Viena, en 1969.
En otra acción denominada Apo//o 10, también de 1969,
uno de los actores se pone guantes de látex como un gine-
cólogo y esparce un líquido sangu inolento entre las piernas
de la modelo. Este acto puede inducir a pensar en un parto.
Hue lga dec ir que las participantes no real izan nunca una acti-
vidad del m ismo teno r en el cuerpo de l sexo dom inante - ¿se
habrían oído comentarios al respecto?-, aún menos en el del
art ista creador.
Toda sociedad tradicional se basa en un orden fundado en
e l princ ipio de la prohibición de la mezcla, en el híbrido de
a limentos y de sexo, y también en el interdicto de la trans-
gres ión de los límites de la vida y de la muerte, lo sagrado y
lo profano. Cruzar este lím ite equivale a llevar a cabo la expe-
riencia del exceso o ri ginario. Eso es lo que hacen en general
los acc ion istas según las interp retaciones más hab itua les en
la historiografía artística[nl. Sin embargo, esta lectura batai-
ll iana del accion ismo, no imp ide extraer conclusiones res-
pecto a una cuestión transversal de tanto peso, también en
Nitsch, como es la problemática de géneros y la diviso ri a de
funciones que se ap lican a la masculin idad y a la fem inidad.
En su caso, dada la dimens ión proteica de su creatividad, es
importante partir de los textos para escarba r en su pensa-
miento, aun en fechas muy tempranas, concretamente en una
acción de marzo de 1963, en la que hay indic ios de enjund ia,
porque el artista se percibe a s í mismo como ases ino,

después de unos hechos luctuosos de o ri gen sexual: la muer-
te tras vio lación de una joven bailarina de la ópera. Este epi-
sod io lo re lató Müh l - dato a sopesar- en sus cartas a su
amiga Erika Stocker, señalando que Nitsch se identificaba
con e l ases ino, al que comparaba con Cri sto[28]. De la víc-
t ima poco o nada se dice.
Un poco más tarde, en King Oedipus, publicado en i964,
Nitsch expondría la influencia del legado freud iano hi lvanado
con alus iones cristológicas que la jerarqu ía eclesiástica consi-
deraría sac ríl egas en su país.
La herida en el costado de Cristo constituye un sím-
bolo pa radój ico de ebu ll ición erótica, la aparic ión de lo
fál ico en la cima de la penitencia de l arrepentim iento
excesivo (la cruz) deb ido a la com isión del pecado ori-
gina l (el incesto con la madre) k9}.
En esta frase procedente de un texto desconcertante en el
que se da la vue lta a los valores tradicionales de uno de los
momentos cumbre del sacrificio cristiano se da a entender
que la herida puede interp retarse como una representación
simbólica de los gen ita les femen inos. De ahí que la lanza fun-
cionaría como un s ímbolo fál ico. Huelga deci r por tanto que
sigu iendo esta lectura estrambótica la acción del du bitativo
Tomás que introdujo su dedo en la heri da adqu iri ría, as i-
m ismo, una d imens ión erótica. La cruc ifixión, por ende, equi-
va ldría al castigo con el que se trata de penalizar la tentac ión
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que supone desear el cuerpo de la mad re .
En otro texto, concretamente en el posfacio a su libro The
Fa// of jerusalem (1974) , Nitsch se refie re a su infancia y en
part icular al ho rror que le produjeron las bombas que caían
sob re Viena. Sin embargo, el ruido de los motores de los
aeroplanos le hace pensar en la « be ll eza de los ominosos
acontecim ientos» . Este episodio le sugi ri ó una reflexión
sob re la viabi li dad de t rabar belleza y destrucción, pues,
a pesar del sufri m iento que trajo la guerra, o ta l vez de-
bido a e llo, la gue rra puede asum ir una apariencia esté-
t ica y la compulsión ejercida por la gue rra de vivir la vida
intensamente, aunque en un mundo de dolo r, es también
innegable13QJ.
La estética de N itsch está trufada de mensaies contra-
d ictorios pero se muestra equ ilibrada en lo re lat ivo a l trato
que reciben mujeres y homb res. Po r un lado, se nutre de
expe ri encias de orden personal como la citada sobre la gue rra
y por ot ro apunta a un pensamiento híbrido de tipo mítico-
psicoanal ít ico que no obedece a presupuestos sólidos. Se
puede constatar en las menciones del irantes al sadoma-
soquismo. En este término engloba Nitsch de forma errónea
un s infín de man ifestac iones y de símbolos, algunos cris-
t ianos, otros he lén icos, ot ros re lativos a la m ito logía de los
antiguos egipcios, pasados todos por e l fi ltro de una lectu ra
ráp ida de la ob ra de Freud y de Jung. En ese sentido, la

experiencia de la cruz sería homo logable a l cegam iento de
Ed ipo, y a l desgarro que padeció Dionisios. Obviamente, Ni-
tsch está alud iendo a pasajes de transcendencia re ligiosa y
mítica que relaciona con la experiencia teatra lizada de l exceso
que en ocasiones estará rep resentada por el dest ri pam iento
de un cordero. Nada que ver con las prácticas sexuales sado-
masoqu istas en las que placer y dolor van un idos, como su-
ced ió con e l artista Bob Flanagan y como se deduce de las
prácticas SM consentidas de algunas fotografías de Robert
Mapp lethorpe.
Además de esta puesta en escena del teatro de los m iste-
rios y las o rgías, a la que Nitsch fue añad iendo mayor com-
plejidad con e l paso de los años hasta consegui r plasmar una
suerte de mezcla de ópera y ceremonia pseudo rel ig iosa, las
acciones suyas destacan po r un nítido paganismo en el que e l
cue rpo es un eje central. N itsch huye de los tapujos y los
interd ictos que socialmente impedían la exh ibición del cuer-
po mascul ino. As í en la acción 8, de 1965, se llevó a cabo lo
que se ha denom inado Penis Rinsings, es decir que los gen i-
ta les de Schwarzkogler, en esta ocasión, son limpiados a con-
ciencia con a lgodón, agua tibia y caliente. La acc ión, y es un
dato a resaltar, transcurrió en el lecho marita l de Nitsch y en
e ll a se usó una comp resa que se colocó debajo del pubis de
Schwarzkogler. Su pene y testículos fueron levantados con
delicadeza para colocar un apósito. En ese sentido se puede
afirma r que la cent ralidad de los gen ita les mascul inos no
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conlleva una exaltac ión de l fa locentrismo, pues no hay erec-
ción sino flac idez. De ese modo, s i la compresa s irve para
limpiar y absorber la sang re menstrual, Nitsch modifica su
ut ilización hab itua l y lo aplica en el cuerpo de su mode lo . En
las fotografías de L. Hoffen reich de la acc ión es noto ri o cómo
Nitsch ejerce de chamán y sumo sacerdote sanador: en el
gesto cuidadoso de colocar apósitos y vendajes sobre los
gen itales de Schwarzkogler destaca la fa lta de pudor y e l ta-
lante abierto de un artista que difiere claramente de Otto
Mühl, en lo que se refiere al trato equitativo y nunca lesivo
que da aqué l a sus modelos de ambos sexos.
En una acción posterior, la 9, también de 1965, participa
He inz Cibulka po r vez pri mera. En esta acción, que se desa-
rrol ló en parte al ai re libre, interv inieron los cuatro accio-
nistas vieneses (la ún ica ocasión) junto con sus compañeras.
El propio Nitsch fue desnudado por Schwarzkogler. Tras más
de diez horas la acción concluyó en el jardín de una taberna
(el componente báqu ico no podía fa ltar) asando y com iendo
un corde ro. En esta acción el cuerpo desnudo de Cibulka es
manchado de sangre a la altura de los órganos sexuales, un
acto que se repitió en muchas otras acciones y que da a
entender la relevancia de la genitalidad en Nitsch. Gen ita les
que son manchados, ensuciados y heridos simbólicamente
pa ra a continuación ser limpiados y cauterizados con gasas y
vendajes. Por otra parte, en esta y en otras acc iones abundó
un desp lazam iento del valor semántico consuetudina ri o de

ciertos objetos y señales, a los que Nitsch dota de un s ign i-
ficado d iferente al normativo. Una prueba la depara el llenado
de preservativos con sangre o e l acto de d ibujar sobre el
cue rpo de Cibu lka con una barra de labios trazando un cír-
culo de color morado.
En septiembre de 1966, Hermann Nitsch participa junto a
Mühl y Brus en el DIAS (Destruction in Art Symposium).
Organizado por Gustav Metzger, supuso la mayor concen-
trac ión de artistas de vanguardia que había pisado Londres
desde los años del surrealismo. La acc ión que rea lizó Nitsch
suscitó controversia en la prensa britán ica y fue acusado de
exh ibi r conductas indecentes. Más desapercibida pasó, a
pesar de su mayor rad ical idad de princip ios, la propuesta de
Juan Hidalgo, componente del grupo ZA). Titulada Música
para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, supone una
rareza en la trayectoria heteronormativa de los acc ionistas
vieneses. En e lla Hidalgo inspeccionó y palpó los traseros de
Brus, Nitsch y Müh l que, vue ltos de espaldas, agua rdaron s in
a lterarse los mov im ientos y tocam ientos de l artista español.
Un texto esc rito en Madrid el m ismo mes de septiembre
(Mister Destruction), en clave irónica, hab la de escatología y
de «una he rmosa abertura anal », dicho todo con la e legancia
y sobriedad que caracteriza a Hidalgo. ¿Captaron en ese mo-
mento los vieneses e l sesgo homoerótico de esta perfor-
mance?
En la larga y extensa trayectoria en el accion ismo de N itsch
.' •
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una acc ión sobresale por la contundencia de las imágenes fo-
tográficas que se han exhibido y por e l contenido blasfemo:
se trata de la acción núm. 32, también bautizada como La
concepción de María, que se rea lizó en 1970.
En ella adqu iere importanc ia visual una participante que
viste sostén y pantis y que está inmov ilizada con los pies ata-
dos y sujeta a una cruz. Nitsch, sumo sacerdote, le vierte
entrañas y tripas de un cordero, e l an imal más utilizado en
sus acciones. La mujer, que s imbólicamente actúa como alter
ego de la virgen María, parece estar dando a luz. Su postu ra
no es muy decorosa. Un signo delata las intenciones provo-
cado ras del art ista: la protagonista lleva las uñas pintadas,
está po r tanto dando pistas de una fa lta de recato que se su-
pone en una mujer santa. ¿Sería esto una señal de que la
participante representa a una prostituta? Probablemente. En
a lgunas fotos que han pe rmanec ido de la acción, casi nunca
expuestas o reproduc idas en catálogos por razones que se
desconocen, la fa lsa María introduce en la boca de Nitsch un
consolador en forma de pene. El artista, embadurnado y cho-
rreando sangre y pintura, parece disfrutar.
En esta m isma acción se produjo la llamada Séptima obra
de abreacción, en este caso una suerte de simu lac ión de un
coito con un cordero ab ierto en canal que reposaba sobre
una mujer. As im ismo, se repitieron otros ritua les como el la-
vado de la vagina y la cópu la que en Nitsch s iemp re es he-
terosexual. Es preciso puntuali zar que la noc ión

psicoanal ít ica de ab reacción la mane¡a Nitsch como sinó-
nimo de una desca rga de energía física.
En la acción 43, llevada a cabo en 1974 en Mún ich, una ciu-
dad que fue refugio frecuente de los accion istas deb ido al re-
chazo y a la escandalera que generaron en Austria, Nitsch re-
pitió un conjunto de fórmu las que le definen y caracterizan y
que asquearon al públ ico conservador y a la prensa sensacio-
na lista. En el las se daban el vertido de sangre, e l empleo de
intest inos an ima les, la desnudez, las prácticas sexuales, el
uso de una custodia y de otros adm inículos re li giosos. La ac-
ción fue interrump ida por la policía como en otras ocasiones
po r alteración de l orden.
Con e l transcurso de los años, la grandi locuencia teatral se
adueñó de la obra de Nitsch en su afán po r acercarse a la
Gesamtkunstwerk wagne ri ana con deta lles espectacula res
hiperbólicos pero s in consegu ir e l mismo resultado estético
de sus primeras acc iones.
El accion ismo de Brus es dife rente. Se ca racteriza fun-
damentalmente por hacer de su propio cuerpo e l campo
privilegiado en el que se produce la violencia. Ello no impe-
d irá que se filtren en los resqu icios de sus acciones deter-
minadas huellas de géne ro .
En la acc ión t itu lada Transfusión (1965), aparecen una mujer
y el propio artista. Ella yace tumbada mientras es espol-
voreada de polvos rojos alrededor del ve llo púb ico. Las fotos
que se han conservado de la acción muestran pri me ros
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planos de contundencia visual: las pie rnas ab iertas de la mo-
delo junto a una se ri e de amenazantes clavos en la mesa,
bombillas rotas y tenazas {utensilios usados por Brus). En
otra foto, igua lmente en color, se percibe que la mode lo lleva
medias y que el art ista ha de positado un cuch illo y un tene-
do r con tiguos a la abertura vagina l. En ot ra foto es la cabeza
pintada de blanco de Brus la que reposa sob re el bajo vientre
de e lla. En su caso predomina la molicie : ése es el papel que
le ha dado Brus, que pre pa ró un gu ión con gu iños fetichistas:
un zapato reposa al lado de los gen ita les de ella, los más
fotografiados. Finalmente, en una imagen se d istinguen con
claridad merid iana unos tubos que salen de la vagina y la
conectan con un ta rro con un líqu ido rojizo: ¿sangre, mens-
t ruo? El títu lo parece a lud ir a una extraña transfus ión de san-
gre, con lo que e l artista usurpa la función del méd ico bus-
cando pertu rbar los roles previstos.
En 1964, Brus conoció a su mujer, Ann i. Este hecho que
culm inaría en boda, puesto en el con texto del abierto rechazo
a l matri mon io y a las convenciones sociales expresadas por
los acc ionistas (sobre todo por Mühl) d ifíci lmente sintoniza
con la ofensiva contraria a las normas burguesas. S i me ajus-
tase a un anál isis con criterios propios de la micropolítica se
pueden observa r flagrantes cont rad icciones entre lo que
rezan los textos del Wiener Aktionismus y la praxis real, en la
que mantuvieron en algunos aspectos apariencias y formas
de respetabilidad. Nad ie es perfecto y las incoherencias e

incons istencias son habituales en los textos del accion ismo,
produciéndose un desfase, un décalage, entre lo d icho y el
acto. En ese sentido parece recomendab le y prudente tomar
a lgunas de sus aseverac iones con cierta cautela. Verbigracia,
las vertidas por Brus en un escrito publicado en la revista Das
fieber. Magazin der Wiener Aktionsgruppe, en 1965. En el texto,
sin orden ni concierto, se habla de un «sex killer» y se men-
ciona e l deseo de l artista de corta rse el prepucio. Se men-
ciona a continuación el térm ino aborto y algunas referencias
a la cámara de gas. ¿Vio lencia auto inducida contra el propio
art ista? La mezcla es explosiva y parece obedecer a un del irio
momentáneo o a una fina lidad meramente provocadora.
En 1967 Brus, en colaboración con Müh l, llevó a cabo Ein
Geburtsakt (Un parto) . Tuvo lugar en el Direkte Kunst Fes-
t ival, en Porrhaus, Treit lerstrasse, en Viena, y se anunciaba
con un pasquín diseñado por Brus, en el que un hombre se
autohe ría clavándose un lápiz en un ojo . La acción, motejada
por la prensa, duró dos horas durante las que Brus, tumbado
en una mesa y presionando un trozo de carne en su vientre,
simulaba parir, ayudado por Otto Müh l que hacía de coma-
d rona. ¿Qué objetivo perseguía Brus con esta acción? ¿La
idea peregrina y pue ril pero acariciada en algunos discu rsos
de robar a la mujer el poder de la matern idad? ¿Un intento de
emborrona r las fronteras acerca de las func iones biológicas
de varones y m ujeresll!.l? No lo parece a la vista de otras pro-
puestas: e l mismo año Brus presentó tres películas, una de
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las cuales pretendía mostrar a una muier embarazada de
ocho meses que tricotaba un jersey. Una asociac ión tradi-
cional de tareas y func iones, ma rcadas por resab ios añejos
de géne ro, que induce a pensar que en este asunto la pro-
puesta de Brus era poco imaginativa y harto convencional. La
contradicción an ida en el propósito teórico de Brus. En el
programa pa ra e l citado festival Brus pergeñó un escrito del i-
rante, puesto que se ind icaba textua lmente en el punto undé-
cimo que Brus le cortaría la cabeza en e l pasi ll o a una tal
GabrielalllJ. Por un lado, se fotografió postrado en la cama
fingiendo que daba a luz y, por otro, expresó deseos de cer-
cenar la cabeza de una mujer cual psicópata. Pulsión de
muerte y vida confluyen a empel lones en un m ismo d iscurso.
Un poco antes, en septiembre de 1967, Brus concibió y llevó
a cabo una acción que fue fotografiada en su propia casa y
que titu ló Acción trasvestida . Teniendo en cuenta la escasa
documentac ión e información que se ha divulgado en catá-
logos de la misma, no resulta tarea fác il hace rse una compo-
sición de lugar, aunque a primera vista el componente teatra l
predomina. ¿Es imprescind ible esta teatral ización siempre
que se habla de travestismo, de cross-gender? ¿Es acaso una
forma de ind icar la fa lta de seriedad ante el asunto o es botón
de muestra de un preju icio arra igado? En una de las escasas
fotografías dispon ibles, e l cuerpo fibroso y de lgado de Brus,
que lleva sujetador, se acopla al zaguán de una puerta. No fue
la ún ica ocasión en que Brus jugó a ponerse prendas que la

sociedad patriarcal atribuye a la mujer. En una muestra de Di-
rekte Kunst e l 17 de mayo de 1968, Brus escandalizó al respe-
table con su Ciudadano Günter Brus estudia su cuerpo, al eva-
cuar en el sótano de un bar de la Judenplatz vestido con una
camisa y pantis. En la acción se cortó en el mus lo y vertió
yemas de huevo mezcladas con ve llo púbico. La extraña
combinación estaba dentro de un tarro que volcó en e l pú-
bli co. El eje conductor de muchas de sus acciones se apo-
yaba en varios e lementos. En primer lugar, en el desnudo,
que obedecía a la neces idad artíst ica de man ifestarse s in
tapujos ni miedos. El propio Brus hacía bromas con sus gen i-
ta les, con sus testícu los, que mostró en Tricks (nov iembre de
1968) en el estudio vienés de Mühl, mientras e l resto del
cue rpo permanecía tapado enfundado en un traje . En se-
gundo lugar, en las prácticas sexuales, verb igrac ia la mastur-
bación en púb li co. Fina lmente, en la escatología, tanto en su
d imens ión defecadora como en la úrica.
Todas estas actividades se resumen en los Body Analyses,
un té rmino acuñado por el artista en 1969. En este tipo de
prácticas e l lenguaje verba l ha sido desterrado: todo es cor-
poral y orgánico, desde defecar o mear hasta masturbarse,
pero estas actividades obedecen a intentos de ruptura de las
leyes sociales sobre la higiene, la decenc ia y la moral. Un
ejemplo más: Brus se pone a menudo bragas o pantis con los
que juega a transfo rmar su pene en otra cosa. Estamos ante
un tipo de planteamientos que evocan la dimens ión lúdica
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que se pudo percibir posteriormente en las performances de
Vito Acconc i y Lucas Samaras. Sin embargo, estos juegos
puntuales de Brus con la indumentaria sexuada en nada se
pa recen a las propuestas radica les y continuas de un Pierre
Molin ier, totalmente volcado en una experiencia erógena coti-
d iana de dimens iones vitales como el travestismo. Mol inier
vivió pa ra e l placer y el goce.
La transgres ión brusiana ent revera lo repu lsivo con lo pla-
centero como se colige de una fotografía que recoge un mo-
mento en que Brus, travestido, está debajo de otro hombre
que lanza un escupitajo en su boca.
La reacc ión de un sector ultramontano de la sociedad aus-
triaca alcanzó cotas de suma violencia en su recepción de la
agitación accionista; tal vez po rque se sentía atacada en sus
creencias y en su sentido del pudor y el recato. Los perió-
d icos publicaron cartas de psiqu iatras que trataron de deter-
minar la psicopatología de Brus pero los informes elaborados
d ieron a entende r que no estaba mentalmente perturbado.
Tanto la clase méd ica, como la policía, el cuerpo jud icial y la
prensa le lincharon hasta llegar a extremos insoportables. Los
periódicos hab la ron de estados alte rados de la conciencia en
e l caso de Brus, en particula r tras real izar Kunst und
Revolution. Esta acción es, a mi juicio, un verdadero hito del
arte neovanguardista que ha dejado huel la en la historia de la
cultura visual. En esta celebérrima acc ión, llevada a cabo en
la un iversidad de Viena el 7 de junio de 1968, ante quin ientas

personas, Mühl azotó a un joven masoquista m ientras Brus
cantaba el himno austriaco y hacía gestos obscenos. Ambos
fueron acusados de difamar la instituc ión de l matrimon io y
de la fam ilia. A Brus le cayó una sentencia de seis meses de
cárcel. En la acc ión t res homb res desnudos organizaron una
sesión que consistía en ver qu ién meaba más lejos. Se mez-
clan de este modo actos que semejan ritos de inic iación con
otros ingredientes propio de la competit ividad varon il, ante lo
que parece lógico preguntarse: ¿qué normas infringe Brus
asoc iando, en una cadena a legórica, actos fis iológicos con
otros de ca rácter sexual y de autoviolencia y finalmente a lgu-
nos otros que apuntan a una d imens ión literal de lo pol ít ico?
¿Simp lemente provocar? ¿Poner el orden fá lico en cuaren-
tena? ¿Despreciar lo establecido?
En la últ ima de sus acciones, Prueba de resistencia (1970),
no abunda e l componente sexual a pesar de que Brus lleve
puesto en todo momento un liguero. Estamos ante una ac-
ción extrema, rep leta de s ignos y gestos espasmódicos, en la
que Brus evita el toque grotesco y que supuso su desped ida
del accion ismo. Tras practicarse una incis ión en la cabeza y
en un muslo, el art ista vienés se cosió la herida en pos, su-
puestamente, de una caute ri zac ión rea l y simból ica de una
fractura social que perduró ab ierta en Austria durante años y
que denunc iaron, entre otros, escritores como Thomas Ber-
nha rd y Elfriede Je linek. Una fractura que escond ía el si lencio
sobre la colaboración con el naz ismo de muchos austriacos y
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que se t raduc ía en comportamientos y políticas repres ivas,
a rbitradas por las autoridades y consentidas por algunos seg-
mentos de la población.
Este caso de estudio no estaría completo sin el aná lisis de
la obra de Rudo lf SchwazkoglerL331 cuya temprana muerte ha
a limentado el m ito, ha dado cuerpo a la leyenda, hasta el
punto de que las preguntas suscitadas po r las causas de la
misma han oscu recido su trabajo.
La fragi lidad que denotan sus acciones se ha visto asociada
con la perturbación psicológica que se le achaca deb ida a una
supuesta personalidad quebrad iza e inestable. Bien es cierto
que en las seis acc iones que pudieron lleva r a cabo e l artista y
su am igo He inz Cibulka (que pa rece su alter ego) muestran
su cuerpo desnudo como un espacio enfermo al que se apl i-
can vendajes y suturas. Por ejemplo en la Acción 3, real izada
en el verano de 1965, Cibul ka lleva el pene vendado y en-
vue lto por un pez, de l que gotea un líquido oscuro que se de-
rrama encima de una esfera blanca. En la 4 Acción, sin título
(1965), de nuevo e l pene, órgano sensible en una sociedad
patriarca l, aparece vendado. ¿Está desposeído de su poder,
del carácter vio lento y he ro ico con que se reviste en ot ros
momentos, en otras imágenes? Probablemente esta lectura
sea plausible, razonab le.
Los símbolos pesan en un autor imbu ido de fi losofías
orientales, de esoterismo y de pasión por los procesos alquí-
micos. Encont rar un sign ificado concreto en cada acto, en

cada movim iento, es difíc il, aunque el principio que mueve a
Schwarzkogler, que le obsesiona, a tenor de lo manifestado
en sus esc ritos, a menudo inconexos, es de orden te ra-
péutico. El arte tendría la capacidad de curar. Pero, ¿qué
enfermedad? ¿Social, menta l, personal?
En la mayoría de las acc iones la he ri da se produce en e l
cue rpo del artista o de aquel que le reemplaza. En contadas
ocasiones se ejecuta un ataque en el cuerpo ajeno. Una de
e ll as se describe en un texto publicado tras su muerte y que
está probablemente vinculado con la acción titulada Boda,
que analizaré a renglón segu ido: en la tercera parte de las
Partituras para las acciones, redactada en 1965, el artista se ve
a s í m ismo acometiendo una serie de actos sobre una mujer
vest ida de blanco: le cubre los ojos, le ata las manos, la man-
cha con pintura, le rasga la ropa. Todas el las actividades de
control y dom inio sobre una mujer, lo que le conducirá en fe-
brero de i965 a llevar a cabo en la vivienda de Cibulka la ci-
tada Boda, la ún ica acción de la que existe material foto-
gráfico en color. En ella, Schwarzkogler rasga el vest ido de la
novia y de rrama un cubo de pintura azu l sobre la mode lo, a la
sazón Ann i, la compañera de Brus. La golpea con un pollo
salpicado de pintura azul (¿es el azu l de Klein, que rep resenta
la pureza, la perfección o acaso el vac ío del espacio?).
Schwarzkogler y Cibu lka se vendan mutuamente la cabeza, se
protegen, buscan la cura. S in embargo, Schwarzkogler vierte
tamb ién un cubo de pintura azul sobre su am igo Cibulka. La
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novia es un juguete en manos de ambos, la única que perma-
nece ocu lta en los in icios de la acc ión, como se suele hacer
en ritos atávicos matrimonia les y cuyas ropas serán poste-
riormente rotas y mancilladas; es tamb ién la ún ica a la que
están vetadas las inic iativas propias, la ún ica que es desves-
t ida y a la que se ata para burlarse de las const ri cciones del
matrimonio, y cuya blancura, pureza y m it ificac ión se pre-
tende poner en solfa. Dicho esto, y al cont ra ri o de lo que su-
cede con la obra de otros accion istas hay poca info rmación
sobre el ma logrado Schwarzkog ler. En vida sólo publicó dos
textos en la revista Le Marais; el resto es póstumo y ha visto
la luz en parte gracias a la documentación recuperada sobre
esta acc ión por Ed ith Adam, su compañera en aque llos años.
Existen, no obstante, más materia les a evaluar, verbigracia,
un texto de Nitsch de i970, escrito un año después de su
muerte. En él, su am igo propone una lectura atrope ll ada y
equívoca aunque útil sobre el artista fal lecido. Nitsch escribió
que las acciones de Schwarzkogler destilaban la atmósfe ra
esterilizada de un hosp ita l, y añad ió también alusiones a la
agresión erótica sadomasoqu ista aunque s in explicar a qué se
refe ría. Evidentemente el conocim iento de Nitsch sobre las
prácticas SM era de o ídas y un tanto literario. Compá rese
cualqu ier texto de Pat CalifiaIYJ y de otros/as comulgadores
del sadomasoqu ismo y se percibirán de inmed iato las d ife-
renc1as.
Nitsch señaló asimismo que la cuestión de la castración

fue abordada en vanas ocasiones en e l acc1on 1smo de
Schwarzkogler. ¿Se refiere acaso a una castración s imbó li ca,
a l miedo que representa la mujer cuyo cuerpo es visto como
incompleto, como afirmaron tendenc iosamente algunos su-
rrea listas tras lee r a Freud? ¿Alude a la escenificación de la
pérd ida de poder mascu lino? Es difíc il saberlo con justeza.
Nitsch comentó también que Schwarzkogler usaba frecuen-
temente los cosméticos, «pintando la cara de un joven yacer-
cándose mucho hacia las perversiones del travestismo»l.351.
Se puede intuir que Nitsch no desaprueba lo re lativo a las
perversiones, y que no lo sanciona desde la cerrazón mora li-
zante, pe ro no se sabe a ciencia cierta, de ahí que el empleo
del concepto de perversión, ligándolo al travestismo pueda
qu izá estar imbu ido de prejuic ios. Por otro lado, se trata de
usos y man ifestac iones que también se d ieron en el acc io-
nismo de Nitsch, aunque el travestismo no suponga una
constante artística, estética y sexual en la t rayectoria de l idea-
dor de l Orgien Mysterien Theater.
La historiografía y bibliografía que ha generado e l acc10-
nismo vienés y los círculos próximos al m ismo a lo largo de l
t iempo no descuella por la precisión y finura analíticas, en lo
concerniente a signos sexuales y marcas de género pese a su
palmaria presencia, vis ible en particular en el talante autori-
tario de un Mühl, cuya violencia se funda siempre en una
relación de poder sobre el cuerpo de las mujeres como ha
afirmado Régis M ichel(3fil.
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Grosso modo predominan dos vías interpretativas. La pri-
mera hace hincapié en la hermenéut ica neoprimitivista según
la cual los accion istas ponen de rel ieve e l deseo de retornar a
las fuentes primigen ias, a una suerte de o ri gen m ít ico ritua-
lizado, a una edad de oro paradisiaca. Po r otro lado, la que
t iene en cuenta el contexto de la gue rra y el peso del naz ismo
del que qu ieren deshacerse y li berarse los accion istas. En
a lgunos casos se señala e l impacto del horro r. Por ejemplo,
en el libro Weg aus dem Sumpf (Sa lir del cenagal, i977), - un
libro de marcado énfasis confesional- de Müh l, en donde se
describen con pormenor los cuerpos mutilados, los miem-
bros a rrancados cuya vis ión espeluznante supuso pa ra el ar-
t ista «el acontec im iento artístico más fascinante que jamás
he vivido y que jamás viviré, ese soldado muerto, sem icu-
bierto por la nieve, todo destrozado, el casco agujereado, que
abraza el tronco de un pino era un monumento de locura s in
límites»J.rzl. ¿Se puede extraer de esa cita que arte, violencia y
cierto desequ ilibrio psíqu ico se entrelazan en su obra? Proba-
blemente as í sea.
Un claro consenso parece existir entre los estudiosos del
accionismo vienés (Hubert Klocker, Peter Gorsen, Daniele
Roussel, Régis M ichel, entre otros) en la constatación de las
mú lt iples d ivergencias que surgieron entre los cuatro pri nc i-
pales protagonistas. Desavenencias que perduraron en e l
t iempo. Retrospectivamente M üh l reflexionó sobre el s1gn1-
ficado de la obra de Brus a l que decía adm irar, m ient ras que

no se privaba de asestar unas consideraciones interpretativas
sobre su obra d ifícilmente d igeribles(3fil. Para Müh l las accio-
nes de Brus eran prueba de su odio infantil y celebración
tamb ié n del ases inato de la mad re. La tela blanca ensuciada
equivalía al cue rpo de la progen itora, masacrado, profun-
damente violentado. Esta exp li cación conviene ponerla en tre
pa réntesis, pues es conocida la traumática re lación que man-
tuvo Müh l con el pasado, los recuerdos de su padre, s impa-
t izante nazi, el rechazo hac ía ese régimen por parte de su
madre creyente, fundado en el desp recio a la religión del Te r-
cer Re ich. El hecho de que la madre descubriera a Mühl de
niño refoci lando y jugando con una ch ica en un estercole ro, y
que esto suscitara una reacción airada por su parte, tamb ién
contó en e l sentim iento de an imadvers ión hac ia la proge-
nitora po r la culpabilidad generada. Todo e llo pudo influ ir de
a lguna manera en la proyección descifrado ra de Müh l res-
pecto de la obra de ot ros acc ion istas. Con estos m imb res y
estos datos de fuente autob iográfica, no pa recer haber dudas
en el víncu lo entre su experiencia de la gue rra y el accio-
nismo. En ese sentido se podría concl ui r que con materiales
tan d iversos como la harina, la confitu ra de frambuesa, los
huevos y la pintu ra y con los golpes y latigazos que prop i-
naba, Mühl recreaba el recue rdo de la gue rra, continuándola
de alguna manera en el espacio privado de la acción en un
princ ipio, que se tornaría público después, con las conse-
cuencias políticas que he resaltado antes.
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Este aná lis is de la especificidad artística austriaca, de l la-
boratorio de expe ri encias que nac ió en Viena quedaría cojo,
en lo re lativo a la revisión de l componente de género en la
década de los sesenta, s i se pasara por a lto la aportación
fundamenta l de VALIE EXPORT.
En las recientes monografías y ensayos pub li cados sob re
esta artista, diseccionada con la ventaja que ofrece el tiempo,
no cabe duda de que su ob ra constituye una afirmac ión ta-
jante de la autonomía femen ina. Una posición crít ica que en
parte su rge por oposición al cl ima de machismo autoritario y
recalcitrante del acc ionismo. Por esa razón, entre otras, dec ir
que Weibe l y EXPORT encarnan la «versión singu larmente
fem inista de l accionismo»l3.9J supone no haber comprend ido
que el accion ismo no tuvo nada de fem inista y que el t rabajo
de Weibel y Export, sobre todo el de ella, se sitúa en la lejana
periferia del acc ionismo vienés en lo que a conceptos y va lo-
res se refiere.
El trabajo de VALIE EXPORT aba rca dist intos med ios y téc-
nicas, a saber el campo del arte de acción, el de l cine y las
nuevas tecnolog ías, el de la fotografía, el de l dibujo. Esta
perspectiva multid iscipl inar recoge bien la presencia de los
posicionamientos de género que son de carácter estructural
en una artista que conoció de primera mano e l lnstitut für Di-
rekte Kunst y presenció otras act ividades accion istas. En
unos tiempos en que se empezaba a configura r la idea de que
lo personal revestía un sello po lítico, es importante tener en

cuenta la pa labra(4Q] de la artista. No se trata, po r supuesto,
de fiar toda la sustancia inte rpretativa al juicio biográfico
pues es conocida la afic ión de algunos artistas por re inven-
tarse o refunda rse {M arcel Ducham p, Jose ph Beuys), aña-
d iendo invent iva a la propia ficc ión o mascarada iden titaria,
según se mi re, pero creo que no hay que desestima rl o com-
pletamente, aunque, eso sí, sometiendo la palab ra de l pro-
ductor artístico a criba y cuestionamiento.
Estas son las palab ras de VALIE EXPORT re lativas a activi-
dades acaec idas en los años en que e l accion ismo estaba en
pleno auge.
A med iados de los años sesenta conocí a Peter We ibel.
Nuest ra colaborac ión durante toda esa década fue muy
fructífe ra. Como mujer no podía obtene r un verdade ro re-
conocimiento, ni en e l mundo mascu lino de los art istas
ni en e l de los cineastas. Se me t ildaba s iemp re de «copi-
loto». En Alemania, por eje m plo, cuando se nos inv itó y
subimos a escena para los debates, e l públi co les pre-
guntaba a los ot ros cineastas qué era lo que yo hacía, s in
pregunta rm e nunca nada, como si yo no estuviese allí.
Hoy en día, no nos podemos imagina r cuán ignorante
fue el mundo del arte de l t rabajo de las artistas muje res,
como yo, que estábamos solas en un mundo del arte
colonizado por los hombresl4!1.
Una de las consecuencias extraíbles de este rememoración
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entronca con uno de los postulados teóricos expuestos en la
introducción de este ensayo, a saber, que la violencia de gé-
ne ro se enseñorea con fo rmas s imból icas como d iría Bour-
d ieu que actúan a la postre a través de mecanismos sutiles:
igno ra r un d iscurso, desprecia rlo, silencia rlo, imped ir que
aflore, en el caso de las mujeres. Estas co nstricciones m isó-
ginas no imp idieron a VALIE EXPORT o rgan iza r MAGNA:
Feminismus: Kunst und Kreativitiit en 1975. Se trata de la pri-
mera exposición femin ista que tuvo lugar en Europa. Su pri-
mera intención fue da rle un enfoque inte rnac ional pe ro final-
mente se centró en la cultura visual de Austria. En la prepa-
ración, VALIE EXPORT, que conocía la evolución de l fem i-
nismo en Suecia y en e l ámbito anglosajón, sopesó y tuvo en
cuenta en los textos publi cados la obra de Lucy Lippard y de
Ca ro lee Schneemann.
En la composición del carte l de la ex posición, real izada en
la Galerie Nachst St. Stephan de Viena, ll ama la atenc ión una
foto en blanco y negro de la artista danesa Kirsten Justesen
agazapada dentro de un cuadrado, que junto a ot ro configura
una caja d ibujada que se ha de recortar {hay unas t ijeras)
pa ra ence rra r a la figura femen ina dentro. ¿Se trata de un
guiño irónico, de una alus ión qu izá a la caja de Pande ra, o de
una pequeña provocación de Kirsten Justesen que apa rece
encerrada por e l cuad rado, una de las geometrías privile-
giadas en el arte moderno? Cualqu ier estud io d iacrónico de l
mismo pe rm ite asegurar que en e l mode rnismo, como ha
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estudiado Griselda Pollock, se han filtrado comportamientos
asaz sexistas debido a la invisibilidad de la diferencia sexual y
la celebración del individualismo creativo masculino~.

VALIE EXPORT ataca en su obra y en su comportamiento

alguno de los cimientos masculinistas y patriarcales, genera-
dores de violencia y discriminación. El hecho mismo de
modificar el nombre de pila y renunciar al apellido del marido
indica una rebeldía frente al orden matrimonial fálico. Es una
forma de resistencia frente a la figura simbólica y real del
padre y del esposo~. Asimismo la artista se cambió de ape-
llido reemplazándolo por otro que expresa la voluntad de
expandirse, de llevar fuera de las fronteras sus producciones VALI E EXPORT, Del archivo de lo canino, con Peter Weibel,

artísticas, sus ideas, sus conceptos; obviamente no quería Viena, 1968.

permanecer unida a la fuerza a las raíces gentilicias n i nacio-

En 1969 concibe Aktionhose/Genital Panik. Una acción
nales. Recuérdese que todavía hoy en muchos países las
audaz rea lizada en M únich en la que la artista hace una
mujeres pierden sus apel lidos de soltera al casarse. Incl uso
demostración de poder al hace rse pasar por una sue rte de
en países don de no sucede y se man tienen los apellidos de
delincuente o de terrorista que con el pelo revue lto y una
am bos progenitores suele imperar y regir siemp re el mascu-
metralleta en ristre, presenta su sexo al público en un cine de
lino que precede, de cara a la descen dencia.
arte y ensayo. En los re latos existentes so bre esta acción se
ha especulado sobre si el cine era en rea lidad po rno. La fina-
lidad era obviamente la de atemorizar al público, en este caso
masculino, para que se enfrentase sin achantarse a sus pro-
pias fobias y miedos. Resulta difícil medir los logros de esta
petformance puesto que los espectadores huyeron despa-
voridos, sin embargo, en la historia de las reproducciones
artísticas la actitud firme de VALIE EXPORT permanece con

fuerza y un sello de autoridad. Más incluso que las imágenes
y e l vídeo existentes de Tapp und Tastkino, una acc ión real i-
zada en 1968 en tres lugares: Viena, Múnich y Colonia. En el la
la artista, cubierta en su parte fronta l con una caja, controlaba
y cronometraba e l t iempo de qu ienes introduc ían las manos a
través de la caja para tocar sus senos. La propuesta artística
no fue apreciada por algunas voces fem inistas que pensaban
que reforzaba la objetualización co rpo ra l de la mujer. Obvia-
mente el propósito era otro pero suscitó ese t ipo de d iscu-
siones y polémicas. Junto a la artista, Peter We ibel, provisto
de altavoz, invitaba a l público a acercarse. En la vers ión rea li-
zada en Colonia e l papel de Weibel lo desempeñó una am iga
de la artista, Erika Mies. La percepción y consigu iente reac-
ción del gentío que se agolpaba fue harto d istinta: fueron tra-
tadas de modo agresivo y ti ldadas de meretrices~. La
ocupación de l espacio urbano por parte de dos mujeres
desató los demon ios machistas.
Prácticamente toda la producción de VALIE EXPORT in-
duce a pensar en la voluntad de autocrearse. Desde el propio
nombre, una invención acuñada po r el la misma como s 1
fuese un logotipo, a las fotos en que se muestra fumando
ciga rri llos de una marca de resonanc ias garru las, que consu-
mían en aquel lo tiempos en su país los hombres de extracto
social bajo. Una fotografía ejemplifica e l objetivo transgresor:
se trata de VAL/E EXPORT- SMART EXPORT (1970), una ima-
gen que la encuadra con los ojos entrecerrados y con una
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cajeti lla de tabaco en primer plano, que ha sido man ipulada
de fo rma que en e l círculo central aparece una foto de la ca-
beza de la art ista rodeada de l lema en latín, lo que le otorga
irón icamente un aire inmorta l, semper et ubique (siempre y en
todas partes) y también en alemán immer und übera//.
El fem in ismo de la segunda ola en los años setenta fue
consciente de que para rebatir las no rmas de género pre-
dominantes, por las cuales la fem inidad era percibida como
débi l y degradada, parecía imprescind ible cuestiona r la opre-
sión corporal, la colon izac ión mascu lina del cue rpo trans-
mitida med iante la trad ición y todo tipo de discursos y sopor-
tes: películas, literatura, publicidad, arte. De ah í que la nece-
sidad de abrir una brecha en la rígida sexual idad no rmativa
fuese imperi osa y perentoria. Ya en 1970 Anne Koedt había
pub li cado The Myth of Vaginal Orgasm que concitó la ira de
sectores reacc ionarios al poner en te la de juic io la concep-
ción del placer hete rosexual propuesta por Freud, y que ha
sido repetida, como cansina letan ía por la mental idad hege-
món ica. El orgasmo femen ino es clito ri diano, afi rma Koedt;
no requ iere de la penetración para alcanzar el goce ni tam-
poco de la participación del varón. La sacud ida contra las
a rra igadas y vetustas tradic iones sexuales fue impres ionante.
No es de extrañar que VALIE EXPORT con sus escasos recur-
sos empleara e l cine para dar mayo r difusión a sus pro-
puestas y t ratar de ese modo y modestamente de agri eta r de
a lguna manera las estructuras visuales machistas. Las dos
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primeras y breves pel ículas que rea lizó abordan dos temas actividades, por ejemplo la de la caza en la preh isto ri a. Esta
clave en la época: el periodo y e l placer. De la prim era, de la práctica g inegética que ha pro piciado todo t ipo de leyendas
que lamentablemente no se ha conservado, titu lada Mens- sob re la fuerza del hombre vigoroso relegando la función so-
truación, d irá: cial de muje res, anc ianos y niños a un luga r secundario en el
imaginario colectivo.
Sabía que el ciclo de los nacimientos y de las mens-
t ruac iones e ra fuen te de mú lt iples angustias para las
muje res. Para mí, la matern idad no está implícita en m i
fe m inidad, ya que imp li ca m i reconocim ien to previo de
una responsab ilidad. Yo e ra mucho más sensible a lo
que me define como pert eneciente a lo que llamamos gé-
ne ro femen ino. Es por ello que hice la pieza sobre la
menstruación, que tenía mucho que ver con la sexua lidad
-más bien al estilo crudo de la sexualidad que con la
sexual idad burguesa- . La pieza se montó en Suiza, en
casa de m i hermana. Me sentaba sobre un muro blanco,
bastante al to y orinaba, du rante los días de m is pe ri odos.
La orina colorada corría a lo largo de l muro creando
motivos abstractos,
fi lmabal4.5J.
ro¡os y líqu idos. Mi hermana
I
La menst ruac ión, tan denostada como contaminante en
determi nadas culturasl4.§l, ha llevado incl uso a a partar a las
m uje res de la comun idad du rante e l t ie m po que dura la regla,
que es ocultada y tachada de sucia. La menstruación ha sido
ut ilizada co m o el obstáculo, el pretexto para justificar la no VALIE EXPORT, Homometer //, i 976.
inte rve nción de las mujeres en algunas ci rcunstancias y

En lo tocante a la menstruación la artista austriaca quiso
modificar la percepción social mayoritaria y la asoc iación con
e lementos peyorativos transformándo la en una creación
bel la, estética, colorista.
De ah í VALIE EXPORT pasó a reflexionar acerca de la
sexualidad y del goce con Orgasmus (1966-1967) . Estamos
ante una pel ícula breve de un m inuto y med io de du rac ión
que podría parecer de corte pornográfico a s imp le vista, pues
está focal izada en e l monte de Venus. En la pelícu la un plano
muestra cómo una mano masturba el clítoris. A continuac ión
la imagen yuxtapone e l rostro de un hombre que pa rece dis-
frutar, y después se d istingue claramente el semen sobre la
vagina. Si se comparase este trabajo con la iconografía lite ra l
del denom inado Cunt-Art, que surgió en Estados Un idos en
a lgunos planteam ientos artísticos de sello fem inista en los
m ismos años (Judy Chicago, Hannah Wi lke, Faikh Wil-
d ing ...), las diferencias saltan a la vista. El desdén a la repre-
sentación de la gen ita lidad mascu lina, que se dio entre algu-
nos sectores fem inistas, no es compartido por VALIE EX-
PORT que, s in cejar en su empeño de cuestiona r el sistema
patriarca l, no cae nunca en la pudibundez. El ejemplo más
contundente lo ofrece e l corto Mann, Frau und Animal, de
1970-1973. Esta pelícu la de montaje experimental en que se
entremezcla el color y el blanco y negro y que intercala fotos
fijas en el metraje arranca en un espacio privado, e l cuarto de
baño. Con la ayuda del chorro de agua procedente de l brazo
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de la ducha la artista, que no se molestó en qu itarse el suje-
tador, lo que obstacu lizaba la mi rada del espectador que no
pod ía ser fetich izadora, apartándose así de las tipologías
pornográficas, alcanza el orgasmo s in concurso mascul ino.
Los primeros planos de goce clitoridiano son inéd itos, carece
de precedentes y son rad icalmente innovadores en la histo ri a
de los ensayos fílmicos . Consciente de que en la real idad so-
cial la violación e ra una forma de dom inio, se insertan en el
corto alus iones a l placer mascu li no vinculado a l son ido gutu-
ra l y an ima lizado de l orgasmo, tan reite rado en el cine porno-
gráfico, y a la sangre que cae sobre la vagina. Nada que ver
obviamente con la ola de porno cosificador y al ienante que
desde 1970 llegó a los cines norteamericanos: Mona (1970),
School Girl (1971), Deep Throat (1972), Behind the Green Door
(1972) .
El proyecto mu lt idiscip li nar de VALIE EXPORT buscó
explorar nuevas vías con el apoyo de las tecnologías nac ien-
tes. Adsc rita a la fi losofía de l expanded cinema que ayudó a
configu rar y defin ió Gene Youngblood en 1970, llevó a cabo
Adjungierte Dislokationen, con e l uso de dos cámaras, una
fronta l y otra dorsal. Estamos ante un intento de captación
del espacio exterior ocupado en estas circunstancias por un
sujeto emprendedor y dinámico como era la artista que corría
y surcaba a campo traviesa. Con este proyecto la creado ra
pon ía algunas bases pa ra escapar de la visual idad bid imen-
sional mayo rita ri amente establecida. El expanded cinema es

una suerte de collage extendido en el tiempo, multiplicado en
las d istintas capas del espacio y del medio, que se aparta del
cine comercial y convencional y que por vez primera era
manejado por una mujer que haría un uso diversificado que
iba más al lá del s imple cine, pues las imágenes continuaban
mediante unos d ispos it ivos en una instalación. VALIE EX-
PORT pretendía hipotecar de ese modo algunos parámetros
del espacio euclidiano que se define por unos ejes perpendi-
culares entre sí. En su propuesta, las distancias varían y el
espacio deja de ser estático, ordenado y jerárquico, aunque
sigue predom inando el sentido de la vista, pero quien mira
no lo hace ya desde una óptica androcéntrica.
[!J Robert Fleck, Die «Mühl-Kommune». Freie Sexualitat und
Aktionismus. Geschichte eines Experiments, Colonia, 2003-
W Lyd ie Pearl, Corps, sexe et art. Dimension symbolique, cap.
2: «Ürgie fusionel le et sacrifice», París, L'Harmattan, 2001, p.
61 .
1.31 Robert Fleck, «L'act ionnisme viennois», en Hors Limites.
L'art et la vie, 1952-1994, París, Centre Georges Pompidou,
1994, p. 206 .
[4] Hubert Kloc ker, Der Zertrümmerte Spiegel. Wiener Aktio-
nismus 1960-1971, Klagenfurt, Ritter Verlag, 1989.
[Sl Andrew Grossman, «An Actionist Begins to Sing. An
lnterview with Otto Mühl», Bright Light Film joumal 38 (no-
viembre de 2002). Texto colgado en la red:
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www. brightlightsfi lm .com/grossman.htm l. Parece preciso
señalar que Grossman no limpia o exime de responsab ilidad
a Mühl por sus experiencias en la comuna.
(fil Bajo esta terminología se incluyen las teorías de la eco-
nomía sexual cuantitativa y de la egoísta coraza del carácter
que socializa, al iena, bloquea y reprime las energías libidi-
nales sanas.
[ZJ Según narró M üh l en la entrevista c itada con Andrew
Grossman, «la gente que entró es la que estaba harta del tipo
de relaciones de pareja burguesas. En la comuna no había
secretos sexuales. La perversión proviene de la negación de la
sexualidad. El grupo es una solución para aquellas parejas en
la que uno de los m iembros muere antes y se siente solo y
abandonado. Nadie quiere estar solo. Los seres humanos
somos exógamos y e l matrimon io va en contra de la exo-
gamia». En los mejores momentos de la comuna hubo 700
personas de Alemania, Francia, algunos de Noruega y Suecia
y también de Holanda, Ing laterra, Austria, Dinamarca y Esta-
dos Un idos . A partir de los ochenta hubo d iscrepancias
sobre la propiedad privada, la monogamia y la sexualidad
libre. La homosexualidad y e l lesbianismo nunca estuvieron
permit idos.
(fil Otto M üh l, Lettres a Erika, 1960-1970, Dijon, Les pres ses
du réel, 2004.
(91 Véase Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the
Viena Actionists, ed. Malcom Green, Londres, Atlas Press,

1999, p. 84.
[lQ} El texto de esta acción ha s ido reproducido en José
Anton io Sarmiento, El arte de la acción, Las Palm as, Gob ierno
de Cana ri as, 1999, pp. 56-57.
[!.l} En el caso de Gunter Brus el ju icio de Mühl parece
poco serio, más bien puro disparate, pues es conocido que
Brus practicó en su propio cue rpo cortes y lace rac iones.
Véase Otto M üh l, Lettres a Erika, 1960-1970, Dijon, Les Pres-
ses du réel, p. 177.
[lll La obra de Müh l fue incl uida por Régis Michel en sus
dos ensayos Posséder et détruire. Strategies sexuelles dans /'art
d'Occident, Pa rís, Réunion des musées nationaux, 2000, y en
La peinture comme crime, ou la part maudite de la modernité,
Pa rís, Réun ion des musées mationaux, 2001 .
(.l3] Malcom Green, Writings of the Vienna Actionists, cit., p.
10 1.
[!.4} Ibídem , p. 100.
f.l5) La actividad agreso ra en la muje r, salvo en alguna oca-
sión, no es ejercitada en las acciones de Müh l.
(!fil En la h istoria contemporánea de las im ágenes artísticas
la represe ntación de la anal idad ha sido escasamente tratada.
Son conocidas las fotografías de Robert Mapp lethorpe y e l
escándalo suscitado en su país. Son también me recedoras de
aná lis is las fotografías y dibujos que componen la serie Fo-
bias y miedos (1996-1997), del artista Jesús Martínez Ol iva,
que deconstruye la in teresada asoc iación entre cuerpo
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m ascu li no, anal idad y fem inidad.
[!z) Ma lcom G reen, Writings of the Vienna Actionists, cit., p.
79.
l.l§l Alexandra Seibel, « Der Muehl ische Pervertsth riller Zu
den filmischen Arbei ten von Otto Muehl», en Otto Muehl. As-
pekte einer Totalrevolution, Viena, MUMOK, 2004, p. 106.
(!gJ Véase la entrevista de And rew G rossman, «An Action ist
begins to Sing. An inte rview with Otto Müh l», Bright Light
Film journal (2002) .
(20] lbidem, entrevista de And rew Gross m an, p. 12.
[W Ibídem .
(22] Andrew Hew itt, Política/ lnversions. Homosexuality, Fas-
cism a( the Modernist lmaginary, Stanford, Cal., Stanford Un i-
versi ty Press, 1996. En este ensayo se deconstruye la asoc ia-
ción inven tada entre homosexua lidad y nazismo, recordando
que los homosexua les fueron sacrificados en los campos de
exterm inio y aportando numerosos datos y testimon ios.
~ En trevista con And rew Gross m an, ibídem, p. 12. Esta
entrevista ha s ido citada y reconocida po r e l propio Müh l.
Véase www.arch ivesmueh l.o rg
[U) Alexand ra Seibel, ibídem, p. 104.
~ Direct Art Film , manuscrito mecanografiado, s in fecha.
Ci tado en el e nsayo de Ma lcom Gree n, op. cit., p. 107.
(26] Ese es el plantea m iento que propone Peter Gorsen en
Sexuali:isthetik. Grenzformen der Sinn/ichkeit im 20. jahrhundert,
Reinbek, Rowohlt Verlag, 1987.

l1:zl Véase Lyd ie Pearl, Corps, sexe et art. Dimension
symbolique, París, L.:Harmattan, 2001, p. 51.
(28] Re latado por Otto Müh l, Lettres a Erika (1960-1970),
Dijon, Les Presses du rée l, 2004, p. 355.
(l9l Este texto se incluyó en el Orgien Mysterien Theater,
ed itado en Ma rz Verlag en 1969. Véase Writings of Vienna
Actionists, cit., p. 153-
llill Véase Writings of Vien na Actionists, cit., p. 129.
l.3lJ En castell ano el uso de l térm ino « hembra» se ha aso-
ciado a funciones anima les, no as í e l de « macho», que goza
todavía de pred icamento y buena salud, aunque comporte
connotaciones más que d iscutibles desde un punto de vista
político.
[3il Véase Writings of the Vienna Actionists, cit., p. 50.
133] Véase el catálogo Rudolf Schwarzkogler, París, Cent re
Georges Pompidou, 1993-
1.341 Pat Califia, Los secretos del sadomasoquismo, Barcelona,
Mart ínez Roca, 1994.
13sJ Véase Writings of Vienna Actionists, cit., p. 182.
[1§l Régis M ichel, Posséder et détruire. Strategies sexuelles
dans l'art d'Occident, Pa rís, Reunión des musées nat ionaux,
2000, pp. 236-255, y La peinture comme crime ou la part mau-
dite de la modernité, París, Réun ion des musées nationaux,
2001' pp. 262-338.
1.3zJ Véase la traducción francesa del títu lo mencionado,
Otto Mueh l, Sortir du bourbier, Dijon, Les Presses du réel,
.' •
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2001, pp. 80 y 81.
(3fil Véase Sortir du bourbier, cit., p. 107.
1.391 Laurence Bertrand Do rléac, op. cit., p. 71.
[4Q} Ha l Foste r, tal vez llevado de un seguim iento dema-
siado rígido de las teorías de Barthes y Foucau lt sobre la
autoría, desconfía de la palabra de l artista. Véase ABC de las
Artes, 16 de jun io de 2005, entrevista a ca rgo de Anna Maria
Guasch. Ésta es la opin ión de Ha l Foste r: « No, no estoy inte-
resado en la intención del art ista. Pocas veces hablo de el los;
no lo conside ro relevante para m i trabajo, y lo que rea lmente
busco captar es e l concepto que está detrás de la obra».
14.11 Entrevista con VALI E EXPORT realizada por El isabeth
Lebovici en el catálogo VALI E EXPORT, 2003, Mont reu il, Éd i-
t ions de l'Oei l, p. 147.
!m Griselda Pollock, Vision and Difference, Londres y
Nueva York, Routledge, 1988.
1431 Existen otros ejemplos de rechazo a l poder nomina l
mascu li no y el sentido de la propiedad que dimana de l hecho
de que e l marido a través de l contrato matrimon ial otorga el
apel lido a su mujer y a los hijos. De esta fo rma se anu la la
ident idad femen ina. La artista catalana Fina Mira ll es elaboró
una obra titu lada Petjades en 1976, consistente en unos zapa-
tos-tam-pón que dejaban la hue lla de su nombre y apel lido al
caminar. Se ponía en solfa así, med iante la actividad y e l
mov im iento, la auto ri dad de l marido y el imperativo mascu-
lino. Véase el catálogo Fina Miralles. De les idees a la vida,
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Sabadell, Muse u d'Art de Sabadell, 2001; incluye textos de
Pilar Parcerisas, Assumpta Basas y otros autores.
1.4'41 Juan Vicente Aliaga, «La vida está en nuestras manos.
Cuestiones de género, feminismo y violencia en la obra pri-
mera de VALIE EXPORT», en VALIE EXPORT, Montreuil, Édi-
tions de l'Oeil, 2003, pp. 81 -94.
[4sJ lbidem, p. 145.
[4fil Sobre la menstruación como tabú y obstáculo al ac-
ceso de las mujeres al espacio público de poder, véase una
entrevista a Nawal El Saadawi, «Los árabes deberían cambiar
sus Gobiernos, pero viven en una cárcel», a cargo de Ángeles
Espinosa, El País, 10 de julio de 2005, páginas del suple-
mento Domingo. En la entrevista, Nawal El Saadawi se hace
eco de que las autoridades religiosas egipcias no se ponen de
acuerdo sobre si una mujer puede ser candidata a la presi-
dencia de l gobierno. El gran imám de Al Azhar dice que el
islam no lo impide, pero el muftí de la República, «que t iene
el mismo nivel de autoridad, dijo que no, que el islam lo
im pedía. Y cuando le preguntamos por qué, res pondió que
una mujer menstrúa. ¡Es ridícu lo! Condoleeza Rice menstrúa
y es la jefa de todos los dirigentes árabes ...» . Este extracto re-
coge la persistencia en un país como Egipto de un dañino
lugar común de base religiosa.
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7 Desp ués de la Segu nda Guer ra Mundial la batalla por el
De una guerra a otra . Intersticios de géne ro e pode r geoeco nómi co siguió: e n Argelia se vivió sin duda una
impa cto de Argelia y Viet nam en el imaginario guerr a neocolonial, que termi nó con la indep enden cia de ese
artís tico cont emp orán eo país en 1962, tras masa cres como la de Sétif a mano s de los
colon os franc eses y actos de resistencia, que han sido califi-
La Guer ra de Vietnam que los vietn amita s bauti za ron como
cado s poste riorm ente por algun os secto res de terro rismo ,
la gue rra americana remo vió todos los fanta smas del colonia-
perpe trado s por el FL N argel ino. La película La batalla de
lismo. En unos años en que estab an cerránd ose mal que bien
Argel (1965) del italiano Gillo Ponte corvo, una ficción realista
algun as de las cicatrices causa das por la ocup ación terri-
y equilibrada, así lo mues tra. Entretanto , Bélgi ca, que había
torial, el contr ol político y el domi n io econ ómico de paíse s
cread o un enorm e impe rio y llevad o a cabo bruta les ma-
some tidos a la férula del decad ente impe rialis mo francés,
sacre s geno cidas bajo el mand ato del rey Leopoldo 11, em-
Estad os Unid os, en pleno apog eo, reanu da una estrat egia
pieza a ceder en Congo. El 30 de junio de l 960 se otorg a la
seme jante medi ante el uso brutal de la fuerza mi litar en aras,
indep enden cia a este país. En realidad se tratab a de una
supu estam ente, de una victoria sobre las tropa s comu nista s
pseu do indep enden cia, un neoco lonia lismo de nuevo cuño ,
de inspi ración maoí sta. La guerra duró desd e 1965 hasta 1975
pues los belgas contr olaba n las fuerzas arma das y los recur-
pero de algun a mane ra la problemática de pode r que se diri-
sos econó mico s. El impe rialis mo se mant uvo con firmeza. Al
mía empe zó en Alemania cuan do esta nación tuvo que ceder
poco tiemp o el dirige nte congoleño Patrice Lumu mba moriría
las colon ias en el Trata do de Versalles de 191 9. En repre salia
asesi nado por agen tes belgas.
por haber provo cado la Primera Guer ra Mundial las poten cias
He citad o todos estos datos no movi do por un afán histo-
vence doras le privaron del ejérci to y la sometieron a multa s y
ricista sino por subra yar algun os hecho s, de los mu chos
sanci ones econó mica s, adem ás de impedi rle acced er a los
recordables, que atrav esaro n el conte xto del discu rso artíst ico
divid endos obten ibles en África. Esto debil itaba sobre mane ra en estos años medi ante lenguajes y pauta s estéti cas harto
a ese país, sin que ello impid iese -al contrario- a Gran Bre-
disímiles, desd e la nueva figuración pictórica en Fra ncia
taña y Francia, amén de a otras nacio nes como Bélgica o
hasta el uso del fotom ontaj e y de la insta lació n/ens ambl aje.
Estad os Unidos, cuya expan sión se ampl iaba, aprov echar se
Los casos citad os evocan un hecho difíci l de conte star: la
de la explo tació n colonial. existe ncia de un conju nto de movi mien tos políticos en pos

de la li be rac ión nacional respecto de la dependencia de las
m etrópo lis que se iban sucediendo en la invas ión colon ial.
Mientras Francia perdía fuerza y control en Vietnam, Estados
Un idos se ap restaba a sucederle en e l dom inio. La actual pri-
mera potencia mund ial se im plicó en i965 pero finalmente
acabó derrotada en 1975 con la victoria del Vietcong. Un de-
rrota que ha ten ido consecuencias y secuelas sin cuento en la
psique norteamericana como ha t ransm it ido un s infín de pe-
lículas que hablan de un gigante Gol iat vencido por un David
subdesarrollado. Obviamente la violencia desp legada estaba
uncida al ca rro de la mascul inidad, como ha analizado con
buen tino james William Gibsonll], sopesando la desazón de
un país (sobre todo en sus estructu ras gobernantes y
hegemón icas pero tamb ién en las experiencias cotidianas de
las fam ilias de los soldados muertos o he ri dos) puesto de
rod illas por un territorio pequeño. El gigante fue tamb ién
cuestionado en su m ismo país en ot ros térm inos desde e l
fem inismo y las m inorías sexuales que aceleraron el llamado
síndrome de Vietnam. Hue lga deci r que e l surgim iento de as-
pi rac iones emancipatorias en un conjunto de países se pro-
dujo a l menos desde el tercio primero de l s iglo XIX en rela-
ción a España, y en i776, en Estados Un idos res pecto de
Inglaterra. Estas políticas an ticolonialistas muestran que es
pos ible e l cambio y que resulta necesario desmante lar la exis-
tencia de una vis ión monolítica del planeta hecha a la med ida
de los inte reses y beneficios de l ca pita lismo occidental.
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En este ca pítulo y también en el último, a l socaire del efec-
to mov ilizador que generó la Guerra de Vietnam, habrá oca-
sión de referirse a la eme rgenc ia de una serie de discursos
críticos como los de Frantz Fanon, nacido en la Martinica
pero educado y formado en Franc ia y en Argelia, amén de
otros textos, ensayos, decla rac iones, artículos periodísticos ...
y ob ras (pintura, fotog rafía, cine, literatura) , e imágenes de
las nuevas real idades poscoloniales producidas po r habi-
tantes de los países que buscaban en la independencia una
vida sin sujeciones. Dicho esto, sería ingenuo cree r que los
merecidos procesos descolon izado res trajeron igua ldad en
todos los ámb itos. Puede pesar el afirmarlo pero las estruc-
tu ras patria rcales y machistas no se desvanecieron y la vio-
lencia de género se mantuvo intacta en este terreno en los
pa íses pa rcial o tota lmente descolonizados.
Los estudios sob re la descolon ización se han centrado en
e l proceso de independencia de muchas nac iones respecto
de las ataduras económicas, polít icas, geoest ratégicas, de-
jando de lado, y marginando un aspecto transversa l y estruc-
tu ral de la violencia: las relaciones de poder que li gaban a la
metró po lis con los colon izados conllevaban asim ismo suje-
ciones de géne ro.
Empezaré este reco rrido de turbulencias y semánticas res-
queb rajadas de los sesenta y setenta con el anál isis de un pe-
queño, pero s ign ificativo, fenómeno de protesta anticolonial
en donde se expone crudamente el substrato sexista de la

represión y la guerra.
Un grupo de artistas opuestos a la guerra sucia des atada en
Francia contra el proceso de independencia argelino, iniciado
en 1954, crea el llamado Le Grand Tableau antifasciste col/ectif.
Pintado en otoño de 1960, después de que un sector de la
intelectualidad francesa firmara el Manifeste des 121, decla-
rando el derecho a la insumis ión por parte del pueblo de
Argelia, a la iniciativa de )ean-Jacques Lebel se sumaron En-
rico Baj, Erró, Roberto Crippa, Gianni Dova y Antonio Recal-
cati. La obra tuvo escaso recorrido expositivo. Se mostró en
Milán en 1961 antes de ser requ isada por las autoridades ita-
lianas. Un acto de censura que da fe del peligro que emanaba,
a juicio de las autoridades administrativas, de una obra de
arte. Esta pintura se mantuvo oculta hasta 1988, muchos
años después de que terminaran los sucesos políticos que
motivaron su nacim iento.
El contexto político en Francia era asfi xiante; las noticias de
torturas practicadas por la policía francesa menudeaban aun-
que llegaban en sordina. Se sabía de la violación de mujeres
argelinas a veces en presencia de sus familiares. El caso de
las sevicias padecidas por la militante independentista Dja-
mila Boupacha, que fue violada por las auto ridades colo-
niales con una botella rota, llegó a oídos de Jean-Jacques
Lebel. Bien pudiera haber sido éste uno de los motivos de su
protesta traducibles en forma de
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cuerpos descuartizados, sobre todo de mujeres, sangre,
entrañas, ojos desorbitados por doquier, muchas cabe-
zas y bocas que aú llan o llenas de información. Final-
mente, una obra atrozmente atormentada, hormigueante,
goteante (... )g}.
La pintura es de un abigarramiento cromático ilimitado. Re-
sulta confusa en sus toques realistas por la saturación de
figuras, la presencia de una cruz gamada, de personajes con
grandes fauces que hacen muecas y de palabras escritas pre-
ñadas de grandilocuencia: la mora/e, la patrie, la mort. Tam-
bién son citadas dos ciudades argelinas donde el gobierno
galo cometió crímenes: Constantine, Sétif. La palabra liberté
pergeñada con sarcasmo consta junto a un fragmento de
cuerpo de mujer que la muestra abierta de piernas; no hay en
cambio varones desnudos. Las víctimas mascu linas no están
sexualizadas. Esta opción estética, esta decis ió n colectiva - la
omisión del cuerpo mascu lino por razones de sexo- se
fundamenta en una rea lidad pero también en la re iteración de
costumbres y de unos atavismos en la re presentación. Esta-
mos ante una obra que parece manar de la desesperación psí-
quica de un Artaud, aunque la virulencia forma l del trabajo
colectivo procedía de una contestación polítical.31 qu e cuajó
en la exposición Anti-proces, montada a modo de protesta
contra las presiones judiciales para obligar a algunos convo-
cados a interven ir en la guerra de Argelia.

Esta pintura que se podría calificar de aluvión, en la que
confluyen distintas características estéticas de corte expre-
sion ista, no carece de préstamos y deudas. Si bien se traduce
en e l marco composit ivo a lo horror vacui una respuesta polí-
t ica suscitada por los crímenes cometidos por el ocupante
francés en Argel ia, y se pone el énfasis en la mujer como su-
jeto violado, esta t ipología de figurac ión bebe concep-
tualmente de la huel la dejada en parte por la famosa Massacre
en Corée de Picasso, 1953- La influencia estriba en la demar-
cación s imbólica de un espacio femen ino vincu lado a la
mate rnidad y a la deb ilidad, frente a otro defin ido por la fuer-
za y la viri li dad que es su antítes is. As í, en la pintura de Pica-
sso, separadas por un río, a la izqu ierda de la imagen, se arra-
ciman unas mujeres, a lgunas encintas y con niños, y a la
derecha unos soldados igualmente desnudos que se ap restan
a d isparar. La diferenc ia con Le Grand Tableau Antifasciste Co-
1/ectif estriba en que esta obra nació de un grito colectivo que
se exp resa ante hechos políticos inmed iatos, concretos. La
obra de Picasso, amén de se r producto de una iniciativa pe r-
sonal, dota de un aire intempora l a sus figuras, pues la cua-
drilla masculina luce una suerte de cascos y de imped imenta,
mezcla de signos romanos y de tiempos más modernos. No
pasa desaperc ibido que los soldados empuñan sus fál icas
a rmas compuestas de metral letas y espadas. La desigua ldad
visua l escogida po r Picasso ent re lo masculino y lo femen ino,
que no es un calco forzoso de la real idad, salta a la vista.
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Estas de li mitaciones de género que no se subrayan con nit i-
dez en e l cuadro colectivo de Lebel, Baj y demás, se han
perpetuado en discursos androcéntricos a través de vías y
proced im ientos dispares de carácter psicológico, mental y vi-
sual. Están también presentes en ciertas ideologías de iz-
qu ie rda, que no por se rlo evitan siempre el sexismo, que se
palpa en el tono burlón y satírico de la obra de André Fou-
geron, Atlantic Civilisation (1953). Se t rata de una pieza cen-
trada irón icamente en las supuestas bonanzas económicas y
sociales que la nueva perspectiva geopolítica traería a Occi-
dente tras la victoria americana en la Segunda Guerra Mun-
d ial. Con un t ratam iento propio de dibujo an imado y una
composición semirrea lista, la pintura se o rgan iza en to rno a
la llegada, en lujoso coche, de un soldado m ientras otro lee
revistas porno y un orondo personaje saluda al amigo ameri-
cano. Las mujeres enca rnan los roles más estereotipados: frá-
gi les seres que llo ran a los muertos y que crían a la descen-
denc ia: el eterno ciclo de la vida visto por un artista que se
definía como comunista francés.
La pintura de gue rra d io más frutos. Un caso inspi rado en
Arge lia lo depara la obra de Peter de Francia, The Bombing of
Sakiet, de 1959, rea lizada a modo de protesta tras darse a
conocer que sesenta y ocho tunecinos murieron a manos de
las tropas francesas ocupantes de la vecina Arge lia: en un
espacio de imágenes fragmentadas y colores ácidos, con un
estilo expresion ista exacerbado y vagamente picassiano, la

figura de la mujer embarazada yacente se convierte en la víc-
t ima por antonomas ia. Estéticamente no hay gran variac ión o
cambio visual respecto de otras aproximaciones a la expe-
riencia bélica tratadas en la Guerra Civil española por el pro-
pio Picasso o por artistas como e l citado Horacio Fe rre r. En
todas ellas no hay espacio pa ra mujeres que escapen de l can-
sino papel o ro l t rad icional como seres dadores de vida.
Este tipo de na rrac iones figurativas, más o menos críticas
con e l orden po lítico vigente, introducen la idea de tiempo y
de yuxtapos ición de re latos en planos diferentes y en cierta
medida tratan de buscar un hueco ent re algunos sectores del
púb li co t ras años de predomin io abstracto. Argelia y sobre
todo Vietnam estimulaban la activación de la conciencia.
En e l arte producido en Francia destaca una obra dentro de
los postulados de la nueva figuración, a saber, En.fin silhoutte
affinée jusqu'ii la taille, de Bernard Ranc illac, pintada en 1966.
En e ll a se contrapone en planos invertidos un binom io impo-
sible, la guerra y la moda. El artista centra la pintura en el
cromatismo plano y de tonos amarillos y ma rrones que re-
cue rdan e l un iforme m ilitar. Se pe rcibe el contorno de tres
soldados, presum iblemente yanqu is (aunque no es fácil
precisa rlo) en la selva. Dos están junto a una víctima dentro
de una tinaja. La otra víctima yace en el suelo. Dada la incon-
creción visual no se puede afirmar si los soldados rea lizan ta-
reas de ayuda o son abusos y sevicias.
En la parte supe ri or de la pintu ra y boca abajo respecto de
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las figuras centrales cuelgan cinco siluetas de mujer de pie l
rosada sin rasgos reconoc ibles, como muñecas impolutas y
delicadas; muestran sus sujetadores acompañados de
comenta ri os sob re la elasticidad y otras ventajas de l pro-
ducto. El contraste es llamativo, sorprendente. ¿Viene a decir
Ranc illac que en Occidente continúa a todo ritmo la sociedad
de consumo preocupada de naderías m ientras en Vietnam se
ap resa y tortura? ¿Se ría lícito interpreta r que los mode los pu-
bli citarios femen inos penden como trozos de carne? ¿A esto
da respuesta el irón ico títu lo? Una revis ión retrospectiva de la
obra de Ranc illac no resiste una lectura inconform ista res-
pecto de la cosificación femen ina, más bien an cla sus cim ien-
tos en los va lores seguros, inmovi listas.
Entre las propuestas pictóricas emanadas de Vietnam, s in
ir tan lejos en sutilezas estéticas, destaca la visión más literal
propuesta en 19 68 por G illes Ai llaud en Vietnam. La bataille
du riz: en esta pintura una vietnamita empuña una bayoneta
mientras vigila a un soldado norteamericano de la US Air
Fo rce que cam ina de lante de el la. El fondo es de arrozales y
trabajadores. Y la desproporc ión de tamaños es considerable:
la pequeña vietnam ita vig ila atenta a l cabizbajo y grandu llón
soldado ame ricano. La presencia mi li tar de las mujeres vie-
tnam itas en el combate es un hecho que han demostrado las
heme rotecas y las fotografías tomadas durante la contienda,
aunque esta pintura pueda ser fruto de un deseo personal.

Gilles Aillaud, Vietnam. La bataille du riz (Vietnam. La batalla
del arroz}, 1968.
En Estados UnidosW tam bién se cultivó un tipo de pintu ra
figurativa. Así, en una línea estética semejante, aunque evoca-
dora de la influencia de los cartoons, sobresale por su morda-
cidad la obra de Peter Saul, Saigon (1967). De grandes dimen -
siones esta pintura «presenta, en un fondo de fantasmagoría
violenta, mórbida y deliberadamente vulgar, inscripciones en
forma de enseñas aproximadament e asiáticas en donde se
pueden leer mensajes tan claros como "White boys tortu ring
& rap ing the people in Saigon". Evidentemente, el m ito del
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buen soldado americano, el boy, el salvador del mundo que
hace una guerra limpia y moderna se viene abajo»Isl. Una
matización importante: las mujeres son las que se llevan la
peor parte. Una de ellas retratada con senos bulbosos y pro-
tuberantes, amenazada con un cuchillo, ocupa el núcleo cen-
tral mientras se desangra.
El personaje cen tral de esta mujer atada a un árbol lleva un
texto que reza innocent virgin. Está totalmente sexual izada en
un acto de violación al que el artista qu ita hierro, pues e l sol-
dado parece tener una varilla en lugar de un pene. Otra de las
víctimas está atada a un árbol y chorrea sangre: es la hermana
de la virgen. En el espacio flotan corcheas y notas musicales
por todas partes. ¿Ejemplo de humor negro~ Otra vietnamita,
prácticamente idéntica a la anterior, que se identifica como la
madre de la protagonista, aparece crucificada en la esquina
izquierda de la pintura, sudando sangre en una palmera. Bien
es cierto que un personaje bautizado con el rótulo de Her fa-
ther parece ser penet rado por un tipo de cuerpo agusanado y
rostro dantesco. Se trata de un soldado americano, que se-
meja un chicle y bebe la coca-cola que le sostiene el vietna-
mita. A esta figura la están violando de forma inverosímil con
un tronco de árbol. Saul ha representado aquí una violación
posible, aunque infrecuente.
Con un lenguaje caricaturesco Peter Saul critica la guerra
pero subraya las diferencias entre las víctimas, resa ltando
machaconamen te la erotización y objetualización del cuerpo

de las tres mujeres, lo que no sucede con el padre, cuyo cuer-
po carece de formas sinuosas. La destrucc ión con sello ine-
quívocamente americano está representada bajo la forma de
una bomba que circu la a gran velocidad como un torbell ino
que surca toda la obra.
En una línea figurativa igualmente explícita se sitúa e l tra-
bajo de Nancy Spero, concretamente la War Series (1966-
1970), confeccionada t ras una estancia en París . Eran t iem-
pos de protesta y la comunidad artíst ica se significó sobre-
manera entre otras cosas con la erección de la Peace Tower
en 1966, una escu ltu ra d iseñada por Mark d i Suvero y Me l
Edwards. Estaba cubierta por un sinfín de pequeños paneles
confeccionados por art istas de todas partes. Cada panel con-
tenía una declaración antibél ica. El efímero monumento se
desmanteló tras varios meses de polémicas. Artistas tan
d iversos como Judy Chicago y Robert Motherwell cont ri -
buyeron a su mantenimiento. En este contexto agitado la obra
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e récti les gigantescas. Una de las más conocidas, Sperm
Bomb de 1966, se compone de «pequeñ itas cabecitas de es-
perma (que) subían por el torso de una amb iciosa bomba
que eyaculaba cabezas humanas, que proferían las palabras
"fuck you" una y otra vez hac ia delante y hac ia atrás», según
lo describió Jo Anne lsaacl§l. La m isma artista ha aportado
una explicación convincente acerca del significado de su War
Series:
Empecé a pensar en cómo enfocar la guerra. Lo haría
de manera que mostrase la connivencia entre sexo y
poder y lo haría de manera que horro ri zase al espectador.
La columna de la bomba sería el cuerpo de un hombre.
Eran bombas mascu linas, as í que era un poder fá lico. Las
nubes resu ltantes se rían fu ri osas cabezas a rrojando ve-
neno sobre las víctimas. Quería que fuera obsceno, por-
que la guerra es obscenal.Z.J.

de Nancy Spero aporta más metra lla, si cabe, a la polit ización

del arte. Su producción descue lla por estar focalizada en lí-
neas generales en una histo ri a de las imágenes de la mujer y
pa ra e llo maneja un s imbo lismo que quiere ser pedagógico,
aunque rico en referenc ias visua les. Durante la Guerra de Vie-
tnam, con rab ia e indignac ión, y con el objetivo de denunc iar
e l poder viril, Spero llevó a cabo a lgunos gouaches que supo-
nían un claro manifiesto contra la violencia de corte mascu-
lino. En estos gouaches las bombas adquirían formas

Nancy Spero, Sperm Bomb (Bomba de esperma), 1966.
Nunca antes un artista lo había dicho con tanta claridad y
rotundidad: la identificación entre guerra y poder fálico. Un
poder mi litar que a los ojos de Nancy Spero tamb ién se con-
cretaba en el helicóptero, un aparato mascu lino que la artista
dibuja con hélices como penes.
Sin embargo, el título de otras obras despierta algunas
dudas. Me refiero a las denominadas Fema/e Bomb y Her-
maphrodite Bomb, ¿Qué significa esta disparidad de género
para clasificar el armamento que había definido antes como
viril? ¿Sexo y poder militar independiente del género? En efec-
to, Fema/e Bomb (1966) representa a una mujer de pie que
está desnuda; en sus genitales hay una pequeña cabeza con
la lengua fuera. Y su testa ha desaparecido substituida por
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una suerte de nube champiñón, como las de las bombas nu-
cleares, infestada de cabezas que se mueven en distintas
direcciones. ¿Estaría ampliando el poder maléfico de la
bomba a cualquier persona y por ende a la mujer, a los
andróginos y transexuales? ¿No sería este un argumento
contradictorio con lo expuesto con firmeza en un principio?
¿O es acaso «para ella una forma de mostrar la obscenidad
de la bomba, expulsada por el piloto como mierda y aplas-
tando a gente inocente de la m isma manera»?Ifil. ¿Supone
esto un reconocimiento a la equiparación de la masculinidad
violenta con la feminidad del mismo cariz? El resto de su pro-
ducción parece desmentirlo. No obstante, otra posible inter-
pretación de base freudiana cabe. Me remito a la ofrecida por
Johanna Burton:
Mientras que las bombas masculinas desatan el terror
en Fema/e Bomb (1966), se produce una mayor amb iva-
lencia destructiva/creativa. Una madre de mú ltiples pe-
chos que suele ser símbolo de nutrición y cuidado se
torna harpía de lengua afi lada y peligrosa. Las gue rras
despiertan los instantes asesinos de toda persona. Los
cuerpos se reducen a lenguas, anos y penes. El ser hu-
mano regresa a comportamientos infantiles en busca de
autogratificación anal, oral y genital{91.
Sea como fuere, Spero continuó representando a la mujer y
en 1976 concibió Torture of Women, una de sus obras más

amb iciosa formada por distintos paneles. Una ob ra conce-
bida t ras llegar a la conclusión de que la histo ri a de las muje-
res en la human idad estaba plagada de horro res, opresión e
injusticia. Por ello, una forma de contra rrestar esa imagen era
la producción de figuras de mujeres en movimiento, de m uje-
res ágiles, de veloces atletas[lQl.
Años después s igu ió trabajando sobre la imagen de la
muje r vietnam ita que huye de los bombardeos. Es e l caso de
Fleeing Vietnamese Women Totem (1987). El manten im iento
de la memoria de cara a las nuevas generaciones que no
vivieron la guerra constitu ía una necesidad humana y una
prioridad artíst ica teniendo en cuenta que d icha memoria
había s ido ignorada en el arte, en particu la r en las institu -
ciones que lo representan (museos, un ivers idades, publica-
ciones, revistas ... ).
Simu ltáneamente en un periodo de constricciones polí-
t icas, cánticos patrióticos en defensa de los postulados beli-
cistas de Lyndon B. Johnson y censu ra indisimulada, se d ie-
ron en Estados Un idos algunos discursos abiertamente femi-
nistas, con presupuestos visuales y art ísticos harto distintos
de la pintura. Unos planteamientos m inoritarios, pero de
va lía, y que suponen una reflex ión sobre Vietnam, amén de la
d isección de los habitus de la vida ame ricana de las clases
a ltas y también de la condición subordinada de la mujer. El
ejemplo más sobresal iente lo aportó Martha Ros ler. La serie
Bringing the War Home (1967-1972) , que consiste en una
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ve intena de fotomontajes, d ivid idos en dos secciones (qu ince
en « House Beautiful» y cinco en « In Vietnam») introduce un
nuevo lenguaje poco común en las filas artísticas de ra i-
gambre fem inista de entonces, vo lcadas en la estética de la
corporeidad y en cont roversias de corte esencial ista. Me re-
fiero a la corriente que se vincu ló con e l denominado cunt-art
(arte del coño) en el que se utilizó la iconografía vaginal de
forma reiterada. Como muest ra un botón: la performance Inte-
rior Scroll de Ca ro lee Schneemann (1975) que ella m isma
releyó después desde una pe rspectiva esencialista al consi-
derar la vagina como fuente de conocim iento inte ri or y sagra-
do. Su obra ha continuado en esta línea en trabajos poste-
riores como en Vulva's morphia, de 1995. De alguna mane ra
Rosle r desmarcó su producción de estas problemáticas
corporales y, espoleada por las man ifestaciones en defensa
de los derechos civiles y en contra de la Guerra de Vietnam,
se apartó tamb ién de las vías añejas del arte forma lista, que
caía en la rep resentación des ideologizada.
Creo que en gran parte Bringing the War Home es un in-
tento por reso lver e l enigma de las representaciones
segregadas de espacios limpios y espacios sucios de los
asentam ientos humanos[l.1}.
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que la sociedad patriarcal consideraba exclusivo de la mujer,
las masacres de la contienda.

A partir de 1967, Ros ler empezó a insertar imágenes de

la guerra en el sureste as iático, como mujeres y niños
vietnam itas mutilados y traumat izados por la guerra,
dentro de imágenes de otro tipo tota lmente d istinto,
como interiores de hogares norteamericanos. De hecho,
estaba llevando a la práctica la noción de «la guerra en e l
exterior, la guerra en casa», producida por los med ios de
comun icación que importaban las imágenes de muerte y
destrucción de Vietnam a los hogares estadounidenses
Martha Ros ler, Bringing the War Home: House Beautifu/.
cada noche{ll}.
Cleaning the Drapes (Traer la guerra a casa. Casa bon ita.
Limpiando las cortinas), 1967-1972 Pe ro hizo algo más, aun sin conoce r el antecedente artís-
t ico de Hannah Hoch entoncesl!31, y escogió moradas de las
Lo que se trata de proponer en esta frase en igmática es que
clases altas - las que aparec ían en las revistas de decoración y
la inserción de un trozo de fotografía en blanco y negro o en
hogar como modelos a segu ir y a adm irar- , incluso en al-
color que muestra, por ejemplo, una masacre de vietnam itas
guna ocasión la casa de un coleccion ista de arte (se distingue
es vista como una intrus ión contam inante en e l inmaculado y
claramente una escultura de Giacometti) para señalar que en
ostentoso salón de una mans ión de lujo como las repro-
la despreocupación de los habitantes de esas viviendas de
duc idas en las revistas utilizadas por Martha Ros ler.
lujo había cierta responsab ilidad compartida respecto de la
Producidas en Cal iforn ia y difundidas en publicaciones
guerra. Pero e l objetivo de la ob ra va más lejos pues incluso
underground locales de sello femin ista, las obras de Bringing
en esas viviendas los ro les estaban prefijados y el trabajo de
the War Home que rían remove r las conciencias de una socie-
limpieza lo real izaban las mujeres, estando ausentes los varo-
dad acomodaticia hasta lo indec ible como era la estadou-
nes (se observa en Cleaning the Drapes, de la subsección
nidense, al t iempo que introducía en un ámbito domést ico,
«House Beautiful»). Por otro lado, en estos fotomontajes las

víct imas que más espacio visual ocupan son civiles, mujeres
y niños.
Contenga mayor o menor coherenciall.41 -Martha Rosler ha
asegurado que la subjetividad del art ista no es coherente
como pretende la modern idad y que esa inconsistencia es
una lección aprend ida del fem inismo- de lo que pa rece no
haber duda es de la hue ll a de l mov im iento de liberación de la
muje r en su ob ra, que conoció desde su tras lado, procedente
de Nueva York, a San Diego. Posteriormente se relacionó con
e l Programa de Arte Femin ista del Cal iforn ia lnstitute of the
Arts. En este o rden de cosas parece oportuno establecer un
pa rangón entre las obras anal izadas de Ros ler y algunas pin-
turas del pintor islandés Erró, aunque esta analogía parezca
inconsecuente a primera vista. Se trata de la serie t itulada
American lntérieur. En concreto la número 7, de 1968, en que,
sin conoce r probablemente la propuesta de Rosler, Erró in-
serta en el espacio domést ico, en un do rmitorio, una cua-
drilla de chinos que parecen salidos de la revolución cultura l,
aunque a lguno de los representados recuerda más bien a
campesinos de tez oscura. No se perciben s ignos de violenta
d irecta, aunque la propia irrupción ficticia lo sea. Conviene
señala r que entre los int rusos hay ind ividuos de ambos sexos
que desempeñan la misma func ión. En otra pintu ra anterior
de la m isma serie, la número 3 {1967), el escenario cambia; se
trata de un cuarto de baño de brillo cristali no. En él se han
intercalado fragmentos con presencia de soldados
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vietnam itas de ambos sexos. El quid de la cuestión d ifiere de
la obra de Martha Rosler. En e l caso de Erró se indica que e l
peligro mi li tar viene de países del lejano Oriente, om it iendo
las impos iciones colonia les y de género que sufrieron sus
habitantes. Pongo un ejemplo: un extracto del documental
The Year of the Pig, de Emile de Anton io, 1968, aporta luz
sobre e l pensar de los soldados americanos. En una escena
situada en una playa vietnam ita un soldado lanza su m irada
controladora y objetualizadora mientras afirma: «No están
mal las gooks, pero preferimos mujeres americanas»[ls}.
El componente de género afecta también a la respuesta de
a lgunos artistas escorados en la izquierda ideológica. Un
buen ejemplo lo depa ra Miss America (1968), de WolfVoste ll,
qu ien, manejando la técn ica de l collage, yuxtapone tres tomas
de masacres cometidas por las tropas norteameri canas con
un texto y una imagen de una modelo o pin-up que cam ina
con languidez y nonchalance. El centro de la obra lo habita un
primer plano de la famosa fotografía de Edd ie Adams de la
ejecución de un hombre a punta de pistola en plena calle.
Vostell ya había utilizado en un happening anterior real izado
en Colon ia, titu lado Miss Vietnam, algunos admin ículos aso-
ciados con la fem inidad. En este happening se produjo una
especie de bombardeo de lápices y de barras de labios. Si lo
que pretendía el artista a lemán era poner en te la de ju icio la
sociedad consum ista norteamericana, ¿por qué sólo e legir
objetos e imágenes de una minoría cosificada y sujeta a la

objetualización como la mujer? La duda persiste, aunque
bien es cierto que en la tela emulsionada que es Miss America
e l artista escogió cegar los ojos de la pin-up emborro-
nándolos. ¿Daba así a entender que era ajena a la destrucción
que se llevaba a cabo en Vietnam? ¿Es otra víctima más? ¿O
acaso colabo ra involuntariamente en la maqu inaria del ho-
rror? La posición de Voste ll es cuando menos ambiva lente, a
la luz de otros happenings real izados en los setenta en que la
muje r es un objeto aprisionado e inmóvil y no un sujeto d iná-
mico y autónomo. Véase e l llamativo y provocador Desastres
(1972), llevado a cabo en Berlín durante 24 horas en que una
muje r tumbada en una cama de un compartimento de tren
yace con una escuadra de hormigón, que func iona a modo de
cinturón de castidad. De este happening se ha afirmado que
responde a la un ión de lo trágico y de lo e rótico en e l que la
pieza de ho rmigón era «una imagen de bloqueo de esta fuen-
te de energía, de placer, de reproducción o de violenta
rep resión»{!fil. Una lectura tan pol ivalente diluye la responsa-
bilidad cosificadora del artista, que insistió t iempo después
en otro happening en la relegación de la mujer a un ro l inac-
t ivo. Es el caso de Fandango, 1975, materi al izado en Brescia,
en que una modelo igualmente sin ropa y con los ojos tapa-
dos aguarda las decisiones libertadoras del artista que hace
las funciones de redentor, un papel de indudables reso-
nanc ias mascu linas.
Vietnam también hizo me lla en uno de los art istas más
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apoyados por ampl ios sectores de la crít ica inconfo rme, los
mismos que aprecian su sentido d íscolo dentro de los pa rá-
metros del Pop Art. Me refiero a Óyvind Fahlstrom. Si bien es
cierto que en líneas generales el artista sueco evita abusar de
mitificac iones y huye de s imp lificac iones man iqueas, en su
vis ión d isgregada y diversificada de la real idad brotan algu-
nos ind icios de género que no consigue (o no pretende)
cuestionar. Ve rbigrac ia en Life Curve n.0 2 (Oswald) (Curva de
la vida núm. 2 [Oswald], 1967), donde yuxtapone, en una obra
de formato rectangular, pequeños retazos de la desazonadora
y tensa vida en Estados Un idos. En esta panorámica en la que
se alude al propósito esc rito de bombardear Hanoi, los pape-
les están bien del im itados y las mujeres pueden optar por
tres vías: la del amor romántico, la de enfermera que prodiga
cuidados y la de vedette erótica. Una oferta de posibi lidades
que presenta muchos problemas y pocas a lternativas li bera-
doras.
En otras propuestas de Fahlstrom, no directamente vincu-
ladas con los efectos bélicos de Vietnam, se destilan tamb ién
marcas de género. As í, en The Litt/e General (Pinball Machine)
(El pequeño general [Máquina tragaperras]), de 1967, el artista
orquestó una suerte de expositor horizontal en el que se yer-
guen, aquí y al lá, una rist ra de recortes de plástico montados
en plexiglás. Los papeles adjud icados al sexo femen ino no
pueden ser más reductores, pues se li mitan a su condición
de objeto sexual. Nada nuevo en ese sentido. Otras ob ras

permiten introducir matices como Green Seesaw (Co lumpio
bascu lante de color verde, 1968-1969); en su intento demos-
trar las dist intas y paradójicas rea lidades de la sociedad nor-
teamericana, e l artista sitúa sobre una rep isa imágenes varia-
das: e l naturismo convive con la pudibundez beata y los
actos criminales: un texto a modo de recorte periodístico de
cariz sensacionalista indica que un hombre ha matado a su
hija por llevar m inifa lda.
Fahlstrom concibió también una cartografía, US Monopoly
(1971) . En ella cada país ocupa una casi lla; los países más
poderosos gozan de casillas más grandes. El espacio está ra-
cional izado y entre las casillas hay algunas tan variopintas
como las sigu ientes: Vet against the War, Esso, Radica l
Catholics, Bob Hope, Wa ll Street, Cosa nostra, fem inists. La
complejidad del mundo percibido por el artista sueco-
norteamericano le permite proponer una yuxtapos ición de
territo ri os s imból icos de índo le bastante d ispar. ¿Están todos
a l m ismo nivel? La solución ofrecida es azarosa: dependerá
de los avatares de l juego. La pa rri lla que desp li ega el art ista a
modo de dispos ición artíst ica es un sistema que ha servido
tamb ién para encerrar las informaciones de orden económ ico
y pol ít ico. Importa subrayar que no es frecuente que entre los
art istas varones de la época se tome en consideración e l
mov im iento fem inista.
De orden estético muy dist into, por ut ilizar el cuerpo en
vivo como instrumento de producción de sentido, se s itúa la
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acción de Gina Pane, motivada por Vietnam. En Escalade non
anesthésiée (1970), la artista francesa trepa rá en su estudio
por un a rmazón con peldaños de aceradas púas, que se irá
clavando en su ascensión. Sobre el s ign ificado de la herida
afirma rá que se trata de
un signo del estado de fragi lidad extrema del cuerpo, un
signo de dolor, un s igno que pone de rel ieve la s ituac ión
extrema de agresión, de vio lencia a la que estamos ex-
puestos. Se t rata, ¿cómo dec irlo?, de un momento radi -
cal, el momento más cargado de tensión y el menos d is-
tante de un cuerpo a otro, e l de la he ri da ... He ri da, posi-
ción y alimento, funcionan en m i trabajo como un re-
trato-robot de la carne de l cue rpollzl.
Preguntada sobre el papel de l dolo r, exclamará:
¿Qué papel? Bueno ... todas las estimu laciones externas
de vio lencia traspasan mi cuerpo ... Mi trabajo exo rciza la
vio len ciail.fil.
Desmarcándose de la representación de la muje r como ser
supuestamente débil e indefenso, G ina Pane actúa, usa su
cue rpo para enfatizar la presencia de la he ri da, s in privarse de
criticar a la par la pasividad socia l ante el horror de la guerra.
La dec is ión de ejecutar esta acción, de estrategia cla ramente
anticomercial, para la que se hab ía preparado a conciencia, y

que llevó a cabo en un interior, requ iere de una forta leza
considerable que en el contexto en que surgió la dota de un
cariz fem inista, aunque éste no fuera re ivindicado explíci-
tamente por Gina Pane.
Además de las imágenes citadas y comentadas de distintos
art istas, conmovidos po r los om inosos sucesos perpetrados
por la primera potencia mund ial, gran parte del imaginario
colectivo occidenta l sobre Vietnam se ha edificado a ra íz de
las retransm is iones televisivas - la primera vez que se mos-
traba una guerra en la pantalla- y las fotografías de perio-
d istas y reporteros. Entre éstas predominan las efectuadas
desde e l lado estadounidense. Todo el mundo ha visto repro-
duc ida la imagen pavorosa de un niña desnuda que huye del
napa lm, captada por el ojo de Nick Ut. Tamb ién son fam i-
liares las instantáneas de Ron Haberle de la matanza de My
La i y especialmente la anteriormente nombrada de Eddie
Adams de ejecuciones callejeras. En un universo med iático
dominado por los homb res sobresale la m irada intrépida de
la joven fotógrafa francesa Catherine Leroy, que, en color,
captó en 1967 y 1968 escenas de la batall a de Hue donde fue
capturada por los soldados de l Vietcong, que sin embargo le
permit ieron tomar imágenes. También dieron la vuelta al
mundo las duras fotografías que pudo rea lizar, inclusive
entre las tropas norteamericanas, mediante intensos pri-
meros planos que human izan a l presunto héroe de guerra,
ahora caído.
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Se conoce poco en cambio la m irada vietnam itall9J y nom-
bres como los de Bao Hanh, Le Chau o Mai Nam, que foto-
grafió en 1968 a una m iliciana de espaldas de gesto bravo, en
la defensa de la aldea de Binh Da, constituyen una va liosa ra-
reza pues ampl ía el archivo de imágenes con retazos de la
rea lidad bélica.
Si se hace caso a algunas de las fotografías tomadas por
reporteros gráficos vietnam itas, se constata que la presencia
femen ina fue mayor de la visualizada en los relatos literarios
y fílm icos que se han producido en el lado de l coloso derro-
tado. Susan Jeffords[20] llegó a la conclusión de que en gran
parte de las representaciones y ficc iones existentes sobre la
guerra de Vietnam se redefinen las d iferencias entre hombres
y mujeres. Todos los homb res son iguales en la guerra y los
lazos de camaradería, proclamaba la propaganda m ilitar
americana, transcienden diferencias de raza y clase. A esta
línea de pensamiento subyace una n ít ida exclusión de género
en lo concerniente a l papel desempeñado por la mujer. Sin
emba rgo, la s imbólica coraza m ilitar norteamericana fue ven-
cida, lo que generó dudas sobre la eficacia mi litar y, aunque
suene insólito, también sobre la virilidad de la soldadesca.
Todo esto a limentó posteriormente, según la autora citada, e l
reforzam iento de los discursos remasculin izadores y e l des-
precio a lo femenino, visto como una de las causas de la
debi lidad de l ejé rcito invasor. De a lguna manera la pros-
cripción de lo femenino fomentaría que la maqu inaria

ideológica patriarcal se tradujera, entre otros as pect os, en
que los héroes cinematográficos de la época de Ronald Rea-
gan fueran hiperviri les, y aludo al cine por su enorme eco so-
cial en la socialización de comportamientos y actitudes. En
los tiempos de Reagan, el personaje de Rambo, un veterano
de Vietnam, protagonizado por Sylvester Stallone, simbo-
lizará, con sus proezas físicas, el nuevo vigor del cuerpo
varonilk!l.
(JJ James William Gibson, Warrior Dreams. Violence and
Manhood in Post-Vietnam America, Nueva York, Hill and
Wang, 1994.
W laurence Bertrand Dorléac, L'ordre sauvage, cit., p. 192.
l3l Marie luise Syring, «1960-1980. Critique politique, cri-
tique de l'image, contestation et détournement», en Face
l'histoire. L'artiste moderne devant /'événement historique.
1933-1996, Pa rís, Centre Georges Pompidou, 1996, pp. 350-
357.
(4) Un catálogo impo rtante sob re el impacto de Vietnam en
Estados Un idos lo preparó la crítica feminista Lucy lippard, A
Different War: Vietnam in Art, Seattle, Real Comet Press, 1990.
[5} Ann H indry, «Parodies de parad is», en Fa ce a /'histoire,
cit., p. 373-
{fil «)o Anne ISAAC, Divertirse como nunca», en Nancy
Spero. Weighing the Heart Against a Feather of Thruth, San-
tiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea,
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2004, exposición comisariada por Susan Harris, p. 59.
[Z} As Seen By Both Sides: American and Vietnamese artists
Look at Vietnam War, ed. David Thomas, Boston, Mass., Uni-
versity of Massachusetts Press, 1991, p. 122.
(fil Marie-laure Bernadac, Féminmasculin. Le sexe de l'art,
cit., p. 191.
[9J Johanna Burton, «Nancy Spero. Galerie Lelong, Nueva
York», Artforum (febrero de 2004), p. 149.
(lQ} Así se lo transmitió a jo Anna Isaac en una entrevista,
Nancy Spero, Londres, Phaidon, 1996, p. 23.
[!!] «Benjamín Buchloh: una conversación con Martha Ros-
ler», en el catálogo Martha Rosler. Posiciones en el mundo real,
Barcelona, Macba, 1999, p. 50.
~ Alexander Alberro, «la dia léctica de la vida cotidiana:
a Martha Ros ler y la estrategia del señuelo», Martha Rosler.
Posiciones en el mundo real, Barcelona, Macba, 1999, pp.
79-80.
(l3l Así lo declaró en una entrevista con Elisa beth Le bovici
t itulada «Rosler, agitatrice depuis 1967», Libération, 18 de no-
viembre de 2002.
llilJ Sobre la incoherencia en la reflexión artística, véase
Douglas Crimp, Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de
arte y la identidad, Madrid, Akal, 2006, p. 19.
ll5l No pasa desapercibida la carga racista y xenófoba del
soldado ocupante en el uso del vocablo gook (despectivo
para referirse a los asiáticos), también denunciado en este
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documental que suscitó polémica.
(lfil M.ª del Mar Lozano Bartolozzi, Wolf Vostell, San Sebas-
t ián, Ne rea, 2000, p. 45.
llzl Entrevista con Friedhelm Mennekes en el catálogo Gina
Pane, la chair ressucitée, Colonia, Kunst Station Sankt Peter,
1989.
[!.fil Ibídem. Texto recogido en «Arte corporal» de Jacques
Donguy, Arte acci6n 1. 1958-1978 IVAM documentos 10, Ri-
chard Martel (ed.), Valencia, 2004, p. 159.
[lgJ Another Vietnam: Pictures of the War from the Other Side,
Nueva York, lnternational Center of Photography and Natio-
nal Geographic, 2002. Las fotografías fueron reunidas por
Chris Riley y Douglas Niven.
[20) Susan Jeffords, The Remasculinization of America: Gen-
der and the Vietnam War, Bloomin gton, Indiana Un ivers ity
Press, 1989.
~ Véase Susan Jefford s, Hard Bodies. Hollywood Mascu-
linity in the Reagan Era , Chapel Hill, NC, Rutgers Un iversity
Press, 1994, pp. 24-6J.
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8 y que respondieron con el fomento de estereotipos y con la
Vidas violadas. La cuestión del cuerpo en el arte fabricación de la imagen de la feminista agresiva y llena de
de acción y en el feminismo en las últimas odio hacia los congéneres del sexo fuerte. El feminismo de la
décadas del siglo xx segunda ola había nacido (Kate Millet, Shulamith Firestone,
Gayle Rubín, Luce lrigaray, Hélene Cixous ...). No se le puede
En el tránsito entre los sesenta y los setenta, particu-
fijar una fecha exacta pues sucedió en la propia dinámica de
larmente en el contexto occidental pero con implicaciones
cambio y se vio catapultado a través del uso colectivo de la
planetarias, las estructuras androcéntricas y el orden fálico
consigna «lo personal es político». El ámbito artístico fue
son cuestionados con una firmeza inusitadas. Estamos ante
uno de los más porosos y permeables al feminismo aunque
un cambio de paradigma. Tanto en el plano de las movili-
no sin dificultades. Incluso se podría aseverar que sirvió de
zaciones sociales como en el espacio de reAexión teórica, la
trampolín para la creación de un lenguaje desconocido entre
crítica al sistema patriarcal es constante y tiene por objetivo
las huestes del modernismo y la neovanguardia de la pos-
un fin igualitario: acabar con la violencia generada y reflejada
guerra y la Guerra Fría. Sería maniqueo y reduccionista
en la sumisión y subordinación de la mujer. Para llevar a
contraponer e l arte minimalista y el conceptua l a la eclosión
cabo este propósito ambicioso de largo alcance se suceden
de performances y actividades de arte femin ista, pero el culto
debates sobre el significado de la condición femenina. ¿Q ué
al racionalismo y a la estética industria lista de las dos co-
es ser mujer? ¿Qué significa hace r de mujer? ¿Existe una
rrientes mencionadas, privilegiadas por las revistas de arte
s ubjetividad femenina propia, sepa rada de la masculi na? ¿Es
punteras y después por el mercado, supuso un arri nco-
la identidad femen ina una esencia? ¿Lo es tam bién la
namiento y un desprecio de la subjetividad. Que en camb io
masculina[!)? ¿Reside en los genes o se construye? Estos
t uvo enorme acomodo en el arte de acción de bagaje fe mi-
interrogantes parecen de Perogrullo pero en realidad con-
nista. Salvo excepciones como Hanne Darboven, el pensa-
densan conceptos y visiones filosóficas diferentes que toda-
miento analítico de formulaciones abstractas favorece al
vía están por resolver.
omnisciente artista varón, que se aparta de los postulados
Debates, polémicas y controversias de alto voltaje dialéc-
micropolíticos que aAoraron en los sesenta y setenta produ-
tico se hicieron poco a poco un hueco en los medios de co-
ciendo el cambio de paradigma al que me refería anterior-
municación que habían sido hasta entonces poco receptivos
mente.
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Tras décadas de escasez, los años setenta supond rán tanto estética a l servicio de la al ienación.
en Euro pa co m o en Estados Un idos, un periodo pródigo en
rep resentaciones sob re e l proceso de cosificación y al ie-
nac ión social que afecta a la categoría socia l de mujer. As i-
m ismo, en las prácticas artísticas se pondrá en tela de juic io
e l comportamiento que la sociedad hegemón ica espera de
•
e ll a. Como trataré de demostrar, a lgunas propuestas artís-
t icas que surgen en países dist intos señalan que la sociedad
patriarca l es un s istema eficaz de ejercicio de la violencia de
género (abuso, ma ltrato) , aunque no se man ifieste s iemp re
esa violencia mediante vías directas, físicas, sangrientas. ¿A
través de qué proced im ientos la cultura patriarcal aherroja a
las mujeres? ¿Con qué normas de géne ro, que a la postre
tamb ién someten a los varones?
Son muchas y variadas las cuestiones que abordará e l arte Mary Ke lly, Gloria Patri, 1992.
con mayor o menor conciencia femin ista: los condicio-
La sociedad de consumo que echó a nadar t ras la Segunda
nam ientos de la matern idad, la d ivisión de las t ipologías
Guerra Mund ial y que alcanzó su cl ímax re ificado en los años
labo rales, la reducción de la mujer a cuerpo, a objeto sexual
sesenta con la televisión contribuye sobremanera a marcar, a
d isponible para ser violado. También e l sometim iento a un
defini r un idea l de femin idad que resulta a la postre op resivo
idea l de belleza constrictivo, a una obligación ora tácita o ra
en sus cód igos prefijados, en sus modal idades fabricadas de
explícita que afecta a la presencia, a la apariencia en púb li co,
bel leza. La ética queda de alguna manera relegada a un se-
a l saber estar en sociedad (habitus) , mediante la presión ejer-
gundo plano.
cida por la industria de la cosmética y la pub li cidad, sectores
En las prácticas artísticas en las que me concentraré es fre-
industria les que desa rrollaron estrategias comercia les para
cuente que a lgunas de estas problemáticas estén entre-
que e l comportam iento humano (en particula r el de la mujer)
ve radas y combinadas en d istinta proporción en el lenguaje
esté determ inado según las convenciones hegemón icas. La

art ístico. Un lenguaje que se canali za a través de técn icas y
proced im ientos nuevos, experimenta les, sobre los que no
existían mode los mascu li nos a segu ir, academ ias en las que
estud ia r, reglas exactas que aplicar. Y que invitan a fisurar
simbólicamente las estructuras pat ri arcales con los med ios,
minoritarios y de alcance lim itado, del arte.
Pa ra ejemplifica rl o me centraré en el contexto euro peo, en
las acciones y performances de dos artistas que se desmar-
ca ron por razones d iferentes de l papel que la sociedad con-
tem po ránea les impone, aunque desde pers pectivas d iferen-
ciadas: Marina Abramov ic y Gina Pane.
En el caso de la art ista yugos lava es im portante resa lta r que
a lo largo de su trayect oria y en d istintas ent revistas conce-
d idas, Marina Abramov ic ha rechazado rotundamente su
conexión con el fem inismo. ¿Se puede ser fem inista y com-
bati r el o rden establecido sin el propósito y la voluntad de
se rl o? Ve remos a qué conclusión se puede llegar.
Pa ra investigar sob re estos asuntos empeza ré con la trans-
cripción de un ext ract o de la conve rsación ent re Marina Abra-
movic y la crítica britán ica Katy Deepwel lW . Se trata de una
entrevista que tras luce la incomod idad de Abramovic res-
pecto del idea ri o femin ista. Au toclasificarse y denominarse
co mo fem inista es a su juicio una limitación :
Katy Dee pwe ll: ¿Cómo defini ría lo femen ino en relac ión a
lo fem inista? Una de las defin iciones de los setenta fue
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'
la idea de hace r lo personal pol ítico, que uno tomase la
experiencia personal y la transformase en declara-
ciones polít icas. Esto parece ser lo que usted explora,
pero no sé s i usted lo llama ría femin ista.
Marina Abramovic: ¿Me ve co mo fem inista?
Katy Deepwe ll: No en la presentación de su ob ra o en la
idea de explo ra r el yo, o de cuestionar e l sujeto en la
forma en que lo hace en su ob ra. Yo lo vería como una
identificación con e l proyecto fem inista.
Marina Abramovic: No lo creo. Exploro e l yo de la misma
forma que lo hace un homb re. De acue rdo, pero lo
hago co mo mujer. No supe que era el femin ismo hasta
llegar a los 30. Procedía de Yugos lav ia, donde las
mujeres son fuertes. Mi mad re estuvo en el ejército.
Era la d irectora del Museo del Art e y de la Revoluc ión.
Todos sus amigos ocupaban puestos de res ponsa-
bi li dad en el Ministerio de Cultura. Las muje res e ran
tota lmente iguales en la sociedad yugos lava después
de la revolución. Yo ven ía de ese amb iente y s iempre
pe nsé que las mujeres eran mucho más fue rtes y pode-
rosas que los homb res. Cuando salí de Yugoslavia vi la
oposición que había sobre las mujeres en la prensa.
Para m í se trata de algo completamente psicológico. Si
crees en tu propia fuerza puedes hacer lo que desees.
Nunca tuve que hacer en mi vida a lgo que no qu isiese.
Cuando vine a Ital ia ten ía muchas exposiciones y ob ras

y al mirar a mi alrededor me percaté de que no había
ninguna mujer artista italiana que estuviese en una
s ituac ión semejante, salvo Marisa Merz, que siempre
se escondía tras Mario Merz. Y muchas mujeres de-
cían : podemos hacer cualquier cosa. Podemos hacer
cualquier cosa que queramos. Estaba en contra de la
idea del gueto. Mucha de las exposiciones que había
visto de trabajos de mujeres eran de pobre calidad por-
que hay un montón de arte ma lo y sólo dos o tres in-
teresantes. Nunca he visto una buena exposición de
arte fem inista. Si te colocas a t i misma en un gueto,
niegas el verdadero significado del arte. El arte debe
ser bueno lo haga un hombre o una mujer.
Katy Deepwell: El fem inismo es identificado a menudo
con un lenguaje de opresión o con una polít ica sob re
el gueto. Esta interpretación de l fem inismo como s inó-
nimo de opresión se ha vue lto restrictiva y mucha
gente piensa que ya no es viable. Creo que es necesario
ir más allá de este conjunto de ideas que ya no es
forzosamente una etiqueta de l mundo del arte ni se re-
fiere sólo a cuestiones de opresión y de discrim inac ión
(que no ha desaparec ido) . Por ejemplo, ideas sobre
cómo expresar tu subjetividad a través del cuerpo
(embodiment) que están próximas a la teoría fem inista,
como lrigaray o Wittig, a las que se asoc ia problemá-
ticamente con la etiqueta femin ista, más incluso que
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con lo femen ino. ¿ Está al corriente de estas ideas?
Marina Ab ramovic: Las art istas mujeres siempre tratan
de no atarse a nociones de lo femen ino, al pone rse
cierto tipo de ropa o no usa r maqu illaje. Hubo un crí-
tico en Aleman ia en un peri ódico que dijo que Rebecca
Horn ten ía buenos contactos y que Marina Abramov ic
era demas iado guapa para ser buena artista. No lo
creo. El fem inismo siempre trata de obstácu los.
Katy Deepwell: Lucy Lippard planteó e l mismo a rgu-
mento sobre las mujeres artistas en Europa en su en-
sayo sobre The Pains and Pleasures ofWomen's Body Art'
(From the Center) sosteniendo que muchas mujeres
usan su apariencia fís ica -piel, cuerpos he rmosos- de
manera que su obra sea aceptada o aceptable pa ra los
com isarios varones. Esto, sostiene, no sucede en Esta-
dos Un idos. Me interesa explo rar la va li dez popu lar de
ciertas ideas en Estados Un idos y su d iferencia con Eu-
ropa. Aqu í se es consciente de la discrim inación y de la
opresión que padecen las mujeres pero se trata de se-
gu ir produciendo y de hab lar de otros t ipos de expe-
riencias. Es s in embargo necesario superar ese rechazo
casi instantáneo sobre el fem inismo. Tal vez tenga que
ver con d iferentes s ituaciones y con dist intos con-
textos.
Marina Abramov ic: La formación y el contexto son muy
importantes. Si procedes de Aleman ia donde es casi

una regla que todos los grandes artistas son varones
es difícil encontrar trabajo si eres una mujer. Mientras
que en Yugoslavia si eres mujer eres una heroína (...).
En otra entrevista, realizada un año después, tras afirmar
con cajas destempladas que jamás había tenido nada que ver
con el feminismo, se explayó sobre la dimensión seductora
de la mujer:
Creo que en la mujer, la vulnerabilidad, la debilidad, son
opciones racionales y no genéticas. Son una opción
racional para seducir a los hombres. Asume el papel de
débil y luego lo lanza todo contra el hombre bajo la
forma del feminismo. Sin embargo, yo creo que la rea-
lidad es radica lmente diferente. Considero que toda la
energía, todo el poder está en manos de las mujeres y
que genéticamente siempre ha sido así. Yo siento que lo
que debo hacer es ayudar al hombre{3}.
Un anál is is de las palabras de la artista permite detectar un
buen número de contradicciones. No cabe duda de que rela-
ciona el término feminista con una visión alicorta y reduc-
cionista del arte que circunscribiría su obra en una suerte de
hortus conclusus, en el que no quiere entrar para no quedar
atrapada. Estas palabras dan a entender que Marina Abra-
movic no participó ni estuvo inmersa de forma activa en el
movimiento feminista. No suponen, sin embargo, que su
.' •
.' •
trabajo en el ámbito de la performance no pueda ser inter-
pretado en clave de género. El simple hecho de que haga hin-
capié en la discriminación de las mujeres italianas delata que
sabe perfectamente diferenciar cuando un contexto resulta
excluyente y cuando no es el caso. Por otra parte, este pensa-
miento, aunque carezca de estructura y de rigor episte-
mológico, obedece a proposiciones cercanas a una visión
esencialista, la que proclama que la mujer, como madre, es la
cuidadora, la protectora, de ahí que aluda a la necesidad de
«ayudar al hombre».
El biopoder que ella ubica en la mujer irradia netamente del
cuerpo, de la capacidad procreadora. En la misma entrevista
afirma:
Debo decirte con respecto a esos asuntos del femi-
nismo y de la opresión de la mujer que yo jamás la he su-
frido. Simplemente la idea de ser capaz de dar vida a
seres humanos implica tanta energía y poder... WJ
Evidentemente si esto fuese tan simple como lo expresa
Marina Abramovic, no habría habido desigualdad de dere-
chos a lo largo de la historia y adjudicación de roles femen-
inos distintos de los masculinos. Dicho esto no puede con-
fundirse lo que puede ser una trayectoria personal de una
creadora que en los años setenta se aparta en su actuar del
comportamiento del rol pasivo y sumiso adscrito a las muje-
res, de la situación cultural y social de clara inferioridad y de

flagrante exclusión en que se encontraba la población femen-
ina, problemática que la propia artista comprobó en sus via-
jes por la Europa capitalista (Alemania, Francia y en particular
en Italia). Por otro lado, no puede darse crédito a la loa de las
relaciones paritarias en la Yugoslavia socialista de Tito, pues
no se sostiene en el plano del análisis histórico y no se co-
rresponde exactamente con la realidad y la historia. Dicho
esto, con el paso de los ai'ios, Abramovic asociará el con-
cepto de energía a nociones de carácter cultural e incluso reli-
gioso, en su inmersión en el budismo y el tantrismo, imbri-
cándolo con el valor de los objetos y de la experiencia vital de
la naturaleza. La política social del arte, que nunca fue una
meta de su poética, quedaría así totalmente desplazada de
sus objetivos estéticos. Sin embargo, y contraviniendo la lec-
tura faci litada por la propia artista, trataré de ahondar en tres
performances de su etapa en solitario, antes de conocer a
Ulay, que rezuman algunos rasgos de género.
La primera, y una de las más comentadas por la audacia de l
proyecto, fue titulada de modo aparentemente aséptico. Me
refiero a Rhythm O.
El texto explicativo pergei'iado por Abramovic rezaba de
modo escueto lo siguiente:
Instrucciones:
En la mesa hay 72 objetos que se pueden usar sobre mí
como se desee.
.' •
.•.
'
Performance:
Yo soy el objeto.
Durante este periodo asumo toda la responsabilidad.
Duración: 6 horas (de las 20 horas a las 02).
Studio Morra,
Nápoles,
1974.
Iniciaré la disección de las claves performativas con la des-
cripción de la situación y el contexto. Entre la larga lista de
los objetos a emplear había algunos de función dañina (pis-
tola, bala, navaja, tijeras, látigo), otros eran suaves y acari-
ciantes (algodón, plumas), otros de tipo terapéutico-médico,
de primeros auxilios (alcohol, vendas, apósitos), otros de
orden alimenticio (manzana, sal, pastel. .. ). A medida que
t ranscurrieron las horas, especialmente tras las tres primeras,
el público compuesto en su mayoría por hombres, ante la
actitud sumisa de la artista, se decid ió a actuar practicándole
pequeños cortes e incisiones y rasgándole la ropa hasta de-
jarla semidesnuda. El efecto en la artista, armada de paciencia
y coraje, se tradujo en algún momento puntual en un rostro
compungido y lloroso pese a la impasividad permanente.
« Pareció evidente para el público que esta mujer no haría
nada para protegerse a sí misma y que era probable que fuese
asaltada y violada»ls}.
La pregunta es obvia: ¿calculó y sopesó a conciencia la

art ista e l lugar en que se desa rro llaría la performance? ¿Se ha-
brían comportado algunos sectores de l público con tanto
sad ismo y voluntad de humi ll ación de haberse tratado de
o tro país? ¿Percibió en esta prueba vejatoria el mach ismo en
su ve rsión na po litana? ¿Pensaba estar suficientemen te pro te-
gida a l lleva rse a cabo la performance en e l santuario de una
ga lería de arte? No cabe duda que Abramovic preveía a lguna
de las reacciones e incl uso las estimulaba, de lo contrario no
habría nunca e legido objetos punzantes y apósitos para pa li ar
las posibles heridas. Seguramente conocía tamb ién el con-
texto cu ltura l y social de la ciudad sureña, aunque comporta-
m ientos semejantes podrían habe rse dado en o tros lares. 1m-
porta reseñar que hubo asim ismo respuestas de otra índole:
abrazos, besos, tras lados de un punto a otro de l Studio
Morra y otros gestos am istosos.
Al fina l de la performance, cuando un espectado r empuñó la
pistola se a rm ó gran alboroto entre los part ida ri os de usa rl a y
qu ienes rechazaban esa peligrosa vía. Algu ien le detuvo y la
performance term inó. ¿Estuvo e l final amañado? En la bibl io-
grafía sobre la artista no se obtiene ninguna respuesta pre-
c1sa.
Fuese mayor o menor el nivel de conciencia fe mi nista de
Ab ramovic y su búsqueda de la experiencia del límite, no le
pud ieron pasar desaperc ibidos e l nivel de alienación y obje-
tua lizac ión sexual y patriarcal que padecían las mujeres. Y
probablemente conocía algunos pa rámet ros de la política
.' •
.' .
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ita liana en la que las reglas del juego social y las rest ri ctivas
imposic iones de géne ro de la época prevalecían, en un país
católico gobernado por la De m ocracia Cristiana a la sombra
del Vat icano. Un país auscu ltado po r Pier Paolo Pasolin i en
su Comizi d'amore {1964), un documenta l en e l que reco rrió
su país de Nort e a Sur con la intenc ión de da r voz a lo proh i-
bido que se cuela a través de los tabús, la igno ranc ia, la mise-
ria sexual.
Es difíc il determ inar s i Ab ramovic conocía todo este back-
ground etnográfico y cu ltural, pe ro a lgo de l m ismo tuvo oca-
sión de palpar. Sin em bargo, la decis ión de enca rna r la má-
xim a pasividad, en cal idad de objeto, era también, amén de
una provocación, una vía para medi r el nive l de vio lencia de
los vis itantes de la galería.
Poco tiempo des pués Abramovic se enfrentó a un m ito
du radero en la historia del arte, el que liga belleza y fe m inidad
a través del instrumento de la seducción que es la cabelle ra.
Así, en Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful, una per-
formance rea lizada en el Cha rlottenburg Art Festival, de Co-
penhague, en i975, durante una hora, y provista de un cepillo
y de un peine, ambos de meta l, Marina Ab ramovic se h irió e l
rostro y sobre todo se dañó el pelo. ¿Por qué lo hizo? ¿Por
qué el igió el envoltorio de l rostro, epicent ro de la identidad ,
m edidor y cifra de la idea occidental de belleza? ¿Por qué la
cabel le ra que ha s ido un elemento fab ri cado en los d iscu rsos
religiosos {en e l catoli cismo, en e l is lam) como s igno de lo

pecaminoso, de sensualidad y de atracc ión fata l que hace
caer a los ho m bres? No se recuerda, en el ámb ito de l accio-
nismo y de la performance, una actividad agresiva contra el
pro pio cuerpo cent rada en unos segmentos corporales con
las características descritas, hasta llegar por lo menos a las
propuestas de corrección qu irúrgica de la francesa Orlan. Ha
habido, eso s í, actos de indudable vio lencia como e l que con-
cibió un joven Chris Burden al pedirle a un am igo que le
d isparase en un brazo (Shoot, 1971), y cuando sometió su
cue rpo a pruebas d ifíciles en distintas performances en las que
se quemaba y se arrastraba por un suelo cubierto de esquirlas
de cristal (Doorway to heaven, Through the night softly, ambas
de 1973) . Pero ninguna de ellas conllevaba la erosión o afea-
miento de una parte de l cue rpo que pusiese en tela de ju icio
e l concepto de bel leza física hegemón ico. Es sabido que la
pres ión social para que la mujer sea una dóc il criatura orna-
menta l t iene sus consecuencias en la vida cotid iana, en la m i-
cropolítica de las relaciones íntimas y pe rsonales. La frase hi-
permachista «sois belle et tais-toi» (Sé bell a y cállate) de la
pelícu la homón ima (1958) de Marc All egret que cuestionó
Delp hine Seyrig en 1981, nunca podría haberse empleado en
mascu li no. Es este un ejemplo francés extra po lab le a otros
países y otras culturas sexistas, ilustrativo de que la re lación
entre género y sexo es a rbit ra ri a y cuestionable, como señala
Jud ith Butler en Bodies that matter. On the discursive limits of
«sex» (1993), no es extraño que sea una mujer como
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Ab ramovic, dada la presión social existen te sobre la condi-
ción femen ina, quien eligiese el rostro y la cabellera. Tam -
poco parece inusua l que Burden optase por otras sendas. Los
cond icionamiento sociales les influyeron a ambos, amén de
que sus propuestas anduvieran por ot ros derroteros y sin que
e ll o presuponga que condensan la totalidad de sus plantea-
mientos art ísticos. Los trabajos de Burden, sea mayo r o
menor su grado de inconciencia cuando se llevaron a cabo,
responden también a una demostración de su mascu li nidad,
de su audac ia corporal. A la postre, la situac ión de vulnera-
bilidad física, psicológica, emocional no era la m isma en
hombres y mujeres en esos años. Esta real idad social consta-
table no ha imped ido otras interpretaciones como la adelan-
tada po r Amelía Joneslfil que, t ras estudia r la desaparición del
desnudo mascu lino desde e l siglo X IX, resalta que Burden
fue un caso atípico, a l apa recer colgado de una cue rda boca
abajo completamente desnudo en la performance titu lada
Movie on the way down (1973) . Según la autora de Body Art/
Performing the Subject {1998)Izl, se trata de una dec isión insó-
lita en el mundo varon il, pues en líneas gene ra les la presen-
tación de la mascu li nidad se hab ía hecho a través de ve los o
d isfraces. Es decir, la virilidad podía resu ltar más efectiva si
se d isimu laba bajo apa ri encias de neutral idad o un ive r-
salidad, po r ejemplo las subyacentes a la noc ión de ind ividuo
o de gen io, sin necesidad ex plícita de demostrac ión, pues
una exagerada exhibición induc iría a pensar en una mentira,

en un artificio . En la ocasión referida se prod ujo un des-
pliegue de la mascu li nidad como un rito a superar que para-
dójicamen te suponía mostrar la vu lnerabilidad del cuerpo de l
art ista.
Vue lvo a con t inuación a Marina Abramovic. En pa rt icu lar a
la performance que apunta a una expos ición s in d isfraces a la
influenc ia de las normas de géne ro. Me refiero a la perfor-
mance titu lada Role Exchange, rea lizada en Ámste rdam, la ciu-
dad en donde viviría a partir de 1975 con U lay.
Con el tono lacón ico habit ua l escribió:
Busco una muje r que haya t rabajado d iez años como
prostituta.
En ese momento he cum pl ido diez años como artista.
Le propongo cambiar pa peles.
Acepta.
Performance:
La mujer me sustituye en m 1 inauguración en la ga le ría
De Appel de Ámste rdam.
Al m ismo t iempo yo me s iento en su luga r en su esca-
parate del ba rrio chino de Ámsterdam.
Ambas nos responsabilizamos plenamente de nuestros
papeles.
Du ración: 4 horas
De Appe l ga llery,
Barrio Chino,
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Ámste rdam,
1975.
Las fotografías conservadas muestran la satisfacción de la
me ret ri z llamada S.J. en su nuevo papel. La alegría se d ibuja
en su ca ra en la ga le ría holandesa m ientras se divisa, a l
fondo, un mon ito r con el vídeo de la artista t itu lado Freeing
the voice. En el caso de Marina Abramovic las imágenes
d isponibles la retratan en actitud de es pera m ientras fuma, en
e l inte rior de l burde l del Red Ligh Dist rict de la ciudad ho lan -
desa. También se la d istingue en lo que semeja la nego-
ciac ión con un cliente sobre el precio, o sonriendo m ien t ras
un hombre penetra en la hab itac ión.
La búsqueda de un para lelismo de las dos vidas es obvio,
aunque hay una d ife rencia notab le: la prostituta no consta
con su nombre com pleto; las s iglas enmasca ran su iden-
t idad . Bien es cierto que con esta performance la artista serbia
toca ba uno de los m itos que las estructu ras patriarca les han
constru ido en to rno a la antítesis de la buena es posa y
mad re. La prostituta desem peña un pape l social ind isolu-
blemen te un ido al de l matrimon io: es la con trapa rt id a licen-
ciosa a un espacio estabu lado de reglas y proh ibiciones regi-
das por la ley fá lica que denota flagrante inequ idad en la pa-
reja. La prostituc ión mascu li na - los chape ros o pu tos- para
uso y placer de mujeres y/o de hombres es un fenómeno
res idua l en compa rac ión con e l macronegocio que supone la

femenina, por no ahondar en el tráfico de mujeres que algu-
nos sectores femin istas ya denunc iaban entonces. En el caso
de Role Exchange nada permite deduc ir que S.J. real iza a re-
gañad ientes o forzadamente su papel de trabajadora del sexo.
Ta l vez la fina lidad de esta performance sea otra: ¿se trata s im -
plemente de plantear que los artistas son vena les, que comer-
cian, si no con su cuerpo, s í con sus ideas? ¿Es otro el
propósito? Estamos ante una propuesta, formulada con la
fria ldad y sobriedad que caracterizaba entonces el trabajo de
M. Abramov ic, aunque en este caso el títu lo agrega una nota
explícita, ausente de la serie de rhythms. Recuérdese as i-
m ismo que en esta época prácticamente sólo se pod ía hab lar
en térm inos de prostitución femen ina, dado que la mascul ina
pa ra consumo de mujeres era una entelequ ia, pues las muje-
res grosso modo no d isponían de recursos y menos todavía
gozaban de independencia mental. Y la prostitución de uso
homosexual era tabú, aunque sí existía, pero s in la vis ibi li dad
consentida de los escaparates de l barrio chino de Ámster-
dam. Por otro lado, no es fruto de la casualidad que una
muje r haya pensado en la posibilidad de un intercamb io de
papeles de esa tipología pues, a pesar de que Abramovic des-
carta el componente femin ista de su obra, salta a la vista que
conocía el s ign ificado social de los clichés construidos sobre
la mujer que deparan una escalofriante escasez de papeles, a
saber, el de mad re, santa y/o puta. Por otro lado, el femi-
nismo de los setenta era prácticamente el único sector socia l
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que se cuestionaba la función prostibularia, tal vez con un
excesivo afán prohibicion ista como se desve ló años después
en a lgunos textos de Catharine MacKinnon y Andrea Dwo-
rkin. Otras voces fem inistas abogaban por la legal ización de
la labor desempeñada po r las trabajadoras del sexo.
La entereza que demuestra Ab ramovic en estas perfor-
mances y en otras donde se autolesiona, está fuera de toda
duda. No sólo por poner en ri esgo su integridad física s ino
tamb ién po r llamar la atenc ión del público, al s ituarse como
d iana en la que caían todos los da rdos. Pe ro ¿era entend ida
su vo luntad de aparecer como objeto como le suced ió a
VALI E EXPORT y a Yoko Ono en Cut Piece {1964)? ¿Se puede
dudar de la capacidad y preparación del espectador de los se-
tenta {una entidad nada compacta ni un ívoca) y su predis-
posición a cuestiona r el papel subsid iario en que la sociedad
relegaba a las mujeres?
La inserción de las performances de Ab ramovic en un pro-
ceso amp lio de concienciación ideológica en el marco cul-
tura l de Europa y de Estados Un idos es a m i juicio palpable.
Y su contribución ayuda a desm itificar y a romper la conexión
entre la fem inidad y la mansedumbre y la debilidad. Aun
negándolo, su atrevido discurso perfomativo desgasta las re-
glas impuestas por e l androcentrismo.
En la primera m itad de los años setenta e l nivel de lucha
fem inista y la reflexión sobre la presión social en to rno al
cue rpo femen ino es un hecho ind iscutible. Otro ejemplo

va lioso reside en la propuesta de Eleano r Antin, la conocida
Carving: A Traditional Sculpture (1973) . En esta fotografía en
blanco y negro de base performativa se art icula una com pa-
ración entre su propio cuerpo y la acc ión a reali zar en é l, con
e l proceso de tal la de una escultu ra. Se t rata de 148 foto-
grafías que muestran e l efecto producido en la artista por el
cumpli miento de una dieta de cinco semanas, lo que le oca-
sionó una pérdida de peso. Las tomas fotográficas, casi clí-
nicas y con un toque policial, la muest ran fronta l y dorsa l-
mente, del pe rfi l izqu ierdo y de l derecho. Son fotos que se
toma ron tem prano po r la mañana. El propósito de la art ista,
mediante la dieta, era la creación de una escultura académ ica,
que el la denomina t rad icional, es dec ir de adaptación a los
cánones de belleza que se im ponen a la mujer. El propósito
de la pérdida de peso para acoplarse a las constreñ idoras
no rmas de belleza, iba un ido a las regu lac iones de una m i-
rada clas ificado ra, casi propia de l sistema que Alphonse
Bertillon imp lantó en la Franc ia dec imonón ica para marcar a
los sujetos d isidentes. En una línea s im ilar de marcaje y
acotación de l cuerpo se s itúa una obra fotográfica de Hannah
Wilke de títu lo neo logista, inventado e h íbrido: SOS Starifi-
cation Object Series (1974) . La artista, consciente de su atrac-
t ivo físico, decid ió posar hac iendo visajes y gestos supues-
tamente lascivos y/o coquetos, enseñando los senos. En las
fotografías esta parte de l cuerpo y el rostro están moteados
de una suerte de pústulas. En real idad se t rata de ch icles
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masticados y consum idos po r el públ ico que acud ía a ver a la
art ista fl irtea r en una petformance. Hannah Wilke recogió los
chicles usados que parecían mo ldeados con fo rmas vagi-
na les. Estas ma rcas de fem inidad se las d istribu ía po r e l cuer-
po como escarificac iones o estigmas de un ro l que la socie-
dad le forzaba a jugar y sobre el que pretend ía llamar la aten-
ción: el encasillamiento identitario, de ah í que d ispusiera una
rist ra horizonta l de chicles que se a linean en la parte inferio r
del conjunto fotográfico. La escarificac ión se ha trans-
formado en un proceso de conversión en estrel la (starifi-
cation) para el que la artista solicita irón icamente ayuda. La
bel leza puede embrutecer, al igual que las reglas de género.
A continuación doy un salto geográfico para explorar una
pro posición, tamb ién de base performativa, que apuntaba a
una de las claves de la socializac ión de la fem inidad nac ida
en un contexto d ifícil, en la Cataluña emergente t ras la muerte
de Franco. Me refie ro al poco ap reciado por la historiografía
art ística española, StandardLfil de Fina Mi ra lles, llevado a
cabo en 1976. En su primera presen tación en la ga lería G de
Barcelona Fina Miral les, una artista asoc iada al conce p-
tua lismo ideológico, estaba sentada y atada en una s illa de
ruedas, inmóvil, mientras un proyector de d iapositivas lan-
zaba imágenes en las que una mujer mayor iba vist iendo a
una niña en una habitac ión, con todos los ritua les indumen-
tarios y aderezos de la fem inidad t rad icional. En la proyección
se inte rcalaban otras diapos it ivas procedentes del ámb ito de
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la publicidad y la moda que abundan en sobados cl ichés res-
pecto de la representación de la condición femenina. El cuer-
po de la niña se convierte por tanto en el territorio donde se
ejerce, mo ldea e inscriben las normas de género. El futuro de
la niña, del que no podrá escapar (a menos que oponga res is-
tencia), se visual iza med iante las fotografías de rev istas de
moda que siguen mode los y paradigmas estándar. La d ife-
renc ia y d ivers idad se ven coaccionadas, lo que prepara e l
caldo de cultivo de la vio lencia de género, que no solamente
practican algunos hombres med iante el ma ltrato s ino tam-
bién las estructuras fá licas, al apris ionar en un corsé al sujeto
que se está buscando y haciendo a sí m ismo. La artista en la
performance contempla impotente los zarpazos repres ivos
mamados durante la infancia que desfi lan ante su mirada.

Fina Miralles, Standard, i976, Barcelona.

La re levancia de lo dicho respecto de la inducida cons-

trucción de género y el sufrim iento que puede acarrear en e l
ind ividuo está fue ra de toda duda, y lo subrayo en particular
ante e l a larm ismo infundado que aflora en los d iscu rsos
temerosos de la supuesta neutral ización y un iformización de

género. Según estas voces asustadas, nuestra sociedad
cognitiva tendería h ipotéticamente a la pérd ida de aque ll o que
d istingue a varones de mujeres, en e l mundo ace lerado de
principios del s iglo XX I. De ahí la contumaz ins istencia defen-
d ida por intelectuales como Helen Fischer, Sylviane Aga-
cinsky, Fran<;oise Hérit ier y otros, en defin ir mascul inidad y
fem inidad como polos incompatibles, como d iferencias
sexuales natural izadas y campos irreconci liables, de ra íz
genética y bio lógica. Parece como si las enseñanzas de Gayle
Rubin vertidas The Traffic in Womenl9J en 1975 hubieran caído
en saco roto. Entonces la ensayista norteamericana defend ió
la tes is de que la d istinción ent re e l sexo biológico y el género
se d istribu ían de forma sistemática a lo largo y ancho de las
rep resentaciones preem inentes. Las normas y patrones de gé-
ne ro han estado sometidos a ta l nivel de naturalización que la
formac ión de la identidad de género se pe rcibe como conse-
cuencia de la genética, de l dest ino biológico. Rubin propuso
que cada sociedad a rbit ra un sistema distinto que convierte e l
sexo en género y que obedece a intereses y construcciones
sociales. Por ot ro lado, ins istió también en e l hecho de que la
sexualidad es un producto de l sistema de género y que si la
heterosexualidad fuese tan « natural» como sostienen los
guardianes de las esencias no hab ría neces idad de promo-
cionarla, de crear el imperativo cu ltura l de ser heterosexual.
El géne ro, po r consigu iente, no supone sólo la identificación
con un sexo s ino que conlleva que el deseo sexual se dirija
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hac ia el otro sexo. El s istema dual sexo/género crea la hete-
rosexualidad e incluso formas específicas de heterose-
xual idad, las más acordes a la ortodoxia. Años después en
Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexua-
lity (1984}{1Q], Gayle Rubin aportará algunos matices al darle
importanc ia primord ial al hecho de que la opresión sexual es
fruto de condicionantes históricos y sociales, en consonancia
con lo estudiado por M ichel Foucault.
El miedo señalado antes a la neutral ización de género ha
llevado a est rategias paroxísticas y absurdas. Pondré un ejem-
plo: llegados al punto de argumentar cómo se man ifiesta la
fem inidad, la retórica dua lista conservadora empleada por las
tres autoras citadas, y respa ldada por muchos otros hom-
bres, recurre a argumentos man idos que no van más allá del
uso de la ropa colo ri sta y vistosa, del maqu illaje y de la ges-
tual idad . Magro equipaje como vectores que defin irían hipo-
téticamente la diferenc ia sexual. En este conglomerado s íg-
nico residi ría la femin idad . Todo ello es fáci lmente copiab le,
imitab le y rep roducible. Se trata de signos que puede uti li zar,
interpretar, repetir cualqu ier sujeto sea cual sea el género, o el
género en tráns ito, con el que se identifique o le identifiquen.
Estamos ante la plasmación de un ri mero de cond icionantes
veh iculados a t ravés de ademanes y conductas que ado lecen
de una verdad profunda, que están inscritos en la histo ri a y
en el cambio social y que a limentan la violencia simból ica,
pa rafraseando a Pierre Bourdieu. Muchos de ellos fueron

deses timad os y deco nstru idos en el arte de acción de los
añ os seten ta, a modo de micro polftica s ut il, en e l t rabajo de
la franc esa Gina Pane. En esta artist a cuya obra juega con
comp lejas e intrin cadas metá foras y, a veces , arcan os y sím-
bolos , se produ cen unas const antes temá ticas y conc eptua les
que nutre n su conce pción artística. La valoración de las expe-
riencias cotidi anas, de la infa ncia, la di mens ión política de la
realidad econó mical!!J, el bagaje psicoanalíticol! l}, las refe-
renci as a la icono grana cristiana son algun as de ellas. Y entre
este engra naje de cuest iones se infiltr an otras con las que se
pued e arros trar el asun to capital de las restricciones que aco-
gotan al individuo y lo discipl inan, de acuer do a categ orías y
comp artim entos estan cos.
La prime ra aclaración que conv iene hacer es que Gina Pane
no era una performer al uso. Sus accio nes, un térmi no éste
que solfa mane jar habit ualm ente y que comp artía con Michel
Journiac, suscitó reflexiones y come ntari os en la revista ArTi-
tudes {1971-1972), d irigida por Fran~ois Pluchart, la publi-
cació n más significativa sobre el accio nism o en Francia.
Según Robe rt Fleck, Gina Pane ut ilizó un conju nto de
recur sos con la finalidad de queb rar la narratividad: a saber,
la lentitud, las pausa s entre los gesto s, la duración, la lu z
blanca: todo e llo interrumpí a el relato, la posible confe sión
autobiográfica, la acción teatral.
Gina Pane fue proba blem ente la artist a que supo
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liberarse mejo r del expre sioni smo y del vocabulario
co nfesional, li be rado r y es pect acular, t radicio nalm ente
asoci ados, desd e los años sesen ta, a la acción realizada
delan te del públicol!3J.
En sus presu puest os artíst icos impo rta enfat izar la meti-
culos a prepa ració n de cada acción que conlleva un tie mpo de
puest a a punto y ment alización metó dica. Así se despr ende
de los croqu is y dibuj os que traza n cada segm ento de cada
acció n. A esta prepa ració n ella la de nomi na ba con un senti do
casi terap éutic o «Se mettre en condition»lJAl.
En las accio nes de Gina Pane no se vocifera, no hay aspa-
vient os, apen as algun as palab ras susur radas , o la lectura en
tono qued o de una carta . La durez a de las accio nes de Pane '
las herid as infl igidas no presu pone n un enfoq ue teatra l. Los
corte s, algun os superficiales, otros más profu ndos (Escalade
non anesthésiée, 1971) no respo nden a un deseo de autom u-
ti lación ni a una fruición maso qu ista que por otro lado pue-
den ser perfe ctam ente válidas y acept ables , pero que en
modo algun o forma n parte de la fina lidad de la artist a.
La práctica de las incisi ones, de los corte s ha sido leída a
menu do como una actividad motivada por influencias de
cariz sagra do. As í, lo expre só Anne Tronc he:
El cuerp o fue para Gina Pane un lengu aje que, de cierta
mane ra, res pond ía al pensa mien to teoló gico: «Y el verbo
se hizo carne ». La lengua herida, los labios corta dos

traducen una energía, que explota por su exceso, que pa-
rece expresar tanto un inconsciente físico como una con-
ciencia psíquica. Lo que Gina Pane ha hecho visible me-
diante sus actos son espacios de oposición conflictiva
entre tormentos físicos y purificación, a través del sufri-
miento, entre abertura al otro y ascesis de la creaciónl!sl.
Las acciones de Gina Pane revisten un gran carga simbólica
y también políticallfil como señalé ut supra en el análisis de
Escalade non anesthesiée. En aquella ocasión la artista quiso
llamar la atención sobre la pasividad de la sociedad contem-
poránea, y en particular de la francesa, que parecía aneste-
siada, pues no se inmutaba ante los actos de extrema vio-
lencia que ocasionaron las tropas americanas en Vietnam. En
ella la herida producida en la planta de los pies y en la palma
de las manos albergaba una semántica oculta que de alguna
manera podría traducirse como un aviso sobre la despoli-
tización social. Pero también mediante el autosacrificio ritual
- cortes, incisiones- pretendía despertar a la ado rmecida
sociedad para que saliera de su molicie y abotargamiento,
que afectaba sobremanera a la mujer.
En otras acciones, en cambio, las incisiones, verbigracia en
la lengua y los labios, respondían a otra necesidad, la de
remarcar que esa parte del cuerpo estaba ligada a la articu-
lación de sonidos y de palabras, cuya emisión se im pedía me-
diante la herida. El instrumento comunicativo del lenguaje
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cobra un valor singular en Gina Pane puesto que las mujeres
trad icionalmente han sido acal ladas o reducidas al silencio.
Sobre todo si se tiene en cuenta que muchas de sus pro-
puestas tenían a las mujeres como receptoras privilegiadas.
El lenguaje, que algunos consideraban brutal, de Gina Pane
por el manejo de hojas de afeitar, implica ba la reiteración de
las heridas, que sin embargo nunca se producían en el
mismo lugar del cuerpol!.z).
También es significativo el uso de elementos primordiales
como la ropa blanca que solía vestir, una forma de desmar-
carse del glamour o elegancia con que se asociaban los
atuendos considerados femeninos. Otro signo de masculi-
nización y de amortiguamiento de la estricta divisoria de gé-
nero se encuentra en la acción denominada Discours mou et
mat, que llevó a cabo en Galerie De Appel, Ámsterdam, en
1975. En ella dispuso y contó con un conjunto de enseres in-
dicativos de un cambio de paradigma respecto de lo que la
sociedad patriarca l espera de una fémina: la artista colocó
una moto a la entrada de la galería (¿indicio lésbico, señal de
fuerza ?) y algunos objetos significativos: guantes de boxeo,
casco de motorista, puño americano, que denotan la inno-
vación de su propósito estético en una poética que alude al
cuerpo de la madre y a la mutilación simbólica[lID.
Me centraré a continuación en dos acciones del mismo
año, 1973, y en otra de 1974 en donde las huellas de género
son elocuentes.
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En Autoportrait(s), llevada a cabo en la pa ri s ina galería Stad - Gina Pane, Autoportrait(s) (Autorretrato[s]), Pa rís, 1973-
ler, a la sazón un haut-lieu del denominado arte co rpo rall!9J y
la acción constaba de tres partes: en la primera, deno-
el lugar en donde se editó el catálogo Art corporel, en enero de
minada «mise en condition» (puesta a punto). aparecía acos-
1975, Gina Pane se puso a prueba, sometiéndose a penali-
tada sobre un armazón metálico elevado, a través del cual pa-
dades físicas. Con ello en mente escribió que esta acción tra-
saba el calor proveniente de un rimero de velas. Gina Pane
taba de: «la destrucción de algo mediante la actualización de
sólo se levantó cuando el punzón de las llamas resultaba
un nuevo lenguaje: el de la mujer»~. Nunca hasta entonces
insoportable~. A continuación, empezaba la contraction
Gina Pane había hecho hincapié en la especificidad de un len-
(contracción). De pie, en una postura incómoda, contra la
guaje femenino propio y, por ende, distinto al del hombre.
pared, se cortó en el labio mientras murmuraba con el
micro(22J: «No quiero dejar que nada se perciba», una frase
enigmática que aludía a la presión de la obligación cos mética
con que se educa desde niñas a las mujeres. Acto seguido se
cortó las cutículas que rodean las uñas. En ese momento
unas d iapositivas en la pared proyectaban la imagen de las
manos de una mujer mientras se barniza ba las uñas de color
sangre. A la vez una cámara captaba rostros femeni nos del
público que aparecían simultáneamente en una pa nt alla, se
t rataba de una forma de imp licar a las espectadoras en la ac-
ción, incluyéndolas mediante el disposit ivo tecno lógico.
En la tercera fase, la del rechazo, una de las más intensas,
Pane bebía leche y hacía gárgaras mientras la sangre que bro-
taba del corte labial se mezclaba con el líquido nutritivo, para
acabar, finalmente, siendo expulsadas ambas. ¿Sería legítimo
) deducir que la artista estaba apartando de sí tanto la imagen
• estereotipada de la madre como la de la mujer seductora (de

ahí el afe ite)? Con esta acc ión parece dec ir: ni madre ni ob-
jeto de belleza: lo fundamenta l era mantener la autonom ía del
sujeto.
Gina Pane, como tamb ién haría en Psyché, en 1974, puso en
evidencia que el uso de maqu illaje, de la manicura y de otros
productos de belleza es fruto de unas obligaciones sociales y
culturales y de un imaginario colectivo natural izado, y no de
una dec is ión li bre, personal, s in cortapisas. Por eso eme rgen
la tensión y la vio lencia, de ahí que lo asociara con la sangre,
con la herida. En e l transcurso de Psyché, una acc ión también
rea lizada en la Ga le ri e Stadler, la cara de la artista, reflejada
en un espejo, se dupl icaba med iante el dibujo que Gina Pane
efectuó empleando una barra de lab ios. El dibujo era una
construcción s intética, imperfecta de la ca ra que el espejo de-
vuelve. Mientras se contemplaba practicó incis iones en los
pá rpados, de modo que una suerte de «lágrimas de sangre,
luz de una vista doble sobre el otro» centelleaba en su
rostro~. A continuac ión la acc ión proseguía con otras prác-
t icas igua lmente simbólicas.
Pa ra tener una perspectiva más extensa de la « presión
cosmética» conviene evoca r en este momento cierto zeitgeist
en el incipiente fem inismo posmayo 1968. En esa línea cob ra
sentido una idea de la también francesa Annette Messager,
rea lizada en 1972. Se trata de Les tortures volontaires, una pieza
que consta de una mi ríada de pequeñas fotografías despa-
rramadas por la pa red que muestran dist intos planos
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procedentes de revistas de mu¡eres con mascari ll as o tum-
badas mientras se prestaban a tratam ientos embellecedo res.
Sea mayor o menor el grado de iron ía del títu lo de la obra de
Messager el enfoque es distinto del de G ina Pane, que se
autoles ionó para dar a entender la violencia fís ica que irrad ian
e l cu lto a la cosmética y al ideal impuesto de bell eza.
Por otro lado, G ina Pane, aun lejos de un fem in ismo m ili-
tante, estaba incorporando una d imens ión de géne ro conco-
mitante con algunas propuestas del fem inismo de los se-
tenta, pues venía a decir que la imagen de la mujer, asociada
a la apariencia, a la frivo lidad y a la futilidad que se han que-
rido ve r como atributos naturales, no es s ino una fabricación
pa ra producir un luga r común, de consenso tácito, sob re lo
femen ino.
Vue lvo ahora al orden cronológico de su obra, pues en
1973, en consonancia con un discurso fem inistall.4) que no
se enuncia explíc itamente como tal, G ina Pane material iza su
acción más conocida. Se trata de Azione sentimentale, rea li-
zada e l 9 de noviembre de 1973 en la Ga lería Diagramma de
Mi lán . Consta de tres etapas, aunque en este caso propi-
ciadas por la existencia de tres espacios en la ga le ría mila-
nesa. En el primero, el suelo está cubierto de terc iopelo negro
en cuyo centro, cosida sobre la tela, descuell a una rosa blan -
ca; en las paredes cuelgan tres fotos de una rosa en un bú-
caro plateado, cada una ded icada por una muje r a otra. En la
segunda sala, una proyección muestra a la art ista con un

ramo de rosas rojas. En el último espacio, donde transcurrirá
la acción, se han dibujado en el suelo unos círcu los hechos
con tiza, que rodean la palabra ita liana donna.
¡ f
G in a Pane, Azione sentimentale (Acción sentimental), Milán,
1973-
.' •
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Ante un público exclusivamente femen ino, Pane, con un
ramo de rosas rojas en e l regazo, ejecuta una serie de va i-
venes que concluyen en un gesto feta l como s i a ludiese a la
mate rnidad (una problemática que tamb ién interesaba a otras
art istas de la época con un afán cuestionador como la aus-
triaca VALI E EXPORT y la americana Mary Kel ly) . Proba-
blemente, al decir de la propia artista, estos ademanes s ign i-
ficaban una tentat iva de rebeld ía en re lación al ad iestram iento
social de l cue rpo. Algo inusual en aquel los años, G ina Pane
mostraba que el contacto, la re lac ión de afecto ent re madre e
hijo, podía vo lverse asfixiante para la progenie. En 1975
afirmó que la madre simbolizaba la constricción, el ahogo, la
muerte. Es d ifícil med ir e l alcance y las consecuencias de
estas palabras: probablemente tendría que haber ins istido la
art ista más en e ll o pero denotan ya una incomodidad res-
pecto de uno de los sacral izados pilares de la fam ilia
trad iciona l~.
En Azione sentimentale, t ras cambia r de postura, Pane
a largó su brazo y se clavó algunas espinas para, a conti-
nuac ión, cortarse la palma de la mano hasta perfilar la forma
de una flo r ensangrentada, que ofreció a la aud iencia femen-
ina. Al unísono dos voces de muje r leían cartas intercam-
biadas en francés e ital iano, las dos pri nc ipales lenguas de la
infanc ia y los sentim ientos para Pane. Después, esta vez con
un ramo de rosas blancas, repitió las postu ras anteriores
m ientras sonaba Strangers in the night de Frank Sinatra, una

canción de amor romántico para una acc ión transida de emo-
ción que no sería disparatado lee r en clave lésbica. La ho-
mosexual idad de Gina Pane era conocida pero cabría pregun-
tarse si, en este caso, se trataba de una acc ión que acarreaba
una pulsión sexual o más bien, ape laba a un continuum les-
biano, a un lesbianismo inconsc ientemente político, susten-
tado en la existencia de una comun idad de muje res con afini-
dades electivas, como explicaría, en 1978, Adrienne Rich en
Compulsory Heterosexuality and Lesbian Experience.
Azione sentimentale fue pensada sólo para las mujeres (en
1975, Carolee Schneemann hizo lo propio en Interior Scroll;
dos años más tarde repitió la petformance en la que extraía de
la vagina un rollo con texto re ivindicativo, para una aud iencia
mixta) como era frecuente en la estrategia de l fem inismo de
la diferenc ia y de otras ram ificac iones fem inistas que promo-
vieron los denom inados consciousness-raising groups (grupos
de autoconc iencia) que ten ían como objetivo, entre otros
menesteres, la exploración del propio cue rpo (e l uso de l
espéculo es s ign ificat ivo de e ll o) y que posibilitaba a las
muje res adqu irir la va lentía suficiente para enfrentarse en la
a rena pública a la dominac ión mach ista y el orden esta-
blecido.
El simbolismo manejado en esta acción de Pane reitera la
importanc ia del derramam iento de sangre visto como sac ri -
fic io (en otras acc iones puede indicar sangre menst rua l) y del
color rojo de las flores para designar el sexo femen ino,
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aunque una lectura de ribetes piadosos preferiría ver en lugar
del sexo un cáliz[26], alus ivo al recipiente usado por Cristo en
la últ ima cena. Esto ava laría la h ipótesis de que no hay un
ún ico sentido en la producción de la herida que oculta d iver-
sos pliegues, d istintos recodos, d iversos s ign ificados.
A lo largo de casi un decen io Gina Pane hirió su cue rpo en
d istintos puntos, movida no por un afán masoqu i sta~ o
por disfrutar de la expe ri encia del dolor, sino más bien para
poner de man ifiesto que el cuerpo está sujeto a impos iciones
de tipo psicológico, educativo, fami liar, sexual, social, econó-
mico, a ataduras de género que a Pane, como mujer indó-
mita, le afectaban sobremanera a l negarse a verse arrumbada
a un estereotipo pasivo, anestesiado. La he ri da, con sus
d iversos pliegues, era, por tanto, la epifanía do lorosa y pun-
zante de una rebeldía.
Tras este aná lis is de la compleja poética de Gina Pane y por
segui r en un contexto específico semejante como e ra el fran-
cés tras la repres ión de mayo del 68 recupero el nombre y la
práctica de Annette Messager. En ella, y a pesar de que es de
a lguna manera producto de un fem inismo intuit ivo y escasa-
mente teorizado, se incorporan problemáticas harto suge-
rentes. Por un lado, algunas obras juegan con la fantasía de
añad ir al cuerpo de la creado ra ó rganos genitales de varón.
Así sucede en los d ibujos de la serie t itulada AM. truqueuse,
La femme et, fechada en 1975. Por otro lado, es palpable e l
objetivo de encarnar d istintas personalidades o mascaradas

del sujeto {Annette Messager se autodefin ió como artista,
buhonera, ment irosa, enamorada, llorona, exh ibicionista,
muje r práctica ... ) lo que le permite bu rl a rse de algunos cli-
chés presentes en las menta li dades !imitadoras. Así en AM.
Collectionneuse (1974), y en su collection de proverbes, la art ista
recoge algunas perlas de l refranero francés dedicadas a las
féminas que ella cosió sobre una tela con hilo de colo res. La
crítica a l lugar común canalizado en el lenguaje, en la injuria
tamb ién, no ha configurado en la artista ga la una perso-
na lidad estrecha ni pudibunda: al contra ri o, amén de la carga
irón ica, su condición de sujeto deseante se pone de man i-
fiesto y aflora en su Album-collection n. 0 36. Mes dessins secrets,
1973- Se trata de un ri mero de hojas sueltas solapadas unas
con otras y guardadas en una vitrina que perm iten que e l
espectador se convierta en voyeur de una intim idad, que de-
pa ra sorp resas, pues a lude a ensoñaciones eróticas extremas.
También en t rabajos anterio res se palpa la act ividad contro-
ladora de la art ista mediante fotos pequeñas de primeros pla-
nos, cent rados en la entrepierna de unos hombres que cam i-
nan por la cal le. El t ítu lo es expresivo: Annette Messager collec-
tionneuse, Mes approches (1971). Se trata de unas obras combi-
nadas con textos esc ritos a mano que denotan el sentim iento
de una mujer que piensa en lo que le diría a cada hombre s i
hubie ra hablado con él. Aparentemente ella no acepta e l
si lencio y qu is iera romperlo m ient ras las fotografías, en pri-
meros planos, se aproximan cada vez más, en una secuencia,
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a la altura de los tapados gen ita les hasta tornarse borrosas.
Estamos s in duda ante una fabricación art ística audaz, pues
e l placer de la mirada y e l control que puede acarrear se ant i-
cipa a las teorías acerca de la m irada escoptofílica propuestas
por Laura Mu lvey y publi cadas en Visual Pleasure and Narra-
tive Cinema, en 1975. In cl uso diría que las contraviene, pues
en este caso es el poder escópico ejercido por una mujer
sobre un fragmento de l cue rpo contemplado y deseado de un
varón . El texto de Mu lvey muestra el papel sumiso que el cine
de Ho llywood otorga a la mujer, como ya he adelantado en
otros pasajes de este ensayo.
No todo es placer en la obra de Annette Messager y en la
devanade ra de funciones y ta reas de que fue capaz inventó
otro álbum: Quand je fais des travaux comme les hommes.
Annette Messager. Femme pratique (1974) . En este caso, la ar-
t ista elaboró una ri stra de dibujos que muest ran que el brico-
laje, al contra ri o de lo que todavía proclama la machacona y
misógina publicidad te levis iva, muchos años después de la
segunda oleada fem inista, no es pat rimonio varoni l.
En el vídeo documenta l Not for sale. Feminism and Art in the
USA during the 197os (1998), la crít ica de arte Laura Cottin-
gham afirma que al menos hasta los inicios de la revoluc ión
feminista las muje res organizaban su vida en torno a tres uni -
dades: el marido, los hijos y el trabajo domést ico. Los tres
bloques van a ser deconstruidos por e l femin ismo como
rea lidades que oprimen y lim itan la libertad y la emancipación
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femeninas. El ensayo videográfico de Cottingham trata de re- Miriam Shapiro. La iniciativa corrió a cargo de Paula Harper.
construir mediante otras cintas de vídeo, testimonios y con-
versaciones telefónicas -esto es un guiño personal- un re-
lato, una historia no escrita del todo, debido al peso aplas-
tante de la cultura androcéntrica. A su juicio la revuelta femi-
nista en el arte se inicia con la protesta de la Women's Fede-
ration contra el concurso de Miss America, en Atlantic City,
New jersey. En este acto las activistas se quitaban la faja y el
sostén y los tiraban, junto a la barra de labios, a un conte-
nedor de basura denom inado para la ocasión Freedom. Las
participantes llevaban pancartas harto llamativas: We want
power not a pedestal. En efecto, poner a la mujer en situa-
ciones al ienantes como objeto inane o florero que contem-
plar y admirar por su belleza, la despolitizaba y la sumía en
abismos negadores de su individualidad y diferencia.
Not for sale concede enorme importancia a una actividad
que, vista a distancia, supone un hito tanto en las práct icas Miriam Shapiro y Judy Chicago en Womanhouse, Los Ángeles,
artísticas como en la na rración de la lucha por la igualdad y 1971

los derechos humanos. Esta actividad tuvo lugar en una casa

El edificio que albergó la Womanhouse estaba desahu-
que es conocida como Womanhouse. He aquí una sinopsis
ciado, carecía de calefacción y de agua corriente pero a pesar
de lo ocurrido y producido allí: durante un mes, se llevaron a
de esos obstáculos estuvo abierto al público del 30 de enero
cabo una serie de instalaciones de vanguardia y de contenido
hasta el 28 de febrero de 1972. Todo el trabajo de carpintería
feminista. La casa sita en una zona residencial de Hollywood
o de cristalería fue realizado por las participantes en el pro-
fue utilizada por un colectivo formado por veintiuna estu-
yecto. Constaba la casona de 17 habitaciones que fueron usa-
diantes del Feminist Art Program de l California lnstitute of das para todo tipo de tareas. Las discusiones y debates supu-
the Arts de Valencia bajo la dirección de judy Chicago y
s ieron la base para est ruct urar, dividir y comparti r el t rabajo a

rea lizar. Gran parte de las actividades de Womanhouse tuvie-
ron en cuenta los roles sociales y las divisorias de género
creadas por el orden patriarca l con la fina lidad de socavar di-
chas estructuras. El espacio con lleva indudablemente una
lectura de género. Es decir, la distribución de los espacios de
una vivienda rad ica en el desarro ll o de determ inadas fun -
ciones marcadas por el género, lo que permite comprobar la
existencia de unas políticas de l espacio[28]. As í puede verse
que en a lgunas estancias como la cocína, el cuarto de baño,
e l comedor, se acentúan las diferencias de género o que los
usos son d istintos. Verbigracia, e l t iempo que ocupa cada su-
jeto es diferente sobre la base de la ut ilizac ión del m ismo,
además de l hecho de que las muje res ut ilizan los espacios
señalados y a la par buscan soluciones al manten im iento y
limpieza de los m ismos. Las artistas participantes en Wo-
manhouse se percataron de la neces idad de politizar los
espacios y ámb itos considerados privados. Lo personal
adqui ría re lieve. Esa conciencia brotó de algún modo por la
lectu ra, entre otros li bros, de The Feminine Mystique (1963)
de Betty Friedan, que suscitó debates sobre temas que no ha-
bían sido tratados antes desde una perspectiva artística, dada
la supuesta neutra lidad y un iversal idad de los discursos
hegemón icos en la abstracción pictórica que invad ió e l arte
en Estados Un idos desde med iados de los cua renta hasta
principios de los sesenta. Me refiero a problemáticas ta les la
menstruación, el embarazo, la depres ión posparto, la
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sexualidad hete ro, la prom iscu idad ... Y tamb ién el t rabajo
doméstico. Housework is real work, rezaba, con un chispa
vind icativa, otra de las consignas de la época.
Friedan se preguntaba por la fa lta de identidad de una
muje r de clase med ia en aquel los tiempos. La identidad de la
muje r estaba cimentada exclusivamente en un binom io, e l rol
de madre y de esposa y no hab ía hueco para la producción de
subjetividad propia. Los dos ro les citados justificaban un
sinfín de tareas domésticas m inusvaloradas y que moldeaban
la identidad subalterna de la mujer: la limp ieza, el lavado de
la ropa, el planchado, el rem iendo. Una expe ri encia diaria por
la que no tenían que pasar los hombres de verdad, y que posi-
bilitó a las artistas de Womanhouse med ita r sobre las pro-
fundas ra íces de l s istema patriarcal en una sociedad capita-
lista de consumo.
En Womanhouse hubo sobre todo performances y debates
pero también se generaron esculturas, instalac iones, figu ras.
Destacan dos piezas, en concreto, la maniquí vest ida de
novia con su cola, que pasó del blanco níveo a un tono man -
chado, al ser arrastrada hasta la cocina y que concibió Kathy
Huberland. La segunda fue una figura de mujer empotrada en
un arma ri o junto a estantes llenos de sábanas, de Sandy
Orgel. El hiperreal ismo de la novia que posa en e l descans illo
de una escalera cuya barandilla está adornada con flores y
con los escalones alfombrados condensa irón icamente y con
un punto esperpéntico la representación de un momento

ún ico, sacralizado, de la vida de toda mujer normativa. No ha
s ido ésta la ún ica ocasión en que el t raje de novia y las cir-
cunstancias que rodean a la boda han disparado la imagi-
nac ión artística. Basta con recordar a Hannah Hoch, Marcel
Duchamp, Niki de Saint-Pha lle, Robert Gober, Beth Moysés.
En cambio, el traje del novio, negro o a lo sumo gris, no re-
sulta inspirado r, en parte po r sus usos poliva lentes y su
cromatismo apagado.
Además de las figuras, el principal acicate para la produc-
ción artística encontró estímulo en la variedad de espacios
inte ri ores que condicionaban la propuesta de las fem inistas:
la cocina, la alacena, el baño, el comedor. Empeza ré po r uno
de los más ri cos en mat ices, la Nurturant Kitchen de Susan
Frazier, Vicki Hodgetts y Robín We ltsch. En la a rmariada de la
cocina, en conc reto en los estantes, se exhibían productos
a limen t icios: cereales, harina, alub ias. La aportación de esta
insta lación colectiva estriba en que tanto las paredes como el
techo se han llenado de pechos. Senos que hacen las veces
de huevos fritos. La obra de Vicki Hodgett se llamaba Eggs
and Breasts. La puesta en ma rcha de esta insta lación suscitó,
ante la escasez de imágenes previas existen tes sob re la co-
cina (¿no tenían en mente las películas resplandecientes de
Doris Day?) , y a petición de Miri am Shapiro, una sesión (de
consciouness-raising) pa ra reflexiona r sob re los recuerdos
infantiles pro piciados por la cocina, el luga r en donde se
producían las d iscusiones sobre qué comer y donde se
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reun ía la fam ilia a desayunar. La func ión nu tricia de la mad re
y la capacidad de dec isión de los hijos ante los alimentos fue-
ron abo rdadas y ana lizadas. Ali men tar es educa r. Socia lizar
tamb ién . Según cómo se cumplan los códigos de género las
variac iones e influenc ias en la formación del sujeto pueden
se r sustanciales. Es una obviedad señala r cómo el compo r-
tam iento en tre niños y niñas d ifie re en la cocina según el
nivel de expectativas transm itidas por la mad re (e l padre es-
taba gene ralmente ausen te}, pues se espera de las niñas,
entre otras obligaciones, que ayuden a retirar los platos, ob li-
gación que no afect aba a la muchachada mascu lina en aque-
llos años y todavía hoy. La somb ra de la d iferencia de géne ro,
y de l desigua l va lor oto rgado a la persona en func ión del
sexo, crecía en esas s ituaciones y circunstancias.
En ese sentido se puede conclu ir que en esta insta lac ión el
espacio de la cocina im plica una pro longación de la función
mate rna. En Nurturant Kitchen los pechos no están erotizados
s ino que son mamas, tetas de las que al imentarse pero que
de tan omn ipresentes y vis ibles resultan obsesivas, y remiten
a la figu ra clásica de la Artem isa de Éfeso, Polimastos, la de
muchos pechos que inspiró a Lou ise Bourgeo is . De orden
asaz d iferente, aunque se trate de a lgún modo de comer,
se ría la insta lac ión inventada po r la art ista franco-
norteamericana, en 1974, The Destrucción of the Father antes
ya menc ionada. Simbó licamen te se recreaba en la pro puesta
de Bourgeo is un act o metafó rico de canibalismo: la víct ima

era, en este caso, e l progen itor, toda una excepción. El padre
era castigado por la hija, creadora de la obra, por haber intro-
duc ido en el seno fam iliar e l virus~, como lo denominó la
propia artista, es dec ir, la amante con la que engañaba a la
madre de la art ista, entonces niña, lo que ace le ró la deses-
tabi li zac ión del núcleo fam iliar.
Unos años después, en 1975, enarbolando una nueva
tecnología que abrazaron muchas mujeres, Martha Ros le r
e laboró un ensayo videográfico t itulado Semiotics of the
Kitchen. Estamos ante s iete m inutos en blanco negro en el
que la propia art ista repasa el alfabeto ap licándolo a l uso de
utens ilios de cocina. Mientras enuncia cada herram ienta (em-
pieza por apron [delantal] y continúa con bowl [cuenco) y knife
[cuch illo)), ejecuta un gesto que demuest ra el hartazgo
mayúscu lo que el med io de la cocina despierta en ella y la
tens ión que suscita. Los aspavientos de la artista expresan la
insumisión al orden establecido de la domesticidadl.3º1.
En el proyecto de Womanhouse se utili zaron otros espa-
cios s ign ificativos, verbigracia e l comedor, que es a la postre
una prolongación de la cocina. Este espacio generó la colabo-
ración entre Beth Bachenheimer, Sherry Brody, Ka ren LeCoq,
Rob ín Mitchel l, Miriam Shapi ro y Faith Wild ing. En él se ins-
ta ló una mesa puesta, llena de vaji lla pero con com ida arti-
fic ial incomible, y platos de tela. La cena parecía por tanto
irreal izable, impos ible. La mora leja era bastante simple: qu ien
desee cenar, que se prepa re la com ida. Una boutade que de
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haberse llevado a la práctica en muchas familias podría haber
evitado confl ictos s in cuento.
Una de las estudiosas de Womanhouse, Arlene Raven, pro-
pone una lectura continuada e interconectada de los d istintos
espacios habitables de la casa: «Al trasladarse de la cocina a
través de la alacena hasta el comedo r algunas cuestiones
eme rgen : ¿cómo el pecho nutric io que se convierte en em-
blema de Kitchen, los platos de com ida preparados y a li-
neados en la alacena se tras ladan conceptualmente desde las
salas privadas con comida a l acto social de comer y de com-
partir e l pan juntos? ¿Y cómo esta evolución se vue lve vacía y
pervertida?»l3.l]. La pregunta es pertinente pues propone una
reflexión sobre el s ign ificado social de la comida que está ba-
sado en la servidumb re de la mujer, quien renunc ia a otras
actividades para converti rse en e l factótum de la vida fami liar
en la estructura económica capital ista. En ot ro orden de
cosas, aunque re lacionado con el rito de la cena, parece inevi-
table t raer a colac ión e l mac rop royecto de judy Ch icago, The
Dinner Party (1974-1979) . Ferozmente crítica con las narra-
ciones androcéntricas privi legiadas y los relatos sexistas de la
modernidad, Ch icago concibió una reinte rpretación de la
última cena desde la perspectiva de las voces ignoradas por
la historia mascul inista. El formato t riangu lar de una mesa
cubierta de platos de porcelana pintada con fo rmas vaginales
permitía incluir menc iones a 999 mujeres y sit io para 39
comensales. En esta obra grand ilocuente, monumenta l y

colectiva en que se trabajó con cerámica y pasamanería,
amén de documentación histórica, participaron más de cua-
trocientas personas[ll}.
Una de las instalaciones más agresivas de Womanhouse
fue el denominado Linen Closet de Sandy Orgel, una pro-
puesta consistente en un armario con tablas llenas de sába-
nas. Hasta aquí todo parece anodino pero el significado se al-
tera si se ai'lade que, entreverada en el ropero, se percibía la
figura de un maniquí, que atraviesa de arriba abajo el espacio
del mueble como sí estuviese enclaustrada en el mismo. La
tarea de ordenar la ropa que es estructural en la mujer de dis-
tintas culturas (desde Estados Unidos a Arab ía Saud0 se
convierte aquí en una cárcel que aherroja y aprisiona. En una
línea semejante, aunque con una estética no tan expre-
sionista, y que incide en otro de los clichés todavía en vigor
sobre la feminidad, conviene evocar la instalación de Beth Ba-
chenheimer, Shoe Closet (armario zapatero). En ella se mos-
t raban distintos tipos de zapatos, lo que daba a pensa r que la
mujer que se los pusiera podía modificar su apariencia con
un signo distinto y provisional de identidad. No es preciso
mentar a Ymelda Marcos, la autoapodada coleccionista de
zapatos, para comprender el alcance y sentido que se ha otor-
gado al calzado como puntal de la feminidad adocenada.
Cualquier visita a una casa no puede pasar por alto la rele-
vancia del cuarto de baño. En la experiencia de Womanhouse
la instalación corrió a cargo de una de las artistas más
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visib les, la mencionada Judy Chicago, que focalízó su pro-
yecto en un aspecto ligado a lo que sucede de puertas aden-
tro. Su Menstruation Bathroom fue descrito por la propia ar-
tista en los siguientes términos como unos aseos:
Muy, muy blancos, limpios y desinfectados salvo la
sangre, lo único que no puede taparse. Sea cual sea la
forma que tenemos de sentir sobre nuestra propia mens-
truación eso determina como nos sentimos al ver esta
imagen delante de nosotrasl33}.
Las fotografías que documentan la instalación permiten ver
un espacio pulcro en el que las compresas desbordan de una
papelera junto a la taza del retrete. El baño es el lugar en
donde la joven o la mujer adulta deposita las compresas o
tampones que han ocultado la expulsión de los menstruos.
Según las instrucciones de Judy Chícago no se podía acceder
al bai'lo; sólo mirar a través de una te la de gasa, lo que hacía
de la habitación una suerte de santuario. Esa era la intención
de la artista.
Si se piensa en los productos publicitarios cuyo objetivo
estriba en higienizar al máximo y en borrar las huellas de la
sangre vertida, esta instalación se situaría por tanto en otro
nivel, pues evita la ocultación y la mistificación de una rea-
lidad que ha supuesto la marginación de muchas mujeres en
distintos países, religiones y culturas durante el periodo de
menstruación en aras de un alejamiento de lo considerado

mancillado y contaminante. En esa línea de cosas conviene
rememorar otra de las instalaciones a cargo de Faith Wild ing
t it ulada Crocheted Environment. Consistía en una suerte de
t ienda hecha de tej ido que podía recordar, aunque con un es-
t ilo moderno, una te la de araña y tamb ié n las chozas afri-
canas donde las muje res que menstruaban se oc ultaban de
los ojos del resto de la comunidad tribal. Alberga esta insta-
lación de Wild ing otros significados, pues puede represe ntar
e l nido tejido po r una madre y e l calo r de l hoga r. Un ve rda-
dero aluvió n de problem áticas que re m iten a un fem inismo
de s ubst rato ese ncialista q ue fue cuestionado po r ot ras co-
rrientes, especialmente en los ochenta por e l fe m inismo
posestru ctu ra 1ista.
El nido de Wild in g pa recía alud ir a la ca pac idad de da r a
luz, de ofrecer cobijo y de sum inistrar a li men to. De nuevo la
capacidad de sacrific io de la madre tejedora iba un ida a mate-
rias sex ua les en las que estaba impl icada la sangre con todo
su s imbo lismo y puj anza,
puesto q ue el sexo coi ta!, e l emba razo y e l nac im iento
está n acompañados de sa ngre, de sangre menstrua l de
hecho y del color sangriento así como de imágenes de
órganos de l cuerpo relacionados con acontecim ientos
fem eninos y biológicos y ro les que apa recen con fre-
cuencia en e l a rte de mujeresl34J.
La exp resión citada, «arte de mujeres», se ha utilizado a
.' •
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veces con in tencionali dad peyorativa para referirse a un
sensibilidad inherente a la femin idad y el empleo de mate-
ria les t ildados de blandos y femen inos {tejidos ...). Nunca se
ha cont rapuesto que se sepa a un «arte de homb res» por la
sencilla razó n - sexista- de que el arte concebido por un
varón no requiere de adjetivac iones ni etiquetas, se justifica
per se.
Volviendo a los usos de l cuarto de baño importa recordar
que son s in duda va ri ados y e l tiem po que se pasa en él tam -
bié n. Las trad icionales leyendas mach istas adjudican a las
muje res un consumo temporal superior al de l varón. Los cui-
dados y afe ites obligados para toda fémina que se precie as í
lo exig irían. No se piensa por ejemplo en la m enstruación y
los cuidados que con lleva. Probablemente estas reflexiones
estuvieron en la base de l proyecto Lipstick Bathroom de Cam i-
lle Grey. Se puede afirmar que re presentaba una hipé rbole del
m anejo de la barra de labios. Todo e l espacio vis ible y úti l del
baño fue pintado de rojo, incluyendo e l lavabo, el espejo, sin
o lvida r los cosméticos. La sensación final producía satu-
ració n visual y agob io . Metáfora adecuada para evocar la pre-
sión socia l que desde niñas sufren las mujeres, forzadas a
busca r un ideal de belleza a toda costa y a acopla rse al
m ismo.
En Woma nhouse hubo ocupación de otros espacios. Algu-
nos de ellos se utilizaban como plataforma pa ra real izar per-
formances. Una de e llas titu lada Leah's room de Karen LeCoq y

Nancy Youdelman estaba inspirada en la nove la Chérie de
Colette. Suponía una llamada de atención sobre la cosifi-
cación. El espacio albergó as im ismo una instalación en la
que una mujer ante el espejo se ponía capa tras ca pa de
maqu illaje para tratar de esta manera de expresar el m iedo a
envejecer, a perder la belleza, la ama rgura de tener que com-
peti r tamb ién con mujeres más agraciadas, según los cáno-
nes estéticos impe rantes. Se trataba de señalar cómo las
muje res se ven azuzadas por la cu ltura hegemón ica a man -
tene r su belleza externa con la consigu iente frustración y
desespero cuando aqué lla se desvanece.
De la multiplicidad y divers idad de espacios de la gigan-
tesca vivienda abandonada que fue Womanhouse, que aca-
baría siendo demo lida, el dorm itorio, aunque e ra aludido en
a lgunos trabajos, no fue ocupado. El dormitorio ag lut ina d ife-
rentes metáforas y sentidos: el lugar del sexo entre marido y
muje r (otras posibles combinaciones eran execradas en aque-
llos años), el de las confidencias íntimas a que no tienen ac-
ceso los hijos, el lugar de la «escena original » de remin is-
cencias freud ianas. Conviene recordar que las participantes,
en un feo gesto excluyente, descartaron la posibilidad de que
las lesbianas estuvieran presentes; y no encontraron ninguna
habitación pa ra dar rienda suelta a la sexual idad sálica. Sólo
Nancy Fried lo propuso como objeto de reflexión.
En Womanhouse hubo tamb ién peiformances y pequeñas
obra de teatro que d ramat izaban las convenciones de género
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y de la sexualidad. Por ejemplo, en Cock and Cunt enca rnada
por dos muje res que vestían leotardos negros. El personaje
SHE llevaba una vagina rosa de enormes pro porciones. El
personaje llamado HE un pene grande satinado. El diálogo
podría parecer cóm ico de no ser por su ca rga atrab iliaria. En
la cocina SHE le pide a HE que le ayude a lavar los platos. HE
se niega dic iendo que qu ien t iene pol la no lo hace. Tener
polla significa no lavar los platos. Se pasa después a l dormi-
torio donde SHE expresa su deseo de poder llegar tamb ién al
orgasmo. La obra acaba con el ases inato de SH E a manos de
HE. Rud imenta ri a escen ificación, si se qu iere, pe ro eficaz en
su d imens ión didascá li ca y, sobre todo, real. La obra re pre-
sentaba de forma harto gráfica y un algo obvia el maltrato y la
violencia de géne ro y no dejó ninguna duda en la mente del
púb li co de que las inte rpretaciones personales y cu ltu ra les
que se han hecho de las d iferenc ias bio lógicas han tenido
consecuencias nefastas e incluso morta les para las
muje resl3.s]. Anticipándose a estas propuestas artíst icas se
habían publicado distintos textos de preclaras fem inistas
como Kate Millet, Shulamith Fi restorne y Ti-Grace Atkinson
que desmantelaban algunas creencias en torno a las rela-
ciones íntimas de corte romántico, y que indagaban en la fa la-
cia de la idea del amor y de la mate rnidad como entes natu-
rales. El anális is propuesto por estas investigadoras incid ía
en que los conceptos nombrados eran derivaciones de un
sistema opresivo articulado en las d iferencias anatómicas

ligadas a la genita lidad.
En otra performance, una de las más citadas poste-
riorme nte, se enfat izaba que determ inados hábitos y costum-
bres natural izados como in herentes a la mujer - habitus,
según Bourd ieu- eran induct ores de una violencia de tras-
fondo estructu ra l, por lo reiterativo y, por ende, normativo,
aunque no eran percibidos co n ese carácter. Me refiero a
Faith Wi ld ing en Waiting. La artista aparecía sen tada en una
si lla en la que se mec ía despacio, cual Penélope que aguarda
e l a rribo de Ulises. La performance se desarro ll aba en una
suerte de lamento en e l que Faith Wi ld ing recitaba un texto en
e l que desgranaba la callada opresión de las muje res, s imbo-
lizada en el te ma de la espera: del hijo, de l marido; la espera a
que su cuerpo se aje y sus pechos se arruguen. La inact ividad
y la sumisión femeninas en suma, hasta la muerte.
En Womanhouse el un ive rso de l trabajo infravalorado de
las tareas domésticas no pod ía faltar. Fue resaltado med iante
a lgunas performances, ve rbigracia, Scrubbing de Ch ri s Rush
del Fem inist Art Program Pe rformance Group, donde la ar-
t ista, arrodi ll ada junto a un cubo, llamaba la atenc ión sobre la
insatisfacto ri a, monótona y alienante tarea de frega r y res-
t regar la suciedad.
Un año después, en ju li o de 1973, Mire le Lade rm an Uke les
fregó e l suelo de va ri as salas del Museo Wadswort Atheneum
en Hartford. El suelo era pisado po r los vis itantes y vue lto a
fregar po r la artista. Hue lga dec ir que una reflexión sobre
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tamaña ingrata tarea, que nunca acaba, parecía im probable
entonces en el caso de los homb res. Esta real idad les era
totalmente ajena; no cabía en su cotidian idad . Muchos años
después, en 1992, as imismo con técn icas perfo rmativas, otra
art ista, a la sazón janine An toni, fregó el suelo con su cabe-
llera previamente empapada de cha m pú y tinte. El propósito
e ra expulsa r a los vis itan tes de la Anthony d'Offay Ga llery de
Lond res fue ra de l espacio de creación. Parece dudoso que en
e l contexto sofisticado y s iba rita en que se desarro lló esta
metáfo ra tuviera la fuerza suficiente.
El conjun to de propuestas veh iculadas e n Womanhouse
mediante la performance y la instalac ión (environment o am -
bientación fue el térmi no manejado entonces) tuv ie ron eco
no sólo en las 10.000 personas que acud ieron a la vieja man-
sión sino tamb ién a través de text os y artículos como e l
pub li cado por la revista Time, que d io a conocer las proteicas
actividades desarrol ladas a un público más ampl io . Una de
las lecciones de Wo manhouse estriba en que las barreras
sociales y menta les entre lo púb li co y lo privado quedaban al
descubierto, convertidas en obstácu los ficticios. Otra ense-
ñanza fue que la domesticidad, como categoría útil de pe nsa-
miento, empezó a desbrozar el camino y salir de la inv isi-
bilidad. Lo doméstico, en los setenta, junto al aná lis is del
cue rpo, que estud iaré a continuación, se convert irá en un te-
rreno ca rgado de s ign ificac ión, en el que se dirimen la lucha
en torno a los roles predom inantes. De ser un espacio

ignorado, por su asoc iación con las tareas de l hogar ejecu-
tadas por las mujeres, pasó a transformarse en herram ienta
política. Al fin y al cabo no es fruto de la casualidad s i tra-
d icionalmente las niñas, amén de ser marcadas con e l color
rosa con que son vestidas al nacer, para distingu irl as del azul
mascu li no, construyen la casa de muñecas. A partir de la ley
fál ica las n iñas son al imentadas e ilus ionadas con la espe-
ranza del horizonte de la matern idad y con las expectativas
sociales de fut uro en la casa de muñecas (como la recreada
por Judy Chicago y Sherry Brody en Dollhouse Room).
La fantasía de los juegos de infanc ia relativos a la casa po-
dría transmu tarse en pesadilla o en pri s ión como propuso
Lou ise Bourgeois en fechas tempranas. Las pint uras englo-
badas bajo la denom inac ión Femme-maison, de 1947, que
pintó en un pe ri odo en que trataba de acl imatarse a su nuevo
país, Estados Unidos, y en donde era ignorada po r los me-
d ios artíst icos, ind ican que pa ra la art ista de origen francés el
cue rpo de la mujer está formado por un hab itácu lo, una vi-
vienda con la que se funde y desde la que saca la mano en
busca de aux ilio .
El espacio de la casa ha s ido diseñado por los arqu itectos
en función de unos va lores supuestamente prácticos y utilita-
ristas que s in embargo esconden preju icios vincu lados a
t ipologías de género trad icionales, que proclaman la pe rpe-
t uación de la real idad socio lógica de la fam ilia patriarca l. As í,
antes de los años noventa, en los países occidentales, y en
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función de la clase socia l, la compartimentac ión de hab i-
tácu los y el número de hab itaciones respondían en las fam i-
lias heterosexua les a la e levada descendenc ia. Con frecuenc ia
los maridos de cierto nivel económ ico con taban con un es pa-
cio propio, llámese des pacho u otro, y el resto eran depen-
dencias comunes en los que las tareas estaban d ivididas en
razón de estrictas demarcaciones de género. La cocina y e l
comedor eran territorio para la mujer. Como ya hab ía d icho
Virginia Woo lf en 1929, la mujer carecía de a room of one's
own en la que formarse como sujeto indepen d iente.
En t ro a renglón segu ido en una problemática trans-
cendente, no por su envergadura metafís ica, s ino por sus
mú lt iples tentáculos e infl uencias en las consideraciones de
un un iverso and rocén t ri co respecto de la otredad femen ina.
La reducc ión a cue rpo, a materia carnal, a sustanc ia sexual,
su ped itada al deseo del varón, y el enorme incremento de
violac iones y ultrajes sufridos po r mujeres en los Estados
Unidos en todo t ipo de luga res (desde una barriada perifé rica
a l campus un ivers itario) provoca ron encend idos debates.
Polémicas que alcan zaron los med ios de comun icación y que
nac ían de una base desigua l y una realidad de la que muchos
hombres varones no eran conscientes, al no ser destinata ri os
de ese t ipo de agres iones.
El cuerpo en los setenta resu ltó un campo de batalla,
mucho antes incluso de que lo anunciara Barba ra Kruger en
su famoso y logrado cartel Your body is a battleground

de i989, a favor del derecho a abortar. Un territorio donde se
ejercía el poder sobre las mujeres que éstas también, me-
diante la autoconciencia y la organ ización colectiva {la res is-
tencia foucau ltiana), podían cambiar, a lterando las reglas de l
juego dom inante. El aná lisis sobre el propio cuerpo y el dere-
cho a emanciparse de las constricciones y repres iones indujo
a a lgunas fem inistas a esca rbar en los d iscu rsos sexológicos,
médicos, ant ropológicos, sociológicos para comprender
cómo el lenguaje de la d iferencia anatómica y sexual se utili-
zaba para clasificar, oprimi r y subordinar. En este entramado
y red inextricable de d iscu rsos normat ivos e l cuerpo de una
muje r estaba supeditado a la gestación y a la conversión en
objeto del placer ajeno. Y ello sucedía en una sociedad toda-
vía moj igata que condenaba la li bertad sexual y enarbolaba la
censura. En ese sentido no puede extrañar que la descolo-
nización del cuerpo adqu iriese ca rácter prio ritario en deter-
minadas corrientes fem inistas. La d ificultad rad icaba en los
proced im ientos y métodos para desent rañar las estructuras
fálicas ap licadas a la real idad mate ri al y conceptual del cue r-
po, con la meta de provoca r transformaciones políticas.
Desde una perspectiva diacrón ica, histórica, quedan pocas
dudas sobre el hecho de que la asociac ión de la mujer con e l
cue rpo o el confinamiento a l m ismo están en el o ri gen de la
des igualdad, la opresión y la dominac ión. Resulta por consi-
guiente entendible que hasta hace poco tiempo, debido a la
satu rac ión icónica corporal, ha resultado difícil para el
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fem inismo reclamar el cuerpo como fuente de conocim iento,
de liberación y tamb ién de placer. La mujer ha s ido percibida
como poseedora de más cuerpo, de un cuerpo plus, añad ido,
a l igua l que los homosexua les. Esta pa radoja está presente en
los distintas teorías fem inistas. Las luchas vind icativas fem i-
nistas desde med iados de los sesenta se han caracteri zado
por reclama r e l derecho a l propio cue rpo tanto en e l terreno
de la libertad sexual como en el de la d isposición y albedrío
sobre el mismo cuerpo, sin obstáculos de corte re ligioso o
moral en lo concern iente a la rep roducción, la anticoncepción
volunta ri a y consciente, el aborto. Las políticas del cuerpo
iban, no obstante, más al lá del control de la nata lidad. Se
desarro lló también en los setenta un movim iento de oposi-
ción a la normal ización del cuerpo de la mujer med iante la
imposic ión de d ietas, maqui llaje, ropas seductoras, opera-
ciones estéticas. La d istancia y la perspectiva pausada per-
miten asegurar que se han producido a lgunos cambios en las
décadas s igu ientes. Y que e l hombre ha acced ido también a
estos condicionantes -el fenómeno mediático de l metro-
sexual que cuida su aspecto- s in que ello con llevara la pér-
d ida de la mascul inidad que tanto m iedo y canguelo producía
en los defensores de las esencias. Pero ello no ha menguado
la presión socia l y publicitaria sobre el cue rpo de la mujer,
ve rdadero laborato ri o de ensayos para las multinacionales de
la cosmética, de la cirugía plást ica, y de los productos higié-
nicos y de limp ieza. En ese orden de cosas no parece

arriesgado ni desproporcionado afirmar que los dispositivos
comercia les del capita lismo cognit ivo han intens ificado la co-
sificación y la al ienación ya no sólo de l cuerpo femen ino sino
tamb ién del mascul ino. Normal izar e l cuerpo, adiestrarlo,
d isciplinarlo equ iva le a hacerle acepta r suavemente las im-
posiciones mayoritarias, a partir de mode los de belleza arb i-
tra ri os sostenidos por la constante maqu inaria televisiva y la
pub li cidad, inclus ive la que circula en Internet. Estas palabras
pueden da r pie a equívocos, de ahí que importe aclara r que
no se trata de oponerse perseo por motivac iones puritanas o
calvinistas a l uso de afeites y de la cosmética en lo que ello
pudiera revertir en creaciones de ident idades, masca radas o
apariencias variadas indóm itas. Un ejemplo en el campo
art ístico pueda tal vez ilustrar m i argumento. Citaré un caso
concreto, el que reun ió un conjunto de obras en la expos ición
Transformer, comisariada por Jean-Christophe Ammann en
Luzern (Su iza) en 1974. Las producciones fotográficas de
substrato performativo de Katharina S ieverding, Pie rre Moli-
nier, Urs Luth i, Jürgen Klauke fueron trabajos fasc inantes en
lo que t iene de inventiva de ropas, atuendos y experiencias
e róticas que escapaban en su momento de la restrictiva dua-
lidad femin idad/mascul inidad y que, en algunos casos (en
otros no), rezumaban el influjo de la sofisticación del
glam-rock.
Con esta panoplia de artistas que emergieron en el contexto
europeo, y que trabajaban al margen del mercado, y a la que
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se podrían haber añadido a posteriori otros nombres - verbi-
gracia el Carlos Pazos de Voy a hacer de mí una estrella (1975),
o Conocerle es amarle (1977), o el juan Hidalgo de Biozaj apo-
líneo, biozaj dionisiaco (1977)- , se abrieron posibilidades hasta
entonces poco d ivu lgadas sobre la polimo rfa real idad de l
deseo que cont raviene la rígida separación de géne ro. Estas
poéticas travest idas y sui generis - particu la rmente la de Pierre
Molin ier, cuya obra partía de sus experiencias libid inosas con
muje res y hombres en su estud io de Burdeos- se apartan de
la presión med iática por convertir el cuerpo en mera imagen y
en percha de un sinfín de productos y mercancías.
Existen otros ejemplos también rompedores, tam izados en
este caso por e l fi ltro de l sueño europeizante contrastado con
la rea lidad africana. Me refiero a las fotografías rea lizadas po r
e l artista camerunés Samuel Fosso, que ha desarrollado du-
rante años su desbordante estética fuera de los circu itos
comercia les occidentales, anticipándose al espíritu de los
film stills de Cindy Sherman . En su pequeño estud io de Ban-
gui (Repúbl ica Centroafricana), ab ierto en 1976, compuso
autorretratos en que posa coqueto, actuando en d istintos
papeles, desnudo, en atrevidos ademanes, vestido de adoles-
cente con gafas y pantalones acampanados, en un desdob la-
m iento de la personal idad impropio de un hombre formado
en la trad ición, que consigue h ipotecar. Dicho esto creo que
se comprende rá que el empleo de cremas hidratantes, maqu i-
llajes y otros afe ites son simp les úti les pero no un fin en s í

m ismo; dependerá de la uti lización que se les dé para t ratar
de escapar en la medida de lo pos ible de la alienación y la
objetualización. Cambio ahora de terc io .
La reducc ión a cuerpo de la mujer, en la historia de las cos-
tumbres atáv icas y prácticas de humi llación y poder, ha ser-
vido de caldo de cultivo para natura lizar la violación. La his-
toria del arte ha representado, a veces de forma gloriosa a la
par que erótica, actos ignom iniosos contra las muje res me-
d iante el rapto, el secuest ro, la abducción . Véase a títu lo de
ejemplo La violación de una sabina de G iovanni da Bologna
(1581) y La violación de Dejanera de Gu ido Reni (1640) o e l
más reproduc ido El rapto de las sabinas de David (1799). En
las vers iones pictó ri cas propuestas por Picasso en 1962 y
1963, la pos ición horizontal de las mujeres refuerza el carác-
ter de víctima frente a los secuestradores a caballo, pert re-
chados de espadas, lanzas y cuch illos. Picasso tuvo la opor-
tun idad de centrar su obra en la historicidad de la sociedad
del momento, pero prefirió refug iarse en las referenc ias clá-
sicas y mitológicas.
Las definic iones de los supuestos lega les que se in cl uyen
bajo el concepto de violac ión han variado, s in embargo, a lo
largo de las épocas. Y la transformación ha s ido fruto en
parte de las movi lizaciones sociales. La lucha fem inista im-
pulsó la conside rac ión penal de que la violac ión fuese tratada
como un del ito sexuall.3fil. Creo necesario detenerme en una
definic ión jurídica:
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Violac ión, de lito contra la libertad sexual cuya acc ión
consiste en el acceso carnal llevado a cabo en circuns-
tanc ias tipificadas por la ley. Po r ejemplo, cuando se
usare fuerza o intimidac ión, cuando la persona violada se
ha llare privada de sentido, cuando se abusare de su
enajenación o bien a l tratarse de un menor.
Sujeto pasivo de l del ito de vio lación puede serlo tanto
un hombre como una muje r. Asim ismo, la condición de
cónyuge tampoco excl uye la posible existencia de un de-
lito de violación. El de li to de vio lac ión concu rre con fre-
cuencia un ido a otros de litos como el de hom icid io o e l
de les iones.
Debe dist ingu irse la vio lac ión de l estupro, pensado
para cualqu ier tipo de acceso carnal, mediando engaño o
prevaliéndose el autor del hecho de su s ituación de supe-
rio ri dad.
La defin ición mencionadairzl denota las transformac iones
y e l cambio de percepción en la sociedad . Hue lga decir que la
mayoría inmensa de casos de violac ión, tanto en Occidente
como en otras partes del planeta, los sufren las mu¡eres y
los/as menores. La casu ística que afecta a los hombres es es-
casa, salvo en casos de ataques homófobos. Hecha esta sig-
nificat iva puntualizac ión pasa ré ahora a indagar en el ámb ito
de la representac ión.
Abordaré primero esta problemática en la práctica artística

de d imens ión colectiva pa ra centrarme después en alguna in-
d ividua lidad destacada como fue Ana Mend ieta.
En el contexto comentado antes de Womanhouse el tema
de la violencia sexual emerge en particu lar de la neces idad de
crear un tej ido de apoyo a las mujeres que sufrían abusos. La
violac ión era hasta los años setenta prácticamente un tema
tabú, innombrable. En algunas sesiones que estimulaban la
conciencia crít ica feminista se descubrió que varias mujeres
habían s ido violadas[3fil. Tal vez pueda sonar absurdo pero el
relato de la violac ión y la real ización de actividades y experi-
mentos sorprendentes, como acud ir a un matadero en e l que
a lguna de las víct imas decían sentirse como las vacas que
iban a ser sacrificadas, servía de revulsivo y aportaba un be-
neficioso efecto catártico en abso luto inestimable. En un
plano art ístico se llevó a cabo la performance Ablutions, en e l
marco del Fem inist Art Program, cuando fina lizó el proyecto
de Woma nhouse, donde se ana lizó en público la cuestión
acuciante de la violac ión. Lo impulsaron Judy Chicago y Su-
zanne Lacy, que prosegu iría investigando en esa línea me-
d iante performances públicas. También participaron Sandy Or-
ge ll y Aviva Rahmani. Se t rataba de explo rar un conjunto de
imágenes sobre abusos, sometim iento y también acerca de la
curación. Ablutions se presentó en Ven ice, Cal iforn ia, en junio
de 1972. Fue una suerte de ritua l de sangre cuyo tema central
as í lo demandaba. En la performance una muje r fue atada a
una s illa previamente cubierta con una suerte de sábana que
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la tapaba. A continuación fue salpicada con huevos, sangre y
t ie rra m ientras sonaba una cinta en la que unas mujeres rela-
taban cómo hab ían s ido violadas. Al fina l de la cinta una voz
rec itaba un texto de Arlene Raven que hab laba de desespe-
ración y desamparo. Conviene ponerse en s ituac ión y reco r-
da r la d ificultad de nombrar situaciones extremas, dada la
falta de intercambio y la inex istencia de tejido social entonces
en e l joven movim iento de mujeres. Así, e l relato, la narra-
ción, adqu iría un efecto te rapéutico entre el públ ico. Este t ipo
de actividades, ahora denom inadas terapias, s iguen s iendo
vá lidas hoy en d ía, ent re ot ras, en los casos de maltrato como
vía de desahogo.
En esas circunstancias Suzanne Lacy publicó rape is (two
views), 1972, que se enmarca en las act ividades que perm i-
t ieron expone r la victimización de las mujeres med iante el
uso forzado de la penetración.
Rape is es el t ítulo de un libro concebido po r Suzanne Lacy
impreso en CalArts, Femin ist Art Prog ram. Tras abrir e l libro,
y rompe r su lacre rojo, e l lector se enfrentaba con d istintas
definic iones de vio lación. No hay imágenes o ilustrac iones.
No se busca ningún efecto morboso ni sensacionalista. El
prime r texto reza:
rape is (vio lación es)
Cuando un ext raño por la cal le
Te usa pa ra su fantas ía
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Y te deja con la sens ació n de estar desn uda. entre mezc lada s con la acción perfo rmat iva no term inaro n
ahí, pues Lacy pres entó otra prop osición de título espe ran-
Desd e un prism a aleja do del prop ósito de denu ncia de este
zador: She Who Would Fly. Esta performance sirvió para traba r
libro es conv enien te estab lecer una difer enciación entre la
y uni r en un proyecto com ún a las d istin tas orga niza cion es
fantasía de desn udar a alguien y el acto execrable de la viola-
femi nista s y antiviolencia. En agos to de 1977 junto a Leslie
ción. El pens amie nto no siem pre cond uce al hech o. Por otro
Labowitz pa riero n Record Companies Drag Their Feet, en co-
lado, resul ta ente ndib le que el cont exto de mac hism o ram-
laboración con el colectivo Wom en Agai nst Violence Against
pant e de aque llos años y los num eros os acto s de violencia
Wom en. En este caso el blan co de la dian a era la glamou-
s exual inte nsifica ron actit udes de exacerbación milit ante . Así,
rización de la violencia misó gina expr esad a en las canc ione s
en Three Week.s in May Suza nne Lacy en colab orac ión con pop y en las cubi ertas de los disco s. En una socie dad de con-
otras art istas (Barbara Cohe n, Meli ssa Hoff mann , Leslie
sum o que emp eza ba a globaliza rse el cues tiona mien to de las
Labowitz y )ill Sode rholm ) conc ibió un traba jo direc to, con-
norm as sexis tas de la músi ca, de tanto impa cto en secto res
tund ente , delan te del ayun tami ento de Los Ange les en 1977.
juven iles influ encia bles, no era un gest o baladí. La músi ca,
Esta mos ante una prop uesta en línea con otras de corte casi
que no es una disci plina crea tiva inoc ente, a travé s de la
socio lógic o y docu men talis ta, com o las que han abun dado
prom oció n de la indu stria del entretenim iento y el ocio, ser-
desd e med iado s y finales de los nove nta. Lacy orga nizó un
vía tamb ién, salvo excepciones, de cana l difus or para trans -
conj unto de activ idad es y de acon tecim iento s a lo largo de la
mitir men sajes reacc iona rios.
ciud ad de Los Ánge les que perm it ieran acre cent a r la con-
ciencia pública sobr e la grav edad de un asun to toma do a la li-
gera, el de la violación. En el ayun tami ento ange lino insta ló
un plan o gran de salpi cado de tach uela s, que indic aban el
luga r dond e se habí a prod ucid o algu na vio lación d uran te el
trans curs o de tres sema nas de mayo; asim ismo , unas
com pañe ras most raron unas estad ístic as con cifras escalo-
frian tes y se distribuyeron octavillas, com o si se trata ra de
una conc entra ción política. Las man ifest acio nes de activ ismo

rlF OLJR
Suzanne Lacy y Les lie Labowitz, In Mourning and in Rage (De
due lo y con rab ia), performance, Los Ánge les, 1977
El 13 de diciembre de 1977 Lacy y Labowitz rep resentaron In
Mourning and in Rage, su performance más conocida y la de
mayor eco visua l. De nuevo ante el ayuntamiento de Los
Ánge les orquestaron una respuesta artíst ica, s imbó li ca y polí-
t ica, usando medios teatra les y med iáticos, ante la man ipu-
lación informativa propalada por la prensa del llamado H ill-
side Strangle r, el est rangulador de la ladera, que en ese
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momento ya había violado a d iez mujeres y seguía campando
a sus anchas. La performance comportaba dos is de high
drama como los empleados por la prensa populista con la
final idad de atraer su atenc ión y revertir la información torti-
cera que t ransm itían .
Una evaluación retroactiva de esta propuesta mi litante pe r-
m ite aseverar que de algún modo las performances de esta pa-
reja de artistas en los setenta prepa raron el terreno, tras e l
ínterin del triunfo conservador de la pintura de pri nc ipios de
los ochenta, para el activismo d irecto y contundente de las
Guerrilla Girls, de WAC, de las Bad G irls y de algunos ejem-
plos de ciberfem inismo de fechas posteriores. La inv isi-
bilidad de la mujer, en tanto que sujeto creador en la historia
del arte, que había ana lizado Linda Noch lin en 1971 con su
ensayo pionero Why Have There Been No Great Women
Artists?, empezaba a mostrar algunas grietas. ¿Para profun-
d izar en este resquebrajam iento que a la larga supondría un
cambio de parad igma era úti l emplear como táctica artística a
segui r la confrontación, la denunc ia, el arte que lindaba con
la propaganda, e l agit-prop? ¿Era viab le enhebrar una poética
art ística imbu ida de crítica polít ica desde la práctica ind i-
vidual? El ejemplo de la artista cubana Ana Mend ieta parece
esclarecedor en ese sentido. En ell a, como ve remos se entre-
ve ran lo personal y lo político.
En 1973 una estudiante de enfermería de la un ivers idad de
lowa fue vio lada y después asesinada po r otro estud iante.

Ana Mendieta estudiaba en la m isma un ivers idad . Del es-
panto y horror de una s ituac ión trágica y próxima a la vez
hizo una de sus proposiciones más impactantes. Se trata de
Rape/Murder, también denom inada Rape Scene. Unas notas
biográficas pueden ayudar a comprender mejor el razona-
miento propuesto por Mend ieta cuya infancia transcurrió en
Estados Un idos en colegios de monjas que la ma ltrataron.
Esto sucedió tras haber sido enviada desde Cuba po r sus pa-
dres que querían evitarle los ma les que ya se vis lumbraban
asoc iados a la dictadura castrista. De alguna manera, en
carne propia, Mendieta estaba concienciada respecto de
situaciones de abuso.
En esta performance Rape/Murder13Sl], rea lizada cuando
todavía no había final izado sus estudios, Mend ieta invitó a la
gente a acud ir a su apartamento. Cuando el público llegaba
se encontraba con la puerta entreabierta y veía a bote pronto
e l cuerpo semidesnudo de la artista incl inado sobre una
mesa, atadas las manos y manchada de sangre. En el suelo
había restos de vaj illa rota. Mend ieta no se movía, lo que
incomodaba a la gente que dudaba y no sabía cómo res-
ponder. De algún modo el público se veía interpe lado: la per-
formance parecía pedir a gritos una respuesta act iva, aunque
la d imens ión artística de lo propuesto tamb ién estaba pre-
sente. Lucy Lippard, refiriéndose a la obra comentada, d ijo
que era «un tableau de una violación impres ionante, san-
griento, representado por Ana Mend ieta con el la m isma
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como víctima ...»l42J. Mend ieta continuó reflex ionando sobre
los acontecim ientos acaecidos y rea lizó otra performance
sobre la misma cuestión en e l campus de lowa. En mayo de
ese año completó People Looking at Blood (Moffitt Street).
Pa ra esta acc ión Mendieta fotografió a los transeúntes que
pasaban por la calle y que se daban de bruces con restos de
sangre y órganos esparcidos en e l suelo, junto a una puerta
de cuya parte inferior salía un h ilo de sangre. La conducta de
la gente ante lo que ve ían ind icaba ind iferenc ia, asco, m iedo y
todas estas actitudes se ponían de man ifiesto en las diapo-
sitivas exhibidas por la artista a posteriori. Sin embargo, los
estudiantes pasaron de la rgo s in detenerse a averiguar e l ori-
gen de los restos orgánicos.
El trabajo performativo efectuado po r Ana Mend ieta en la
un ivers idad fue rec ibido de forma desigua l. El componente
fem inista y e l cuestionamiento de la victimización de la mujer
e ra obvio -visto desde una perspectiva actual- en perfor-
mances como Tied-up Woman, de 1973, pero entonces su
cue rpo desnudo despertaba tamb ién otras reacciones, en
concreto a lgunas teñ idas de rac ismo.
En e l Midwest, la gente me m iraba como un se r erótico
(el mito de la latina ard iente), agres ivo y en cierta manera
d iabó lico. Esto creó en mí una actitud muy rebelde, hasta
que, por así decir, explotó dentro de mí y yo cobré cons-
ciencia de mi se r, de m i existencia como un ser muy
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partic ular y singular. Este descu brimi e nto fue una forma virginidad es un valor social que limita y cons triñe la libertad
de ve rme a mí mism a sepa rada de otros , solal41l. de acción de las muje res en las cultu ras men cio nadas . Esta
obra fue cons idera da por Lucy Lippard una «piez a de
La const rucción de una subjetividad propi a es uno de los
viol ación »~.
o bjetivos de la performance fem inista de lo s seten ta. Y Men·
En 1974 tuvo lugar la performance Body Tracks. En ella, Men·
dieta no es una excep ción. Una subje tivida d asent ada en la
dieta , d e pie y de espal das al públi co , desli zó por la pared sus
puest a en ma rcha de la capac idad de desea r, de prod uci r y de
ma nos teñid as previamen te de rojo hasta tocar el s uelo, di bu·
edifi car una ident idad basad a en la di fere ncia sexu al, cultu ra l
jando la siluet a de un cuerpo. Las send as y linde s del cuerp o
y étnic a, enfre ntada a las norm as prevalecien tes.
de una muje r acota dos por un color que remit ía a la vio lencia,
La obra de Mend ieta ad mite s in dud a lectur as vario pinta s y
al sacrifi cio y a la m uerte. Años de sp ués, en 1993, Nancy
pa rece lógico no sosla yar las referencias a la cultu ra mági ca,
Spero , en Nueva York, home najea ría a la artist a cuba na re·
a la espi ri tualid ad que emerge de la naturaleza, puest o que en
crean do esta performance. Un ho men aje silencioso q ue revivía
estos aspec tos aAora la prese ncia de la s angre. El ve rtido de
la polémica so bre las controvertidas circunstan cias en que
la sangr e no alude siem pre a la victimización del cuerp o de la
murió Ana Mend ieta en 1985. La prese ncia de Carl Andr é, su
muje r, sino tamb ié n al conce pto de sacrifi cio o inclu so a la
com pañe ro sentiment al, en el mom ento de su muerte, produ ·
t ransf orma ción sufrid a medi ante la mu erte, idea ancla da en
cida por la caída desde una altura consi derab le, y el poste rior
cultu ras precr istian as, y en el sincr etism o cuba no.
juicio al artista m inima l ista, desat ó una defen sa ce rrad a de
La sába na manc hada , como es el caso de la utiliz ada e n la
éste por pa rte de la comu n ida d artística. Práctica ment e el
performance o actividad sin nomb re llevada a cabo en 1974 , único traba jo realizado para denu nciar el inter esado comp lot
remit e a unas costu m bres t radic ional es de una regió n de Mé·
co ntrario a Ana Mend ieta lo hizo Lyn n Hersh ma n en Cons·
xico en dond e la virgi ni dad y la consu maci ón del matri monio
piracy of Silence, en 199i. En este docu ment al se indaga en los
(la penet ració n coital y el desfl oram iento del hime n) se fijan pereg rinos argu ment os utilizados en beneficio de Ca rl André ,
med iante un exam en d el lecho tras la pri mera noch e de
que res ultó absuelto. Asim ismo , se pone n en evide n cia los
boda s. Esta performance innom inada evoca ritos y costu m· razon amie ntos espur ios del fiscal, que buscó en la propi a
bres misóginos prese n tes en secto res de la com unid ad gita na
obra de Me nd ieta ind icio s de una pulsión de muer te q ue
y en algun as ma ni festac iones socia les islám icas. La
explic ara su supu esto suicidio.

A fina les de los setenta se produjo la vuelta mas iva a los
cánones mascu linistas y un ab ierto rechazo a l arte de m ino-
rías y a la d ivers idad estética y conceptual de los setenta, a
los que contribuyó sobremanera el fem inismo. Sin embargo,
este backlash, que reaparece pe riódicamente propiciado tam-
bién por la acción política de gobiernos reacc iona ri os, no im-
pide sopesa r e l rico panorama de debates y conflictos cultu-
rales que dejaron los setenta. Un legado de alto vo ltaje que se
puede reco rrer también med iante textos y escritos publicados
como el SCUM Man ifesto de Valerie Solanas {1967; pub li -
cado en 1971), que d io pábulo a a lgunos secto res para a li-
menta r la mala imagen de la fem in ista av iesa, devoradora de
hombres, que todavía subsiste en algún ri ncón de l imaginario
colectivo mach ista. La falta de finura en el anál isis y la inte-
resada confusión entre un hecho ind ividua l grave y conde-
nable como el intento de ases inar a Warhol e l 3 de junio de
1968 por parte de Solanas, y la vo luntad deliberada de empa-
ña r la imagen de todo un movimiento no es inocente. Esto no
obsta para que puedan señalarse algunas incongruenc ias y
e rro res estratégicos del fem inismo mayoritario, blanco y he-
terosexual, que no supo, entre otras cuestiones, incorporar la
d ivers idad racia l (artistas como Faith Ringgold y Ad ri an Piper
inc idieron en el lo). La publ icación en 1970 de The Myth of
Vaginal Orgasm de Anne Koedt y la subsigu iente re ivin-
d icación de una sexuali dad cl itoridiana, que no requería del
coito vagina l, una sexualidad autónoma por ende de la acc ión
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y participación del homb re, levantó ronchas en amp lios sec-
tores y círculos de todo tipo. Sería tendenc ioso y man ipu-
lador amalgamar distintos discursos femin istas en una uni-
dad inex istente. De ah í que de las teorías de Anne Koedt no
se extrae la cartografía de un territorio común en que se com-
partan forzosamente los postulados sosten idos po r una de
las figuras más polém icas de l fem inismo norteamericano,
Andrea Dworkin. Una figura tamb ién tergiversada y demo-
nizada en d istintos med ios de comunicación, que añadió por
su cuenta cierto fuego dia léctico con la publicación de Porno-
graphy. Men Possesing Women {1979). S i bien pa rece demos-
trado que Dworkin no afirmó que toda penetración hetero-
sexual equ ivale a una vio lación, su pri sma proh ibicionista
sobre la pornografía, que ella considerada como inductora de
violac ión, condujo a algunas iniciativas legislativas en d is-
t intos estados, fina lmente desestimadas. Estos plantea-
m ientos y el testimon io de Linda Love lace, que adujo haber
sufrido abusos por parte de su pareja y de la industria porno
cuando rodó Deep Throat (1972), avivaron la ll ama del
debateÚl3}. No puede olvidarse tampoco que brotaron voces
d isc repantes y que una corriente fem inista, librepensadora, se
opuso con dete rm inac ión a la censura de la po rnografía. Esto
no significa renunc iar a la d isección de la pornografía como
lenguaje visual y textua l anclado en jerarqu ías op resivas que
destila un marcado tufo machista. En otro contexto, concre-
tamente en Gran Bretaña, la prensa se escandalizó cuando el

colectivo de Hull COU M Transm issions propuso una refle-
xión sobre las incohe rencias legales respecto de la prosti-
tuc ión en una expos ición de l ICA de Londres en 1976. Una de
los m ie m bros de l g rupo, Cosey Fann i Tutti, hab ía posado
co m o modelo en revistas porno con la in tención de conoce r
de primera mano e l grado de mercanti lización de la industria
del sexo. Los medios de co m un icación en una reacción
amari llista d istorsiona ron las intenciones de COUM Tra ns-
m1ss1ons.
El debate sobre las estrateg ias art íst icas del fem inismo en
Gran Bretaña se desparramaba y diversificaba a t ravés de
d iversos cauces, algunos de los cuales evitaban la sobreex-
pos ición del cuerpo, tan habi tual en el arte fem inista estadou-
nidense, conduciendo la invest igación a otros de rroteros
co m o sucedió con e l proyecto informativo Women and Work:
A Document on the Division of Labour and lndustry, o rquestado
po r Kay Hunt, Mary Ke lly y Marga ret Harri son, y presentado
en Londres en 1975. Po r su pa rte Margaret Ha rri son formuló
más tarde en 1978, Rape, un conjun to de pinturas-col lages
que inclu ían recortes de pe ri ódicos sobre abusos causados
po r m ilitares y recreaciones de pinturas clás icas que refle-
jaban la supeditac ión de la mujer al poder mascu lino.
La rep resentación de la violación no se circunsc ri be a los
setenta, aunque se hayan producido en ese decenio ejemplos
tan lancinantes como los ideados po r Suzanne Lacy, Leslie
Labow itz y Ana Mendieta. En periodos posterio res, en e l
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ámb ito occidental, la mirada de a lgunas artistas se ha vuelto
a d irigir a problemáticas y formas de maltrato y abuso que se
creían superadas. Pondré dos t ipos de ejemplos suscitados y
a rropados por contextos sociales de distinto calado y origen y
que se desa rro llaron en los noventa. Por un lado, y con un
lenguaje visual expresivo y sin sutilezas, destacan algunas
obras figurat ivas de Sue Will iams. Una de sus pinturas más
rep roducidas po r su lite ra li dad y la brutalidad que rezuma se
t itu la Try to be more accomodating (1 991). En ella, un prim er
plano perm ite ver un rostro sang rante de muje r que ha sido
penetrada a través de los ojos, la boca y la o reja. El título
evoca e l lenguaje soez de qu ien eje rce la fuerza bruta sobre
un cuerpo sojuzgado. Otro eje m plo, también visua lmente ex-
t remo, aunque de factura convencional, es Irresistible, 1992.
Se trata en este caso de una escu ltura hecha a pa rtir de un
mo lde verosími l y real ista de una mujer encogida, que obvia-
m ente ha s ido go lpeada y que yace t irada en e l suelo. Su cuer-
po lleva im presas ma rcas de patadas: se d istingue con cla-
ridad la suela de l zapato. El trozo de rea lidad violenta que
construye Sue Williams puede proven ir de cualqu ier suceso
cotidiano, en cualqu ier ciudad o pueblo de su país o de o tro
de ca racterísticas y parámetros s im ila res. En el caso de las
propuestas que comenta ré de Jenny Ho lzer y Sylvie Bloche r el
t rasfondo polít ico es específico, pues rem ite directamen te a
las violaciones en cadena con un carácter étnico que se
produje ron en la guerra de Bosnia-Herzegovina.

En Lustmord (1993-1994), un térm ino de resonancias histó-
ricas y literarias que evoca muchas obras de Dix, Grosz y
Sch lichter en los años ve inte y que a lude a l placer sexual que
se obtiene med iante e l crimen, Jenny Holzer utili za un len-
guaje que se a leja de la denunc ia directa para representar las
violac iones cometidas en la ex Yugos lavia. Recuérdese que se
produjo la violación sistemática de mujeres en Bosn ia por
parte de soldados, frecuentemente a la vista de los hombres y
fam iliares de la localidad, obl igados a punta de pistola a ser
testigos.
La obra de Holzer se compone de fotos de fragmentos de
piel sobre los que se inscriben, a modo de tatuajes imbo-
rrab les, textos de los vi ol adores~, de las víct imas y de los
testigos de estos hechos. El resultado es un tanto descon-
certante pues parece difíc il discern ir el sentido de que en dos
planos contiguos convivan discursos y pensam ientos tan
antitéticos. Los fragmentos de piel fotografiados desprenden
sensaciones d isím iles; en unos casos semeja la piel tap izada
de hematomas; en otros, el ve llo ha s ido rasurado; en otros,
no. Los textos, cuyo dueño/a se desconocen, son de clases
d iferentes: a lgunos rudos, vi rulentos; otros poéticos. Las
imágenes de los textos escritos sobre piel humana se presen-
taron po r vez primera en la revista del Suddeutsche Zeitung
con lo que qu inientas m il personas pud ieron verlas. S imbóli-
camente, la tinta usada en la portada de la revista contenía
sangre de mujer.
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De mayor contundencia objetual parece la obra de títu lo
inocente, Été 93, del año que indica, rea li zada por Sylvie Blo-
che r. La artista francesa cosió sobre un pantalón m ilitar cabe-
llos de mujeres. El un iforme es un símbolo mi litar que encap-
sula la mascu lin idad, e l fa locent ri smo más beligerante (toda-
vía hoy aunque con algún matiz, pues ya ha hab ido mujeres
m ilitares torturadoras, por ejemplo en la om inosa cárcel de
Abu Ghraib, en Bagdad). La rugos idad de l uniforme cont rasta
con la finura y sedosidad de la cabel lera. A la altura de la ca-
beza una cartela con un texto en francés reza: «humilladas,
abandonadas, o lvidadas». S in duda el tratam iento e líptico
que muchos med ios de comun icación occidenta les depa-
raron al horror de la violación justificaría que Sylvie Bocher se
haya fijado en tres térm inos que t ransm iten la omisión de
una cuestión, que se recrudece en cualquier conflicto bélico y
a la que no se presta suficiente atención. En relación a los
medios de comunicación viene a cuento recordar la ind ig-
nac ión con que algunos pe ri ódicos britán icos rec ibieron el
estreno de la obra de teatro Blasted (Aniquilados) de la ma lo-
grada Sarah Kaneksl. En esta obra, escrita a pri ncipio de los
noventa, la dramaturga se preguntó qué re lac ión podría haber
entre una vio lación banal sucedida en una habitación de hotel
en Leeds y lo que pasaba en Bosn ia. Llegó a la conclusión de
que una e ra la semilla y la otra e l árbol, es dec ir que e l ger-
men de una guerra se prepara en la civilización en tiempos de
paz. La paradoja de la escandalera generada en torno a

Blasted era que los med ios de comunicación estaban más
atentos a lo que consideraban un ultraje en escena que a las
atrocidades rea les, comprobables, acaecidas en la guerra de
Bosn ia. En ese sentido no puede extrañar que si el hecho vio-
lento es pasado por alto o m inimizado por e l cuarto poder, la
violencia de otro t ipo es aceptada s in más como un suceso
inocuo, aunque en e l receptor de la misma esta brutalidad
penetre en la mente y en el cuerpo como un punzón devas-
tador. Me refie ro a esa ot ra forma lesiva que representa la vio-
lencia verba l, el hate speech, enarbolado desde una perspec-
t iva racista, misógina, homófoba, tránsfoba. Lo han estu-
d iado con clarividencia Judith Butler en Excitable Speech . A
Politics of the Petformative (1997) y Did ier Eribon en Réflexions
sur la question gay (1999).
Los ejemplos sum inistrados hasta el momento en el
campo de la práctica artística dan a entende r que los avances
en la visibilidad de la vio lencia de género han contado con
apoyo en el ámb ito de la representación. Sea ésta de carácter
fotográfica y videográfica, amén de la que se vehicula me-
d iante el activismo y la petformance de índo le combativa. Di-
chas innovaciones, tanto formales como en lo relativo a la
producción de sign ificado, se vieron ecl ipsadas en parte y os-
curecidas por lo que Benjam ín Buchloh denom inó el auge de
las «figuras de la autoridad, claves de la regres ión», ancladas
en el retorno de la pintura y de la escu ltu ra de los ochenta. Y
todo e llo iba de la mano de la celebración de l nuevo gen io y
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héroe mascu lino. La figu ra de genio artístico no es un con-
cepto neutro sino que está claramente ident ificada como
mascu li na y blanca. En esos años la re presentación de la
fem inidad permanecía inmersa en estereotipos cosificadores
que d icen mucho de cómo se percibe e l orden social nor-
mativizador. Los parad igmas de belleza convencional y
mediática, en un periodo que empezaba a vis lumbrar la cris is
simbólica generada po r la aparición de l Sida, segu ían para-
dos en patrones y cód igos const reñidores, dirigidos especia l-
mente a la población femen ina. Las corri entes art ísticas
desuetas que triunfan en la primera m itad de los ochenta, a
saber, la transvanguard ia, el neoexp resionismo, la bad image
painting, la pintura conservado ra capitaneada por David Salle,
Jul ian Schnabel, Sandro Chia, Miquel Barceló re iteran mode-
los, modos de ver y conceptos añejos ... Estas influyentes ten-
denc ias, codiciadas por el mercado, se des pa rramaron tanto
por Europa como por Estados Unidos y ven ían acompa-
ñadas de un marcado sell o mascul ino, como ha subrayado
Rosemarie Trockel en relac ión a la escena artística de la ciu-
dad de Colonia[áfil.
La enorme atención med iática y comercial que recibie ron
estos artistas, y las alturas especu lat ivas logradas en ventas y
subastas, ra lentizaron momentáneamente o al menos oscure-
cieron las aportaciones de artistas que habían bebido de dis-
cursos, teorías y representac ionesl4zl que eme rgieron ya en
los setenta, próximas a estrategias posestructura listas en las

que predominan los s ignos visuales y el ¡uego criptado de
textos y palabras.
Pero estas obras (Barbara Kruger, Jenny Holzer, Cindy
Sherman ...) fueron leídas en su momento por algunos sec-
tores de la crítica de artel4fil como simp les disposit ivos apro-
piacion istas, posduchampianos, simu ladores artific iosos que
servían como hipotecadores de la unicidad y original idad de
la obra de arte, ori llando s in embargo el con tenido político
subyacente al cuestionam iento de las imágenes estereo-
t ipadas de las barreras de género.
Citaré a continuación un ejemplo de una expos ición ningu-
neada por los ada lides del arte del s imu lacro y/o de la figu-
ración reg resiva, que no son forzosamente los m ismos, y que
supuso una posición crít ica en clara divergencia en sus plan -
team ientos respecto de l arte de mayor respa ldo económ ico y
mediático. Me refiero a Dijference. On Representation and
Sexuality que se vio primero en el New Museum of Contem-
porary Art de Nueva York en 1984 y posteriormente en Lon-
dres en 1985 en e l lnstitute of Contemporary Art, y que in-
cluía, entre otras, obras de Victor Burgin, Mary Kel ly, Hans
Haacke, Barbara Kruger... Esta expos ición no sólo trataba de
superar la noc ión de expos ición de mujeres versus exposición
un iversa l de hombres, sino que ahondaba en la continua pro-
ducción de la d iferencia sexual y las posibilidades de cambio
respecto de la ortodoxia, lo que imp licaba una revisión de las
categorías convencionales de oposición, basándose en una
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crítica de la ley patriarcal y en un estudio de l poder de la mi-
rada.
Uno de los objetivos de esta muestra consistía en parte en
evitar que la temática de l cuerpo fuese visual izada desde
pa rámetros literales. Por ello la presencia de Mary Kelly cobra
especial relieve puesto que desde los años setenta, cuando
vivía en Inglaterra, se propuso organ izar un proyecto que
contemplase e l impacto de las teorías psicoanalíticas y las
aportaciones de la metodolog ía etnográfica. Post-partum
Documents (1973-1979) se inscribe de pleno en esa dinámica.
Ordenado en torno a cinco secciones que constan de 135 un i-
dades compuestas de imágenes y textos, Mary Kel ly describe
la introducción de la vida de su hijo en e l ámbito coe rcitivo
de la socializac ión: el lenguaje, la escuela, la fami lia, la vida
social. Además, recoge la sensación de pérdida de la madre
coinc idiendo con la entrada del hijo en e l orden simbólico.
Ke lly mezcla elementos personales (garabatos del crío) con
otros de func ión teórica relativos a la experiencia de la infan-
cia y de la mate rnidad. Años después, ya en los ochenta,
Ke lly, que se caracteriza por un tratam iento forma l austero,
que requ iere de gran esfuerzo hermenéut ico, reflexionó sobre
la invis ibi lidad de la mujer madura en la cultura de masas en
su proyecto lnterim (1985-1989) .
En un universo capita lista de consumo ráp ido, foca li zado
en la juventud, el cuerpo entrado en años y, aún más, el viejo,
es erradicado de la representación y esto, aun afectando tanto

a mujeres como a los hombres, tiene un especial incidenc ia
en las primeras, debido a la presión social construida en
torno a la idea de belleza y de aparienc ia.
Pero en la muestra citada, a contracorriente de l arte cele-
brado entonces, hab ía mucho más. Según Griselda
Pollockk9], Dijference. On representation and Sexuality per-
mitía introduc ir la importancia de la d ialéctica brechtiana de
la desfamiliarización y de l d istanciamiento y ab ría una vía
pa ra la d isolución de l sistema sexo/género, articu lado en la
degradac ión de lo femen ino y en el manten im iento de reglas
separadas para hombres y mujeres. Cindy Sherman no fue in-
cluida en esa exposición, pero su evolución en materia de
rep resentación de la ruptura de barreras merece ser disec-
cionada. No sólo po r las conocidas fotos que contribu ían a
culpabilizar la posesiva m irada mascul ina, en particu lar los
centetfolds (desde i 981) inspiradas por las páginas de revistas
porno para regoc ijo del consumidor mascu li no, con e l aña-
d ido de que las mode los aparecían llorosas y compungidas y
daban la imp resión de haber s ido atacadas. ¿La posible fru i-
ción de l espectador masculino al ver un cuerpo tumbado,
expectante, podía tornarse en repu lsa por la agresividad des-
plegada? También en ot ras fotografías de Cindy Sherman las
aportaciones son considerables pues no era usua l que una
muje r se volcase en la creación de imágenes desencajadas y
extremas. Todavía predom inaba el cliché de la iconografía
blanda, lírica o hu id iza. Me refiero a aque llas fotog rafías en
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las que med ian te e l uso de cuerpos, en real idad muñecos o
man iquíes, a menudo mezclados y de sexuación dual, la ar-
t ista trata de erosionar la jerarquía binaria de género con
premeditada ambigüedad, hasta el punto de que no resu lta
tarea fác il determina r s i e l cuerpo híb ri do, que a veces tam-
bién aparece muti lado, es sinón imo de abyecc ión o supone
una ampl iación de la fantasía sexual y por ende corporal.
En rea li dad los años ochenta son d istintos a como nos los
han contado desde una perspectiva oficial ista y canónica, a l
menos parcialmente. En estos mismos años concretamente
en i986, un artista como Bruce Nauman, poco reconocido en
mate ri a de género, concibe Violent lncident . Se trata de un
vídeo que se centra en una pareja heterosexua l que se mueve
en torno a una mesa. Lo que hace ella lo repite él y viceversa.
Los mismos gestos de ret irar la s illa para provocar que el otro
caiga y empiece la pelea. Nauman propone una mirada total-
mente nive ladora. No hay d iferencias en la fuente de la que
d imana la vio lencia. Stricto sensu no se podría hablar de vio-
lencia de género y las fuerzas de ambos parecen estar igua-
ladas. El la utiliza armas que no son conside radas convencio-
na lmente de muje r, pues en un momento determ inado pro-
pina a su contrincante una patada en los testículos. El marco
en el que t ranscurre la acc ión, calificada de incidente, es una
suerte de tarima o escenario rodeado de sombras. ¿Se trata
de un teatro en el que se representan acciones que a fuerza
de re iterarse se to rnan verdaderas como las mentiras? No hay
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prurito sociológico ni estadístico en la base de este proyecto
que esca pa a un tipo de violencia es pecífica, la de géne ro . En
la prop uesta de Nauman, desalen tado ra, sin duda, no se
conocen las razones de las agresiones; tampoco la forma de
preveni rl as. Igualmente poco narrativa es la obra Sex and
Death (1985). Compuesta a base de neones que dibujan el
perfi l de dos cuerpos de hombre inmersos en la reiteración
d e actos sexuales y agresivos, esta pieza enhebra una triada
de o bjetos (pene, cuchillo y pistola) que transmiten mecáni-
camente el mismo significado. Es decir, sexo y muerte están
intrínsecamente unidos y el punto de un ión se engarza a tra-
vés de la actividad masculina.

Bruce Nauman, Violent ln cident (Incidente vio lento), 1986.

La relació n de Nau man con e l punzón de la violencia es

continuad a y ofrece diferentes perspect ivas y aristas a lo largo
del t iempo. AA ora al menos desde sus o bras de neón (RAW
WAR, 1970) e imp regna incluso las obras fa lsamente min ima-
listas, en las que se lanzan alusiones indirectas a los regí-
menes dictatoriales del cono sur (South America Triangle,
1981). Lejos de la orientación de un historiador o de un etnó-
grafo, Nauman explica su fascinación hacia la vio lencia de la
siguiente guisa:

Mi obra proviene de que me siento frustrado en rela-
ción a la condición humana. Frustrado de que la gente re-
chace comprender a otra gente. Y de que los hombres
puedan ser crueles los unos con los otros. No es que
crea poder cambiar todo eso, pero es simplemente una
parte frustrante de la humanidad1s.Ql.
El tramo final de los ochenta tuvo al cuerpo de los consi-
derados indeseables (homosexuales, toxicómanos, negros,
mujeres ...) en el punto de mira. Algunos miemb ros de la
comunidad artística respondieron con rabia, verbigracia
David Wojna rowicz y el colectivo ACT-U P en Estados Unidos,
en España, sobre todo Pepe Espaliú, ante la satanización de
los enfermos de Sida. La cuestión del cuerpo pasó, sobre
todo con el empuje de la teoría queer, a ahon dar en la per-
fo rmatividad postidentitaria. El nacim iento del ciberfe-
mi nismo promovido por activistas co mo las australianas
VNS Matrix, autoras del primer Manifiesto Ciberfem inista, a
inicios de los noventa, también co nt ribuyó a desarrollar esta
dimensión con las nuevas vías tecnológicas, que pe rmitían
jugar con la ilusió n de cuerpos creados a medida, híbridos,
cambiantes. Sin embargo, la realidad ignominiosa de la vio-
lencia de género no desapareció: siguió diariamente arrum-
bada en pequeñas crónicas de los periódicos, generalmente
o lvidadas. En 1997, con la muerte atroz, quemada viva, de
Ana Orantes, que ella misma presintió y anunció en las
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cámaras de la televisión an daluza, los medios de comun i-
cación españoles despertaron de su leta rgo. También la prác-
t ica artística volvió a mirar a esta problemática: t ienen mérito
trabajos como los desarrollados por Carmen Navarrete,
Maneras de matar a una mujer (1998), una pancarta de gra n
tamaño, pensada para ocupar espacios públicos, alusiva al
silencio que favorece la brutalidad machista. Años después,
el encono procedente de grupos sociales que no aceptan en
España la equiparación de derechos conduce a actuaciones
tan asombrosas, incluso delirantes como la que se producen
en el desfile del alarde de Hondarribia. La compañía trad icio-
nalista impide, mediante gritos, empujones, golpes y lanza-
miento de objetos que las mujeres puedan sumarse a un rito
social de reconocido simbolismo en esa localidad vasca. Al
respecto, Navarrete concibió una instalación compuesta de
val las metálicas cubiertas de plástico negro, en alusión a las
que se dispon en en Hondarribia para imped ir que las muje-
res sean visibles durante el desfi le igualitario. La obra lleva
por título Zuekin inoiz ez (Nunca con vosotras) (2006), que es
el grito amenazante que profieren los sectores conservadores
de la esencia del alarde. Las vallas se acompañan de textos y
fotos relativos a casos veríd icos de violencia de género.
En la sociedad de la informática, de la información globa-
lizada, de las multinacionales que desconocen fronteras,
cohabitan realidades sangrantes. Pero no sólo en los países
neos, en la pudiente Europa, o en Estados Unidos. También
 .' •
.'•
en otras latitudes, en otras geografías en las que e l androcen- 1.31 Marina Ab ramovic, The Bridge/El puente, Valencia, Con-
t rismo impenitente provoca muertes y vio lencia rayana en lo so rci de Mu seus de la Comunitat Valenciana, 1998. Entrevista
increíble. Parte de las prácticas artísticas recientes se han vol- realizada por Pablo J. Rico, «Sobre puentes, viajes, espejos y
cado en el universo poscolonial, todavía insuficientemente silencios... », Amsterdam, abril de 1998. Las preguntas del
estudiado. entrevistador traducen una palmaria ignorancia sobre el femi-
nismo. La considera artista mujer y no artista feminista y afir-
[JJ Esta problemática ha sido estudiada sobre todo a partir ma en un tono marcadamente esencialista que «la mujer es
de los años noventa con el surgimiento de los Male Studies
un fluido, un cuerpo que fluye» (p. 77).
en las universidades anglosajonas. A ella han contribuido el
{4] lbidem , p. 75.
feminismo construccionista y la teoría queer. En el marco del
(Sl Paul Schimmel, «Leap into the void: Performance and
arte descuella la formulación de Mary Kelly en Gloria Patri
the object», en Out of Actions: between Performance and the
(1992). Mediante un despliegue de escudos, trofeos y discos,
Object, 1949-1979, Los Ángeles, MOCA, p. 101. ¿Parece este
y la inclusión de textos injuriosos, Kelly articula una brillante
razonamiento lógico?
reflexión sobre e l espectáculo de la masculinidad y la virilidad
[fil Amelia jones, «Dis/playing the Phal lus. Male Artists Pe r-
mi litarista con todos sus fa llos, fisuras y mascaradas, a partir
form their Masculinities», Art History 17, 4 (d iciembre de
de la Guerra del Golfo. Menos crítico se mostró Alla n Sekula
1994). pp. 546-584.
en las fotografías tomadas en e l Military Air Show and Gu/f
lzl Publicado por University of Minnesota Press, 1998 .
War Victory Celebration (1 991), en las que el a rt ista se lim ita a
[lil Véas e el catálogo Fina Mira/les de les idees a la vida,
mostrar primeros planos de padres que enseñan a sus niños
Sabadell, M useu d'art de Sabadell, 2001.
el armamento, d e indud ables connotaciones fálicas. El m ilita-
[g} Gayle Rubin, «The Traflic of Women: Notes on the Pol i-
rismo masculinista también se aprende med iante gestos y
t ica l Economy of Sex», en Rayna R. Reiter (ed.), Toward an
demostraciones. Véase Andrew Perchuk y Helaine Posner
Anthropology of Women, Nueva York, Monthly Review, 1975,
(eds.), The Masculine Masquerade. Masculinity and
pp. 157-210.
Representation, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1995.
(10] Este texto está recogido en Carole Vanee (ed.), Pleasure
fll Entrevista publicada en la revista Paradoxa 2 (febrero de
and Danger, Nueva York, Routledge & Kegan, 1984 [ed. cast.:
1997). Véase www.ukonline.co.uk/n.paradoxa /abramov.html.
Placer y peligro. Explorando la sexualidad femenina, Madrid,

Ta lasa ed iciones/ Hab lan las mujeres, i989].
[ll} El impacto de lo económ ico en la vida y la generac ión
de des igua ldades está también en el punto de m ira de alguna
de sus acc iones, verbigracia en Nourritures, actualités télévisés,
feu, i971, en la que la art ista pedía al público que depos itara
en una caja fuerte un 2 por 100 de su salario para que, de ese
modo tan directo, se comprendiera la importancia de la fa lta
de recursos y de la pobreza en el mundo.
[llJ Por ello entiendo no una transpos ición exacta de las
teorías freud ianas o lacan ianas s ino la neces idad de «des-
velar en sí los estados natura les pero que están reprim idos» ;
véase «Extra it d'un entretien inéd it», 1975, entrevista a ca rgo
de lrmel ine Lebeer, L'art au corps, MAC/Réun ion des musées
nationaux, Marsella, i996, p. 349. Kathy O'Dell, en Contract
with The Skin. Masochism, Peiformance Art and the 197os, Min-
neapol is, Un ivers ity of Minnesota Press, i998, ha esgri mido
conceptos psicoanal ít icos (fase oral, estad io del espejo ...)
pa ra interpreta r las acciones de Gina Pane.
(.l3] Robert Fleck, «Cette femme singul ie re», en Gina Pane,
Ecole Supérieure des Beaux Arts, Le Mans, 2000, p. 4 1.
fJAl « Extra it d 'un entretien inédit. Gin a Pan e», lrme line Le-
beer, catálogo, L'art au corps, p. 347.
ll5J Anne Tronche, Gina Pane, Actíons, París, Fal l éd it ions,
1997, pp. 93-94.
[!§1 Juan Vicente Ali aga, «Los pliegues de la herida. Sobre
violencia, género y accionismo en la obra de Gina Pane»,
.' •
.' .
'
Artecontexto 7 (2004), p. 73- Ree laborac ión del texto citado.
[!ZJ Juan Vicente Aliaga, op. cit., p. 74. Reelaborac ión de l
texto.
l.l§l Anne Tronche om ite la lectura lésb ica de ésta y otras
acciones de Gina Pane que incorporó a su compañe ra senti-
menta l, que posa desnuda como sujeto deseado en Discours
mou et mat.
[!.9} Estas páginas y reflexiones sob re G ina Pane son ree-
labo rac iones y actua lizac iones del texto de Juan Vicente Alia-
ga, « Los pliegues de la herida. Sobre violencia, género y
accionismo en la ob ra de Gina Pane», Artecontexto 7 (2004),
pp. 72-76.
(20] Citado por Anne Tronche, ibídem, p. 80.
~ Kathy O'Dell afi rmó que Gina Pane, med iante el frota-
m iento y retorc im iento de sus manos, conseguía transm it ir y
hacer entender al público el do lor que sentía, ibídem, p. 47.
(22] G ina Pane apuntó que el m icro y la televisión estaban
ahí en tanto que med ios de comunicación de una sociedad
de hombres, que no reproducen el sufrim iento de las muje-
res. Véase la entrevista con lrmeline Lebee r, ibídem, p. 351. En
esta m isma entrevista Pane considera que tanto los homb res
como las mujeres eran c rit icables por no poner el acento en
una rea lidad opresiva. En el caso de las mujeres e llo se deb ía
a la manipu lación que hab ían rec ibido a lo largo de la his-
toria. Pane no proponía, s in emba rgo, un revanch ismo
femen ino que sustituyera el poder mascul ino trad icional.

~ Citado por Anne Tronche en ibídem, p. 87.
11.4] Sobre esta problemática, referida a sus d iscrepancias
en re lación al fem inismo, véase «G ina Pane», un texto de
Gloria Picazo en Huesca imagen, Diputación de Huesca/
lbercaja, 2001, p. 44.
~ As í lo recoge lrme line Lebeer, ibídem, p. 349.
[26] Es imprescind ible referirse continuamente a Anne
Tronche, al ser su libro fuente fundamenta l para interpretar el
sentido pormenorizado de las acc iones, ibídem, p. 86 . Otros
estudios que han segu ido le son deudores, verbigracia e l de
Bland ine Chavanne en reConnaltre Gina Pane, Nancy, Musée
des Beaux-Arts, 2002.
~ Esta es la tes is que defiende Kathy O'Dell en Contract
With The Skin, 1998.
[28] )ose Miguel G. Cortés, Políticas del espacio. Arqui-
tectura, género y control social, Barcelona, Actar, 2006. Véase
en particula r el capítulo 2.
~ En un vídeo-entrevista, a las preguntas de Bernard
Marcadé, respond ía Lou ise Bourgeois refi ri éndose a su pad re
como « Un virus dest ructor». El padre solía relatar que en
t iempos de gue rra, en las trincheras, se entretenía dibujando
cue rpos de mujer en la corteza de una naranja, haciendo
comenta ri os m isóginos respecto de la sexualidad femenina
percibida como castrada e incomp leta. Véase Louise
Bourgeois, film de Camille Gu ichard, una producción Terra
Luna Films, 1993-
.' •
.' .
'
(3Ql Elisabeth Lebovici, «Ros ler, agitatrice depuis 1967»,
Libération, 18 de noviembre de 2002.
l.3lJ Arl ene Raven, «Womanhouse», en Norma Broude y
Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art. The Ame-
rican Movement of the 197os. History and lmpact, Nueva York,
Harry N. Abrams, 1994, p. 52.
~ Jud ith E. Stein, «Coll aboration », en ibídem, pp. 226-
230.
l.3.3J Arlene Raven, «Womanhouse», en ibídem , p. 57.
1141 Arlen e Raven, ibídem, p. 58.
l35J Arl ene Raven, ibídem, p. 58.
l3fil Véase el texto de Hannah Kruse, « A Shift in Strategies:
Depicting Rape in Feminist Art», en The Subject of Rape,
Nueva York, Wh itney Museum of Ameri can Art, 1993-
1.3.:z] Véase www.malostratos.com.
(3fil Relatado por Faith Wild ing en «The Femin ist Art Pro-
grams at Fresno and CalArts, 1970-75», en The Power of Fem i-
nist Art, cit., p. 38.
1.3.91 En el catálogo Ana Mendieta, Santiago de Compostela,
CGAC, 1996, es denominada como Rape Scene .
L4Q} Lucy Lippa rd, «Transfo rmation Art», Ms 4, 4 {octubre
de 1975), p. 33- Citado por Cha rl es Merewether en « De la ins-
cripción a la diso lución: un ensayo sob re el consumo en la
obra de Ana Mendieta», en ibídem, nota 13, p. 128.
l4!l Refe rencia de un texto inéd ito y s in fecha citado por
Cha rl es Me rewethe r, « De la insc ri pción a la diso lución: un
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'
ensayo sobre e l consumo en la obra de Ana Mend ieta», en no le ha imped ido reconoce r la labor pionera de a lgunas
Ana Mendieta, Santiago de Compostela, Centro Ga lego de art istas mujeres que fue ron « ro le models». Véase « Cindy
Arte Contemporánea, 1996, p. 101. Sherman talks to David Frankel», Artforum {marzo de 2003),
¡m Véase Lucy Lippard, «The Pains and Pleasures of Re- p. 55.
birth: Women 's Body Art», Art in America 64, 3 {mayo-jun io l.4fil Para muestra de la incapacidad de aná lis is desde una
de 1976), pp. 74-81. Citado por Charles Merewether, ibídem, atalaya pol ít ica de género, véase un botón, la expos ición
p. 129, nota 52. comisariada por Dan Cameron, El arte y su doble, Madrid,
1431 Raquel Osborne, La construcción sexual de la realidad, Fundación Caja de Pens iones, 1987.
Madrid, Cátedra, 1996. Este ensayo penetra en la mental idad l49J De Griselda Pollock, véase e l capítulo «Screen ing the
de las d istintas ramas de l fem in ismo norteamericano en re la- seventies», en Vision and Difference, Lond res, Routledge,
ción a la controversia sobre la pornografía. 1988.
144l Sobre la dimensión social de las madres musu lmanas [SQ] Joan S imon , « Break ing the Si lence. An lnterview w ith
violadas por tropas se rbias en la guerra de los Balcanes, Bruce Nauman», Art in America 76 {1988), p. 148.
véase e l texto de Ana Carbajosa, «H ijos de la limp ieza
étnica», El País, 9 de abril de 2006, sup lemento Domingo,
pp. 1-3-
1451 Véase «Sarah Kane», en Heidi Stephenson y Natasha
Langridge (eds.), Rage and Reason. Women Playwrights on
Playwriting, Londres, Methuen Drama, 1997.
láfil Esta art ista percibía que el estatus de igualdad de las
art istas mujeres en Nueva York era menos cuestionado que e l
de Colon ia. Véase «Rosemarie Trockel ta lks to lsabe lle
Graw», Artforum {marzo de 2003), p. 225.
L41l Cindy Sherman ha restado importanc ia al bagaje teó-
rico de los artistas que en estos años emp leaban la fotografía,
as í como a algunas inte rpretaciones críticas de su ob ra. Ello
 .• •
.••
9 puest a en marc ha de un proce dimie nto de crítica a la mode r-
Violencia inconcebible: la prisión del género en el nidad a partir de l colon ialis mo, y este fenóm eno se inicia en
mun do poscolonial el siglo xv. Amb os conc eptos , mode rnida d y colonialismo,
por lo tanto , van unido s. la produ cción del saber ha sido asi-
En este último capítu lo trataré de aden trarm e en un te rri-
mism o una forma de domi nio colonial de prime r nivel puest o
torio poco explo rado todav ía y meno s sistem atiza do, el de
que al igual que otros órden es como la política y la econo mía,
los efect os sociales y políticos del proce so de desco lo-
el conocimie nto se ha orqu estad o y difundido de forma desi-
nización en las prácticas artíst icas visto desd e la atalaya del
gual a lo largo de la histo ria entre centr os de pode r y zona s
géne ro. También acom eteré con todas las preca ucion es debi-
subal terna s. Por otro lado, no debe perde rse de vista que el
das el pálpito de la violencia andro céntrica en algu nas prác-
apren dizaje, el proce so por el que se obtie ne acces o al co-
ticas artíst icas nacid as en paíse s no occid ental es, en esa geo-
nocim iento pued e cond ucir a la exclusión de deter mina das
grafía imag ina ri a, como dijo Edward Said en Orientalism rea lidad es, que qu edan al marg en del punto de m ira mayori-
(1978), mold eada según el antojo de los viajeros europ eos.
tario.
Hablar en 2007 de paíse s colon izado s pued a tal vez pare-
No se pued e olvidar que hoy la divisoria cultural entre el
cer a algun os un ejercicio de anacr onism o. Podría serlo en el
orbe occidental y los paíse s del terce r mun do, que son perci-
senti do tradicional de la invasión o contr ol literal del go-
bidos como atras ados, no deja de ser una verda d a medi as.
biern o de un país sobre otro con fines políticos, impe ria-
Es decir que, s in negar la existencia de desig ualda des de dis-
listas , pero no lo es tanto si se piens a en el teji do de depen -
tinta tipolo gía y raíz, el corte entre civilización y barbarie y el
denc ias come rciale s, servi dumb res y atadu ras socia les y
de mode rnida d y atras o, se ajust a perfe ctam ente a la lógica
cultu rales existe ntes entre las excolonias y las nacio nes co-
de los discu rsos hege mónicos en expan sión. De la m isma
loniz adora s (llámense, Gran Bretaí'la, Francia, Alemania, Es-
forma que se produ cen mani festa cione s de progr eso y de jus-
paña , Estad os Unid os ...).
ticia social en paíse s terce rmun dista s{3] existen atavismos Y
la desco lo nización, aseve ró Frant z Fanon en Les damn és de tradic ional ismo en las nacio nes occid ental es. Baste recor dar
Ja terre[ll, es siem pre un fenóm eno violento. Y en el parti-
que estas supu estas incon gruen cias tiene n un subst rato
cipan tanto s los colon os como los colonizado s.
histó rico puest o que algun as norm as t radicional istas que
Según Walter D. Mign oloW , el giro descolonia l supo ne la prosp eraro n en países como India, Jamaica, Myanmar,

surgieron de mentes europeas, verbigracia, los conceptos
victorianos de pureza y domesticidad, que las mujeres britá-
nicas inculcaron a las indias en las décadas de ocupación
colonial. Hoy en día, a ojos de a lgunas miradas occidenta les,
estos conceptos pasan por real idades auténticas de los países
nombrados. En ese sentido, para explorar las normas de gé-
ne ro de las d istintas formaciones culturales en un un ive rso
desco lon ial, es preciso qu itarse de encima los aires de supe-
rioridad del pensamiento occidenta l, inclus ive el de l fem i-
nismo blanco, pues supondría una rémora imbu irse de racio-
na lismo y modern idad extremos, sin caer en la cuenta que
estos dos conceptos deben ser igua lmente sometidos a una
criba. Otra cuestión debat ible que conviene expone r atañe a
las pretensiones de un iversal ismo del pensamiento occi-
denta l, por e l cual e l cúmulo de ideas y vis iones procedentes
de zonas privilegiadas de l planeta han de ser ab razados s in
más por otras culturas, a las que se considera subdesa-
rrol ladas o poco evolucionadas. Sería un error de enfoque
que los postulados fem inistas surgidos en e l contexto euro-
peo y norteamericano se ap licasen m iméticamente a otros
países con el objetivo de salvar a las mujeres de las atroci-
dades de la tradic ión y de las costumbres tribales y religiosas
y sus mental idades atrasadas. La cuestión, como ha señalado
la antropóloga Lila Abu- LughodW , no es salvar como se
plantearon los britán icos en la India o los franceses en Arge-
lia, o tamb ién recientemente los norteame ri canos en
.' •
.' .
'
Afganistán cuando dijeron defender sus políticas coloniales/
neocolon iales, mot ivadas por la neces idad de proteger a las
muje res nativas. Estas justificac iones, además de hipóc ritas,
traducen una retó ri ca de la superioridad. Y además equiva l-
drían a aceptar una impos ición paternal ista que no tendría en
cuenta que, para desmantelar los s istemas falocéntricos de
países africanos y as iáticos, es fundamental conocer la es-
pecificidad cu ltu ra l de cada uno de esos territorios para que
e l proceso de cuestionamiento surja de la iniciat iva de las
propias mujeres {indias, argelinas y afganas, por seguir el
ejemplo), que sufren la opresión, y de los hombres que tratan
de contribuir a desgastarla. Por otro lado, tampoco se puede
o lvidar que algunos sectores poscoloniales nac ionalistas que
se muestran crít icos con e l imperial ismo occidenta l - lo que
no les impide arrast rar comportamientos y actitudes sexis-
tas- han visto e l esfuerzo de las fem inistas por extender la
emancipación de las muje res en el orden patriarcal descolo-
nizado como una t ra ición a su prog rama político nacional. Y
e ll o porque perciben estas políticas transformadoras como
una 1nierenc1a en su ámbito propio. De todo esto se des-
prende que no es tarea fáci l resolver tantas contrad icciones.
Sin embargo, no puede om it irse que la colonización ha s ido
defendida en ocasiones como un cam ino de mejoras frente a
la t rad ición {sinón imo de atraso técn ico, de pervivenc ia de
creencias y supercherías) y una vía conducente a obtener los
beneficios de l progreso y de la modernidad. Llegado este

punto la pregunta que habría que hacerse, dado que los colo-
nial istas se han aprovechado de los países invadidos, es si
siempre resultan ventajosos esos avances y a qu ién perjud ica
la ap li cación de dichos conceptos e ideas, sob re todo cuando
a lgunas de las naciones ada lides de la modern idad y de la im-
plantación de nuevas tecno logías adolecen de un historial
d igno, en lo que se refiere a l respecto de los derechos huma-
nos en su propia geografía.
El universo desco lon ial en que estamos inmersos, en su
complejidad, requ iere de herram ientas más út iles y sutiles en
la d isección de las rea lidades sociales y de género. El reclamo
de la globalización, visto como maná, no debe imped ir que
se tengan en cuenta las especific idades locales, específicas .
Sin embargo, en lo tocante a la supervivencia de las estruc-
turas fá licas existen unos esquemas que se repiten a lo largo
del planeta. Gayatri Spivak advierte de que «la idea femin ista
de que el hombre más privado de l derecho al voto y de l dere-
cho de representación (disenfranchised man), en una sociedad
patriarcal, tiene más derechos que la más noble de las muje-
res, es un aserto no carente de fundamento, y pone de man i-
fiesto que las teorías de clase están en cri s is»Isl- Spivak es
conocida po r haber reprochado a las fem inistas occidentales
su igno ranc ia de las real idades de las mujeres de otras lat i-
tudes, de los países no considerados occidenta les. Por ello
se ha centrado en el estudio de las subalternas, es decir las
muje res que labo ran en condiciones precarias en el Tercer
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Mundo, como lo dejó de man ifiesto en su celebrado Can the
subaltern speak? (1983) . Conviene aclarar que el térm ino
«subalte rno» sirve para ana lizar nuestra relac ión con el Ot ro,
con las personas cal ificadas de otras en re lación a l sujeto
dominante, y no se apl ica simplemente a la persona oprimida
sino a aque lla privada de movilidad social. Se refiere tamb ién
a la persona que no es tenida en cuenta, cuya voz no es escu-
chada y no sólo porque hab le una lengua d istinta al impe-
rante inglés, s ino porque carece de va lor pa ra el discurso
hegemón ico. Por otro lado, es importante recordar que los/as
subalternas no son una masa homogénea y que a menudo se
ha representado a la mujer del Tercer Mundo (Bangladesh,
Afganistán, Níger...) como un ind ividuo s in control sobre su
cue rpo, que está esclavizado, que es ana lfabeto, que vive en
la m iseria y que está supeditada a la fam ilia y a las supers-
t iciones re ligiosas. Bien es cierto que esta rea lidad existe, y
está lejos de haber desaparec ido; esto es innegab le pero aus-
cultar la real idad e interpretarla de fo rma monolít ica puede
conducir a una forma de colon ización d iscursiva. Todos
estos razonamientos nos empujan a te rrenos resbaladizos, lo
cual no hipoteca el valor de un concepto válido para com-
prender e l mundo inmerso en un caos global. En este
mundo:
La mu¡er, e l hombre, los niños que permanecen en
ciertos países africanos, que ni s iqu iera pueden pensar

en atrav esar el mar para llegar a Europa, cond enad os a
muer te por fa lta de alimen tos y medicinas, esos son los
subal terno s. Pero, por supu esto, hay much as más clases
de subal tern osl.§1 .
El análisis social medi ante instru ment os de o rigen marxista
sigue siend o pertin ente pero no es el único proce dimie nto
vá lido. Viene al caso ahora matiz ar lo señal ado po r Spivak. Y
es que las diferencias de clase cuen tan todav ía sobre mane ra:
un ejemp lo concreto, de los much os que podrí an esgri mirse :
el trato de pleitesía y obsec uenci a por parte de ampl ios sec·
tores de la prens a españ ola y de la población marbellí, hacia,
el pode roso rey Fahd cuan do visitaba su palacio con un sé-
quito de 400perso nas , es muy distin to del que pued e recibir
cotid ianam ente un ciuda d ano árabe de a pie. Con el mona rca
saudí la xenofobia se diluía; con un magr ebí proce dente de
una pater a o cayuco que malvive en la calle, el racism o se
increment a. Cons tatad o el influjo del din ero y del pode r
econó mico , no pued e orillarse el peso simbólico de perte-
necer o ser ciuda dano de una gran poten cia. En ese sentido
hay que tener en cuen ta tamb ién que el más pob re de los ne·
gros norte amer icano s posee un pasap orte a la postre más va-
lioso que el de su equiv alent e ind io o saud í (salvo excep ·
cione s), lo que da idea de las diferencias entre paíse s y las
distin tas varas de medir. El influjo del imperio sigue siend o,
al meno s en pa rte, consi derab le.
.• •
.••
En ese senti do, convi ene ser prude nte con las dema rca·
cione s rígidas entre Este y Oest e, el Tercer y el Prime r
Mund o, pues estas categ orías están plaga das de incon sis·
tencias y pa rece adecu ado tratar de probl emat izarla s para
aproximars e lo más posi ble a la comp lejida d del asun to.
Añad iendo algun os bucle s más al tema que me ocup a cito
a Chil la Bulbeck{Zl, que consi dera que la opresión po r razo·
nes de etnia o raza ha reem plaza do de algun a mane ra las de
clase , y que las grand es divis iones y los razon amie ntos ge·
neral istas resul tan falsos, por ejemp lo, el ester eotip o que pro·
clam aría que Occid ente es individualista y Orien te, por el
con trario , un unive rso colec tivista .
A la hora de traza r un pano rama , que no una cartografía
comp leta a la que no pued o aspir a r, sobre el domi nio masc u·
linista ejercido sobre la muje r (y lo percibido como feme nino
o afem inado ), en territ orios y geografías dond e los derec hos
huma nos se ven manc illado s de form a conti nua y siste·
mática, es preciso huir de una divisoria cultural y política que
se limite a separa r el plane ta en dos polos mani queo s y en·
fren tados , como han queri do politó logos belige ran tes como
John Hutc hinso n. Categorías añeja s y de base religiosa como
el bien y el mal son inservibles para el discernimi ento, y ésas
son las que él airea. Sigui endo esta lógica de la confron·
tación, el prim er bloqu e lo const ituirí an Europ a y Estad os
Unidos y el segu ndo un conju nto heteróclito de paíse s del
Terce r Mund o, entre los que se cuen tan los de religión

musu lmana. Estos últimos son los que más le inqu ietan. Esta
d ivisión es burda en muchos aspectos y tamb ién en cues-
t iones de género, pues es sabido que la violencia mach ista
an ida y está presente también, por ejemplo, en Fin land ia,
Estados Un idos y Francia. Dicho esto, importa acud ir a l tras-
fondo histó ri co para comprender cómo en los años setenta la
estrategia de la lucha fem inista contra el androcentrismo g i-
raba en torno a la autonomía del sujeto femen ino, y por
consigu iente al autocontrol del cuerpo, mientras que en
épocas posteri ores los ejes centrales han cambiado. Sin duda
la caída de l muro de Berlín, en 1989, y el subsigu iente des-
moronam iento de los países satélites de la Un ión Soviética, y
la guerra de los Balcanes, han perm itido que asomasen un
sinfín de s ituac iones que se creían superadas pero que no lo
están. Pond ré un ejemplo vinculado a las pol ít icas de género:
la debacle económ ica de muchos de estos nuevos países (del
Este europeo), la neces idad de supervivencia de muchas
fam ilias, ha acelerado e incrementado las prácticas prosti-
bu la ri as. A continuación, señalo una propuesta artíst ica rela-
cionada con lo descrito. Se trata de una vídeo- insta lación de
la artista sueca Ann-Sofí Sidén, Warte mal (¡Eh, espera!,
1999), en la que aborda justamente estas real idades de
comercio carnal tras la Revolución de terciopelo que se pro-
dujo en la Repúbl ica Checa. Las cabinas montadas por la ar-
t ista, forradas de terciopelo rojo, ofrecen largos test imon ios
de las meretrices, los proxenetas, un pol icía y los puteros y
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permiten comp robar, s in moral ismos, el peso de l mach ismo
y de la d iscriminac ión sexual que no aflojan. Esta es una refle-
xión con los d isposit ivos del arte, a partir de la observación
de una real idad compleja y desconocida antes en ese país y
que no hub iera pod ido desarrol larse en tiempos comun istas
con el mismo formato. Además de las consecuencias de la
desaparición del gigante soviético, otro hecho destacado,
fruto de las movilizaciones femin istas planeta ri as de muchos
años, fue la celebración de la cuarta conferencia Mund ial
sobre la Mujer en Pekín (Ch ina), en 1995. En e lla y con reso-
nanc ias med iáticas, se puso sobre el tapete e l asunto de la
violencia contra la mujer y las niñas a nivel mund ial. Segui-
damente, UN ICEF hizo de este t ipo de opresión la pieza cen-
tra l de su quinto informe anual, considerando que la vio lencia
sexual es un obstáculo inconmensurable para el desarrollo
social y económ ico. En este sentido, junto con los usua les in-
d icadores económ icos y de calidad de vida, e l progreso es
definido también en principio y ahora, de acuerdo con el
grado de protección que la mujer tenga contra la discri-
minación y la vio lencia. Esto supone un cambio mayúscu lo :
plantea que e l progreso es una ilus ión s i la m itad de la pobla-
ción no lo comparte y, más rad icalmente, sugiere que los ata-
ques de toda laya que padecen las mujeres van en detrimento
de la prosperidad de las nac iones y de su estabilidad.
Además de estas importantes resoluc iones, no puede olvi-
da rse que los atentados del 11 de septiembre de 2001, entre

otras secuelas, han aportado visibilidad a un conjunto de
situaciones, ya existentes desde hace mucho t iempo, que en
líneas generales habían pasado desapercibidas a ojos de los
ricos países eurocéntricos. Estas crudas real idades han acen-
tuado la percepción de las diferencias fundamenta les entre
culturas. Nombraré a lgunas s in un o rden preciso: la lapi-
dac ión que afecta a adúlteros y adúlteras, la deformac ión de
los rostros de mujeres con líqu idos corrosivos, la ab lación y
otras mutilac iones gen ita les, el enclaustramiento de la mujer,
las proh ibiciones de ésta al acceso a la educación, a l voto ...
Las formas de domin io nombradas son de ta l calado y
envergadura, por lo que tienen de explotación hiperból ica,
que a ojos occidenta les se adscriben a tiempos pasados,
a rcaicos y remotos. La lapidación por adulterio es impen-
sable en Holanda o G ran Bretaña y s í se ejecuta en a lgunos
casos en Afgan istán, Nigeria, Pakistán y Arab ia Saudí. La
quema con ácido la practican por castigo o venganza algunos
maridos en Bangladesh. Algunas de las agred idas han s ido
recluidas en la llamada eufem ísticamente «Casa s in espejos».
Esta y otras fo rmas de barbarie están imp regnadas de una
concepción esclavizante de la muje r. Sería absu rdo y falso
nega r esas dife rencias sustanciales, ancladas en procesos
históricos y sociales en cuanto al trato, más que des igua l,
totalmente inhumano e injusto hacia las mujeres y también
hac ia las minorías sexuales. Sin embargo, no puede olvidarse
que en las largas y complejas relaciones entre colon ias y
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metrópo lis se han fraguado discursos en los cuales la su-
bord inación de las mujeres, por ejemplo en países musul-
manes, ha sido vista en Occidente durante decenios como
una s imple man ifestac ión de pintoresqu ismolfil. Es dec ir, en
Occidente se ha fomentado la cómoda actitud de m irar hac ia
otro lado -valga la generalización- y se ha contribuido tam-
bién a producir fábulas sobre la base de una mirada exótica,
fetichizadora, despreocupándose de l sometim iento rea l, so-
cial, de las mujeres (egipcias, ma rroquíes, tunecinas, etc.). El
tema del ha rén y las fantas ías viriles que ha suscitado es un
buen ejemplo del argumento expuesto: sin duda todo un
se rral lo de mujeres para el disfrute de un solo hombre puede
d isparar y a limentar la fantasía sexual. En ese sentido no son
excepción las rep resentaciones ofrecidas por Delacro ix, y
posteriormente Matisse. En lo que respecta a l pintor fauv ista,
conviene recordar que en 192 1 hab ía pintado la Odalisca con
pantalones rojos, e l m ismo año que supone una fecha s ign ifi-
cativa para la liberación de las mujeres en Tu rquía. La obra ci-
tada es una de las que ha contribu ido a crear una perspectiva
exótica de l cruel procedim iento del harén, tota lmente pasado
por alto en esa obra. Como ha reco rdado la profeso ra rabatí
Fatema Me rnissi:
En la década de los veinte, mientras Matisse pintaba a
las turcas representándolas como esclavas de ha rem,
Kema l Atatu rk promulgó las leyes femin istas que
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conc edier on a las muie res de su país el dere cho a la Pero sí una tenta tiva deco nstru ctiva en relac ión a las políticas
educ ación , el dere cho al voto y a ocup a r carg os no dich as del arte prod ucid o.
públ icosl9}. La redu cción a cuer po, a carn e, a obje to sexual por parte
del hom bre occid enta l natu raliz a, aunq ue sea por send as
La sobr eexp osici ón de una iconografía unila teral supo ne
indir ectas , el encl austr amie nto de la muje r mus ulma na, Y
tamb ién igno rar otro s lado s de la poliédrica reali dad, por
esto no deja de cons titui r una form a sutil pero dura dera de
ejem plo, las fotos impa gabl es de muje res com o Matm azel
violencia colon ial y de géne ro. Evid entem ente esto no signi-
Jan Herv u, una pilot o turca , publ icad as por Mode fémin in el fica que los méto dos colo niza dore s supo ngan un freno a acti-
21 de septi emb re de 1922 . Obv iame nte si se rebu sca en la
tude s para dójic as, pues to que, com o afirm ó el filósofo búl-
histo ria de las imág enes no sólo desp unta n los hare nes sino
garo Alexander Kiossev, exist e el pelig ro de que se prod uzca n
que tamb ién asom an fotos de abog adas , de caza do ras y hasta
vías de auto co loniz ación , en el hech o prac ticad o en paíse s
de una fund ador a de parti do político. Com o recu erda Fate ma
que fuero n inva dido s, de impo rtar acrít icam ente valo res Y
Mern issi, los hare nes fuero n proh ibido s en 1909 por los
mod elos de civilización occid ental por cons idera rlos supe -
jóve nes turco s y eso impl icó el fin de una escla vitud sexual.
riore s al suyo.
En 1926 se tomó otra decis ión de largo alcan ce: se proh ibió
Uno de los ejes dife rencia les en lo relativo a los cors és de
la polig amia . Estas y otras infor maci ones perm iten pens ar
géne ro, tal com o se mate rializ an en el mun do no occid ental
que el desc onoc imie nto y la igno ranc ia de man ifest acio nes
resp ecto de las zona s del Prim er Mun do, radic a en que, ade-
cultu rales ajen as al orbe crist iano ha gene rado fanta sías sin
más de las discr imin acion es habi das en éste, se añad en otras
cuen to y disto rsion es, de ahí que una revisión histo riogr áfica
circu nstan cias reite rada s de mag nitud y espe cific idad hast a
de las imág enes sobr e los llam ados pa raíso s exót icos sea
ahor a desc onoc idas en Occi dent e, com o he seña lado ut
apre mian te. Obv iame nte no existe en este ensa yo una inten -
supra. Me refiero, a riesg o de resul ta r redu ndan te, a la poli-
ción culp abili zado ra sobr e la respo nsab ilida d en que incu-
gami a, la lapid ación , la mu tilaci ón geni tal (abla ción, infibu-
rrieron artis tas com o Mati sse (viajó a Marr ueco s en 1912 y
lación), la fístula obst étric a y los caso s delir ante s de femi ni-
1913 ), que no supi eron apre ciar los avan ces de las muje res,
cidio cont inua do y perti naz (Gua tema la y Ciud ad Juáre z son
en parti cular en la Turquía de Ataturk, poni endo en exclusiva
dos ejem plos divu lgad os inter naci onal men te). Todo este ro-
el ojo sobr e las form as redo ndas de una heta ira recli nada .
sario de opre sion es son prod ucto de las misé rrim as

cond iciones de vida, la falta de higiene y san idad, pero tam-
bién de la pervivencia de estrategias patriarca les, fá li cas, que
funcionan de forma distinta según el lugar y que están conec-
tadas en ocasiones a una concepción em inentemente reli-
giosa de la vida (an imismo, fundamenta lismo is lám ico y cris-
t iano ... ). Este s ituac ión, este panorama que he bosquejado de
forma somera, no se produce en líneas generales en Europa o
en Estados Unidos, aunque el ma ltrato y los crímenes ma-
chistas estén a la orden de l día en las democrac ias occiden -
ta les. Y este elemento d iferenciador obedece a distintas y
complejas razones: el asentam iento de una democracia libe-
ral, el surgimiento de organ izaciones no gube rnamenta les crí-
t icas con los gobie rnos, la existencia de l movimiento femi -
nista, la pujanza de la sociedad civil... Todo esto no ha s ido,
sin embargo, óbice para que e l des interés de las potencias
occidentales po r las pe rsonas de otras latitudes se ponga de
man ifiesto (aunque sí, como es fácilmente demonstrable, por
las mate ri as primas, en particular e l petróleo) . Esto provoca
fuertes contradicciones, ve rbigracia, que no haya cortapisas
pa ra las transacciones comerciales de la Un ión Europea y
Estados Un idos con uno de los regímenes tota litaristas más
fieros respecto de la esclavitud en que se mantiene a la
muje r: Arabia Saudí. Es de Perogrul lo ins istir en ello cuando
los recu rsos energéticos de ese país s í suscitan interés, in-
cluso codicia, en el Pri mer Mundo. Baste deci r que los dis-
t intos gobiernos y las clases sociales privilegiadas en los
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países de ga lopante femin icid io son as1m1smo corres-
ponsables. Y que la corrupción de algunos gob iernos (un
caso clamoroso fue el régimen de Taylor en Liberia, el peor
lugar para vivir de l mundo, según The Economist, en 2003) no
facilita e l cambio social. Tampoco lo estimu la, al contrario, el
persistente control social ejercido med iante la sharia y ot ras
regulaciones de orden rel igioso y tradic ional. Es importante
destacarlo y no caer en, o practicar, un relativismo cultural
que justifique cualqu ier comportamiento violento sobre la
base de que es propio de costumbres atrasadas.
Sin duda, el ámbito de la sexualidad y la influencia de los
cód igos de pudor constituye otro rasgo d istintivo, sobre todo
si se considera que en muchos países africanos y de O ri ente
Med io - un térm ino inconcreto- la secularización brilla por su
ausenc ia y el poder doctrina ri o que se ejerce desde algunas
medersas por los imanes wahab itas es considerab le, aunque
en abso luto pueda generaliza rse a todo el o rbe is lám ico, o al
vasto espect ro de otras confesiones o creencias. La influencia
de la re li gión en e l manten imiento de cód igos de honor im-
pregna también las representaciones art ísticas. En e llas, en
concreto en el un iverso islám ico, el sentido re ligioso del de-
coro impide mostrar el cuerpo desnudo, sobre todo e l de la
muje r. En algunos países como Irán la exh ibición del cabello
femen ino es tamb ién tabú. Lo sufre toda la poblac ión femen-
ina y tamb ién repercute en los proyectos de las artistas. Un
ejemplo cla ro lo depara Shadi Ghad irian{lQ}, que se ve

obligada a cubrir a todas sus mode los con hijab. De resultas
de esta imposic ión, algunas de sus fotografías no pueden
exponerse en su país.
Entrado en este terreno de los códigos de l honor y de l re-
cato conviene enfatizar que pueden variar según e l lugar de
que se trate, de ah í que las generalizaciones resu lten des-
aconsejables y engañosas. Sin embargo, a nad ie se le escapa
que esas d irectrices sobre la decenc ia tienen tamb ién impor-
tanc ia y no sólo en cu lturas musulmanas. Piénsese en países
católicos como Polon ia o ultraortodoxos como Rus ia, a pesar
de ser sociedades en proceso de secu larizac ión. La mora l,
según Safaa Fathy, es una frontera que separa cuerpos, sexos
y géne ro.
En Egipto, y esto es extensible a otros países de la órbita
musu lmana, la privacidad e intimidad se encuentran gober-
nados por dos conceptos de va lo r intrínsecamente rel igioso:
hala/ alude al ámb ito de lo legítimo, lo perm it ido, lo to lerado,
etc., mientras que haram representa lo prohibido, lo tabú, lo
ilegítimo.
Si uno se comporta de acuerdo con los preceptos y las
órdenes del hala/ se gana rá un lugar en el paraíso; en
cambio, todo aque l que transgreda los mandam ientos de l
hala/ y caiga en el haram está destinado a sucumbir en el
infiernolul.
Todo se ri ge po r esta dua lidad antitética aunque afecta de
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modo distinto según e l sexo. Recuérdese que e l código civil
egipcio bebe de la teología «y proh íbe el adu lterio a la vez
que tolera los llamados crímenes de honor contra las muje-
res; proh íbe la prostituc ión y castiga los comportam ientos
licenciosos (acaso un s imple beso). Una unidad especia l de
policía patru lla (la policía de la moral idad) las cal les durante
la noche [... )»m.J.
La puesta en práctica de este tipo de mandam ientos están
vigentes bajo e l régimen autocrát ico de Hosn i Muba rak. En la
actual idad una mujer soltera encuent ra obstácu los para alqu i-
lar un apartamento y la li bertad sexual está en entredicho,
pues se puede llamar a la policía para arrestar a una pareja no
casada que esté sola en una casa o en cualqu ier espacio ce-
rrado. Por otro lado, los homosexua les se ven sometidos a
un cont ro l socia l asfixiante. Lo demuestra la redada pol icial
que se efectuó en mayo de 200 1 en el Queen Boat en el Ni lo,
en la que se detuvo a más de cincuenta gays egipcios: vein -
t itrés fueron condenados a trabajos fo rzados de entre uno a
cinco años. Los cargos eran variopintos: t ratos con e l demo-
nio, contactos con Israel, perversión de la re ligión.
Sin emba rgo, conviene evitar un razonamiento ahistórico e
inmovi lista de que s iempre ha s ido así. En los años cuarenta,
bajo dom inio britán ico y posterio rmente a la revoluc ión
nasserita, y tamb ién bajo Sadat, hubo cierta libertad de cos-
tumbres: por ejemplo, e l alcoho l estaba tolerado y, como de-
muestran muchas fotografías de la época, algunas mujeres

vestían según los patrones occidentales. Otro buen ejemplo
de perm is ividad lo depara e l tono encend ido de a lgunos
temas de la cantante más mit ificada de Egipto, Um Kalsoum .
En e l Egipto actua l de democracia maqu illada, falsa, y con
un ascenso social creciente de los Hermanos Musu lmanes,
las propuestas femin istas apenan se dejan oír. La int im idad
sólo se considera lícita en el matrimon io e incluso en esta es-
fera las varas de med ir son diferentes según el sexo. Una
muje r no puede rechazar el contacto sexual con su marido.
La figura de la violac ión en e l matrimon io no existe: la rea-
lidad es decid idamente t raumát ica.
Según estas prem isas, la instituc ión fam iliar debe esta r a le-
jada de l kalam el nesse (las habladu rías de la gente), puesto
que en el momento en que se otorga el d ivorc io lo privado
dev iene público y eso repercute negat ivamente en la mujer.
Incluso los conceptos de ética y responsabilidad están
marcados por la noc ión del honor, el honor sexual de los
machos, que deben mantener a los m iembros de sexo
femenino de su fam ilia alejados de toda sospecha de
transgres ión sexual. Ningún asesinato, robo, tra ición, cri-
men político o m ilitar deshon ra y destruye la vertiente
ética y s imbólica de un hombre, un patriarca, un her-
mano, un marido, un t ío o un primo, como un embarazo
fuera del mat ri mon io de una mujer de la fam ilia, o un
escándalo público en relación con el comportam iento
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sexual de una mujerl!3].
Estas palabras de la cineasta y ensayista egipcia Safaa Fathy
fueron pronunciadas en 2003: en la actua lidad siguen plena-
mente vigentesl!.4J. Denotan una diferenc ia de trato basado
en el sexo que no sale gratis, pues conlleva consecuencias de
violencia psíqu ica para las mujeres consideradas réprobas o
desviadas. De lo dicho ante ri ormente se desprende que, al
igua l que sucedía en el periodo de la contrarreforma en Es-
paña, y en épocas posteriores, las cuestiones re lativas a la
honra y la deshonra se miden de forma d istinta en función de
valoraciones de género. En el caso de la sociedad egipcia,
extrapolable a otros países musu lmanes, los cód igos de
honor e laborados fomentan la discrec ión, el si lencio, la
renunc ia al habla, y e llo perjudica en particular a las mujeres,
por el simp le hecho de que los varones, que ocupan la vía pú-
bli ca, d isponen de más herram ientas para hacerse oír.
A continuac ión, y en aras de obtene r una vis ión más amp lia
y contrastada de los dictámenes de género y las coerciones
que originan, y siguiendo e l contexto cultural egipcio, parece
fructífero dirigir el bisturí a la producción literaria para escar-
bar en los mecanismos de la mental idad mach ista, incluso en
sectores progresistas.
Pongo como ejemplo e l impacto de la lectura de las nove-
las de Naguib Mahfuz, un autor canón ico de las letras árabes
y eg1pc1as que fue atacado por a lgunos grupos

fundamenta listas y en cuyos escritos se desti la, con la sal-
vedad de algunas transformac iones, la d ivisoria de género.
Sin án imo de proponer un aná lisis exhaustivo de las nove-
las de Mahfuz me adentraré en algunos fragmentos, que
resu ltan pa rad igmáticos de una forma de pensar. Tómese (se
puede recurrir a otra casu ística literaria y citar otros ejem-
plos) una de sus nove las más afamadas, El Cairo Nuevo
(1945). En uno de los episod ios más notables, unos rec ién
casados emp renden una excursión en un yate, cerca de algu-
nas plantac iones de l Nilo. Se trata de gentes de cierto poder
económ ico, miemb ros del funciona ri ado ... En un momento
dete rm inado uno de los personajes comenta que alguien en
una partida celeb rada en un casino privado perdió todo el d i-
ne ro; estaba borracho y propuso jugarse a la muje r cont ra
todo. Ella también estaba borracha. El resu ltado fue que la
muje r pasó a ser propiedad del ganador. Mahfuz, en su papel
de na rrador, le qu ita hierro a l asunto, a rgumentando soca rro-
namente que en real idad el ganador pasó a ser propiedad de
e ll aú.s). El acto suscitó curiosidad de las mujeres que van en
e l yate pero nada más, ni una pizca de asombro y menos aún
ind ignación y revue lta. La concl us ión es obvia: la mujer es un
bien ganancial que puede intercamb iarse como unas propie-
dades, que puede se r comprada como se adquiere una casa o
unas joyas, que se convierte en mercancía transmutada en d i-
ne ro. La novela está amb ientada a med iados de los años
t reinta; conviene resaltarlo. Este t ipo de planteam ientos
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deben ser contrastados e insertados en un marco más amp lio
de coordenadas sociales, políticas, rel ig iosas por las que pa-
saba Egipto en la época ret ratada en esta ob ra de ficción.
Estamos en años de dom in io colon ial britán ico. Egipto fue
protectorado britán ico desde 1915 y hasta 1954 e l ejército de
la potencia europea no abandona Egipto, bajo Násser.
En 1946 Mahfuz pub li ca una de sus obras más ap reciadas
jan Aljalili, por lo que t iene de retrato de una ciudad populosa
amb ientada en la Segunda Guerra Mund ia l. La novela, de len-
guaje directo, realista, s in ci rcunloqu ios, muestra el last re de
las tradic iones seculares sobre la mujer, pe ro los cambios no
se perciben en el horizonte del deseo. En esta afamada no-
ve la las mujeres son d ibujadas como contado ras de ment iras
y embustes; po r otro lado, la idea de domestic idad está tra-
bada ineluctablemente con la de fem inidad. As imismo, se
pone de man ifiesto a lo la rgo de los avatares de la misma que
la mayor satisfacción que puede obtene r una muje r trans-
curre entre pucheros y sartenes y que las féminas sólo persi-
guen un buen partido (es e l caso de Nawal, e l personaje de la
joven de dieciséis años que es objeto de deseo de los dos
hermanos protagon istas) . Todas las acciones que con lleven
va lor y arrojo se asoc ian con la homb ríal!fil. Bien es cierto
que en otras novelas del mismo autor se tratan temas tabú
como la prostituc ión, la ingesta de alcohol (véase El Cairo
Nuevo, 1945), el uso de drogas y también el amor homo-
sexual, pero la separación entre géneros es una constante

inquebrantable e inamovible en un autor que fue y es en parte
todavía referente primordial para e l ma lt recho progresismo
eg1pc10, en uno de los países más significativos del mundo
á rabe.
En otras novelas el autor int roduce reflex iones matizadas,
aunque no se priva de expresar algunos prejuic ios. Verbi-
gracia, en El sendero, de 1964, en que se describe la vida de
una joven que trabaja en un periódico. Eso no libra al perso-
naje de ser descrito como una mujer que es maestra en el
fingim iento de l acto sexual, algo inherente a su sexo{!zJ.
Cambio de país. Cambio de contexto. En el 1rán gobernado
por e l Shah se produjo un incremento de costumbres y ges-
tos laicistas en una época destacada también por los altos
niveles de co rrupción; tras la revoluc ión {involución sería un
térm ino más ajustado) de 1979, propiciada po r e l ayato lá Jo-
mein i, los códigos mora les de trasfondo religioso se apl i-
caron a sangre y fuego. Tras su muerte, en 1989, la repúb lica
is lam ista ha continuado propagando e l fundamen tal ismo
chií. Un caso reciente, de los muchos que podrían enume-
rarse, es el de la bárbara ejecución en 2006, por aho rca-
miento, de dos ado lescentes gays en Mashad. Una ejecución,
como las que se proh ibieron en Europa en e l siglo xv111, que
se produjo ante los ojos de una m iríada de hombres expec-
tantes. En este caso existe una perfecta sintonía entre el
poder político aleccionador y el integrismo rel igioso.
A continuación voy a apoya rme en un ejem plo procedente
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de la cu ltura de masas, en concreto unas lecciones extraídas
de una autora de cómics, para ahondar en algunas especifi-
cidades pe rsas en relac ión a lo considerado lícito y lo ilícito,
según los preceptos religiosos. Me refie ro a Marjane Satrapi,
autora de Persépolis, un cómic que ha traspasado fronteras y
se ha publicado en tiras en la prensa europea. El ejemplo a l
que voy a referirme da indic io de la hipocresía religiosa y de l
marcado conten ido sexista de la recompensa, que aguarda a
los mártires que supuestamente se sac ri fican po r su país y su
religión.
En el contexto de la guerra entre Iraq e Irán, 1980-1988,
tomó cuerpo e l fanatismo del marti ro logio que curiosamente
t iene como fruto la consecución del paraíso y el disfrute de
muje res. Téngase en cuenta que esta promesa de fru ición se-
xual un ilate ral se produce en un régimen de creencias clara-
mente sexófobas. Lo explicaré trayendo a colac ión un frag-
mento de uno de los cómics citados de Marjane Satrapi, de la
se ri e Persépo/is {2000) . Uno de los personajes, la señora
Nassrine, vis ita a la fam ilia de la protagonista en una época
en que a las ch icas les obligaban a hace r capirotes para los
combatientes, mientras que a los ch icos les preparaban para
convertirse en soldados a partir de los trece años. Además
del adoctrinam iento les entregaban una llave dorada de plás-
t ico pues «SÍ combaten y t ienen la suerte de morir, entrarán
en el paraíso con esta llave»{!fil.
La seño ra Nassrine comenta que «les han contado que en

e l paraíso hay comida en abundanc ia, mujeres, casas de oro y
d iamantes». Las mujeres a las que alude el personaje son las
famosas 72 huríes, vírgenes hermosas de las que pod rán
gozar los mártires. En este episodio que se enseña a los
niños -no sólo en Irán- existe una fusión del ideario fun-
damental ista con las razones de Estado, en defensa de las
prácticas suicidas. A los yihadistas, a los que se inculca el
deseo de martirio, se les promete e l perdón y la recompensa
en forma del sexo que les es negado en la t ierra. En el paraíso
todo el sexo ilícito se vue lve perm isible. Según este principio
la mujer es el caramelo, el objeto rega lo para el terrorista
yihad istall9J.
Por otro lado, y sin circunscribirse al gigante persa, me
adentro ahora en una cuestión, la del ve lo, que ha adqu irido
d imens iones desorb itadas, paroxísticas. Visto como signo de
exotismo en t iempos anteriores, hoy en día es casi exclusi-
vamente percibido en Occidente como señal de opresión de
las mujeres[20). Bien es cierto que sobre este asunto el des-
conocimiento de los códigos cultura les, rel igiosos y lingü ís-
t icos ha conducido al occidenta l med io a no d istingu ir los
signos cultura les que se ama lgaman bajo e l térm ino 11e/0{6tl.
De hecho, bajo este vocab lo se resumen en real idad una
variedad amplia de tipologías indumentarias externas: abayas,
hijab, chador, burka, niqab ... No todas estas prendas trans-
miten e l m ismo s ign ificado n1 son llevadas de la m isma
forma en los países musu lmanes y en los aconfesionales,
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donde también menudea la presencia musulmana. La mirada
occidental ha llamado la atenc ión sobre la impos ibilidad fí-
sica de ver a través del bu rka que, además, lim ita la movilidad
y el desplazamiento de qu ien lo porta, como se puede cons-
tatar en los numerosos reportajes te levis ivos sobre Afga-
nistán y en la pelícu la Kandahar (2001) de Mohsen Makh-
malbaf, por nombrar un ejemplo cu ltura l.
¿Es posible percibir el ve lo como un signo dist intivo que
denota dife rencia sexua l s in que con lleve opresión de género
y domin io de los hombres sobre las mujeres? Dado el im-
pacto med iát ico y global del burka me detendré en algunas
consideraciones previas de carácter h istórico. El burka fue
introducido en Afganistán a pri nc ipios del s iglo XX, durante e l
mandato de Habibu lla (1901-1919), quien impuso su uso a
las mujeres de su harén . El propósito, al parecer, era evitar
que la bel leza del rostro de estas mujeres enardeciera e l
deseo en otros hombres. Con este planteam iento mach ista y
posesivo e l burka se convirtió en una vestimenta utilizada por
la clase alta, qu ien de este modo lograba autosegregarse y
a isla rse de las capas bajas, de l pueblo llano, evitando así su
mirada, que podía ser de rencor o codicia. En la década de
los cincuenta su porte se generalizó en la mayoría de la
poblac ión femen ina, s i bien seguía siendo una prenda de las
clases pudientes. Posteriormente se extendió entre todas las
capas sociales en un acto de remedo o im itac ión de la clase
a lta, ya que se consideraba un s ímbo lo de estatus y elevación

social. El burka completo fue de uso obligatorio y un pre-
cepto que emanaba de l fundamenta lismo rel ig ioso desde el
mandato de los ta libanes. De estas reflex iones se infiere que
e l burka no s iempre ha sido usado con la misma fina li dad.
Li la Abu-Lughod cita a la ant ropóloga Hanna Papane k al
refe ri rse a los burkas como portable seclusion (reclusión por-
táti l). Es decir, según esta inte rpretación, estas casas/
prisiones forjadas med iante la indumentaria les permit irían
moverse en públ ico entre los hombres, sin ser vistas como
objeto sexual y sin ser mo lestadas, ya que estas mujeres tapa-
das aparecerían como s ímbolo de respetabilidad
ident idad[22]. Resu lta harto problemático compartir estas
ap reciaciones en su total idad. Puede resultar entendible que
en una sociedad de patriarcado avasal lador el porte de l burka
puede usarse para evita r ciertos contactos desagradab les,
pero de ahí a convertir e l burka en una rea lidad aceptable el
trecho es considerable. Dicho esto, y sopesando los enormes
problemas y constricciones que padecen las mujeres, ent re
las que la penuria económica no es la menor, qu itarse el
bu rka no es probablemente la máxima prioridad. Cuestiones
como e l estatus legal en relación a la custodia fi lia l, la proble-
mática de la herenc ia, e l acceso a la educación y al trabajo
son más acuc iantes y de mayor envergadura.
El burka alberga s ign ificados polivalentes, a sabe r, que una
muje r es púd ica, que está ligada a su fam ilia, que no ha s ido
explotada por la cu ltura popu lar, que está orgul losa de su
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fam ilia y de su comunidad. Es un signo de pertenencia. La
pérd ida o desaparición de l burka s ign ifica de a lguna manera
la privación de esos s ignos de parentesco y eso no debe
subestimarse o despreciarse, si se qu ieren conoce r real idades
políticas y socia les d istintas a las prevalentes en Occidente.
En a lgunos casos qu itarse el burka puede abundar en un
sentim iento de alienación o de occidentalización forzada . No
se debería dar por sentado a priori que la occidental ización es
siempre beneficiosa. Sin embargo, parece aconsejable po-
ne rse de acuerdo sobre una base m ínima de consenso: los
e llamados de rechos humanos. Pero incluso esta reivin -
d icación resu lta conflictiva. Piénsese en la renuenc ia de
Amn istía Inte rnac ional durante años a aceptar que la homo-
fob ia supon ía una vio lación de los derechos humanos. Hasta
hace poco los derechos para gays y lesbianas no habían sido
tomados en consideración. En 2006 es impensable que mu-
chos países musulmanes y cristianos muevan un dedo para
proteger a la ciudadanía homosexual.
S in embargo, es importante hacer un esfuerzo por buscar
la traducción cultural que perm ita conocer qué es val ioso y
significativo en una cultura y qué en otra pa ra que el entend i-
m iento sea factible. Y para no imponer las ideas occidentales
mode ladas sob re una concepción uni lateral que no respete la
d iferencia. Parafraseando a Trinh T. Minh-ha «I do no lntend
to speak about it. 1 just speak nea r by». En Occidente votar y
consum ir son dos piezas esenciales de l engrana¡e

sociocu lt ura l y político pero hay muchas otras real idades y
neces idades. En a lgunos países que se jact an de democrá-
t icos, verbigracia Estados Un idos, por ejemplo, está en vigor
la pena de muerte en muchos estados, y la práctica de la tor-
t ura se ha demostrado en Guan tánamo y Abu Ghra ib. Todo
esto son piedras en e l cam ino que dificu ltan el entend i-
miento. Como tamb ién lo son las posiciones polít icas que
ava lan la ocupación israe lí del te rritorio palestino. Y me paro
aquí pues la complejidad del asun to es inconmensu rab le y, a
riesgo de no parecerlo, esconde s in du da un t rasfondo de gé-
ne ro al que el arte, como veremos a con t inuación, no es
ajeno. Pero antes retomaré los flecos dejados sueltos en re la-
ción a la semántica asociada a la vestimenta. Al fin y a l cabo
en Occiden te tamb ién la existencia de prendas y objetos con
connotaciones de género es innegab le: la escasa variedad
cromática en la ropa destinada al hombre fren te a la explo-
s ión de color de la de mujer; el distinto diseño de los relojes
de pulse ra que son de d ife ren te tamaño y estética, según
estén destinados a hombres o mujeres; el po rte de bolsos en
las mujeres, el hecho de que los varones no llevan falda
(sa lvo la exce pción del pa reo estiva l y la falda escocesa ... ).
Obviamente, ninguno de estos ense res y prendas, que des-
t ilan en su fabricación y en su utilización consuetud ina ria una
huella de género, conlleva una lim itac ión tan d rástica de la
libertad de movim ientos como lo es el burka. Otro tema sería
con testar a la pregunta de por qué a lgunas personas se
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ponen zapatos de tacón de aguja o a lto en la vida cotid iana,
teniendo en cuenta las d ificu ltades que genera en el mo-
mento de anda r sobre superficies rugosas, amén de la fragi-
lidad a que se expone la usuaria en sit uaciones de riesgo (t ro-
piezos, caídas), dada la inestabilidad motri z. Desde una
perspectiva práct ica y de comodidad de l calzado, la ins is-
tencia de la ind ust ri a en este tipo de zapatos - convertidos en
símbolo de sofist icación y fem inidad hiperbólica en e l cine, la
pub li cidad de moda y los programas de chismo rreos te levi-
s ivos- sólo parece entenderse como un procedim iento cultu-
ra lmente mo ldeado para ajustarse a una reg la de vistosa
fem inidad.
Dicho esto, y sin subestimar la importanc ia socia l de la
indumenta ri a, existen muchos otros factores culturales a tra-
vés de los que se percibe la discrim inación de géne ro . Ve rbi-
gracia, el uso rest rictivo que se le da a la mujer en el espacio,
púb li co y privado. La gest ión del espacio, según la cultu ra
específica de que se trate, puede ser rea lmen te diferente en
función de l géne ro. Existen es pacios vetados pa ra las muje-
res en determ inadas cultu ras y en circunstanc ias concretas
como el pe riodo de menstruación, que todavía en algunos
lugares va acompañado de una connotación con tam inante.
As imismo, existen rec intos en donde se encierra a las muje-
res o que s irven de linde y/o atalaya desde la que acceder al
espacio público. Vuelvo al ámb ito árabe y/o musu lmán
don de surgió la utili zac ión de la mashrabiyah o celosía, es

dec ir, la instalac ión de paneles o biombos de made ra conce-
bidos inicialmente en los harenes para que las mujeres pue-
dan observar e l exterio r s in ser vistas. Pues es sabido que sus
cue rpos pertenecían en exclusividad a un solo homb re. Hue l-
ga decir, que aunque ese uso con conten ido de género estuvo
extendido no fue el ún ico, y fuera de las casas, en las mez-
qu itas, las mashrabiyahs se ut ilizaban pa ra filtrar la intens idad
de la luz que inundaba e l patio, y fac ilitar de ese modo la
sombra que empujaba a la oración y la plegaria. En este
orden de cosas importa resa ltar que en a lgunas coyunturas
de cerrazón integrista el control de la mirada, tanto de l hom-
bre como de la mujer, ha sido d irig ida mediante imposi-
ciones de la cúpula religiosa. As í suced ió con e l ayato lá
Ruho llah Jomein i, que redactó los mandam ientos en que se
proh ibían las m iradas a partes del cuerpo de l sexo
opuesto1l31.
En lo que se refiere a la segregación y/o sepa rac ión de
espacios en razón de una d rást ica lógica de género, no sólo
e l unive rso musulmán aporta ejemplos. En algunos países
latinoamericanos como Bras il y Méx ico se han tomado med i-
das para evitar que hombres y mujeres compartan un mismo
espacio en aras de preveni r los abusos sexuales de aqué llos.
En México DF el s istema de metro ofrece a las usua ri as solas
o acompañadas de otras mujeres y/o menores la posibilidad
de subirse a uno de los dos coches delante ros donde está
rest ri ngida la presencia de varones. Esta decis ión de la
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autoridad que adm inistra e l metro descansa sobre va nas
razones: una, la real idad incontestable de abusos y acoso
(tocam ientos ...) por parte de a lgunos varones, que apro-
vechan la prom iscu idad de los trenes particula rmente en
horas punta; ot ra, e l dom inio hiperbólico de la viri li dad que
no sabe auto rregularse y contenerse en un país hipercatólico
ante un resqu icio de placer no consentido. Finalmente, la
idea de que las mujeres son incapaces de defenderse y de
adoptar med idas por s í m ismas, y que por tanto neces itan del
amparo de las autoridades.
Datos de 2001 revelan que la mitad de las usuarias de la
Red de l Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro han
sido víctimas de algún t ipo de delito en el vagón . Fundamen-
talmente se trata de acoso y vio lencia sexual. El hecho de
habi litar dos vagones de l metro s in presencia mascul ina ha
reduc ido los actos del ictivos. Este tipo de med idas que ha-
blan de cómo se arbitra la del imitac ión de espacios, en prin-
cipio con una fina li dad preventiva, no van un idas a transfor-
maciones educativas de calado sobre la igua ldad de género,
que puedan ser realmente efectivas a largo plazo en e l pro-
ceso de mod ificación de las mentalidades. La actuación pre-
ventiva de México DF con la creación cautelar de «espacios
de mujeres» ha provocado la propuesta ciberfem inista y artís-
t ica de Cindy Gab ri ela Flores titu lada El lugar de las mujeres en
el Metro de la Ciudad de México (2001) . La propia artista hizo
un recorrido por una línea de metro sufriendo en carne

propia ultrajes sexuales, hasta llegar a percatarse de la nece-
sidad de la barrera de protección que suponen de facto los
dos vagones para «damas y niños» en horas pico, como se
d ice en México. La denuncia de casos de vio lación y acoso
sexual, a través de Internet, es la fórmu la por la que opta esta
art ista a modo de res istencia visua l y práctica. ¿Será sufi-
ciente?
La exposición de una rea lidad abusiva no es exclusiva de
un país de grandes desigua ldades sociales como México. En
otras geografías como la de l Japón actual se produce un fenó-
meno semejante. En ese sentido, aunque las coordenadas
económ icas, socia les y cultura les de ambos países sean
harto d is ím iles, y que Japón haya alcanzado logros tecno-
lógicos que lo presentan como epítome de la modern idad, no
por el lo se han e liminado los comportamientos sexistas.
Desgranado todo este corolario de aspectos que configuran
ind icadores de rea li dades sociales del im itadas po r el género
que parecen distintas, en algunos aspectos, de las habitua les
en Europa y Estados Un idos, y antes de ana liza r las aporta-
ciones artísticas nac idas de contextos poscolon iales, men-
cionaré dos estrategias de violencia extrema ut ilizadas pa ra
inuti lizar a la mujer. Que sin embargo han dado pie a reac-
ciones y res istencias que pueden desgastar la soli dez de las
estructuras fál icas. Estos dos ejemplos han ten ido un eco
totalmente d iferente en los medios de comun icación. En pri-
mer lugar, me referiré al caso de M ujtar Ma i, que se enfrentó
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a l peso de la rel igión islámica, de l honor y de la ley tribal sus-
tentada en e l poder de las castas. Ma i fue vio lada por varios
hombres en 2002, por orden de un consejo de ancianos en
su aldea Meerwala, en Pakistán, como castigo porque su her-
mano supuestamente había ten ido relac iones ilícitas con una
muje r considerada de casta superior. El nombre de Ma i se
hizo célebre a nivel mund ial por haberse atrevido a denunciar
la violación en un país en que este t ipo de cuestiones son
tabú. En segundo lugar, me referiré a otro caso que apenas ha
hecho ru ido. Resu lta difíc il exp li car el s ilencio occidenta l ante
la lapidación de Am ina, una mujer afgana de ve intinueve
años, que fue apedreada po r su marido hasta la muerte en
púb li co en Afgan istán, en abril de 2005 . Trato diferente re-
cibió su supuesto amante que rec ibió un castigo de cien lati-
gazos y fue puesto poste ri ormente en libertad. Am ina fue
condenada por adulteri o por un tribunal del dist rito de Argo,
en Badaj-shan, una provinc ia remota del noreste de Afga-
nistán. Desde la caída del poder ta libán, a fina les de 2001, es
la primera dec isión jud icial de este tipo que se produce. La
sharia sigue ap licándose incluso con la presencia de tropas
de la OTAN . En una sociedad de ranc io trad icionalismo, los
seño res de la guerra, autént icos bastiones del sexismo insti-
tuc ionalizado en las costumb res tribales de los d istintos pue-
blos afganos (tayikos, uzbecos, pastunes ...), han presionado
pa ra que en la Constitución afgana, tutelada por Estados
Un idos, se señale que las leyes no se rán contrarias a la

trad ición musulmana. Y esto supone en la práctica un agravio
comparativo que perjud ica sobre todo a la población femen -
1na.
La enumeración de las abom inab les prácticas citadas nos
rem ite a conside rac iones y códigos de honor que el mundo
occidental avanzado pretende haber resuelto y superado: la
poligamia, la mutilac ión gen ital~, la lapidac ión como cas-
t igo por adu lterio . Sin buscar ningún tipo de eximente es fác il
asoc iar este t ipo de tortu ras, sevicias y vejac iones, que en
ocasiones acaban con la muerte de la víctima, con el un ive rso
musu lmán fundamental ista pues en é l han an idado sectores
y pensamientos extremos entre los ta libanes y al socaire de
las teorías salafíes y wahabíes. S in embargo, un conoci-
miento pormenorizado del islam muestra la existencia de co-
rrientes menos severas y to lerantes como la escuela de dere-
cho hanafita y en particu lar e l sufismo, en especial la vía m ís-
t ica surgida en e l siglo X II I con Ya lal al-Din Rumi , fundador
de la o rden de los Mevlevis en la actua l Turqu ía. Por otro lado
no debe olvidarse que algunas de las prácticas aberrantes se
dan también en comunidades de culto an im ista en el África
subsahariana, por no menc ionar el femin icid io de Ciudad
Juárez en un país católico, o las violaciones en cadena de la
guerra de los Balcanes.
Dada la interconexión en la esfera de las dec isiones polí-
t icas entre países y gobiernos a escala globa l, no deja de
resu ltar una incongruenc ia que países que proclaman tener
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un historia l impecab le de defensa de los derechos humanos
vendan armas a otros donde se cometen crímenes s in cuento
y se producen atentados a la dignidad de la pe rsona. Parece
sensato ser consciente de estas flagrantes e interconectadas
contradicciones e intereses espurios, que de a lgún modo,
literal o no, engagé o sutil, han dejado mell a en el ámb ito
cognitivo que es la práctica artíst ica reciente.
He conside rado oportuno redactar esta larga introducción
a rgumentativa antes de adentrarme en las representac iones
que la práctica artística ha generado en los últimos años
sobre rea lidades estremecedoras, a sabiendas de que deb ido
a la escasa d istancia temporal que me separa de las poéticas
sobre las que escribo, resu lta arduo valorar la significación de
las m ismas. Otro considerando parece necesario puesto que
en este capítu lo me propongo abordar el aná lis is de l andro-
centrismo y de la vio lencia de géne ro desde e l prisma de pro-
ductos artísticos centrados en vivencias y experiencias, rea les
o simbólicas, de contextos alejados a veces de la órbita eu ro-
centrada. En ese sentido, ¿parece coherente que algunas de
estas man ifestaciones, real izadas con conocimiento de
causa, procedan de iniciativas de artistas europeos o de
formac ión europea? A mi ju icio s í lo es, siempre y cuando la
trama conceptual de l trabajo en cuestión contenga el rigor y
e l respeto requeridos. Digo esto porque no se me escapa que
muchas de las contribuciones proven ientes de Irán , Egipto y
otros la res han sido elaboradas por artistas que t ienen

conexiones fam iliares, personales, culturales, económ icas,
lingüíst icas con e l magma de la vida de esos países, aun
habitando en otros territorios. ¿Cómo poner barreras o cotos
vedados por el hecho de que algu ien se haya establecido en
otro país, seguramente huyendo de la pobreza o de la fa lta de
libertades, o por decisión propia? En ese orden de cosas no
le resta leg it im idad a lguna a Pratibha Parma r, que aun vi-
viendo en Londres, tome la reso lución de investiga r la cruel-
dad de la ab lación en algunas zonas africanas, o que la vie-
nesa VALIE EXPORT, en Violation Schnitte (in progress) inc ida
en esa m isma materia. Tampoco a la iran í Elahe Massum i,
que desde la ata laya de Nueva York haya decid ido indagar en
2000 en un fenómeno que no se man ifiesta en Estados Un i-
dos y s í en Ind ia o China, el del infanticidio femenino.
Una dificu ltad añad ida a la disección de la representación
de la violencia por razones de géne ro en contextos desco lo-
niales es la ausencia de una bibl iografía s istematizada. En ese
sentido, amén de la informac ión dispon ible de la red, son
val iosas publicaciones como la revue Naire, Third Text o Bi-
doun que en los últimos años han perm it ido desb rozar e l te-
rreno y da r a conocer la proteica va ri edad de poéticas artís-
t icas de los países que no están todavía en el mapa institucio-
na lizado, a pesar de su creciente presencia ind ividual en
bienales y otros eventos.
Empezaré por explorar las aportaciones artísticas vincu-
ladas a las polít icas de género en e l arte generado en
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Latinoamérica, aunque sé que me enfrento a una paradoja:
ignora r qué va lor o significación se va a dar a las produc-
ciones art ísticas en la propia historiografía del arte que hasta
e l momento las ha minusva lorado. Dos ejemplos en apoyo
de esta afi rmación : la publicación del amb icioso, académ ico
y en vías de canon ización Art since 1900 (2005), a cargo de
Benjamin Buch loh, Ha l Foster, Yve-Alain Bois y Rosal ind
Krauss, y de A Companion to Contemporary Art since 1945
(2006), a cargo de Amel ia Jones0J. Latinoamérica en estos
dos volum inosos manua les es apenas una nota de colo r.
No obstante, en estos tiempos de corporate imperialism, un
apelativo menos blando e inocuo que el de globalización, ha
aflorado en Amé ri ca Latina un conjunto de variadas produc-
ciones artísticas que tienen a formas extremas de violencia de
género como s imiente de la que se han nutrido (sobre todo
en el caso de Reg ina José Ga lindo y de las obras relac ionadas
con los crímenes de Ciudad Juárez), que voy a ana lizar, y que
han traspasado las fronteras de sus lugares de origen, grac ias
a la sociedad de la informac ión.
Las contribuciones surgidas en e l vasto continente latinoa-
mericano desde los noventa y hasta la actua lidad obedecen a
estrategias creativas mú lt iples, a saber, las que emplean el
activismo como práctica artística (Mujeres creando, en Boli-
via), los que utilizan la performance como instrumento de crí-
t ica al mach ismo y a la vio lencia s imbólica (Regina José Ga-
lindo y Beth Moysés}, las que emplean el documenta lismo

como lenguaje de denunc ia (e l caso parad igmático de Lour-
des Portillo y su Señorita extraviada), y quienes apuestan por
formas metafóricas y discip linas varias (fotografía, ensam-
blaje de objetos) para ir a contracorriente de los discursos
sexistas que alientan la brutalidad de los cl ichés (Priscilla
Monge).
Respecto de las prácticas colectivas es sumamente impor-
tante destacar, por su eco social, la labor desempeñada po r
Mujeres creando, un grupo que surge en 1992 y que reside en
La Paz.
Nuest ros instrumentos de lucha y construcción son la
creatividad, la desobed iencia al s istema patriarca l y ma-
chista, la ética en nuestras acciones y el amor. El espacio
donde const ruimos y desenvolvemos nuestra actividad
son fundamentalmente las cal les de nuestro país aunque
consideramos la tierra entera como el espacio donde las
mujeres y hombres libres tienen el derecho y el perm iso
de la pachamama para const ruir su fel icidad, por eso no
creemos en las fronte ras [... ]126).
Esa declaración de princip ios se acompaña de la necesidad
de este colectivo activista y sin pelos en la lengua de autode-
fin irse en la d ivers idad:
[...] somos un puñado de mu¡eres rebeldes, ind ias y
blancas, lesbianas y heterosexuales, viejas y niñas, de las
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ciudades y de l campo, creyentes y ateas, gordas y flacas,
morenas y rub ias todas mismas y d iferentes al mismo
t iempo. Vivimos las diferenc ias como heterogeneidad y
en respeto, no como una amenaza.
Nos acompañan a lgunos hermanos varones y nuestros
niños a qu ienes el sistema permanentemente nos los
qu ieren arrebatar de nuestra esperanza~.
El femin ismo de Mujeres Creando se traduce en peifor-
mances, en pintadas llamativas en muros y paredes callejeras
y en actividades varias - d iscusiones ab iertas- en donde enta-
blan re lac iones con e l púb li co. En ellas manejan un lenguaje
poético, humorístico, socarrón, combinado con ch ispas a
veces lapida ri as, y que está asociado entre otras cuestiones a
la crítica social anticolon ial, como lo demuestra su reportaje
sobre las mujeres bol ivianas en España y la explotación
económ ica. Uno de sus lemas lo deja bien claro: «Mujer que
se organiza no plancha más cam isas». Su posición crítica
respecta al orden fá lico descansa en tres ejes: la orientación
sexual, la étn ica y el cuestionam iento de la apariencia.
En una línea semejante de intervenc ión política y artíst ica
en la calle, y con un aire fulm inante, provocador, resultan
enormemente convincentes, como estrategia gráfica, los car-
teles que hizo insta lar la peruana Natalia lguiñ iz en la capita l
de su país y que t itu ló perra@habla, en 1999. Los carteles
mostraban a un chucho, un s iete leches, rodeado de frases

que pretendían suscitar un cuestionamiento seno sobre el
lenguaje injurioso y las justificac iones que preceden a las
violac iones: «S i cam inas por la cal le Y TE GRI TAN PERRA,
t ienen razón porque te pus iste una fa lda muy corta y tra i-
cionera». Pon iéndose en lugar de la mujer interpelada, la ar-
t ista desafió el lenguaje políticamente co rrecto de cierto fem i-
nismo ortodoxo, de los func ionarios de l estado y de algunas
ONG, y lanzó un debate sobre el sexismo que los med ios de
comunicación, con mayor o menor fortuna, reflejaron y
ampl ificaron. En colaboración con Sandro Venturo confo rmó
un colectivo denom inado Lape rrera[28).
No abundan sin embargo en Perú man ifestac iones seme-
jantes a la descrita. La coyuntura pol ít ica de los últ imos lus-
tros con los gob iernos de Fuj imo ri y Toledo, con el trasfondo
todavía vivo en e l imagina ri o colectivo de las matanzas de
Sendero luminoso, han arrinconado las problemáticas de
corte fem inista.
El espacio público, tantas veces negado a las mujeres, fue
e l terreno uti lizado, sin ambages, por la guatemalteca Regina
José Ga lindo. Hacía tiempo que en la performance contem-
poránea no surgía un nomb re que t rabajase con los lím ites, la
noc ión de res istencia y e l peligro fís ico, en una línea concep-
tua l que entronca con la de Ana Mendieta y Marina Abra-
mov1c.
Regina José Gal indo ha rea li zado d iversas performances con
e l propós ito de denunciar las d iferentes vio lac iones a los
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derechos humanos, principa lmente de las mujeres. Un ejem-
plo importante fue la presentación de Lo voy a gritar al viento
(1999), cuando se colgó del Palacio de Correos de Ciudad de
Guatemala m ient ras le ía poemas, para mostrar cómo la voz
de las mujeres se pierde en el a ire. Contundencia visual, pre-
sencia fís ica, pujanza simból ica: son ejes sobre los que pi-
vota su poética.
En 2004 rea lizó su ob ra lnmenoplastia, una grabación
impactante en vídeo de una operación quirúrgica de recons-
trucción del himen. La obra de Gal indo muestra este hecho
pa ra criticar la s ituación de los países donde la virginidad es
un requ isito mo ra l para contraer mat ri mon io. La artista
señaló que con la ob ra quería ll amar la atenc ión sobre las
malas condiciones y e l peligro en que incurren las mujeres a l
someterse a operaciones de este t ipo. Una conducta impu-
table a las tradic iones ancestra les que obligan a preservar la
vi rgi n id ad intacta.
En 2005 Gal indo presentó la acción sonora Golpes. En ella
e l púb li co podía oír los tral lazos de cinturón procedentes de
un cuarto con m icrófonos, en donde ella, s in ropa, se d io 269
azotes con un cinturón de cuero, uno por cada mujer ases i-
nada en Guatemala. Se trataba de una forma de protesta
contra el fem inicid io en un país como e l suyo donde los crí-
menes no han sido investigados y e l ex caudillo Ríos Montt
todavía no ha sido juzgado. En una línea semejante se sitúan
la performance ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) y Perra

(2005).
Regina José Ga lindo, Perra, 2005.
Con una orientación igualmente simbólica aunque sin lle-
gar a la auto lesión, trabaja la brasileña Beth Moysés. En
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Reconstruindo sonhos (Reconstruyendo sueños, 2005), concibió
un verdadero desfile de mujeres ataviadas con ropas de nup-
cias venideras que atravesaron las calles de Montevideo. El
rictus infeliz y circunspecto de sus rostros y el hecho de que,
en un momento determinado, las novias se sientan en el
suelo y se cosen con hilo negro una suerte de cicatriz en los
guantes, es un guiño que anuncia un mal presagio.
El traje de novia funciona como metáfora tanto de amor he-
terosexual, de felicidad y de belleza, como del inicio de un
compromiso, de sacrificio núbil y, también de desengaño en
el ámbito doméstico. La blancura del vestido se ensombrece
con el hilo negro. La supuesta pureza con que se llega al
matrimonio se torna negrura. Otro de sus proyectos incide en
la misma cuestión: se trata del vídeo Despontando nos
(Deshaciendo nudos, 2003). Para su elaboración Moysés
empleó tal los y espinas de ro sas con un grupo de mujeres
ma ltratadas, en una barriada de Sílo Paulo. A petición de la
artista, estas mujeres vestidas con sus trajes de novia revi-
vieron conflictos que habían experimentado anteriormente en
sus propias vidas, mientras arrancaban las espinas. La fina-
lidad de la obra aunaba lo metafórico y lo terapéutico.
Moysés colabora con colectivos de mujeres en la lucha
contra los malos tratos. Su obra destila un contenido social,
como así lo sugiere la serie de retratos de novias, Mernória do
afeto (2002), que realizó en una boda colectiva de mujeres
presas en un penal de Sao Paulo. Este proyecto contó

as1m 1smo con una vertiente performativa. Así, ante la sede
del CAAM de Canarias, en 2005, se llevó a cabo un cosido
colectivo de los guantes traslúcidos y blancos de novias,
señalando las emes de las palmas de las manos y t irando
después dichos guantes al suelo, o quemándo los, en una
suerte de ritua l colectivo de catarsis y de cambio de vida. Las
participantes formaban parte de un grupo de mujeres maltra-
tadas, de asoc iaciones fem inistas y de artistas, a las que
pod ía un irse cualqu ier voluntario. La blancura del noviazgo
quedaba así manc illada en una ceremon ia de carga s imból ica
que se sigue repitiendo en la vida real en innúmeras oca-
siones, en d istintas partes del planeta, desde Japón a Argen-
t ina, envueltas en el celofán de la tradic ión para un acto que a
la postre es una transacc ión, un contrato.
Del simbol ismo actuado paso a continuación a anal izar
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ases inatos vienen produciéndose desde 1993 ante la pasi-
vidad de las autoridades. Tras numerosas movilizaciones de
protesta, el fem inicid io de Ciudad Juárez ha penetrado en e l
ámb ito de la reflexión y de la creatividad tanto en el teatro, en
e l arte como en la música. En el caso de Lourdes Portillo,
consciente de l morbo que han despertado los ases inatos en
a lgunos med ios amarill istas y de la gran cantidad de teorías
absu rdas sobre los presuntos crimina les, ha querido poner
de man ifiesto que:
Relato la histo ri a del terror impuesto y del s ilencio
mortal presentes m ientras flo rece el nuevo mundo de la
globalización . Mi esperanza más sincera es que la pe-
lícula y su poder rea lmente puedan causar un cambio en
la conciencia de los espectadores{3Q].

una proposición a modo de reportaje fotográfico que ha te-

nido inusitada resonancia med iática. Hablo de la mexicana
Lourdes Portillo y su Señorita extraviada (2001) . Este vídeo,
en un registro documental ista, aborda la cuestión del fem ini-
cid io en Ciudad Juárez~, basándose en el testimonio más
fiab le, el de los fami li ares de las víctimas. Se t rata de un tra-
bajo que indaga en el secuestro, violación y ases inato de más
de 400 muje res en Ciudad Juárez que huye del morbo y del
sensacionalismo, a pesa r de que los hechos investigados son
de alto voltaje: los cuerpos fueron ha llados en zanjas y en e l
des ierto tras haber sido horriblemente vio lados. Los
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lour des Portillo, Señorita extraviada, fotog rama , 2001 .
sin deja r rastr o. Su traba jo, plen ame nte inser to en los cir-
cuito s de d ist ribuc ión artís ticos mino ri tario s, no ha tenid o la
De esta s pala bras se desp rend e la para doja de la simu lta-
mism a repe rcusi ón que el de lour des Portillo, aunq ue una de
neid ad de dos mun dos su pues tame nte opue stos, pero qu e
las virtu des de Biem ann radi ca en s ituar sobr e un mism o
coex isten : el avan zado de la glob aliza ción, de la civilización
horizonte visua l disti ntos aspe ctos de una mism a realidad: la
del viaje y de las com unic acio nes, con la escla vitud de las
ema ncip ación de las muje res las hace pelig rosa s a ojos del
maq uilad oras y el trato vil que sufre n com o mero s obje tos al
mac hism o dom inan te, que devu elve con mue rte el legít imo
servicio de una men talid ad patri arcal y brutal. la segu nda
deseo de liber tad e igua ldad .
conc lusió n es qu e l ourd es Portillo cree en la eficie ncia del
la expl otaci ón laboral y el pode r fálico está tamb ién en la
arte, en su capa cida d de trans form ar conc ienc ias o al men os
raíz de una prop uesta de la artis ta neoy orqu ina de orige n cu-
de espo learl as. Una secu ela perve rs a del éxi to med iático del
bano Coco Fusc o. En vera no de i 998, en un viaje de investi-
docu men tal de Portillo crist alizó en un incre men to de ame-
gació n a la ciud ad mexi cana de Tijua na, Coco Fusc o cono ció
naza s d iri gida s a la prop ia auto ra y a las asoc iacio nes hu-
a Delfina Rodrígue z que traba jaba co mo maq u ilado ra y qu e
man itaria s que breg an por que la verd ad emer ja.
habí a s ido acus ada por su emp lead or de quer er fund ar un
Dos años ante s, en 1999, la vide oarti sta suiza Ursula Bie-
s indic ato en la plant a. Para obliga rl a a depo ne r su actitud su
man n tamb ién habí a hurg ado en las entra ñas de Ciud ad
emp lead or optó por ence rrarl a dura nte varia s hora s en un
)uáre zl3.!J . En Performing the Border, la ciud ad front eriza se
cuar to sin com ida ni agua , inco mun icad a. la emp lead a rete-
conv ierte en un cruc e de ca mino s vital, al ser el punt o de sali-
nida firmó bajo presi ón una carta de renu ncia y, desp ués de
da de la emig ració n mexi cana . Asim ismo , de esta ciud ad caó-
qued ar en liber tad, denu nció a su emp lead or por viola ción de
tica parte n dia riam ente las muje res que traba jan en las
sus dere chos . El jefe afirm ó ante el juez que e lla men tía, y que
maq uilas , es deci r, en las fábri cas de alta tecno logía , con el
habí a perd ido la cabe za, que nada de eso había pasa do y que
com etido de ensa mbla r pieza s y com pone ntes a camb io de
carecía de prue bas. l os com pañe ro s de t rabajo de Delfina
un salar io esca so. Biem ann evita ofrec er una lectu ra apoc a-
Rodríguez , ame dren tado s, no le pres taron su apoy o. Tras
líptica de los hech os y mue stra dos cara s de la mon eda: la
ana lizar el caso desc rito, Coco Fusc o llegó a la conc lusió n de
inde pend encia econ ómic a de algu nas muje res, la trata de
que segu rame nte exist ieron cám aras de segu ridad que gra-
blan cas, la pros tituc ión y los caso s de muje res ases inad as
baro n y vigilaron lo suce dido , y se prop uso busc arlas y, tras

hallarlas, las usó para recompone r y recrear una situación
semejante, en un formato de performance, de la que se hizo
un vídeo titulado Dolores de a 10. En él, interpretado con
10
desparpajo por la propia Coco Fusco, se ofrecía una lectura
de lo que las cámaras captaron: rabia, impotencia, presiones,
coacciones. En este caso, y por una vez, los dispositivos utili-
zados por la sociedad de control -el ojo electrónico- se vol-
vieron en contra del poder panóptico.
El último ejemplo que ana lizaré sobre el tema que me
ocupa en las prácticas art ísticas latinoamericanas se aparta
del sesgo brutal de las situaciones relatadas hasta ahora,
sobre todo por proponer un enfoque vicario, indirecto. Me re-
fiero a la costarricense Priscilla Monge, una artista de abun-
dante trayectoria fuera de su país, cuya obra se ha canalizado
en medios muy distintos como el vídeo y el ensamblaje de
objetos. Uno de sus trabajos más destacados apunta a que
una de las prácticas más cultu ralmen te relacionadas con la
mascarada femenina, la puesta del ritua l del maquillaje,
puede esconder una rea lidad inaceptable. Se trata de Lección
de maquillaje, 1998, un vídeo que muestra a un hombre apli-
cando cremas a una mujer cuyos o jos dan fe de la agresión
recibida.
En sus trabajos, Monge se enfrenta a la inequidad de gé-
nero, pero lo hace sin señalar a l posible culpable (son mu-
chas las causas), diluyendo la carga de su mensaje, evitando
la literalidad de la denuncia.
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.',
'
En una ocasión un crítico español le preguntó acerca de si
le molestaba ser definida como artista femin ista:
Ésa puede ser una de las tantas intenciones. El trabajo
tiene mil aristas, y ésa puede ser una, por lo que no me
siento ni agredida, ni reducida. Lo feminista tiene siem-
pre un sesgo peyorativo, pero no para mí. Tampoco creo
que esta temática esté agotada. Yo soy una artista con
conciencia social femen ina. Soy una mujer, ¿qué le
vamos a hacer? Es tamb ién consecuencia de t rabaja r con
cosas muy íntimas y muy próximas. He trabajado con
compresas. Las compresas son usadas por las mujeres,
pero también denotan la presencia de sangre, y la sangre
es común a todos(lll.
La intención retórica de la pregunta suena a déja vu y tras-
luce la pervivencia de lugares comunes que se resisten a des-
apa recer. Estos cl ichés presentes en la pregunta del crítico de
arte vienen a demostrar que el feminismo es percibido toda-
vía de forma negativa y prejuiciada. Por otro lado, la crudeza
de alguna de las propuestas y poéticas artísticas latinoa-
mericanas aquí analizadas (en particular las de Regina José
Galindo) refrendan, con contundencia y frescura estéticas, la
distancia que media entre el deseo de cambio del orden esta-
blecido y la lacerante realidad.
En los intersticios y huecos de las exposiciones ded icadas
a explorar las corrientes y conceptos artísticos producidos en

geografías dist intas a las europeas y norteamericanas, aunque
expuestas en el marco instituc ional occidental, se han fi ltrado
por la puerta pequeña algunas poéticas que encaran la repre-
sentación de la violencia de género y las políticas visuales
que ésta genera. Son todavía pocas y carecen de un tej ido
argumentativo que las haga entend ibles y contextualizab les
para los profanos en la materia. Si hab lar de arte latinoa-
mericano equiva le a un cajón de sastre, dada la hetero-
geneidad de las producciones cultura les de diferentes países,
más incoherente sería englobar bajo categorías artificiosas el
arte africano o e l asiático. Consciente de que estos conceptos
macrogeográficos resu ltan inadecuados, vagos, e inservibles,
e incluso hueros, pues albergan planteam ientos asaz heteró-
clitos -nadie hablaría a estas alturas de arte eu ropeo- pa ra e l
aná lis is de la producción artística, he optado por establecer
pequeños agrupam ientos conceptuales. Para ello he tomado
en consideración las políticas expositivas que, a l menos
desde 1989 con Les magiciens de la terre inciden en la refle-
xión sobre problemáticas y continentes poco o nada estu-
d iados en las un iversidades de Pa rís, Londres y Nueva York,
por citar tres focos de irradiac ión de l poder cogn itivo occi-
denta l. Puesta en marcha la maquinaria reflex iva sobre la glo-
balización - o imperialismo de las multinac ionales- y las
ident idades en el arte, a t ravés de d iferentes proyectos de
comisariado, que incluyen d istintas bienales y por supuesto
las Documentas X y XI, la conclusión a que se puede llega r
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respecto de las políticas de géne ro en el arte es que no ocu-
pan una posición central (en las argumentac iones de Cathe-
rine David, Okwu i Enwezo r, Jean-Frani;o is Chevrier, Hans Ul-
rich Obrist, Ha ra ld Szeemann y otros com isarios y teóricos
reputados), aunque sin duda impregnan de forma colateral
a lgunas man ifestaciones artísticas. Y esto a pesar de que las
dos ediciones citadas de Documenta se presentaron como te-
rreno abonado para abordar el tejido pol ít ico del arte en una
época de redes, nuevas tecno logías y flu jos informativos vía
Internet. Sin embargo, a lgunas producciones s í perm iten
comprender la pervivencia de la divisoria de género y su es-
pecificidad local en un mundo poscolonial. En ese sentido es
preciso resaltar que, en particular desde la Primera Guerra de l
Go lfo, en 1990, se ha producido un giro en la atenc ión
mediática hac ia países ignorados, salvo po r expertos y eru-
d itos en la cuestión. Frecuentemente, al mencionar a nacio-
nes de Oriente Med io se les suele etiqueta r con las anteojeras
de una perspectiva en la que predom inan los elementos cu l-
tura listas de ra íz islámica. La percepción occidental, salvo
notab les excepciones, del mundo árabe y/o musulmán desde
la Guerra de l Golfo ha ins istido en estereotipos esencialistas
an clados en una vis ión metafís ica de la rel ig ión . Como ha
señalado Gema Martín Muñoz, «la falta de democrac ia se
debe a l carácter islám ico de esas poblaciones, la des igua ldad
entre hombres y mujeres por una impos ición del islam, la
debi lidad del la icismo porque son musulmanes, la vio lencia

porque son fanáticos islám icos»l3.3].
Este acento sob re la cultura y la tradic ión ha ido en detri-
mento de la política. Los ataques terroristas del 11 de sep-
t iembre han añad ido leña a ese fuego, avalado por la obra tre-
mendista, incluso apocal íptica, del politó logo Samuel P.
H untington, autor de El choque de civilizaciones y la reconfi-
guración del orden mundial (1996) . Ignorar e l t rasfondo pol í-
t ico y los cambios producidos desde la independencia de
muchos países árabes respecto de las potencias colon iales
supone caer en inte rpretaciones espurias. En ese sentido, pa-
rece obligado recons idera r el anál isis de una zona de con-
t inua presencia med iática y de enorme relieve geopo lítico a
partir de hechos históricos como la colonización, la creación
de Israel, la d ivisión artific ial de los Estados-nación y la dob le
vara de med ir empleada por el guard ián de Occidente y paí-
ses europeos afines (Reino Un ido), en lo re lat ivo a l res peto
de los de rechos humanos.
En el ámb ito artíst ico mundia l la pub li cación y exposición
de las fotografías Women of AJ/ah (1993-1997), de Sh irin Nes-
hat, supuso de alguna manera un a ldabonazo, una invitación
a un mundo desconoc ido. Este conjunto de imágenes tuvie-
ron un eco considerable en los circu itos art ísticos, en parte
debido a la elocuencia hiperbóli ca del títu lo y a las reso-
nanc ias polít icas asoc iadas a la invis ibilidad de la muje r en el
is lam. Neshat, nacida en Irán en 1957, pero formada en Esta-
dos U nidos, regresó a su país nata l en 1990 t ras muchos
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años de ausenc ia y la muerte de l ayatolá Jome ini. La confron-
tación con una regla que obligaba a las mujeres a llevar cha-
do r inspi ró la mencionada serie de fotografías en las que e ll a
misma y otras modelos, en planos centrados en el rostro, las
manos y los pies, llevan escritos textos persas de conten ido
poético pero que pueden leerse en clave rel igiosa. No es
baladí puntualizar que los textos son versos de Tahereh
Saffarzadeh. El desconocimiento de l fars i ha fomentado una
recepc ión incompleta de la obra y a lgunas lecturas sesgadas
de estas fotografías . Conviene recordar que la autora iraní
mencionada esc ri be sobre todo como mujer musu lmana que
propala sus ideas respecto de l d iscu rso de sacrific io y ma r-
t irio colectivos, vigentes en una sociedad plu ra l, pero gober-
nada por fuerzas re ligiosas enca rnadas en los mulás. Algunas
de las fotografías traducen cierta sensualidad (primer plano
de unos labios en contacto con una mano), pe ro otras, de-
bido a la presencia de rifles, apuntan a la paradoja de la fa lta
de derechos de las iraníes en un país que las adm ite hoy
como soldados. ¿Qué pretende comunicar la artista? Una
hermenéutica que se quede en la superficie de la denuncia de
la seg regación de la población femen ina resu ltaría equívoca y
e rrada, pues junto a la contundente presencia de l texto de
refe rencias espiritua les, existe un punctum inelud ible que
cob ra cue rpo, nunca mejo r dicho, en algunas partes de la
anatom ía que, según las reglas de los ayato lás, es lícito ver
sin infringi r la sharia: e l rost ro, las manos y los pies. Los

títu los sin duda aportan matices: una de las fotos de la serie
t itulada Whispers (susurros) muestra la proximidad de los la-
bios de una mujer de perfil con la carnalidad de los de un
hombre, cuya cara de frente está cubierta de escritura. La ley
del silencio, el deseo no dicho, no imp ide una sensual idad
que la revoluc ión is lám ica condena.
Las obras de Sh irin Neshat han dado pie a comentarios
encendidos y agrias polém icas acerca de la generalización
sobre la s ituac ión de la mujerl34l en un país que pasó por
etapas de modern izac ión bajo regímenes que proh ibieron e l
uso del ve lo . Recuérdese que el decreto obligatorio cont ra el
chador estuvo vigente hasta 1941. En Irán, de atribulada his-
toria, se impuso después un gob ierno, el del Shah, con el
beneplácito de Estados Un idos. Hoy en día está perfec-
tamente documentada la intervención violenta de la CIA en la
depos ición del gobierno democráticamente elegido de Moha-
mmad Mussad iq en 1953.
Durante los años noventa las fotografías de Shi ri n Neshat y
una serie de vídeos proyectados en paredes enfrentadas, de
esmerada estética y fuerte contraste de luces y somb ras, han
sido e l pasaporte que ha posibilitado una ap roximac ión a un
un iverso ignoto fuera de Irán y de ot ras latitudes musul-
manas. Por extraño que parezca, la rep resentación de vidas,
expe ri encias y ficciones de una cultura tan rica y proteica de
man ifestaciones como la iran í estaba ausente de l orbe occi-
denta l, excluida de la historia de las imágenes y de l arte. Sería
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demas iada responsab ilidad adjud icarle a Sh irin Neshat el las-
tre de toda una cultura contingente, sobre todo teniendo en
cuenta que ella misma se s itúa a caballo entre dos esferas
políticas y socia les disímiles como son la de su país nata l y la
del de adopc ión en el que res ide, dos geografías de a lguna
manera también imagina ri as, ficticias.
El interés suscitado por la obra de Neshat es indudab le y
su impacto en los santuarios de l arte contemporáneo (biena-
les incluidas) y en las revistas de arte innegable. En parte se
debe a las ans iedades que desp ierta su obra, que se vincu la
en exclusiva en una visión sobre un is lam todavía percibido
como amenaza y s ímbo lo de la intrans igencia o como re-
ducto de fantas ías y exotismos, ajenos a una perspectiva que
debería contemplar con rigor la histo ri cidad en que se encua-
dra todo d iscurso y toda representación icón ica. En ese sen-
t ido la dua lidad atraso/modernidad con que se d irimen las
d ivergenc ias entre Oriente y Occidente debe ser proble-
matizada Si se hiciese se descubriría su falsedad y m istifi-
cación. Verbigracia, se ave ri guaría que el uso de l chado r en
Irán está vinculado a l proceso de urbanización de muchas
muje res, comprobable en Teherán, lsfahán, Shiraz (antes de
la llegada de Jome ini) y que la rea lidad en el ámbito rura l es
d istinta, amén de conocer tantos otros aspectos del calei-
doscop io cultural iran í. Sin embargo, en la ob ra de Shirin
Neshat la dual idad de lo femenino versus lo mascul ino está
más que presente, acentuada por la propia ubicación de sus

proyecciones videográficas. Una separació n q ue en parte es
prod ucto de una realidad que segrega a hombres de mujeres,
aunque no sea cierto que la poblac ión feme nin a, como se ha
escri to a menudo, esté imped ida de acud ir a la unive rsidad
co m o así sucede en Arab ia Saud í y hasta hace poco en e l
Afganistá n de los ta li banes. Esa segregación es también pro-
ducto de la fabulación de la pro pia artista, que ha filmado sus
pelícu las fue ra de Irán para evita r problemas con la censu ra.
Sh irin Neshat, imbu ida del s imbolismo procedente en parte
de la lectu ra de textos de la tamb ién iran í Shahrnusch Par-
sipu r, auto ra de Mujeres sin hombres, abunda en la dema r-
cación espacia l en func ión de l género. Así,
Turbulent (1 998), la artista presenta una suerte de compe-
t ición entre un cantante, que inte rpreta una canción de amor
con letra de l poeta sufí Ya la l Al-Din Rumi y Sussan Deyhim,
que canta un tema propio. El hombre se di ri ge a un aud itorio
lleno a rebosa r; la m uje r ante una sala vac ía. El vídeo está
art iculado en to rno a binom ios y dual idades: mascul ino/
, .
femen ino, vac ío / lleno, mus1ca trad icional/ mús ica
vado ra, blanco/ negro. En Fervor (2000), una vídeo-aud io
instalación duocana l, la artista incorpora un elemen to subve r-
sivo, la mirada de una mujer que desea. Tras un fugaz en-
cuentro en un luga r desért ico, un hombre y una mujer se
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Co rán de la que se desprende una enseñanza mora lizante, la
condena del adulte rio. Mientras el discurso sube de tono el
púb li co ex presa su fe rvo r. La ans iedad se insta la y la relac ión
entre e l hombre y la mujer se trunca. Ambos desapa recen s in
habe r llegado a conocerse. En esta ob ra que en abso luto
imita o reproduce una realidad de forma litera l, pues el
simbolis m o la im pregna, s í se puede percibir una crít ica a l
fanatismo re li gioso que impide la re lación amorosa de los
dos protagonistas. Estas producciones permanecen inéd itas
en Irán.
en
1nno-
Sh irin Neshat, Fervor, instalación vídeo-aud io, fotograma,
2000.

reencuentran en un recinto públ ico en que una cortina separa

Muy d istinto es e l tono y el enfoque que ha ado ptado ot ra
los sexos. El público escucha a un na rrado r y/o predicador
art ista iran í de meno r relumbrón . Me refiero a Ghaze l, que
que cuenta h istorias, en concreto la de Youssef y Zolikha de l

reside en París. Su obra más conocida y solicitada se t itula
Me series, y fue concebida en 2002 . Consiste en una insta-
lación de vídeos de corta durac ión que ana lizan el contraste
de una serie de actividades desarrol ladas por una mujer al
a ire libre y otras llevadas a cabo en lugares cerrados: motoci-
clismo, natac ión, equ itac ión, danza, lectura, levantam iento de
barra con mancuernas. Todas estas acciones están subra-
yadas o puntuadas con un texto « I try being a femin ist»,
«Every woman dreams of being a Botticell i Venus» - esto se
proclama m ient ras la auto ra se adent ra en el mar cubierta con
e l chador- o también «Every girl dreams of being a "Miss
someth ing" one day». Siempre enfundada en las mismas
ropas, las situaciones que provoca Ghazel resu ltan a veces
graciosas en una suerte de petformance de toque autopa-
ród ico. No obstante, el humor no hace o lvidar que las d ificu l-
tades de la protagon ista dimanan de las reglamentaciones
que el fundamental ismo chií impuso a las mujeres desde la
revo lución teoc rática de Jome in i en 1979.
La obra de Ghazel está constituida por cuarenta tomas
planificadas de ocho horas de durac ión . La protagon ista
siempre es Ghazel. La variedad de actos, tareas, acciones
- conducir motos, nadar, interesarse por asuntos políticos
como la guerra, la vivienda o las ejecuciones- que rea liza in-
d ica la intensa subjetividad desa rrollada y el afán por dis-
frutar de la vida de una mujer que rompe esquemas. En ese
sentido, las ropas que lleva, que son percibidas desde
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Occidente como un s igno del exotismo y del atraso de la reli-
gión musulmana, se convierten en un e lemento sem iótico
cuando menos ambiva lente, pues la acc ión no se ve inte-
rrump ida, aunque, como afirma Hamid Naficy, la intención
de esta propuesta art ística es, en parte, «demost rar la in-
compatibi lidad del velo con la modern idad »l.35.J.
La modernidad ha sido defin ida a lo largo de l t iempo y a
través de un s infín de reflexiones, textos y representaciones
como un rasgo d istintivo de Occidente. Y ello por asum ir los
principios de la rac ionalidad, la eficacia, la loa a l t rabajo, el
laicismo, la ind ividual idad y la posibilidad de cambio y de crí-
t ica. Pero la mode rnidad puede extenderse y de hecho así ha
sido, al menos de fo rma parcial, tamb ién por países y cul-
turas dom inadas por la trad ición . El concepto de modern idad
no equivale a un conjunto inamovible de postulados y pre-
ceptos s ino que se trata de una noc ión contingente, histórica,
con avances y ret rocesos, con apl icaciones específicasll§].
En ese o rden de cosas e l caso de Tu rquía es particularmente
jugoso por la confluencia de ideologías y respuestas políticas
en un país de leyes la icas y de re li gión musu lmana en sus
d istintas ramas.
Sigo en el fi lón iran í. Otra artista de ese país, Shadi Ghad i-
rian, se ha enfrentado a la omnipresente censura. Al estudiar
fotografía en la un iversidad de Teherán tuvo acceso a las imá-
genes y fotografías de actrices y modelos occidenta les, que
habían s ido tapadas con rayas de rotu lador negro para evitar

las tentaciones de la carne entre el estud iantado. La respuesta
ofrecida por la artista, conocedora de l pel igro que corría -al
contrario que otros art istas Shadi Gad irian s igue viviendo con
su fam ilia en Irán-, fue concebir una seri e de fotos titulada
Rayada (2005). En el las muestra diferentes grados de ocu l-
tación de las partes del cuerpo de la mujer que según los
dogmas rel igiosos chíies han de pe rmanece r cubiertas. Estas
obras se inscriben en una trayectoria en que resaltan otras
fotografías de interiores en donde una serie de am igas de la
art ista posan siguiendo modelos procedentes de la corte
qajarita (s iglo x1x) . Las retratadas van ataviadas a la manera
qajar junto a objetos que s imbolizan e l magnetismo de las
mercancías mode rnas: una lata de Pepsi-Cola, un lector de
CD. Obviamente, cierta estética de l pasado se yuxtapone con
admin ículos del presente, generando una extraña paradoja
que no deja de ser real de alguna manera. Por otro lado, con-
viene recordar que durante la cruenta guerra entre Irán e Iraq
(1980-1988) los cines, las facultades de arte, los centros y
ga lerías de arte fueron cerrados y esto fac ilitó que muchos
art istas se acercaran al uso y a l conocimiento de la fotografía.
En el caso de Shadi Gad irian, cuyo trabajo se prolonga en
otras actividades de riesgo que suponen un ejercicio de liber-
tad de expresión, como la creación de la página
www.womeniniran.com, la proyección inte rnac ional de su tra-
bajo (menor en países musulmanes) no ha impedido los
obstáculos que ha sufrido en su propio país para exponer.
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Sin embargo, esto no ha frenado su actividad crítica. Verbi-
gracia la de un conjunto de fotografías t ituladas Domestic Life,
2002, que conjugan las referenc ias a la vida cotidiana con las
constricciones de género que emanan de las tareas domés-
t icas, una real idad no tan a lejada de lo que sucede todavía
hoy en e l mode rno y privi legiado Occidente, donde la divi -
sión de tareas sigue s iendo un hecho constatable, esta-
d ístico. Las fotos muestran un prime r plano de una mujer cu-
bierta con distintas telas sobre cuyo rostro destaca una plan-
cha, una tetera, una cacerola, un ra llador... El objeto reem-
plaza el rostro y se convierte por tanto en un s igno identi-
tario, defin ido r y opresivo.
La breve panorám ica expuesta acerca de Irán puede sor-
prender, incluso asombrar, a ojos poco avezados en la his-
toria de ese país y en la historia de las imágenes, s in em-
bargo, existen otras fenómenos sociales que desbordan los
límites, que resu ltan insoportables por el do lor que causan y
que no obstante pasan s in pena ni gloria en los med ios de
comunicación. Hablo de una práctica hasta hace unos años
si lenciada: la mutilación gen ita l. Gayatri Chakravorty Spivak
sostiene, aunque no lo desa rrol la con minuc ia, que el bo-
rrado del clítoris con lleva una opresión un iversal de las muje-
res bajo el patriarcadol3.z]. De alguna forma se podría enten-
der como una clitoridectom ía s imbó li ca, una supresión de la
subjetividad, pues anu la el placer sexual femen ino. Ahora
bien, el borrado rea l, fís ico no sólo sucede en Oriente; a

veces tamb ién se practica en países europeos de fo rma clan-
destina. El razonamiento de Spiva k desarrol lado en In Other
worlds. Essays in Cultural Politics (1987) refu ta sobre todo la
primacía de lo fá lico tanto en e l pensam iento de Freud como
en el de Marx y cuestiona la fa lta de aná lis is en relac ión a la
env id ia de útero, contra puesta a la envidia de pene, sob re la
que tanto se explayó Freud. La cuestión de l cl íto ri s y de la
mutilación gen ita l, física y las consecuencias que acarrea en
las niñas y en las mujeres en su vida futura, ha suscitado
reflexiones contundentes, en particu la r las de Nawa l El Saa-
dawi. La escritora egipcia, que vive en la d iáspora, considera
que la a blación es una cond ición esencial pa ra mantene r el
dominio mascu lino. En The Hidden Face of Eve (1980), el
enfoque se vuelve autobiográfico al hab lar de la ablación su-
frida por ella m isma y por su hermana. Otra au tora, Alice Wa-
lker, va más lejos y en Possesing the Secret ofJoy (1992) afirma
que en muchas comunidades tribales la fem inidad se ri ge por
la práctica de la mu t ilación . Si esta tortura no se lleva a cabo
no se alcan za socia lmente el estad io de la fem inidad, con lo
que toda mujer queda dism inu ida y, al ser d iferente, corre e l
riesgo de ser repud iada. El do lor, y en ocasiones la mue rte, es
e l precio a pagar, el cam ino pa ra la pertenencia y la sociali-
zación y que también conduce a ponerse de rodillas an te e l
orden patriarca l, al que las mu t iladoras de alguna fo rma tam-
bién contribuyen.
En otro plano que afect a s in duda a la d ign idad humana
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conviene llamar la atención sobre el la rgo proceso de invis i-
bilidad de la estimulación clito rid iana. Con todo lo que ello
su pone de obtención de placer y de au tonom ía sexual de la
muje r. lnvis ibilizar el clítoris, en el cine, en la literatura, en los
programas de televisión, en Inte rnet, en las escuelas, equiva le
a nega r un régimen de sexualidad que a t ravés de estrategias
fál icas se ha querido con t ro lar. Las rel igiones, las costum-
bres, la ignoranc ia y la trad ición han contribuido sobre-
manera a esa negac ión y a ese control.
Viene a cuento en estas circunstancias t raer a colac ión e l
texto de Anne Koedt The Myth of Vaginal Orgasm (1970), ya
citado, y reco rdar el revuelo que se originó entre los sectores
conservadores estadounidenses que se aferraban a l poder
canali zado a través del fa locen t ri smo. Que las mujeres disfru-
tasen de l clíto ri s imp licaba pa ra los más reca lcitran tes que
los varones pe rd iesen sus pre rrogat ivas coita les.
La prod ucc ión art ística no ha s ido particu larmente pródiga
en la represen tación de una problemática de la magn itu d real
y simbó lica de la mutilación gen ita l (ablac ión, infibu lac ión ... ),
que afecta a m illones de mujeres, sobre todo en el continente
afri cano. ¿Habría sucedido lo m ismo de t ratarse de extirpa r o
am puta r, aun parcialmen te, una parte de los gen ita les de l
varón? Por s i el lector no lo ha pensado, recuérdese que la
circuncis ión no imp ide la obtención de placer y se basa en
razones h igién icas y en creencias relig iosas, po r ejemplo en
e l un iverso judío.

Probablemente la propuesta más difundida sobre la ab la-
ción ha sido el documenta l de fuerte intervenc ión estética de
Pratibha Pa rmar, Warrior Marks {1993) . En é l se incluyen
entrevistas de mujeres proven ientes de diferentes latitudes
aunque predom inen las africanas: Senegal, Gambia, Burkina
Faso. El hilo conductor de Warrior Marks viene de la mano de
la escritora Alica Wa lker. La obra empieza con la danza de
una mujer africana delante de una pantalla en la que se pro-
yectan imágenes de mujeres y de niños. Resu lta un tanto difí-
ci l deducir el significado de la danza que supuestamente con-
densa el do lor de las mujeres mut iladas. Warrior Marks con-
t iene momentos de gran crudeza, aunque se evita el sen-
sacional ismo y predom ina e l tacto. Estéticamente parece un
tanto desva ída en algunos momentos. No asp ira particu-
larmente a agitar conciencias a partir de la denuncia, aunque
tenga una d imens ión pedagógica; se enmarca más bien en
unas coo rdenadas e lípticas sin rehu ir la dureza de l tema t ra-
tado. Así sucede cuando la prop ia Al ica Wa lke r re lata la muti-
lación que sufrió en un ojo siendo niña. A su juicio, las per-
sonas mutiladas no son víctimas s ino supervivientes, de ahí
que metafó ri camente se pueda afi rmar que no llevan inscritas
en su cuerpo cicatrices sino marcas de la batall a como un
guerrero.
La iran í Elahe Massumi aborda la ablación en Obliteration
{1994), una de las partes de una t ri logía {las otras dos son A
Kiss is not a Kiss y The Hijras, de 2000) en la que estud ia la
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exp lotación económ ica y sexual en contextos y geografías
poco conocidos. G rabado en Etiopía, este vídeo carece de
entrevistas o de uso del lenguaje o ra l. A través de una
composición visual formada por fragmentos y con un fondo
sonoro de tambores africanos, la imagen se pega litera lmente
a l plano de l cuchillo al ser afi lado sob re una piedra, o a l ros-
tro de la joven que gime de dolo r. Los s ignos del trauma son
veh iculados med iante la un ión de sonido e imagen, sin narra-
t iva. Todo lo contrario de lo propuesto en la pelícu la de Ous-
mane Sembene Moolaadé {Protección, 2004) . En este film, el
d irector senegalés se va le del subterfugio de un acto de fe
trad icional para que una mujer impida que unas niñas sean
sometidas a la ablación, presentada por los trad icional istas
{mujeres y hombres) como un acto de purificac ión necesario
pa ra el matrimon io. La crítica a la tradic ión ancestral es
probablemente una de las est rategias capita les pa ra desen -
mascarar el ejercicio de l poder fá lico. Hoy todavía en la vas-
tedad y la multip lic idad de s ituac iones y políticas del conti-
nente africano no abundan propuestas que t raten de desa r-
t icular d iscursivamente la idea de verdad anclada en la reli -
gión y en las costumbres. Y las pocas que hay el mundo las
desp recia. Uno de los escasos ejemplos que han roto e l si len-
cio es Le mariage d'Alex {2002), de Jean Marie Teno. El autor,
nac ido en Camerún pero de cu ltu ra y formac ión francesas, se
interesa por el papel de la pol igam ia en su país de origen
pero se s itúa como

mero o bservador aprehendiendo la real idad de l aconte-
ci mien to, los discursos oficiales y los ritos trad icionales,
así como e l do lor no ex presado, que fue eviden te a lo
largo de la ta rde. La película m uestra una ceremon ia que
festeja el amor de fo rm a ostentosa pero dura nte la cual
«deber» y «sumisión» eran las palabras más
aprop iadasllfil.
Elahe Massum i, A Kiss is nota Kiss (Un beso no es un beso},
fotograma, 2001.
Testigo de la cere monia que pone en evidencia la subyu-
gación de las mujeres, Le mariage d'Alex desta pa una prob le-
mática todavía tachada de exotismo e n las guías turíst icas de
Occidente.
En este breve recorrido ana lít ico po r man ifestaciones ext re-
mas y abom inab les de la violencia de género en el un iverso
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poscolonial he llegado a la conclusión de que en Occiden te
se ha producido a veces el reverso de la moneda. Es dec ir, la
a parición de algunos act os que s imbó li camente pretenden
castigar a l extranjero, al inmigrante, a la pe rsona procedente
de la perife ria que llega a las antiguas met ró polis {Londres,
Pa rís, Berl ín ...) en busca de trabajo, refugio o asi lo, y que re-
cibe los da rdos de la violencia blanca, racista y xenófoba. Y
ésta tamb ién puede tener un com ponente de géne ro. Dicho
esto, soy conscien te de que la idea de Occidente no es s ino
una co nstrucción, una fabulación, un lugar de la imaginac ión
asoc iado con e l poder, con la riqueza y los hábitos democrá-
t icos. Pero hay muchos occidentes. Está, ve rbig rac ia, aquel
en que se ejercen las agres iones con tra las mujeres asiáticas
en Inglaterra, y del que habló Pratihba Parmar en Red Sari
{1988) . Y tamb ién el Occidente, que no ha olvidado que en él
se incubó e l huevo de la serpiente de l naz ismo y que a veces
eme rge, como en el caso que d io pie a la propuesta art ística
de Alicia Fra mis en su Anti-Dog project. En él la artista es pa-
ño la hizo diseña r un vestido hecho a base de prendas protec-
toras de al ta costura, realizadas en twaron, un tej ido an ti-
balas, ignífugo y resistente a las agresiones con eslóganes
co mo Don't touch me, You 're only good for a fuck. El proyecto
anti dog surge desde e l momento que la artista t iene conoci-
miento de los ataques racistas que real izan cabezas rapadas
con sus pe rros a mujeres de color, en un ba rrio de inm i-
grantes de Berl ín llamado Ma rzahn. Framis, cuya tez oscu ra
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podría despertar la sospecha y el consigu iente desprecio ante golpes y otras agresiones, sobre todo si se corresponde
entre los neonazis, decidió conocer el barrio y pasea r por é l con uno de los artícu los diseñados, el denominado Burkah,
pero protegida con nuevas ropas. Esta iniciativa no esconde claramente provocador pues muestra a la modelo con bragas
sus paradojas y contradicciones. 1ns pirada inicialmente por la de twaron y un top que le tapa hasta los ojos.
denuncia de las agresiones y violencia sufridas por mujeres
Por ese motivo estuve estudiando las manifestaciones
inmigrantes, la puesta en escena empleada la lleva a unas
de mujeres, que siempre tienden al modelo sufragista,
prácticas de espectacularización considerable. Y de nesgo.
mujeres más duras y muy poco femeninas. Por eso
Por ejemplo el que se produjo ante un desfile organizado
pensé que había que idear un tipo de manifestación para
cerca del campo de fútbol del Ajax en Ámsterdam, en 2002,
las mujeres que en vez de seguir el prototipo masculino
que suscitó reacciones intempestivas entre algunos hinchas
siguieran uno más propio.
fanáticos. Posteriormente se dieron otras manifestaciones
La idea surge y se basa en una teoría sobre la belleza
públicas más pacíficas, por ejemplo, en el centro de la ciudad
de Birmingham. que dice que en pleno siglo xx1 nos encontramos con un
nuevo tipo de mujer que se caracteriza por que cuida su
La idea inicial de rechazo al racismo y a los ataques indu-
estética sin renunciar a su formación y desarrol lo inte-
cidos por razón de género, que conllevaba trasladar al espa-
lectual. Además, sigo las pautas del Reclaim the Streets,
cio urbano una reflexión sobre estas realidades, no acaba de
un modelo de manifestación surgido en Inglaterra en el
encajar con la publicidad generada en to rno a los d iseña-
que la gente se manifiesta bailando y todo transcurre en
do res de elite que ponen su creatividad y su firma. ¿La belleza
un amb iente más distend ido pero sin perder en ningún
vence a la violencia, como reza el texto escrito sobre los ves-
momento su carácter reivindicativol.3.9l.
tidos en una de los desfiles públicos?
En opinión de Alicia Framis, su proyecto no muestra a las
Ignoro por qué motivo el modelo sufragista sería mascu-
mujeres como víctimas sino que las presenta como sujetos,
lino pero Alicia Framis prefiere enhebrar una idea de la femi-
con la libertad y la protección necesarias para ir donde quie-
nidad reivindicativa sin renunciar al glamour. ¿Es éste el pre-
ran. La seguridad nace, según la artista, del sentimiento de
cio a pagar por la difusión de mensajes antiviolentos en el
que eres la dueña de tu cuerpo y de tu mente. Sin embargo, ámbito del arte, en los turbulentos tiempos actuales?
parece dudoso que esta ropa sea una coraza protectora eficaz Otras producciones artísticas se apartan de la
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espectacularidad , que, como previera Cuy Debord, anega las orden fá lico regulador y opresivo, sigue siendo un horizonte
distintas manifestaciones y comportamiento s sociales de deseable. Para ello, la ayuda de las imágenes, de la cultura vi-
hoy. Algunos de los ejemplos citados rozan el límite de lo sual mestiza y del arte devendrán, pese a la saturación icó-
soportable para el establishment; otros siguen sin hacerse un nica, una vía lúcida de inmejorable acceso al conocimiento
hueco en las páginas de las revistas que sientan cátedra, de del mundo.
las instituciones y del mercado. Está todavía por ver si la
oleada de propuestas artísticas procedentes de China y otras W Frantz Fa non, Les damnés de la terre, París, Éditions Mas-

zonas de Asia, de l mundo árabe, de América Latina, entre pero, 1961, p. 39 [ed. cast.: Los condenados de la tierra, Tafalla,
Txalaparta, 1999).
otros, traerán a través de d istintas vías (exposiciones, biena-
les, Internet, movilizaciones artísticas y políticas), las alforjas (ll Sus ideas han sido expuestas en Local Histories/Global
Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border
cargadas en realidades de género. Y si estas acarrearán una
Thinking, Princeton, Princeton University Press, 2000 [ed.
posición crítica pues razones para ello no faltan. Es prema-
turo extraer una valoración sobre la contribución de estas cast.: Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conoci-
mientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid, Akal,
prácticas artísticas y de las nuevas que vendrán, y proba-
2003).
blemente las herramientas de la crítica estructuralista y
formalista resu lten de nuevo inadecuadas para aprehender el l3l Algunos estudios hablan de un cuarto mundo que con-
sistiría en la gente indígena en los grupos de poblado res de
sentido de estas producciones culturales, y haya que retomar
Norteamérica y de Australia. El qu into mundo lo fo rmarían
el instrumental del pensamiento social, de los cultural studies,
los inmigrantes deposeídos de su herencia. Véase Kateryna
junto al femin ismo y la teoría queer y poscolonial, para enten-
O. Longley, «Fifth World», en Sonya Gunew y Kateryna O.
der lo que hoy parece un galimatías inextricable. Pero lo que
se desprende de momento, de esta cata, de este sondeo, es Longley, Striking Chords: Multicultural Literary lnterpretations,
Sidney, Allen and Unwin, 1992.
que los discursos sobre la diversidad cultural -en la que el
género desempeña un papel de primer nivel- van a incre-
W Entrevista de Nermeen Shaikh a Lila Abu-Lughod en
www.asiasource. org/news/special _reports/lila/cfm , 20 de
mentarse en un planeta herido, traumatizado por la violencia,
marzo de 2002.
las guerras y la desigualdad. De esto se colige que la defensa
de la d iferencia dentro de la diferenc ia, como antídoto ante el Lsl Palabras de C. C. Spivak, « Negotiating The Stuctures of
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Violence», en Sarah Harasym (ed.), The Postcolonial Studies. ll.§1 Nagu ib Mah fuz,Jan Aljalili, Madrid, Alianza, 2000, pp.
lnterviews, Strategies, Dialogues, Nueva York/Londres, Rou- 118-127.

t ledge, p. 139· [!.ZJ Nagu ib Mahfuz, El sendero, Madrid, Mart ínez Roca,
(fil Entrev ista a Gayatri Chakravorty Spivak, «Ser socia lista 2004, p. 222.
sin ser marxis ta es una quimera», a ca rgo de Manue l Asens i, [!fil Marjane Satrap i, Persépolis, 2, Madrid, El País, 2005, p.
La Vanguardia, su ple m ento Cultura/s, núm . 193, l de ma rzo 35.
de 2006 . (!gJ Véase el artícu lo de José María lrujo, « El te rroris m o
[ZJ Chilla Bulbeck, Re-Orienting Western Feminisms. Wo- is la m ista a p unta a Europa», El País, 17 de jul io de 2005,
men's Diversity in a Postcolonial World, Cambridge, Cambridge suplemento Dom ingo, p. 2.
Un ivers ity Press, 1997· (20] Contundente y lapidaria, en su rechazo de l velo, se
(fil Catálogo Fantasies de /'harem i noves Xahrazads, Barce- pos iciona Fadela Amara, presidenta del movim iento, surgido
lona, Cen tre de Cu ltu ra Contemporan ia, 2003, pp. 102-107 . en Francia, Ni Putas ni Sum isas. El País, 26 de mayo de
[91 lbidem, p. 112. 2006, p. 50.

[!Q} Véase la entrevista rea lizada por Dídac P. Lagarriga en ~ Sobre esta prob lemática véase Veil. Veiling, Represen-
www.oozebap.org/text/ sh ad i gha bi rían. htm. tation and ContemporaryArt, Londres/Oxfo rd, lnlVA, MOMA,
[ll} Safaa Fathy, « El mundo visto desde una hab itación: la 2003-

poesía egipc ia bajo la m irada de lo viejo y lo nuevo», en Ta- (22] Entrevista con Lila Abu-Lughod,
máss. Representaciones árabes contemporáneas. El Cairo 21 www. as ia sou rce .org/news / special-reports /lila/ cfm.
Barcelona, Fundació Tapies, 2004, p. 143- !lll Véase Hamid Naficy, « Poetics and Po litics of the Veil,
(g} Ibídem, p. 144. Voice and Vision in lran ian Post-Revolutionary Cinema», en
[D] Ibídem, p. 144. Veil. Veiling, Representation and Contemporary Art, Londres,
[!.4} Véase « Íemin in@arabe.com », un doss ier e laborado lnlVA, 2003, p. 141.
por Dina Da rwich en Al-Ahram Hebdo, núm. 537, 22-28 de di- l1á) Este tipo de mutilac ión se practica en a lgunos hos pi-
ciemb re de 2004. ta les y clín icas occiden tales en casos de bebés intersexuados,
l.!sJ Nagu ib Mahfuz, El Cairo Nuevo, Mad rid, Ali anza, 2002, orig inando enormes destrozos en e l cuerpo con conse-
pp. 22 3-224. cuencias irrversibles en el futuro .

~ Y.-A. Bois, B. H . D. Buchloh, H . Foster y R. E. Krauss,
Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad,
Madrid, Aka l, 2006, y A. Yones (ed.), A Companion to Con-
temporary Art since 1945, Oxford, Blackwell, 2006.
(26] Véase la página web: www.mujerescreando.com .
[nl Ibídem.
[28] Véase el catálogo de la expos ición Perú. Resistencias,
Madrid, Casa de América, 2001, p. 72.
~ Rita Segato, «Territorio, soberanía y crímenes de se-
gundo estado: la escritu ra en e l cuerpo de las mujeres asesi-
nadas en Ciudad Juárez», en M. L. Femenías, Petfiles de/femi-
nismo iberoamericano, Buenos Aires, Catálogos, 2005, pp. 175-
200 .
[3Q} Véase Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia
de género, Virgin ia Vi llaplana y Berta Sichel (eds.), Madrid,
Museo Naciona l Centro de Arte Reina Sofía, 200 5 p. 300.
l3lJ Sobre la historia de las mujeres de Ciudad Juárez se
puede leer con sumo provecho e l texto de Debbie Nathan,
«Trabajo, sexo y pel igro en Ciudad J uárez», en Cárcel de
amor, c it., pp. 292-305.
f.ll1 Entrevista rea lizada por Javier Díaz-Guardio la, publ i-
cada en ABC, 10 de ju lio de 2005.
l.33J Gema Martín Muñoz, «Oriente Medio o la imposición
de la barbarie», en Tamáss. Representaciones árabes contem-
poráneas 2. El Cairo, Barcelona, Fundació Tap ies, 2003, p. 2 5.
(y} Un texto sumamente valioso, que no evita las críticas a
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Shirin Neshat por caer su obra en simplificaciones, pero que
globalmente defiende sus aportaciones estéticas, lo escribió
Ham id Dabashi, «Traspasando las fronteras de una geografía
imaginaria», en Shirin Neshat, La última palabra, Mi lán,
CHARTA en co laboración con Musac, León, 2005, pp. 30-85.
l3.s1 Ham id Naficy, « Poetics and Politics of Veil, Vo ice and
Vis ion in lranian Post-revolutionary Cinema», Veil. Veiling,
Representation and Contemporary Art, Londres, In 1NA, 2003,
p. 158.
(1fil La publicación Occident vist des d'Orient, a cargo de
Abdelwahab Meddeb, Barcelona, Centre de Cultura Contem-
porania, 2005, incluye la transcripción de unas preguntas
formuladas a intelectuales ta les Daryush Shayegan, Houda
Barakat, Sorour Kasma'I, Salah Stétié y Nilufe r Golé. Sin pre-
tens ión alguna de exhaustividad las conclusiones extraídas
denotan la d iversidad de puntos de vista, las críticas a la arro-
gancia occidental y al despotismo de algunos gobiernos de
Oriente Med io y del Magreb (aunque no se concretan esas
críticas con nombres y apellidos), además del cuestio-
nam iento de la po la rización Oriente/Occidente a favor de
zonas de hibridación .
l3z] Gayatri Chakravorty Spivak, The Post-colona/ Critic. lnter-
views, Strategies, Dialogues, Sarah Harasym (ed .), Nueva York,
Routledge, 1990 p. 10.
(3fil Citado en Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la vio-
lencia de género, cit., p. 46.
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1.19.l Información y nota de prensa faci litadas por las gale-
rías Helga de Alvear, de Madrid, y Micheline Szwajcer, de
Amberes.