ANPPOM MUSICOLOGIA

ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE
PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM Comunicações, Painel e Relatos de Pesquisa
MÚSICA

Representação Musical como um Processo de Co-determinação

Edson S. Zampronha

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Apresenta-se, neste trabalho, a articulação entre discurso musical e discurso sobre música no ambiente da
escritura e representação musical. Para tanto esta questão será apresentada no seu contexto geral, no contexto
musical e no contexto especifico da escritura e representação. Segue-se então uma hipótese e uma conclusão
que lhe é decorrente. A hipótese aqui apresentada é a de que a relação entre escritura e representação é uma
relação co-determinada.

1. O Contexto Geral

O contexto geral que discute articulação entre discurso musical e discurso sobre música é, na nomenclatura de
Paul Ricoeur (Dosse, 1993), a discussão sobre a articulação entre teorias do signo e teorias do sentido. As
teorias do signo lidam com a mediação que há num processo de comunicação, que é o que ocorre por
exemplo num discurso sobre música que interpola a música propriamente dita e sua percepção fenomênica.
Neste sentido o discurso sobre música funciona como um signo da música, um representamem, algo que está
no lugar de algo. As teorias do sentido, por sua vez, não lidam com esta mediação mas com uma ligação
direta, um transpassar do objeto propriamente dito através das representações, isto é, mesmo que se tenha a
mediação de um signo, algo passa através dele, propiciando uma ligação direta, um elo natural. Aqui, então,
não se tem algo que está no lugar de algo, mas algo que transpassa, que atravessa algo, e chega ao receptor. É
nesse sentido que geralmente é entendido o discurso musical, como se falasse por si mesmo, sem mediação.

Estas questões são de fato muito desafiadoras. São também muito antigas. Tome-se por exemplo o Crátilo de
Platão (427-347 a.C.) e lá encontramos este debate. Neste diálogo Sócrates conversa primeiro com
Hermógenes e depois com Crátilo. Hermógenes (que representa as teorias do signo) diz que a ligação entre as
palavras e as coisas é de todo arbitrária, e Sócrates responde que isto não pode estar correto pois há algo que
une as palavras com as coisas. Esta ligação se dá através de uma reprodução da estrutura da coisa que se quer
dizer nas palavras. Crátilo, por sua vez (representa as teorias do sentido), diz que há uma identificação total
entre as palavras e as coisas, que uma palavra reproduz o que ela quer dizer integralmente, como se ouvir uma
palavra fosse vivenciar o que ela quer dizer diretamente. Ora, Sócrates responde dizendo que isso também
não é possível. Se uma palavra reproduzisse integralmente uma coisa ela não seria uma reprodução mas uma
duplicação. Platão termina este diálogo sem chegar a uma conclusão em favor de uma das posições. A idéia
de Crátilo, de algo que transpassa o signo, está ainda melhor representada no seu diálogo Ion (Platão, 427-347
a.C.), onde Ion é um rapsodo que se empolga muito quando canta Homero. Sócrates diz que o que ele tem de
fato é inspiração, e que inspiração é fruto de uma cadeia de ligações que começa nos deuses e termina no
público, da mesma forma como um imã que mantém ligada uma cadeia de metais que podem ter formas
diferentes, mas que ficam unidos graças à energia magnética que os transpassa. Enfim, as teorias do signo
trabalham a mediação, em geral tida como arbitrária, e as teorias do sentido trabalham a ligação direta ou o
transpassar do sentido da coisa, sendo a ligação então necessária. Paul Ricoeur afirma que a história do
pensamento é uma oscilação entre estas duas tendências.

2. O Contexto Musical

Na musicologia do século XX este problema está de todo presente. A discussão acima aparece agora como
discussão entre análise musical e história da música. Mas antes vamos observar só a análise. Esta pode se
subdividir em análise estrutural (também chamada formalista) e análise fenomenológica. No que se refere à
análise estrutural, esta diz respeito a "qualquer tipo de análise que envolve a codificação da música em
símbolos e a dedução da estrutura musical a partir das configurações que estes símbolos formam" (Cook,
1987: 116). Procura, então, um modelo que identifique os elementos internos à obra e sistematize suas
relações internas. Deste modo pertence às teorias do signo. Já a análise fenomenológica se refere "ao estudo
das qualidades essenciais da experiência humana. Estudar uma experiência fenomenologicamente significa
ganhar uma consciência imediata dessa experiência através da exclusão de tudo aquilo que não é essencial a
ela" (Cook, 1987: 67). Essa análise afirma que o todo precede e determina as partes, e que esse todo é
irracional, não podendo ser explicado através da análise. Daí que seccionar a obra e procurar as suas relações
não leva à sua compreensão. O propósito da análise fenomenológica é usar-se das obras musicais "como um
meio de descobrir as propriedades gerais da experiência musical per si." (Cook, 1987: 69). Desta forma,
então, associa-se às teorias do sentido.

Vejamos agora o debate entre análise musical e história da música. No que se refere à análise, tanto a
estruturalista quanto a fenomenológica desconsideram o contexto em que a música ocorre, isto é, são
sincrônicas, e vêem a obra isoladamente, como um sistema fechado. A história da música se opõe a isto por
adotar uma visão diacrônica e contextualizada da música. Conforme Leo Treitler (1982), o que a história da
música mostra é que as diferentes épocas leram as músicas de formas diferentes, conforme seus contextos
específicos. Bent (1980a) mostra como diferentes métodos analíticos surgiram no correr da história no sentido
de tirar da obra aquilo que estas diferentes épocas procuravam encontrar nelas, conforme seus interesse
específicos. Fundamentalmente a forma como alguém de trezentos anos atrás ouvia uma obra "X" não é a
mesma como alguém de hoje ouve esta mesma obra. Barbera (1991) mostra de forma documentada, através
do estudo dos manuscritos da Divisão do Canon de Euclides, que mesmo as verdades empíricas, sensoriais,
são contextualizadas, diferindo de época para época. Assim, análise estrutural e fenomenológica também
diferem historicamente. Portanto as análises tendem às teorias do signo e a história tende às teorias do
sentido.1

3. O Contexto da Escritura e Representação Musical

No que se refere à escritura musical, esta pode ser prescritiva ou descritiva (Seeger, 1977). As prescritivas
(que pertencem às teorias do signo) utilizam-se de um sistema de signos para representar os gestos que o
intérprete deve realizar de modo a que se obtenha um determinado resultado sonoro. A relação entre a
representação mental do compositor e a escrita musical é indireta, mediatizada. São exemplos: as tablaturas
para alaúde e as composições para piano preparado de J. Cage entre outros (a grafia não corresponde ao
resultado sonoro, mas apenas ao gesto que o pianista deve realizar). Outro exemplo, ainda, é a neo-
complexidade de B. Ferneyhough que, de modo diferente, utiliza-se conscientemente da partitura como uma
prescrição intransponível, onde a própria impossibilidade de sua execução é geradora da sua interpretação.

De outro lado tem-se as escrituras descritivas, que procuram justamente descrever a própria representação
musical que o compositor tem em mente. Não escrevem o gestual a ser realizado, mas o próprio movimento
dos sons, o fenômeno sonoro, independente de como sejam tocados. São exemplos: os neumas, as partituras
grafistas (como Volumina, de Ligeti e Tanka II, de H.J.Koellreutter), partituras roteiro (como Aus Den Sieben
Tagen, de Stockhausen) entre outras.

A notação prescritiva, por intermediar a representação mental do compositor e o som com a escrita do gesto,
alia-se às teorias do signo. Já a descritiva, por procurar escrever o próprio movimento sonoro desejado, alia-se
às teorias do sentido. No entanto o que costuma ocorrer nos diferentes sistemas de notação musical é a
presença simultânea dos dois tipos, o que mostra que apesar de distintos eles podem coexistir, como acontece
na notação tradicional.

Olhando-se mais de longe, observa-se que independente de se escrever os gestos que produzem os sons
(prescrição) ou o movimento dos sons propriamente dito (descrição), ambas se utilizam de um código gráfico
que se manifesta sobre o papel (ou outro suporte). Surgem, aí, duas posições distintas no que diz respeito à
relação entre as representações mentais e o código de escrita: ou essa relação é de dependência ou de
independência. Caso visto como uma relação de independência, o código de escrita é apenas um código
secundário que traduz as representações do compositor em um conjunto de signos gráficos que se associam
conforme um certo conjunto de regras. Desta maneira, alguém que conheça o código é capaz de restituir a
informação original do compositor. A função do código é apenas de registro e comunicação (Bent, 1980b)
onde o melhor código é aquele que mais se aproxima da neutralidade, e o pior e que mais distorce a
informação original. Daí que o código é apenas um meio que influencia a mensagem (pois pode distorcê-la),
mas não um princípio de criatividade (Boulez, 1985: 117).

A outra posição (relação necessária) afirma que considerar-se a escrita apenas como uma lente através da qual
o compositor expressa suas intenções é vê-la de modo ingênuo (Griffiths, 1986: 5), já que é o próprio código
que possibilita que as representações do compositor ocorram. Weber (1911) afirma que foi a invenção da
notação musical que criou as condições específicas do desenvolvimento da música ocidental. Daí que as
representações do compositor são determinadas pela escrita. E mais, como diz Derrida (1967), as
representações mentais são elas mesmas uma forma de escrita.

No primeiro caso, então, a representação mental do compositor independe da escrita, e no segundo, essas
representações só podem existir a partir dela pois fundamentalmente são elas mesmas uma forma de escrita na
mente do compositor. Mas, levadas ao extremo, essas duas posições parecem insatisfatórias pois a história da
música mostra que em certos momentos aparentemente o desenvolvimento do código possibilita o
desenvolvimento musical e, em outros, certas necessidades composicionais aparentemente produzem
modificações no código. Portanto, parece incorreto dizer-se que as representações sejam totalmente
independentes ou totalmente dependentes da escrita. A concepção de dois universos distintos que se
interseccionam também não parece possível pois seria supor que há a possibilidade de, em certos momentos,
haver uma total dependência ou independência entre eles, que é justamente o que não pode ser.

4. A Hipótese da Co-determinação

Diante deste quadro, a hipótese que assumo é a de que representação e escritura são co-determinadas, e esta
co-determinação é decorrente de um processo de reflexão estética. Vejamos.

Quando um novo pensamento estético surge, ele provoca em maior ou menor grau uma perturbação ao
paradigma vigente. Esta interação pode ser negativa ou positiva. Negativa quando ocorre destruição total, seja
do paradigma ou seja da inovação, e positiva quando ocorre interação que promove uma transformação em
maior ou menor grau em ambos, e eventual substituição de um pelo outro. No entanto essa transformação não
é uma evolução, isto é, as transformações não produzem um trabalho de arte que seja mais válido que os
anteriores, mas apenas diferente, apresentando um novo modo de ver/ouvir. O desequilíbrio, a busca
constante por novos modos de ver/ouvir, torna-se a própria meta do trabalho artístico. Mas para que isto seja
feito é necessário que o artista se distancie do seu próprio paradigma para que possa observá-lo. Ora, esse
distanciamento é como um olhar-se a si mesmo, como um olhar-se num espelho, e o que se observa num
espelho é uma imagem, uma representação. Portanto só é possível olhar-se para si próprio através de
representações onde o modo de representar determina o modo de ver estético e o modo de ver estético
determina o modo de representação simultaneamente. Daí dizer-se que são co-determinados. Daí também
dizer-se que é a partir do processo de reflexão estética, da poiesis (fazer o que não é vir a ser, processo este
que é a essência da criação artística), que surge esta polaridade entre representação mental e escritura.
Acrescente-se, ainda, que é por causa da diferença dos suportes (papel e mente, por exemplo), e não de suas
naturezas, que surge uma não harmonia entre esses dois meios, o que gera uma interação dinâmica, instável e
imprevisível entre eles.2

5. Conclusões Decorrentes

Para concluir, vejamos agora algumas conseqüências desta hipótese:

1) ao se observar a história da notação musical ocidental, observa-se que alterações da escritura musical e
alterações composicionais sempre ocorrem juntas. Quem surgiu primeiro, uma necessidade de expressão que
requer uma escrita especial ou uma alteração na escritura que possibilita uma alteração estética? Conforme
nossa hipótese, nenhum dos dois: essa relação é co-determinada, não havendo primeiro ou segundo;

2) amplia-se necessariamente a definição tradicional de escritura musical que passa a ser qualquer coisa que,
de qualquer que seja a maneira e em qualquer que seja o sentido, representa outra. Assim, diversos podem ser
os ambientes de escritura (como argila, papel, rolo de pianola, fita magnética, tela de computador, memória
eletrônica e a própria mente). Diversos também podem ser os componentes do sistema de escritura, e diversos
podem ser os modos de estruturação destes componentes (notação neumática, tradicional, grafista,
proporcional entre outras), e

3) se para se gerar um novo discurso estético é necessário criar-se este distanciamento do paradigma, e se este
distanciamento gera uma co-determinação entre representação e escrita, então toda geração de um discurso
musical novo vem acompanhado de alguma maneira e em algum sentido de uma alteração no seu ambiente de
escrita (no sentido ampliado exposto acima).

A co-determinação surge então em meio à tradição de uma escritura como código secundário das
representações (teorias do signo) e das representações como uma forma de escritura (teorias do sentido). Traz
em si uma série de transformações que se refletem e interagem diretamente com as questões estético-
composicionais que hoje se apresentam. Enfim, vê-se que a reflexão é o próprio processo através do qual a
música pode dar os passos que criam o próprio caminho sobre o qual caminha.

Bibliografia básica:

BARBERA, André (1991). The Euclidean Division of the Canon: Greek and Latin Sources. Lincoln and
London: University of Nebraska Press.

BENT, Ian (1980a). Analysis. In: The New Grove Dictionary of Musica and Musicians. London: Macmillan,
v.1.

BENT, Ian (et alii) (1980b). Notation. In: The New Grove Dictionary of Musica and Musicians. London:
Macmillan, v.16. p.333-420.

BOULEZ, Pierre (1985) [1992]. A Música Hoje 2. São Paulo: Perspectiva (Debates, 217).

COOK, Nicholas (1987). A Guide to Musical Analysis. London: J.M.Dent & Sons.

DERRIDA, Jacques (1967) [1971]. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva (Debates, 49).

DOSSE, François (1993) . História do Estruturalismo. São Paulo: Ensaio, 2v.

GRIFFITHS, Paul (1986). Sound-Code-Image. In: Eye Music: The Graphic Art of New Musical
Notation. London: Arts Council, p.5-11.

PLATÃO (427-347 a.C.) [1966]. Obras Completas. Madrid: Aguilar.

SEEGER, Charles (1977). Studies in Musicology: 1935-1975. Berkeley: University of California.

TREITLER, Leo (1982). Structural and Critical Analysis. In: D.K.HOLOMAN & C.V.Palisca, Musicology
in the 1980s. New York: Da Capo Press.

WEBER, Max (1911) [1995]. Os Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música. São

Nota

1 - Aqui nos referimos especificamente às análises anteriores a 1980, isto é, excluimos as análises pós-
estruturalistas que, como ocorre no texto de Barbera (1991), transcendem estas limitações.volta
2 - Nos casos em que essa co-determinação é menos inarmônica, pode-se ter a impressão de que ela não
exista, que é o que pode acontecer nas improvisações num dado instrumento. Ora, mesmo nas improvisações
vocais ou improvisações sobre diferentes instrumentos, tal como num piano, o mesmo processo ocorre. O
teclado do piano, por exemplo, é uma forma de representação visual dos sons, e co-determina a improvisação.
Thelonious Monk, no Jazz, obtém alterações no seu resultado musical através da alteração da posição da mão.
Esta alteração gera um outro tipo de interação com o teclado pois leva a produzir outros movimentos
melódicos mais adaptados a esta nova posição de mão que à posição mais convencional.volta