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Pintura simbolista - Wikipedia, la enciclopedia libre https://es.wikipedia.

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Pintura simbolista
La pintura simbolista fue una de las principales manifestaciones
artísticas del simbolismo, un movimiento cultural surgido a finales del
siglo XIX en Francia y que se desarrolló por diversos países europeos. El
inicio de esta corriente se dio en poesía, especialmente gracias al impacto
de Las flores del mal de Charles Baudelaire (1868), que influyó
poderosamente en una generación de jóvenes poetas entre los que destacan
Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud. El término
«simbolismo» fue acuñado por Jean Moréas en un manifiesto literario
publicado en Le Figaro en 1886. Las premisas estéticas del simbolismo
pasaron de la poesía a otras artes, especialmente la pintura, la escultura, la
música y el teatro. La cronología de este estilo es difícil de establecer: el
punto álgido se encuentra entre 1885 y 1905, pero ya desde los años 1860
había obras que apuntaban al simbolismo, mientras que su culminación
puede establecerse en el inicio de la Primera Guerra Mundial.

En pintura, el simbolismo fue un estilo de corte fantástico y onírico que


surgió como reacción al naturalismo de la corriente realista e impresionista,
frente a cuya objetividad y descripción detallada de la realidad opusieron la
subjetividad y la plasmación de lo oculto y lo irracional; frente a la
representación, la evocación o la sugerencia. Así como en poesía el ritmo de
las palabras servía para expresar un significado trascendente, en pintura se Júpiter y Sémele (1894-1895), de
Gustave Moreau, Musée Gustave-
buscó la forma de que el color y la línea expresasen ideas. En este
Moreau, París
movimiento, todas las artes estaban relacionadas y así a menudo se
comparaba la pintura de Redon con la poesía de Baudelaire o la música de
Debussy.1

Este estilo puso un especial énfasis en el mundo de los sueños y el misticismo, así como en diversos aspectos de la
contracultura y la marginalidad, como el esoterismo, el satanismo, el terror, la muerte, el pecado, el sexo y la
perversión —es sintomático en este sentido la fascinación de estos artistas por la figura de la femme fatale—. Todo ello
se manifestó en consonancia con el decadentismo, una corriente cultural finisecular que incidía en los aspectos más
existenciales de la vida y en el pesimismo como actitud vital, así como la evasión y la exaltación del inconsciente. Otra
corriente ligada al simbolismo fue el esteticismo, una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y
materialismo de la era industrial. Frente a ello, se otorgó al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la
fórmula de Théophile Gautier «el arte por el arte» (L'art pour l'art). Algunos artistas simbolistas también estuvieron
vinculados a la teosofía y a organizaciones esotéricas como los Rosacruz.2 Cabe señalar que estilísticamente hubo una
gran diversidad dentro de la pintura simbolista, como se denota comparando el exotismo suntuoso de Gustave Moreau
con la serenidad melancólica de Pierre Puvis de Chavannes.3

El simbolismo pictórico estuvo relacionado con otros movimientos anteriores y posteriores: se suele considerar al
prerrafaelismo como un antecedente de este movimiento, al tiempo que ya comenzado el siglo XX entroncó con el
expresionismo, especialmente gracias a figuras como Edvard Munch y James Ensor. Por otro lado, se consideran

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simbolistas o directamente relacionadas con el simbolismo algunas escuelas o asociaciones artísticas como la Escuela
de Pont-Aven o el grupo de los Nabis.4 También fueron herederos en cierta medida del neoimpresionismo, cuya
técnica puntillista fue la primera en romper con el naturalismo impresionista. Por otro lado, el postimpresionista Paul
Gauguin ejerció un poderoso influjo en los inicios del simbolismo, gracias a su vinculación con la Escuela de Pont-Aven
y el cloisonismo.2 Esta corriente estuvo vinculada también al modernismo, conocido como art nouveau en Francia,
Modern Style en Reino Unido, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria o Liberty en Italia.5

Índice
Características generales
Antecedentes
Fuentes literarias
Esteticismo
Decadentismo
Difusión y legado
Francia
La Escuela de Pont-Aven
Los Nabis
Los Rosacruz
El simbolismo pompier
Bélgica y Países Bajos
Países germánicos
Reino Unido
Países escandinavos
Italia
España
Modernismo catalán
Picasso
Europa del este
Estados Unidos
Véase también
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos

Características generales
El simbolismo surgió como reacción a las múltiples tendencias vinculadas al realismo en el ámbito de la cultura a lo
largo del siglo XIX. Factores como el progreso de la ciencia desde el Renacimiento —que en esta centuria propició el
positivismo científico—, el desarrollo de la industria y el comercio originado con el capitalismo y la Revolución
industrial, la preferencia de la burguesía por el naturalismo cultural y el surgimiento del socialismo con su tendencia al
materialismo filosófico, propiciaron a lo largo del siglo una clara preferencia por el realismo artístico, que se denotó en
movimientos como la pintura realista y el impresionismo. En contraposición a ello, primero los poetas y luego los

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artistas expresaron un nuevo modo de


entender la vida, más subjetivo y espiritual,
un reflejo de su angustia existencial en un
tiempo de pérdida de valores tanto morales
como religiosos, motivo por el cual se
adentraron en la búsqueda de un nuevo
lenguaje y una nueva categoría de valores
que manifestasen su mundo interior, sus El arte (Las caricias, la esfinge) (1896), de Fernand Khnopff,
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas
creencias, sus emociones, sus temores, sus
anhelos.6 Según Johannes Dobai, «el arte
simbolista tiende a generalizar, a través de las imágenes, una experiencia individual, o mejor inconsciente, del
mundo».7

El simbolismo fue un movimiento ecléctico, que aglutinó a una serie de artistas con preocupaciones y sensibilidades
comunes. Más que un estilo homogéneo, fue una amalgama de estilos agrupados por una serie de factores comunes,
como temáticas, modos de entender la vida y el arte, influencias literarias y musicales, y una oposición al realismo y al
positivismo científico. Fue un movimiento en ocasiones contradictorio, que mezclaba el anhelo de modernidad y de
ruptura con la tradición con la nostalgia por el pasado, la fealdad del decadentismo con la belleza del esteticismo, la
serenidad con la exaltación, la razón con la locura. Existe además una imbricación entre diversos estilos que coexisten
simultáneamente: neoimpresionismo y postimpresionismo, modernismo, simbolismo, sintetismo, ingenuismo; así
como entre las artes plásticas: pintura, escultura, ilustración, artes decorativas, y entre estas y la poesía, el teatro, la
música.8

La historiografía del arte se ha encontrado con dificultades para establecer


unos parámetros estilísticos comunes al simbolismo. Por un tiempo se
consideró simbolista cualquier obra de arte de la segunda mitad del
siglo XIX de contenido onírico o psicológico. Finalmente se consideró que
era una corriente cultural de amplio espectro que abarcaba una línea
temporal entre finales del siglo XIX y principios del XX desarrollada en toda
Europa —incluyendo Rusia— y con algunas reminiscencias en Estados
Unidos, una corriente que aglutinaba total o parcialmente diversos estilos
autónomos, como el prerrafaelismo inglés, los Nabis franceses, el
modernismo presente por ejemplo en Gustav Klimt o incluso un incipiente
expresionismo perceptible en la obra de Edvard Munch.9 Según Philippe
Jullian, «no ha existido jamás una escuela simbolista de pintura, sino más
bien un gusto simbolista».10

El simbolismo exalta la subjetividad, la vivencia interior. Según Amy


Muchachas a orillas del mar (1879), Dempsey, «los simbolistas fueron los primeros artistas que declararon que
de Pierre Puvis de Chavannes,
el verdadero objetivo del arte era el mundo interno del estado de ánimo y
Museo de Orsay, París
las emociones, más que el mundo objetivo de las apariencias externas».
Para ello, utilizaron el símbolo como vehículo de expresión de sus
emociones, que se plasmó en imágenes de fuerte contenido subjetivo e irracional, en las que predominan los sueños,
las visiones, los mundos fantásticos recreados por el artista, con una cierta tendencia a lo mórbido y perverso, al
erotismo atormentado, la soledad y la angustia existencial.11

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En este estilo, el símbolo es un «agente de comunicación con el misterio», que permite expresar intuiciones y procesos
mentales ocultos de una manera que no sería posible en un medio de expresión convencional. El símbolo hace patente
lo ambiguo, lo misterioso, lo inexpresable, lo oculto. El arte simbolista exalta la idea, lo latente, lo subjetivo, es una
exteriorización del yo del artista. De ahí su interés por los conceptos intangibles, la religión, la mitología, la fantasía, la
leyenda, así como el hermetismo, el ocultismo e incluso el satanismo. Según el crítico Roger Marx eran artistas que
pretendían «dar forma al sueño».12

Frente al naturalismo se defiende la artificiosidad, frente a lo


moderno lo primitivo, frente a lo objetivo lo subjetivo, frente a
lo racional lo irracional, frente al orden social la marginación,
frente a lo consciente lo oculto y misterioso. El artista ya no
recrea la naturaleza, sino que construye su propio mundo, se
libera expresiva y creativamente, aspira a la obra de arte total,
en la que cuida de todos los detalles y se convierte en creador
absoluto. Paul Cézanne consideraba el arte como «una
armonía paralela a la naturaleza»; y Oscar Wilde afirmó que
«el arte es siempre más abstracto de lo que imaginamos. La
forma y el color nos hablan de forma y color, y eso es todo».
Con el arte simbolista se consigue la autonomía del lenguaje La isla de los muertos (1880), de Arnold Böcklin,
Kunstmuseum, Basilea
artístico: el arte rompe con la tradición y construye un
universo paralelo, abonando un terreno virgen que servirá de
cimiento para nuevas formas de entender el arte a principios del siglo XX: las vanguardias históricas.13

El simbolismo fue también un intento de salvar la cultura humanística occidental, puesta en entredicho desde que la
revolución copernicana relegara la Tierra como centro del universo y, especialmente, desde que la teoría de la
evolución darwiniana relegara al ser humano de su condición de soberano de la creación. Frente al excesivo
cientificismo de la cultura decimonónica occidental, los simbolistas pretenden recuperar los valores humanos, pero se
encuentran en un escenario en que estos están ya desvirtuados, en crisis, por lo que lo que recuperan son unos valores
en decadencia, el lado más oscuro del ser humano, pero el único que pueden rescatar. Según el historiador del arte
Jean Clair, su «objetivo fue transformar la crisis cultural que alcanzó su cénit en la belle époque en una cultura de la
crisis».14

Uno de los rasgos esenciales del simbolismo fue la subjetividad, la exaltación del individualismo, del temperamento
personal, de la rebelión individual. Remy de Gourmont decía que «el simbolismo es, aunque excesiva, intempestiva y
pretenciosa, la expresión del individualismo en el arte»; y Odilon Redon opinaba que «el futuro está en un mundo
subjetivo».15 Esta exaltación de la voluntad individual conlleva la ausencia en esta corriente de unos sellos estilísticos
distintivos comunes a todos los artistas, a los que une más una serie de conceptos abstractos que no un programa
metodológico establecido. Entre estos conceptos compartidos se encuentran el misticismo, la religiosidad y el
esteticismo, ligados a una filosofía idealista impregnada del pesimismo finisecular que tiene su máxima expresión en
Nietzsche y Schopenhauer. Asimismo, es común a la mayoría de estos artistas el gusto por la magia, la teosofía y las
ciencias ocultas, y cierta atracción por el satanismo.15 En relación a ello, una obra de referencia para los artistas
simbolistas fue La filosofía del inconsciente de Eduard von Hartmann (1877), en la que se afirmaba que el arte debía
ser un método de penetrar en el inconsciente y revelar sus más ocultos misterios.16

En relación al gusto por lo misterioso e inconsciente, los simbolistas mostraron una especial preferencia por la
alegoría, por la representación de ideas a través de imágenes evocadoras de esas ideas. Para ello recurrieron a menudo

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a la emblemática, la mitología y la iconografía relacionada con las leyendas


medievales y las figuras del folclore popular, especialmente en los países
germánicos y escandinavos. Otra variante de lo oculto fue la atracción por
el erotismo, latente en artistas como Moreau o Redon y evidente en Rops,
Stuck, Klimt, Beardsley o Mossa. En última instancia, esta atracción llevó
también a explorar la muerte o la enfermedad, como en Munch, Ensor y
Strindberg.16

El cíclope (1914), de Odilon Redon,


Museo Kröller-Müller, Otterlo

Otra de las características del arte simbolista fue la sinestesia,


la búsqueda de una relación entre las cualidades pictóricas
(línea, color, ritmo) y otras cualidades sensoriales como el
Ángeles de la noche (1891), de William Degouve
sonido y el aroma: así, Gauguin hablaba del «aspecto
de Nuncques, Museo Kröller-Müller, Otterlo
musical» de su arte; Rimbaud relacionó las vocales con
colores (A-negro, E-azul, I-rojo, O-amarillo, U-verde);
Baudelaire también aplicaba colores a los perfumes.17 Esta intrrelación entre los sentidos fue teorizada por Baudelaire
en su Correspondence (1857), en el que defendía la expresividad del arte como medio de satisfacer todos los sentidos
de forma simultánea.11 Por otro lado, el lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, que era pintor y compositor, creó
una teoría por la que el color era el punto de unión entre las diversas artes, que en pintura era el eslabón entre los
diversos motivos y en música era una imagen del «orden cósmico divino».18

La pintura simbolista defendía la composición de memoria frente a la pintura à plein air defendida por el
impresionismo.2 Uno de sus rasgos esenciales fue la línea, en contornos sinuosos de apariencia orgánica, una línea
fluida y dinámica, estilizada, en que la representación pasa del naturalismo a la analogía. Se reclama la
bidimensionalidad inherente a la pintura, abandonando la perspectiva y la representación de un espacio ilusorio, la
gravedad, la apariencia tridimensional.19

Entre los motivos preferidos por los simbolistas se encuentran temas tradicionales —aunque frecuentemente
reinterpretados— y de nueva invención. Entre los primeros se encuentran los retratos, los paisajes y la pintura
narrativa de cuentos y leyendas, que sirven como nuevas vías de simbolización de conceptos como el amor, la soledad,
la nostalgia, etc. El retrato simbolista es de introspección psicológica, frecuentemente idealizado, especialmente en la
mujer, en la que se destacan los ojos, la boca y el cabello. Baudelaire comparaba los ojos con joyas y los cabellos con
una sinfonía de aromas o un mar de olas. Los ojos se consideraban espejos del alma, generalmente nostálgica y
melancólica. En cuanto a la boca, podía ser grande como una flor o pequeña como símbolo de silencio, como en la obra
de Fernand Khnopff. En cuanto al paisaje, se preferían —al igual que en el Romanticismo— los lugares solitarios y
nostálgicos, evocadores, sugerentes, preferentemente agrestes y abandonados, no mancillados por el hombre, en
horizontes abiertos, casi infinitos. No suelen ser paisajes vacíos, sino que en general se recurre a la presencia humana,

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para la que el paisaje es un vehículo de evocación o una proyección de estados psíquicos.20

Antecedentes
El simbolismo entendido como vía de expresión del
«símbolo», es decir, de un tipo de contenido ya sea escrito,
sonoro o plástico que tiene como fin trascender la materia
para significar un orden superior de elementos intangibles, ha
existido siempre en el arte como manifestación humana, una
de cuyas cualidades ha sido siempre la evocación espiritual y
la búsqueda de un lenguaje que trascienda la realidad. Así, la
presencia del símbolo en el arte se percibe ya desde la pintura
rupestre prehistórica y ha sido una constante sobre todo en el
arte vinculado a creencias religiosas, desde el arte egipcio o
azteca hasta el cristiano, islámico, budista o de cualquiera de
las múltiples religiones que han surgido a lo largo de la
historia. Un trasfondo simbólico ha estado presente en la La pesadilla (1781), de Johann Heinrich Füssli,
mayoría de movimientos artísticos modernos, como el Detroit Institute of Arts, Detroit
Renacimiento, el manierismo, el Barroco, el rococó o el
Romanticismo. En general, estos movimientos se han ido
contraponiendo a otros que ponían un mayor énfasis en la descripción de la realidad —una tendencia conocida en
general como naturalismo—, como el academicismo, el Neoclasicismo, el realismo o el impresionismo.6

Algunos artistas renacentistas como Botticelli y Mantegna ejercieron una gran


influencia sobre los pintores simbolistas: el primero especialmente en Inglaterra
(Beardsley, Burne-Jones, Ricketts) y el segundo en Francia con Moreau y Redon, e
incluso Picasso. Otros artistas renacentistas que otorgaron una gran relevancia al
contenido simbólico de sus obras fueron Giorgione, Tiziano y Alberto Durero, que
también fueron admirados por los simbolistas decimonónicos. Un cierto grado de
simbolismo se aprecia también en la obra de artistas barrocos como Rubens y Claudio
de Lorena, así como en un género ampliamente tratado en esta época, el de la vanitas,
cuyo propósito es por definición siempre simbólico: recordar al espectador lo efímero
de la vida y la igualdad ante la muerte. En el rococó (siglo XVIII), un especial referente
para los simbolistas fue Jean-Antoine Watteau, cuyas obras se alejaban de la alegoría
simbólica convencional que había sido frecuente en el Renacimiento y Barroco para
explorar un simbolismo más sutil y escondido, en el que hay que profundizar para
entender las intenciones del artista y, por tanto, más próximo al movimiento
simbolista.21
La luz del mundo
(1853), de William Las raíces más próximas del simbolismo, ya en el siglo XIX, se encuentran en el
Holman Hunt, Keble Romanticismo y en alguna de sus ramificaciones, como el nazarenismo y el
College, Universidad de
prerrafaelismo. Ya en estos movimientos se perciben algunos de los rasgos propios del
Oxford
simbolismo, como el subjetivismo, la introspección, el misticismo, la evocación lírica y
la atracción por lo misterioso y lo irracional. Artistas románticos como William Blake,
Johann Heinrich Füssli, Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, Philipp Otto Runge, Moritz von Schwind o Ludwig

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Richter preludian en buena medida el estilo desarrollado por los artistas simbolistas.6 Otro precedente que se suele
considerar es Francisco de Goya, un artista a caballo entre el rococó y el Romanticismo —más bien un genio
inclasificable— que preludió el simbolismo en obras como El sueño de la razón produce monstruos (1799, Museo del
Prado, Madrid).22

El Romanticismo fue un movimiento innovador que supuso la primera fractura contra el principal motor que
impulsaba los tiempos modernos: la razón. Según Isaiah Berlin, se produjo «un desplazamiento de la conciencia que
partió la espina dorsal del pensamiento europeo».23 Para los románticos, el mundo objetivo de los sentidos no tenía
validez, por lo que se volvieron hacia su antítesis: la subjetividad. Los artistas se volvieron hacia su mundo interior, era
su propio temperamento el que dictaba las reglas y no la sociedad. Frente a las reglas académicas dieron primacía a la
imaginación, que sería el nuevo vehículo de expresión. Todo ello está en las bases del arte simbolista, hasta el punto
que algunos expertos lo consideran una parte del movimiento romántico.23

El inmediato antecesor del simbolismo fue el prerrafaelismo, un grupo de artistas británicos que se inspiraban —como
su nombre indica— en los pintores italianos anteriores a Rafael, así como en la recién surgida fotografía, con
exponentes como Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Ford Madox Brown y Edward
Burne-Jones. Aunque su estilo es realista, con imágenes de gran detallismo, de colores vivos y factura brillante, sus
obras están plagadas de alusiones simbólicas, a menudo de inspiración literaria y con un tono moralizante, así como un
fuerte misticismo. Su temática se centra en numerosas ocasiones en leyendas medievales —especialmente el ciclo
artúrico—, el mundo renacentista o los dramas shakespearianos. Su estética se centra generalmente en la belleza
femenina, un tipo de belleza sensual pero lánguida, con cierto aire de melancolía y de idealización de la figura
femenina.24

Fuentes literarias
El 18 de septiembre de 1886, Jean Moréas publicó en Le Figaro un
manifiesto literario en el que definió el simbolismo como «enemigo de la
enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva».
Según Moréas, el arte era la expresión analógica y concreta de la Idea, en
que se funden los elementos sensoriales y espirituales.25 Por su parte, el
crítico Charles Morice definió el simbolismo como la síntesis entre el
espíritu y los sentidos (La Littérature de tout à l'heure, 1889).2

Un antecedente literario de este movimiento fue el libro A contrapelo (À


rebours) de Joris-Karl Huysmans (1884), un canto al esteticismo y la
excentricidad como actitud vital, en el que relaciona la obra de ciertos
artistas como Gustave Moreau, Rodolphe Bresdin y Odilon Redon con el
decadentismo.2 En esta novela el protagonista, Jean Floressas des
Esseintes, se retira del mundo para vivir en un entorno creado por él en el
que se dedica a disfrutar de la literatura, la música, el arte, las flores, las
El poeta viajero (no datado), de
joyas, los perfumes, los licores y todas aquellas cosas que estimulen una Gustave Moreau, Museo Gustave
existencia idealizada, apartada del mundanal ruido. Tal como su título Moreau, París
indica, el personaje vive «a contrapelo del sentido común, del sentido
moral, de la razón, de la naturaleza».26 El protagonista llena su casa de
obras de arte simbolistas, que define como «evocadoras obras de arte que le transportarán a un mundo desconocido,
abriendo nuevas posibilidades y agitando su sistema nervioso por medio de eruditas fantasías, complicadas pesadillas

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y suaves y siniestras visiones».27 Este libro fue considerado la «Biblia del decadentismo», la revelación del
sentimiento fin de siècle.28

El simbolismo fue difundido por numerosas revistas como La Revue wagnerienne (1885), Le Symbolisme (1886), La
Plume (1889), La Revue blanche (1891) y, especialmente, La Pléiade (1886, renombrada en 1889 como Mercure de
France), que fue el órgano oficial del simbolismo. En esta última revista definió el crítico Gabriel-Albert Aurier en 1891
la pintura simbolista como «idealista, simbolista, sintetista, subjetiva y decorativa»:2

La obra de arte será: 1. Idealista, para lo que su único ideal será la expresión de la idea. 2.
Simbolista, para lo que expresará esta idea por medio de formas. 3. Sintetista, para lo cual
presentará estas formas y estos signos, de acuerdo con un método comprensible en términos
generales. 4. Subjetiva, para lo que el objeto no será considerado nunca como un objeto sino
como un signo de una idea percibida por el objeto. 5. (Consecuentemente será) decorativa.11

Por otro lado, el poeta Gustave Kahn señaló en 1886 que:

El objetivo esencial de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la externalización de la idea) en


lugar de subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través de los ojos de un temperamento).29

En el prefacio de su Livre des masques (1896), Remy de Gourmont escribió sobre el simbolismo:

¿Qué significa simbolismo? Si nos atenemos al sentido estricto y etimológico, casi nada; si se
traspasa este límite, puede significar: individualismo en literatura, libertad del arte, abandono
de las fórmulas enseñadas, tendencia hacia todo lo nuevo, extraño e incluso insólito; y también
puede significar: idealismo, desdén de la anécdota social, antinaturalismo.15

La pintura simbolista estuvo estrechamente vinculada a la literatura, por lo que muchas de las obras de los literatos
simbolistas sirvieron de inspiración para los artistas, especialmente Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Gustave
Flaubert, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Oscar Wilde, Maurice Maeterlinck, Stefan George,
Rainer Maria Rilke, Richard Dehmel, Arthur Schnitzler y Hugo von Hofmannsthal.30

Otros referentes literarios del simbolismo se encuentran en la filosofía pesimista de Arthur Schopenhauer, opuesta al
positivismo de Auguste Comte, y en la filosofía subjetivista de Henri Bergson y su consejo de buscar la verdad a través
de la intuición. Otro referente filosófico fue Friedrich Nietzsche.31

Además de Francia, el otro país que aportó un intenso bagaje a la teoría del simbolismo fue Reino Unido, la cuna del
decadentismo. Ayudaron en ese terreno algunos artículos del crítico y poeta Arthur Symons en la revista Savoy, autor
del ensayo El movimiento simbolista en la literatura (1900), donde abogó por el simbolismo como un intento de
espiritualizar el arte y de convertirlo en una religión que sustituiría la naturaleza por la fantasía.32

Esteticismo
El simbolismo estuvo muy ligado al esteticismo, un movimiento filosófico-artístico que, frente al materialismo de la era
industrial, opuso la exaltación del arte y la belleza, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier del «arte por el arte»

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(l'art pour l'art), del que se llegó incluso a hablar de «religión estética».33
Esta postura pretendía aislar al artista de la sociedad, buscar de forma
autónoma su propia inspiración y dejarse llevar únicamente por una
búsqueda individual de la belleza.34 La belleza se alejó de cualquier
componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llegaba a
vivir su propia vida como una obra de arte —como se puede apreciar en la
figura del dandi—.35 Para los estetas, el arte no debe tener ninguna función
didáctica, moral, social ni política, sino que debe responder únicamente al
placer y la belleza.36

Este movimiento surgió en Reino Unido, cuna de la Revolución industrial,


donde en la primera mitad del siglo XIX se desarrollaron estilos artísticos
—especialmente en arquitectura y artes decorativas— de corte ecléctico
como el historicismo. Frente a ello empezó a surgir un «malestar estético»
(Aesthetic Discontent) que provocó una reacción hacia formas más
naturales y artesanales, como se constató con el movimiento Arts & Crafts,
Retrato del conde Robert de
que supuso una revalorización de las artes decorativas. Todo ello condujo al
Montesquiou (1897), de Giovanni
llamado «movimiento estético» (Aesthetic Movement), liderado por John Boldini, Museo de Orsay, París.
Ruskin, quien defendió la dignidad del trabajo artesanal y una concepción Prototipo del dandi, el conde de
del arte encaminada hacia la belleza. Ruskin propugnó un «evangelio de la Montesquiou fue probablemente el
belleza», en el que el arte es consustancial a la vida, es una necesidad básica modelo del personaje Jean
que hace al ser humano elevarse de su condición animal; más que un Floressas des Esseintes del libro A
contrapelo de Joris-Karl Huysmans
embellecimiento de la vida, el arte es la vida misma.37
(1884)
Otro de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que estableció en sus
obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a
la belleza. Para Pater, el arte es «el círculo mágico de la existencia», un mundo aislado y autónomo puesto al servicio
del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.38 Posteriormente, autores como James Abbott McNeill
Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles Swinburne y Stéphane Mallarmé desarrollaron esta tendencia hasta un
elevado grado de refinamiento basado únicamente en la sensibilidad del artista.39

En Francia, Théophile Gautier convirtió una cita del Curso de filosofía de Victor Cousin en el lema l'art pour l'art, que
fue el caballo de batalla del esteticismo. Esta frase sintetizaba la creencia en la autonomía absoluta del arte, que
prescinde de cualquier condicionamiento moral o ideológico para expresar la idea de belleza como fin último del
artista. Así, la poesía simbolista se basa en el preciosismo y la sensualidad, en efectos líricos que refulgen como piedras
preciosas, y el arte busca la sugestión de la imagen, la riqueza del símbolo, la estética sensual que extraen hasta de
elementos como el vicio y la perversión, que son refinados hasta conseguir una imagen de fuerte impacto visual.40

Un fenómeno paralelo al esteticismo fue el dandismo, en el que el culto a la belleza se lleva al propio cuerpo: los dandis
visten ropa elegante, se preocupan de forma excesiva de su imagen personal, les interesa la moda y procuran estar a la
última en las novedades del vestir; les gustan los complementos, tales como sombreros, guantes y bastones. Por lo
general, son personajes urbanos, de origen burgués —aunque en ocasiones renuncien a esta distinción—, a menudo
con profesiones liberales y aficionados a las novedades tecnológicas. En cuanto a carácter, solían ser altaneros y
polémicos, y gustaban de ser admirados y hasta ser considerados como celebridades. Como fenómeno surgido en el
Reino Unido, los dandis son hijos de la moral victoriana, y aunque se rebelan frente a la misma lo hacen desde una
actitud pasiva, reducida a la insolencia, el sarcasmo y el escepticismo. Desdeñan la vulgaridad y se centran en el placer,

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sea físico o intelectual.41

Decadentismo
El decadentismo fue una corriente
finisecular perceptible tanto en el arte
como en la literatura, la música y otras
manifestaciones culturales, que ponía
énfasis en los aspectos más existenciales
de la vida y la sociedad, con una actitud
pesimista derivada de la filosofía de
Schopenhauer y Kierkegaard, y una
actitud rebelde y antisocial inspirada en
obras como Las flores del mal de
Baudelaire y A contrapelo de Huysmans.
Sus características generales son el gusto
por la elegancia y fantasía, así como por lo
exótico —lo que se denota en su
predilección por las orquídeas, las El pecado (1893), de Franz Madonna (1894-1895), de Edvard
mariposas o los pavos reales—; von Stuck, Neue Pinakothek, Munch, Galería Nacional de Noruega,
predilección por la belleza artificial, al Múnich Oslo
tiempo que denostan la naturaleza; una
El escritor Thomas Mann, en su novela Gladius Dei (1902), entretejió
visión romántica del mal y las ciencias
estas dos imágenes para forjar el prototipo de mujer pecadora.
ocultas; una cierta tendencia hacia lo
grotesco y lo sensacional, y gusto por lo
morboso y perverso; rechazo de la moral convencional; y una concepción dramática de la vida.42

Se llevó la sensibilidad romántica a la exageración, sobre todo en el gusto por lo morboso y terrorífico, y surgió una
«estética del mal», apreciable en la atracción por el satanismo, la magia y los fenómenos paranormales, o la
fascinación por el vicio y las desviaciones sexuales.43 El arte simbolista sobreexcita los sentidos, lo que produce una
sensación de decadencia, que será el estado anímico propio del fin de siècle. Paul Verlaine escribió: «me gusta la
palabra "decadentismo". Tiene un resplandor de oro y de púrpura. Despide haces de fuego y el brillo de piedras
preciosas».40

Desde 1886 se publicó en Francia una revista titulada Le Décadent que fue en cierta forma el órgano oficial de este
movimiento. En su primer número, el 10 de abril de 1886, se anunciaba a la sociedad la decadencia de valores como la
moral, la religión y la justicia, y se señalaban síntomas del proceso de involución social como la historia, la neurosis, el
hipnotismo y la drogodependencia. El decadentismo era un movimiento antiburgués y antinaturalista, que defendía el
lujo, el placer y la hipersensibilidad del gusto. En el plano teórico, recurría a la obra de pensadores y filósofos como
Friedrich Nietzsche, quien señaló al símbolo como la base del arte; Henri Bergson, quien se oponía a la realidad
objetiva y defendía su percepción subjetiva; y Arthur Schopenhauer, cuyo libro El mundo como voluntad y
representación (1819) influyó poderosamente en el pesimismo finisecular.44

Una de las características del decadentismo es la oscura atracción por la mujer perversa, la femme fatale, la Eva
convertida en Lilith, la mujer enigmática y distante, turbadora, la mujer que Manuel Machado definió como
«quebradiza, viciosa y mística, virgen prerrafaelista y gata parisina». Es una mujer amada y odiada, adorada y

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vilipendiada, exaltada y repudiada, virtuosa y pecadora, que adoptará numerosas formas simbólicas y alegóricas, como
esfinge, sirena, quimera, medusa, genio alado, etc. Se puso de moda un tipo de belleza artificial y andrógina, ambigua,
un tipo de belleza leonardesca, de rasgos indefinidos, que tendrá un equivalente simbólico en flores como el lirio o
animales como el cisne y el pavo real.45 Los simbolistas retrataron a menudo a personajes como Eva, Salomé, Judit,
Mesalina o Cleopatra, prototipos de mujer fatal, de la hembra vampiresa que convertía la sexualidad femenina en un
poder peligroso y misterioso, frecuentemente asociado al pecado, como se vislumbra en la alegoría de El pecado de
Franz von Stuck (1893, Neue Pinakothek, Múnich).46 Algunas de las mujeres de la época que sirvieron de referencia
para los artistas simbolistas y modernistas fueron las bailarinas Cléo de Mérode, La Bella Otero y Loïe Fuller, así como
la actriz Sarah Bernhardt.47

Difusión y legado
El arte finisecular —simbolismo,
modernismo— contó para su difusión con
una serie de medios cada vez más diversos
propiciados por los adelantos tecnológicos y
la cada vez mayor celeridad de las
comunicaciones. El nuevo arte contó con
diversos medios propagandísticos como
revistas, exposiciones, galerías, carteles
publicitarios, libros ilustrados, talleres de La noche (1889-1890), de Ferdinand Hodler, Museo de Bellas
producción y sociedades de artistas, escuelas Artes de Berna

y academias privadas y otro tipo de canales


de promoción y venta. La rapidez de difusión y de reproducción comportó a la vez la cosmopolitización del nuevo estilo
y una cierta vulgarización del mismo: las réplicas de las obras de arte simbolistas generaron su devaluación a cierto
gusto kitsch, y el intento de buscar un lenguaje nuevo alejado de la ramplona estética burguesa degeneró en ocasiones
en un pobre sucedáneo de la misma.48

El simbolismo influyó en varios movimientos coetáneos, como el modernismo y el arte naïf, así como en varios de los
primeros «ismos» del arte vanguardista, como el fauvismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo e incluso el
arte abstracto: algunos de los pioneros de la abstracción, como Kandinski, Malevich, Mondrian y Kupka, tuvieron una
fase simbolista al inicio de su obra.49 El colorido fauvista fue heredero del simbolismo, cloisonismo y sintetismo, en
una línea evolutiva que se inicia con el color liso sin sombras de Puvis de Chavannes, sigue con el color esmaltado y
encerrado en contornos negros de Émile Bernard, color que Gauguin llevó a su máxima expresión y fue transmitido
por Sérusier a los Nabis; el principal exponente del fauvismo, Henri Matisse, reveló que su cuadro Lujo I estaba
inspirado en Muchachas a orillas del mar de Puvis de Chavannes.50 El expresionismo consideró como antecedentes
inmediatos a artistas como Paul Gauguin, Edvard Munch o James Ensor, y algunos artistas expresionistas tuvieron una
primera fase simbolista, como Georges Rouault, Alfred Kubin, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Franz Marc y Vasili
Kandinski. El futurismo, aunque teóricamente opuesto al simbolismo, recibió su influjo en buena medida,
especialmente gracias a la obra de Gaetano Previati; artistas futuristas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla y Carlo
Carrà estuvieron cercanos al simbolismo en su obra temprana, así como Giorgio de Chirico, máximo exponente de la
pintura metafísica. Por su parte, el surrelismo acusó el influjo de artistas como Odilon Redon, William Degouve de
Nuncques y Alberto Martini, cuya huella se percibe en artistas como Paul Delvaux, René Magritte, Paul Klee o Salvador
Dalí.51

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Francia
Como se ha visto, Francia fue la cuna del simbolismo, tanto en pintura
como en poesía y otros géneros artísticos. Se puede considerar que Gustave
Moreau fue el padre del simbolismo pictórico; en todo caso, su obra
antecede en dos decenios a la aparición del simbolismo «oficial», ya que
desde los años 1860 Moreau ya pintaba cuadros en los que recreaba su
mundo particular de fantasía lujosa y detallista, con temas basados en la
mitología, la historia y la Biblia, con especial predilección por personajes
fatales como Salomé.52 Moreau se formó todavía en el Romanticismo por
influjo de su maestro, Théodore Chassériau, pero evolucionó a un estilo
personal tanto en temática como en técnica, con imágenes de corte místico
con un fuerte componente de sensualidad,53 un cromatismo
resplandeciente con un acabado de apariencia esmaltada y el uso de un
claroscuro de sombras doradas.54 Recibió la influencia de artistas como
Leonardo, Mantegna y Delacroix, así como del arte indio, bizantino y del
mosaico grecorromano.55 Sus obras son de corte fantástico y estilo
ornamental, con composiciones abigarradas densamente pobladas de todo La aparición (1874-1876), de
tipo de objetos y elementos vegetales, con un erotismo sugestivo que refleja Gustave Moreau, Museo Gustave
sus miedos y obsesiones, en el que retrata un prototipo de mujer ambigua, Moreau, París
entre la inocencia y la perversidad: Edipo y la esfinge (1864, Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York), Orfeo (1865, Museo del Louvre,
París), Jasón y Medea (1865, Museo de Orsay, París), Diomedes devorado por sus caballos (1870, Museo de Bellas
Artes de Rouen), La aparición (1874-1876, Museo Gustave Moreau, París), Salomé (1876, Museo Gustave Moreau,
París), Hércules y la hidra de Lerna (1876, Art Institute of Chicago), Cleopatra (1887, Museo del Louvre, París),
Júpiter y Sémele (1894-1896, Museo Gustave Moreau, París).56 Vivió casi recluido en su casa de la parisina calle de
Rochefoucauld —actual Museo Moreau—, donde produjo unos 850 cuadros, además de dibujos y acuarelas.57 Moreau
fue maestro de Henri Matisse, Albert Marquet y Georges Rouault, entre otros.29

Otro referente avant-la-lettre fue Pierre Puvis de Chavannes,


un pintor singular cuyo estilo difiere completamente del
simbolismo barroco de Moreau, un estilo clásico y sereno que
habría sido clasificado de academicista si no fuese por la
elección de sus temas, donde sí se aprecia el recurso al
símbolo y la alegoría como medio transmisor del mensaje.49
Fue un destacado muralista, procedimiento que le venía bien
para desarrollar su preferencia por los tonos fríos, que daban
apariencia de pintura al fresco. Tenía un estilo más sereno y
armonioso, con una temática alegórica de evocación de un
pasado idealizado, formas simples, líneas rítmicas y un
colorido subjetivo, ajeno al naturalismo.58 En su juventud
El sueño (1883), de Pierre Puvis de Chavannes, pasó brevemente por los talleres de Delacroix, Coutoure y
Museo del Louvre, París
Chassériau y realizó dos viajes a Italia, pero quizá lo más
trascendente para la formación de su estilo sereno y reposado
fue su relación con la princesa griega María Cantacuzeno, quien le transmitió su intensa espiritualidad.59 En 1861, con

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las alegorías de La Guerra y La Paz (Museo Municipal de Amiens) inició su trabajo muralista, del que recibió
numerosos encargos por toda Francia y que le haría famoso.60 Realizó murales en los ayuntamientos de París y
Poitiers, el Panthéon, la Sorbona y la Biblioteca Pública de Boston, entre otros. Su estilo monumental se basaba en la
ausencia de profundidad, la linealidad constructiva y la majestuosidad compositiva, así como la reflexión filosófica
inherente a sus escenas.61 En 1890 fundó con Rodin, Carrière y Meissonnier la Société Nationale des Beaux Arts, que
organizó diversas exposiciones de artistas jóvenes y nuevas tendencias hasta 1910.62

Odilon Redon fue alumno sucesivamente de Stanislas Gorin, Jean-Léon


Gérôme, Rodolphe Bresdin y Henri Fantin-Latour.61 Desarrolló una
temática fantástica y onírica, influida por la literatura de Edgar Allan Poe,
que antecedió en buena medida al surrealismo. Hasta los cincuenta años
trabajó casi exclusivamente mediante dibujo al carboncillo y litografía,
aunque luego se manifestó como excelente colorista tanto al óleo como al
pastel, con un estilo basado en un suave dibujo y un colorido de aspecto
fosforescente.63 Recibió la influencia de artistas como Holbein, Durero, el
Bosco, Rembrandt, Goya, Delacroix y Corot. También ejerció un poderoso
influjo en su obra el materialismo científico: estudió anatomía, osteología y
zoología, conocimientos que se reflejan en su obra; de ahí su preferencia
por las cabezas con los ojos cerrados, semejantes a protozoos.64 Redon
ilustró numerosas obras de escritores simbolistas, como Edgar Allan Poe o
La tentación de san Antonio de Gustave Flaubert (1886).29 En 1884 fundó
la Société des Artistes Indépendants.65 El carro de Apolo (1905-1914), de
Odilon Redon, Museo de Orsay,
Alphonse Osbert estudió en la École nationale supérieure des beaux-arts de París
París, donde fue discípulo de Henri Lehmann, Léon Bonnat y Fernand
Cormon. Su primer referente estilístico fue el Barroco español,
especialmente José de Ribera.66 También recibió la influencia de Georges Seurat y Pierre Puvis de Chavannes. A
través de su amigo el crítico Henry Degron entró en el círculo de Maurice Denis y los Nabis, y asistió con asiduidad a
los salones de los Rosacruz. La producción de Osbert se centró en un tipo de paisajes bucólicos y oníricos de
tonalidades etéreas, con preferencia por el color azul y malva, poblado de figuras femeninas en actitud inmóvil,
contemplativa.67 La mayoría de ocasiones estas figuras aluden a las Musas, vestidas con velos vaporosos y enmarcadas
en paisajes idílicos, generalmente de ambientación crepuscular.66

Eugène Carrière se inició como litógrafo antes de estudiar en la École des Beaux-Arts, donde fue alumno de Alexandre
Cabanel. En 1890 fundó con Puvis de Chavannes la Société Nationale des Beaux Arts, donde expuso regularmente. De
estilo realista, su temática se adentra en el simbolismo gracias a su interés por la sugestión emotiva, con una técnica de
veladuras de tonos grises y marrones que sería característica de su producción.68 Su temática se centró
preferentemente en escenas domésticas, con especial interés por las relaciones madre-hijo. Uno de sus sellos
distintivos era envolver las figuras en una niebla amarillenta, como limbos, un efecto que aísla las figuras y las separa
del espectador, con el objetivo de enfatizar su esencia.69

Henri Fantin-Latour fue un pintor de estilo más bien realista, como se denota en sus retratos y sus bodegones
inspirados en Chardin. Sin embargo, sus composiciones inspiradas en temas musicales —especialmente de Wagner,
Schumann y Berlioz— tienen un fuerte componente simbolista,70 en composiciones en las que recrea mundos
fantásticos poblados de ninfas de aspecto prerrafaelita.71

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Lucien Lévy-Dhurmer fue un pintor de factura académica que sintetizó la


técnica impresionista con la temática simbolista, especialmente en sus
escenas de corte fantástico; fue además retratista y paisajista. En su obra
destaca la armonía cromática y la idealización de los temas representados,
en los que se denota la influencia de la música de Beethoven, Fauré y
Debussy.72

Tarde antigua (1908), de Alphonse


Osbert, Petit Palais, París

Alexandre Séon fue ilustrador y decorador, el más talentoso


de los discípulos de Puvis de Chavannes. Fue el fundador con Lamento de Orfeo (1896), de Alexandre Séon,
Péladan y Antoine de la Rochefoucauld del Salon de la Museo de Orsay, París

Rose+Croix. En 1891 realizó un retrato de Péladan con


apariencia babilónica. Una de sus mejores obras es Lamento de Orfeo (1896, Museo de Orsay, París).73

Edgar Maxence fue discípulo de Moreau y expuso regularmente en el Salon de la Rose+Croix. Su obra muestra un
fuerte idealismo, con temáticas frecuentemente de inspiración medieval y cuadros en los que combina la pintura con
elementos esculpidos. Desde 1900 su estilo se volvió más decorativista, con lo que perdió en esencia simbólica.74

Edmond Aman-Jean fue alumno de Lehmann en la École des Beaux-Arts, donde conoció a Georges Seurat, del que se
hizo amigo; también mantuvo amistad con Mallarmé y Péladan. De factura academicista, se le considera el más
«galante» de los simbolistas franceses. Colaboró con Puvis de Chavannes en su mural Bosque sagrado. Participó en las
exposiciones de los Rosacruz y diseñó el cartel para la de 1893.75 Recibió la influencia prerrafaelita, que se denota en
sus contornos en arabesco, con un cromatismo de tonos suaves y mates. Se dedicó especialmente al retrato femenino,
con figuras de delicados movimientos en actitud triste y aburrida, de ensoñación y ensimismamiento.76

Gaston Bussière estudió en la École des Beaux-Arts de París con Alexandre


Cabanel y Pierre Puvis de Chavannes. Influido por Gustave Moreau, se
inspiró también en la música de Berlioz y Wagner y la literatura de William
Shakespeare. Expuso en varias ocasiones en el Salon de la Rose+Croix.
Destacó como ilustrador de libros, como Esplendores y miserias de las
cortesanas de Honoré de Balzac, Esmaltes y camafeos de Théophile
Gautier, Salomé de Oscar Wilde y varias obras de Gustave Flaubert.77

Gustav-Adolf Mossa fue un simbolista tardío, influido por Moreau, el


prerrafaelismo y los pintores rencentistas del Quattrocento. En su obra se
La revelación (1894), de Gaston
Bussière, Musée Thomas-Henry, aprecia el influjo de escritores como Mallarmé, Baudelaire y Huysmans.
Cherburgo-en-Cotentin Como en muchos de sus correligionarios, su temática se centró en
numerosas ocasiones en la figura de la mujer fatal, a la que consideraba
como peligrosa y corrompida. Su estilo era de dibujo recargado, a veces

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caricaturesco, de tono dramático e introspección psicológica.78

Georges de Feure fue pintor, escenógrafo y marchante de arte. Su estilo era


muy decorativista y se dedicó preferentemente a la elaboración de carteles
teatrales. Desarrolló un tipo de imagen de mujer a la moda que tuvo gran
éxito en la belle époque. Fue también autor de acuarelas, que expuso en el
Salon de la Rose+Croix.70

Louis Welden Hawkins nació en Alemania hijo de padre inglés y madre


austriaca, pero vivió desde niño en Francia. Estudió en la Académie Julian.
Su técnica densa y minuciosa le acerca más al prerrafaelismo que al
simbolismo, pero se movió en el ambiente simbolista, manteniendo
contactos con escritores como Mallarmé, Jean Lorrain y Robert de
Montesquiou, y exponiendo en el Salon des Artistes Français, en la Société
Nationale, el Salon de la Rose+Croix y en la Libre Estéthique de
Bruselas.79
Ángel con aureola (1894), de Louis
Georges Rouault fue alumno de
Welden Hawkins, colección privada,
Gustave Moreau, de cuyo museo París
fue conservador desde 1903. Por
influencia de su maestro, sus
primeras obras fueron de corte simbolista, aunque posteriormente se pasó
al fauvismo y expresionismo. Su fase simbolista se caracteriza por una
luminosidad encendida —con predilección por ambientes nocturnos— y un
La guerra (1894), de Henri
cromatismo evocativo y simbólico (Jesús entre los doctores, 1894, Museo
Rousseau, Museo de Orsay, París
de Unterlinden, Colmar; El espejo, 1906, Museo Nacional de Arte Moderno,
París).80 En su obra es frecuente la presencia de personajes de aspecto
grotesco, generalmente jueces, payasos y prostitutas.81

Otros exponentes del simbolismo francés fueron: George Desvallières, Marcellin Desboutin, Charles Dulac, Charles-
Auguste Sellier, Georges Lacombe y Antonio de la Gándara.82

Por último, cabe citar un artista ajeno al movimiento simbolista pero cuyo estilo tiene cierta vinculación con el mismo:
Henri Rousseau, máximo representante del llamado arte naïf («ingenuo» en francés), un término aplicado a una serie
de pintores autodidactas que desarrollaron un estilo espontáneo, ajeno a los principios técnicos y estéticos de la
pintura tradicional, tachado en ocasiones de infantil o primitivo. Rousseau, aduanero de oficio, desarrolló una obra
personal, de tono poético y gusto por lo exótico, en la que se pierde el interés por la perspectiva y se recurre a una
iluminación de aspecto irreal, sin sombras ni fuentes de luz perceptibles, un tipo de imágenes que influyeron en
artistas como Picasso o Kandinski y en movimientos como la pintura metafísica y el surrealismo.83 La obra de
Rousseau fue muy valorada por artistas simbolistas como Redon y Gauguin, especialmente por su colorido, del que
señalaron que trascendía una «esencia mítica». Una de las obras de Rousseau más cercanas al simbolismo fue La
guerra (1894, Museo de Orsay, París).84

La Escuela de Pont-Aven
En la localidad bretona de Pont-Aven se reunieron entre 1888 y 1894 una serie de artistas liderados por Paul

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Gauguin,85 que desarrollaron un estilo heredero del


postimpresionismo con tendencia al primitivismo y gusto por lo
exótico, con variadas influencias que van desde el arte medieval
—especialmente tapices, vitrales y esmaltes— hasta el arte japonés.
Desarrollaron una técnica denominada cloisonismo (por el esmalte
cloisonné), caracterizada por el uso de zonas lisas de color delimitadas
por contornos oscuros. Otro recurso estilístico introducido por esta
escuela fue el llamado sintetismo, la búsqueda de la simplificación
formal y del recurso a la memoria frente a la pintura copiada del
natural. Este movimiento fue difundido por el crítico Albert Aurier y
tuvo su punto culminante en la exposición titulada Pintores La visión tras el sermón (1888), de Paul
simbolistas y sintetistas organizada en el Café Volpini de París en Gauguin, Galería Nacional de Escocia,
Edimburgo
1889. Entre sus principales miembros, además de Gauguin, figuraron
Émile Bernard, Louis Anquetin, Charles Filiger, Armand Seguin,
Charles Laval, Émile Schuffenecker, Henry Moret, el neerlandés Meijer de Haan y el suizo Cuno Amiet.86

El fundador del grupo fue Paul Gauguin, un artista inquieto que sentía el anhelo de alejarse de la sociedad occidental y
retornar a la vida primitiva, más original y espontánea, y a un arte liberado de reglas académicas y conceptos
estereotipados. Tras una estancia en Martinica, en 1888 se instaló en la localidad bretona de Pont-Aven, una aldea de
montaña rodeada de bosques donde encontró la calma e inspiración para su arte.87

El discípulo más aventajado de Gauguin fue Émile Bernard. En el


ambiente rústico y atemporal de Bretaña, Bernard desarrolló una
nueva forma de entender la imagen pictórica, basada en
configuraciones amplias de planos sólidos y líneas nítidas, con
contornos marcados y colores violentos, reducidos a los siete colores
del prisma. En la Revue Indépendante, el crítico Édouard Dujardin
denominó a este nuevo estilo cloisonnisme, del esmalte cloisonné, ya
que los colores se mostraban compartimentados como en esta técnica
medieval.88 Junto a Bernard, su principal exponente fue Louis
Anquetin; ambos habían sido alumnos de Fernand Cormon, y estaban
Mujeres bretonas en un pasto (1888), de fascinados por las xilografías japonesas y los vidrios tintados.89
Émile Bernard, colección Josefowitz, Gauguin conoció la obra de ambos artistas en una exposición en el
Lausanne Grand Restaurant Bouillon en 1887 y, aunque no abrazó del todo esta
forma de pintar, especialmente en cuanto a los contornos, su Visión
tras el sermón muestra su influencia, sobre todo en los colores
saturados.90

Dos obras de 1888 se convirtieron en el manifiesto de este grupo: Mujeres bretonas en un pasto de Bernard y Visión
tras el sermón de Gauguin. Esta última sintetizó las esencias del nuevo estilo: concreción temática —la visión de una
escena religiosa sugerida por el sermón y las mujeres que la contemplan todo en un mismo plano—, colores puros,
contornos marcados y ausencia de modelado. Esta concreción y simplificación de los elementos constitutivos del
cuadro hizo que esta nueva corriente fuese bautizada también como sintetismo.88 En esta corriente se sitentizaban
observación, memoria, imaginación y emoción, elementos indispensables de un cuadro para Gauguin, además de la
forma y el color, que son tratados de forma libre, expresiva. En su búsqueda de un nuevo estilo, Gauguin se inspiró en
los tapices medievales, las estampas japonesas y el arte prehistórico, en busca de un estilo ajeno al naturalismo que

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describiese de manera óptima los sentimientos del artista.91

Del resto del grupo cabe destacar a Charles Filiger, un típico «artista maldito», bebedor empedernido, retirado del
mundo —instalado en Pont-Aven en 1889 vivió en Bretaña el resto de su vida— e inestable psíquicamente, hasta el
punto de que se suicidó. Intensamente místico, desarrolló una obra de pequeño formato, generalmente a la aguada,
con trazos firmes pero algo ingenuos, lo que otorga a su producción un aire algo primitivo.92

Tras la exposición del Café Volpini de 1889, Gauguin se estableció en la aldea de Le Pouldu con Paul Sérusier, donde
repudiaron del sintetismo por «estilo establecido» y continuaron su investigación artística. Gauguin seguía a la
búsqueda de una cada vez mayor supresión del modelo y de la imitación a la naturaleza, explorando nuevas formas de
representación basadas en el primitivismo y en cierta influencia del arte japonés y de Paul Cézanne (Autorretrato
simbolista con halo, 1889, National Gallery of Art, Washington D.C.; El Cristo amarillo, 1889, Museo Albright-Knox,
Búfalo). Finalmente, marchó hacia Tahití en busca de una mayor esencia salvaje y natural, y evolucionó hacia un estilo
más personal e intuituivo.88 La obra de Gauguin influyó en el fauvismo, el expresionismo, el surrealismo e incluso el
arte abstracto.93

Los Nabis
Se denomina Nabis a un grupo de artistas activo en París en los años 1890,
directamente inspirados por Paul Gauguin y la Escuela de Pont-Aven.94
Este grupo estuvo influido por el esquema rítmico de Gauguin y destacó por
un cromatismo intenso de fuerte expresividad. Se disolvieron en 1899.94

Tras su estancia con Gauguin, Paul Sérusier se granjeó una gran


admiración con su obra El talismán (1888) entre un grupo de jóvenes
alumnos de la Académie Julian, entre los que se encontraban Édouard
Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton y Paul Ranson.
Formaron una sociedad secreta denominada Nabis, de una palabra hebrea
que significa «profeta», un nombre propuesto por el poeta Henri Cazalis.95
Estaban interesados en la teosofía y las religiones orientales, y tuvieron una
estrecha relación con el ambiente literario parisino, especialmente con
Stéphane Mallarmé. Su estilo partió de las investigaciones sintetistas y de
cierta influencia japonesa para avanzar en un arte cada vez más alejado de Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour
premisas académicas, en el que tenía mayor relevancia la investigación (1888), de Paul Sérusier, Museo de
cromática, la expresividad del diseño y la voluntad de trasladar las Orsay, París. Esta obra impresionó
emociones al lenguaje plástico.96 Se solían reunir en un café del pasaje a varios alumnos de la Académie
Brady y, más adelante, en la casa de Paul Ranson en el Boulevard de Julian y supuso el nacimiento del
grupo nabí
Montparnasse.97 Otros artistas vinculados a este grupo fueron: Henri-
Gabriel Ibels, Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, el danés Mogens
Ballin y el neerlandés Jan Verkade.90

Los Nabis recibieron la influencia, además de Gauguin y el sintetismo, de Georges Seurat, Paul Cézanne, Odilon Redon
y Pierre Puvis de Chavannes. Sus principios teóricos se basaban en una firme intención de sintetizar todas las artes, en
profundizar en las implicaciones sociales del arte y en reflexionar sobre las bases científicas y místicas del arte. En
1890, Denis publicó en la revista Art et Critique un manifiesto titulado Definición del neotradicionalismo, en el que
defendía la ruptura con el naturalismo academicista y el reconocimiento de la función decorativa del arte. En 1891

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realizaron su primera exposición en el château de Saint-Germain-en-Laye, y en diciembre de ese mismo año


participaron en la exposición de Pintores impresionistas y simbolistas en la Galerie Le Barc de Boutteville (París),
donde fueron aclamados como una «segunda generación simbolista».98

Sérusier fue considerado el padre de los Nabis, pero fue el


más heterogéneo del grupo. Al contrario que el resto, que no
abandonaban la ciudad, prefería el campo, y tras sus estancias
en Pont-Aven y Le Pouldu se estableció un tiempo en
Huelgoat y, definitivamente, en Châteauneuf-du-Faou, en
Bretaña. Su obra se caracteriza por sus personajes de aspecto
primigenio, sin movimiento ni relación con su entorno, unos
seres aislados y ensimismados que parecen partes inmóviles
de la naturaleza, como rocas o árboles. A menudo se inspiró
Tarde de septiembre (1891), de Maurice Denis, en los cuentos de hadas y duendes, especialmente del folclore
Museo de Orsay, París bretón. Realizó también unas naturalezas muertas de
influencia cézanniana.99

Artista polifacético, Maurice Denis está considerado por algunos como el


artista simbolista con más talento. Además de pintor fue ilustrador,
litógrafo y escenógrafo, y fue también crítico de arte.100 Influido por
Ingres y Puvis de Chavannes, además de Gauguin, Bernard y el grupo de
Pont-Aven, y con ciertas reminiscencias a Blake y la pintura prerrafaelita,
desarrolló una obra de marcado sentimentalismo que denota una
concepción de la vida naturalista y piadosa, casi ingenua en su
planteamiento de bienaventurada pureza, en la que destaca el
decorativismo, los finos contrastes cromáticos y una armonía de líneas
puras, con un aire sereno y monumental. Además de su producción
pictórica ilustró libros como Respuesta de la pastora al pastor de Édouard
Dujardin, Cordura de Paul Verlaine, Imitación de Cristo de Tomás de
Kempis o Viaje de Urien de André Gide.101 Posteriormente se centró en el
arte religioso y la pintura mural, y fundó el Estudio de Arte Sacro.91 El vals (1893), de Félix Vallotton,
Musée d'art moderne André-
El suizo Vallotton se inició en la xilografía, con cierta tendencia modernista.
Malraux, Le Havre
Su obra se caracteriza por el erotismo y el humor negro, con desnudos de
composición plana en los que se denota la influencia del arte japonés y
rostros que parecen máscaras. Su Baño en una tarde de verano, que presentó en el Salon des Indépendants en 1893,
fue muy criticado por su mezcla de impudor y tono irónico. Al final de su vida se dedicó al paisaje, que destaca por su
luminosidad.102

Bonnard fue pintor, ilustrador y litógrafo. Era un excelente dibujante, con figuras de contorno suave que expresan con
delicadeza los más sutiles movimientos. Por su maestría en el manejo del pincel era apodado «el nabí japonés».103
Junto con Vuillard, desarrolló una temática centrada en un tipo de imágenes de atmósfera social que reflejaban la vida
cotidiana en escenas generalmente de interior, con una fuerte carga de introspección psicológica, un estilo definido por
los críticos como «intimismo». Expuso con regularidad en el Salon des Indépendants y el Salon d'Autumne.
Posteriormente estuvo algo vinculado al fauvismo, pero conservó siempre una esencia personal.104

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Vuillard fue también pintor y litógrafo y, como su amigo Bonnard, su obra se centró en el intimismo. Su estilo se
caracterizó por un modelado de colores planos que recuerda a Gauguin y Puvis de Chavannes. Aficionado a la
fotografía, la utilizó en ocasiones como punto de partida para sus composiciones.105

Ranson estudió en la École des Arts Décoratifs de París y la Académie Julian. En su obra muestra su interés por el
ocultismo y la religión. En 1908 fundó la Académie Ranson, en la que impartieron clases algunos de sus amigos
Nabis.61 Influido por el arte japonés, su estilo se caracteriza por una cierta tendencia a la monocromía y por unos
contornos fuertemente marcados.106 Su estilo era algo academicista, aunque mostró mayor originalidad en sus
dibujos e ilustraciones, así como sus cartones para tapices, que eran bordados por su mujer.107

Los Rosacruz
La Orden de los Rosacruz fue una sociedad secreta fundada supuestamente por un
místico medieval llamado Christian Rosenkreuz, que habría alcanzado la sabiduría en
un viaje a Oriente. En 1612, un manifiesto titulado Fama Fraternitatis y publicado en
Kassel conllevó el resurgimiento de esta orden esotérica, que posteriormente se dividió
en varias ramas, algunas de ellas ligadas a la francmasonería. En 1888 el marqués
Stanislas de Guaita fundó en Francia la Orden Kabalística de la Rosa Cruz, dedicada al
estudio de la kábala, la alquimia y el ocultismo en general. Poco después, en 1890, se
escindió de la misma la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y del Grial, fundada por
Joséphin Péladan —que utilizaba el título de Sâr («mago» en caldeo)—, más alejada del
esoterismo y cercana a la tradición católica. También conocida como Rosa Cruz
Estética, esta nueva orden puso un especial énfasis en el cultivo y difusión del arte.
Entre 1892 y 1897 la Orden organizó una serie de salones artísticos —conocidos como
Salon de la Rose+Croix— en los que se exponían obras de arte preferentemente de
estilo simbolista. Los rosacruces defendían el misticismo, la belleza, el lirismo, la
leyenda y la alegoría, y rechazaban el naturalismo, los temas humorísticos y géneros
como la pintura de historia, el paisaje o el bodegón.108

En 1891 Péladan, el poeta Saint-Pol-Roux y el conde Antoine de la Rochefoucauld Cartel del Salon de la
publicaron los Mandamientos de los Rosacruces sobre estética, en los que proscribían Rose+Croix de 1892, de
«toda representación de la vida contemporánea», así como «todo animal doméstico o Carlos Schwabe, Museu
utilizado para el deporte, las flores, los bodegones, los frutos, los accesorios y otros Nacional de Belas
ejercicios que los pintores tienen la insolencia de exponer». En su lugar, «para Artes, Rio de Janeiro

favorecer el ideal católico y el misticismo, la Orden acogerá toda obra fundada en la


leyenda, el mito, la alegoría, el sueño».109

El primer salón tuvo lugar en la Galería Durand-Riel de París del 10 de marzo al 10 de abril de 1892. Participaron
artistas como Félix Vallotton, Émile Bernard, Charles Filiger, Armand Point, Edgar Maxence y Alexandre Séon, así
como un joven Georges Rouault y el escultor Bourdelle, y artistas extranjeros como Jan Toorop, Ferdinand Hodler y
varios miembros del grupo belga Les Vingt, como Xavier Mellery, George Minne y Carlos Schwabe.110 En el catálogo
de la exposición estos artistas manifestaban querer «destruir el realismo y acercar más el arte a las ideas católicas, al
misticismo, la leyenda, el mito, la alegoría y los sueños». Para ello, se inspiraron en la obra de Poe y Baudelaire,
además de las óperas wagnerianas y las leyendas artúricas.111

Artista, tú eres rey: el arte es el verdadero reino. Cuando tu mano ha escrito una línea perfecta,

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los propios querubines bajan del cielo y se miran en ella como en un espejo. Dibujo
superespiritualizado, línea llena de alma, forma plena, tú encarnas nuestros sueños.

Joséphin Péladan, manifiesto de la I Exposición de la Rose+Croix.112

El simbolismo pompier
El simbolismo ejerció a finales de siglo un cierto influjo en el arte
institucional, el academicismo, un estilo anclado en el pasado tanto en
la elección de temas como en las técnicas y recursos puestos a
disposición del artista. En Francia, en la segunda mitad del siglo XIX,
este arte recibió el nombre de art pompier («arte bombero»,
denominación peyorativa derivada del hecho de que muchos autores
representaban a los héroes clásicos con yelmos que parecían cascos de
bombero). El arte académico había quedado desde principios de siglo
encorsetado en un estilo basado en reglas estrictas inspirado en el
clasicismo grecorromano, pero también en otros autores clasicistas El hombre entre el vicio y la virtud (1892),
de Henri Martin, Musée des Augustins,
anteriores, como Rafael, Poussin o Guido Reni. Técnicamente, se
Toulouse
basaban en el dibujo esmerado, el equilibrio formal, la línea perfecta,
la pureza plástica y un cuidado detallismo, junto a un colorido realista
y armónico.113

Algunos de estos autores se sintieron seducidos por la imaginería simbolista y su evocación subjetiva y espiritual, pero
lo tradujeron con un tono decorativista más cercano al modernismo que al propio simbolismo, un estilo artificioso en
el que destacan las figuras de mujeres lánguidas de cabelleras onduladas por el viento, los arabescos y la exuberante
vegetación de flores enrolladas. Algunos de estos artistas fueron: Jules-Élie Delaunay, Henri Le Sidaner, Émile-René
Ménard, Henri Martin, Ernest Laurent, James Tissot, Ernest Hébert, Georges-Antoine Rochegrosse, Eugène Grasset,
Charles Maurin y Armand Point.31

Bélgica y Países Bajos


Bélgica fue la cuna del simbolismo junto con Francia, hasta el punto de que artistas de ambos países estuvieron en
estrecho contacto y participaron en exposiciones a ambos lados de la frontera. Como en el país galo, existía un notable
círculo literario y artístico liderado por los escritores Maurice Maeterlinck y Émile Verhaeren, así como el crítico de
arte Octave Maus, factótum de los grupos artísticos Les Vingt y La Libre Esthétique. También como en Francia, se
fundaron varias revistas que sirvieron de plataforma para el simbolismo, como Jeune Belgique, L'Art moderne,
Wallonie y La nouvelle société.114

El grupo Les Vingt estuvo activo entre 1883 y 1893. Estaba formado inicialmente por veinte pintores, escultores y
escritores, aunque con el tiempo se fueron produciendo bajas y nuevas incorporaciones. Fue fundado por Octave Maus,
con el objetivo de fomentar el arte en su país a través de exposiciones, en las que tenían cabida tanto las artes plásticas
y decorativas como la música y la poesía, en estilos que iban desde el neo y postimpresionismo hasta el simbolismo, el
sintetismo y el modernismo. Entre sus miembros iniciales destacaban James Ensor, Fernand Khnopff y Théo van
Rysselberghe, mientras que más tarde se incorporaron artistas como Félicien Rops, Isidore Verheyden, Henry Van de
Velde, Auguste Rodin, Paul Signac y Jan Toorop. Su medio de difusión era el periódico L'Art moderne, fundado en
1881.115 Tras la disolución del grupo en 1893, Maus y Van Rysselberghe fundaron La Libre Estéthique, que continuó

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con su labor divulgativa del arte con un mayor énfasis en las artes
decorativas. Esta asociación continuó su labor hasta 1914.116

Un antecesor del simbolismo en


Bélgica fue Antoine Wiertz, un
artista formado en el
Romanticismo que construyó en
Bruselas un estudio con forma
de templo griego, actual Museo
Wiertz. Sus obras tienen una
factura academicista, pero la
elección de los temas se acerca
al simbolismo, como en La bella
Rosine (1847, Museo Wiertz,
Bruselas), donde una joven
desnuda contempla un
esqueleto en cuya calavera se
La bella Rosine (1847), de Antoine
aprecia una inscripción con el
Las tentaciones de san Antonio Wiertz, Museo Wiertz, Bruselas
título de la obra, con lo que
(1878), de Félicien Rops, Cabinet
resulta que la «bella» no era la
des Estampes de la Bibliothèque
joven, sino el esqueleto.117
Royale Albert Ier, Bruselas

Félicien Rops fue un pintor y artista gráfico de gran imaginación, con


predilección por una temática centrada en la perversidad y el erotismo.118 Se inspiró en el mundo de lo fantástico y lo
sobrenatural, con inclinación hacia lo satánico y las referencias a la muerte, con un erotismo que refleja el aspecto
oscuro y pervertido del amor.119 Fue admirado por el Sâr Péladan y por Huysmans, quienes destacaron la
«depravación» de su obra. Huysmans escribió de él: «entre la pureza, cuya esencia es divina, y la lujuria, que es el
propio diablo, Félicien Rops, con el alma de un primitivo invertido, ha penetrado en el satanismo».120 Ilustró libros de
Baudelaire, Mallarmé y Barbey d'Aurevilly.81

Fernand Khnopff desarrolló una temática onírico-alegórica de


mujeres convertidas en ángeles o esfinges, con atmósferas
inquietantes de gran refinamiento técnico.121 Influido por
Durero, Giorgione, Tintoretto, Ingres, Delacroix, Whistler y
los prerrafaelitas, desarrolló una obra de profundo significado
que desdeña la naturaleza y se inspira en el arte mismo, a
partir del cual construye una segunda naturaleza. Un crítico
de arte lo definió como un «refinado esteta que solo siente la
vida a través del arte antiguo».110 A menudo utilizaba Cierro la puerta tras de mí (1891), de Fernand
Khnopff, Neue Pinakothek, Múnich
fotografías como base para sus composiciones, que en
ocasiones tienen una apariencia casi fotográfica.122
Autoproclamado misógino y obsesionado por la belleza de su hermana, elaboró un tipo de mujer andrógina, bien
vestida de guerrera amazona con armadura o bien metamorfoseada en esfinge, tigre o jaguar. Sus imágenes son
evanescentes, bañadas en un tipo de luz crepuscular, con preferencia por el pastel y la acuarela, así como por el color
azul. Khnopff influyó poderosamente en la Sezession vienesa y, en especial, en Gustav Klimt.123

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Jean Delville estaba interesado por el ocultismo y mostró en su obra obsesiones secretas, donde sus figuras son una
mezcla de carne y espíritu.119 Creía en la existencia de un fluido divino, la reencarnación, la telepatía, el éxtasis, los
embrujos y otros conceptos propios del ocultismo. En 1895 publicó un libro titulado Diálogo entre nosotros.
Argumentación cabalística, ocultista, idealista, en el que exponía sus ideas. Sus obras tienen un fuerte sello onírico y
abundan en la iconografía satánica, como en Los tesoros de Satán (1895, Musées Royaux des Beaux-Arts,
Bruselas).124 Fue discípulo del Sâr Péladan, y en su estela fundó en su país el círculo Pour l'art y el Salon d'art
idéaliste.110

James Ensor creó un mundo inspirado en la tienda de recuerdos de su


familia, en el que proliferaban objetos como máscaras, marionetas,
juguetes, conchas, fósiles, porcelanas y antigüedades. También se denota en
su obra el interés por la ciencia, especialmente el mundo microscópico.
Entre sus referentes artísticos se encuentran Brueghel, el Bosco,
Rembrandt, Goya, Turner y Whistler, así como el ascendente inmediato de
Félicien Rops. Se integró en el grupo Les Vingt, pero fue rechazado por su
visión caricaturizada y grotesca de la sociedad de su tiempo, como en su
obra La entrada de Cristo a Bruselas (1888, Museo Getty, Los Ángeles),
que representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra
que causó un gran escándalo en su momento. Tuvo preferencia por temas
populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter
absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado
en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de
carnaval. Su estilo es delirante, sin reglas, de una radical modernidad que
Nocturno en el Parc Royal de
Bruselas (1897), de William preludia el arte vanguardista, en que las formas no reflejan contenidos, sino
Degouve de Nuncques, Museo de que los dejan entrever, los traslucen. Son imágenes deformadas, en las que
Orsay, París se trasluce una fuerte introspección psicológica, de colores arbitrarios,
estridentes, disonantes, con efectos cegadores de luz. Según él mismo
expresaba, «una línea correcta no puede inspirar sentimientos elevados, ni
puede expresar el dolor, la lucha, el entusiasmo, la inquietud, la poesía».125

William Degouve de Nuncques elaboró en su etapa más puramente simbolista (años 1890) una serie de paisajes
urbanos con preferencia por la ambientación nocturna, con un componente onírico precursor del surrealismo: Ángeles
de la noche (1891, Museo Kröller-Müller, Otterlo), Cisne negro (1896, Museo Kröller-Müller, Otterlo), Efecto de noche
(1896, Museo de Ixelles), Aurora (1897, Museo de Bellas Artes de Gante). Su obra La casa ciega (1892, Museo Kröller-
Müller, Otterlo) influyó en El imperio de las luces (1954) de René Magritte.126 La mayoría de sus imágenes evocan
sueños infantiles, de evocación intimista.122

Léon Spilliaert desarrolló un estilo de formas simples y expresivas, en las que el ritmo y el vacío provocan una cierta
sensación de angustia, como en Vértigo (1908, Musée des Beaux-Arts, Ostende) o Claro de luna y luces (1909, Museo
de Orsay, París). Padecía de insomnio, por lo que por las noches deambulaba por la ciudad y encontraba en los paisajes
solitarios nocturnos la inspiración para sus obras. También realizó marinas con amplias playas desiertas y mares
silenciosos de composición horizontal. En otras ocasiones mostró un erotismo algo truculento y de carácter
metafórico.127 Su estilo era algo ingenuo, con tendencia al arabesco y al decorativismo, en el que se percibe la
influencia nabí. Posteriormente evolucionó hacia el expresionismo.128

Xavier Mellery tuvo una formación clasicista que complementó en Italia, donde recibió la influencia de la escuela

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veneciana —especialmente Carpaccio— y del Miguel Ángel de la


Capilla Sixtina. En 1870 ganó el Premio de Roma. Desde 1885 practicó
la pintura mural, con imágenes alegóricas que recuerdan la obra de
Puvis de Chavannes. Su estilo era severo e intimista, en ocasiones
cercano al expresionismo, con temáticas que evocan el misterio y la
poesía. Fue miembro de Les Vingt y expuso en el Salon de la
Rose+Croix. Fue el maestro de Fernand Khnopff.74

Fauno a la luz de la luna (1900), de Léon


Spilliaert, colección privada

Léon Frédéric se movió entre el realismo academicista y el


simbolismo, con obras de un elevado misticismo en las que se
Todas las cosas mueren, pero todas serán
revela igualmente su compromiso social.129 Su etapa
resucitadas a través del amor de Dios
(1893-1918), de Léon Frédéric, Museo de Arte simbolista se centró en la década de 1890, con una especial
Ohara, Kurashiki influencia del prerrafaelismo, en un estilo preciso y de frío
colorido de fuerte componente alegórico (Pensamiento que se
despierta, 1891). Empleó a menudo el formato del tríptico:
Las edades del obrero (1895-1897, Museo de Orsay, París), El arroyo, el torrente, el agua estancada (1897-1900,
Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).130

Émile Fabry tenía un estilo de reminiscencias manieristas, con figuras deformadas de aspecto melancólico.131 En 1892
fundó con Delville y Mellery el Cercle pour l'Art. Expuso en el Salon de la Rose+Croix en 1893 y 1895. Desde 1900 se
dedicó especialmente a la elaboración de frescos para edificios públicos.70

Constant Montald fue pintor y decorador, especializado en paisajes. En 1884 estudió en la École des Beaux-Arts de
París y en 1886 ganó el Premio de Roma; también pasó estancias en Italia y Egipto. Impresionado por una visita a la
basílica de San Marcos de Venecia, en sus obras utilizó con asiduidad fondos de oro, una de las características de su
producción junto a la utilización de una profusa vegetación. Influido por el arte bizantino y el prerrafaelismo, su estilo
era ornamental, de ritmo sosegado, con énfasis en los tonos azules y dorados.78

Henry de Groux fue pintor, escultor y litógrafo. Fue miembro de Les Vingt, pero fue expulsado en 1890 cuando se negó
a que sus obras fueran expuestas junto a las de Vincent van Gogh. Fue amigo de Degouve de Nuncques, con quien
compartió estudio en Bruselas y París. Su obra maestra es Cristo de los ultrajes (1889, colección privada), en la que se
retrató a sí mismo como Cristo. De fuerte carácter, su obra denota su impulsividad personal, pero fue estimado por
personajes como Émile Zola y Léon Bloy.79

En los Países Bajos el simbolismo no tuvo tanta implantación como en su país vecino, al ser un país protestante de
economía capitalista, factores que propiciaban más bien el realismo en el arte, como se aprecia en la Escuela de La
Haya, que dominaba el panorama artístico finisecular. Ello coadyuvó a que un artista singular como Vincent van Gogh
tuviera que establecerse en Francia.132 Así, fueron escasos los artistas que se acercaron al simbolismo, entre los que
cabe destacar a Jan Toorop y Johan Thorn-Prikker, así como en menor medida a Richard Roland Holst, que tuvo una
fase simbolista entre 1891 y 1900.133 Otros artistas cercanos al simbolismo fueron Antoon Derkinderen, Hendrikus
Jansen y Theo van Hoytema.134

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Toorop fue un artista ecléctico, que


combinó diversos estilos en la
búsqueda de un lenguaje propio, como
el simbolismo, el modernismo, el
puntillismo, el sintetismo gauguiniano,
el linealismo de Beardsley y la estampa
japonesa. Se dedicó especialmente a la
temática alegórica y simbólica y, desde
1905, a la religiosa.135 Fue autor de
Las tres novias (1893, Museo Kröller-
Müller, Otterlo), que denota la Las tres novias (1893), de Jan Toorop,
influencia de las sombras chinescas de Museo Kröller-Müller, Otterlo
Java —donde nació—, con figuras de
La novia (1892–1893), largos brazos y delicada silueta. Según
de Johan Thorn-Prikker,
el propio autor, la novia central representaba «la voluntad más manifiesta y bella», la
Museo Kröller-Müller,
de la izquierda «el padecimiento del alma» y la de la derecha «el mundo sensual».136
Otterlo
Otra interpretación hace de la del centro la novia del hombre, de la izquierda la de
Cristo y de la derecha la de Satán.137 En 1905 se convirtió al catolicismo y se pasó a la
temática religiosa, con una técnica puntillista fragmentada que le orientó hacia cierto grado de expresionismo.102

Thorn-Prikker se pasó del impresionismo al simbolismo por influencia de Toorop y por su admiración por la obra de
Maurice Denis. Aun así, su fase simbolista fue de corta duración, de 1892 a 1895. Entre sus temas abundan los motivos
florales y los arabescos, con cierta tendencia a la abstracción y cierto amaneramiento por el que fue criticado en su
día.102

Holst Holst tuvo como Toorop y Thorn-Prikker contactos con el grupo Les Vingt y con los Rosacruz. En su obra se
evidencia la influencia de Rossetti, Whistler y Beardsley.138 Desde 1900 se dedicó al arte monumental.79

Uno de los pioneros de la vanguardia, Piet Mondrian, antes de llegar a la abstracción neoplasticista, realizó algunas
obras simbolistas, generadas por su interés por el esoterismo. Recibió la influencia de Toorop, así como de Gauguin,
Matisse y Van Dongen.139 En esta etapa, centrada entre 1907 y 1910, empezó a trabajar con colores primarios, lo que
sería una de sus señas distintivas ya en su fase abstracta.140 Usó en sus obras de estos años un cromatismo vivo
dividido en zonas, que recuerda tanto al fauvismo como al puntillismo, con una simplificación formal que le acercó al
cubismo, y posteriormente, la abstracción.141

Países germánicos
El simbolismo germánico fue heredero directo del Romanticismo y su pasión por las leyendas medievales, como las del
ciclo de los Nibelungos. También estuvo fuertemente relacionado con la literatura y la música, terreno este último en el
que ejerció un poderoso influjo la obra de Richard Wagner. Entre los literatos del círculo simbolista destacan Hugo von
Hofmannsthal, Stefan George y Rainer Maria Rilke, así como, en el terreno de la filosofía, Friedrich Nietzsche.
También aquí se fundaron varias revistas, como Jugend, Pan, Fliegende Blätter y Simplicissimus.142 Los principales
centros expositivos estuvieron en Viena, Berlín y Múnich, ciudades en las que se crearon unos grupos artísticos
conocidos como Sezession: la de Múnich en 1892, la de Viena en 1897 y la de Berlín en 1899. Aunque más vinculados al
modernismo que al simbolismo, tenían en común con este último un afán renovador del arte alejado del
academicismo, y promovieron en sus exposiciones la obra de varios artistas simbolistas.143 Según Emile Langui, «en

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Alemania y en Austria el simbolismo se confunde prácticamente con el art


nouveau, con la Secesión de Múnich y la de Viena».144

En Alemania, el pionero del simbolismo fue Hans von Marées. De


formación clásica, tras una fase puntillista la influencia de Böcklin le
encaminó hacia el simbolismo, en obras centradas en la interrelación y
armonía entre el ser humano y la naturaleza, como se denota en La Arcadia
y El Siglo de Oro.145

Max Klinger fue pintor, escultor y


grabador. En su obra se aprecia la
influencia de Goya, Menzel y
Rembrandt, así como de la música
de Brahms y Beethoven, y se
percibe la atracción por lo
fantástico e inquietante.146 De
gran complejidad técnica y El guardián del paraíso (1899), de
estilística, su obra está plagada de Franz von Stuck, Museum Villa
Stuck, Múnich
fantasía y alusiones simbólicas. En
su obra pictórica destaca su Juicio
de Paris (1885-1887, Kunsthistorisches Museum, Viena), en la que también
diseñó el marco, integrándolo en un todo estructurado. Fue más innovador
como artista gráfico, especialmente al aguafuerte, en un estilo que antecede al
La muerte del sepulturero surrealismo, como se denota en su serie Aventuras de un guante (1881),
(1895-1900), de Carlos
centrada en el fetichismo.147
Schwabe, Museo del Louvre,
París Franz von Stuck fue pintor, grabador, escultor y arquitecto, uno de los
fundadores de la Sezession muniquesa.102 Desarrolló un estilo decorativo
próximo al modernismo, aunque por su temática es más simbolista, con un
erotismo de tórrida sensualidad que refleja un concepto de la mujer como personificación de la perversidad: El pecado
(1893, Neue Pinakothek, Múnich), El beso de la esfinge (1895, Szépművészeti Múzeum, Budapest), Salomé (1906,
Städtische Galerie, Múnich).148 Fue maestro de Vasili Kandinski, Alexei von Jawlensky y Paul Klee.149

Carlos Schwabe fue el más internacional de los artistas germánicos: nacido en Alemania, pasó su niñez y juventud en
Suiza, mientras que de adulto se estableció en Francia, donde participó activamente en los salones Rosacruz.150 En su
obra se denota la influencia prerrafaelita. Tuvo una especial predilección por las flores, en cuya representación logró
una gran maestría, a las que aplicaba un complejo simbolismo relacionado con los estados anímicos.73

Ludwig von Hofmann estudió primero en Dresde y Karlsruhe, y finalizó su formación en la Académie Julian de París.
Recibió la influencia de Puvis de Chavannes y Max Klinger. En sus cuadros —principalmente paisajes— combinó el
decorativismo modernista con la temática simbolista.79

Otto Greiner recibió una formación académica, pero en una estancia en Italia conoció a Max Klinger, cuya obra le
influyó notablemente. Pintor, dibujante y grabador, su estilo se caracteriza por la sensualidad y el refinamiento, con
bastante cercanía al gusto burgués de la época, y con una especial inventiva en su vertiente simbólica y alegórica.151

Ferdinand Keller fue un pintor de corte más bien academicista —fue profesor y director de la Academia de Bellas Artes

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de Karlsruhe— que, gracias a la influencia de Böcklin, hacia 1900 se decantó por el


simbolismo, especialmente en paisajes de colores saturados y de aspecto
decorativo.152

Franz Marc recibió en su juventud la


influencia simbolista. Formado en el
ambiente academicista, en un viaje a
París en 1903 entró en contacto con el
postimpresionismo y los Nabis, así
como Gauguin y el simbolismo. Desde
1906 se dedicó a la pintura de animales,
en los que encontró una perfecta
alegoría de pureza natural. En 1910
entró en contacto con August Macke y
Vasili Kandinski, quienes le Narciso (1900), de Ludwig
introdujeron en el uso expresivo y von Hofmann, Museo
simbólico del color. Fue uno de los Nacional de Varsovia

Tumba de Böcklin (1901-1902), de fundadores del grupo Der Blaue Reiter,


Ferdinand Keller, Staatliche con el que se adentró en el expresionismo. Posteriormente estuvo
Kunsthalle, Karlsruhe interesado por el orfismo y el futurismo, y se acercó a la abstracción,
aunque su carrera quedó truncada con su fallecimiento en el frente en la
Primera Guerra Mundial.153

En Suiza, Arnold Böcklin fue heredero directo del Romanticismo alemán y en sus paisajes se denota la influencia de
Caspar David Friedrich. Sus temas exaltan la soledad, la tristeza, la melancolía, la muerte como liberación. Sus paisajes
son ideales, ajenos a la realidad objetiva, pero con un tono sombrío que refleja sus inquietudes interiores. Se
especializó en una temática de seres fantásticos, como ninfas, sátiros, tritones o náyades, con un estilo algo
mórbido.154 De sus viajes a Italia recogió el gusto por la temática mitológica y la presencia de ruinas en sus obras,
siempre con esa atmósfera de misterio que le caracteriza. Su obra más conocida es La isla de los muertos (1880,
Metropolitan Museum of Art, Nueva York), donde una luz pálida, fría y blanquecina envuelve la atmósfera de la isla a
donde se dirige la barca de Caronte. Su obra influyó en Munch, Kandinski, Chirico y Dalí.155

El otro gran nombre de la pintura suiza fue Ferdinand


Hodler, que evolucionó desde un cierto naturalismo a un
estilo personal que denominó «paralelismo», caracterizado
por esquemas rítmicos en los que la línea, la forma y el color
se reproducen de forma repetitiva, con figuras simplificadas y
monumentales.156 Sus obras se enmarcan en un espacio
semiabstracto, con figuras aisladas que parecen recortadas
sobre unos paisajes vacíos, en los que se denota la influencia
de Puvis de Chavannes. Son obras estilizadas, teatrales, que
trascienden un fuerte misticismo, con fondos planos en los
que se percibe el influjo medieval de Holbein.157 También le
Floresta sagrada (1882), de Arnold Böcklin,
impresionó la obra de Velázquez, que conoció en un viaje a
Kunstmuseum, Basilea
Madrid en 1878-1879. En París conoció en 1890-1891 la obra
de Puvis de Chavannes, así como de Blake y el prerrafaelismo.

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Su obra La noche (1890), aunque provocó un escándalo en Ginebra, fue bien acogida en la capital francesa,
especialmente por los Nabis. En su obra, la figura humana personifica ideas, comportamientos espirituales, ritmos
vitales.158

En Austria descolló la figura de Gustav Klimt. Tuvo una


formación académica, para desembocar en un estilo personal
que sintetizaba impresionismo, modernismo y simbolismo.
Tuvo preferencia por la pintura mural, con una temática
alegórica con tendencia al erotismo, y con un estilo
decorativista poblado de arabescos, alas de mariposa o pavos
reales, y con un gusto por el color dorado que otorgaba a sus
El día (1900), de Ferdinand Hodler, obras una intensa luminosidad.159 De padre orfebre, estudió
Kunstmuseum, Berna en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, lo que explica el
intenso decorativismo de su obra. En su estilo se percibe
también la influencia de los mosaicos bizantinos de Rávena,
ciudad que visitó en 1903. En su obra recreó un mundo de fantasía de fuerte componente erótico, con una composición
clasicista de estilo ornamental, donde se entrelazan el sexo y la muerte, tratando sin tabúes la sexualidad en aspectos
como el embarazo, el lesbianismo o la masturbación.152 La suntuosidad rococó de Klimt encerraba en el fondo las
múltiples preocupaciones que poblaban su mundo interior: la esperanza, el sueño, la muerte, el anhelo de
eternidad.160 Su mayor influencia al inicio de su carrera fue Hans Makart, un pintor pompier de moda en los años
1870 y 1880, así como los academicistas Gérôme y Boulanger o los neohelénicos Leighton y Alma-Tadema.
Posteriormente recibió la influencia de Gustave Moreau, Whistler, Beardsley, Jan Toorop y Franz von Stuck, que le
impulsó a abandonar el academicismo. También recibió el influjo de Péladan y los Rosacruz, especialmente en cuanto a
la absolutividad sexual. Un último referente sería el arte japonés.161 Todo ello le llevó a una combinación original de
simbolismo y modernismo, que desarrolló en obras como el techo del Aula Magna de la Universidad de Viena
(1900-1907, destruidas en 1945), el Friso de Beethoven (1902, Österreichische Galerie Belvedere, Viena), Las tres
edades de la mujer (1905, Galería Nacional de Arte Moderno, Roma), El beso (1907-1908, Österreichische Galerie
Belvedere, Viena) y el friso del palacio Stoclet (1911, Bruselas).162

Alfred Kubin fue sobre todo dibujante: expresó en sus dibujos un


mundo terrorífico de soledad y desesperación, poblado de monstruos,
esqueletos, insectos y animales horrendos, con referencias explícitas al
sexo, donde la presencia femenina juega un rol maléfico y
perturbador.163 Influido por Goya, Munch, Ensor, Redon y por su
más directo ascendiente, Max Klinger, su obra refleja la angustia
existencial —intentó suicidarse pero se le encasquilló el arma—, y una
honda desesperación que tuvo parcial cura en la práctica del arte.164
Ilustró obras de Poe, Wilde, Nerval y Strindberg. Posteriormente se
adscribió al expresionismo y fue miembro de Der Blaue Reiter, así
como amigo de Franz Marc y Paul Klee.72

El simbolismo es también perceptible en la obra temprana de dos


jóvenes artistas que destacaron posteriormente en el expresionismo: El beso (1907-1908), de Gustav Klimt,
Egon Schiele y Oskar Kokoschka.165 Schiele fue discípulo de Klimt. Su Österreichische Galerie Belvedere, Viena

obra giró en torno a una temática basada en la sexualidad, la soledad y


la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado

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de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus
composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recreó una tipología humana
reiterativa, con un canon alargado, esquemático, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el
carácter lineal, el contorno.166

Kokoschka recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico, principalmente el Barroco (Rembrandt) y la escuela
veneciana (Tintoretto, Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt, así como del arquitecto Adolf Loos. Sus
primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista cercano a los Nabis o la época azul de Picasso. Posteriormente
creó su propio estilo personal, visionario y atormentado, en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo,
un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga
que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a
veces al retrato y el paisaje.167

Reino Unido
El arte simbolista inglés estuvo muy influido por la literatura de Oscar Wilde y Edgar
Allan Poe. Aquí tuvo gran relevancia la huella dejada por el prerrafaelismo, de hecho
algunos artistas prerrafaelitas se pasaron al simbolismo en su obra tardía, como
Edward Burne-Jones.51 Partiendo del medievalismo prerrafaelita, y con una especial
influencia de artistas renacentistas como Leonardo, Mantegna, Botticelli, Signorelli y
Miguel Ángel, Burne-Jones elaboró un lenguaje propio de gran inventiva formal,
experimentando nuevas técnicas y formatos: tuvo una especial predilección por
formatos altos y estrechos, con figuras alargadas y espacios antinaturales. Como en
muchos otros artistas simbolistas, algunas de sus figuras tienen un aspecto andrógino,
como su Afrodita de Pigmalión: Los fuegos de la divinidad (1878, Birmingham
Museum and Art Gallery).168

Aubrey Vincent Beardsley fue principalmente dibujante, caracterizado por un estilo de


línea sinuosa muy próximo al modernismo, aunque se considera simbolista por la
elección de sus temas, a menudo de fuerte contenido erótico. Su dibujo estaba influido
por la pintura de vasijas griegas, con un estilo decorativo y algo perverso, rítmico y La rueda de la fortuna
elegante, frívolo y con tendencia a lo grotesco.169 Otras de sus influencias fueron (1883), de Edward
Burne-Jones, Museo de
Burne-Jones, Whistler, Mantegna, Botticelli, el rococó y el arte japonés.170 Ejemplo
Orsay, París
prototípico de dandi, sus temas favoritos fueron también algunos de los más
recurrentes del simbolismo: la femme fatale, el ciclo artúrico y el universo artístico
wagneriano.171 En 1891 ilustró el libro Salomé de Oscar Wilde, donde transformó la fealdad y la perversión en belleza
y sugestión onírica, aunando la línea modernista con el idealismo simbolista en una de las mejores obras del arte
finisecular. Según Arthur Symons, «Beardsley es el satírico de una época que carece de convicciones propias y por ello,
como Baudelaire, no puede pintar el infierno sin señalar a un paraíso presente como contrapartida».170 Murió de
tuberculosis a los veintiséis años.75

Walter Crane fue pintor, ilustrador, tipógrafo y diseñador de cerámica, vidrieras, textiles, joyas y carteles. Se inició
artísticamente en el estilo prerrafaelita, con influencia del romántico William Blake, cuyo estilo basado en líneas
vibrantes y arabescos influyó poderosamente en el modernismo y simbolismo inglés. También fueron decisivos en su
obra el Quattrocento florentino y la xilografía japonesa. Estuvo involucrado en el movimiento Arts & Crafts, de cuya
Sociedad de Exposiciones fue miembro de la junta directiva. También fue un importante téorico y su tratado La línea y

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la forma (1900) tuvo un gran predicamento


en Reino Unido y Estados Unidos. Se centró
en los temas literarios y mitológicos, con un
lenguaje de símbolos de corte fabuloso y
onírico en el que destacan las figuras
metamorfoseadas y los elementos de la
naturaleza mostrados en toda su potencia y
esplendor, como en su Caballos de Neptuno
Caballos de Neptuno (1892), de Walter Crane, (1892, Staatsgemäldesammlungen,
Staatsgemäldesammlungen, Múnich Múnich).172

Charles Ricketts fue pintor, escultor,


grabador, escenógrafo, escritor y coleccionista de arte, pero fue en sus ilustraciones donde se mostró más claramente
simbolista, como en las que realizó para el poema La esfinge de Oscar Wilde.173 En sus inicios se dedicó
especialmente a la ilustración y no fue hasta 1904 que empezó a dedicarse más plenamente a la pintura.174

George Frederick Watts buscaba en sus obras una «poesía pintada sobre el
lienzo», una pintura misteriosa influida por Dante Gabriel Rossetti, Edward
Burne-Jones y Fernand Khnopff, además de Tiziano y Joseph Mallord
William Turner. Su pretensión era pintar «grandes ideas», buscando la
concordancia entre la pintura, la literatura y la música, que se reflejó en
una serie de imágenes místicas y alegóricas de origen visionario, con
tendencia a la estética de lo sublime. Su imagen más conocida es la alegoría
de La esperanza (1886, Tate Gallery, Londres), en forma de muchacha
vestida con túnica, de aspecto prerrafaelita, sentada sobre un globo
terráqueo, con una lira en las manos y los ojos vendados, en alusión a la
«esperanza ciega». Sin embargo, la imagen melancólica de la joven provoca
más sensación de desesperanza que de esperanza, jugando con la típica
ambigüedad simbolista.175

Frederic Leighton fue un La esperanza (1886), de George


pintor de factura Frederick Watts, Tate Gallery,
academicista, pero que en Londres
numerosas ocasiones
mostró un gusto cercano al
simbolismo en la elección de los temas. Sus retratos de mujeres frías y
distantes, pero bellas y sensuales, obtuvieron una notable fama en su
tiempo. Un buen ejemplo es El espíritu de la cumbre (1894, Auckland
Art Gallery Toi o Tāmaki , Auckland), en el que una bella joven vestida
con una túnica clásica observa un firmamento nocturno sentada en un
La dama de Shalott (1888), de John
trono sobre una montaña.176
William Waterhouse, Tate Gallery,
Londres John William Waterhouse fue también preferentemente academicista,
pero desde 1880 se acercó a un simbolismo de influencia prerrafaelita
basado en temas literarios, con un estilo romántico y ensoñador,
sensual y de gran riqueza visual: La dama de Shalott (1888, Tate Gallery, Londres), Hylas y las ninfas (1896, City Art

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Gallery, Manchester).177

Charles Conder, que vivió gran parte de su vida en Francia, donde se integró en el ambiente simbolista y rosacruz y fue
amigo de Bonnard y Toulouse-Lautrec, desarrolló una obra poderosamente influida por el pintor rococó Jean-Antoine
Watteau, cuyo estilo Conder pretendió traducir al simbolismo, elaborando una serie de obras —la mayoría inspiradas
en las leyendas artúricas— ambientadas en las típicas escenas de fête galante watteaunianas.178

Cabe reseñar también la obra de las hermanas Frances y Margaret Macdonald, integradas en la llamada Escuela de
Glasgow, un círculo modernista dedicado preferentemente a la arquitectura y las artes decorativas liderado por el
arquitecto Charles Rennie Mackintosh —marido de Margaret—. Sus diseños estaban encaminados más bien a la
decoración, pero son reflejo de un simbolismo de tendencia abstractizante que denota la influencia de Jan Toorop.179

Países escandinavos
Como en el resto de países, la interrelación entre literatura y arte en
Escandinavia fue intensa, y escritores como Bjørnstjerne Bjørnson, Henrik
Ibsen y August Strindberg fueron claros referentes del simbolismo
escandinavo.142

El principal exponente nórdico del simbolismo fue el noruego Edvard Munch,


que creó en su obra un universo personal que refleja sus angustias
existenciales, en las que se denota la influencia de la filosofía nietzscheana. Su
obra gira en torno a sus obsesiones personales respecto al amor y el sexo, así
como su concepción de la sociedad como un medio hostil y opresivo. Tras unos
inicios en el naturalismo y el impresionismo, su cuadro La niña enferma
(1885) inicia su andadura más personal, marcada por la expresión de los más
profundos sentimientos —en una ocasión comentó que su objetivo era «disecar
el alma»—. En un viaje a París en 1889 recibió el influjo de Van Gogh, El grito (1893), de Edvard
Gauguin, Redon y Toulouse-Lautrec, al tiempo que la visión de una gran Munch, Galería Nacional de
Noruega, Oslo
ciudad de avenidas rectilíneas le inspiró una serie de obras sobre la soledad del
ser humano en medio de grandes multitudes de gente (Atardecer en la calle
Karl Johan, 1892, Bergen Kunstmuseum, Bergen; El grito, 1893, Galería Nacional de Noruega, Oslo; Ansiedad, 1894,
Museo Munch, Oslo). Poco a poco se fue encerrando más en sus obsesiones (erotismo, soledad, muerte) y se fue
alejando de la representación realista para transcribir sus sentimientos en imágenes, en las que el color ya no describe,
sino que simboliza, se convierte en un lenguaje de expresión interior; la línea es a veces curva, rítmica y ondulante, a
veces excesivamente recta; y la atmósfera se transforma en violentos torbellinos que envuelven las figuras para
remarcar su soledad. La imagen femenina en sus obras parte del influjo prerrafaelita pero más abstractizada, en la que
más que la descripción física le preocupa la introspección psicológica (Pubertad, 1886, Galería Nacional de Noruega,
Oslo). La obra de Munch entroncó con el expresionismo de principios del siglo XX, del que fue considerado uno de sus
principales maestros.180

En Noruega destacaron también Halfdan Egedius y Harald Sohlberg. Egedius fue un talento precoz que murió a los
veintidós años. Se centró básicamente en escenas de la vida campesina y en las sagas nórdicas.181 Sohlberg se centró
en paisajes de tono misterioso que evocan la soledad humana.182

En Dinamarca destacaron Vilhelm Hammershøi y Jens Ferdinand Willumsen. Hammershøi fue un virtuoso en el
manejo de la luz, a la que consideraba el principal protagonista de sus obras. La mayoría de sus cuadros se ubicaban en

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espacios interiores con luces filtradas a través de puertas o ventanas, con


figuras generalmente de espaldas.183 Willumsen evolucionó desde el
realismo al simbolismo y, finalmente, el expresionismo.184 Desarrolló un
estilo personal partiendo de la influencia de Gauguin, con gusto por los
colores brillantes, como en Tras la tormenta (1905, Galería Nacional de
Noruega, Oslo), una marina con un sol deslumbrante que parece estallar en
el cielo.185

Polillas de polvo bailando en rayos


de sol (1900), de Vilhelm
Hammershøi, Ordrupgaard
Museum, Copenhague
La leyenda de Aino (1891), de Akseli Gallen-Kallela,
Ateneumin Taidemuseo, Helsinki
En Finlandia la figura principal fue Akseli Gallen-
Kallela, formado en la Escuela de Bellas Artes de
Helsinki y en la parisina Académie Julian, donde fue alumno de Fernand Cormon. En la capital francesa conoció la
obra de Puvis de Chavannes y de Jules Bastien-Lepage, que le impresionaron profundamente. De regreso a su tierra
desarrolló una obra de estilo naturalista basada en la tradición y leyendas épicas del folclore finlandés, como la
epopeya Kalevala. Su estilo aunaba decorativismo y expresividad, con contornos marcados y colores planos.186

Discípulo de Gallen-Kallela fue Hugo Simberg, quien recibió también la influencia de Böcklin y Burne-Jones. Su obra,
poblada de animales extraños y espíritus malignos, se centra en la muerte, a la que suele representar realizando tareas
cotidianas como cuidar un jardín (El jardín de la muerte, 1896, Ateneumin Taidemuseo, Helsinki).187

Otro artista finlandés fue Magnus Enckell, quien recibió durante una estancia en París la influencia de Manet, Carrière
y Puvis de Chavannes, así como de Péladan y Édouard Schuré en el terreno espiritual. Posteriormente viajó por Italia,
Alemania y Suiza, donde recibió el influjo de Böcklin. Con el cambio de siglo rompió con el simbolismo.100

En Suecia destacó Ernst Abraham Josephson. Se inició en la pintura academicista, pero desde 1881 —quizá debido a
una enfermedad psíquica— su obra se adentró en el simbolismo, generalmente de tendencia mística y algo
paranoica.188 Instalado en Bretaña, realizó prácticas espiritistas en las que creía comunicarse con el místico sueco
Emanuel Swedenborg.152 Posteriormente vivió en Estocolmo retirado de la vida pública. Realizó retratos, paisajes y
cuadros inspirados en las leyendas nórdicas y en la mitología clásica, como los cuadros dedicados a las ondinas. Su
estilo se caracteriza por un cromatismo muy contrastado, que influyó en el fauvismo y el expresionismo.189 Fue el
líder del movimiento secesionista Konstnärförbundet.182

Carl Fredrik Hill se inició en el impresionismo tras instalarse en París en 1873. Sin embargo, en 1878 fue diagnosticado
de esquizofrenia y, ya de vuelta a su país natal, su estilo dio un gran viraje y su producción —especialmente en el
dibujo— se centró en visiones fantásticas y alucinatorias, como paisajes irreales, arquitecturas imaginarias, animales
extraños y visiones apocalípticas. Casi desconocido en vida, una exposición en Lund en 1911 lo reveló como uno de los
artistas suecos más dotados de su tiempo.190

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Cabría citar igualmente a August Strindberg, insigne escritor y dramaturgo que también incursionó en la pintura. Sus
primeras obras estaban cercanas a las escuelas de Düsseldorf y Barbizon pero, tras un período de inactividad, entre
1890-1895 y 1900-1907 se acercó al simbolismo, con una temática centrada frecuentemente en el mar y una técnica
que preludia el tachismo de los años 1940-1950.191

Italia
Como en otros países, el arte italiano de la época se vinculó con
escritores como Gabriele D'Annunzio y revistas como Il Convito.51 El
mayor centro de difusión del arte simbolista fue Milán, un importante
centro industrial y comercial del norte del país.192

Giovanni Segantini fue un pintor de difícil clasificación, de factura


neoimpresionista pero con una elección de temas frecuentemente
relacionados con el simbolismo, en los que se percibe la huella
prerrafaelita.193 Estaba interesado en la literatura y la filosofía: entre
sus autores favoritos estaban Goethe, Nietzsche, Maeterlinck y El Amor en las fuentes de la vida (Las
D'Annunzio, y estaba interesado en la filosofía oriental, especialmente fuentes de la juventud) (1896), de
la hindú.192 Su etapa más simbolista se inició en 1891, con una serie Giovanni Segantini, Galleria Civica d'Arte
de obras alegóricas marcadas por una espiritualidad decadentista (El Moderna, Milán
ángel de la vida, 1894, Galleria Civica d'Arte Moderna, Milán). En
1894 se retiró a la alta montaña alpina, en busca de una relación más
personal con la naturaleza, así como el deseo de soledad y meditación. Su técnica se hizo divisionista pero su temática
se volvió más simbólica, buscando en la naturaleza una religiosidad latente (Tríptico de los Alpes: la naturaleza, la
vida y la muerte, 1896-1899, Museo Segantini, Saint-Moritz).194

Gaetano Previati desarrolló un estilo alegórico y sentimental,


muy admirado por los futuristas.61 Iniciado en la
Scapigliatura, lo que le orientó hacia los temas románticos,
desde 1890 su técnica se volvió divisionista, pero sus
temáticas se volvieron más idealistas y cercanas al
simbolismo, con cierta influencia de Rops y Redon.195 Su
obra Maternidad (1891, Banco Popular de Novara) causó una
Maternidad (1891), de Gaetano Previati, Banco
gran polémica en su país, pero le valió para ser invitado al
Popular de Novara
Salon de la Rose+Croix de París.192 Su estilo se caracteriza
por un cromatismo vivaz de intensa luminosidad y aspecto
antinaturalista: Tríptico del día (1907, Cámara de Comercio de Milán), La caída de los ángeles (1912-1913), Galería
Nacional de Arte Moderno, Roma).195

Giuseppe Pellizza da Volpedo, formado en el ambiente divisionista, evolucionó a un estilo personal marcado por una
luz intensa y vibrante, cuyo punto de partida es su obra Esperanzas perdidas (1894, colección Ponti-Grün, Roma).196
En El sol naciente (1903-1904, Galería Nacional de Arte Moderno, Roma) retrató una luz de amanecer refulgente que
asoma sobre un horizonte montañoso y parece estallar en una miríada de rayos que se esparcen en todas direcciones,
con una lectura simbólica que apunta al compromiso social y político del artista, ya que el sol naciente fue tomado por
el socialismo como una metáfora de la nueva sociedad a la que aspiraba esta ideología.197

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Alberto Martini fue


sobre todo ilustrador,
considerado el mejor
dibujante del
simbolismo italiano.
Influido por Durero,
Cranach, Moreau y
Redon, sus temáticas
se centraban en lo
fantástico, grotesco y
Relámpagos (1910), de Luigi macabro. Ilustró El sol naciente (1903-1904), de Giuseppe Pellizza
da Volpedo, Galería Nacional de Arte Moderno,
Russolo, Galería Nacional de obras de Dante,
Arte Moderno, Roma Roma
Boccaccio, Edgar
Allan Poe, Mallarmé,
Verlaine y Rimbaud. Su obra de corte onírico e introspección psicológica
influyó en el surrealismo, cuyos artistas le consideraban un precursor.198

Giulio Aristide Sartorio fue alumno de Mariano Fortuny. Estuvo vinculado al movimiento In Arte, Libertas fundado
por Nino Costa, de tendencia prerrafaelita. En su producción destaca la representación de la mujer fatal, en obras
como Diana de Éfeso (1895-1899, Galería Nacional de Arte Moderno, Roma) y La Gorgona y los héroes (1897, Galería
Nacional de Arte Moderno, Roma).199

Otros representantes del simbolismo italiano de menor relevancia fueron: Felice Casorati, Luigi Bonazza, Vittorio
Zecchin y Guido Cadorin.200

Cabría mencionar asimismo a un grupo de jóvenes pintores que posteriormente serían representantes destacados del
futurismo, que al comienzo de su carrera pasaron una fase simbolista, como Umberto Boccioni, Giacomo Balla y Luigi
Russolo. Boccioni se formó en el divisionismo. En 1907 conoció en Milán a Previati, quien le transmitió su interés por
la psicología de la imagen; también recibió el influjo de la Sezession y de Edvard Munch (El luto, 1910, colección
particular).201 Balla partió igualmente del divisionismo, mientras que posteriormente recibió la influencia de
Segantini, Pellizza y Previati; se centró en los aspectos sociales, reflejo de sus ideales socialistas y humanitarios.202
Russolo también se formó en el divisionismo, pero por influencia de Previati y Boccioni desarrolló una serie de obras
centradas en el ámbito urbano y la era industrial interpretadas en clave simbolista: Los relámpagos, 1909-1910,
Galería Nacional de Arte Moderno, Roma.203

En última instancia sería conveniente recordar la etapa simbolista de Giorgio De Chirico, quien sería posteriormente el
principal exponente de la pintura metafísica. Estudió en Múnich, donde entró en contacto con la filosofía de Nietzsche
y Schopenhauer, y la pintura de Böcklin y Max Klinger. Sus obras estaban inspiradas en el mundo clásico
grecorromano, con cierta apariencia de escenografía: El centauro herido, 1909, colección particular.204

España
El panorama artístico en la España finisecular estaba monopolizado por la pintura académica, que tenía como
plataforma las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, refractarias a fomentar cualquier novedad artística, al
contrario que los salones parisienses.205 Pese a todo, algunos artistas mantenían contactos con el arte europeo
—especialmente a través de Francia—, por lo que pudieron desarrollar un estilo más moderno, ligado sobre todo al

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impresionismo, como se denota en la obra de Aureliano de


Beruete y Agustín Riancho, o al llamado luminismo
valenciano, representado por Joaquín Sorolla. Sin embargo,
los ejemplos de pintura simbolista fueron más bien escasos y
circunscritos a la obra de algunos artistas individuales.206

Darío de Regoyos vivió un tiempo en Bélgica y fue miembro


fundador del grupo Les Vingt. También frecuentó a los
impresionistas en París y al círculo modernista barcelonés de
Els Quatre Gats —en 1910 se instaló definitivamente en
Barcelona—. Su estilo era más bien cercano al impresionismo
Tristán e Isolda (La muerte) (1910), de Rogelio de
—pincelada corta, paleta clara— pero algunas de sus
Egusquiza, Museo de Bellas Artes de Bilbao
temáticas se acercan al simbolismo por su interés por los
temas marginales, como se denota en su serie de ilustraciones
La España Negra, procedentes de un viaje realizado por la península en 1888 junto al poeta belga Émile Verhaeren, en
las que desarrolló una serie de imágenes de tono amargo y, en ocasiones, algo tétrico de la España del momento.207

Ignacio Zuloaga también fue intérprete de esa visión de una España atávica
y tremendista, que plasmó en sus viajes a Las Hurdes o la sierra de Gredos
con el doctor Gregorio Marañón. Vivió un tiempo en Francia e Italia, y fue
admirador de Goya y el Greco. Su obra destaca por un realismo descarnado,
de paleta gris y sombría, con una temática centrada en las escenas
populares españolas.208

Rogelio de Egusquiza fue un pintor singular que evolucionó desde el


academicismo y una breve fase de influencia fortunyista hasta un
simbolismo decorativista y exuberante fuertemente influido por la obra de
Wagner, muchos de cuyos argumentos y personajes recreó en sus
El pecado (1913), de Julio Romero
pinturas.209
de Torres, Museo Julio Romero de
Torres, Córdoba
Julio Romero de Torres desarrolló un estilo de factura realista con cierta
tendencia arcaizante en que, partiendo de escenas del costumbrismo típico,
otorga a estas temáticas una mayor trascendencia alegórica que las aparta del manido pintoresquismo de la pintura
decimonónica española para convertirlas en escenas de evocación casi mística. En su obra destaca la presencia de la
mujer andaluza, en representaciones que aglutinan misticismo y erotismo, envueltas en un halo misterioso,
generalmente en paisajes desolados que se pierden en el infinito que anteceden algunos de los paisajes surrealistas.210

Cercano al estilo romeriano está Miquel Viladrich, catalán formado en Madrid y París que triunfó sobre todo en
Estados Unidos, Argentina y Marruecos. Practicó como Romero un realismo arcaizante pero de aspecto más naïf, de
raíz más popular y con un tono más tétrico.211

Eduardo Chicharro aunó el arabesco modernista con el idealismo simbolista, como en su tríptico Los amores de
Armida y Reinaldo (1904, Museo de Jaén), que denota la influencia prerrafaelita. También realizó obras de tipo
costumbrista cercanas al estilo de Zuloaga.212

Luis Ricardo Falero, de técnica más bien academicista, trató especialmente el desnudo femenino —generalmente hadas
y ninfas—, a veces con un toque orientalista, así como temas mágicos, astronómicos y de brujería. Vivió gran parte de

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su vida en Londres, por lo que no es muy conocido en España, país en el


que no se conserva ninguna obra suya.213

Cabe citar en último lugar a Néstor Martín-Fernández de la Torre, más


conocido simplemente como Néstor, un pintor a caballo entre el
modernismo y el simbolismo. Entre 1904 y 1907 viajó por Francia, Bélgica y
Reino Unido, donde recibió la influencia de Whistler y los prerrafaelitas. Su
especialidad fueron los cuadros fantásticos en medios acuáticos, con
escenas con monstruos marinos en lucha con jóvenes efebos desnudos,
como alegoría de las fuerzas elementales que solo se superan con esfuerzo.
Sus composiciones eran ampulosas, recargadas, dinámicas y de intenso
colorido, acercándose en ocasiones al kitsch. Un buen ejemplo es La noche,
«poema del Atlántico» (1917-1918, Museo Néstor, Las Palmas de Gran
Canaria). Tras su muerte su obra cayó en el olvido, pero su figura fue
recuperada por Salvador Dalí.214
Brujas yendo al Sabbath (1878), de
Luis Ricardo Falero

Modernismo catalán
En Cataluña se desarrolló entre finales del siglo XIX y comienzos del
XX el llamado modernismo catalán, un estilo ligado al modernismo art
nouveau internacional pero que aquí tuvo unas características propias
ligadas al renacer de la cultura catalana (Renaixença). Destacó
especialmente en arquitectura, con figuras de gran renombre como
Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch,
pero también en pintura y escultura. Fue un movimiento heterogéneo,
que agrupó en su seno varias tendencias estilísticas: según una
clasificación de Joan Ainaud de Lasarte (El Modernismo en España,
1969), el modernismo catalán podría dividirse entre modernismo
simbolista, impresionista y postimpresionista.215 El primero sería el La morfina (1894), de Santiago Rusiñol,
Museo Cau Ferrat, Sitges
más cercano al simbolismo internacional, con influencias procedentes
del Romanticismo y el prerrafaelismo, aunque también del
naturalismo y otros estilos, lo que proporcionó una gran amalgama y complejidad que se tradujo de distinta manera en
cada artista. En su producción se percibe un idealismo que otorga una gran relevancia a la iconografía y que se traduce
en la expresión en los personajes de ideas o sentimientos, con especial predilección por la figura femenina.216 Sus
características principales fueron la asimetría, la bidimensionalidad, la línea sinuosa, el gusto por la decoración floral,
una cierta tendencia medievalizante y, especialmente en lo que atañe al simbolismo, la predilección por la alegoría y la
temática simbólica.217

Uno de los máximos representantes de este movimiento fue Santiago Rusiñol, establecido en 1890 en París junto a
Ramón Casas, donde se adentraron en el movimiento impresionista, con una especial influencia de Manet y Degas, es
decir, del impresionismo de mayor base tradicional, de pincelada larga y difusa frente a la corta y suelta del
impresionismo más vanguardista.218 Sin embargo, hacia 1893-1894 Rusiñol evolucionó hacia un estilo más
plenamente simbolista: abandonó el realismo y encaminó su obra hacia un tono más mítico y estetizante, casi
evasionista, como se denota en sus plafones decorativos para el Cau Ferrat de Sitges de 1896 (La Pintura, La Poesía,
La Música).219 Con el comienzo del siglo XX se encaminó más hacia el paisajismo, todavía con un cierto sello

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simbolista pero con mayor tendencia hacia el realismo.220

Alexandre de Riquer fue pintor, grabador, decorador, ilustrador y cartelista,


además de poeta y teórico del arte. Vivió un tiempo en Londres, donde
recibió el influjo del prerrafaelismo y del movimiento Arts & Crafts. Destacó
especialmente en la ilustración de libros (Crisantemes, 1899; Anyoranses,
1902) y en el diseño de ex-libris, género que elevó a cotas de gran
calidad.221

Joan Llimona, fundador del


Círculo Artístico de San Lucas,
se decantó hacia un misticismo
de fuerte religiosidad, como se
denota en sus pinturas para la
Composición con ninfa alada al
amanecer (1887), de Alexandre de cúpula del camarín de la iglesia
Riquer, Museo Nacional de Arte de del monasterio de Montserrat
Cataluña, Barcelona (1898) o los murales del
comedor de la casa Recolons de
Barcelona (1905).219 Formado
en la Escuela de la Lonja, amplió sus estudios en Italia durante cuatro años.
Sus primeras obras fueron de género costumbrista, pero hacia 1890 su
pintura se centró en la religión, con composiciones que aúnan realismo
formal con el idealismo de los temas, con un estilo comparado a veces con
Millet y Puvis de Chavannes.222

Joan Brull estudió en Barcelona con Simó Gómez y en París con Raphaël Ensueño (1897) de Joan Brull,
Collin. Su etapa más simbolista se centró entre 1898 y 1900.223 En su obra Museo Nacional de Arte de
Cataluña, Barcelona
destaca la representación de la figura femenina, con muchachas de etérea
belleza que a menudo cobran la forma de hadas o ninfas, como en Calipso
(1896, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona) o Ensueño (1897, Museo Nacional de Arte de Cataluña,
Barcelona).219

Josep Maria Tamburini desarrolló una estética parecida de idealizadas figuras femeninas, como en Armonías del
bosque (1896, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona).224 Iniciado en el academicismo, en el que mostró una
gran perfección técnica, posteriormente fue uno de los pintores modernistas más afín al simbolismo, especialmente
por su temática de contenido romántico.225

Sebastià Junyent fue un artista inquieto, iniciado en el impresionismo parisino al tiempo que Casas y Rusiñol pero que
fue desarrollando una obra personal en que su fase más simbolista se encuentra entre 1899, año de su Clorosis de
influencia whistleriana, y 1903, fecha en que realizó una Anunciación que ya señalaba un estilo más arcaizante. Su
mejor obra en estos años fue Ave María (1902, colección Junyent, Barcelona), que muestra un idealismo cercano a
Henri Martin.226 Pudo haber influido en Pablo Picasso, con el que compartió estudio en Barcelona y al que acompañó
a París.227

Entre los más jóvenes estaban Adrià Gual y Lluís Masriera. Gual fue, además de pintor, dramaturgo, escenógrafo,
director teatral y pionero del cine. Iniciado en el realismo, efectuó un viraje radical hacia un modernismo de tendencia
simbolista en 1896 con su libro ilustrado Nocturno. Andante moderado. Su mejor obra es El rocío (1897, Museo

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Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona). Masriera destacó más como orfebre que como pintor, pero también
desarrolló una obra de notable contenido simbolista de tono refinado y decorativo.228

Otros artistas dentro de esta corriente fueron: Aleix Clapés, Lluís Graner, Laureà Barrau, Joaquim Vancells, Ramon
Pichot y Josep Maria Xiró.229

Picasso
Por último, cabe señalar el período simbolista de Pablo Picasso. Tras una
formación académica y un primer contacto con el arte moderno durante su
estancia en Barcelona, donde se integró en el círculo modernista, entre 1901
y 1907 se decantó por un estilo cercano al simbolismo, que se tradujo en los
denominados períodos azul (1901-1904) y rosa (1904-1907) del artista
malagueño.66

En el ambiente artístico-literario de la barcelonesa cervecería Els Quatre


Gats, Picasso entró en contacto con el impresionismo, los Nabis, los
simbolistas ingleses (Burne-Jones, Whistler, Beardsley), la filosofía de
Nietzsche y Schopenhauer, la literatura de Ibsen, Strindberg y Maeterlinck,
y la música de Wagner.230 Todas estas influencias coadyuvaron a un
período anímico en el que imperaba en el artista la tristeza y la melancolía
—aumentada por el suicidio de su amigo Carles Casagemas en 1901—, que
se tradujo en su período azul. Para entonces había efectuado su primer viaje
a París en 1900, donde recibió la influencia de Toulouse-Lautrec, Carrière,
Timbre postal soviético de 1971,
Daumier y Théophile Steinlen. También se denota en esta etapa la conmemorando la obra de Pablo
influencia de Isidre Nonell, especialmente en el modelado y los contornos Picasso titulada Acróbata sobre
simplificados. Sus obras de este período se centran en la pobreza y la bola, realizada durante el período
soledad, así como la maternidad y la ancianidad (La vida, 1903, Cleveland rosa del pintor. El cuadro original
Museum of Art; Desamparados, 1903, Museo Picasso de Barcelona). Su está en el Museo Pushkin, Moscú

principal rasgo estilístico es el predominio del color azul, probablemente


por influencia de los Nocturnos de Whistler, los tonos azul verdosos de las
últimas obras de Burne-Jones y el cuadro La vigilia de santa Genoveva de Puvis de Chavannes, de un azul casi
monocromático, así como la asociación simbólica de este color con la espiritualidad y —en la obra de Verlaine y
Mallarmé— con la decadencia. En 1904, ya instalado en París, se percibe la influencia de artistas manieristas y
barrocos españoles como el Greco, Velázquez y Zurbarán.231

En el período rosa pasó de la tristeza a la alegría, con temas más joviales centrados en figuras circenses, acróbatas,
bailarines y saltimbanquis (El acróbata de la bola, 1905, Museo Pushkin, Moscú; Saltimbanqui sentado con
muchacho, 1906, Kunsthaus Zürich). Ello se reflejó también en su paleta, centrada en los tonos pastel, con preferencia
por el rosa, así como por el gris.232 Instalado en París, conoció a personajes relevantes del arte y la cultura, como
Serguéi Shchukin, Daniel Henry Kahnweiler, Leo y Gertrude Stein, Henri Matisse y Guillaume Apollinaire.233 El
mayor éxito en su carrera y su relación con Fernande Olivier le llevaron a un mayor optimismo, lo que se tradujo en
temas más amables y de colorido más suave, con imágenes plagadas de ternura y cierta nostalgia. Aun así, en ocasiones
se vislumbra el dramatismo de la etapa anterior, con personajes tristes y melancólicos y escenas con cierto misterio,
como en La familia de saltimbanquis (1905, National Gallery of Art, Washington D.C.).234

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Europa del este


Uno de los países donde más se desarrolló el simbolismo fue Bohemia
(actual República Checa), perteneciente hasta 1918 al Imperio
austrohúngaro y por tanto inmersa en el ámbito artístico occidental,
especialmente el germánico.235 Uno de sus mejores exponentes fue
František Kupka, discípulo del pintor nazareno František Sequens, que
para pagarse las clases trabajó como médium espiritista. En 1895 viajó a
París, donde recibió la influencia de Ensor y Toulouse-Lautrec. Interesado
en el ocultismo, realizó obras de un misticismo decorativo, fantástico y
dramático: La mujer y el dinero (1899, Národní Galerie, Praga), Balada de
Epona (Las alegrías) (1900, Národní Galerie, Praga), El principio de la
vida (1900-1903, Centre Georges Pompidou, París). Desde los años 1910 su
obra se encaminó hacia la abstracción.235 La profetisa Libuše (1893), de Karel
Vítězslav Mašek, Museo de Orsay,
Alfons Mucha fue un artista a medio camino París
entre el modernismo y el simbolismo. Vivió
y trabajó en Viena y Múnich antes de
establecerse en París en 1887, donde estudió en la Académie Julian. Posteriormente
vivió varios años en Estados Unidos (1904-1911), hasta que regresó a su patria, donde
se dedicó al formato monumental. Fue pintor, grabador, dibujante, cartelista, fotógrafo
y diseñador de joyas. Trabajó como ilustrador para el periódico La plume y cosechó un
gran éxito en la confección de carteles teatrales, especialmente los realizados para
Sarah Bernhardt.236 Sus composiciones se basaban frecuentemente en la fotografía,
con un estilo ligero y elegante en el que destaca la imagen femenina, dotada de una
belleza sobrenatural, así como el gusto por el arabesco y la decoración floral.78

Jan Preisler representaba por lo general temas espirituales, estados anímicos


convertidos en algo tangible, en los que el propio artista exponía sus intenciones en la
obra. Tiene aquí un elemento en común con Edvard Munch, artista al que admiraba
Primavera (1896), de Preisler.61 Recibió la influencia de Hans von Marées, Maurice Denis y Puvis de
Alfons Mucha, colección Chavannes. Su obra muestra la preocupación por el ser humano en todas las facetas de
privada
la vida, desde las sentimentales hasta la fantasía de cuentos y mitos, y apunta en buena
medida hacia el expresionismo.237

Karel Vítězslav Mašek fue pintor y arquitecto. En una estancia en París, donde fue alumno de Alphonse Osbert y Henri
Martin, adoptó el puntillismo de Seurat, para decantarse luego por el simbolismo. Su obra muestra un fuerte
decorativismo, no en vano fue profesor en la Escuela de Artes Decorativas de Praga.145 En ocasiones utilizó mosaicos
de colores luminiscentes, como Klimt.238

Otros representantes del simbolismo checo son: Jakub Schikaneder, Max Švabinský, Antonín Slavíček y Ludvík
Kuba.237

Polonia pasaba en esta época una difícil situación, con su territorio dividido en tres partes entre Rusia, Prusia y el
Imperio austrohúngaro, y su idioma y cultura proscritos en los ámbitos ruso y prusiano; en el lado austriaco —centrado
en Cracovia—, menos represivo, fue donde más se desarrolló la cultura polaca.236 En relación al simbolismo, un factor
esencial fue la obra del escritor Stanisław Przybyszewski, poeta y teórico del arte, un personaje provocador partidario

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del satanismo, que difundió el simbolismo en su país.239 Junto con


Stanisław Wyspiański fundó la revista Życie (Vida), que fue el órgano de
una asociación artística denominada Młoda Polska (Joven Polonia), que
promovió un simbolismo de tono decadentista, así como el
neorromanticismo, el impresionismo y el modernismo.240

Wyspiański fue pintor, poeta y dramaturgo. Alumno del academicista Jan


Matejko, estudió también literatura e historia del arte. Amplió sus estudios
en la parisiense Académie Colarossi, entre 1890 y 1894. De regreso a su
país introdujo el decorativismo secesionista en el panorama artístico, lo que
ayudó a su renovación.241 Destacó como retratista e ilustrador, y diseñó
también vidrieras, como las de la iglesia de los Franciscanos de
Cracovia.242

Como el anterior, Józef Mehoffer fue Frenesí de exaltaciones (1893), de


Władysław Podkowiński, Museo
alumno de Jan Matejko y estudió en la
Nacional de Cracovia
Académie Colarossi de París, donde trabó
amistad con Gauguin y Mucha.243 Realizó
ilustraciones para las revistas Życie y Chimera. También diseñó vidrieras, como las de
la iglesia de San Nicolás de Friburgo.74

Jacek Malczewski fue alumno también de Jan Matejko, de quien tomó el gusto por los
temas históricos, así como los mitológicos y religiosos.244 Pintó numerosos
autorretratos con diversos disfraces, en ocasiones en interrelación con una hermosa
mujer que representa la muerte. Preocupado por la situación de su país, en su Hamlet
La muerte (1902), de
polaco (1903, Museo Nacional de Varsovia) pintó dos mujeres, una con las manos
Jacek Malczewski,
Museo Nacional de atadas y otra que rompe sus cadenas, representando la antigua y la nueva Polonia.145
Varsovia
Józef Pankiewicz se inició en el
impresionismo y tuvo también
contactos con el secesionismo vienés, pero posteriormente recibió el
influjo del simbolismo, con preferencia por el género del nocturno
(Cisnes en el jardín de Sajonia, 1896, Museo de Cracovia).245 Fue
miembro de la sociedad Sztuka (Arte), fundada en Cracovia en 1897
con el objetivo de impulsar el arte contrario al academicismo y
fomentar el circuito de exposiciones en Polonia. Los miembros de este Eloé (1892), de Witold Pruszkowski,
grupo mostraban tendencias artísticas que iban desde el Muzeum Narodowe, Wrocław
impresionismo y simbolismo hasta el expresionismo.246

Witold Wojtkiewicz se centró en el mundo de la infancia y el circo, con un estilo que combina lo lírico y lo grotesco y
que se acerca al expresionismo y el surrealismo. Murió a los treinta años.241

Otros exponentes del simbolismo polaco fueron: Bruno Schulz, Władysław Ślewiński, Wojciech Weiss, Władysław
Podkowiński y Witold Pruszkowski.247

En Hungría destacó József Rippl-Rónai. Discípulo del academicista Mihály Munkácsy, se trasladó a París y contactó
con el ambiente simbolista de esa ciudad; también visitó la colonia artística de Pont-Aven, frecuentó a los Nabis y trabó

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amistad con Whistler y Carrière. En 1897 el marchante Samuel Bing organizó una exposición de su obra con 130
cuadros suyos. En 1902 regresó a su país natal. Su obra muestra una cierta monumentalidad y un aire solemne, con
tendencia a la monocromía y a sintetizar la forma y el color, y una paleta clara y amable.248

János Vaszary recibió la influencia de Puvis de Chavannes, lo que se denota en su gusto por la pintura mural,
especialmente en paisajes de composición estilizada con contornos de fina línea negra, con figuras naturalistas de
correcto dibujo anatómico.248 Otro representante fue Aladár Körösfői-Kriesch, de estilo semejante al anterior en su
contraste de formas planas y figuras bien definidas anatómicamente, con cierta influencia de Gustav Klimt y del
nazareno Melchior Lechter. Su obra denota cierto clasicismo, con un cromatismo frío que contrasta con su gusto por el
color dorado.248

En Rusia, el simbolismo se desarrolló en amplia interrelación con la literatura de


Tolstoi y Dostoyevski y la música de Rimski-Korsakov.51 En 1898, Alexandre Benois y
Serguéi Diáguilev fundaron en San Petersburgo el grupo Mir Iskusstva (Mundo del
arte), con el objetivo de renovar el panorama artístico ruso y desmarcarse del
academicismo. Entre sus influencias, además del modernismo y el simbolismo, se
encontraban el arte popular y medieval, así como el dibujo infantil y el arte primitivo,
de los que extrajeron su preferencia por la simplificación formal y los colores brillantes,
dos de sus principales señas de identidad. Al igual que los Nabis, tenían el objetivo de
lograr una síntesis de las artes, por lo que se preocuparon por igual de la pintura y la
escultura que de la cerámica o la madera, y también incursionaron en las artes

Diseño de bailarina para escenográficas, como se manifiesta en los Ballets Rusos de Diáguilev. En 1900 se
El pájaro de fuego incorporó al grupo Lev Bakst, pintor, escenógrafo y diseñador de vestuario, influido por
(1910), de Lev Bakst el modernismo y el arte oriental. El grupo editó una revista de su mismo nombre, Mir
Iskusstva, y organizó exposiciones de artistas occidentales. La primera tuvo lugar en
San Petersburgo en 1899, con obras de Degas, Monet, Moreau, Böcklin, Puvis de
Chavannes y Whistler. La última, en 1906, supuso el debut de algunos artistas vanguardistas como Mijaíl Larionov,
Natalia Goncharova y Alekséi von Jawlensky. Ese mismo año Diáguilev organizó una muestra de arte ruso en el Salon
d'Autumne de París. Tras la misma se disolvió el grupo. Entre 1910 y 1924 fue utilizado su nombre como sociedad
expositiva, pero centrada ya en el arte vanguardista.249

Los Ballets Rusos fue una compañía de ballet creada en 1909 por Diáguilev, integrada principalmente por bailarines
del Ballet Imperial del Teatro Mariinski de San Petersburgo, entre los que destacaba Vaslav Nijinsky. Estuvo afincada
sucesivamente en París, Montecarlo, de nuevo París y Londres. Además de por la música y el ballet, destacó
especialmente por sus escenografías, decorados y vestuarios, diseñados sobre todo por Benois y Bakst, así como otros
artistas como Nikolái Roerich, Konstantin Korovin y Aleksandr Golovín. Alexandre Benois, de ascendencia francesa,
fue pintor, escenógrafo, historiador y crítico de arte. En sus escenografías combinó el arte tradicional ruso con algunos
elementos del rococó francés.250 Lev Bakst estudió en la parisiense Académie Julian y fue alumno de Jean-Léon
Gérôme.75 Combinó el arte popular ruso con el arte francés moderno, con un estilo colorista que destaca por su
sentido del ritmo.251 Entre las principales producciones de la compañía se encuentran: Danzas polovtsianas de El
príncipe Igor, con decorados y vestuario de Roerich (1909); El festín, con decorados de Korovin y vestuario de
Korovin, Bakst y Benois (1909); Los jardines de Armida, de Benois (1909); Cleopatra, de Bakst (1909); Las sílfides, de
Benois (1909); El pájaro de fuego, de Golovin (1910); Scheherezade, de Bakst (1910), Petrushka, de Benois (1911); El
Espectro de la rosa, de Bakst (1911); La siesta de un fauno, de Bakst (1912); y La leyenda de José (1914), de Bakst y
Josep Maria Sert. Desde 1914 los ballets se alejaron del estilo simbolista. La compañía se disolvió en 1929, tras la
muerte de Diáguilev.252

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Fuera de este grupo destaca la obra de Mijaíl Vrúbel. Estudió derecho


antes de iniciarse en la pintura a los veinticuatro años, y dedicó cinco
años a la restauración de los frescos de la iglesia de San Cirilo de Kiev,
para posteriormente instalarse en Moscú e iniciar su andadura
personal. Sus temas preferidos fueron los retratos, las escenas de
ballet y las representaciones mitológicas y alegóricas. Realizó durante
quince años varias obras inspiradas en El demonio de Lermontov, en
el que un demonio se enamora de una joven y, para poseerla, mata a
su novio; cuando la joven se recluye en un convento la seduce, pero
ella muere y el demonio se queda solo. En la obra de Vrúbel el El demonio caído (1901), de Mijaíl
Vrúbel, Museo Pushkin, Moscú
demonio evoluciona de un ser de belleza sobrehumana a un ser
aplastado y desesperado. A los treinta y seis años empezó a tener
síntomas de demencia, a los cuarenta perdió la vista y murió a los cuarenta y cuatro años. Apodado el «Cézanne ruso»
por Naum Gabo, su obra influyó en Malevich y Kandinski.253

El simbolismo influyó también en la obra madura de Iliá Repin, un pintor realista


miembro del grupo Peredvízhniki (Ambulantes), con un estilo melodramático de
introspección psicológica. En 1890 se integró en el círculo de Mir Iskusstva y atravesó
una fase simbolista.61 Fue miembro del comité redactor de la revista y participó en
varias exposiciones organizadas por Diáguilev. Sin embargo, pronto se separó del
grupo, al que consideraba diletante, y continuó con su estilo realista.254

Kuzmá Petrov-Vodkin estudió en Moscú y París, y viajó por Francia, Italia, Grecia y
África. Recibió la influencia de Puvis de Chavannes, Hodler y Denis. Su obra se centra
en conceptos ideales como la belleza, el amor y la felicidad.66 Su estilo, inspirado a
menudo en los iconos tradicionales rusos, se caracteriza por los fuertes contrastes
Sadko (1876), de Iliá cromáticos y el uso de perspectivas de arriba abajo. En su última etapa evolucionó hacia
Repin, Museo Estatal el realismo.255
Ruso, San Petersburgo
Valentin Serov fue alumno de Repin y amplió sus estudios en París y Mónaco. Fue un
destacado retratista que realizó imágenes de Nicolás II, Maksim Gorki y Nikolai
Rimski-Korsakov, entre otros. Fue miembro de Mir Iskusstva y colaborador de Diáguilev.73 Evolucionó desde un
cierto impresionismo hacia un simbolismo influido por el arte tradicional ruso y el arte clásico griego.256

Otros exponentes del simbolismo ruso fueron: Viktor Zamiraylo, Konstantin Somov, Viktor Borisov-Musatov y Viktor
Vasnetsov.257

En Rusia cabe citar también la fase simbolista de dos jóvenes artistas que luego destacarían en el arte de vanguardia:
Vasili Kandinski y Kasimir Malevich. Kandinski estudió derecho, economía y política antes de pasarse al arte. En 1899
se instaló en Múnich, donde estudió con Anton Ažbe y Franz von Stuck. Entre 1903 y 1907 viajó por Italia, Francia y
África. Entre 1907 y 1914 vivió entre Berlín y Múnich. Tras unos años de vuelta a Rusia, en 1922 regresó a Alemania y
en 1933 se instaló en Francia. La primera fase de su obra puede enmarcarse en el simbolismo, en la que su fuente de
inspiración fueron los cuentos y leyendas eslavas, así como elementos de la religiosidad ortodoxa y de cierta tendencia
al ocultismo, perceptible por ejemplo en la transcripción simbólica de sus colores. En 1911 se adhirió al grupo
expresionista Der Blaue Reiter y fue decantándose hacia la abstracción, de la que fue uno de sus pioneros.152

Malevich, futuro fundador del suprematismo, tuvo en sus inicios una fase simbolista, caracterizada por el erotismo

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aunado con cierto misticismo de corte esotérico, con un estilo tendente a la


monocromía, con predominio del rojo y el amarillo: Mujer cogiendo flores
(1908, colección privada), Encina y dríadas (1908, colección privada).258
Fue alumno de Borisov-Musatov, quien a su vez había sido alumno de
Moreau.145 Influido por Maurice Denis, su dibujo tenía cierta tendencia al
primitivismo.259

Cabe citar en último lugar al lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis,


pintor y compositor, un artista innovador con tendencia hacia la
abstracción. Interesado en la mitología lituana y la filosofía de Nietzsche y
Rudolf Steiner, su estilo se movió entre el simbolismo y la abstracción, en el
que se denota una fuerte inspiración en la música.68 Entre 1906 y 1908
realizó una serie de «abstracciones musicales» (Composición, Sonata del Pareja de jinetes (1907), de Vasili
mar, Sonata piramidal) que pretendían transcibir al ámbito pictórico los Kandinski
ritmos musicales, en unas obras de tendencia abstractizante que buscaban
reflejar en líneas simplificadas las energías cósmicas que pretendía captar
con su obra.260 Murió pobre a los treinta y seis años.261

Estados Unidos
En Estados Unidos el simbolismo tuvo escasa implantación, pero fue practicado por
unos pocos artistas que lo habían conocido en viajes a Europa. Al igual que en Reino
Unido con el prerrafaelismo, en el país norteamericano se suele considerar como un
precedente la obra desarrollada por la Escuela del río Hudson y, especialmente, por
Thomas Cole, un pintor de origen británico autor de paisajes de tono alegórico y
romántico, como El viaje de la vida (1842, National Gallery of Art, Washington D. C.),
una serie de cuatro lienzos que representan el ciclo de la vida humana: infancia,
juventud, madurez y vejez, en forma de un viajero que surca en barca un río (la Vida)
guiado por un ángel custodio.262

El panorama artístico estadounidense era más bien hostil al simbolismo, ya que por su
idiosincrasia era más tendente al realismo: allí aún predominaba el positivismo
cientificista y se tenía una viva idea del progreso, especialmente en el terreno
económico, ya que no en vano este país es junto con Reino Unido la cuna del
capitalismo. Así, se veía con recelo alguno de los aspectos de la cultura finisecular
La copa de la muerte
europea, especialmente en lo tendente al decadentismo, que chocaba frontalmente con (1885), de Elihu Vedder,
el fundamentalismo religioso propiciado por el protestantismo. En este país, incluso, el Virginia Museum of Fine
arte y la poesía eran consideradas actividades femeninas.263 Pese a todo, se Arts, Richmond
produjeron diversos vestigios de arte simbolista, practicado por artistas de formación
europea como Albert Pinkham Ryder, Arthur Bowen Davies, Elihu Vedder, Maurice
Prendergast y John White Alexander.264

De formación autodidacta, Ryder elaboró paisajes y marinas, dos géneros no muy tratados por los simbolistas, pero
con un aire visionario que los convertía —según sus propias palabras— en algo «mejor que la naturaleza, que vibraba
con la emoción de una nueva creación». Inspirado en la obra de Shakespeare, Byron, Wagner y Poe, así como la Biblia
y la mitología, sus obras expresan una temática relativa a la maldad y la muerte.120

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Davies también elaboró paisajes de tipo alegórico, que denotan la influencia


simbolista por su predilección por la temática onírica y sensual, así como lo
romántico y decorativo. Fue uno de los organizadores del Armory Show,
que presentó en Estados Unidos las obras de los artistas simbolistas, así
como impresionistas, fauvistas y cubistas.120 Recibió la influencia de
Böcklin y el prerrafaelismo.68

Instalado en Roma desde 1867, desde donde regresó ocasionalmente a su


tierra, Vedder recibió la influencia del prerrafaelismo y de Odilon Redon, y
aunque a menudo eligió temas históricos y religiosos —así como paisajes—
los reinterpretó al modo simbolista, en imágenes fantásticas y alegóricas en
Siegfried y las doncellas del Rhin las que la figuración detallista se subordina al contenido simbólico, como
(1888-1891), de Albert Pinkham en La copa de la muerte (1885, Virginia Museum of Fine Arts,
Ryder, National Gallery of Art, Richmond).265
Washington D. C.
Alexander fue pintor e
ilustrador, formado en
Múnich, Florencia y Venecia entre 1877 y 1881. Tras una estancia en
Nueva York en que destacó como retratista, vivió en París entre 1890 y
1901, donde frecuentó a Whistler, Rodin, Mallarmé y Henry James.
Fue director de la National Academy of Design. Destacó especialmente
en el retrato femenino.75

Maurice Prendergast fue también un artista bastante vinculado a


Europa: entre 1891 y 1894 estudió en las academias Julian y Colarossi, Visiones de gloria (1896), de Arthur
y recibió la influencia especialmente de Manet, Whistler, Seurat, Bowen Davies, Colección Phillips,
Toulouse-Lautrec y los Nabis. Durante la transición de siglo su obra Washington D. C.

estuvo más cercana al impresionismo, y fue a mediados de la década


de 1910 que se aproximó más al simbolismo, en obras como The
promenade (1914-1915, Detroit Institute of Arts). En la última fase de su obra se acercó al fauvismo matissiano.266

El simbolismo influyó también por un tiempo a John Singer Sargent, un pintor clasicista que destacó como retratista
social, cercano en ocasiones al impresionismo. En 1895 recibió el encargo para decorar la Biblioteca Pública de Boston,
para la que desarrolló un ciclo mural basado en El progreso de la religión que denota la influencia simbolista,
especialmente en las deidades paganas de Próximo Oriente.267

Conviene citar en último lugar a James Abbott McNeill Whistler, un pintor estadounidense afincado en el Reino Unido
que, aunque ligado sobre todo al impresionismo, se le relaciona en ocasiones con el simbolismo por su concepción
idealista del arte, al que consideraba «una divinidad de esencia delicada».264 Permaneció un tiempo en Francia,
donde estudió en la École des Beaux-Arts con Charles Gleyre. Allí conoció a Legros y Fantin-Latour, con quienes fundó
la Société des Trois. En 1859 se instaló en Londres, aunque siguió viajando frecuentemente a Francia. Fue un eminente
dandi y defensor de l'art pour l'art, y rechazó en la pintura cualquier componente narrativo o moral; según él, si «la
música es la pintura del oído, la pintura debe serlo del ojo». Su estilo era ligero, de colores simples y tonalidades algo
abstractas.268 Whistler se aleja del simbolismo por su ausencia de contenido metafísico, pero aportó importantes
conceptos a la teoría simbolista, como la autonomía del arte respecto a cualquier concepto moral. También influyó en
el simbolismo su gusto por el arte japonés, su decoración mediante pautas inspiradas en plumas de pavo real y su

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tendencia a titular sus obras con conceptos musicales como «nocturno», «arreglo» y «sinfonía».269

Véase también
Historia de la pintura
Cuadros del Simbolismo
Esteticismo
Decadentismo
Arte por el arte
Fin de siècle

Referencias
25. Fernández Polanco, 50. Gibson, 2006, 76. Hofstätter, 1981,
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Enlaces externos

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