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Filosofia y estetica

De una renouacion de fa estetica

A pesar de las apariencias, el titulo de este ensayo' no debe leerse como una declaraci6n personal. Simplemente traduce, admito que de manera algo adornada, mi diagn6stico respecto ala renovaci6n de la reflexi6n estetica a la que habrfamos asistido en Francia durante el ultimo decenio. Sin duda nadie discutira que ha habido una renovaci6n, pues si hay algo sorprendente en el campo de la edicion filosofica durante ese periodo, ha sido precisamente la pub licacion de un numero «anorrnalmente» elevado de libros y de articulos sobre temas de estetica, Y 10 que es mas extrafio atin: los debates han encontrado -al menos de momentoun eco publico mas alla de la esfera de la filosofia profesional, en concreto en 10 que se ha dado en llamar «el mundo del arte» (en definitiva, el mundo de las artes plasticas). Y sobre todo, en efecto han sido las cuestiones esteticas las que han estado en el centro de los debates y no, como habia sido el caso durante los decenios precedentes, problemas

1 Las reflexiones que desarrollare aqui han sido extraidas fundamentalmente de una serie de conferencias pronunciadas en el marco del College International de Philosophie en 1997.

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pertenecientes a la filosofla del arte. Si hasta ahora se habia admitido mas 0 menos tacitamente que la estetica debia ser vista a la luz del arte, al menos una parte de los autores que publicaron durante los afios ochenta defendieron mas bien la idea de que se trataba de dos problemas diferentes aunque relacionados. Ha habido pues una toma de conciencia de la irreductibilidad de la dimensi6n esretica a la dimensi6n artfstica -a pesar de que no se haya alcanzado ningiin consenso acerca del sentido de esa irreductibilidad.

A partir de estos hechos, mi diagn6stico puede parecer provocador: si ha habido tal renovaci6n, ~no es parad6jico deducir que ha llegado el momento de decir adi6s ala estetica? La paradoja desaparece si se admire que de 10 que se trata aquf es de una doctrina filosofica, y que la renovaci6n de una reflexi6n sobre una doctrina no conlleva necesariamente su propia renovaci6n. Por 10 menos esto sucede cuando la reflexi6n es sobre el objeto del que depende la validez cognitiva de la doctrina, mas que sobre ella misma concebida como realidad hist6rica. Pues bien, esto es precisamente 10 que ocurri6 durante los afios ochenta: el verdadero meollo de los debates no era tanto la estetica como disciplina filosofica, cuanto la experiencia estetica (0 la relaci6n estetica, 0 el comportamiento estetico) como relaci6n con el mundo. Mi diagn6stico es que esa reflexi6n sobre el objeto de la estetica ha logrado, en efecto, sacar a la luz los rasgos distintivos de los hechos esteticos, pero que el caracter de esos rasgos arruina el proyecto y mina las esperanzas que estan en la raiz misma de la estetica como doctrina £110- sofica,

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El comportamiento estetico

~Que es un hecho estetico?

Cuando nos situamos en la perspeetiva que aeabo de esbozar, intentar eomprender los heehos esteticos viene a ser busear 10 que pueden tener en com tin, por ejemplo, un nino apasionado con un dibujo animado que ponen en la tele, un insomne que eneuentra descanso escuchando el canto matutino de los pajaros, un amante del arte que esta entusiasmado o decepcionado con una exposicion dedicada a Beuys, un lector 0 una lectora inmersos en una novela, un cortesano de la epoca del Rey Sol que asiste a una representacion de Fedra, una joven japonesa del siglo IX emocionada por la conternplacion de un jardin recubierto de escarcha, campesinos sentados en cfrculo alrededor de un aeda griego, de un guslaryugoslavo 0 de un griot africano, un amante de la rmisica que asiste a un concierto del Ensemble Intercontemporain 0 a un concierto de Led Zeppelin (citando a este grupo desgraciadamente difunto hablo para los amantes del rock de mi generacion), ruristas que admiran el Gran Canon, un maestro de te ponderando yescrutando un bol de te despues de haber ingerido su contenido, etc. En suma, las situaeiones relevantes son muydiferentes. No es pues sorprendente que el terrnino estetica en general despierte en cada uno de nosotros prototi-

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pos mentales muy concretes, Esos prototipos varian mucho segtin -en el desorden de- nuestra historia personal, nuestro nivel de escolarizacion, la cultura a Ia que penenecemos, el momenta del dia, nuestra edad, nuestras demas ocupaciones o preocupaciones, nuestro medio social, nuestro estado de saIud ffsica 0 mental, etc. Ademas es muy dificil partir de una forma compartida de en tender el terrnino.

Sin embargo, esa diversidad no es sino superficial. Encubre una estructura intencional que es la misma en todas las situaciones que he enumerado. Y esa estructura sigue siendo la misma independientemente de la multiplicidad de condiciones existenciales, sociales, culturales 0 historicas que rnodifican nuestros comportamientos. Permanece constante tambien independientemente del objeto del que se trate, bien sea una obra realizada por la mana del hombre 0 un simple «hecho en brute» (Searle), es decir, un encuentro estetico con el mundo no humano que nos rodea. Para sacar a la luz esa estructura cormin, puede ser uti! dedi carle un poco mas de tiempo a algunos ejemplos concretos, es decir, a 10 que, en nuestro campo, puede hacer las veces de experiencias protocolares.

He aqui primero, como enumera Stendhallo que llama sus primeros «placeres musicales»:

Cambiemos de cultura y veamos como el escritor chino Shen Fu (nacido en 1763) describe una de sus ocupaciones favoritas en su infancia:

«Cuando era nino C ••• ) era capaz de ( ... ) distinguir los objetos mas menudos, y con todos aquellos que encontraba, mi mayor placer era absorberme en la contemplacion minuciosa de todos los detalles de su forma y su constitucion. ( ... ) En nuestro jardin, a los pies de un porche invadido por malas hierbas, habia un pequefio muro en cuyo hueco tenia por costumbre agazaparme; en ese observatorio, me encontraba jusro al nivel del suelo, y a fuerza de concentrar toda mi arencion, las hierbas bajo mis ojos terminaban par rransformarse en. un bosque en el que los insectos y.las hormigas hadan las veces de fieras merodeando ... La mas pequefia topera pareda una montana, y los huecos del suelo se convertfan en valles de un universo por el que emprendfa gran des viajes imaginarios ... jAh! jQue feliz era entoncesls",

Mi tercer ejemplo sed. una epifania joyceana (por tanto un texto perteneciente a la tradicion Hamada «rriodernista») reproducida por Richard Ellman en su biografia dedicada al autor del Ulises:

«1. El sonido de las campanas de Saint-Andre, que sonaban sobre todo por las elecciones, un afio en que mi primo Abraham Mallein era presidente 0 simplemente elector; 2. El ruido de la bomba de la plaza Grenette cuando las sirvientas, por la tarde, bombeaban con la gran barra de hierro; 3. Pinalmente, el menor de todos, el ruido de una flauta que algiin viajante de comercio tocaba en el cuarto piso de la Grenette» 1.

«(Roma, junio de 1907.) Una pequefia habiracion enlosada con piedras y at raves ada par corrientes de aire, a la izquierda una comoda, sobre la que se encuentran los restos de un desayuno; en el centro una pequefia mesa con material para escribir (no 10 olvidaba nunca) y un salero; al . fondo una cama de pequefias dimensiones. Un joven muchacho, constipado, y sentado a la mesa: sobre la cama una madona y su bebe quejumbroso. Es un dia de enero. Titulo: El anarquista-",

! Stendhal, Vie de Henry Brulard; Pads, Gallimard, «Folio», P: 242 (rrad. esp. Vida de Henry Brulard, Madrid: Alfaguara, 2004).

2 Shen Fu, Six recits au fit inconstant des jours, Editions Christian Bourgois, coIl. «10/18,), pp. 57-58.

3 Richard Ellman, James Joyce, Oxford University Press, 1959, p.237.

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El primer reIato, el de Stendhal, es interesante al menos por tres razones. Primero, muestra el caracter indisoluble de la relacion entre las emociones estericas y nuestra historia personal. En esto contrasta de manera singular con la definicion filosofica de 1a experiencia estetica que insiste por el contrario en 1a necesidad, para una experiencia estetica «pura)), de emanciparse de 10 que se debe a nuestra idiosincrasia. Una segunda caracteristica interesante reside en el hecho de que Stendhal, lejos de oponer el arte (en este caso la rmisica) a las constelaciones perceptivas de la vida diaria (el ruido de 1a Fuente), subraya su continuidad. De este modo nos hace llegar a entrever que aqueHo que es importante para definir un comportamiento estetico no essu objeto, sino 1a actitud que adoptamos frente a el, Por fin, su relato nos recuerda oportunarnente que la vida cotidiana es fuentepermanente de rnornentos de atencion estetica, 10 que permite suponer que la atencion estetica es un componente basico del perfil mental humano. El hecho de que las teorias esteticas por 10 general menosprecien estas experiencias modestas, e incluso se nieguen a considerarlas como hechos esteticos en sentido estricto, no les resta nada de su relevancia antropologica y psicologica.

E1 relato de Shen Fu es importante en primer 1ugar porque muestra que los rasgos constitutivosde la relacion estetica (atencion cognitiva y actitud apreciativa) no son cultura1mente espedficos. Evidentemente no se trata de una experiencia aislada, y poddamos multiplicar a placer los textos extrafdos de diferentes culturas 0 de diferentes epocas que muestran claramente que la tesis segtin la cualla esfera estetica solohabrla alcanzado su autonomia en el siglo XVIII es una autentica ineptitud. Por otra parte, en Shen Fu -como en Stendhal- el sujeto de la experiencia estetica es un nino, 10 que, posee el merito de recordarnos que la infancia es un momenta de experiencias esteticas, si no particularmente ricas, cuando menos que marcan especialmente, y

esto en el sentido mas fuerte del termino, es decir, en tanto que, aun sin saberlo nosotros, orientaran en gran medida nuestra vida estetica adulta. Tambien en Shen Fu, el comportamiento estetico se revela claramente como una actividad, y no como una actitud pasiva, al contrario de 10 que podrfa sugerir el terrnino «contemplacion» que a menudo utilizamos cuando hablamos de nuestras experiencias esteticas. Es este un punto esencial para una comprensiori adecuada de las relaciones esteticas en el terreno puramente perceptive, que consideramos a menudo inferiores a aque-

" Has que atafien al campo simbolico (es decir, las obras de art e) . Por fin, su relato muestra que el cornportamiento estetico puede conllevar tambien componentes imaginativos: el nino se vale de aquello que percibe para imaginar un universo ficticio, y es la conjuncion de esa percepcion y de su interpretacion imaginativa 10 que se va a convertir en el objeto de su embelesamiento. Tenemos pues aqui un ejemplo de la union de la atencion estetica con un acto de imaginacion que transfigura aquello que es percibido, sin quepor ello el universo asf imaginado se de como un universo creado en lugar de descubierto.

El ultimo relato, el tornado de Joyce, es el ejemplo de una constelacion estetica algo particular. Como atestigua el uso en sentido figurado del terrnino «epifanla», parael autor del Ulises la experiencia estetica cumple una autentica funcion de revelacion profana. En cierto modo, las epifanias joyceanas son una variante occidental y prof ana del satori, de la «ilurninacion» repentina que se describe en numerosos textos del budismo chany zen. En este sentido no son ajenas a las revelaciones de la memoria involuntaria en Proust, aunque ciertamente en este la revelacion corresponda a la estructura temporal de lascosas, mientras que en Joyce, y sin duda tambien en el budismo, se trata. de la experimentacion de un momenta de inmanencia ab~oluta que se basta a sf rnismo. Es dificil pronunciarse acerca del esra-

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tuto de esa exacerbaci6n del cornportamiento estetico que son las epifanfas joyceanas, Adernas, sin duda todos podemos imaginar facilmente experiencias semejantes, por ejemplo, momentos en los que frente a una obra de arte, 0 ineluso frente a una constelaci6n perceptiva del mundo natural 0 humano, las cosas de repente parecen ponerse en su sitio, ordenarse como una presencia que se basta a sf rnisrna y no apela a ningiin «mas alla» existencial. Y sin duda la existencia de tales experiencias tiene algo que ver con la devocion que algunos de nosotros profesamos por el arte. Pero esta claro que 10 que esta en cuestion no es una propiedad intern a de las cosas (ni a fortiori una determinacion de la esencia del arte), sino una propiedad relacional, ya que la epifania se constituye siempre en y mediante el encuentro entre un objeto y un individuo. Dicho de otro modo, tengase 0 no acceso a experiencias de ese tipo, el modo en que son descritas por aquellos que dicen tenerlas confirma la hip6tesis de que la relaci6n estetica, incluso bajo su forma mas exaltada y mas rara, permanece estructuralrnente estabIe: la dimension estetica es una propiedad relacional y no una propiedad del objeto.

Con estas precisiones en mente, no es muy dificil dar con los rasgos comunes de los tres testimonios. Son dos:

- Todos los cornportamienros descritos son actividades de discriminaci6n cognitiva, de discernimiento: Stendhal recuerda ciertos estimulos sonoros; Shen Fu observa a los insectos, agranda rnentalmente su universo y proyecta sobre ellos identidades de animales macrosc6picos; Joyce fotograffa mentalmente una especiede cuadro viviente. Esta enumeraci6n no es exhaustiva: por ejempIo, leer un texto, palpar una escultura 0 un objeto de ceratnica,. oler unos perfumes (basta pensar en la imagen de «Des Esseintes» en A rebours de Huysmans), probar sabores, son tarnbien actividades esteticas que dan cuenta de la misma relaci6n con el mundo, la atenci6ncognitiva. Mirar, escuchar, palpar, oler

y saborear son, en efecto, las modalidades fundamentales gracias a las que tomamos conocimiento del mundo que nos rodea. Por supuesto, su funci6n original y «canonica» (y, por tanto, sin duda tambien la causa por la cual fueron seleccionadas por la evolucion) no reside en su uso estetico sino en el hecho de que nos perrniten orientarnos dentro del entorno Fisico y humano en el que vivimos. Incluso el hecho de contemplar un cuadro 0 escuchar una obra musical no se inscribe necesariarnente en la unidad funcional de la conducta estetica. El cuadro puede cumplir una funci6n

" de transmision de informacion, una funci6n ritual 0 incluso magica: la escucha de la obra musical puede formar parte de un examen en solfeo. En fin, si bien el hecho de que una actividad humana sea una actividad cognitiva es causa necesaria para que pueda haber comportamiento estetico, no es causa suficiente.

- El segundo rasgo cormin nos da la condicion espedfica que debe cumplir la actividad de discernimiento para ser de naturaleza estetica. En todos los testimonios citados, la actividad cognitiva esta cargada afectivamente, en el sentido de que es valorada por el placer que es capaz de provocar. Esa es precisamente la condici6n suplementaria: para que una actividad cognitiva se convierta en un comportamiento estetico, es necesario que se yea acompafiada por una satisfacci6n fruto de la actividad cognitiva en sf misma. Digo satisfaccion, pero, por supuesto, la valoraci6n tambien puede ser negativa, es decir, puede tratarsede una experiencia de «in-satisfaccion», de disgusto. Hay que insistir en este punto, porque en el terreno de las obras de arte, las experiencias esteticas desagradables son a menudo vividas como hechos que «en justiciar no deberian existir (de ahf la tendencia a dotar a la noci6n de «obra de arte» de un valor intrinsecamente positivo, 10 que tiene como consecuencia suponer que una obra «mala» no es una obra). El motivo es que en el caso de una obra de arte la adopci6n de la postura estetica

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es requerida por el hecho de que se supone ha sido creada con elfin de dar lugar a una actividad estetica satisfactoria. Afiadase a esto que, en el marco de la economfa de rnercado, en general es necesario desembolsar dinero para tener acceso a ella, 10 que nos provoca la impresion de que tenemos derecho a esperar encontrarnos con una experiencia satisfactoria. Adernas, si la atenci6n que prestamos a la obra se revela no satisfactoria podemos tener la impresion de que se han quedado con nosotros. En las situaciones esteticas privilegiadas en los relatos que he citado, es decir, aquellas que tratan ace rca de la transformaci6n de estimulos intramundanos cualesquiera en objetos esteticos, esa clase de reacciones de despecho son mas raras. Sin duda la razon es que en estos casos la transformaci6n del dato perceptivo en objeto estetico incumbe exdusivamente a aquel que tiene el comportamiento estetico, de tal forma que si la actividad cognitiva no es agradable, es dificil tomarla con otro. Por otra parte, adoptar un cornportamientoestetico ante un campo de estimulos intramundanos, a menudo se lleva a cabo demanera espontanea: descubrimos que nos hemos deslizado hacia la actitud estetica experimentando una 'disposicion afectiva positiva 0 negativa ante la organizacion perceptiva de los estimulos. En general salimos de ella tan facil y silenciosamente como hemos entrado, pues el objeto no nos absorbe mas cuandosu destine es el de la contemplacion estetica que cuando se Ie requiere para otro uso. Sin duda la situacion es diferente cuando, por ejernplo, contemplamos un paisaje del que unos amigos 0 unofolleto turfstico nos han contado las maravillas. En este caso la adopcion del comportamiento estetico es un actovoluntario, pues nos han ptometido que el paisaje en cuestion merece la pena. Es pues con expectativas bien precisas con las que seguimos el camino indicado para llevarnos hasta el mirador de vista «pintoresca». Si el resultado no esta a la altura, la experiencia disf6rica es evidentemente mas fuerte que en

el caso de un comportamiento estetico auto-inducido. En este caso, no nos privamos de dar cuenta de ello, aunque no sea mas que farfullando: {(iC6mo esta sobrevalorado este sitiol»

La satisfacci6n puede presentarse bajo formas y rnodalidades diversas, dependiendo de los objetos que Ia causen, del mismo modo que sus tonalidades dependen de los temperamentos individuales 0 de los adiestramientos sociales y culturales. Pero para que pueda hablarse decomportamiento estetico, es necesario que ese (dislplacer regule la actividad

" de discernimiento, tanto como es necesario que el origen de la (irilsatisfaccion sea la actividad cognitiva. Este ultimo punto no nos obliga a distinguir entre varios tipos de placer -una distincion que correrla el riesgo de ser problernatica en vista de 10 que nos ensefian las neurociencias ace rca de la concentracion cerebral del centro del placer- sino simplemente a distinguir entre difercntes causas del placer: la (in)satisfacci6n pasa a formar parte integrante del comportamiento estetico desde el momenta en que esta causalrnente ligada al desarrollo de la actividad cognitiva en sf misma.

Estetica y arte

Seguro que se ha notado que ninguno de los ejemplos citados al principio de este capitulo trataba acerca de la contemplacion de una obra de arte (aunque ellos mismos fueran objetos artisticos, en este caso textos literarios) 20. La

20 Lo que dernuestra, dicho sea de paso, que la descripcion de una experiencia estetica puede a su vez convertirse en un objero artfstico,

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raz6n de mi elecci6n es heuristica. En efecto, cuando empleamos el terrnino «estetico», la mayor parte de las veces 10 hacemos en tanto que sinonimo del terrnino «artistico». De ahf la idea segtin la cual la teo ria estetica serfa reducible a una teoria de las artes.Esta tesis, que se remonta a la reinterpretaci6n romantica y hegeliana de la esterica kantiana, me parece que ha venido siendo extremadamente dafiina tanto para la cornprension de las practicas artisticas, como para la

de los comportamientos esteticos. .

La primera consecuencia negativa de esa identificacion entre 10 estetico ylo artfstico hasido e1 desconocimiento de la autonomia de la funci6n estetica. En efecto, al concentrar e1 analisis en la recepci6n estetica de las obras de arte se ha intentado, demasiado a menudo, reducirla al estatuto de una suerte de equivalente pasivo de la creacionartfstica, es decir, se ha consolidado la idea de que la experienciadel arnante del arte serfa una variante empobrecida de la experiencia creadora. Los relatos queanalice muestran que no hay nada de eso. La experiencia estetica es un comportamiento tan activo como el proceso creativo del artista, pero conlleva otro tipo de actividad: no se trata de un comportamiento operativo sino, como hemos visto, de un comportamiento de discriminaci6n cognitiva (con esto no quiero sugerir, por supuesto, que la actividad creadora no comporte aspectos cognitivos). Es pues muy importance, para hacer justicia a la autonomia y al caracter activo del comportamiento estetico, no confundir sus rasgos con aquellos que caracterizan a la creaci6n artfstica, y no idenrificar la finalidad del sujeto estetico con la del artista (aun cuando, sin duda, de hecho la actividad artfstica tarnbien induya siern-

pre fases de atencion estetica).· ...

Una consecuencia mas grave de la falta de delimitaci6n entre estos dos terrenos reside en el hecho de que imp ide plantear correctamente la cuestion de sus probables interrelaciones. A pesarde que una gran parte de nuestros com-

portamientos esteticos tengan efectivamente por objeto obras de arte y a pesar de que en la mayor parte de nuestras sociedades (en la nuestra) muchas obras tengan como objetivo convertirse enel soporte de nuestros cornportamientos esteticos, no existe una relaci6n de dependencia 16gica entre ambas actividades. AI igual que la definicion de la relaci6n estetica es independiente de toda determinaci6n de su objeto, la delimitacion de la nocion de «obra de arte» es independiente de la problernatica estetica. Evidenteinente, serfa absurdo pretender poner en duda el hecho de que gran parte de los objetos que etiquetamos hoy como obras de arte proceden, al menos en parte, de una intencion estetica, y por tanto de la voluntad de crear algo cuya reactivacion receptiva pueda dar lugar a una experiencia placentera. Pero es tambien innegable que algunas subclases del orden de las obras de arte no se inscriben siempre dentro de una perspectiva estetica. As! una mascara, cuya funci6n primera es ritual, ciertamente no se crea con una finalidad estetica: no esta destinada a convertirse (y de facto nose convierte) por cuenta propia en el foco de una recepcion, sino que se supone debe servir (y de facto sirve) comosoportematerial para la encarnaci6n de un espfritu que ha de actuar a traves de ella. Ahora bien, a pesar de esa ausencia de funci6n estetica, no hay ninguna duda de que a nivel generico y genetico, esa mascara se inscribe a Iaperfeccion en la subdase de las esculturas, subclase que cuenta entre las ejemplificaciones can6nicas de obra de arte tal y como esta seconcibe norrnalmente". Esto significa, tambien, que la cuesti6nde la existencia de comportamientos esteticos en tal epoca 0 en

21 La disrincion entre la determinaci6n funcional y los componentes generico-geneticos debe reubicarse en el marco mas global de la variabilidad contextual de nuesrros usos de la noci6n de «obra de arte». Traro este punto con mas deralle en Les cilibataires de l'art. Pour une esthetique sans mytbes, Paris, Editions Gallimard, 1996, pp~ 21-119.

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A donde quiero llegar es a que, contrariamente a 10 que supone el prejuicio nominalista -0 mas bien «lexicologista»26_, no solo es legitimo sino deseable extender el concepto de arte mas alia de la epoca y de la esfera cultural en la que vio la luz por primera vez. Se puede apuntar, primero, que si quisieramos comprometernos de manera consecuen~e con la via del relativismo lexicologista, deberiamos prohibirnos de hecho el uso de todo concepto analftico, ya que no hay ninguna razon por la que aquello que deb a aplicarse a la nocion «arte» no se aplique a todos los conceptos anallticos. Pero hay otra objecionmas decisiva: solo si somos capaces de extender (de la forma que he indicado, 0 de .manera similar) la nocion de arte a hechos que no designaba «nativamente», podra esta ser de alguna utilidad cognitiva. Es este una vez mas un rasgo que comparte con todos los conceptos analiticos: su utilidad reside precisamente en su uso inductive. Limitar la aplicacion del concepto arte a los contextos historicos que siguen a su «invencion» equivale a condenarse a una completa esterilidad cognitiva, que, en lugar de tratar de comprender los rasgos constituyentes de una practica humana, se limita a repetir indefinidamente la misma tautologia: es arte 10 que es llamado «arte».

Si el analisis anterior es correcro, entonces es doble la respuesta que se le puede dar a los alma en pena que no dejan de ponernos en guardia contra las supuestas consecuencias nefastas de la tesis de la subjetividad del juicio de gusto. En primer lugar, des de el punto de vista de la reflexion filosofica, la cuestion no es saber si hay que alegrarse 0 lamentarse de las consecuencias del estatuto subjetivo del juicio estetico, sino iinicamenre saber si ese es de verdad su estatuto. No obstante, ninguna de las objeciones adelantadas contra esta hipotesis, al menos ninguna de las que acabo de presentar y que son las iinicas que he podido encontrar, es conduyente. Parece pues que haya que acostumbrarse al hecho de que el juicio de gusto es subjetivo. Pero 2es esto realmente tan tragico? Me parece que no, yes eso 10 que constituye el segundo aspecto de la respuesta que se le puede dar a los alma en pena. En realidad si el estatuto subjetivo del juicio estetico hubiera de tener consecuencias nefastas, se deberian haber mostrado des de siempre, puesto que esa subjetividad esta inscrita en el corazon mismo de la relacion estetica, Sin embargo, en la medida en que los comportamientos esteticos no solo se han reproducido de una generacion a otra desde hace rnilenios, sino que induso no han dejado de desarrollarse y de diversificarse, cabe dudar de esos efectos supuestamente nefastos. AI contrario: todo lleva a pensar que es precisamente el caracter subjetivo de la relacion estetica 10 que ha sido -y sigue siendo- responsable del desarrollo, de Ia diversificacion y del perpetuo enriquecimiento de los comportamientos esteticos de la humanidad. La verdad es que casi empezaba uno a dudarlo.

26 En efecto, a Nelson Goodman su nominalismo nunca le ha impedido emplear la noci6n d,e arte ~omo una noci6n tra?~~ultural, p~diendo ser generalizada por induccion a contextos serruonca y funcionalmente sirnilares a aquellos que designapara nosotros el termino «arte».

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La Ima9&r1 Pr&CClria

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9788437609621 . .

7-9-'20113 ! 616' ..

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La problematica del arte

1. UN ARTE PRECARIO

Ninguna de las normas cornunicacionales que acaban de ser expuestas tiene como tema explicito «10 fotografico-, es decir, la imagen fotografica en su especificidad serniotica. Esta es mas bien del tipo de una presuposicion sobre la que se apoyan estrategias receptivas que, por 10 demas, la transcienden. A la inversa, si la expresion -arte fotografico- debe tener un sentido, es con la condicion de que designe un estado pragrnatico de la imagen donde esta sea valida como tal y no como medio para cualquier estrategia cornunicacional transcendente: el arte fotografico solo puede ser el arte de la imagen fotografica.

Se califica con frecuencia Ia fotografia de arte menor, expresion que designa su caracter a la vez precario y no canonico, Ahi hay que diferenciar: S1 la precariedad es intrinseca a la foto, su estatuto no canonico depende mas bien de las relaciones conflictuales que mantiene con el pensamiento estetico dominante. Ambos facto res no tienen el mismo significado.

Decir que la precariedad es intrinseca al arte fotografico significa que no se debe, por ejemplo, al hecho de que no podria haber consenso estetico en torno a el: la constituci6n de colecciones fotograficas en los museos ilustra la genesis indiscutible de un consenso de apreciaciones que tienden a la institucion de una tradicion y de normas esteticascon pretension de universalidad, al igual que para las otras artes. El problema se debe mas bien a la incongruencia entre una practica especifica y la institucion de estos paradigmas esteticos: conocemos demasiado bien el caracter disparatado de las colecciones

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depositadas en los diferentes museos dedicados a la fotografia, Al lado de Imageries que son obra de Iotografos considerados creadores de val ores esteticos, podemos encontrar fotos de reportaje, cliches cientificos, retratos de albumes familiares, imageries documentales,. etc. La coleccion fotografica de rriuseo siempre es en parte una coleccion de objetos ·perdidos. Las Imageries no son seleccionadas unicamente en virtud de un canon estetico firmemente establecido sino tarnbien a causa de su impacto individual, ya se deba este' a su organizacion formal, a los objetos impresos, a su aspecto (ese «no-seque" que Barthes calificaba de punctum), ya simplemente a su edad. Es cierto que existe indudablemente una presion institucional que pretende constituir un corpus de imageries referibles a obras individuales, y dicha presion es tanto mas fuerte cuanto que las irnagenes seleccionadas son recientes. Pero cuanto mas nos acercamos a los primeros decenios de la historia de la fotografia, mas se confunden los criterios de seleccion: como mucho una daguerrotipia ya puede pretender al estatuto de museo, por el simple hecho de que existe. Dicho de otro modo, el arte fotografico en calidad de institucion museal parece oscilar permanentemente entre el documento y el monumento.

Ademas, volvemos a encontrar esta oscilacion en 10 que a juicio de gusto se refiere, 0 mas concretamente en 10 que a determinacion de su objeto se refiere, iComO separar 10 que pertenece en propiedad a la imagen y 10 que pertenece a 10 real, cuando nos encontramos frente a una imagen que solo 10 es especificarnente cuando es captada como grabacion de ]0 real? iComo distinguir, por ejernplo, en las maravillosas fotos de botanica de Blossfeldt, 10 que pertenece a la toma de vista y 10 que pertenece a la riqueza de la naturaleza? Y, icomO distinguir en un buen retrato entre la expresividad del rostro y su realizacion fotografica? Esta ambigiiedad nos invita a replantear Ia cuestion irritante de 10 bello natural excluida como tal de la reflexion estetica desde la revolucion romantica, Esta ailtima, en efecto, se constituyo sobre todo en base a la recuperacion de 10 bello natura] por 10 bello artificial: La naturaleza es la cifra del espiritu y s6lo tiene validez como sirnbolo. El artefotografico destruye toda hermeneutica simb6lica, par ello hace resurgir al mismo tiempo la problernatica de 10 bello natural: la belleza fotografica siempre contiene un resto -irracional-, un plus irreductible a 10 bello artificial, es decir, a las solas categorias de la creacion, de la expresi6n 0 de la (re)presentaci6n.

La precariedad del arte fotografico siempre esta relacionada con la contingencia, can el caracter azaroso de la genesis de la imagen: mucho mas que en cualquier otro arte, el puro azar objetivo puede producir un resultado esteticamente tan apreciable como una toma de .imagen muy pensada segun exigencias esteticas, Probablemente, el fotografo siempre es responsable de una foto fallida, no 10 es siem-

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pre de una foto lograda. Esa funcion creadora del azar incontrola ~epende ~e la especificidad de genesis de la imagen fotografica. «, Impo~anCla de la disponibilidad del impregnante, eI nurnero limitado d~ vana?les con funcion figurativa que el fot6grafo puede dominar al mismo tiempo :n el momento de la toma de la imagen, la brevedad del gesto que dispara la imagen, pero tarnbien, hoy en dia, la rapidez con la que .se s~ceden las diferentes tomas gracias a la motorizaci6n y ~a ,a~tomat;zaclon, son otros tantos factores que limitan el dominio lcon~:o, asr co~o 10. I?ueden imitar. De ello se deriva que una -obra~s :hfic~lmente identificable con una imagen aislada: si el autor de un UntCO libro puede ser a 10 sumo un gran escritor, nadie ida a calificar el aut,or. de una sola imag~n, aunqu.e fuese genial, de gran fotografo. Para aceptar ver en una imagen aislada eI resultado de un talento fotografico espedfico: tene~~s que esperar poder ponerla en paralel? c0rr. to~a ~?a sene de imagenes del mismo fotografo, Por tanto, existe disociacion entre la apreciaci6nde las cualidades de una imagen individual y la nocion de -obra- referible a un talento regular: en este caso, podemos tener una obra maestra sin obra y sin maestro de obra.

. Es~~ precariedad del arte fotografico es la que 10 coloca en una s~tuacl~n falsa con ,r:specto ,al pensamiento estetico dominante que sigue siendo la estetica romantica, Esta se orienta iinicamente hacia las a;tes canonicas, y estas se encuentran todas sometidas a la hegemorua ?e las a0es verbales. Es una doble hegernonia. por una parte, la poesia constituye el arte supremo, el arte por excelencia por otra el estatuto jerarquico de las artes no verbales es funcion directa d~ sus capacidades semanticas. Tal estetica admite como verdad de evidencia que una actividad s6lo puede llegar a ser un arte con la condicio~ de producir objetos herrneneuticos y de ser regentada por ellenguaje. Es evidente que esos rasgos de la estetica rornantica deben ser colocados e.n el contexto, d: la meta general que se propone: instituir el arte en discurso ontol0.glCo, es decir, de hecho someter la legitimidad de las ~~es a la del discurso especulativoi. El objeto del arte es el de la .n:eta~~slca: el ser. Por una parte, la unicidad del objeto legitirna l~ .umficaclOn de las diferentes artes en el arte; por otra la especificidad de la relacion estetica con el ser, en la rnedida en que esta calc~.?a de l~ relacion de conocimiento metaffsico, por tanto de una relaCIon de ~lPO .discursivo, legitima el sometimiento de todas las artes al paradigma de una hermeneutica linguistica. Admitir la estetica

~ El conjunto .de .estas refl~~iones deben mucho a [as paginas estimulantes de J.-F.

Lyotard (983). SI rru concepcion es un poco mas clara y coherente que en ellibro de S0aeffer .(983), es en g.ran parte gracias a las consideraciones de Lyotard sobre los generos dlSCurSIVOS, a quien debo mucho.

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rornantica como marco general de investigaciones esteticas se reduce a aceptar que los ide ales del discurso especulativo constituyen el criterio de legitimacion apriorfstica, no solo de todo enunciado analitico o descriptivo referente a las artes, sino tambien del juicio de gusto en tanto que instituye el campo estetico de un arte concreto.

El arte fotografico da mucha guerra a un tipo de discurso de sacraIizacion asi, tal y como 10 ilustran las desventuras conceptuales que padece en el, La razon se debe a su precariedad, y entre otras cosas a su caracter deflacionista, es decir, en el hecho de mostrarse reticente a cualquier tipo de sobreearga simbolica. Pero el discurso romantico es practicamente el unico discursoestetico un poco coherente del que disponemos: la descripcion del estatuto artistico de la imagen fotografica se revela por consiguiente tan precario como la imagen misma, Las paginas que vienen a continuacion solo sirven de aclaracion: ilustran la inadecuacion del pensamiento romantico, sin proponer a cambio una verdadera concepcion alternativa. En consecuencia, no se encuentra un desarrollo continuado, pero si algunos intentos de acercamiento dispersos y con frecuencia poco concluyentes. Pero, si es cierto que las imagenes son para ser vistas mas que para ser lefdas 0 comentadas, quiza no necesitemos acercamiento alternative.

3. FOTOGRAFIA Y ESTInCA ROMANTICA

He aflrrnado mas arriba que el modelo de la camara obscura, contrariamente a una idea preconcebida, me parece inadecuado para captar la especificidad del dispositivo fotograficos. Sin embargo, la historia de la fotografia proporciona muchos ejemplos de esa identificacion abusiva, sobre todo en las discusiones referentes al estatuto artistico de la imagen fotografica. El modelo de la carnara obscura es adernas tan impactante que, con frecuencia, los adversarios dela fotografia en el siglo XIX recogen sin mas las acusaciones que el siglo XVIII habia lanzado contra la primera. Es necesario recordar que a la cdmara obscura se le habia reprochado esencialmente el sustituir Ia actividad creadora por la pasividad del caleo y excluir todo principio de seleccion composicional> Ahora bien, cuando el gran Baudelaire suelta su perorata sobre la fotografia, insiste precisamente sobre los mismo puntos: es una rnera aetividad reproductora que excluye toda irnaginacion creadora y toda seleccion composicional. La (mica diferencia, pero vamos a ver que es importante, es la que atafie el campo conceptual a partir del cual se dirige el ataque: Baudelaire habla en nombre de la imaginacion y del aIcance siinb6Iico del arte, ahi donde el siglo XVIII vela esencialmente un problema de defensa de la mimesis idealizante (la imitaci6n de la -bella naturaleza- precisarnente) opuesta a una reproducci6n servile,

De hecho, a traves de esa identificacion, adversarios y defensores de la fotografia cometen dos errores practicarnente simetricos referentes al estatuto tecnico del dispositivo fotografico:

6 Vease pags, 16-21 de este mismo libro.

7 Vease Charf(1974), que cita sobre todo a Reynolds (pag, 21). Estas criticas no impedian en absoluto la existencia de un verdadero enrusiasmo por la camara obscura, no solo como instrumento pictorico sino como atraccion de feria.

8 Esta claro que la situaci6n hist6rica real no es tan simple: la estetlca romantlca no nace por gcneracion espontanea. es Ia herencia sistematlzada de una tradici6n estetlca platonizante que fie remonta al renacimiento italiano, si no a los escritos de Plotino (vease Lichtenstein, 1982).

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_ Los adversarios 10 identifican con una cdmara obscura rnecanizada: relacionan el dispositivo fotografico con el mecanicismo del siglo XIX, con todos los fantasrnas que implica referentes a la alienacion del hombre en y a traves de la maquina, La fotografla no puede ser una actividad creadora, ya que sustituye la creadon humana mediante el frio mecanismo de una maquina, Tesis defendida, tambien en ese punto, par Baudelaire, para quien la fotograffa es el s~ntoma por excelencia del peligro que representa el "progreso materialpara la actividad artistica. Elpoeta se hace aqui, al. menos pa~cialmente, eco de los artistas grabadores y de los retratistas profes1ona- les que, unas decenas de afios mas tarde, vuelven a vivir la dolorosa experienda de los artesanos del siglo XVIII. en el mo~ento.?e la invencion del telar 0 de las prensas de forjav. La equrvocacion es cornprensible, ya que el siglo XIX solo conoda las n:aquinas termodinamicas, es decir las maquinas con canales energetic os que ·efectivamente redudan el papel del hombre al de un simple apendice. No obstante, el dispositivo fotogrifico no es una maquina termodinamica sino una rnaquina informacionalw, es decir, que es en realidad el precursor de un tipo de rnaquinas que se desarrollan esendalmente en el siglo XX y cuya particularidad Y finalidad ya no residen en la potencia energetic a (es minima en el caso del flujo fotonico), sino en la precision y la fidelidad de la modulacion transmitida por el canal de informacion. La relacion del hombre con la fotografia es la de la relacion con una maquina, de ahi el fracaso de la estetica de la creacion demnirgica, pero como no se trata de una maquina energetica, los fantasmas de aliena~ion ~s~an tanto m~s d~splazados. El fotografo es asociado a su dlSPOSItlVO: una maquina inforrnacional no tiene mas pertinencia que en relacion con una fina-

lidad que la modaliza. ..

_ A la inversa, los defensores de la fotografia tenian tendencia a

omitir su autonomia de maquina: la consideraban unicamente como un instrumento, es deck, un objeto tecnico que prolonga y adapta el cuerpo con vistas a una mejor percepcion. Por tanto consideraban el dispositivo fotografico como una simple camara obscura, inhibiendo asi la autonomia del proceso causal reponsable de la genesis de la imagen y de su archil pragrnatico. Se suponia que el aparato 1}-0 era mas que un auxiliar que facilitaba la actividad creadora del artista, Y

9 Vease sobre este terna Simondon (1969), pag, 124, de donde sacotarnbien la distincion entre rnaquinas termodinimicas y rnaquinas informadonales. Simondon no hace referenda a la fotografia, pero plenso que su definicion de la maquina infonnadonal se aplica perfectamente a esta. . . ., .

10 Torno la expresion aqui en el sentido cibernetico y no en d. ~e info~clOn hurnana, luego analogica. El problema no concierne el estatuto semiotico del signa, sino el estatutamaterial del dispositive.

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para demostrarlo, ~que mas natural que imitar las composiciones pictoricas mas tradicionales? Claro esta, al rnismo tiempo se sentian obligados a adrnitir que la actividad creadora precedia la toma de la imagen, y en ese caso insistian esencialmente en la puesta en escena, 0 venia despues de ella en calidad de trabajo sobre la imagen -bruta-, de ahi el entusiasmo con el que algunos saludaron el nacimiento del retoque fotografico.

Frente a estas soluciones de compromiso, los adversarios de la fotografia tenian, al menos al principio, el trabajo facil, Pero la evolucion historic a de las ideologias de la representacion iban a ayudar a la fotografia. De ese modo, el gusto cada vez mas pronunciado de ciertos sectores de las clases desahogadas y sobre todo medias por el -realisrno- y por el -naruralismo- (pictorico mas que literario, por cierto) iban a perrnitir a los fotografos reivindicar como titulo de gloria de su actividad 10 que sus adversarios tenian tendencia en rachar

,de defecto principal: eI hecho de ser reproductora. Sin embargo, . todavia ahi, pasaban allado del estatuto serniotico efectrvo de la imagen, por culpa de la idea inadecuada que se hacian de la reproduccion. Pocos eran los que consideraban que la naturaleza reproductora de la fotografia debia set relacionada con 10 real y no con 10 visible: quiza aquellos que saludaron su irnportancia para las ciencias 10 intufan, pero en todo caso no se puede decir que consiguieran formularlo claramente.

Generalmente, existe una tendencia que opone la estetica naturaIista de la reproduccion a la estetica romantica de Ia imaginacion. La oposicion corresponde de hecho a una realidad historica, pero no hay que olvidar que, en la medida en que el naturalismo es esencialmente una reaccion en contra del rornanticismo, cornparte con el ciertos puntos filosoficos centrales referentes al estatuto del arte. Al menos es asi cuando captamosla estetica romantica en su formulacion mas coherente y mas revolucionaria, a saber, en las teorias del romanticismo de lena. Estas en efecto no programan solo el rornanticisrno (concebido como movimiento historico), sino toda nuestra modernidad estetica, incluida aquella que pretende ser antirromantica.

He intentado demostrar en otro texto» que la revolucion conceptual de los romanticos de lena pretende sencillamente sustituir la filosofia del arte como fund on ontologica: el arte es la (rejpresentacion del ser en su verdad, la presentificacion de Ia esencia en el parecer. Esto significa sobre todo que suprime la dualidad entre naturaleza y cultura, objeto y sujeto, determinismo y libertad: es al mismo tiempo expresion (Ausdruck) del sujeto y representacion del

11 Vease Schaeffer (1983).

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mundo, 0 tarnbien inversamente, expresion del mundo como mentruum universale y presentacion del sujeto como infinidad por venir. Pero hay que observar que es el sujeto y no el mundo el que expresa la dinarnica de esa dialectica: el es la instancia que controla, la que instaura el Sentido, por tanto el devenir-sujeto del mundo, Ia presencia-en-sf del ser.

Esta ontologia, que bien vale otra cualquiera, no es especificamente rornantica, pero se sumerge en 10 mas profundo de la historia de 1a filosofia occidental. Por contra, 10 que es especificamente romantico, 0 mas bien moderno (en 1a medida en que 1a modernidad es romantica), 10 que tambien sigue teniendo mucho peso en nuestras investigaciones esteticas y sobre las autorepresentaciones de las artes, es la idea de que la ontologia, sea cual sea, se supone ser presentada por el arte. Al mismo tiempo, la definicion del arte depende directamente de la ontolcgia del que la propone: numerosos son los que han creido liberarse del romanticismo rechazando su ontologfa especifica para proponer otra, sin que se den cuenta que el gesto romantico, si consideramos su alcance en la historia de las ideas esteticas, no reside principalmente en 1a elecci6n de una ontologia sino en la decisi6n de dotar el arte como tal y en su generalidad de una funci6n onto16gica. Que esta ontologia sea la de la infinitud del hombre, como 10 afirmaba el movimiento romantico, 0 por el contrario, la de su finitud, como 10 afirma por ejemplo Heidegger, es una oposici6n secundaria, a fin de cuentas, comparada con la identidad fundamental del postulado general que dice que el arte, es decir todo arte, aqui y siempre, y s610 el arte, enuncia el oraculo del ser.

El concepto central para ese pensamiento es el de la Darstellung, la presentacion: el arte presenta el ser, es decir, 10 conduce a su plenitud. Bien vemos aqui que la reproduccion no es mas que el anverso de esa presentacion mistica: es una presentacion venida a menos en la que la imagen ya no es 1a rnanifestacion de Ia esencia sino una simpIe copia del mundo empirico, que el mismo, por 10 demas, ya es una forma de existencia venida a menos (se puede reconocer facilmente eI trasfondo platonico de esa concepci6n). En vez de transcender la apariencia empiric a del mundo (quees una apariencia separada de 10 que 10 funda) hacia la manifestaci6n simb6lica en la que el ser y la significaci6n coinciden, la reproducci6n permanece atrapada en Ia falsa realidad de 10 empirico sensible.

Esta dialectica de la presentaci6n y de la reproducci6n, la volvemos a encontrar de manera ejemplar en los celebres textos de Baudelaire que acusan la fotografia en nombre de la estetica dela imaginacion, es decir, en nombre de la estetica rornantica, La definicion baudeleriana del arte es en efecto totalmente conforme a la estetica ieniana, ya que ve en el «una magia sugestiva que contiene a la vez eI

objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el propio artista-i-. La facultad artistic a canonica es la imaginaci6n: descompone el mundo fenomenal existente y 10 vuelve a componer despues segun la ley puramente espiritual del simbolo, No reproduce el mundo, 10 vuelve a crear. Si se puede decir que el arte es del orden de una re-presentaci6n, hay que afiadir que el prefijo no se refiere a unareduplicacion sino a una presentacion mas originaria que la de la representacion empiric a que la imaginaci6n descompone. En el arte, y gracias a la imaginacion creadora, la exterioridad del mundo desaparece, es retomada en el interior del sujeto, convirtiendose en -jeroglifico-, cifra 0 simbolo de 10 Absoluto.

Este arte verdadero, Baudelaire 10 opone ala fotografia, en la que ve la realizacion material de la ideologfa -positivista- de la reproduccion, de la copia. En vez de componer, es decir, crear segun las Ieyes de la imaginacion creadora, los positivistas, por tanto los naturalistas, es decir, ciertos pintores y todos los fotografos, copian: en vez de crear una sintesis simbolica que integrara los diferentes elementos de la reproduccion en la unidad de un sentido espiritual, se limitan a entregarnos una yuxtaposicion de detalles debidos a una vision puramente analitica. El ideal que persiguen es la obra sin sujeto creador, -cierran su alma» y quieren reproducir cosas -tales como son 0 bien tales como sedan si yo no existiera-». Siempre la obsesion de la exterioridad: por supuesto, es en primer lugar una decadencia dela pintura 10 que denuncia Baudelaire aqui, pero aquello en 10 que se convierte cuando deja los verdaderos principios del arte, 10 es 1a fotografia por definicion .. Es un procedimiento mecanico -de una absoluta fidelidad material-t-, y reduce el sujeto a la porcion congruente y excluye toda actividad de la imaginacionn.

El texto de Baudelaire no esta aislado: su condena de la fotografia en nombre de la irnaginacion creadora es un topico que se encuentra en multiples textos crfticos de la segunda mitad del siglo XIX. El verdadero interes de las tesis de Baudelaire estriba en el hecho de que demuestran claramente que la teoria de .la reproduccion forma parte de 1a ideologia romantica: la reproduccion es la forma en decadencia de la presentacion sirnbolica. Cuando el naturalismo libere la reproduccion de la tutela de la teoria de la Imaginacion, 10 hara saluaguardando fa definicion ontol6gica del arte. Lejos de emanciparse de la ideologfa romantica, se Iimltara a cambiar el marco de legitlmacion. la

12 Baudelaire, L'Art romansique, Garnier, pag. 503. 13 Baudelaire, op. cit. pag, 326.

14 Ibid., pag. 329.

15 Se puede leer un analisis mas detail ado del texto de Baudelaire, que tuviere sobre todo en cuenta su caracter ambivalente en Schaeffer (1985a).

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teoria del simbolo sera sustituida por el positrvismo -cientifico-, Si para enunciar la verdad del ser yano vamos en busca de la esencia secreta mas alla de los fenomenos, es que yano hay mas alla: la esencia se encuentra en los fenomenos mismos analizados cientificamente gracias al procedimiento inductivo que desprende los rasgos generales accesibles a un estudio comparado> y al establecimiento de muestras representativas. En el arte de la imagen, esa norma naturalista conducira a la busqueda de la «verdad optica-, y a ese respecto todavia tendremos ocasion de encontrarla mas adelante (como aspecto de la estetica constructivista y funcionalista de Moholy-Nagy).

como la postula Ia estetica romantica: en ambos casos, la idea fundamental consiste en afirmar una convivencia del signo y del sentido, de la apariencia y del ser, de 10 particular y de 10 universal. La teoria de Weston es de ese modo un eco lejano de la de Goethe que decia: -El verdadero simbolo es aquel en que 10 particular representa 10 universal, no como suefio 0 sombra, sino como revelacion viva e instantanea de 10 inexplorable-, y tarnbien: -Es el objeto mismo sin set el objeto: una imagen concentrada en eI espejo del alma, y sin embargo identica aI objeto-re.

Cuando el fotografo americano rechaza la -niebla impresionista-, -la anotacion factual de una fase superficial, de una disposicion transitoria-, ese rechazo refleja con fidelidad su concepcion estetica: la fotografia no debe ser un simple protocolo de experiencia de un estado de cosas en un momenta dado, basado en su facultad empirica a la vez espaciaI y temporal; por el contrario, debe transcender su propia temporalidad, su arcbe, can el fin de presentar la esencia de la cosa sub specie aeternitatis. Sin embargo, Weston, como gran fotografo que es, se da perfecta cuenta de que esta condenado a actuar en y con el tiempo. De am, evidenternente, el recurso a una concepcion del -mornento decisivo-: existen instantes privilegiados que, una vez fijados en la pelicula, transcienden su propia contingencia empirica y se alzan hacia la plenitud de una presencia inmutable, deflnitivaw. Cap tar uno de esos momentos es captar Ia presencia de la esencia atemporal en 10 empirico contingente y transitorio, Esa vision mistica del tiempo, la encontramos sobre todo en la descripcion de la genesis de los celebres Coquillages Nautilus (foto n» 9) 0 tambien en Ia de los Poiurons: de una manera general, la preferencia por paisajes y naturalezas muertas, el recurso a tiempos de exposicion muy largos (que sobrepasan los veinte .rninutos en el caso de Ia serie de los Coquillages Nautilus), asi como el recurso a las grandes profundidades de campo, han reforzado sin duda esa concepcion de una incrustacion de la esencia intemporal de los objetos en la pelicula, de una mutacion de la fenomenalidad en presencia hieratica.

Weston ha tenido la desgracia de experimentar personalmente el abismo que separa su concepcion teorica del estatuto comunicacional

4. EPIFANlA DEL SER Y VERDAD OPTICA

Si queremos dar cuenta del papel central desempefiado par la estetica de la presentacion onto logic a en determinadas reflexiones de las mas estimulantes en cuanto a fotografia, basta con volver a leer las ideas expuestas par Edward Weston a principios de los anos treinta en su diario, los Daybooks. Las anotaciones teoricas son bastante escasas, pero las que encontramos se inscriben, aunque sea de modo ambiguo, en el horizonte estetico de la presentaci6n.

La arnbiguedad se debe a que Weston afirma con fuerza que la imagen fotografica no es una representaci6n del mundo: podriamos creer por tanto que abandona el semantismo de la estetica romantica. Nada de eso, pues 10 que llama «interpretacion, es en realidad unicamente una vision subjetiva y arbitraria. Y si le ocurre rechazarla, no es a favor de una teoria de la senal fotograflca, sino de un pensamiento de la revelacion ontologies realizada por la imagen: -Es esencial ver la cosa en si. la quintaesencia revelada de manera directa, con exclusion de cualquier tipo de niebla impresionista -anotacion factual de una fase superficial, 0 de una disposicion (mood) transitaria. En consecuencia 10 siguiente: fotografiar una roca, conseguir que tenga aspecto de roca siendo mas que una 'roca -una presentaclon significante, y no una interpretacion (significant presentation - not interpretationri. Por consiguiente, permanecemos en el plano del Sentido, de la presencia reveladora: Ia imagen fotografica revela la esencia que coincide perfectamente con la revelacion simbolica tal y

18]. W. Goethe, Ecrits sur l'art, Klincksieck, 1983, pag. 273. La problematica del signo y del Sentido es un tema clasico de la reflexi6n filos6fica occidental, vease en referenda a esto Derrida (1972). En cuanto a los aspectos mas espedficamente literarios de la teona del sfmbolo, y mas ampliamente La cuestion de la motivad6n de los signos Iinguisticos, 5610 puede remitir a Genette (1976) y Todorov (1977).

19 Esa vision extatica del instante decisivo no deja de recordar el privilegio del que gozaba el instante presente, el -ahora- como presencia en sf que funda el mundo en una presentacion originaria, en Husserl, A proposito de esto, vease Derrida, op. cit., pag.67.

16 En fotograffa, esta idea de un estudio comparativo ha sido sin duda el motor de la glgantesca empresa de Sander, que pretendia realizar una fisionomia fotografica de los diversos sectores sociales de la Aiernania de La Republica de Weimar. El resultado, Menscben des 20. fabrundens, desgraciadamente apenas deja traslucir esa inquietud clastflcadora.

17 Weston (1973), tomo 2, Inscripci6ndel24 de Abril de 1930.

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efectivo de sus imageries. Fue con rnotivo de esa misma serie de los Coquillages Nautilus, verdaderas imagenes-emblemas de su arte. En virtud de su teoria, estas imageries debian presentar la esencia de la concha Nautilus, y, de manera todavia mas fundamental, la esencia de la -coseidad- de la -Naturaleza-. Ahora bien, los Daybooks nos informan que los amigos de Weston, la mayoria artistas tambien que compartian manifiestamente su ideologia de un semantismo iconico, reaccionaron de modo perfectamente inadecuado (segun Weston), experimentando un imp acto fisico, erotico, incluso sexual. Weston nos comuniea sus reacciones: ' ... elias (las conchas) me molestan no s6lo intelectualmente, sino tambien fisicamente ... lises y embriones ... misticos y eroticos ... muy sensuales ... biologicos ... pienso en el acto sexual .. 2o. Aquello que queria ser la epifania de la naturalezase convierte por tanto en pretexto a divagaciones er6ticas. Adernas, Weston deberfa haber previsto estas reacciones: la puesta en valor ie6nica del antro de las conchas, asi como la idea, pasablemente absurda hay que confesarlo, que tuvo de presentar dos conchas interpenetrandose, sin ni siquiera hablar de la connotaci6n Iinguistica de la palabra shell, podia dificilmente no originar asociaciones sexuales. Por supuesto, el protesta ante estas interpretaciones:

No, no tenia pensamientos fisicos, nunca los tengo. Trabajaba segun una vision mas clara, la de la forma estetica pura. Se de 10 que me estaba dando euenta interiormente, habta grabado rni sentimiento de [a vida como nunea habia heeho hasta ahora.O mas bien, cuando los negativos estuvieron revelados, me di cuenta de 10 que habra experimentado -pues mientras trabajaba habra sido consciente en grado sumo de 10 que estaba haciendo».

-respuesta- de 10 real a la mirada y no de esa mirada en S1 en su intencionalidad especifica,

Unos afios antes de que Weston comuniease sus reflexiones, Laszlo Moholy-Nagy, fot6grafo, pintor constructivista y colaborador de la Bauhaus, proponfa una teoria de la fotografia que parecia ser exactamente 10 opuesto de la teoria del fotografo americano. Queria ser puramente funcionalista, al tiempo que se inspiraba bastante de la Lebensphilosophie entonces de moda: el arte fotografico es una potencializaci6n de nuestra experiencia perceptiva, y mas ampliamente vital, del mundo. Es la razon por la cuaI la funci6n reproduc~ora (sea cual sea el sentido que tome esa palabra) de la fotografia interesa mucho menos a Moholy que su funcion iniciadora: la imagen fotografica nos propone una Vorstellung autonorna, irreductible a la vi~ion humana. Por tanto es una manifestaci6n originaria y no posee ninguna funci6n re-presentativa.

Esta definicion de la fotografia como instrumento perceptivo permite a Moholy ver en su tecnicidad un verdadero medio artistico reivindicado como tal, mientras que Weston, y de manera general los defensores de una concepci6n presentativa de la imagen, tienen tendencia en minimizar el aspecto tecnico que amenazaria con contrarrestar la utopia de la transparencia del signo y Ia ideologia de la creacion demiurgica, Esto Ie conduce a celebrar la autonomia de los procesos fisico-quimtcos y el aspecto rnecanico de la genesis de la imagen: su estetica no es una estetica de la creaci6n sino una estetica del producto. Beaumont Newhallz- recuerda que Moholy abordaba el problema de 10 bello fotografico unicarnente desde el punto de vista del producto acabado y no se interesaba por la manera en que la fotografia habra sido concebida y a fortiori por ninguna intencionalidad por parte del fotografo: no admitia ninguna diferencia de principio entre -fotografia de arte-, fotograffa cientifica 0 cliche de aficionado. Lo que tenia importancia para su estetica de 10 inedito y de la sorpresa era unicamente la revelaci6n de configuraciones opticas nuevas, no isomorfas a las de la percepci6n humana.

La epifania de Ia vida que habia sentido Weston, esa experiencia existencial de una revelacion ontol6gica de la manera de situarnos el mundo, no esta depositada en la imagen. Si para el fotografo la organizacion ic6nica hubiera sido el resultado de una vision interior mistica, esa misma organizaci6n ic6nica, sin memoria de laexperiencia que habia motivado su genesis y su organizaci6n especifica, constituye para los receptores el punto de partida de un determinado nurnero de asociaciones eroticas. Es un malentendido divertido, pero resultado del estatuto mismo del signo fotografico y de su incapacidad para constituirse en objeto estetico, al menos mientras se defina este ultimo, segun la logica romantica, como mensaje simbolico, La imagen fotografica es el resultado de un acto en e1 que la mirada y el -mundo- se han encontrado: pero este resultado guarda la serial de la

la maquina fotografica nos ha proporcionado posibilidades sorprendentes. [ ... J Estas sorpresas de la opticidad que yacen latentes en el proceso fotografico se han hecho a menudo aceesibles para nosotros mediante realizaciones fortuitas de aficionados, por fotografias "no artisticas- y objetivas de fisicos, etn6- logos, etc.23

20 Weston, op. cit., Inscripclones del 25 de Julio de 1927. 21 Weston, op. cit.

22 Vease Newhall, 1963, pag. 163.

23 Reproducido en Haus, Ope cit., pag. 76.

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Newhall conduye de todo eso que Moholy no era un verdadero fotografo. Pero no hay nada menos cierto: todo 10 que afirma, es que la imagen fotografica, si puede ser producida por una intencionalidad artistica fuerte, puede ser tanto mas interesante desde el punto de vista estetico ante Ia ausencia de cualquier tipo de intencionalidad por parte de su creador. Las colecciones de los museos de fotografia, acaso sea necesario recordarlo, le dan la raz6n al menos parcialmente. Su posicion, por 10 menos, solo es defendible si nos situamos en el plano de la imagen aislada: ahora bien, hemos visto que la obra fotografica en su especificidad estetica es una categoria aplicable no a la imagen aislada, sino tan solo a un C01PUS, a una serie.

La estetica funcionalista es una estetica cognitiva, pero postula un saber de las formas y no un saber de los objetos. Es la forma fotografica la que es cognitiva, es decir: las configuraciones y relaciones espaciales que exhibe. En cuanto a los contenidos, no son especiflcamente fotograficos u opticos: son referibles a nuestra manera de recortar el mundo en objetos, acciones, etc., es decir, que son referidos a un saber extra-fotografico ya constituido. La imagen cambia nuestra manera de vet las cosas, es decir el conjunto de relaciones y conexiones que se encuentran "entre" las cosas y que las estructuran en la globalidad de un -mundo vital-.

Como la mayoria de las esteticas cognitivas, la de Moholy es puritana y objetivista. Se supone que la imagen fotografica purifica nuestra mirada: debe permitirnos separar 10 que, en nuestras representaciones, es pura percepci6n y 10 que es construcci6n subjetiva .. Moholy esta, de alguna manera, muy cerca de una teoria de la sefial, pero no Uega a ella precisamente por culpa de ese puritanismo objetivista que 10 conduce a denunciar la percepci6n a favor de 10 que seria un signo 6ptico completamente objetivo, aquel que realiza el aparato fotografico. Este ultimo se convierte as! en el

expulsado: en efecto, gracias a su -objetividad-, la imagen fotografica se convierte en la presentaci6n del mundo en su dimension verdadera. EI hecho de que se trate de verdad 6ptica no debe inducirnos a error: esta es realmente la verdad ontol6gica del mundo tal y como se reveIa a traves de una signatura rerum legible, siempre y cuando se disponga del objetivo adecuado.

Cuando se mira dellado de la practica fotografica de los construetivistas, uno deberia poder imaginar encontrar una fotografia particularmente inventiva. Y es cierto que numerosos te6ricos de la fotografia subrayan la importancia y el interes de la escueIa constructivista. Debo confesar mis reticencias: la fotografia constructivista me parece muy ostentosa, vemos a cada momento las mismas recetas formales que pronto se hacen aburridas, hasta tal punto que se pueden reconocer facilmente: elecci6n de perspectivas descentradas y puntos de .vista fuera de 10 habitual, importancia de las lineas de fuerza geometricas (rectas diversamente inclmadas, elipsis, etc.), juego con los contrastes. La sorpresa erigida en sistema se transforma en repetici6n mon6tona. Pero, pese a las apreciaciones esteticas que se puedan hacer sobre las imageries, Ia teoria, tal y como Ia encontramos expuesta por MohoIy, es sin Iugar a dudas de las mas estimulantes que se han desarrollado hasta ahora, porque mas que cualquier otra intenta tomar en cuenta el arcbe fotogr:ifico, aunque su puritanismo objetivista le haga caer finalmente en un semantismo de los mas ingenuos.

auxiliar mas indispensable para los comienzos de una vision objetiva. Todo el mundo estara obligado aver 10 que es opticarnente verdadero, 10 que puede ser interpretado por SI mismo, 10 que es objetivo, incluso antes de que pueda llegar a adoptar una posici6n posible-+

Lejos de liberar la sensibilidad humana, de permitir a la percepcion visual -jugar- con 10 real, la estetica funcionalista la somete a la dictadura de una visi6n -objetiva-, de un signo limpio de toda escoria subjetiva. Por 10 dernas, mediante ese objetivisrno, Moholy reintroduce par la puerta trasera la estetica de la presentaci6n que antes habia