ALLAN SEKULA

FISH STORY: NOTAS SOBRE A OBRA

Fish Story é a terceira de uma série de obras sobre as geografias imaginárias e materiais do mundo capitalista
avançado. A primeira, Sketch for a Geography Lesson (1983), traça uma relação entre o espaço pictórico do
Romantismo Alemão e o fio de alarme no terreno da fronteira da Guerra Fria. A segunda, Canadian Notes (1986),
verifica ligações entre a paisagem de indústrias de extração, a arquitetura dos bancos e a iconografia do dinheiro
impresso — transitando entre um banco que se disfarçou de paisagem e uma paisagem industrial que se disfarçou de
banco.
Com a transição do chão firme da paisagem terrestre para a fluidez da paisagem marítima, e com a
desestabilização do equilíbrio geopolítico mundial que começou em 1989, a deriva e a incerteza de uma extensiva obra
em andamento pareciam apropriadas. Locais foram selecionados tanto por motivos de capricho quanto por motivos
temáticos. Em geral, as escolhas tinham por base uma busca por centros de poder marítimo antigos e atuais, bem
como zonas mais periféricas ― frequentemente as que foram subjugadas a uma única potência, como foi o caso do
México (ou daqueles que resistiram a um histórico de estarem no meio de duas grandes potências, como no caso da
Coréia e da Polônia).
O projeto foi, desde o início, concebido para se tornar tanto uma exposição quanto um livro, com “capítulos”
sendo apresentados conforme evoluíam. A sequência final de sete capítulos, e de fotos e texto dentro dos capítulos, é
virtualmente idêntica na exposição e no livro. Na exposição, 105 fotografias coloridas são organizadas em sequência
em uma série de paredes e quartos, com 26 painéis de texto intercalados a distâncias variadas das fotografias. Em um
nível gráfico, esses painéis de texto são o acompanhante em preto e branco das fotografias coloridas. A relação
espacial de imagem para imagem, imagem para texto e texto para texto toma necessariamente uma forma diferente
dentro das páginas de um livro. Além disso, no livro também é possível acrescentar outro texto paralelo, bem como
um ensaio de Benjamin Buchloh, e, assim, torna-se um objeto diferente como um todo.
A exposição Fish Story contém duas projeções em slide que não estão incluídas no livro ― efetivamente seu
primeiro e nono capítulos. Elas foram projetadas para introduzir uma experiência temporal e pictórica nitidamente
diferente da que é suscitada pelas imagens e textos nas paredes. As projeções registram durações de minutos, horas e
dias, enquanto a sequência das paredes frequentemente agrupa meses e anos. Cada projeção de slides consiste em
oitenta transparências apresentadas continuamente em intervalos de quinze segundos em uma sala de projeção
separada, com legendas e um texto para acompanhar disponível em um folheto colocado em um cubículo de leitura.
Aqui a separação entre ler e olhar é feita de forma ainda mais explícita.I

“Dismal Science” (Ciência Sombria) foi apresentada publicamente pela primeira vez em 1989 como uma projeção de
slides, por acaso na mesma noite da queda do Muro de Berlim. Esse foi o primeiro dos nove “capítulos” de Fish Story a
ser concluído, embora eu tenha revisado o texto e a sequência das imagens posteriormente. Eu já tirei sarro de mim
mesmo por apresentar, no projeto mais amplo, “um ato de malabarismo grotesco em um enterro triplo da pintura, do
socialismo e do mar”. A margem do rio Clyde foi importante não apenas por ser um dos grandes espaços da
construção naval do século XIX e início do século XX, mas também por ser o militante “Red Clyde”. E a base submarina
americana em Holy Loch foi um dos grandes espaços onde foram protagonizados protestos antinucleares durante a
Guerra Fria. Em última instância, eu estava tentando triangular três espaços: os estaleiros decadentes dos mundos
capitalista e socialista estatal ― Glasgow e Gdansk ― e as novas cidades construtoras de navios da Coréia do Sul, as
quais estavam dando origem a uma nova militância trabalhista no final dos anos 1980 — assim como Gdansk havia sido,
no começo da década, o berço da Solidariedade, o local embrionário para o fim do socialismo estatal. O meu interesse
primordial estava no caráter insurrecional desses espaços, em um potencial democrático que ou era esquecido — ou
frustrado —, ou que, por fim, ficava sujeito a forças externas mais poderosas, como o Fundo Monetário Internacional.
O impulso temático por trás de Fish Story era analisar o mundo marítimo contemporâneo, um mundo com uma
reputação injusta de ser anacrônico. Como se opor à fantasia, comum entre as elites, de que a informação é a principal
mercadoria, e que o computador é o único mecanismo de nosso progresso? O oceano pode ser um local esquecido,
mas não é um espaço irrelevante, muito menos simplesmente o espaço “intermediário” do capitalismo. O mundo
marítimo é fundamental para a recente modernidade, pois é o contêiner de carga — uma inovação estado-unidense
feita na metade dos anos 1950 — que torna possível o sistema global de manufatura. O navio porta-contentores e o
navio-petroleiro são as últimas reencarnações sombrias do Pequod, do Capitão Ahab. O poeta americano Charles
Olson observou de forma presciente, em 1947, que Herman Melville já havia descoberto “o Pacífico como uma
1
sweatshop ” há um século atrás.II O mundo marítimo foi interessante para mim por ser não apenas um mundo de
automação colossal, mas também de trabalho persistente — um trabalho isolado, anônimo e oculto, de grande solidão,
deslocamento e afastamento da esfera doméstica. Por esse motivo, é interessante encontrar o social no mar, como
Melville encontrou. Fish Story é também um estudo de “arte histórica”, que traça uma linhagem de representações da
economia do mar, desde as pinturas holandesas do século XVII até o não reconhecido “correlativo objetivo” do
contêiner de carga encontrado em arte Minimalista e Pop Art, seja as Brilloboxes de Andy Warhol, seja os serial cubes
de Donald Judd. A extrema diferença está na relação entre a mobilidade do contêiner e a inércia teatral do objeto de
arte. Para expedidores, que falam sobre a “intermodalidade”, a caixa é mais importante do que o veículo. Dessa forma,
o pacote começa a tomar vida própria, uma espécie de animação fantasmagórica. Aqui podemos revisitar a parábola
do fetichismo da mercadoria, de Marx: a mesa de madeira que está sob sua cabeça e que começa a desenvolver idéias
grotescas. Refiro-me ao container como o “caixão da mão de obra remota”, pois a mão de obra que produz o
transporte de bens está sempre em outro lugar, localizado em locais fluidos e realocáveis determinados pela
implacável busca por salários mais baixos. Essa mão de obra já não é próxima ou contígua — i.e., já não é acessível pelo
dispositivo retórico realista da metonímia —, somente por meio de algum grande salto geográfico imaginativo, a
excepcional capacidade de usar um tênis da Nike e imaginar a linha de montagem na Indonésia.
A urgência política da atualidade decorre, em parte, do fato de que as elites contemporâneas imaginam um
mundo de riqueza sem trabalhadores, mesmo enquanto vasculham o mundo por mão de obra cada vez mais barata. O
contêiner de carga se tornou o verdadeiro símbolo do repúdio capitalista. Fotógrafos, escritores ou cineastas podem
virar aliados daqueles — frequentemente bem astutos — observadores e atores sociais que lidam com a circulação
global de mercadorias, e que não se deixam levar. Será que deveríamos ficar surpresos com o fato de que os principais
conflitos econômicos populares dos últimos anos decorrem do setor de transporte: trabalhadores ferroviários
franceses; estivadores britânicos, australianos, chilenos e brasileiros; distribuidores americanos; e tripulações de linhas
aéreas mexicanas?
A estrutura da obra tem implicações políticas. Os intervalos internos são muito importantes: os intervalos entre
imagens e entre imagens e texto. Isso proporciona ao leitor certa liberdade e responsabilidade. No entanto, para
realmente explorarmos a dimensão política, precisamos pensar de forma mais generalizada sobre o papel que a
fotografia desempenha dentro do atual sistema moderno das artes.

A fotografia está sempre posicionada em um espaço flutuante delimitado pela literatura, pela
pintura e pelo cinema. Essa zona intermediária não pode ser reduzida a um estado de pureza
modernista ontológica, assim como o próprio Clement Greenberg admitiu quando citou que o
caráter “literário” da fotografia é sua característica distintiva. Dessa forma, a força
gravitacional prevalecente do modelo de pintura pode ser interpretado como o mercado
influenciando demais para uma direção, comprometendo o equilíbrio entre forças. Para mim,
manter a liminaridade e a transparência e potencial democrático da fotografia significa
sempre trabalhar com o hibridismo mundano de três tipos de espaço: a galeria de imagens, a
sala de leitura e a sala de projeção. A sala de leitura evoca a ideia da biblioteca. Em um
contexto americano, a biblioteca tem associações democráticas imediatas que o museu, em
todo seu elitismo, não tem. Há uma ironia perigosa no fato de que estamos presenciando
agora a atrofia simultânea da biblioteca pública e a hipertrofia do museu aprovisionado por
meio privado. Hipervisualidade é o complemento de analfabetismo.

1
N. de T.: Termo pejorativo que designa um local de trabalho com condições socialmente inaceitáveis; trabalho escravo.
 ... Minha primeira solução é organizar as imagens em sequência. A sequência fotográfica é
uma alternativa ao modelo institucional predominante para organizar as fotografias em
grupos reordenáveis: o modelo curatorial e burocrático do arquivo e das séries. As sequências
podem, de fato, conter séries, e podem até mesmo ser organizadas a partir do
entrelaçamento dos elementos em série, mas a recíproca não é verdadeira. As séries
introduzem uma regularidade metronômica ao desfile de fotografias, permitindo que imagens
individuais sejam compradas e vendidas sem que haja compunção sobre perda de
complexidade e significado. Isso é, na verdade, uma das maravilhas das séries. A organização
sequencial, e a construção paralela de elementos textuais, permitem que uma obra fotográfica
funcione como um romance ou um filme, com um nível maior e mais complexo de unidade
formal. Contudo, a transparência do conjunto em sequência constitui uma diferença crucial
em relação ao cinema: novamente, não há a ditadura unilinear do projetor. Dessa forma, é
fácil confundir uma sequência com uma série; por exemplo, começos e fins requerem uma
marcação especial caso uma sequência precise ser reconhecida como tal. E a heterogeneidade
visual-verbal dos elementos marca uma diferença em relação ao romance. As sequências
também permitem que se registre o tempo de acordo com intervalos de durações variadas, e,
dessa forma, faz um convite para, por exemplo, o desafio absurdo de uma obra sobre a fluidez
do mar e do capital por meio de um meio estático. A fotografia still torna as coisas mais lentas,
e, assim, dá um intervalo ao lema irrequieto do Capitão Nemo “mobilis in mobili”.III

Fish Story se realizou como um projeto completo em 1995 com o apoio do Centro de Arte Contemporânea Witte de
With, em Rotterdam ― naquela época sob direção de Chris Dercon. A obra foi apresentada subsequentemente em três
outras cidades portuárias: no Moderna Museet, em Estocolmo; no Tramway, em Glasgow; e em Calais, no Le Channel
e no Musée des Beaux Arts et de la Dentelle. Em seguida, em dois espaços nos Estados Unidos: o Santa Monica
Museum of Art, em 1996, e, no começo de 1999, a Henry Art Gallery, em Seattle.
A exposição em Seattle foi patrocinada em conjunto pelo Centro de Estudos Trabalhistas da Universidade de
Washington e pela maior organização de estivadores da Costa Oeste, a International Longshore and Warehouse Union.
Isso marcou uma exceção à regra dos Estados Unidos sobre o patrocínio corporativo de exposições em museus.
Diversos estivadores compartilharam sua experiência e conhecimento com a recepção pública da exposição, servindo
entre os guias da galeria. A exposição também foi o ponto central de uma série de workshops, fóruns e eventos que
discutiam sobre as reações da classe operária à globalização corporativa. Essas discussões lançaram as bases para os
protestos em massa em Seattle contra a World Trade Organization em novembro de 1999. Trabalhadores marítimos
tomaram um papel militante nos protestos, fechando os portos na Costa Oeste norte-americana e no Havaí,
mostrando que há mais para o comércio mundial do que um mero clique do mouse. Na verdade, de uma perspectiva
econômica restrita, a militância dos estivadores nesse contexto pode parecer contra intuitiva, tendo em vista que seu
sustento depende do volume de comércio marítimo. A resistência deles cresceu a partir de uma mais ampla crítica
social e comunitária contra a agenda neoliberal global, baseada na sensação pessoal de que um porto próspero já não
poderia mais coexistir com uma insegurança social generalizada, em casa e no exterior. Nesse âmbito, a visão de
mundo deles é mais perspicaz do que a dos capitães do comércio mundial.
Dois projetos adicionais se sucederam: Dear Bill Gates (1999) e Waiting for Tear Gas (1999-2000) — ambos
frutos de minha participação na exposição em Seattle e nos protestos subsequentes. Essas obras exploram o abismo
entre o imaginário político das elites e os desejos e medos daqueles que foram às ruas.

IAdaptado pelo autor a partir de “A Note on the Work” em Allan Sekula, Fish Story, Düsseldorf: Richter Verlag, 1995, p. 202.
IICitado do ensaio crítico de Charles Olson Call Me Ishmael, San Francisco: City Lights Books, 1947.
IIIAdaptado pelo autor a partir de “Imaginary Economies: An Interview with Allan Sekula”, de Debra Risberg, em Allan Sekula, Dismal Science: Photo
Works 1972-1996, Normal, III.: University Galleries, Illinois State University, 1999, pp. 247-49.