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Los Cuadernos de Guitarra de Soberanes

Heriberto Soberanes Lugo

Acordes

Se define tradicionalmente a la música como el arte en el que confluyen tres

elementos: melodía, ritmo y armonía. La armonía es la ciencia y arte de construir y
enlazar acordes. Los acordes son las relaciones sonoras verticales, los sonidos
simultáneos. En la ilustración (minueto en Do mayor de la sonata op 22 de Fernando
Sor), se señalan en círculos los acordes.

Las notas que integran un acorde pueden estar presentadas de manera no vertical
sino progresiva, en la modalidad de ►Arpegios. Se presenta el caso en este estudio
de Barrios donde los primeros dos acordes aparecen arpegiados, y equivalen a los
escritos a la derecha.

El acorde es una estructura de tres o más sonidos superpuestos por intervalo de

tercera a partir de uno, llamado fundamental (1), que es el que le da su nombre. Los
sonidos añadidos se denominan: 3ª (2), 5ª (3), 7ª, etc. según sea el intervalo que
forman estos con la fundamental. En (4) aparece un acorde de tres sonidos llamado
Do; en (5) se indican las componentes de este acorde.
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Superponiendo terceras a partir de Sol se construye el acorde de Sol (1); si se

agrega una tercera más (2), esta formará con la fundamental un intervalo de 7ª (3),
así se le nombrará a este componente; el acorde resultante sol-si-re-fa se llamará,
pues, acorde de Sol con 7ª o Sol 7ª (4).

Los acordes constituidos por fundamental, 3ª y 5ª, se denominan triadas. Las triadas
son mayores o menores según sea el intervalo de 3ª que haya entre la fundamental
y la tercera. En el ejemplo que sigue se ilustra (se recuerda que la fundamental da
nombre a la triada o acorde de tres sonidos).

La 5ª, para nuestros fines, siempre será justa (J) o perfecta (1).

El significado de un acorde (1) no se altera si sus componentes se reacomodan en

otro nivel de octava (2), se escriben en plicas separadas (2) se presentan en otro
orden (4), se duplican (repiten al mismo ó diferente nivel de octava) (5), se invierten
(no aparecen en el orden original) (6), o si se suprime alguno de ellos (7).
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Tonalidad

Se define como tonalidad a una familia de acordes relacionados entre ellos. Las
piezas de música suelen estar construidas en una determinada tonalidad, así se
habla de un minueto en Do mayor, de un preludio en mi menor, etc. Los acordes
emparentados entre ellos son los que se generan a partir de la escala de la tonalidad
(1). Ejemplo: la tonalidad de Do mayor la constituyen los acordes de Do mayor, re
menor, mi menor, fa mayor, sol mayor, la menor (2). El acorde construido a partir del
7º grado de la escala mayor (3), por sus especiales características se atenderá más
delante.

Notación o cifrado

Para relacionarlos entre ellos cada acorde de una tonalidad se denomina, además
de por su nombre propio (Do mayor, la menor…), con números romanos según sea
la nota de la escala a partir de la cual se generó. Los principales son los construidos
sobre las notas (o grados) I, IV y V (1); los secundarios, los hechos sobre los grados
ii, iii y vi (2). (Los acordes se escriben en números romanos mayúsculos o
minúsculos según sea la triada resultante mayor o menor).
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Escritura a cuatro partes

Se dice que la armonía es a cuatro partes o voces (forma muy usual en la guitarra)
cuando los acordes a enlazar tienen ese número de componentes. Siguiendo la
tradición coral, estos componentes se llaman, de grave a agudo: bajo, tenor,
contralto y soprano. Para que un acorde triada (el construido con fundamental, 1ª y
5ª) (1) se presente a cuatro voces (a cuatro cuerdas) cualquier componente de la
triada debe duplicarse (de preferencia la fundamental, la 5ª también se duplica con
frecuencia y la 3ª en casos especiales. En (2), (3) y (4) se ha duplicado la
fundamental aún con diferentes acomodos. El orden en que se presenten las tres
partes superiores no altera el significado del acorde.

Enlace armónico de acordes

Es usual, en un enlace de acordes, conservar el número de partes, mantener las

notas comunes (indicado en el ejemplo por línea gruesa) y mover las restantes, no
necesariamente el bajo, por caminos cortos (línea delgada para movimientos cortos y
ondulada para saltos).
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Enlace melódico

Dado que una de las voces de los acordes suele llevar melodía, y siendo esta muy
libre en su caminar, sucede que no siempre se puedan conservar la o las notas
comunes. Entonces se hace un enlace melódico. En la ilustración (1) es un enlace
armónico, pues ha mantenido la nota común a los dos acordes; (2), en cambio, en un
enlace melódico, pues no conservó nota común: todas se movieron. Se considera de
buen gusto que el bajo se mueva en sentido contrario al resto de las voces (3).

Saltos simultáneos

Se permiten saltos en varias voces, si el grado armónico no cambia: En este enlace

I-iii, cuando I camina a iii no hay más salto que el del bajo (1), mas al sostenerse iii
todas las voces han saltado, si bien el bajo en dirección contraria al resto.
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Prohibiciones

Se considera correcto evitar, en un enlace armónico o melódico, que los intervalos

de 5ª y 8ª no se sucedan tal como sucede en (1) donde bajo y tenor forman intervalo
de 5ª, y bajo y contralto de 8ª, en ambos acordes. Este defecto (considerado así por
ser atentatorio a la independencia de las voces) llamado "quintas y octavas
paralelas" se evita conduciendo las tres partes superiores en dirección contraria al
bajo (2). El peligro de enlazar defectuosamente se da principalmente al unir grados
conjuntos.

Tonalidades guitarrísticas

La guitarra puede abordar todas las tonalidades del espectro, sin embargo tiene sus
favoritas: aquellas que se prestan más al instrumento porque se adaptan mejor a las
características orgánicas de las seis cuerdas. En este trabajo, en razón de su
carácter introductorio, se abordarán solamente las tonalidades más usuales del
repertorio.

Mano derecha

Es recomendable que antes de practicar acordes se ejercite por separado cada una
de las manos en el quehacer. Iniciaremos con la mano derecha y su ejecución
general. Se presentan abajo 8 fórmulas. Cada una se practicará por separado
repitiendo el modelo de manera continua. Los dedos i y m se adaptan fácilmente a
trabajar juntos (1); para que p e i actúen al mismo tiempo se recomienda apartarlos
(2); cuide en (3), (4) y en (5) que las tres cuerdas implicadas suenen; en (6) el pulgar
se desplaza por las cuerdas entorchadas en tanto que el resto de los dedos
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permanece en las cuerdas lisas1; en (7) el dedo p se hace cargo de dos cuerdas
graves articulando su última falange; en (8) hace otro tanto el dedo a encargándose
de las primeras dos cuerdas.

Toque con sonido fuerte y movimiento largo y vigoroso. Relaje después de cada
movimiento. Asimilado cada grupo de ejercicios, ejecútelo de manera arpegiada,
tomando los modelos del capítulo "Arpegios". Dominado lo anterior aplique matices
directos (forte, piano) y graduales (crescendo y diminuendo), y variantes tímbricas
(sull tasto, sull ponticello, sonido ordinario). Problemáticas de derecha particulares se
tratarán más delante.

Mano izquierda

Haga sus primeras prácticas "enseñando", por separado, a cada dedo su

desplazamiento a velocidad muy lenta, luego proceda a moverlos de a dos dedos por
vez, hasta lograr la simultaneidad deseada. Cuando se ha conseguido esta
simultaneidad desplace los dedos a la más alta velocidad posible destinando para
ello un silencio de valor progresivamente más pequeño. Se ilustra: si se desea
enlazar estos dos acordes insertos en un compás de 4/4 (1), la práctica irá de
destinar un tiempo (silencio de negra) al cambio (2); luego un silencio de corchea (3);
enseguida una silencio de semicorchea (4); y así hasta conseguir prácticamente el
cambio instantáneo (5).

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Se parte de una encordadura normal, es decir: las tres cuerdas agudas en nylon liso (que puede o no estar
pulido) y las tres graves en nylon entorchado con filamento de metal.
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El procedimiento de acomodo dedo por dedo será particularmente útil cuando los
acordes se combinen con arpegios, esto, para evitar cortes abruptos en el fluir
armónico. Por esta misma razón, al arpegiar acordes será necesario, en ocasiones,
modificar la digitación de izquierda. Se ilustra con los mismos acordes del anterior
enlace, mas esta vez arpegiados: los dedos 1 y 3 se pueden acomodar desde antes
de empezar a tocar los arpegios (1); La mano derecha empieza a arpegiar; en (2) el
dedo 3 cambia de cuerda lo más rápido posible, mas el dedo 1 no tiene que hacerlo;
dispone de un espacio de tiempo mientras el arpegio corre (3). Será hasta cuando se
ocupe su nota (4) cuando deberá estar en su lugar. De nuevo 3, que se ha
mantenido presionando su nota, se sitúa de inmediato en el nuevo acorde (5);
mientras 1 dispone de tiempo para su cambio (6) que llegará en (7). En este ejemplo
el dedo 3 resultó más exigido; en otros casos lo serán otros dedos.

Emplee movimientos cortos, pise las cuerdas, aplicando solo la fuerza necesaria,
perpendicularmente al diapasón, junto a la barra de metal correspondiente. Relaje
siempre los dedos que no actúen en el mecanismo. Cada enlace se practicará de la
manera descrita. Problemáticas particulares de la mano izquierda serán abordadas
cuando la situación lo requiera.

Los temas no están trabajados en toda su extensión ni son todos, la gran amplitud
de la materia no lo permite en nuestro espacio disponible, sin embargo, con la
habilidad adquirida al ejercitar estos contenidos y con la temática que un buen
programa de armonía sugiera, el estudioso podrá ampliar sus conocimientos sobre el
tema.
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Sensaciones armónicas

El I grado, también llamado tónica, produce en el oído una sensación de afirmación y

estabilidad, gracias a que los intervalos que forman sus componentes entre sí son
consonantes. Se cifra, según el sistema de notación europeo, con T o t según la
triada sea mayor o menor. El V grado, también llamado dominante, y que produce
una sensación de oposición inestable hacia la tónica, se cifra D.

Enlaces I-V

Do mayor:

El enlace (1) es armónico, pues lleva nota común, su segundo acorde ocupa ceja
completa; en (2) el enlace es melódico; En (3) el segundo acorde está sin su 5ª. (4) y
(5) presentan otras opciones de digitar la izquierda. Los enlaces (6) y (7), armónicos
ambos, ocupan de ceja permanente.

La menor:

El enlace (1) es armónico, pues lleva nota común; su segundo acorde, el V grado o
dominante (D) lleva su 3ª alterada ascendentemente (por ello el sostenido en sol). En
(2) el bajo prefirió ascender; En (3) el enlace es melódico y se puede observar que
su bajo se movió en dirección contraria al resto de las voces; (4) y (5) presentan la
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necesidad de usar media ceja en la mano izquierda; la diferencia entre ellos está en
el movimiento del bajo. El enlace (6), de tipo melódico, nos obliga a llegar a la
llamada VII posición.

La dominante con séptima

El V grado, la dominante, si tiene adicionada de una 7ª, acentúa su inestabilidad,

especialmente por el disonante intervalo de 4ª aumentada (o 5ª disminuida) que ésta
7ª hace con la 3ª. Se exige entonces, para estabilizar la tónica siguiente, que el
intervalo mencionado, llamado tritono se resuelva en una consonancia. Se
ejemplifica en tonalidad de Do mayor: el acorde de V grado con 7ª (sol-si-re-fa) (1)
contiene un tritono (si-fa, 5ª disminuida) (2); este se resuelve por convergencia en
una consonancia (do-mi) (3); el V7 en un nuevo acomodo (4), contiene el tritono de
4ª aumentada (fa-si) (5); su resolución es por divergencia. Conduce a una
consonancia de 6ª menor (mi-do) (6).

Atendiendo al cifrado funcional, nuestro capítulo también se llamará "Enlaces T -

D(7) y t - D(7)".

Inversiones

Cuando un componente de un acorde, diferente a la fundamental, está el bajo se

dice que el acorde está invertido. Los números arábigos colocados a la derecha del
número romano que especifica el grado, ayudan a precisar las inversiones que se
estén usando. La llamada primera inversión sucede cuando la 3ª de la triada está en
el bajo. Se cifra tradicionalmente 6/3, lo que significa que las otras componentes de
la triada están a intervalos de 6ª y 4ª respecto a este bajo, o, presuponiendo el 3,
solo se cifra 6. En el sistema europeo de notación se agrega a la función en uso un 3
subíndice (3). La segunda inversión acontece cuando la 5a. se encuentra en el bajo.
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Al número romano que indica el grado se le incluye la cifra 6/4 por los intervalos que
las demás partes guaran con él. En el cifrado europeo ó funcional este caso se cifra 5
(5a. en el bajo) después de la letra que indica la función.

Enlaces I-V (este con ó sin 7)

Repítase varias veces cada fórmula y conclúyase en I grado.

(1) Este tipo de enlaces ocupa que los dedos involucrados (en este caso 1 y 3) se
reubiquen en cuerdas distintas a las que ocupaban. El segundo acorde, V
grado, no tiene su 5ª.
(2) Este enlace ocupa que los dedos de izquierda hagan un mecanismo llamado
pivoteo, consistente en que los dedos ocupados en un primer acorde (1 y 3)
sostengan su presión hasta que ella ceda como resultado de la presión de los
dedos (el 4 aquí) que se ocuparán en el siguiente acorde. El V grado está
escrito en segunda inversión: su 5ª está en el bajo.
(3) El segundo de los acordes de este enlace melódico (no sostuvo la nota
común) ocupa una ceja que cubrirá tres de las notas del acorde; para ello el
dedo 1 de tenderá sobre el 3er traste a lo ancho de las seis cuerdas.
(4) En este enlace de acordes a cinco partes, la mano derecha podrá tocar las
cinco cuerdas ya sea con un pulgar que suene las dos más graves, o con un
anular que pulse las dos más agudas, en ambos casos con un movimiento
impulsivo, que dé la ilusión de haber tocado las dos notas al mismo tiempo. La
dominante o V grado tiene 7ª y su 3ª está en el bajo.
(5) Este modelo presenta la oportunidad de usar el dedo 1 como guía al
desplazarse, manteniendo su presión, por la segunda cuerda desde la nota do
hasta re. Los acordes están escritos a tres voces o partes.
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Las tonalidades menores observan en su V grado, como las mayores, un acorde

mayor.

(1) Los dedos 1 y 3 permiten tener disponible al 2 para atender el mi de 4ª cuerda;

(2) El dedo 2 pivoteará con 1-4 del segundo acorde. Apagar la 5ª cuerda al pasar del
primero al segundo acorde no es sencillo; una solución es que al momento de
tocar el segundo acorde, el dedo 3 que estaba libre contacte ligeramente con la
5ª cuerda. Al regresar al primer acorde la 6ª cuerda puede ser apagada con la
parte lateral baja del pulgar cuando este pulse la 5ª cuerda. Se recomienda
practicar ambos mecanismos a velocidad muy lenta. El segundo acorde tiene
tritono y este es resuelto en el primer acorde.
(3) Atiéndase lo dicho sobre acordes de 5 notas; en (4) córrase la media ceja,
aligerando un poco la presión, para mayor sencillez de la ejecución; en (5)
úsense 3 y 4 como dedos guías.

En (1) pivotee sobre 4; al retornar al primer acorde el pivote será el dedo 3. En (2) se
presenta la oportunidad de usa una ceja “volada”, es decir solo levantando el
extremo del dedo para liberar la cuerda 4ª; en (3) el dedo 3 permitirá el pivoteo 2-4,
nada fácil; en (4) el pulgar solo, puede pulsar estos grupos de cuerdas; en (5) se
presenta un especial enlace usando el dedo 2 como guía a lo largo de la 3ª cuerda.
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En (1) pivotee sobre 2; en (2) mantenga el dedo 2 inmóvil pues participa en ambos
acordes con la misma nota. A esta conducta se debe que se le llame “dedo fijo”; en
(3) deslice 4 (dedo guía) sobre la 2ª cuerda; en (4) la ceja en VII se sostiene
permanentemente.

En (1) mantenga fijo 1, y cuide de apagar los bajos al cambiar de acorde; en (2) el
dedo 2 puede pivotear si se corre al 3er traste (en este caso dedo 2 mezcla las
funciones de guía y pivote); la media ceja de (3) solo ocupa pisar dos cuerdas; en (4)
el dedo 4 funciona como guía.

Pensamos que el estudioso, con las instrucciones dadas anteriormente sobre el

mecanismo de los dedos, podrá en adelante resolver por sí mismo los nuevos
enlaces presentados; así que solo se instruirá sobre alguna situación excepcional.
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Enlaces I - IV – I 6/4 – V (7) - I

El IV grado, también llamado subdominante (abajo de la dominante) crea una

sensación de alejamiento distendido de la tónica, se cifra, según el sistema europeo,
con S ó s, según la triada sea mayor o menor; Así, nuestro capítulo también se
llamará "Enlaces T - S - T5 - D(7) - T y t - s - t5 - D(7) - t ".
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Relativos

En tonalidad mayor, las triadas correspondientes al I y al vi grado, tienen dos

componentes comunes, esto les da un nivel de parentesco conocido como
"relatividad ó paralelismo". Se dice pues que I es relativo ó paralelo de vi (1) y
viceversa. Por la misma razón son relativos ó paralelos IV y ii (2), así como V y iii (3).
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En el cifrado funcional europeo, por las razones anteriores, se cifra a vi (en tonalidad
mayor) como Tp (paralelo menor de la tónica) y a ii como Sp (paralelo menor de la
Subdominante).

Enlaces (en Mayor): I-VI-II-V(7)-I. ó T-Tp-Sp-D(7)-T

Obsérvese que hay algunos acordes de vi y ii (o sea de Tp y Sp) que tienen

adicionada una 7ª.

Teoría: los grados menores, como se dijo antes, también tienen sus relativos
mayores: por ejemplo la notación dP significa "el relativo mayor de la dominante
menor"

Enlaces (en menor) de i-VII-VI-V (europeo: t-dP-sP-D)

Conclúyanse estos enlaces, llamados "cadencia frigia", concluyendo el enlace en el

último acorde.
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Dominantes auxiliares

Todas las funciones armónicas pueden ir precedidas de su propia dominante (como

siempre, con o sin 7ª) para realzar su presencia. Estas dominantes se cifran entre
paréntesis para indicar que se relacionan con la siguiente función.

Ejemplo con abundantes dominantes auxiliares, cifrado en sistema europeo:

Existen también las subdominantes secundarias, que pueden actuar solas y en

combinación con las dominantes. Investigue y construya sus propios modelos.

El vii en tonalidad mayor

Debido a su carencia de 5ª justa (la que tiene es disminuida) el vii grado ha resultado
controversial. Una de las soluciones a su existencia es considerarlo, por poseer
tritono, un acorde de V7 (1) sin fundamental (ya habíamos hablado de que a un
acorde le podía faltar un componente) (2). Desde esta posición teórica se le ha
cifrado V7, donde la tachadura indica precisamente la ausencia de fundamental.
Hacerlo de cuatro notas distintas (como los demás acordes de séptima) llevó a
considerarlo un acorde de V9 (que siguiendo la torre de terceras contiene 1-3-5-7-9)
sin fundamental (3). Su resolución se hace atendiendo a lo dicho sobre el tritono (4).
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Algunos ejemplos en tonalidades mayores:

En Do (las tonalidades mayores pueden escribirse con mayúsculas; así, las menores
lo harán con minúsculas), el segundo acorde tiene la 5ª en el bajo (1); el cambio a vii
7 (como también se le cifra al V9) solo ocupa mover el bajo. En Sol, que se presenta
en primera inversión (2), el enlace de los acordes vii7 y I, (3) y (4), presenta el
defecto de quintas paralelas (indicadas en marcos); tal falta se tolera en estos casos
porque queda disimulada en la disonancia del vii7 (que contiene tritono y segunda
mayor). En Re el ii tiene su séptima en el bajo (5), lo que se cifra ii2 en la tradición y
rS7 (lo que significa relativo menor –r- de la subdominante mayor –S- con la 7ª en el
bajo), en el sistema europeo.

El ii7 en tonalidad menor

Como el vii7 (V9) en mayor el ii en menor tiene su 5ª disminuida (tiene tritono), y es

igualmente disonante que aquel. Se ha querido considerar por algunos teóricos este
acorde como un iv grado (2) con una 6ª mayor agregada (3) y colocada en el bajo
(4).
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Algunos ejemplos en tonalidades menores:

Notas extrañas a la armonía / adornos armónicos.-

Se conocen con este nombre los sonidos que, siendo ajenos al acorde en turno, le
proveen de una inestabilidad momentánea. Su papel disonante (a veces no lo es) se
resuelve conduciendo este sonido a una nota real del acorde, situada esta,
generalmente, a un intervalo de segunda.

Se cifran (extrañas y reales) indicando el intervalo que forman con el bajo.

A continuación los tipos principales de notas extrañas o adornos armónicos

(señalados, en los ejemplos, con *):

Nota de paso: Sucede en tiempo (o parte de tiempo) débil. Conecta dos notas reales
del mismo o diferente acorde. En el caso, dos notas de paso sobre un I grado de La
mayor.
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Bordadura: sale y regresa a una nota real de un mismo acorde o de acorde diferente.
Se ejemplifica bordando la tónica y la dominante de Re mayor.

Apoyatura: Disonancia no preparada (no anticipada en el acorde anterior), aplicada

en tiempo (o parte de tiempo) fuerte y resuelta en débil. En el caso la tónica y la
subdominante de Mi menor tienen apoyaturas en su voz superior.

Retardo: Apoyatura preparada (anticipada, como nota real) en el acorde anterior y

resuelta, en tiempo (o parte de) débil en el acorde actual. En el ejemplo, en Do
mayor, se retardó la voz más aguda de la dominante, y las dos partes más altas de la
tónica.
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Anticipación. Nota extraña que, perteneciendo al acorde siguiente, se presenta antes

de tiempo. En este caso, escrito en Sol mayor, la dominante anticipa la voz más
aguda del último acorde, la tónica.

La escapatoria sale por grado conjunto y resuelve por salto o viceversa. Aquí
ejemplificada en Fa mayor.

Pedal: nota del acorde, usualmente en el bajo, que se mantiene invariable a través
de varios acordes durante un tiempo más o menos largo. Aparece como nota real del
primer y del último acorde, pudiendo ser, en los acordes intermedios, real o extraña.
En este pasaje en Do mayor (A), la nota del bajo, que actúa como pedal de tónica, es
propia y consonante en el primer y último acorde; propia y disonante en el segundo;
y extraña y disonante en el tercero. En el ejemplo B se presenta un doble pedal en
las partes agudas en un enlace frigio en Mi mayor. Las 5ªs. y 8ªs paralelas en el
ejemplo se disimulan ante la gran disonancia del pedal doble.
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Modulación

Se define como el cambio, temporal o definitivo, de tonalidad. La manera usual de

realizarla consiste en presentar uno o varios acordes pertenecientes a la tonalidad
de partida con sonidos que, alterados en ella, sean propios a la tonalidad de destino.
Un proceso cadencial (V7-I o similar) suele confirmar la modulación.

El acorde de V7, empleado como dominante auxiliar, es un excelente modulador,

como se ve en A. Un acorde de subdominante también puede anunciar una
modulación (B). Es posible, para fines dramáticos, modular a tonalidades lejanas (de
armadura muy diferente) directamente, es decir, sin procedimiento (C).

Sonidos añadidos

Son sonidos agregados a los propios de la triada, alterados o no, de carácter

disonante, estables funcionalmente y que tienen como objetivo proveerla de color
especial: En A el acorde de Mi Mayor tiene añadida una 6ª diatónica; En B el Sol
mayor tiene añadida una 7ª mayor; Como subdominante de Do mayor este acorde
de Fa (C) contiene añadidos de color fuertemente disonantes en 1ª y 2ª cuerdas,
situados un semitono debajo de dos sonidos propios de la triada de Do mayor (D).
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Sonidos sustitutos

Una sexta 6ª mayor puede sustituir a la 5ª en una triada mayor (1), y una 6ª menor
lo hace a la 5ª en una triada menor en el llamado acorde napolitano (2).

En un acorde mayor, la 6ª aumentada crea tritono. Así le confiere carácter de

dominante; su resolución se ajusta al caso. En el ejemplo (1) el ii rebajado (un
semitono abajo) está sin 5ª; en (2) la tiene y la 6ª aumentad está en el bajo; en (3) la
5ª se ha sustituido por la 4ª aumentada.

Otros tipos y diferentes usos de acordes

La construcción de los acordes, antaño por superposición de terceras, conoció, como

resultado de nuevas propuestas, nuevos principios de construcción: los acordes por
cuartas superpuestas (A); igual por quintas (B); y por segundas (C), entre otras.
 24

Los biacordes, suma de dos acordes también forman parte del actual espectro
armónico. En el siglo XX fueron muy socorridos. Se presentan dos ejemplos
extraídos de la literatura broweriana. En A, los dos modos de Mi: mayor y menor
como se desglosa a la derecha; en B, un Fa sostenido mayor simultaneo a un Mi
menor, también escritos por separado a la derecha.

Se incursionó asimismo, y Villalobos sería un ejemplo, en darle al acorde la función

de color, en la conducción exactamente paralela de ellos. En A los acordes son de 7ª
de sensible (por llamarla de algún modo, pues aquí dicha función está ausente).

Los acordes sintéticos, de clara filiación atonal, como el que se muestra en B son
típicos de Leo Brouwer. En el caso el acorde parece derivar de un ordenamiento
digital más que interválico.

Scordatura

Se conoce con este término al hecho de modificar la afinación de una o más cuerdas
de la guitarra. Se presentan dos casos de los muchos posibles.
 25

El siglo XVI conoció a un pariente de la guitarra: la vihuela, muy apreciada por los
cortesanos. Este instrumento se afinaba, y así era la norma, con la tercera cuerda
medio tono más abajo que la actual guitarra. Convendrá al estudioso interesado en
abordar este repertorio habilitarse en leer con tal scordatura. Se ejemplifica con
fragmentos de una fantasía de Narváez.

La guitarra puede ampliar su registro hacía la región grave afinando su sexta cuerda
un tono más abajo. Este recurso es especialmente útil para tocar en la tonalidad de
Re. Se ejemplifica con este a base de acompañamiento del Capricho Árabe, de
Tárrega.

Convendrá al estudioso acercarse a obras que exijan esta scordatura para habilitarse
en su lectura.

Otros recursos

La mano derecha puede proveer a un acorde de cierto color si se le percute con

dedo medio liberado explosivamente del pulgar; un acorde de seis cuerdas puede
sonar más brillante si se le toca con solo el dedo índice, que reforzado lateralmente
con el pulgar, simula ser un plectro; la verticalidad rigurosa en un acorde de 5
cuerdas puede solucionarse con los cuatro dedos útiles de la mano derecha,
haciendo que el anular pulse dos cuerdas como lo estilaba el venezolano Alirio Díaz,
o empleando los cinco dedos, como proponen algunos guitarristas; hacer que
sobresalga el sonido de una cuerda diferente a la más aguda no es fácil: Carlevaro
 26

habla de atacar con más cuerpo de yema a la nota elegida, otras escuelas prefieren
el arpegio de alta velocidad para tal propósito.

Acordes verticales y quebrados

La mano derecha puede tocar las notas de un acorde de dos formas:

simultáneamente (vertical, plaqué –como placa-) y de manera escalonada (briseé –

del francés brisado, como brisa-, acordes quebrados, cuyo símbolo es: ). La
segunda manera tiene tantas variantes como sea la inventiva del ejecutante (en
ascenso, en descenso, con saltos, combinaciones de lo anterior…); en este apartado
nos referiremos solamente al briseé ascendente, dejando las otras versiones para el
estudio interpretativo de determinadas épocas. Se citan enseguida algunas
posiciones teóricas respecto al cuándo usar una manera o la otra; así hay quienes:

Siempre tocan briseé porque lo consideran el toque natural de la guitarra,

pues consideran al plaqué duro, rígido, deshumanizado.
Ven al briseé como afectado, artificial, falso; tocan siempre plaqué porque lo
consideran sano y franco.
Consideran al acorde quebrado un adorno (y como tal, lo guardan para
ocasiones especiales).
Usan el briseé en los acordes disonantes (y fortes), sosteniendo que una
trama tensa hay que clarificarla presentando sus componentes
escalonadamente.
Ejecutan briseé los acordes conclusivos de frase, al entender el efecto como
relajante.
Tocan plaqué los valores cortos, para no confundir el ritmo; y briseé los largos.
Interpretan lo polifónico en riguroso plaqué, argumentando que un coro, ideal
polifónico, nunca arpegia.
Ejecutan, en diversos modelos de briseé, un acorde para dar relevancia a nota
de melodía contenida en él.
Se citan, aunque no es posición teórica, quienes no son conscientes de si lo
hacen o no, ni cuándo, ni por qué.
 27

El estudiante debe saber ejecutar ambas versiones de toque. Reflexión, intuición y

observación a maestros solventes le llevarán a disponer de ambos recursos con
efectividad.

Es intención del autor de este trabajo que el mismo resulte útil al estudioso en su
camino hacia el dominio del instrumento; si se ha conseguido en algo tal dirección
habrá satisfacción por el esfuerzo que representó hacerlo.

Culiacán, Sinaloa, 2011