A arte e a história da arte: caminhos e descaminhos na pós-modernidade

Viegas Fernandes da Costa - Publicado em 15.01.2007 duplipensar.net

A sociedade ocidental atravessa agora, é possível, um momento de rupturas

profundas no modo como constrói seus saberes e se relaciona com eles.
Rupturas que nos permitem pensar a desordem de uma ordem construída sob
os auspícios de um pensamento que se propõe científico e de uma construção
de verdade que obedece ao modelo teleológico cristão. A bem da verdade, e a
ruptura está em também questionar a verdade, fé e ciência sempre se
legitimaram, apesar de se pretenderem opostas. A ciência, da mesma forma
que a fé cristã, procura a explicação do "imundo" a fim de arquitetar o "mundo";
pretende a ordenação daquilo que não se ordena e que muitas vezes sofre a
ação do acaso (não seria, talvez, o acaso a única ordem possível?).

A manifestação artística também passa por estas rupturas. Segundo Teixeira

Coelho, "para a pós-modernidade, não haverá mais essa distinção entre ambos
os procedimentos. A arte não mais combate a ciência ou a tecnologia, como
acontecia nos tempos modernos" (1986, p. 105). Aqui se faz necessária uma
pequena parada para refletirmos dois conceitos importantes, apesar de
duvidosos: os de modernidade e pós-modernidade.

Dizer o que é moderno e o que é pós-moderno constitui-se em uma tarefa

bastante complexa. Primeiramente porque não existe um consenso sobre esta
questão, e depois porque aceitar o (pós)-moderno é concordar com uma
linearidade questionada por aqueles que se dizem pós-modernos; mas ainda
assim tentaremos.
Fazendo uso do já citado texto de Teixeira Coelho, o "projeto de modernidade"
tem início na Europa do século XVII, e "o início desse projeto estaria na
distinção clara de três domínios anteriormente imbricados num único: ciência,
arte e moral (...)" (COELHO, 1986, p. 15). É no contexto da modernidade que
surge a História da Arte, com o objetivo de lançar um discurso "científico" sobre
um saber e um fazer que se pretendia contrário ao saber e fazer da ciência, já
que, segundo Maria Bastos Lúcia Kern (1999, p. 110), a emergência da História
da Arte ocorre no século XVIII, com Winckelmann. Assim sendo, o surgimento
da sociedade disciplinar é uma das características da modernidade, assim
como a construção de verdade da ciência.
Da mesma forma, pode-se dizer que o pensar dialético é uma construção que
se realiza na modernidade. Já no plano da arte, a ruptura moderna inicia a
ocorrer na maneira como a sociedade irá se relacionar com o artista. Segundo
Teixeira Coelho (1986, p. 40-43), citando Baudelaire, até o século XVIII o artista
tinha o seu fazer movido pelos "princípios da coletividade", no caso, a Igreja
Católica.
É a partir do século XIX que se aceita a subjetividade do artista, isto é, ele
passa a ser o responsável por seu fazer, "o singular predomina sobre o
coletivo" (COELHO, 1986, p. 41). Aqui cabe uma pequena reflexão. A aceitação
da subjetividade do artista coincide com o surgimento de um saber (o da
História da Arte) que depositará integralmente neste a responsabilidade da
obra, excluindo a influência do contexto social.
É neste momento que ocorre a deificação do artista, que passa a ser encarado
como um "gênio", alguém além do seu tempo, ou até mesmo um louco que, na
sua linguagem carregada de símbolos, fala de algo que só ele pode ver. Esta
forma de encarar o fazer artístico e seus executores só vai mudar a partir da
segunda metade do século XX.
Parte da responsabilidade por esta mudança recai sobre a "Escola dos
Annales", que permitiu à História travar um diálogo interdisciplinar com outros
saberes, influenciando conseqüentemente alguns historiadores da arte, que
passaram a buscar na Sociologia, Economia ou na Antropologia elementos de
análise que melhor lhes permitissem compreender o fazer artístico, surgindo
assim saberes como o da História Social da Arte ou da Antropologia da Arte.
Mais adiante discutiremos melhor as novas tendências da História da Arte.

Ainda segundo Teixeira Coelho, o artista do século XIX será percebido como
um herói sem causa, que fala exclusivamente a partir do seu próprio Eu,
diferentemente do artista do século XX, que passa a ser aquele que abraça as
causas sociais, o artista ideologicamente engajado. É claro que estas
classificações correspondem exclusivamente à sociedade ocidental, e que o
fortalecimento de um olhar sobre o artista não significa o desaparecimento dos
outros olhares. Estes continuam presentes na trama social
Em oposição ao moderno que aqui apresentamos, está o pós-moderno, que no
plano dos saberes caracteriza-se pelo questionamento da lógica científica. Os
pós-modernos defendem a desconstrução da "verdade", assumindo posturas
relativizadoras. Tais posturas terão conseqüências no fazer artístico e no
pensar histórico do fazer artístico. Conseqüências que não podem ser
homogeneizadas, dado que "a pós-modernidade assume em cada linguagem
um aspecto diferente" (COELHO, 1986, p. 83), principalmente na arte, já que
"manifestações universais não as há mais raras do que na arte" (HAUSER,
1984, p. 76). Porém, é possível apresentarmos uma ruptura que caracteriza o
fazer artístico desta realidade que aqui chamamos de pós-moderna. A partir do
artigo de Annateresa Fabris (1998), é possível concluirmos que na
Modernidade o fazer artístico - e principalmente o das artes plásticas -
caracteriza-se pela produção da "imagem especular", isto é, a obra de arte
enquanto objeto de contemplação. Segundo esta autora, "a idéia clássica da
janela é substituída pela interação permanente entre imagem e modelo, pela
possibilidade de penetrar no interior da imagem, que se transforma em lugar,
ao ver abandonada a bidimensionalidade à qual estava condenada" (FABRIS,
1998, p. 223). É o caso, por exemplo, das instalações, onde o espectador, além
de ver a obra, entra nela, sente-na em seu corpo, toca-a e, em alguns casos,
pode até modificá-la. Já no plano teatral, a pós-modernidade pode se
caracterizar pelo princípio do "público participante", isto é:

o que o teatro pós-moderno fará é deixar de apresentar espetáculos, feitos por

alguns e consumidos por outros, para organizar experiências teatrais onde não
há separação entre palco e platéia (onde não há palco, nem platéia: todos
atuam, ninguém apenas assiste) e onde não há 'coisas' representadas mas
ações presentes, presentificadas, presentadas, encenadas aqui e agora.
(COELHO, 1986, p. 85)
Neste contexto, como deve o historiador da arte proceder? Como historiar um
fazer artístico que já não é mais o mesmo daquele que vigorava no século
XVIII, época em que a História da Arte se desenvolveu, como já vimos?
Segundo Maria Lúcia Bastos Kern, a História da Arte vem passando por uma
crise que obriga os historiadores da arte a experimentar "como os artistas,
novos métodos de abordagem do objeto, fugindo assim da História da Arte
tradicional dos grandes enunciados e acontecimentos" (KERN, 1999, p. 107).
Gostaríamos de apontar aqui algumas possibilidades de reflexão sobre a
História da Arte, tendo como princípio os conceitos desenvolvidos por Michel
Foucault em seu livro "A Arqueologia do Saber" (1995), e o artigo de Marcos
Napolitano, "História da Arte, História das Artes, ou Simplesmente História?"
O historiador da arte sempre esteve muito vinculado à interpretação daquilo
que o artista quis dizer com determinada obra de arte e à própria personalidade
do artista que, como já dissemos, era percebido como um gênio, alguém além
do seu tempo. Foi a própria História da Arte que, com seu discurso
pretensamente científico, e carregado de conceitos positivistas, criou a pessoa
do gênio - que corresponde à figura do herói na História Militar - e as escolas
artísticas. Coube à História da Arte a ordenação deste "mundo", a sua
disciplinação. Porém, o princípio de totalização e a figura do precursor são
elementos falhos para qualquer tipo de pensar e fazer historiográfico. Segundo
Foucault, ao se analisar historicamente um saber e/ou um discurso, e a arte é
um saber e, consecutivamente, gera discursos, deve-se considerar a
"épistémè" da época, isto é, quais as "condições de possibilidades" que
permitem que se diga algo sobre alguma coisa. Por exemplo, quando o
historiador tenta compreender a história das pintura, não deve se deter apenas
em tentar compreender o que o pintor quis dizer com seus quadros, mas como
pôde dizer e o que pôde dizer. E é importante que se perceba também que não
é apenas o pintor que diz, mas dizem também as "condições de possibilidades"
de sua época. Segundo Marcos Napolitano, o historiador deve "examinar as
condições de emergência de um determinado gosto e juízo"; e conforme Kern,
"é necessário reconstruir a intricada rede de relações microscópicas de cada
produto artístico" (KERN, 1999, p. 109). Não é apenas o artista que produz,
mas influenciam na sua produção a rede de distribuidores, as concepções
culturais de sua sociedade, as condições técnicas para determinada produção,
os interesses comerciais, etc. Cabe ao historiador da arte, conforme defendem
Napolitano e Kern, observar e compreender todos estes elementos,
transformando assim a obra de arte em um documento, e não mais em
monumento, dessacralizando-a, já que o documento carrega consigo "as
tensões e configurações do seu tempo".
Uma outra questão a ser questionada é a da linearidade. A concepção linear da
História, e da História da Arte, obedece ao princípio evolutivo da dialética ou do
positivismo, o que questionamos aqui, já que, conforme Foucault em sua
"arqueologia do saber", a construção de saberes se dá dentro de um regime de
rupturas. A arte, como qualquer outro saber, não foge a este princípio e,
segundo Arnold Hauser, "nada se modifica mais radical e extraordinariamente
do que a arte e nada altera tão rapidamente e de modo ostensivo as suas
formas como a expressão artística" (HAUSER, 1984, p. 76).

Para concluir, o que queremos afirmar aqui é que, da mesma forma como a
arte, também a História da Arte sofre a interferência de uma nova "épistémè"
que está se constituindo e que, apesar de ainda pouco compreendida,
chamamos de pós-moderna; sendo que esta interferência obriga ao historiador
da arte refletir novos conceitos a partir de uma perspectiva relativizadora e
interdisciplinar, o mesmo acontecendo com o historiador de qualquer outro
objeto, já que historiografar a arte é função do historiador e não do artista.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BOTTON, Alain de. Para que serve a arte? Folha de São Paulo, São Paulo, 23, ago., 1998,
cad. MAIS!, p. 3.
BURKE, Peter. A Revolução Francesa da Historiografia: A escola dos Annales, 1929-1989.
Tradução por Nile Odália. São Paulo: UNESP, 1991.
• A Aventura do Livro do Leitor ao Navegador - ROGER CHARTIER
CHARTIER, Roger. A Aventura do Livro: do leitor ao navegador. Trad. por Reginaldo de
Moraes. São Paulo: UNESP, 1998.

• TEIXEIRA COELHO, Moderno Pós Moderno: Modos e Versões – São Paulo: Iluminuras,
2005.
FABRIS, Annateresa. Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de História, São
Paulo, v. 18, n. 35, 1998, p. 217-224.
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. 4 ed. Trad. por Luiz F. B.. Neves. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 1995.
HAUSER, Arnold. A Arte e a Sociedade. Trad. por. Maria M. Morgado. Lisboa: Presença, 1984.
KERN, Mara Lúcia Bastos. Os impasses da história da arte: interdisciplinaridade e/ou
especificidades do objeto de estudo? Revista da SBPH, Curitiba, n. 16, 1999, p. 107-113.
NAPOLITANO, Marcos. História e arte, história das artes ou simplesmente história? (mimeo).