transformações na linguagem musical

contemporânea instrumental e vocal sob

a influência da música eletroacústica
entre as décadas de 1950-70
Realização

Este livro foi contemplado no Prêmio Funarte de Produção Crítica em Música 2014
tatiana catanzaro

Transformações na linguagem musical

contemporânea instrumental e vocal
sob a influência da música eletroacústica
entre as décadas de 1950-70
© 2018 Tatiana Catanzaro

Este livro segue as normas do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,

adotado no Brasil em 2009.

Coordenação editorial
Isadora Travassos

Produção editorial
Eduardo Süssekind
Rodrigo Fontoura
Victoria Rabello

Revisão
Rita Cyntrão

cip-brasil. catalogação na publicação

sindicato nacional dos editores de livros, rj

C356t

Catanzaro, Tatiana
Transformações na linguagem musical contemporânea instrumental e vocal sob a
influência da música eletroacústica entre as décadas de 1950-70 / Tatiana Catanzaro. –
1. ed. – Rio de Janeiro: 7Letras, 2018.

isbn 978-85-421-0370-0

1. Música - História e crítica. 2. Música instrumental. 3. Eletroacústica. I. Título.

16-31466 cdd: 780.9

cdu: 78.08

Figura 1.1a ©Copyright 1948 by Universal Edition A.G., Wien/UE 34118

Figuras 3.2 e 3.3 ©Copyright 1963 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 13673

Figura 3.13 ©Copyright 1969, 1972 by Universal Edition (London), Ltd., London
©Copyright assigned to Universal Edition A.G., Wien/UE 35319

2018
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Pirajá, 580 sl. 320 – Ipanema
Rio de Janeiro – rj – cep 22410-902
Tel. (21) 2540-0076
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Sumário

Agradecimentos9

Introdução13

1. Uma visão histórica21

1.1. considerações iniciais 21
1.2. pré‑história 23
1.2.1. Edgard Varèse e a música do futuro
ou Parsifal à procura da bomba 27
1.2.2. O dodecafonismo e seus desenvolvimentos 37
1.2.3. Músicas concreta e eletrônica 49

2. Uma visão estética63

2.1. respostas estéticas e práticas tecnomórficas 63
2.1.1. Respostas estéticas 63
2.1.2. Práticas tecnomórficas 74
2.2. transformações na linguagem da música instrumental 78

3. Uma visão analítica84

3.1. a metáfora do estúdio 84
3.1.1. Processos simulativos (técnicos) 85
3.1.2. Processos metafóricos (conceituais) 132

4. A música eletroacústica no Brasil140

4.1. obras escritas entre 1950‑70 148
4.1.1. Gilberto Mendes 148
4.1.2. Silvio Ferraz 173
4.2. obras recentes 185
4.2.1. Denise Garcia 185
Conclusão197

Apêndice A: integral da entrevista com Gilberto Mendes 201

Apêndice B: citações em seus idiomas originais 216

Referências bibliográficas 230

Lista de arquivos sonoros 243

Index nominum244
Para o meu pai espiritual, que tanto me ensinou
com sua infinita generosidade, Gilberto Mendes.
Agradecimentos

À FAPESP, que financiou esta pesquisa; aos compositores Gilberto Mendes,

Silvio Ferraz e Denise Garcia, que possibilitaram toda a minha pesquisa
de campo na realização das análises musicais de suas respectivas peças;
ao compositor Flo Menezes, pelas aulas inestimáveis sobre Karlheinz
Stockhausen e a Escola Eletrônica de Colônia; ao compositor e profes-
sor José Augusto Mannis, que disponibilizou o acervo do CDMC, sem o
qual não teria sido possível boa parte das análises contidas neste trabalho;
à minha irmã, Fabiana, e aos meus amigos Nelson, Simone, Rodrigo e
Adriano, que me ajudaram a produzir o material gráfico desta dissertação;
especialmente, ao meu orientador, Fernando Iazzetta, por ter confiado
no meu trabalho e ter me apoiado incondicionalmente durante todo esse
tempo, e ao meu professor de composição, Silvio Ferraz, que acabou me
coorientando nesse processo.

9
 New means change the method;
new methods change the experience,
and new experiences change man.
karlheinz stockhausen, 1971
Introdução

A descoberta de novas tecnologias no âmbito da música sempre impul-

sionou a transformação da linguagem musical desde seus tempos mais
remotos.
No decurso da história ocidental, é possível citar diversos eventos tec-
nológicos e científicos que tiveram um papel importante na construção da
linguagem musical em diferentes épocas, tais como a invenção da escrita
musical;1 o desenvolvimento do sistema de chaves nas madeiras,2 a invenção
do sistema de válvulas nos instrumentos de metal,3 a criação de novos ins-
trumentos, a inserção do duplo escape4 e, posteriormente, do pedal tonal,5
no piano, a ampliação dos conhecimentos no campo da acústica6 etc.

1 Hugues Dufourt, no artigo “L’artifice de l’écriture dans la musique occidentale”, afirma que a
escrita nasce do desejo de dominar o som, reduzindo-o integralmente a determinações espaciais
e mecânicas, ambição que atinge seu ápice entre os séculos XI e XIII (com a renovação técnica e
econômica do Ocidente medieval) e que tem na polifonia seu exemplo mais explícito. Nessa con-
cepção, o olhar introduz a orelha no espaço de operações e de funções (modelizações abstratas),
fato que possibilita a concepção da música como um ato original de criação.
2 Introduzido em 1832 na flauta por Theobald Boehm e posteriormente transposto para o clarinete
e o saxofone, esse sistema permitiu, entre outras coisas, uma melhor ergonomia, uma afinação
mais precisa, além de ter propiciado a exploração ulterior de microtons e de multifônicos nesses
instrumentos.
3 Inventado simultaneamente por Friedrich Blümel e Heinrich Stölzel durante a década de 1810
e aperfeiçoado por vários construtores de instrumentos no decorrer do século XIX, dentre os
quais Adolphe Sax (um dos primeiros a demonstrar que o timbre é determinado pela proporção
dada à coluna de ar formada no instrumento levando em conta a natureza do material utilizado).
Esse mecanismo, além de tornar possível a escrita cromática para tais instrumentos, engendrou
a invenção de diversos outros. Entre eles, os primeiros modelos da tuba entre 1830 e 1835 por
Johann Gottfried Moritz e W. R. Schuster, e uma grande série por Adolphe Sax, da qual a família
de saxotrompa (1845), a de saxofones (1846) e a tuba wagneriana (1876), entre outros.
4 Desenvolvido por Sébastien Erard entre 1820 e 1823, que permitiu, além de uma maior velocidade
e clareza do ataque dos martelos sobre as cordas, nuances dinâmicas mais sutis no piano.
5 Denominado igualmente “pedal sostenuto” e projetado para pianos de cauda, permite prolongar
o som de notas escolhidas, deixando suspensos unicamente os abafadores dessas. Inventado em
1844 por JeanLouis Boisselot, sofreu melhorias realizadas pela fábrica Steinway em 1874.
6 Que, sobretudo a partir do século XVII, ao emancipar-se da música e ao tornar-se uma rami-
ficação da física, instaura a problemática do timbre, despertando desde então uma consciência
cada vez mais aguda do papel essencial que essa disciplina desempenha na compreensão dos
fenômenos sonoros.

13
 Não é difícil deduzir que, com todos os desenvolvimentos tecnológi-
cos produzidos no século XX, a música não poderia ficar alheia a mudan-
ças. A consequência natural dos acontecimentos levou ao aparecimento da
música eletroacústica. A linguagem desenvolvida dentro desse meio abriu
espaço para novas dimensões na área da criação sonora e manipulação do
material musical, chamando a atenção de mais de uma geração de com-
positores cuja formação havia sido baseada na escrita instrumental. Com
o tempo, houve o desenvolvimento de uma linguagem particular e autô-
noma, a linguagem eletroacústica, deduzida a partir do confrontamento
composicional com aparatos absolutamente diversos, que, a princípio, não
tinham sequer sido concebidos para finalidades musicais.
A tecnologia em questão, e que será o foco desta pesquisa, é a dos apare-
lhos contidos no estúdio eletroacústico, por ter sido aquela que mais conse-
quentemente influenciou a música erudita entre as décadas de 1950 e 1970.7
Acoplados, tais aparelhos formam uma espécie de organismo (o organismo
do estúdio eletroacústico), o qual, eventualmente, poder-se-ia classificar
na categoria de ‘instrumento musical’. No entanto, como expôs John Dack
(1998), seria muito simplista considerar que geradores de senoides, gravado-
res, filtros etc., individualmente, apesar de serem usados como fontes gera-
doras ou manipuladoras do material sonoro, ocupam o mesmo status de
‘instrumentos musicais’, assim como a nossa acepção do termo infere.
Para entender o porquê desta afirmação, voltemo-nos momenta-
neamente para a definição do termo ‘instrumento’, apontada por Pierre
Schaeffer no seu Traité des Objets Musicaux. Segundo ele:
Todo dispositivo que permite obter uma coleção variada de objetos sonoros
– ou de objetos sonoros variados – mantendo-se presente no espírito a per-
manência de uma causa, é um instrumento musical, no sentido tradicional
de uma experiência comum a todas as civilizações (SCHAEFFER, 1966, p. 51)
(cit. 2).

7 Desconsideraremos, portanto, os instrumentos eletrônicos utilizados pela indústria musical, tais

quais guitarras e baixos elétricos. Como discorreu Herbert Eimert a esse respeito: “A música [ele-
trônica] assim composta faz com que se penetre em um mundo novo de sonoridades até agora des-
conhecidas. Ela não tem nada em comum com a música eletrônica da indústria de instrumentos
musicais, que se reduz à fabricação de instrumentos manuseáveis com os quais se imita o mundo
sonoro tradicional através de meios eletrônicos. Do mesmo modo, a utilização de instrumentos
eletrônicos especiais de forma virtuosística em uma orquestra sinfônica moderna se encontra no
quadro da maneira habitual de se tocar. A música eletrônica propriamente dita não pode ter por
tarefa a substituição dos instrumentos de orquestra ou a imitação dos sons tradicionais” (EIMERT,
Herbert. Musique électronique. La Révue Musicale, n. 236, 1957, apud Schaeffer, 1973, p. 11) (cit. 1).

14
 Mais do que isso, Pierre Schaeffer coloca que, para se classificar um
objeto como instrumento, é necessário que haja a possibilidade de um
controle sonoro através do qual o instrumentista seja capaz de modificar
os sons em tempo real. Em outras palavras, um instrumento origina-se
da relação entre a questão de permanência-variação de uma coleção de
objetos sonoros (famílias de sons relacionados) e a sua potencialidade de
manipulação (ou modificação) sonora em tempo real. Com isso em mente,
é relativamente simples chegar à dedução que chegou John Dack de que,
apesar de que os aparelhos do estúdio eletrônico serem, de fato, um meio
de criação e transformação do som, eles não são, por si só, um instrumento.
De fato, Pierre Schaeffer foi bastante taxativo a esse respeito. Ao enumerar
as cinco regras metodológicas da música concreta, colocaria, entre elas:
Terceira regra – Modelar os objetos musicais, quer dizer, aprender a utilizar
os “aparelhos que manipulam os sons” (sem confundi-los com instrumentos
musicais): magnetofones, microfones, filtros, etc. (SCHAEFFER, 1973, p. 30)
(cit. 3).

Gottfried Michael Koenig, por sua vez, em “Studium im Studio”, afir-

mou que:
Somente a música eletrônica adentra em um novo universo de sons – não
através de novos instrumentos, mas via um processo de produção que se
coloca em oposição à orquestra. “Instrumentação” parece ser tão “anti-
quado” quanto seus instrumentos (KOENIG, 1961, p. 35)8 (cit. 4).

De fato, a importância do papel da tecnologia na criação e modela-

gem sonoras, além de outros elementos anteriormente pouco abordados
como a espacialização sonora etc., tornou-se tema de discussão de um
grande número de compositores. Pierre Boulez, consciente das possibili-
dades que o novo meio tinha a oferecer à linguagem composicional, des-
creveu, em 1955, a situação com a qual todos os compositores eletrônicos
alemães se depararam:
(...) raramente se assistiu, na história da música, a uma evolução mais radi-
cal, considerando-se que o músico encontra-se diante de uma situação inu-
sitada: a criação do próprio som. E não pela escolha do material sonoro com

8 Esta definição não é absoluta. Podemos trazer à tona casos em que os aparelhos são emancipados e
ocupam o lugar de instrumentos, como é o caso do papel do microfone em Microphonie I, onde “o
microfone não é mais uma ferramenta passiva para a alta fidelidade de reprodução: ele se tornou um
instrumento musical, influenciando o que está sendo gravado” (STOCKHAUSEN, 1989, p. 80) (cit. 5).

15
 vistas a um efeito decorativo, ou para ressaltar algo – isso seria banal, seria
transpor para um outro domínio os problemas de orquestração ou de instru-
mentação que servem de base atualmente; mas trata-se da escolha do mate-
rial devido às qualidades de estrutura intrínseca que ele comporta (BOULEZ,
1995, p. 188).

Karlheinz Stockhausen (1998), que dirigia os estúdios de Colônia,

apontou para a importância da influência das tecnologias no seu trabalho
composicional. Em seu artigo “Five revolutions since 1945”, o compositor
listaria, como a primeira revolução para a composição musical dentre as
cinco que discute, o advento das músicas concreta e eletrônica e da espa-
cialização da música, que, segundo ele, vinculou à composição musical
transformadores, moduladores, magnetofones, etc.
Edgard Varèse (1983, p. 175), por sua vez, afirmou estar grato à eletrô-
nica por três contribuições indispensáveis:
1. Liberar a música do sistema temperado.
2. Enriquecer a música de novos sons.
3. Tornar possível a simultaneidade de elementos, sem nenhuma relação
entre eles.

Iannis Xenakis, desde a metade da década de 1950, concomitante-

mente à composição instrumental, direcionou-se fortemente às pesquisas
da música concreta e eletrônica, por acreditar, através de uma analogia
conceitual, que as propriedades físicas do som requeriam, no mínimo, a
mesma investigação e análise científica dispensada aos materiais de cons-
trução manipulados na arquitetura. Isso estimularia as suas experiências
nos estúdios do GRM9 de Paris: “Sua experiência da música concreta era
instintiva, e a da manipulação, da colagem, do corte de fitas magnéticas,
deveria deixar uma impressão indelével sobre suas composições instru-
mentais” (MATOSSIAN, 1981, p. 102) (cit. 6). Pouco mais tarde, já na década
de 1960, Iannis Xenakis utilizou-se também da tecnologia dos computa-
dores a fim de calcular dados estocásticos (probabilistas) para suas peças
escritas para instrumentos tradicionais, como se pode ouvir na parte inicial
do piano de Eonta (1963-64), em ST/4 (1962) para quarteto de cordas, etc.

9 Groupe de Recherches Musicales, originalmente fundado em 1951 sob o nome Groupe de Recherche
de Musique Concrète (GRMC) como decorrência do Club d’Essai de Pierre Schaeffer (1948-51), sob
a direção de Pierre Schaeffer e Pierre Henry.

16
 Em 1958, György Ligeti também passou a tomar partido da tecnolo-
gia, através do contato travado com Karlheinz Stockhausen nos estúdios
de Colônia. A partir de então, o compositor, que até essa época mantinha
o estilo folclorista na melhor linhagem da música húngara e bartokiana,
descobriu a música eletroacústica e se engajou na música de vanguarda,
modificando seu estilo musical. Segundo Marc-André Dalbavie:
Foi nessa época que ele tomou consciência da potência das ferramentas
empregadas nos estúdios para trabalhar materiais tão complexos como
podem ser os sons concretos, e que ele percebeu os novos modos de
escrita nelas engendrados, assim como os novos campos abertos à música
(DALBAVIE, 1991, p. 316) (cit. 7).

Pouco antes, em 1955, na Universidade de Illinois, Lejaren Hiller e

Leonard Isaacson começaram a executar uma série de experimentos na
área da música composta por computadores, gerando a Illiac Suite (1956),
para quarteto de cordas. A obra foi criada com a ajuda de um calculador
digital chamado ILLIAC, aí utilizado sob o ângulo da teoria da informa-
ção. O processo de composição foi encarado como um ato de introduzir
organização, ou informações redundantes, em um universo musical alea-
tório. Essa experiência acabou por despertar a curiosidade de um grande
número de compositores para as possibilidades que a máquina oferecia na
área da música do acaso:
Como nós vimos, o computador utilizado por Hiller e Jacobson foi instruído
a selecionar notas musicais de maneira aleatória, rápida e furiosamente; daí
submetia-se as notas resultantes a diversos testes, baseados em regras estabe-
lecidas de composição. Desse modo, em um sentido (muito mal compreen-
dido), o computador possuiu, aqui, um pensamento musical criativo, dado,
obviamente, pelos limites do programa estabelecidos pelo cérebro humano
que o controla. Em outras palavras, a máquina-como-artista não tem nenhum
anseio criativo. Ela pode improvisar através de processos aleatórios; pode rea-
lizar seleções através de testes de padrões resultantes confrontados com crité-
rios escritos em seu programa; e pode refinar o resultado através de referências
de critérios hierárquicos de importância. Além disso, a máquina pode, pelos
seus recursos sobre-humanos de velocidade e paciência, dentro de poucas
horas, procurar, testar, rejeitar e aceitar padrões artísticos que um homem não
conseguiria atingir em uma vida inteira (RUSSCOL, 1972, p. 200-201) (cit. 8).

Como se pode notar pelo discurso dos compositores citados anterior-

mente, a tecnologia foi inserida nesse panorama como uma ferramenta a
mais, auxiliando-os na libertação da estética e da técnica vigentes para que

17
eles pudessem encontrar seus próprios caminhos composicionais, servindo
desde simples ferramenta de cálculos de dados (por exemplo, a música
estocástica desenvolvida por Iannis Xenakis), passando pela sua utilização
como ambiente composicional (músicas concreta, eletrônica, eletroacús-
tica e a conjunção dessas com instrumentos tradicionais, desenvolvidas nos
estúdios eletroacústicos), como gerador composicional (através de progra-
mações algorítmicas, tal qual feito por Lejaren Hiller e Leonard Isaacson),
e chegando à abstração conceitual da técnica, através do tecnomorfismo.10
Trataremos, no presente trabalho, somente deste último caso: o
tecnomórfico. É interessante notar que, se houve uma transposição, num
primeiro momento, dos conceitos composicionais da música instrumen-
tal para a música eletroacústica, o tecnomorfismo trata, já nos primeiros
anos da descoberta eletroacústica, do caminho contrário: desta vez, foi
a música instrumental que se transformou na linguagem influenciada, e
não na influenciadora, apesar de haver, obviamente, uma relação dialética
perene entre esses dois limiares da linguagem musical.
Em um primeiro contato com o assunto, podemos pensar que o
­tecnomorfismo só pôde ser explorado em toda a sua complexidade após
o advento da música espectral: uma corrente musical que se utiliza do
conhecimento das propriedades acústicas do som.11 No entanto, a música
espectral é apenas a vertente mais flagrante dessa permutação de lingua-
gens, e necessitou de etapas anteriores para que pudesse ser vislumbrada.
Essas etapas podem ser claramente identificadas no decorrer do século XX.
Se definirmos o início das músicas concreta e eletrônica como marco tem-
poral, podemos classificá-las da seguinte maneira:

Préfase: iniciada antes mesmo de a música eletroacústica de fato existir,

especialmente através das pesquisas e das teorias de Edgard Varèse com
o gramofone, o microfone e os novos instrumentos eletroeletrônicos que

10 Tecnomorfismo, de acordo com a acepção de Peter Niklas Wilson (1989), refere-se à utilização
metafórica de um processo tecnológico aplicado em um meio diverso ao qual esse foi concebido;
no caso, à música composta para instrumentos tradicionais. Ou seja, a abstração de uma ideia
tecnológica (como a manipulação de uma fita magnética, a análise de um espectro sonoro via
computador etc.) aplicada à música tradicional instrumental ou vocal.
11 Esse conhecimento, proveniente das experiências permitidas primordialmente pelo surgimento da
tecnologia digital, é aplicado na composição de sonoridades a partir de instrumentos acústicos. Na
música espectral, a noção de orquestração se aproxima da ideia de síntese sonora na música eletroa-
cústica; entretanto, ao invés de utilizar osciladores e outros aparelhos eletrônicos, são os sons dos
próprios instrumentos tradicionais que são usados para compor a evolução espectral do som.

18
 surgiram na primeira metade do século XX, tais como o theremin e o
ondes martenot.12
Fase 1: Experimentação da aparelhagem e da técnica de estúdio e suas pri-
meiras transposições para a música instrumental, na forma de simulação
sonora ou de extrapolações estéticas, tais como a teoria dos formantes de
Karlheinz Stockhausen e a micropolifonia de György Ligeti, entre as décadas
de 1950 e 1970.
Fase 2: Transposição feita pela corrente da música espectral, a partir da
metade da década de 1970, e que integra, a partir dos anos 1980, a tecnologia
computacional no curso de sua evolução. Esse período referente à influência
da tecnologia digital, surgido na década de 1980, e que poderia ser classi-
ficado como uma terceira fase, não será abordado neste trabalho, já que a
proposta presente é a de estudar a influência da tecnologia na música ins-
trumental durante o período que vai de 1948 a 1979, mais especificamente.13

A cronologia das fases também será, em um certo sentido, desprezada,

por questões metodológicas do encaminhamento linear do discurso dis-
sertativo, devido ao fato de não ser de extrema relevância para o desenvol-
vimento desta pesquisa, já que a questão discutida se encontra para além
das divisões dessas fases. Ela será, portanto, sacrificada em favor de um
direcionamento mais prático, que mostrará como certos processos compo-
sicionais e encaminhamentos estéticos se desenvolveram entre os compo-
sitores que trabalharam com ambas as linguagens (música instrumental e
música eletroacústica), de um modo geral, tentando traçar um panorama
que evidencie como, e em qual profundidade, o contato com as ferramen-
tas tecnológicas e composicionais eletroacústicas e as suas manipulações
influenciaram o imaginário composicional e modificaram a técnica e a esté-
tica composicionais instrumentais, estudando somente compositores que
tiveram contato com ambas as estéticas, como Edgard Varèse, Karlheinz
Stockhausen, Iannis Xenakis, György Ligeti, Luciano Berio, Gérard Grisey,
Tristan Murail, Gilberto Mendes, entre outros, realizando o percurso:
música instrumental à música eletroacústica à música instrumental.
Para tanto, dedicamo-nos, em um primeiro momento, ao entendi-
mento das técnicas de estúdio e da sua utilização metafórica, através de
análises de peças que se utilizaram de tal pensamento. Posteriormente,

12 Como essas tecnologias ainda eram muito incipientes, Edgard Varèse baseou-se primariamente
em teorias científicas para criar as sonoridades eletrônicas por ele imaginadas.
13 Esse assunto foi tema de nossa tese doutoral defendida em 2013 na Universidade de Paris IV –
Sorbonne, intitulada La musique spectrale face aux apports technoscientifiques (A música espectral
frente aos aportes tecnocientíficos).

19
trazemos a questão para o cenário brasileiro e, mais especificamente,
paulista (pela questão da facilidade geográfica da pesquisa, já que esta
foi realizada no estado de São Paulo). O trabalho incorpora, ainda, uma
entrevista com o compositor Gilberto Mendes, que participou ativamente
desses acontecimentos.
A fim de simplificar a leitura, todas as citações retiradas de documen-
tos em língua estrangeira neste livro foram traduzidas para o português.
Os leitores mais curiosos podem, todavia, encontrar as citações em seus
idiomas originais no Apêndice B no final do livro, toda vez que se encon-
trar, entre parênteses e ao lado da citação traduzida, a referência “(cit.)”.
Igualmente, todos os exemplos sonoros estão disponíveis no endereço
<http://tatianacatanzaro.org/transformacoes/>. O Dó4 é considerado, no
escopo desse livro, como o Dó Central.

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