Argumentos

La revista del
Doctorado

˜ 2
ANO
2 Nº 2
Publicación Periódica de la Escuela
de Posgrado de la Facultad de
Humanidades y Artes de la U.N.R.

Dossier
digital
La conformación de la analítica de las relaciones de poder.
Michel Foucault y la genealogía
MARTÍN ARIAS*

Resumen
El presente artículo se propone efectuar un aná-
lisis de textos que permita una aproximación a la
elaboración del método genealógico por parte de
Michel Foucault. Para ello comienza con una
lectura de El orden del discurso y Nietzsche, la genea-
logía, la historia. En estos textos buscamos, en
primer lugar, una elaboración de las relaciones
entre discurso y prácticas sociales y, en segundo
lugar, una explicación del concepto nietzscheano
de genealogía. La segunda parte del artículo se
dedica a la producción teórica de 1971-1976. En
estas obras –en las que la problemática arqueoló-
gica no es dejada de lado, sino complementada
con las nuevas preocupaciones genealógicas–
aquellos esfuerzos son retomados para delinear
un método de análisis de las prácticas sociales
enfocado en las características del poder moder-
no. Este análisis definirá al poder moderno como
«biopoder normalizador» y señalará como carác-
ter esencial su dimensión positiva o productiva.
Abstract
The aim of this paper is to make a textual analysis
that allows an approximation to the elaboration
of Michel Foucault’s genealogic method. With
this in mind, we begin with a reading of The
Order of Discourse and Nietzsche, Genealogy, History.
In these works we look for, in the first place, an
elaboration of the relationships between
discourse and social practices and, in the second
place, an explanation of Nietzsche’s concept of
genealogy. The second part of this paper deals
with the theory production of the period 1971-
1976. In these works –in which the archeologic
problems are not left behind, but rather
complemented with the new genealogic
concerns– those efforts are reintroduced in order
to formulate a method of analysis of social
practices focused in the characteristics of modern
power. This analysis will define modern power
as «normalizer biopower» and will point out as
an essential character its positive or productive
dimension.

Palabras clave Key words

Foucault – Genealogía – Poder – Discurso – Foucault – Genealogy – Power – Discourse –
Historia History

* Licenciado en Filosofía (UNR) y alumno del Doctorado en Humanidades y Artes con Mención en
Filosofía de la UNR. Esta monografía fue realizada en el marco del Seminario: Orientaciones filosóficas
contemporáneas, dictado por el Dr. José Sazbón del 19 al 21 de septiembre y del 21 al 23 de noviembre
de 2005 en la UNR. arias.martin@gmail.com
 Argumentos /2 201

Dos textos de 1971 nos permiten efectuar una primera aproximación al procedi-
miento genealógico, tanto en lo que respecta a sus prescripciones metodológicas
como a su lugar en la empresa intelectual de Foucault. Se inscriben en ellos dos
preocupaciones solidarias, cuya sucesiva elaboración las hará confluir en la confor-
mación de una analítica de las relaciones de poder. Tenemos, por un lado, el interés
que manifiesta El orden del discurso por un maridaje metodológico entre arqueología
(«crítica») y genealogía, centrada la primera en los procesos de enrarecimiento y
exclusión propios de las formaciones discursivas, y abocada la segunda a sus reglas
de formación y condiciones externas de posibilidad. En este marco se estudian los
efectos de poder del discurso y la injerencia de las prácticas sociales en las forma-
ciones discursivas. Por otro lado, en Nietzsche, la genealogía, la historia se lleva a cabo
un examen incisivo del concepto nietzscheano de genealogía en el que Dreyfus y
Rabinow no dudan en reconocer «el semillero completo de las obras de Foucault
a lo largo de la década del 70».1 Se definen en este texto los lineamientos
metodológicos de una investigación histórica de las prácticas sociales –discursivas
y no discursivas– que toma por objeto las relaciones de poder que las atraviesan y
hacen presa en el cuerpo de los individuos. Nos proponemos, en primer lugar,
recorrer estas obras en las que –sin dejar de lado la problemática arqueológica,
sino complementándola con un abordaje de los discursos en términos de lucha y
estrategia– se elaboran las primeras herramientas de análisis de un poder coextensivo
al campo social, que se infiltra en sus retículos más recónditos y configura la
corporalidad de los hombres en su praxis cotidiana. Posteriormente examinare-
mos la prosecución de este esfuerzo teórico en la producción de los años 1971-
1976. En esta segunda etapa procuraremos ante todo efectuar un seguimiento del
modo en que la investigación del poder normalizador moderno es posibilitada y
articulada tanto por una analítica que subraya el carácter «positivo» de los efectos
del poder como por la crítica concomitante de las concepciones «negativas» del
mismo, a saber, aquellas que conciben su naturaleza y ejercicio en función del mo-
delo jurídico de la soberanía. Recurriremos a momentos fragmentarios de los
estudios históricos concretos únicamente cuando sea necesario a los fines de escla-
recer las premisas que suponen y el procedimiento que los encauza.

I
En El orden del discurso Foucault se propone, ante todo, formular y desarrollar la
hipótesis de trabajo que guiará sus futuras investigaciones. Semejante suposición

1
DREYFUS, H. L. y RABINOW P., Michel Foucault. Más allá del estructuralismo y la hermenéutica, Nueva Visión,
Bs. As., 2001, p. 135.
202 Martín Arias

consiste en que «en toda sociedad la producción del discurso está a la vez contro-
lada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que
tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento
aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad».2 Considerar el discurso en
su materialidad de acontecimiento es sin duda un motivo que jugaba un rol funda-
mental en La arqueología del saber; asimismo, muchos de los procedimientos
subsiguientemente delineados habían sido tematizados en la Arqueología y en obras
anteriores. Con todo, cabe notar desde ya un desplazamiento del acento, cuando
no de la perspectiva: la alusión a los «poderes y peligros» del discurso, así como a
la necesidad de control social que de ello se deriva, anuncian que al proyecto ar-
queológico de una «descripción pura de los acontecimientos discursivos»3 se superpone la
tentativa de concebir el discurso como inmerso en los juegos y estrategias de po-
der que rigen y, a la vez, se sustentan en las distintas prácticas sociales.4 Los proce-
dimientos de gestión del discurso enumerados por Foucault son los siguientes:
1) Procedimientos externos de exclusión. Primeramente, los sistemas de prohibición.
Establecen los objetos apropiados del discurso, las circunstancias en que puede ser
pronunciado y las condiciones que debe satisfacer el sujeto que se lo apropia, su
estatuto. En segundo lugar, la separación entre razón y locura. Desde la Edad
Media, y de diversas formas, se define al loco como aquél cuyas palabras tienen un
status diferente de las de los otros, sea que se les niegue toda validez (no pudiendo
testificar ante la justicia, autentificar un contrato, etc.) o se les atribuya el poder de
enunciar una verdad oculta. El armazón de saber médico o psicoanalítico que
permite hoy en día descifrar esas palabras no prueba que la separación haya des-
aparecido, sino que se ha desplazado. Por último, la dicotomía verdadero – falso.
Ciertamente esta oposición no constituye un sistema de exclusión cuando se la
considera en el plano de la proposición, pero de lo que se trata, más bien, es de
abordarla al nivel de la materialidad histórica de los discursos verdaderos. Aquí la
distinción entre verdad y falsedad se muestra como un sistema históricamente
constituido (durante ese período que va de Hesíodo a Platón, cuando el discurso
deja de ser valorado por lo que hace y comienza a ser evaluado por lo que dice) y
sometido a transformaciones; como una voluntad de verdad conformadora de
ámbitos de objetos, de funciones de sujeto y de instrumentales de conocimiento;

2
OD, p. 11 (Ver al final la lista de abreviaturas de las obras de Michel Foucault).
3
AS, p. 43.
4
«...el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino
aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse». OD,
p. 12.
 Argumentos /2 203

como, en fin, una práctica de exclusión sustentada en un inmenso aparato de insti-

tuciones pedagógicas, bibliotecas, dispositivos técnicos, laboratorios.5
2) Procedimientos internos de control. A diferencia de los procedimientos de exclu-
sión, que operan desde el exterior del discurso, estos procedimientos representan
la ordenación y distribución que los discursos ejercen sobre sí mismos. Su efecto es
de enrarecimiento, esto es, de limitación. Primeramente, el comentario. Consiste en la
distinción entre unos discursos considerados importantes y otros cuya función es
reactualizarlos, transformarlos y sacar a luz sus múltiples sentidos. Se controla así
una dimensión de la práctica discursiva al remitirla a un determinado número de
textos primarios. En segundo lugar, el autor. No se trata, evidentemente, del sujeto
parlante empírico, sino de una función social que obra como fuente de agrupación
y coherencia del discurso. Es, por tanto, necesariamente histórica Por obra de esta
función la multiplicidad discursiva queda limitada al ser referida a una individuali-
dad, a un yo. Por último, la disciplina. No se define por una temática o ámbito de
objetos empíricos, sino por el conjunto de reglas (que atañen a campos de objetos
posibles, instrumental técnico, procedimientos de verificación, formas de encade-
namiento y dependencia entre los conceptos, posiciones de sujeto, etc.) que permi-
ten decidir acerca de la verdad o falsedad de las proposiciones.
3) Procedimientos de enrarecimiento de los hablantes. Definen las condiciones que
deben cumplir los hablantes para apropiarse de los diferentes discursos. El ritual,
por ejemplo, establece la calificación y comportamientos exigidos al individuo que
habla, así como las circunstancias propias de enunciación y la eficacia de los enun-
ciados. Las sociedades de discurso conservan y producen conjuntos de enuncia-
dos, haciéndolos circular en espacios cerrados poblados por sujetos calificados.
La doctrina, en cambio, tiende a un máximo de difusión, estableciendo como
límite la adhesión a un conjunto determinado de discursos. La enseñanza, por
último, establece parámetros de adecuación social de los discursos.
Dispositivos, en suma, cuyas funciones son: 1) dominar los poderes que con-
llevan los discursos, 2) conjurar los azares de su aparición y 3) determinar las
condiciones de su utilización.6 Foucault considera que el estudio de estos procedi-
mientos demanda ciertas precisiones metodológicas. Establece dos grupos de prin-
cipios de análisis, uno crítico y otro genealógico.7 El conjunto crítico se sirve del prin-

5
Es hacia este último sistema que desde hace siglos, en Occidente, confluyen los anteriores (a través,
por ejemplo, de la apropiación de la locura por parte del saber psiquiátrico).
6
OD, p. 32.
7
Notemos que el primer grupo de procedimientos, en tanto definido como exterior a los sistemas de
enunciados y destinado a contrarrestar los efectos de poder de la práctica discursiva, representa, a
204 Martín Arias

cipio de trastocamiento: se trata en él de dejar de considerar las figuras, entre otras,

del autor, la disciplina y la voluntad de verdad como funciones positivas que dan
cuenta de la proliferación y continuidad de los discursos, para abordarlas comos
operadores negativos de exclusión y enrarecimiento. Ahora bien, como conse-
cuencia de este principio de trastocamiento surge la cuestión de la necesidad de
admitir una «virtualidad» de discurso que diera cuenta de la positividad sobre la
que se ejercen las funciones de recorte. El conjunto genealógico de principios está
destinado a rechazar este recurso. Consta de: 1) principio de discontinuidad (tratar
los discursos como prácticas discontinuas que se cruzan, yuxtaponen, ignoran o
excluyen, pero sin suponer que debajo de semejante pluralidad de series de enun-
ciados existiría un gran discurso ilimitado, continuo, silencioso e impensado al que
habría que restituirle el habla), 2) de especificidad (concebir el discurso en su carác-
ter de práctica que imponemos a las cosas, sin resolverlo en un juego de significa-
ciones previas, esto es, rechazando la «providencia prediscursiva») y 3) de exterio-
ridad (perseguir, a partir de la aparición y regularidad del discurso mismo, sus
condiciones externas de posibilidad, evitando comprenderlo como manifestación
de un pensamiento o significación internos y ocultos). Los dos aspectos del análisis
no se excluyen, sino que se complementan: mientras la crítica se centra en las for-
mas de exclusión y enrarecimiento, la genealogía muestra «cómo se han formado,
por medio, a pesar o con el apoyo de esos sistemas de coacción, las series de los
discursos».8 La diferencia entre crítica y genealogía es, entonces, una mera diferen-
cia de perspectiva: una «intenta señalar, cercar, esos principios de libramiento, de
exclusión, de rareza del discurso», la otra «intenta captarlo en su poder de afirma-
ción, (…) el poder de constituir dominios de objetos».9

nuestro juicio, un punto de vista diferente al implícito en el proyecto arqueológico. Ciertamente, el

problema de la relación entre prácticas discursivas y prácticas no discursivas está presente en la
Arqueología (AS, pp. 111-16), pero el tratamiento de estas funciones de exclusión que «se ejercen en
cierta manera desde el exterior» y «conciernen sin duda la parte del discurso que pone en juego el poder
y el deseo» (OD, pp. 20-21, el subrayado es nuestro) efectúa un desplazamiento de la perspectiva:
mientras antes el interés giraba en torno al haz de relaciones intradiscursivas (las reglas de formación
que caracterizan una positividad) y sólo se hacía una mención eventual a su posible engarce con los
sistemas de relaciones no discursivos, se hace hincapié ahora en los efectos del poder sobre el
discurso y los efectos de poder del discurso mismo. Sin duda también es novedosa la introducción
del tema de una «voluntad de verdad». Volveremos sobre esta cuestión
Remarquemos, por otra parte, que Foucault no establece aquí la distinción entre crítica y genealogía a
propósito de los procedimientos mismos, sino en función de las exigencias metodológicas de su
estudio.
8
OD, p. 50. Hemos modificado aquí la traducción de A. G. Troyano, incorrecta a nuestro parecer.
9
OD, p. 56.
 Argumentos /2 205

Las series de funciones y principios metodológicos que acabamos de reseñar

muestran claramente que estamos ante un texto de transición. Por un lado, nos
hemos encontramos con un interés por la relación entre discurso y poder, mani-
fiesto particularmente en la caracterización de los procedimientos de exclusión. En
ella habita, en efecto, una preocupación por los efectos de poder del discurso y
por la incidencia de las prácticas sociales no discursivas en el orden del mismo.10
Más importante aún es la introducción de las nociones de «voluntad de verdad» y
«voluntad de saber». Con ellas queda establecida la necesidad de estudiar las rela-
ciones entre el saber y las relaciones de poder que lo atraviesan, de analizar los
modos en que los saberes ejercen poder y el poder configura saberes. Pero, en
definitiva, no son muchas las precisiones que se ofrecen en el texto. No son enfo-
cadas las relaciones de poder en sí mismas, sino que simplemente se postula el
vínculo entre estas relaciones y las reglas del discurso. El concepto de genealogía
escuetamente elaborado al final del escrito es un claro indicio de esto: el «poder»
que tematiza es meramente el poder conformador de objetos detentado por el
discurso, por lo que habría que situarlo en el plano intradiscursivo de las reglas de
formación de que hablaba la Arqueología. En conclusión, no se desarrollan las suge-
rencias, ni son retomadas en el planteamiento del método genealógico.
Una concepción muy diferente es la que brinda el artículo Nietzsche, la genealogía,
la historia. Caracterizada mediante un minucioso recorrido de textos nietzscheanos,
la genealogía es opuesta aquí a la historia tradicional entendida como búsqueda del
origen. La genealogía procura adherirse a la singularidad de los acontecimientos,
evitando reducirlos mediante el recurso a significaciones metahistóricas y
direccionamientos teleológicos. Según Foucault, Nietzsche marcaría –sobre todo
en el prólogo de La genealogía de la moral– la diferencia entre estos dos modos de
abordar la historia a través de una distinción terminológica. Lo que persigue la
historia tradicional es el Ursprung, el origen; la genealogía, en cambio, se centra en la
determinación de la Entstehung (emergencia) y la Herkunft (procedencia). En térmi-
nos generales, el rechazo de la temática del origen tiene tres sentidos. 1) Se abando-
na la pretensión de encontrar en el nacimiento de las cosas una identidad nuda y
simple que se hubiese conservado a lo largo de su devenir. Si se obrase de este
modo se desconocerían las diversas mutaciones, relevos y discontinuidades del
elemento en cuestión, recubriéndolos uniformemente con el sentido que reviste en
el presente. Lo que hay detrás de cada cosa no es una identidad secreta; el secreto
consiste, antes bien, en que su «esencia» fue construida a partir de figuras y elemen-
tos extraños inmersos en un juego de fuerzas. 2) La genealogía repudia las solem-

10
Recordemos que se los definía como exteriores al discurso.
206 Martín Arias

nidades del origen, la idea de que en sus comienzos las cosas se encontraban en un
estado de perfección. Pues, de hecho, en el comienzo está lo bajo, lo irrisorio: el
juego de las pasiones, las pequeñas y las grandes luchas. 3) Para el genealogista el
origen no es el lugar de la verdad. No es ese punto permanentemente retrotraído
y anterior al conocimiento, punto que daría lugar a un saber que se referiría a él y,
a su vez, nunca terminaría de apresarlo. Lejos de ello, la verdad es el resultado de
un encadenamiento de errores; su aparente inmutabilidad se debe a la sedimenta-
ción de su efectividad histórica. No sólo las verdades, sino la verdad misma como
valor, la voluntad de verdad, son el producto de determinadas opciones históricas.
Rechazo por parte del genealogista, en suma, de la identidad de las esencias, la
primacía de lo primigenio y la originariedad de la verdad.
A esta añoranza del origen la genealogía opone la determinación de la Herkunft
y la Entstehung. La Herkunft, entiende Foucault, designa la procedencia de un elemento.
A menudo Nietzsche parece concebirla como el movimiento que establece el sen-
tido de una forma a través de su remisión a una cierta raza o tipo social. Pero, de
hecho, en ella no se trata de identificar una figura (una creencia, un sentimiento, una
costumbre) mediante la atribución de una serie de caracteres generales que com-
partiría con otras, sino, muy por el contrario, de disolver su unidad ficticia desple-
gando la multiplicidad de elementos que la constituyen sobre los diferentes planos
de la dispersión que les es propia. De este modo el presente, lejos de ser legitima-
do por la evolución monótona de una forma que en el fondo ya estaba presente
desde el comienzo, se vuelve extraño a sí mismo al reconocerse en él la exteriori-
dad de los diferentes sucesos que lo produjeron. Por tanto, toda determinación de
la procedencia es necesariamente crítica. «La búsqueda de la procedencia no funda,
al contrario: remueve aquello que se percibía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba
unido; muestra la heterogeneidad de aquello que se imaginaba conforme a sí mis-
mo.»11 Por último, la instancia decisiva para la evaluación de la procedencia es el
cuerpo. Y esto en dos sentidos: el cuerpo se presenta como una superficie sobre la
que se inscriben los acontecimientos; está atravesado por todo un entramado de
valoraciones, costumbres y prácticas institucionales. A su vez, estas formas encuen-
tran su punto de emergencia en las discordias y luchas que animan las pasiones
corporales, en el espacio en que las fuerzas de un individuo o un grupo entran en
conflicto. Puede decirse, entonces, que el genealogista se concentra en el punto de
articulación entre la historia y el cuerpo.
La Entstehung, por su parte, debe entenderse como la emergencia de una figura,
esto es, como la ley que rige su eclosión. Mientras que la procedencia impedía ante

11
MP, p. 13.
 Argumentos /2 207

todo que se determinase el devenir de una forma conforme a un principio de

continuidad, la emergencia contradice fundamentalmente las explicaciones que se
sirven del direccionamiento hacia un estado final. Procura desasirse de las teleologías
para pensar el nacimiento de una forma a partir del sistema de fuerzas en que está
inmersa. Se trata, precisamente, de describir las sucesivas apropiaciones y
sometimientos que aquélla ha sufrido, los conflictos en los que se ha visto envuelta,
los distintos papeles que ha desempeñado en función de su inserción en campos
de fuerza de suyo inestables. Con la emergencia se abre en el espacio social el gran
escenario de las dominaciones y los sometimientos: las instituciones y las reglas que
lo constituyen, despojadas de toda significación esencial y sustento jurídico-metafí-
sico, son remitidas a ese intersticio diferencial que define a un complejo de fuerzas
cualitativamente diversas.12 Su devenir, por tanto, se configura a partir de la
instrumentalización que sufren por parte de las estrategias que animan a los pode-
res en pugna; sus desplazamientos, mutaciones y eventual desaparición responden
a un trastocamiento en la jerarquía de las fuerzas.13
En síntesis, los criterios de la Herkunft y la Entstehung apuntan a desterrar de los
estudios históricos todas las formas de apelación a instancias metahistóricas. Se
rechazan no sólo las desusadas teleologías filosóficas, sino también la fe metafísica
que alimenta soterradamente la historiografía tradicional. Pues si los historiadores
conciben el pasado como una totalidad cerrada que encuentra su coronamiento en
el presente, si cuando miran hacia atrás reencuentran, aunque más no sea en forma
germinal, las modalidades contemporáneas de existencia, es porque han adoptado
un punto de vista situado fuera del tiempo y se han hecho tributarios del viejo
motivo metafísico de una conciencia siempre idéntica a sí misma. Ante esta historia

12
Un buen ejemplo de ese «no lugar» en que se desenvuelven las luchas, esto es, del hecho de que las
fuerzas en pugna no comparten un espacio homogéneo, sino que están separados por una irreductible
diferencia de perspectiva, nos lo da la célebre genealogía nietzscheana de las oposiciones morales Gut
– Schlecht y Gut – Böse. Cf. NIETZSCHE, Friedrich, Genealogía de la moral, Alianza, Madrid, 1995, I.
13
«…no existe principio más importante para toda especie de ciencia histórica que ese que se ha
conquistado con tanto esfuerzo … a saber, que la causa de la génesis de una cosa y la utilidad final de
ésta, su efectiva utilización e inserción en un sistema de finalidades, son hechos toto coelo separados
entre sí; que algo existente, algo que de algún modo ha llegado a realizarse, es interpretado una y otra
vez, por un poder superior a ello, en dirección a nuevos propósitos, es apropiado de un modo nuevo,
es transformado y adaptado a una nueva utilidad; que todo acontecer en el mundo orgánico es un
subyugar, un enseñorearse, y que, a su vez, todo subyugar y enseñorearse es un reinterpretar, un reajustar,
en los que, por necesidad, el ‘sentido’ anterior y la ‘finalidad’ anterior tienen que quedar oscurecidos
o incluso totalmente borrados». NIETZSCHE, Friedrich, Genealogía de la moral, Alianza, Madrid, 1995, II,
12. Paul Veyne llega a decir que «el método de Foucault ha surgido probablemente de una reflexión»
sobre este parágrafo. VEYNE, Paul, Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia, Alianza, Madrid,
1984, p. 237, n. 11.
208 Martín Arias

concebida para legitimar el presente, la genealogía adopta una estrategia cuyas tres
operaciones fundamentales son las siguientes: 1) reintroducir en el devenir todo lo
que se supone fijo en el hombre. Sus sentimientos y costumbres, su cuerpo mismo,
deben disolverse en la miríada de acontecimientos que les dieron forma; hay que
recuperar el hiato que separa una figura contemporánea de las multiplicidades que
modelaron su rostro. 2) Combatir el hábito de diluir los sucesos en la continuidad
de una serie causal unívoca o un proceso teleológico. Restituir a los acontecimien-
tos su carácter disruptivo inscribiéndolos en el juego azaroso de las luchas. 3) Aban-
donar la pretensión de objetividad especular que acompaña a todo intento de
aprehender la totalidad: saber del genealogista acerca del lugar desde el que escribe
su historia, conciencia de la dinámica de las perspectivas y de su parcialidad. No se
trata, empero, de afirmar la supuesta evidencia de una arbitrariedad general, sino
de tomar conciencia de los recortes, selecciones y omisiones inherentes al oficio del
historiador. Un «elemento», una «forma» sólo adquieren relieve cuando se los re-
fiere a un complejo de fuerzas; el interés del genealogista por destacar un cierto
recorrido de un elemento en particular es el que define el entramado de fuerzas a
considerar; ese entramado, a su vez, remite a una dispersión de entramados que lo
codeterminan.
Además, para el genealogista, se debe abandonar definitivamente el motivo de
un sujeto de conocimiento intemporal que se ocuparía desinteresadamente de la
verdad; el genealogista interpreta toda voluntad de verdad como voluntad de
poder, esto es, como una conformación estrategia que opera en un entramado de
fuerzas y genera efectos de poder: su historia es una historia política de la verdad.
Así, la imbricación y mutua dependencia de las relaciones de poder y las reglas de
formación del discurso que introduce la genealogía no representa una ruptura con
respecto a la preocupación arqueológica por escribir una historia irreductible a la
actividad constituyente de un sujeto trascendental.
Nietzsche, la genealogía, la historia nos ofrece el primer el primer gran esfuerzo
reflexivo de Foucault en torno a la problemática del poder. No queremos afirmar
con esto que la cuestión del poder no estuviera presente, sino que no se la pensaba
de manera explícita. Así, por otra parte, lo declara el mismo Foucault: «Pero lo que
faltaba en mi trabajo, era este problema del ‘régimen discursivo’, de los efectos de
poder propios del juego enunciativo. Lo confundía demasiado con la sistematicidad,
la forma teórica o algo así como el paradigma. En el punto de confluencia entre la
Historia de la locura y Las palabras y las cosas se encontraba, bajo dos aspectos muy
diferentes, ese problema central del poder que yo había por entonces aislado muy
 Argumentos /2 209

mal».14 Creemos reconocer en esta mirada retrospectiva los signos de dos muta-
ciones acaecidas en la meditación acerca del poder. Se hace patente, por un lado,
que el tratamiento del vínculo entre el poder y los regímenes discursivos viene
demandado por una incógnita que no se acertaba a despejar en las obras del perío-
do arqueológico, sobre todo en Las palabras y las cosas. La gran hipótesis de este
texto consistía, efectivamente, en que los distintos saberes de una época dependen
en su posibilidad y normatividad interna de un a priori histórico o episteme a cuya
descripción se abocaba el análisis.15 Como más de un crítico lo notó en su momen-
to, una de las dificultades de este planteo reside en que las rupturas, esto es, los
reordenamientos del campo epistémico que dan lugar a un a priori histórico dife-
rente, no son susceptibles de explicación.16 La exégesis histórica daba por resulta-
do una serie discontinua de epistemes tales como las del Renacimiento y la Época
Clásica, dejando sin respuesta los problemas del modo en que una era suplantada
por otra y de los motivos de esta substitución. Lo que la genealogía permite es,
justamente, comprender el surgimiento de nuevas figuras del saber (en los térmi-
nos de la Arqueología, los sistemas de reglas que rigen las posiciones de sujeto, cam-
pos de objetos, dominios asociados y condiciones de repetibilidad de las funcio-
nes enunciativas) a partir de las redistribuciones y los desplazamientos verificados
en la economía de las fuerzas de una sociedad dada. Al propugnar un abordaje del
discurso en términos de estrategia posibilita, asimismo, un enfoque más agudo de
las relaciones entre las prácticas discursivas y las no discursivas: las diferentes pro-
ducciones de la voluntad de verdad quedan referidas al juego variable de las rela-
ciones de poder que regulan las prácticas sociales; más aún, la verdad misma es
poder: los discursos verdaderos actualizan y modifican, a su vez, aquellas relacio-
nes.17 Ahora bien, en la entrevista que citamos más arriba no sólo se habla de Las
palabras y las cosas, sino también de la Historia de la locura. Y es con respecto a esta
última obra que se hace más evidente la segunda rectificación en la metodología de
Foucault. Como él mismo lo estipula, en la Historia de la locura se sirvió, al menos
implícitamente, de una noción «negativa» del poder. Para esta perspectiva el poder
sería lo que reprime, excluye, impide y prohíbe, en suma, lo que meramente dice

14
Entrevista con M. Fontana en rev. L´Arc, nº 70 especial, pp. 16-26. MP, pp. 178-79.
15
Cf. PC, «Prefacio», pp. 1-10.
16
MP, pp. 178.
17
Con respecto a este punto, E. Castro asevera que el método arqueológico, en su afán de desligarse
tanto del estructuralismo como de la fenomenología, debía encaminarse «hacia una pragmática, es
decir, hacia una filosofía de la praxis humana como fundamento de la verdad». CASTRO, E., Pensar a
Foucault. Interrogantes filosóficos de La arqueología del saber, Biblos, Bs. As., 1995, p. 125. Cf. también cap.
VII, «Verdad y discursividad», pp. 215-237.
210 Martín Arias

no.18 Nietzsche, la genealogía, la historia es el hito que señala el paso de esa «hipótesis
represiva» a una concepción positiva del poder, esto es, a la afirmación del carácter
esencialmente productivo de los mecanismos de poder: la genealogía se propone,
precisamente, comprender las distintas prácticas sociales, sean discursivas o no, a
partir de la red de complejos de poder que las regulan y de las estrategias que
definen las transformaciones y los ritmos de tales complejos.19
Concluiremos esta sección señalando las otras dos contribuciones fundamen-
tales del texto. Primeramente, el programa de una modalidad de investigación
histórica que es en sí misma una critica del presente. Al desplegar el cuadro de
conflictos que dieron forma al orden contemporáneo, la genealogía revela su ca-
rácter contingente y pone al descubierto el modo en que los diversos elementos
que lo componen responden a determinadas tácticas y estrategias de domina-
ción.20 En segundo lugar, la postulación del cuerpo como superficie de inscripción
de los acontecimientos. Será retomada en desarrollos subsiguientes la idea de que

18
«Pienso que entonces imaginaba una especie de locura viva, voluble y ansiosa a la que la mecánica del
poder y de la psiquiatría llegarían a reprimir, a reducir al silencio». MP, p. 182. Sin embargo, debe
tenerse en cuenta que lo dicho en MP, p. 154 supone una restricción del alcance de esta afirmación:
«…me había servido esta concepción [negativa del poder] en la Historia de la locura … pues la locura es
un caso privilegiado: durante el período clásico el poder se ejerció sin duda sobre la locura al menos
bajo la forma privilegiada de la exclusión … De tal forma que analizando ese hecho he podido utilizar
sin excesivos problemas una concepción puramente negativa del poder que a partir de un cierto
momento me pareció insuficiente…»
Por otra parte, esta concepción del poder era la que aún operaba en El orden del discurso, tal como lo
demuestra la índole de los procedimientos de administración del discurso que reseñamos en pp. 4-
5. «Pienso que en ese Orden del discurso he mezclado dos concepciones o, mejor dicho, he propuesto
una respuesta inadecuada a una cuestión que creo legítima (la articulación de los hechos del discurso
sobre los mecanismos de poder). Es un texto que he escrito en un momento de transición. Hasta ese
momento me parece que aceptaba la concepción tradicional del poder, el poder como mecanismo
esencialmente jurídico, lo que dice la ley, lo que prohíbe, lo que dice no, con toda una letanía de
efectos negativos: exclusión, rechazo, barrera, negaciones, ocultaciones, etc.» MP, p. 154.
19
«Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una
fuerza que dice no, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce placer, forma saber, produce
discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más
que como una instancia negativa que tiene como función reprimir». MP, p. 182.
20
«El término ‘genealogía’ implica la función política en la cual la historia es ‘la inversión de una
relación de fuerzas’. El historiador puede socavar el orden actual mediante la inversión de sus
imágenes del pasado. El método propiciado por Foucault exige al historiador retroceder en el tiempo
hasta localizar una diferencia, como por ejemplo, la tortura de Damiens, el confesionario pretridentino,
la nave medieval de los locos. Estos discursos/prácticas heterogéneos son analizados a continuación
de tal manera que su negatividad con respecto al presente hace estallar la ‘racionalidad’ de los
fenómenos que se dan por obvios. Cuando la tecnología de poder empleada en el pasado se analiza
en detalle, se socavan las premisas actuales que postulan el pasado como ‘irracional’». POSTER, M.,
Foucault, el marxismo y la historia, Paidós, México D. F., 1991, pp. 127-28.
 Argumentos /2 211

el poder –al menos el que se ejerce en las sociedades modernas– se infiltra en las
ramificaciones más finas del espacio social y hace de la corporalidad individual
uno de sus campos de aplicación.

II
En este parágrafo procuramos brindar una exposición sumaria de la aplicación y
el desarrollo que reciben las formulaciones programáticas de Nietzsche, la genealogía,
la historia en la producción teórica del período 1971-1976.21 Comencemos por
despejar los malentendidos que podrían ocasionar ciertas expresiones de las que
nos hemos servido, tales como «el poder circula» o «se infiltra». Esta manera de
hablar, por lo demás común en los textos de Foucault, no debe hacernos olvidar
que el poder en modo alguno es una sustancia o atributo que fluiría por las arterias
del cuerpo social. El poder no es algo que pueda poseerse ni transmitirse, sino un
modo definido de relación interhumana. Puede definírsela como un modo de ac-
ción que no opera sobre las cosas ni –al menos inmediatamente– sobre los hom-
bres, sino sobre sus acciones. A diferencia de una relación de violencia que sólo
puede actualizarse inmovilizando y cosificando al individuo, el poder presupone
que el sujeto sea en todo momento reconocido como persona que actúa y que,
por tanto, se despliegue ante su ejercicio todo un espacio abierto de respuestas
posibles. Dicho en otras palabras, el poder presupone la libertad. De ahí que su campo
de aplicación por excelencia sean las acciones posibles. El poder «es una estructura
total de acciones dispuestas para producir posibles acciones: incita, induce, seduce,
facilita o dificulta: en un extremo, constriñe o inhibe totalmente; sin embargo, es
siempre una forma de actuar sobre la acción del sujeto, en virtud de su propia
acción o de ser capaz de una acción. Un conjunto de acciones sobre otras accio-
nes.»22 Sólo es lícito, por ende, hablar de «mecanismos» y «tecnologías» de poder
porque en toda sociedad pueden constatarse regularidades en los modos de ges-
tionar el accionar humano y, a partir de la consideración de las dependencias y
relaciones entre los puntos locales de administración de las conductas, reconstruir
estrategias de conjunto.

21
Nos centraremos en Vigilar y castigar (1975) e Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber (1976), así como
en las lecciones que durante esos años dictara Foucault en el Collège de France, recogidas y editadas
póstumamente en Los anormales y Defender la sociedad. Utilizaremos eventualmente algún artículo o
entrevista de fecha más reciente, pero no estudiaremos aquí las reformulaciones efectuadas por
Foucault en los tomos II y III de Historia de la sexualidad.
22
FOUCAULT, Michel, «El sujeto y el poder» en Dreyfus, H. L. y Rabinow, P., Michel Foucault. Más allá del
estructuralismo y la hermenéutica, Nueva Visión, Bs. As., 2001, pp. 241-59, p. 253.
212 Martín Arias

El poder es, entonces, la operación de unas acciones sobre otras acciones, una
relación de fuerzas, el arco tensado entre una fuerza y una resistencia. Su carácter
relacional no implica meramente que a la hora de estudiarlo haya que atender en
primer lugar a los términos en cuestión y procurar seguidamente establecer una
relación entre ambos ni, mucho menos, que se deba partir de un primer término
para luego ensayar una deducción o rastreo empírico del conjunto de relaciones
que irradiarían de semejante centro. Lejos de pretender explicarlo todo a partir de
una instancia única como el modo de producción y la estructura de dominación
que le es inherente, o de reconstruir la génesis ideal de la soberanía y pensar el
ejercicio del poder en función de ella, hay que desentrañar el entramado de relacio-
nes de poder que atraviesan el cuerpo social en su conjunto y comprender los
términos en cuestión a partir de las relaciones mismas. Carácter relacional del po-
der, coextensividad con el campo social y multiplicidad de puntos móviles en los
cuales se ejerce: la concepción foucaultiana del poder toma distancia tanto del
economicismo marxista como de la temática jurídica de la soberanía operante en
el liberalismo político. Un relevamiento de las apreciaciones críticas efectuadas por
Foucault a propósito de estos modos de entender el poder nos ayudará a com-
prender su pensamiento.
Señalemos en primer lugar que el objetivo de Foucault no ha consistido nunca
en elaborar una teoría del poder, esto es, un modelo abstracto deducido a partir
de un conjunto de axiomas y aplicable a una instancia empírica cualquiera. Tampo-
co procura establecer un método general susceptible de aplicarse a un número
indefinido de ámbitos. La originalidad de sus estudios históricos requiere como
paso previo la delimitación de un dominio de investigación, compuesto regular-
mente de elementos heterogéneos tales como discursos científicos, prácticas y re-
glamentos institucionales, decisiones políticas, etc. Sujetas a una revisión perma-
nente, las herramientas de análisis se forjan en función del dominio bajo considera-
ción y con el objeto de descifrar la serie de correlaciones que lo constituyen.23 No
hay, por tanto, ni una teoría ni un método universal, sino una serie de preceptos e
hipótesis que permiten delimitar el ámbito de las relaciones de poder y, más que
definir su esencia, indicar los rasgos generales de su modo de operación. En La
voluntad de saber se llama «analítica» a este procedimiento: «la apuesta de las investi-
gaciones que seguirán consiste en avanzar menos hacia una ‘teoría’ que hacia una
‘analítica’ del poder: quiero decir, hacia la definición del dominio específico que
forman las relaciones de poder y la determinación de los instrumentos que permi-

23
Entrevista con S. Hasumi en Umi, diciembre de 1977, pp. 240-256. Citado en DS, «Situación del curso»,
p. 257.
 Argumentos /2 213

ten analizarlo».24 Un análisis heterogéneo, entonces, tanto respecto de una teoría

jurídico filosófica de la soberanía como de un rígido modelo binario del campo
social cuyos componentes serían una infraestructura y una superestructura. En se-
gundo lugar, Foucault entiende que estas corrientes piensan las relaciones de poder
sirviéndose de la economía como modelo. Para la teoría política clásica, por ejem-
plo, el poder es un derecho que todo individuo, por naturaleza, posee como un
bien y que, por tanto, puede ceder o transferir en una suerte de contrato por cuyo
intermedio se establece un estado de derecho, quedando así constituida la sobera-
nía política. La operación jurídica que funda el poder político se concibe entonces
como un intercambio contractual. Hay una analogía evidente entre el poder y los
bienes, entre la circulación del poder y la circulación de las riquezas.25 En el marxis-
mo, en cambio, se verifica lo que podría denominarse funcionalidad económica del
poder. La función del ejercicio del poder consistiría esencialmente en mantener el
estado de las relaciones de producción y, a la vez, reproducir la dominación de
clase hecha posible por un modo determinado de apropiación de las fuerzas pro-
ductivas. «En términos generales, si lo prefieren, tenemos, en un caso, un poder
político que encontraría su modelo formal en el procedimiento del intercambio,
en la economía de la circulación de bienes; y en el otro, el poder político tendría en
la economía su razón de ser histórica y el principio de su forma concreta y su
funcionamiento actual».26 Por último, la teoría jurídica de la soberanía y ciertas
corrientes del marxismo (sobre todo los representantes del freudomarxismo como
Reich y Marcuse) conciben los efectos concretos del poder de manera negativa.
Lejos de ser privativa de estas tendencias, la temática de un poder cuya función
esencial sería la de prohibir y su forma la de la ley ha alcanzado una difusión tan
inmensa que puede considerársela como la representación canónica del poder en
occidente. Tiene su origen, ciertamente, en la problemática de la soberanía, pero
sus líneas fundamentales pueden identificarse incluso en una formación discursiva
tan diferente como el psicoanálisis. La teoría jurídico política de la soberanía –y,
por consiguiente, este modo de entender el poder– data del surgimiento de la
monarquía feudal en la Edad Media. Supuso la reactivación del derecho romano
en el siglo XI y desde un principio giró en torno a las figuras de la monarquía y el

24
VS, p. 100. «Si se tratara de construir una teoría del poder, siempre se estará obligado a considerarlo
como surgiendo en un punto y en un momento dado, y se deberá hacer su génesis, después su
deducción. Pero si el poder es en realidad un haz abierto, más o menos coordinado … de relaciones,
entonces el único problema reside en dotarse de una rejilla de análisis que permita una analítica de las
relaciones de poder.» DP, 188.
25
DS, pp. 26-27.
26
DS, p. 27.
214 Martín Arias

monarca.27 El establecimiento de la monarquía medieval y la propagación de su

aparato estatal tuvieron lugar bajo la forma de un proceso de integración y regu-
lación de la multiplicidad de poderes que eran anteriores. Tales poderes estaban
ligados al dominio de la tierra, la posesión de las armas y los vínculos de vasallaje
y servidumbre. Si la monarquía pudo implantarse y hacerse aceptar por ellos, te-
jiendo una compleja red de alianzas, fue porque se presentó a sí misma como una
instancia de arbitraje y delimitación. Su lema de paz y justicia apuntaba a la prohi-
bición de las guerras feudales o privadas y a la eliminación del arreglo privado de
los litigios. «Esas grandes formas de poder, frente a fuerzas múltiples que choca-
ban entre sí, funcionaron por encima de todos los derechos heterogéneos en tanto
que principio del derecho, con el triple carácter de constituirse como conjunto
unitario, de identificar su voluntad con la ley y de ejercerse a través de mecanismos
de prohibición y sanción».28 No se afirma que el afianzamiento efectivo del poder
monárquico se haya operado exclusivamente mediante la construcción de un edi-
ficio jurídico, sino que el lenguaje del derecho fue el modo de manifestación y
aceptabilidad de ese poder.29 Y desde entonces, en Occidente, el poder se formula
en términos jurídicos. Ahora bien, ¿cuáles son los lineamientos principales de esta
teoría de la soberanía? En Defender la sociedad se los encuentra en tres procedimien-
tos distintivos de fundamentación y constitución: 1) mostrar cómo un sujeto do-
tado de poderes y derechos naturales puede y debe convertirse en un individuo
27
DS, p. 42.
28
VS p. 106.
29
Por otra parte, es bien sabido que esta táctica discursiva de la soberanía y los derechos fundamentales
fue utilizada de diversas maneras, incluso contra el poder monárquico. La teoría de la soberanía «en
primer lugar, se refirió a un mecanismo de poder efectivo que era el de la monarquía feudal. Segundo,
sirvió de instrumento y también justificación para la constitución de las grandes monarquías adminis-
trativas. A continuación, partir del siglo XVI y sobre todo del siglo XVII, ya en el momento de las
guerras de religión, la teoría de la soberanía fue un arma que circuló tanto en un campo como en el
otro, que se utilizó en un sentido o en el otro, ya fuera para limitar o, al contrario, para fortalecer el
poder real … Por último, en el siglo XVIII volvemos a encontrar esta misma teoría de la soberanía,
como reactivación del derecho romano, en Rousseau y sus contemporáneos, en este caso con un
cuarto papel: en este momento se trata de construir, contra las monarquías administrativas, autoritarias
o absolutas, un modelo alternativo, el de las democracias parlamentarias. Y ése es el papel que
desempeña aún en el momento de la Revolución» (DS, pp. 42-3). Este es un buen ejemplo de lo que
en la Voluntad de saber se llama «polivalencia táctica de los discursos», esto es, el hecho de que un
mecanismo de poder puede ser instrumentalizado por estrategias diversas e incluso opuestas: «hay
que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto
de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta»
(VS, p. 123); «no existe el discurso del poder por un lado y, enfrente, otro que se le oponga. Los
discursos son elementos o bloques tácticos en el campo de las relaciones de fuerza; puede haberlos
diferentes e incluso contradictorios en el interior de la misma estrategia; pueden por el contrario
circular sin cambiar de forma entre estrategias opuestas» (VS, p. 124).
 Argumentos /2 215

sujetado30 en y por una relación de poder, es decir, establecer la relación política

constitutiva del sujeto como tal; 2) señalar que las diversas potencias y capacidades
«naturales» sólo pueden ser estatuidas como poderes políticos una vez que se ha
definido una instancia unitaria de poder, sea el Estado o el monarca, del cual se
derivan como instituciones o mecanismos; 3) especificar cómo se constituye el
poder no tanto en conformidad con un conjunto de leyes, sino según cierta legiti-
midad fundamental que configuraría la forma general de las leyes y establecería la
vigencia de éstas. «Triple primitividad, por lo tanto: la del sujeto a someter, la de la
unidad del poder a fundar y la de la legitimidad a respetar. Sujeto, unidad del
poder y ley: ésos son, creo, los elementos entre los cuales actúa la teoría de la
soberanía que a la vez se les asigna y procura fundarlos».31 A la presuposición y
fundamentación de estos elementos primitivos, la analítica foucaultiana opone, res-
pectivamente: la investigación de las modalidades efectivas de las técnicas de so-
metimiento que plasman sujetos y regulan su conducta; el registro de la disemina-
ción de estos elementos condicionantes por toda la superficie del espacio social, así
como su eventual integración en estrategias de conjunto; y la consideración de los
efectos positivos de las relaciones de poder en lo que atañe tanto a la producción
de saberes como a la configuración de la praxis humana. Se trata, en conclusión, de
oponer a un modelo jurídico–filosófico (fundación del poder en la soberanía y con-
cepción de sus procedimientos según el paradigma de la ley) un nuevo modelo
bélico–tecnológico (determinar el ejercicio positivo del poder atendiendo a las estrate-
gias en pugna y las tecnologías que ellas movilizan).
Señalemos que lo antedicho no implica que la analítica del poder delimite y
estudie un dominio en el cual el Estado, el derecho y la economía no tendrían
injerencia. El principio de la especificidad de las relaciones de poder va acompaña-
do del reconocimiento de su imbricación con los demás entramados del tejido
social como, por ejemplo, las prácticas sexuales e institucionales y el aparato pro-
ductivo. Además, la postulación de la inmanencia y materialidad de los mecanis-
mos de poder no hace de ellos una nueva «infraestructura» respecto de la cual el
derecho y el Estado serían una mera superficie ideológica o una «superestructura»
–de un modo general, toda apelación al esquema espacial profundidad/superfi-
cialidad está ausente en los escritos foucaultianos. Es innegable, por ejemplo, que el
ejercicio sostenido de diversas técnicas de poder responde en parte al beneficio
30
Foucault se sirve en el texto de dos de los sentidos que tiene «sujet» en francés, «sujeto» y «súbdito»:
«…la teoría de la soberanía se propone necesariamente constituir lo que yo llamaría un ciclo, el ciclo
del sujeto al sujeto [súbdito], mostrar cómo un sujeto … puede y debe convertirse en sujeto
[súbdito], pero entendido esta vez como elemento sometido en una relación de poder». DS, p. 49.
31
DS, p. 50.
216 Martín Arias

económico que reportan; lo que no es lícito es afirmar que las redes de poder
deriven de las relaciones de producción ni que su función esencial sea reproducir-
las. Recurramos a un caso concreto para ilustrar este punto. El prodigioso desarro-
llo de los aparatos productivos a partir del siglo XVIII demandaba una adapta-
ción integral de la mano de obra: docilidad y obediencia de los cuerpos,
maximización de su rendimiento. Una respuesta –entre otras posibles– a esta exi-
gencia la dio el florecimiento de las tecnologías de poder disciplinarias y
normalizadoras tan virtuosamente analizadas en Vigilar y castigar.32 Ahora bien, no
puede interpretarse esta secuencia como una determinación económica «en última
instancia», ya que la puesta en práctica de las disciplinas no obedece únicamente al
aumento de la fuerza corporal en el sentido económico de la utilidad, sino también
a su disminución en el sentido político de la obediencia.33 Asimismo, en modo
alguno estaban esos dispositivos disciplinarios, por así decirlo, prefigurados en las
instancias de producción como su complemento necesario; no tuvieron su origen
en ellas ni son explicables por ellas solas. Esa meticulosa atención a los gestos, esa
imposición permanente de automatismos, esa distribución de los cuerpos en un
espacio reticulado y la composición óptima de sus fuerzas surgió como «una mul-
tiplicidad de procesos con frecuencia menores, de origen diferente, de localización
diseminada, que coinciden, se repiten, o se imitan, se apoyan unos sobre otros, se
distinguen según su dominio de aplicación, entran en convergencia y dibujan poco
a poco el diseño de un método general». Se los ve primeramente en los colegios y
luego en escuelas elementales; invaden lentamente el espacio hospitalario y motivan
más tarde una reorganización de las instituciones militares. Lejos de ser la materia-
lización de un «proyecto» concebido acabadamente desde un principio y que res-
pondería a un «interés de clase», estas disciplinas locales se configuraron las más de
las veces como una respuesta particular a situaciones coyunturales: «aquí una inno-
vación industrial, allá la recrudescencia de ciertas enfermedades epidémicas, en
otro lugar la invención del fusil o las victorias de Prusia».34 La expansión del capi-
talismo industrial y la diseminación del poder disciplinario son, en conclusión, fe-
nómenos que se condicionan mutuamente. Rechazo, entonces, de una dependencia
causal vertical y unívoca en favor de la diagramación de una serie de correlaciones
–cuadro– entre elementos de distintos órdenes.35

32
Cf. «Disciplina», VC, pp. 137-230.
33
Cf. DELEUZE, G., Foucault, Paidós, Bs. As., 1987, pp. 52-53.
34
VC, p. 142.
35
En la «Respuesta a Esprit» se lee, tras una enumeración de la serie de dependencias que se propone
estudiar la arqueología: «yo quisiera sustituir la simplicidad uniforme de las asignaciones de causalidad
 Argumentos /2 217

Otro de los instrumentos de análisis fundados en la preeminencia de la infraes-

tructura económica que es recusado por la metodología foucaultiana es la inter-
pretación de las formaciones discursivas en términos de ideología.36 Al concebírsela
en una posición secundaria con respecto a una base material determinante, la ideo-
logía no consigue apresar ni la dispersión de los saberes ni su superposición con los
mecanismos locales de poder. Más grave aún es que brinda una imagen profunda-
mente adulterada de la relación entre saber y poder. El recurso a una «falsa con-
ciencia» implica tanto la aceptación tácita de una verdad absoluta accesible en prin-
cipio al sujeto cognoscente como una concepción negativa de los efectos del po-
der sobre el saber: el poder reprimiría, desfiguraría u obstaculizaría un discurso de
verdad sobre la realidad social. La analítica del poder establece, en cambio, el
condicionamiento mutuo entre técnicas de saber y estrategias de poder: las relacio-
nes de poder abren campos de objetos, posibilitan procedimientos de investiga-
ción y configuran sujetos de conocimiento; los saberes y los efectos de verdad que
conllevan, por su parte, sostienen y prolongan el alcance de aquellas estrategias. La
proliferación de los dispositivos de poder–saber tiene la forma de una espiral
ascendente; entre ellos se da un juego de mutua suposición y reenvío que hace que
el uno sea condición de mantenimiento y potenciación para el otro.37 No existe
entre saber y poder exterioridad alguna, tampoco confusión, sino articulación a
partir de su diferencia.38 Uno de los propósitos de Vigilar y castigar, por ejemplo, es
estudiar la emergencia tanto de las ciencias humanas como de la práctica penal
moderna a partir de una tecnología de poder que les serviría de matriz común,
esto es, las disciplinas.39 Una exposición sucinta de tal investigación nos ayudará a
comprender la imbricación entre saber y poder. Según Foucault, los dos instru-
mentos fundamentales del poder disciplinario son la vigilancia jerárquica y la sanción
normalizadora. Estos se combinan en el dispositivo de poder-saber del examen. La
vigilancia jerárquica, aparato esencialmente arquitectónico, se materializa en cons-
trucciones destinadas a la observación de multiplicidades humanas. En ellas, las
técnicas de visibilidad inducen efectos de poder, al tiempo que el poder hace visi-
bles a aquellos sobre los que se ejerce. Casos concretos son los campamentos
militares, los hospitales, las escuelas y sobre todo las prisiones; su paradigma es el
panóptico de Bentham. El ideal de esta vigilancia consistiría en la estructuración de

por todo este juego de dependencias; superando el privilegio indefinidamente reconducido a la

causa, hacer aparecer el haz polimorfo de las correlaciones». DP, 71.
36
Cf. MP. pp. 181-82.
37
VC, pp. 34-36.
38
VS, pp. 119-20.
39
VC, p. 30.
218 Martín Arias

un espacio de iluminación plena en el cual la distribución de los individuos está

íntegramente calculada; como centro en torno al cual gira, un ojo único que todo
lo ve y al que ninguna mirada alcanza, eje hacia el que refluye el saber de las visibi-
lidades. En suma, una configuración del espacio esencialmente disimétrica cuyos
efectos son el conocimiento y la reglamentación imperceptible de las conductas.40
La sanción normalizadora, por su parte, opera básicamente mediante la referencia
de los actos de los individuos a un estándar que sirve tanto de patrón de medida
como de modelo a seguir. A diferencia del complejo clasificatorio estatuido por la
ley, que reside en una partición binaria entre las acciones permitidas y prohibidas,
en torno a la norma se delinea un amplio abanico de grados de aproximación,
expediente que posibilita la especificación de los individuos por medio de la asig-
nación de una serie de valores tabulados a sus acciones. Además, lo que prosigue a
la desviación respecto de una norma no es un ritual de expiación o reparación,
sino un ejercicio de corrección. A través de la aplicación de normas se vuelve
posible, en síntesis, catalogar y jerarquizar a los individuos en función de la regla
estipulada, hacer valer semejante desnivelación como aliciente coercitivo para la
corrección y definir un umbral a partir del cual se despliega la esfera del «incorre-
gible» o el «anormal». Así como la vigilancia jerárquica, la sanción normalizadora
florece en una gran variedad de ámbitos en los adquiere progresivamente un papel
rector: «lo Normal se establece como principio de coerción en la enseñanza con la
instauración de una educación estandarizada y el establecimiento de las escuelas
normales; se establece en el esfuerzo por organizar un cuerpo médico y un encua-
dramiento hospitalario de la nación capaces de hacer funcionar unas normas gene-
rales de salubridad; se establece en la regularización de los procedimientos y de los
productos industriales».41 El examen, por último, combina las técnicas de la jerar-
quía que vigila y la sanción que normaliza. Es una mirada normalizadora, en la
medida en que irradia sobre los individuos una luminosidad que permite clasificar-
los y sancionarlos. Por su intermedio se manifiesta «el sometimiento de aquellos
que se persiguen como objetos y la objetivación de aquellos que están someti-
dos»:42 pieza central de las disciplinas, revela el maridaje entre las relaciones de
fuerza y la emergencia del saber. Se lo ve aparecer principalmente en los hospitales,
con el paso de la práctica en vigencia durante el siglo XVII, consistente en las visitas
ocasionales de un médico procedente del exterior, a la creación hacia fines del
XVIII de la figura del médico residente, en cuyo entorno se articula un dispositivo

40
VC, pp. 175-82.
41
VC, p. 189.
42
Ibidem.
 Argumentos /2 219

de observación y registro permanente de los enfermos; también en la conforma-

ción de las instituciones educativas como maquinarias de medición y sanción de los
alumnos. Los dos caracteres distintivos del examen son: 1) una inversión en la
economía de la visibilidad. Mientras que en el poder monárquico el soberano era
un centro luminoso y los súbditos permanecían en la sombra salvo en los momen-
tos en que entraban en contacto con el poder, la tecnología disciplinaria sólo puede
operar a condición de tornarse invisible, siendo los cuerpos sometidos los que
tienen que ser vistos. El examen es el instrumento que posibilita esta objetivación
de los individuos por parte del poder–saber. 2) Además, esta generalización de la
visibilidad torna posible el apresamiento de la singularidad humana en una com-
pleja red de escritura. En torno al examen se constituye un sistema de trascripción
y acumulación documental de las peculiaridades del individuo. Se diseñan, por un
lado, rejillas especificatorias que permiten poner por escrito de forma homogénea
las notas que son relevantes en los exámenes: código de rasgos físicos, código
médico de los síntomas, códigos escolares y militares de las conductas y los hechos
destacados. Y sobre la base de este archivo se elaboran métodos de circulación,
confrontación y centralización de la información (se trata, en el caso privilegiado
del hospital del siglo XVIII, de definir las particularidades del enfermo a registrar,
la circulación y confrontación de estos registros entre los médicos, su transmisión
a organismos de centralización y la conformación en éstos de cuadros estadísticos
generales). Con este conjunto de documentos y métodos se hacen factibles dos
clases de conocimiento: se puede, primeramente, objetivar la evolución, las capaci-
dades y las excentricidades del individuo; y, en segundo lugar, es posible llevar a
cabo análisis comparativos globales, aislar grupos y desviaciones respecto de una
media, distribuir, en fin, a los individuos en una población.43 Así, con la tecnología del
examen surgen dos modalidades de saber que se revelan componentes esenciales
de la dinámica del poder moderno. En nuestras sociedades, según Foucault, el
cuerpo individual, al que se debe disciplinar en sus gestos y conductas, y la pobla-
ción, a la que hay que regularizar en su tasa de natalidad y mortalidad, diseminación
geográfica, variables de salubridad, etc., son precisamente los puntos de aplicación
privilegiados del poder. Desde el siglo XVIII el poder se presenta fundamental-
mente como una administración de la vida del individuo y la especie, como un
biopoder. Consiste éste, por un lado –como acabamos de ver– en una anatomopolítica
del cuerpo humano, en unos procedimientos disciplinarios centrados sobre un
individuo cuya conducta hay que vigilar, corregir y utilizar; y, por otro, en una

43
VC, pp. 189-98.
220 Martín Arias

biopolítica, que si bien se apropia de la proliferación de saber posibilitada por el

examen no puede ser considerada ni en su objeto ni en sus procedimientos como
una disciplina. La biopolítica no apunta al individuo, sino al hombre en tanto espe-
cie, a una masa poblacional cuyas variables biológicas se procuran ajustar a ciertos
criterios funcionales. Ahora bien, aunque los dispositivos anatomopolítico y
biopolítico sean de distinta naturaleza e incluso se hayan articulado en momentos
diferentes, no dejan de coincidir en algunos dominios de aplicación. Uno de ellos
es la sexualidad, que puede ser enfocada como conducta individual a corregir y
vigilar y como fenómeno de alcance global por su papel en la procreación. Asi-
mismo, ambos mecanismos están referidos al elemento de la norma, si bien en un
caso se esperan de ella efectos de disciplinamiento y en el otro de regularización. Si
quisiéramos reducir las características del poder moderno a una fórmula, debería-
mos decidirnos entonces por «biopoder normalizador».44 Pero lo que nos interesa
poner de relieve aquí es que ningún tipo de represión de saberes se cuenta entre las
condiciones de existencia del biopoder; lejos de ello, éste sólo puede desplegarse
poniendo en funcionamiento una enorme maquinaria de producción de conoci-
mientos. La genealogía de los métodos de las llamadas ciencias humanas –pense-
mos en sus «tests»– remite de hecho al esquema operatorio del examen disciplina-
rio, hoy día omnipresente. Más aún, el «individuo» mismo, concebido por el mar-
xismo como un efecto meramente «ideológico» derivado de la estructura de las
sociedades capitalistas, es por el contrario un producto muy real, una objetivación
de los dispositivos de poder–saber. La analítica foucaultiana, en suma, sustituye la
idea de una conciencia alienada por las relaciones de producción por esta conside-
ración de los efectos de verdad y realidad de las relaciones de poder.
Quedan por examinar las actitudes de la analítica genealógica del poder para
con el Estado. No se trata en modo alguno de cuestionar la relevancia del Estado
en el orden de nuestras sociedades, sino de recusar los análisis que postulan o
suponen una integración de los puntos móviles de las redes de poder en una tota-
lidad de la cual aquél sería el principio. A la hora de investigar las relaciones de
poder no es lícito partir del Estado ni imaginar que los núcleos de fuerza estarían
dispuestos en una serie jerárquica y estable subordinada a él. Llevado al límite, para
la analítica del poder no hay Estado, sino prácticas históricas de estatización. Esto
es, lo que puede constituir un objeto de su estudio no es el Estado como bloque
macizo dado de antemano; la analítica se interesa, en todo caso, por el modo en
que los diferentes mecanismos y técnicas locales pasaron eventualmente a formar
parte de la maquinaria estatal. Al considerar tales procesos de integración, la analí-

44
DS, pp. 217-37.
 Argumentos /2 221

tica llega a revelar que en algunos casos son los procedimientos del Estado los que
se vieron transformados. Las disciplinas, por ejemplo, son «humildes modalida-
des, procedimientos menores, si se comparan con los rituales majestuosos de la
soberanía o con los grandes aparatos del Estado. Y son ellos precisamente los que
van a invadir poco a poco esas formas mayores, a modificar sus mecanismos y a
imponer sus procedimientos».45
Una de las declaraciones más lucidas que nos ha dejado Foucault acerca del
procedimiento que debe aplicar el análisis para encarar, sin el recurso a una
diagramación previa, estos tejidos de relaciones que circunscriben un elemento la
constituye la temática de la eventualización o acontecimientación. Sin duda hay en ella
algo de «positivismo», «empirismo» y llamada a lo concreto, pero no está de más
recordar que las prácticas que se estudian no suponen el esquema de un sujeto de
conocimiento enfrentado a un objeto real, puesto que son ellas mismas las que
producen una diversidad de posiciones de sujeto, objetos de poder–saber y efec-
tos de verdad y realidad. La eventualización consiste, en primer lugar, en una rup-
tura de la evidencia. A la hora de explicar el surgimiento de una práctica se debe dejar
de lado todo recurso al sentido común y a supuestas constantes históricas o
antropológicas para sacar a luz la singularidad del acontecimiento. De ninguna
manera era evidente, por ejemplo, que la locura tenga que entenderse como «en-
fermedad mental», ni que sea preciso crear instituciones de encierro para tratar a
los locos. Una vez conseguido este efecto de extrañeza, se procede a considerar los
múltiples juegos de fuerza que han hecho que la práctica en cuestión se solidifique
hasta el punto de volverse necesaria y evidente. Este segundo paso se denomina
desmultiplicación causal. Apunta a un desmenuzamiento del acontecimiento, concebi-
do como proceso, en la diversidad de desarrollos que lo constituyen. En el caso de
la emergencia del sistema carcelario –tematizada en Vigilar y castigar– se trataría de
definir el proceso de penalización del encierro, es decir, la progresiva inserción de
las formas precedentes de encierro en el sistema de punición legal; o, a la inversa, el
desarrollo por el cual el encierro se fue convirtiendo en la pieza central de este así
reformado sistema punitivo. El análisis se lleva a cabo mediante la construcción en
torno a este proceso–acontecimiento de lo que Foucault llama un «poliedro de
inteligibilidad». Sus caras no se definen de antemano y, en principio, nunca se lo
puede dar por acabado; el análisis procede por «saturación progresiva y forza-
miento inacabado».46 Este movimiento abierto de saturación tiene la forma de un
doble proceso de descomposición interna del acontecimiento y multiplicación de

45
VC, p. 175.
46
DP, pp. 220-21.
222 Martín Arias

las relaciones externas que lo vuelven inteligible. Esto es, mientras más analice uno
los detalles de la práctica disciplinaria del encierro, más se verá llevado a referirlos
a elementos disímiles tales como la escolaridad basada en un sistema de recom-
pensa y punición, los códigos disciplinarios imperantes en las escuelas militares, la
configuración espacial de los hospitales con el juego diferencial de miradas que
permite, etc. «Descomposición interna del proceso y multiplicación de las ‘salien-
tes’ analíticas van de la mano». Se abre así ante la analítica del poder un dominio
poblado de polimorfismos y heterogeneidades: la constitución de un poliedro de
inteligibilidad conlleva la puesta en juego de elementos, relaciones entre elementos
y escalas de aproximación radicalmente diversos.47
Nada que se parezca menos a este conjunto de prescripciones que un modelo
abstracto indefinidamente aplicable. Pero esto no implica que la analítica se resuel-
va en un simple llamado a lo inmediatamente constatable, puesto que apunta pre-
cisamente a una historia de lo inmediato y evidente; ni que conduzca, por último, a
la mera invocación, frente a la monotonía de las evidencias, de la singularidad
inefable del acontecimiento, pues la discontinuidad que éste manifiesta queda refe-
rida a la multiplicidad de procesos que constituyen sus condiciones de existencia.
Una vez descartada toda posibilidad de fundar la analítica del poder en una serie
de principios, ¿a qué apelar para justificar su racionalidad o su rendimiento? Cree-
mos que lo que Foucault dijera a propósito del estatus de la elaboración
metodológica de La arqueología del saber puede aplicarse en lo esencial a los
lineamientos procedimentales de la genealogía. En la introducción de aquella obra
se afirmaba que la discusión del «método» afinaba y rectificaba los instrumentos
empleados en las investigaciones arqueológicas; pero que, a su vez, eran los resul-
tados a que éstas llegaban los que la volvían posible y marcaban su rumbo.48 Esta
circularidad entre metodología e investigación efectiva se verifica igualmente en la
genealogía, en la medida en que ésta es indisociable de la constatación del naci-
miento, a principios del siglo XVIII, de una tecnología de poder esencialmente
productiva.49 Este rasgo distintivo del poder moderno es el que pone al desnudo
la incongruencia de las interpretaciones «negativas» de sus efectos (lo que, por otro
lado, no implica que la analítica foucaultiana sea aplicable únicamente en nuestras
sociedades).El abordaje del poder moderno es inviable tanto para una teoría pro-
vista de un modelo abstracto como para un análisis fundado en la oposición entre

47
DP, p. 221.
48
AS, p. 26.
49
LA, pp. 58-59.
 Argumentos /2 223

un sujeto y un objeto ya constituidos. También «el suelo sobre el que reposa» la

analítica genealógica del poder «es el que ella misma ha descubierto».50

Lista de abreviaturas de las obras de Michel Foucault

Se incluye entre paréntesis el año de la edición francesa.
AN: Los anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975), Bs. As., FCE, 2000, tr.
Horacio Pons (1999).
AS: Arqueología del saber, Siglo XXI, Bs. As., 1970, tr. A. Garzón del Camino (1969).
DP: El discurso del poder. Presentación y selección de Oscar Terán, Bs. As., Folios, 1983.
DS: Defender la sociedad. Curso en el Collège de France (1975-1976), Bs. As., FCE, 2000,
tr. Horacio Pons (1997).
MP: Microfísica del poder, tr. y ed. Julia Varela y Fernando Alvarez–Uría, La piqueta,
Madrid, 1979 (1977).
OD: El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 19873, tr. A. González Troyano (1971).
PC: Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 198415, tr. E. Frost (1966).
VC: Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 1978, tr. A. Garzón del Camino (1975).
VJ: La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980, tr. E. Lynch (1974).
Conferencias pronunciadas en la Pontificia Universidade Catolica do Rio de
Janeiro, entre los días 21 y 25 de mayo de 1973.
VS: Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Siglo XXI, México, 1977, tr.
Ulises Giñazú (1976).

50
AS, p. 26.
¿Rescate de la identidad perdida?
Las Congregaciones de los negros y la Compañía de Jesús
en el Río de la Plata. Primera mitad del siglo XVII
MARÍA DEL ROSARIO BARAVALLE*

Resumen
Este artículo trata de dilucidar el papel que jugó
la Compañía de Jesús en la evangelización de los
esclavos africanos y en qué medida posibilitó la
integración de los mismos en las Cofradías, te-
niendo en cuenta que esta institución, rescatada
y resignificada por el Concilio de Trento,
aglutinaba a los grupos étnicos separadamente
para poder ejercer así, un mejor control sobre
ellos.
Por otra parte, trataré de rastrear cuáles fueron
las posibilidades que la Orden les brindó a los
esclavos africanos de congregarse en estas insti-
tuciones, y cuál fue el uso que los mismos hicie-
ron de ellas como estrategia de supervivencia
cultural.
Abstract
This paper tries to understand the role the Society
of Jesus played in the evangelization of African
slaves, and to what extent the Order made their
integration to the Cofradías possible, bearing in
mind that this institution -rescued and given a
new meaning by the Council of Trent-
summoned each ethnical groups separately in
order to have them under control.
Moreover, I will try to trace what possibilities
the Order gave the African slaves to join these
institutions, and how the slaves used them as a
strategy for cultural survival.

Palabras clave Key words

Cofradías – esclavos africanos – Compañía de Cofradías – African slaves – Society of Jesus –
Jesús – evangelización – identidad evangelization – identity

* Doctoranda de la Carrera de Doctorado en Humanidades y Artes, Mención en Historia. El presente

trabajo es realizado en el marco del Seminario de doctorado Región, Frontera e Identidades. Reflexiones desde
la Historia, dictado por la Dra. Nidia R. Areces duarante los días 1; 2; 15; 16; 29 y 30 de agosto de 2003.
tatato@tutopia.com
 Argumentos /2 225

Introducción
La sociedad americana del siglo XVII estuvo conformada por un extenso mosai-
co de grupos étnicos o de color como consecuencia de la convivencia común de
tres grandes razas básicas, resultado de un mestizaje múltiple muy temprano, estas
fueron: los indios originarios, los blancos conquistadores y los negros africanos
traídos como esclavos por los blancos.
El interés en este trabajo es rastrear cuáles fueron las posibilidades que se le
presentaron a los negros esclavos de agruparse para resguardar, en parte, su iden-
tidad, teniendo en cuenta los escasos momentos de sociabilidad que existían entre
ellos y sabiendo, además, que si bien todos venían de Guinea o de Angola, no
pertenecían a un mismo grupo étnico.
Por otro lado, mi interés se centró en dilucidar el papel que jugó la Compañía
de Jesús en la evangelización de los esclavos y en qué medida posibilitó la integra-
ción de los mismos en las Cofradías, teniendo en cuenta que estas instituciones se
rescataron con vigor después del Concilio de Trento, para, y en especial, aglutinar
a los grupos marginales de la sociedad y poder de este modo ejercer un control
más riguroso sobre los mismos, ya que la Compañía, como hija directa de la
Contrarreforma católica, promovía desde muy temprano estas instituciones en el Río
de la Plata.

La llegada de africanos al Río de la Plata

El primer cargamento oficial de esclavos negros de África hacia América del que
se tiene noticias data del 1518, aunque la presencia individual se dio desde el primer
momento acompañando a sus amos en el proceso de conquista; el último carga-
mento también oficial de esclavos data de 1873 y el destino fue la costa cubana. A
lo largo de estos tres largos siglos de trata negrera, millones de africanos arribaron
en forma compulsiva a América. Su ocupación principal fue la producción de
cultivos de plantación como el azúcar, el café, el tabaco, el algodón, el arroz, pero
también la minería y muchos de ellos fueron insertados en otras economías, como
la agrícola-ganadera y en las ciudades para la construcción, el trabajo pesado de los
puertos o el servicio doméstico. Esta diversidad de funciones es lo que permitió
que el mestizaje se propagara por todo el continente.1

1
MORENO FRAGINALS, Manuel La Historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones,
Editorial Crítica, Barcelona, 1983; BOWSER, Frederich El esclavo africano en el Perú (1524-1650), Siglo
XXI, México, 1977; KLEIN, Herbert S. La esclavitud africana en América Latina y el Caribe, Alianza
Editorial, Madrid, 1986.
226 María del Rosario Baraballe

En la Gobernación del Paraguay y Río de la Plata, el puerto de Buenos Aires se

constituirá en la puerta de entrada, tanto legal como ilegal de esclavos negros
desde 1592, cuando el Obispo Victoria del Tucumán consigue licencia real para
comerciar con el Brasil. A partir de entonces, grandes contingentes de negros arri-
baron por medio de los navíos de permisión o en arribadas forzosas a las costas
del río de La Plata, la mayoría con destino a las minas de Potosí o a la Capitanía de
Chile, aunque un número importante quedó en la Gobernación paraguaya y en la
del Tucumán.2

Rescatando la Identidad
El africano, será entonces, insertado en una sociedad del Antiguo Régimen colonial
de manera violenta, se convertirá en un elemento postizo y marginal dentro de una
sociedad racista y jerárquica y ocupará el eslabón más bajo dentro de la estructura
social.
Esta migración forzada estará signada por una multiplicidad étnica. Se trata de
grupos de africanos no homogéneos, de diferentes culturas, que se generalizaron
en los barcos negreros a los que se tratará de desculturizar a través de la pérdida de
su idioma original e imponiéndoles la religión católica.3
Esta situación dio como resultado reacciones de defensa de la propia identi-
dad. Las estrategias elegidas fueron variadas, algunas de tipo individual –como la
conservación de la lengua en los nombres africanos, la recreación clandestina de
sus antiguos ídolos o las marcas físicas en la piel que los distinguía de los demás
individuos-, y otras de tipo grupal, que fue generalmente la huida y la fundación de

2
MOUTOUKIAS, Zacarías Contrabando y control colonial en el siglo XVII, CEAL, Buenos Aires, 1988 Ver
Introducción y Capítulo I, BARAVALLE, María del Rosario – PEÑALBA, Nora “ El tráfico ultramarino
y la ciudad de Santa Fe durante la primera mitad del siglo XVII” ponencia presentada en las Primeras
Jornadas de Estudios Sociales Regionales -CESOR- UNR, Rosario, noviembre, 2000; BARAVALLE,
María del Rosario “’Descaminos’, portugueses y vecinos santafesinos: La introducción de esclavos en
la Gobernación del Río de la Plata. Santa Fe durante las primeras décadas del siglo XVII” ponencia
presentada en VIII Jornadas Inter-Escuelas Departamentos de Historia, Salta, septiembre, 2001;
BARAVALLE, María del Rosario “Vecinos, funcionarios, portugueses. El comercio esclavista en la
región rioplatense durante las primeras décadas del siglo XVII” ponencia presentada en IX Jornadas
Interescuelas/departamentos de Historia. Córdoba, septiembre, 2003; BARAVALLE, María del Rosario
“Los traficantes de la negritud. Comerciantes negreros santafesinos en la primera mitad del siglo XVII,
ponencia presentada en VI Encuentro de Historia Regional Comparada, Siglos XVI a mediados del
XIX, Salta, Junio 2004.
3
MEILLASSOUX, Claude Antropología de la esclavitud. El vientre de hierro y dinero, FCE, México, 1990, 3ª parte,
cap. 1; BARAVALLE, María del Rosario “Introducción a un tema sin historia. Negros esclavos en Santa
Fe, siglo XVII” en Claroscuro nº 1, Revista del Centro de Estudios sobre Diversidad Cultural, ISSN nº
1666-1842, UNR, Rosario, diciembre 2001, pp. 157-177 (con referato).
 Argumentos /2 227

quilombos y palenques de diferentes tipos y tamaños según la concentración de

esclavos y los tipos de economía a los que estaban ligados.
En el Río de la Plata sólo he hallado una mención a este tipo de concentración
de esclavos huidos en una carta del Cabildo de Buenos Aires al Rey en donde los
vecinos de la ciudad de la Trinidad presentan sus quejas a la Corona contra la
Ordenanza nº 49 del Virrey Montesclaros que prohibía la venta de negros entra-
dos ilegalmente al puerto fuera de la Gobernación. La queja a la prohibición que
data de 1615 toma como excusa que los africanos se multiplicarían en demasía en
la región y que la población blanca era muy poca y no estaba en condiciones de
defenderse ante un levantamiento eventual de los negros y tampoco podrían con-
trolar las huidas y posteriores concentraciones en el sur del territorio, donde ya
existía un grupo de más de cincuenta negros y negras que mantenían muy buenas relacio-
nes con los indios.4
Sin embargo, será esta misma sociedad estratificada la que dará a los grupos
marginales la posibilidad de conservar parte de su cultura y costumbres dentro del
plano legal. La institución que hará esto posible será la Cofradía, institución de tipo
medieval que congregaba separadamente a los distintos estamentos y gremios bajo
la advocación de un santo patrono y que tomó nuevo impulso, como ya dijimos,
después del Concilio de Trento.
La expansión colonial de los reinos católicos y los movimientos de los
reformadores protestantes del norte de Europa, dieron como respuesta un movi-
miento de Contrarreforma por parte de la Iglesia católica. La metáfora del Cuerpo
místico de Cristo será la síntesis ideológica del papel de los hombres dentro de la
sociedad cristiana, donde todos serán miembros de un mismo cuerpo cuya cabeza
es Cristo y las Cofradías ayudarán a esa reorganización social como elemento
aglutinador y disciplinador de los grupos marginales. Serán un modo de penetra-
ción de los modelos de cristiano y de comunidad de fieles que Trento formula
para los católicos. Reorganizadas en la península ibérica, estas instituciones se tras-
plantaron a América con la conquista.5

4
Colección Gaspar García Viñas, Tomo 197, doc. 4311, año 1615. Expediente presentado al Consejo de
Indias por el Cap. Juan de Aguinaga procurador de Buenos Aires y Santa Fe, sobre la Ordenanza del
Marqués de Montes Claros.
5
BARAVALLE, María del Rosario, PEÑALBA, Nora, BARRIERA, Darío “Hijos de Dios, vecinos de la
ciudad, hermanos en María. La Cofradía de Ntra. Señora de los Milagros: Santa Fe, siglo XVII”,
ponencia presentada en III Encuentro de Historia Regional Comparada. Siglos XVII a mediados del
XIX, Río Cuarto, 9-10 de marzo 2001; RODRIGUEZ MATEOS, Joaquín “De los esclavos y Margina-
dos: Dios de los blancos y piedad de los negros. La Cofradía de los “morenos” de Sevilla” en Actas del
II Congreso de Historia de Andalucía, Córdoba, España, 1991; MANTECÓN NOVELLÁN, Tomás Contrarreforma
228 María del Rosario Baravalle

Las Cofradías fueron instituciones fuertemente reglamentadas. Estaban consti-

tuidas por un grupo étnico específico; quedando los demás excluidos de la misma,
nacen con un claro objetivo devocional, como el culto a un santo o una advocación
de la Virgen, la iluminación del Santísimo Sacramento, el rezo del rosario o el
sufragio de las almas del Purgatorio, siempre bajo la tutela de un sacerdote, quien
guiaba las reuniones y velaba para que los cófrades cumplieran con los preceptos
religiosos. La vida al interior de la Cofradía estaba organizada por un estricto
calendario que establecía mes a mes las obligaciones devocionales preestablecidas
que se desarrollaban tanto en el espacio público -calles, plazas- o en lugares cerra-
dos -capillas o Iglesias-. Contaban con un altar, que podía ser propio o prestado
por alguna Iglesia, dedicado al motivo que los congrega y con una sala para re-
uniones y guarda de los estandartes, atuendos y ornamentos litúrgicos que los dife-
renciaba de las demás Cofradías. También tenían libros de ingresos de cófrades,
de defunciones y de cuentas. La actividad de la Cofradía giraba alrededor de cele-
braciones determinadas, como misas un día prefijado, participaciones semanales
en doctrinas y se exteriorizaban particularmente en las celebraciones litúrgicas im-
portantes, ya sean propias, como las procesiones por las calles que promueven sus
devociones centrales, o en las fiestas multitudinarias, como Corpus Cristie, donde
participaban las distintas Cofradías, tratando cada una de mostrar su particulari-
dad y pomposidad ante las demás. Pero también cumplían una función a nivel
social. Eran espacios de sociabilidad para establecer y fortificar lazos de identida-
des sociales y étnicas, donde crear nexos de solidaridad sólidos y duraderos. Se
reforzaban, por ejemplo, las relaciones de parentesco y compadrazgo, los contac-
tos se materializaban en ayudas de todo tipo, aún la pecuniaria, o sea, que funcio-
naban además, como un seguro social para casos de necesidad, se podían recibir
de ellas ciertos servicios, como la asistencia a los enfermos, la del capellán para
realizar confesiones o comulgar en caso de imposibilidad física, la visita a los cófrades
presos, el cuidado de las viudas e hijos menores, pero, la más importante, era la
seguridad de obtener una muerte digna. Esta última consistía en la asistencia previa
y los honores posteriores a ocurrido el deceso, como el sufragio de los vivos por
las almas de los difuntos a través de las misas y el rezo del rosario. La Cofradía

y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990; MENA GARCÍA, Carmen “Las Hermandades de
Sevilla y su proyección americana: estudio comparativo de la Cofradía de Nuestra Señora de los
Ángeles o “de los negritos” de Sevilla y de la Cofradía de Santa Ana de Paraná”, en Estrategias de Poder
en América Latina. VII Encuentro-Debate América Latina ayer y hoy, Barcelona, 2000; FOGELMAN, P.A.
“Una Cofradía Mariana urbana y otra rural en Buenos Aires a fines del período colonial” en Andes,
Antropología e Historia nº 11, 2000, CEPIHA, Facultad de Humanidades, Universidan Nacional de Salta,
pp.179-198.
 Argumentos /2 229

corría además con todos los gastos del entierro, las velas, la mortaja, las misas y el
lugar de sepultura. Para hacer frente a estos gastos, la Cofradía debía contar con
ingresos que generalmente eran las cuotas que pagan los mismos cófrades.
En el caso de los negros esclavos, la Cofradía contaba con el aporte de los
amos y tenían licencia para pedir limosnas. En general se aglutinaban al amparo de
los santos con los cuales se sentían identificados étnicamente, como la Virgen negra
de Córdoba, el rey mago Baltasar o San Benito de Palermo.6
Con esto se buscaba forjar un hombre nuevo, ejemplar, que se edificase a sí
mismo y a sus prójimos mediante un modo de vida no conflictivo y participativo
en el ritual religioso que se organizaba colectivamente en hermandad.7 El carácter
propagandístico del ritual católico era público y eficazmente reproducido en estas
instituciones que se integraban dentro de una concepción jerárquica de la Iglesia
tridentina, situándose en una posición intermedia entre la Iglesia y la sociedad.8
Las Cofradías se convirtieron en América en un instrumento que permitía la
convivencia de blancos, negros e indios en una misma estructura ritual, fue esta tal
vez, la única institución que permitió a los esclavos negros asociarse entre ellos de
manera independiente de sus amos. Al ser además asociaciones de tipo étnico,
resultaron un refugio para recrear y conservar la identidad.
Los estudios sobre Cofradías de negros en el Río de la Plata están recién en sus
comienzos habiendo más interés para los siglos XVIII y XIX que para el siglo
XVII, donde no hay trabajos que hablen sobre el tema, posiblemente debido a la
falta de documentación disponible. Se pueden ubicar algunas menciones en alguna
bibliografía o en la documentación sobre Cofradías de blancos o de indios, pero
sobre negros no hemos encontrado ningún trabajo que haga referencia a ellos.

La Compañía de Jesús y la evangelización de los negros

La llegada de la Compañía de Jesús a la Gobernación del Paraguay y el Río de la
Plata fue tardía. A partir de 1598 se instalaba en Asunción y en 1610 hacen su
arribo los primeros padres a la ciudad de Santa Fe. Recorriendo las Cartas Anuas
de las Provincias del Paraguay, Tucumán y Chile9 se desprende que la principal

6
DI STEFANO, Roberto – ZANATTA, Loris historia de la Iglesia en Argentina. Desde la Conquista hasta fines
del siglo XX, Grijalbo, Buenos Aires, 2000.
7
MANTECÓN NOVELLÁN, Tomás Contrarreforma... p. 38.
8
Ibidem p. 80.
9
Hago referencia a los documentos éditos Documentos para la Historia Argentina. Tomo XIX – Iglesia.
Cartas Anuas de las Provincias del Paraguay, Chile y Tucumán de la Compañía de Jesús, 1609-1614 y Tomo XX,
1615-1637, Talleres Peuser, Buenos Aires, 1927.
230 María del Rosario Baraballe

tarea evangelizadora de la Orden estuvo con relación a las comunidades indígenas

o volcaron sus esfuerzos en la educación de las élites blancas. Sin embargo, hay
algunas menciones a la obra apostólica que realizaron con los negros esclavos.
Las primeras noticias que nos dan las Anuas datan de 1612 informando al
General que en la ciudad de Córdoba los padres daban doctrina a los niños y a los
esclavos los días domingo, aunque ponían más énfasis en la evangelización que
llevaban a cabo con los indios; lo mismo ocurría en la ciudad de Tucumán10 y, en la
siguiente, cuando se refiere a las noticias de los Colegios de Santa Fe y de Buenos
Aires, sólo se da como novedad el arribo al puerto de Buenos Aires de gran
cantidad de barcos desde Portugal y Etiopía cargados con negros que sólo eran
asistidos por los padres de la Compañía.11 La mención a la primera Cofradía de
negros que se encuentra en esta documentación data de 1611, al referirse al Cole-
gio de Córdoba. La misma estaba a cargo de la Compañía y los negros acudían a
la doctrina los domingos aunque la evangelización se hacía muy difícil porque los
negros no entendían muy bien el español y no había sacerdotes que supieran la
lengua de Guinea.12
En la correspondencia del mismo año se hace mención a que en los días do-
mingo, primero se instruía a los indios en su propia lengua y por la tarde a los niños
y a los negros, a estos últimos en legua española, mientras que en Buenos Aires la
Orden se ocupaba de asistir a los esclavos que llegaban en los barcos, detallando el
mal estado de salud de los mismos.13
A medida que se avanza en la lectura de la documentación, vemos que se
insistía en la necesidad de atención que padecían los esclavos y la falta que había de
padres para ese fin, sobretodo en Buenos Aires14 y se mencionan las Cofradías de
Santiago de Chile –una de indios y otra de morenos y negros- al igual que la de
negros en Córdoba.15
En las cartas posteriores es reiterativa la necesidad de la asistencia de los escla-
vos recién llegados por el abandono que tenían de las otras ordenes. Se los bauti-
zaba, lo mismo que a algunos indios, porque se dudaba de la validez del bautismo
recibido en África antes de partir para América.16

10
Cuarta Carta Anua del P. Diego Torres desde Santiago de Chile, 1612, p. 192 y p. 199.
11
Quinta Carta Anua del P. Diego Torres desde Córdoba, 1613, p. 356.
12
Apéndice. Carta Anua del P. Diego Torres desde Santiago de Chile, 1611, pp. 510-511.
13
Ibidem, p. 543.
14
Tomo XX – Octava Carta Anua del Padre Oñate, 1615. pp. 37 - 38.
15
Ibidem, pp. 41-42 y p. 68.
16
Décima Carta Anua del P. Pedro de Oñate, 1617, p.112 y p. 158.
 Argumentos /2 231

La Anua de 1626, nos relata la actividad que desarrollaba la Cofradía de los

negros en Córdoba, hacían procesiones e iban a la doctrina aunque los padres
debían lidiar con muchos de los amos que no permitían que sus esclavos cumplie-
ran con los deberes de la Iglesia como correspondía, sólo la Compañía se ocupa-
ba de ellos; lo extraño es que la carta no suministra el nombre de la Cofradía. Al
año siguiente, otra carta narra la arribada desde Brasil de un barco cargado de
negros afectados por la peste, en su mayoría negros bozales, y la asistencia a los
mismos se ve facilitada por contar la Compañía con un padre que hablaba el
lenguaje de los negros y contaba con la ayuda de algunos negros ladinos que les
hacian de intérpretes. También se menciona una Cofradía de negros en Buenos
Aires, pero que no estba bajo la influencia de los jesuitas, sino que la atiende otra
religión, por lo tanto los negros no asistian los domingos al templo de la Compañía.
Pero, como consideraban que no estaban lo suficientemente asistidos, pedían al
Obispo que obligue a los amos a enviar a sus esclavos los domingos a la plaza para
que sean catequizados por un Hermano que habla la lengua de Angola.17
Ante la gran afluencia de barcos negreros que continuaban llegando al Río de
la Plata, la gran mayoría sin licencia y para ayudar en el socorro de los negros recién
llegados, el padre Lope de Castilla escribe, en 1629, un vocabulario en la lengua de
Guinea, que se dio a conocer primero en toda la provincia y luego en otros lugares
de América, para facilitar la tarea de evangelización. En Santa Fe, el padre Helgueta
hablaba la lengua, por lo cual, los negros acudían más a la Iglesia de la Compañía
que a otras casas de otras Ordenes. Para este mismo año se menciona al Colegio
de dicha ciudad como el paso obligado en la ruta que une Asunción con Buenos
Aires y Potosí, por él pasarán tanto los indios de la Misiones del norte, como los
padres y los negros que se trasladaban de un lugar a otro.18
En la decimocuarta Carta Anua, que narra los acontecimientos de 1635 al 37,
luego de explayarse largamente sobre el problema paulista en el Guayrá, hace una
breve referencia a la Cofradía de Morenos de Buenos Aires. Para ingresar a la
misma, el aspirante debía someterse a una larga prueba ya que no todos estaban
capacitados para entender la religión con detenimiento. La manera de atraer a los
futuros adeptos era a través de la esplendidez del culto, sobretodo en los funerales.

17
Undécima Carta Anua del P. Pedro de Oñate desde Córdoba (sin fechas) p. 183 y pp. 197 a 200. Es
posible que la Cofradía a la que hacen referencia haya estado organizada por la Orden Franciscana bajo
la advocación de San Benito de Palermo, cuya imagen se encuentra aún hoy en la Iglesia del Pilar de
la ciudad de Buenos Aires.
18
Duodécima Carta Anua de P. Nicolás Mastrillo Durán, 1626-1627, p. 241 y pp. 248-249; Decimotercera
Carta Anua del P. Francisco Vázquez Trujillo, 1628 –1631. pp 417 a 418, p. 421, p. 430 y p. 489.
232 María del Rosario Baraballe

Otra de las misiones de los jesuitas era tratar de casar a las mujeres negras
congregantes lo más pronto posible, para evitar que sus amos abusaran de ellas.19

Algunas consideraciones finales

En el recorrido por las Cartas Anuas no he podido encontrar más que algunos
indicios sobre la conformación de Cofradías de negros por parte de la Compañía
de Jesús durante la primera mitad del siglo XVII, aunque sí, se puede apreciar la
preocupación de la misma en la asistencia espiritual de los mismos. En cambio, se
puede ver la temprana organización de Cofradías de blancos o de indios.
Los estudios realizados para épocas más tardías nos muestran cómo estas
instituciones que fueron sostenidas por la Iglesia tridentina con un objetivo deter-
minado, pudieron ser resignificadas por los congregantes como estrategia de su-
pervivencia cultural. A la Iglesia católica le permitió tener un mayor control sobre
su feligresía, pero a los grupos étnicos les dio un espacio donde poder recrear
algunos rasgos identitarios. En las procesiones, en los estandartes y en la ropa,
lucían elementos africanos tanto en la ornamentación como en los colores. Tam-
bién en la música pudieron conservar sus ritmos y sus instrumentos musicales. Por
otra parte, si bien sobre los africanos se ejerció el mayor poder de desculturación
-y en esto tuvo mucho que ver el desarraigo- el hecho de la renovación permanen-
te del grupo a través de nuevos contingentes recién llegados del continente, facilitó
el contacto con el viejo hogar, haciendo que el corte no fuera nunca definitivo,
aunque sí, recreado en el seno de una sociedad foránea.
Podría suponerse que la disparidad en el trato hacia los negros por parte de la
Compañía de Jesús, se debió a que estos últimos, fueron a los ojos de los padres,
más difíciles de evangelizar por las condiciones en que llegaban a América y ade-
más, por la misma condición de esclavos, lo que conllevaba a la buena disposición
de los amos para permitir a los mismos acudir a la doctrina y participaran de otras
actividades que los sustraían del trabajo en las casas y las haciendas.
Por otra parte, lograr una comunicación con los africanos fue mucho más
difícil debido a que no hablaban una sola lengua y que aún, en su situación de
cautiverio, siguieron conservando las rivalidades étnicas que traían desde África.
Hasta que no se logró cristianizar a ladinos 20 confiables de quienes valerse como
intérpretes, o aprender ellos mismos los rudimentos de las lenguas africanas más

19
Decimocuarta Carta Anua, 1635 – 1637 (no se menciona el autor) pp. 509 a 511.
20
Se denomina ladinos a los negros que hablan el idioma español, en contraposición a los bozales, que
son los recién llegados de África y no conocen otro idioma que el propio.
 Argumentos /2 233

importantes o de enseñar a los esclavos hablar el español, el proceso de evangeli-

zación fue casi imposible. Los mismos Padres no estaban muy convencidos de que
los negros tuvieran capacidad para comprender cabalmente la religión.
Sin embargo, ya desde épocas tempranas organizaron en algunas ciudades como
Córdoba y Santiago de Chile, y más tarde en Buenos Aires, Cofradías que congre-
garon a los esclavos, lo que dio la posibilidad a éstos de conservar algunas tradi-
ciones africanas que luego transmitieron a toda la sociedad y que hoy forman parte
de nuestra cultura.
Dialéctica en las viviendas mercancías
JIMENA P. CUTRUNEO*

Resumen
En este trabajo nos proponemos indagar aquellos
conceptos que aportan al estudio de las viviendas
mercancías y a la caracterización de la sociedad
de consumo que hace surgir a dichas viviendas.
Entendiendo a estas viviendas como productos
complejos de la industria cultural, el trabajo se
organiza en pares dialécticos que aportan a dicha
construcción y comprensión: lo universal y lo sin-
gular, amos y esclavos, razón y mito, producción y crea-
ción , polos que se confunden y entretejen en la
trama de nuestras viviendas mercancías que pa-
recen resumirse en su forma concreta, en elemen-
tos repetitivos y diferencias que dan cuenta de la
complejidad requerida en cuanto producto ve-
nal.
Como síntesis dialéctica de elementos constantes
y variantes, estas viviendas responden a dos re-
querimientos centrales de las mercancías cultura-
les. Mediante las constantes, dando cuenta de la
necesidad de procurar la repetición: la utilización
de tipos, la racionalización de elementos, la repe-
tición de estructuras espaciales ya verificadas que
suponen un resultado óptimo en economía, etc.
Mediante los elementos variantes, las diferencias
resuelven el carácter particular a cada edificio,
haciéndolo propio a un determinado momento,
lugar, futuro usuario...
Abstract
The aim of this paper is to research those
concepts that contribute to the study of the and
the marketable housings characterization of the
consumption society that generates them.
Understanding these housings like complex
products of the cultural industry, this essay is
organized in dialectical pairs that contribute to
this construction and understanding: the uni-
versal and the singular, masters and slaves, reason
and myth, production and creation, poles that
interweave in the plot of our housings goods
which seem to be summarized in their concrete
form, in repetitive elements and the differences
that show the required complexity regarding
venal product.
As dialectical synthesis of constant and varying
elements, these housings respond to two central
requirements of the cultural goods. Keeping in
mind the constant elements, which respond to
the necessity of repetition: the use of types, the
rationalization of elements, the repetition of
space structures already verified that they
suppose a good result in economy, etc. Through
the varying elements, the differences solve the
peculiar character to each building, making it
characteristic to a certain moment, place, future
user...

Palabras clave Key words

Viviendas mercancías – dialéctica – industria cul- Marketable housings – dialectical – cultural
tural industry

* Becaria CONICET/adscripta Historia de la Arquitectura FAPyD UNR y alumna de la Carrera de

Doctorado en Humanidades y Artes, Mención en Historia. El presente trabajo fue realizado en el
marco del curso: “Epistemología crítico dialéctica. Su posición en el espacio de la complejidad.” FHyA. UNR.
dictado por la Dra. Esther Díaz de Kóbila. jimenacutruneo@hotmail.com
 Argumentos /2 235

Intruducción
“Resultó imprescindible que tratase de integrar
todas las dimensiones – económicas, psicológicas, etc.-
es decir realizar un trabajo multidimensional.”1

En el marco del tema de tesis que me ocupa, referido a las “viviendas mercancía
realizadas en Rosario entre los años 1920 y 1948”, en este trabajo nos proponemos
indagar desde los textos propuestos para el curso, aquellos conceptos que aportan
a la construcción de nuestro objeto de estudio y a la caracterización de la sociedad
de consumo que hace surgir a dichas viviendas.
Entendiendo a las viviendas mercancías como productos que requieren un
análisis“multidimensional” 2, productos complejos de la industria cultural, organizare-
mos el trabajo en pares dialécticos que aportan a dicha construcción y compren-
sión. Cada uno de estos pares (extractados para un mejor desarrollo) interactúan
en la realidad de estos productos culturales y en este sentido conforman aquella
complejidad de la que hablara Morin. De allí, que a pesar de esta separación para
su mejor comprensión, volveremos una y otra vez en cada uno de ellos, sobre las
mismas problemáticas que conectan unos con otros.
“ lo concreto es concreto – dice Marx- porque es la concentración de muchas
determinaciones, o sea, unidad de lo múltiple” 3

Producción y creación
(las técnicas de standarización e individuación)
“La industria cultural tiene la tendencia
a transformarse en un conjunto de protocolos
y justamente por ello en irrefutable
profeta de lo existente.”4

Antes de hablar de producción, y como nuestro objeto de estudio son las vivien-
das mercancías, es necesario aclarar a qué nos referimos cuando hablamos de ellas,

1
Morin, E. Crisis de los paradigmas según Morin, Ahora las ciencias complejas. Entrevista. Página/12, Sábado 3 de
abril de 1993. pp 2 (suplemento FUTURO).
2
Morin, E. Crisis de los paradigmas según Morin, Ahora las ciencias complejas. Entrevista. Página/12, Sábado 3 de
abril de 1993. pp 2 (suplemento FUTURO).
3
Lukacs, Georg. Historia y conciencia de clase, Sarpe, Madrid, 1985. ver en Díaz de Kóbila, Esther. El
sujeto y la verdad II, Laborde editor, Rosario, 2003. pp 119.
4
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.177.
236 Jimena Paula Cutruneo

y decir, que como lo entiende Marx, no todos los productos realizados por el
hombre y destinados a satisfacer necesidades cuentan con tal calificativo.
Las mercancías, todas ellas incluso las que nos ocupan, poseen un valor dado
por la materialidad del objeto que está destinado a satisfacer necesidades
humanas.“La utilidad de un objeto lo convierte en valor de uso” 5. Pero esto no basta para
hallarnos frente a una mercancía. Aquello que “aparece como la relación cuantitativa, la
proporción en que se cambian los valores de uso de una clase por valores de uso de otra, relación que
varia constantemente con los lugares y los tiempos” 6: el valor de cambio, es precisamente
aquello que las caracteriza en cuanto tal.
En este sentido Marx dice que si prescindimos del valor de uso las mercancías
solo conservan una cualidad: ser producto del trabajo. Aunque no todos los pro-
ductos del trabajo son mercancías, solo lo son en cuanto el mismo genere “valores
de uso para otros, valores de usos sociales” 7. Debe pasar a manos de otro (del que lo
consume) por un acto de cambio. Los valores de uso resultan entonces combina-
ciones de la materia suministrada por la naturaleza y del trabajo humano.
Si son mercancías es por encerrar un doble significado: son a su vez objetos
útiles y materializaciones de valor. “Las mercancías solo se materializan como valores en
cuanto son expresión de la misma unidad social: trabajo humano...su materialidad es puramente
social, y... solo puede revelarse en la relación social de una mercancías con otras” 8.
La relación de valor entre dos mercancías es la expresión simple de valor. “Es
la expresión de equivalencia de diversas mercancías la que pone de manifiesto el carácter específico
del trabajo como fuente de valor, al reducir a su nota común, la de trabajo humano puro y simple,
los diversos trabajos contenidos en las diversas mercancías”.9
Pero el trabajo se encuentra íntimamente relacionado con la capacidad pro-
ductiva, que depende entre otros factores de la organización social del proceso de
producción y el volumen y eficacia de dichos medios. La capacidad productiva es
inversamente proporcional al tiempo de trabajo necesario. De todo esto, Marx
acordará que la fuerza humana de trabajo forma el valor de la mercancía, pero
este será menor o mayor de acuerdo al desarrollo de los medios de producción.
Pero la producción de las mercancías culturales presenta características particu-
lares bien definidas por Adorno y Morin en su revisión de La industria cultural de
1967. Para ellos hay un modelo de producción común a todos los productos de la

5
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 3.
6
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 4.
7
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 8.
8
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 14-15.
9
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 18.
 Argumentos /2 237

cultura y es el de la inserción dentro de un aparato burocrático que se encarga de

filtrar la idea creadora mediante un tamiz que no tiene otra función que la de
asegurar la rentabilidad. Así “El poder cultural del autor....se encuentra sujeto entre el poder
burocrático por un lado y el poder técnico por el otro” 10 lo que conduce a una “tendencia al
anonimato de la creación, a la preponderancia, sobre la invención, de la organización racional de
la producción”.11
Pero esta tendencia choca según los autores con su contraria, también intrínse-
ca al consumo cultural: la demanda de lo nuevo e individualizado, por lo cual la
industria cultural se encuentra en constante puja de estos polos: originalidad vs.
estandarización, operando siempre a partir de dichas duplas antitéticas. De este modo
surgen “técnicas standard de individualización” 12 que permiten la adaptación a los diver-
sos públicos de la manera más rentable, es decir mediante estas “piezas de mecano”
que aseguren una cierta variedad.
Son además estos filtros sobre la creación, de los que hablábamos anterior-
mente, los que alejan al autor de su obra. Del mismo modo en que Marx planteara
la cosificación de los obreros al hacérseles extraños los productos de su trabajo, así
“el autor ya no puede identificarse con su obra”13. llegando incluso al extremo de avergon-
zarse de ella y negarla como producción propia.
Esta dialéctica que presenta el proceso de producción de las mercancías cultu-
rales tiene, como dicen Adorno y Morin, su propia lógica que es la del consumo
máximo. La necesidad de que sus productos se dirijan a todos y cada uno, a la
búsqueda de un público universal. Cuestión que también aparece en la producción
de viviendas venales aunque en el caso de estos autores se centre el análisis en la
producción de los medios masivos de comunicación.

Amos y esclavos en las relaciones de producción

“lo que el señor hace contra el otro
lo haga también contra si mismo
y lo que el siervo hace contra sí
lo haga también contra el otro” 14

Toda producción en cuanto apropiación de la naturaleza por parte del individuo

dentro de y mediante una forma de sociedad determinada engendra para Marx
10
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.29.
11
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.29.
12
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.30.
13
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.41.
14
Hegel, G.W.F. Fenomenología del espíritu. Fondo de cultura económica, México, 1966 pp118.
238 Jimena Paula Cutruneo

sus propias relaciones jurídicas, su propia forma de gobierno, etc. Formas que
para Althusser se encargan de reproducir las relaciones de producción mediante
sus aparatos (represivos e ideológicos). Aquella fuerza de la ideología definida por
Althusser a través de la cultura como aparato ideológico, tiene para Adorno y
Horkheimer expresión canónica en la industria cultural como regresión mítica del
Iluminismo que regula efectos, técnicas de producción y difusión. Así“La industria
cultural tiene la tendencia a transformarse en un conjunto de protocolos y justamente por ello en
irrefutable profeta de lo existente.” 15
En este sentido aquel poder que la clase dominante ejerce de forma no
conciente, según Marx, resurge en la industria cultural y “...pone hasta el último impulso
privado bajo control social, mientras que en apariencia torna inmediatas o vuelve a privatizar las
relaciones entre los hombres en la producción.” 16
Este poder del Estado, que no es más que el poder del capital, se sirve de la
alienación produciendo esta verdadera dialéctica del Iluminismo, entonces donde:
“El animismo había vivificado las cosas; el industrialismo reifica las almas” 17
“El espíritu no puede menos que debilitarse cuando es consolidado como patrimonio cultural y
distribuido con fines de consumo.” 18 Esto que Marx anticipaba diciendo que “En la pro-
ducción la persona se objetiva; en el consumo la cosa se subjetiva.” 19
La reificación funciona como mecanismo de control y reproducción capaz de
conformar “El catálogo explícito e implícito, exotérico y esotérico de lo prohibido y de lo
tolerado, no se limita a circunscribir un sector libre, sino que lo domina y lo controla desde la
superficie hasta el fondo. Incluso los detalles mínimos son modelados según sus normas. La indus-
tria cultural, a través de sus prohibiciones, fija positivamente – al igual que su antítesis, el arte de
vanguardia - un lenguaje suyo, con una sintaxis y un léxico propios. La necesidad permanente de
nuevos efectos, que quedan sin embargo ligados al viejo esquema, no hace más que aumentar, como
regla supletoria, la autoridad de lo ordenado, a la que cada efecto particular querría sustraerse.”20

15
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.177.
16
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.181.
17
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.43-44.
18
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.11.
19
Marx, K. Líneas fundamentales de la crítica de la economía política, primera mitad. Ed. Arandú, Buenos Aires,
1968. (manuscritos de 1844) pp12.
20
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. s Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.155.
 Argumentos /2 239

El poder del “aparato”cultural modela productos y almas, eso que desde Marx
queda planteado y que Morin denomina una segunda colonización, la colonización
del espíritu, resuelve una nueva dialéctica que pone en cruce quien es el amo y quien
el esclavo si nos valemos de la anécdota de Diógenes trabajada por Hegel.
Mientras que si “una casa que no está habitada no es en realidad una verdadera casa; el
producto, a diferencia del simple objeto de la naturaleza, solo se confirma como producto, solo se
convierte en producto en el consumo. Únicamente el consumo en la medida en que disuelve el produc-
to, le da el finishing stroke; pues el (resultado) de la producción no es el producto en cuanto actividad
objetivada, sino únicamente en cuanto objeto para el sujeto activo.” En este sentido podemos
decir que “Sin necesidad no hay producción. Pero el consumo produce la necesidad.” De modo
que “el objeto no es objeto en general, sino un objeto determinado, que tiene que ser consumido de
una forma determinada, que ha de ser a su vez mediada por la producción misma.” 21
Esto que dice Marx da cuenta de la relación dialéctica que se plantea en la
génesis de las viviendas, como en la de cualquier otro producto de la industria de
la cultura, donde se ve claramente como un objeto que naturalmente surge para
dar respuesta a necesidades básicas (dar cobijo, proteger de las inclemencias climáticas
etc.) llega a complejizarse hasta producir sobre él la aparición de nuevas necesida-
des creadas por el juego del capital. Aquellas falsas necesidades de las que también
hablará Marcuse en el “Hombre unidimensional”. En este sentido la dialéctica es
constante, el objeto hace al sujeto a la vez que el sujeto hace al objeto. Las casas que
nos ocupan también plantearon una manera de ser habitadas y en este sentido
fueron funcionales a los modos de vida que se intentaron establecer en la
modernidad...salubridad, honestidad, etc. Y asimismo reprodujeron aquellos
lineamientos ideológicos que el estado e instituciones se encargaron de reproducir
por sus aparatos.
“El objeto de arte – y lo mismo con cualquier otro producto- crea un público sensible al arte
y capaz de disfrutar de la belleza. La producción produce, por lo tanto, no solo un objeto para el
sujeto, sino también un sujeto para el objeto.” 22 Según Marx hay una dependencia reciproca
de ambos. Y en este sentido“Cuanto más sólidas se tornan las posiciones de la industria
cultural, tanto más brutalmente puede obrar con las necesidades del consumidor, producirlas,
guiarlas, disciplinarlas...” 23. Sin embargo, consideramos que este juego plantea una
paradoja: el consumidor (que podríamos llamar esclavo) se encuentra atado al
21
Marx, K. Líneas fundamentales de la crítica de la economía política, primera mitad. Ed. Arandú, Buenos Aires,
1968. (manuscritos de 1844) pp14.
22
Marx, K. Líneas fundamentales de la crítica de la economía política, primera mitad. Ed. Arandú, Buenos Aires,
1968. (manuscritos de 1844) pp15.
23
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.173.
240 Jimena Paula Cutruneo

proceso de producción, pero este proceso (amo) depende también de él estable-

ciendo una relación en sintonía con la dialéctica del amo y el esclavo propuesta por
Hegel.
El hombre, sumergido en la esclavitud del iluminismo que domina las relacio-
nes de producción (quien paradójicamente perseguía la libertad ante la oscuridad
de la magia), termina atado a ella irracionalmente, pero a su vez esta industria se
hace esclava de los consumidores por el solo hecho de ser su dominadora. Cues-
tión que se hace evidente en la creencia de una ley de la oferta y la demanda, donde
esta última posee un cierto poder capaz de determinar la primera. Aquello de que
el sistema burocrático privado “quiere por sobre todo complacer al consumidor”.24
Así, aquella voluntad de la industria de la cultura que según Adorno dista de ser
inofensiva alentando la “dependencia y servidumbre de los hombres” 25, convierte a los
consumidores en un elemento de cálculo, los convierte en objetos, un número, los
considera objetos y al desconocer al otro como objeto tampoco puede reconocer-
se a sí. En este sentido se abriría la posibilidad de liberación (desde una mirada
Hegeliana) de la industria cultural que el pesimismo de la escuela de Frankfurt y su
dialéctica no evolutiva no deja ver, en cuanto que “así también la servidumbre devendrá
también, sin duda, al realizarse plenamente lo contrario de lo que de un modo inmediato es;
retornará en sí como conciencia repelida sobre sí misma y se convertirá en verdadera indepen-
dencia.” 26

Razón y mito: liberación o dependencia?

“En los últimos desarrollos de la historia occidental se constituyen
una oposición entre razón y mito, produciéndose la ruptura
entre ciencia y religión. Los formidables desarrollos científicos y técnicos
en absoluto han traído consigo sin embargo el declive
de las religiones o la muerte de los mitos y, paradójicamente,
en lo que la razón y la ciencia van a encontrarse clandestinamente
parasitadas por el mito es en su pretensión
de regentar y guiar a la humanidad” 27

Como lo expresaran Horkheimer y Adorno la razón iluminista que en la moderni-

dad arrasó prometiendo la liberación ante la esclavitud del pensamiento mitológi-

24
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.35.
25
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.19.
26
Hegel, G.W.F. Fenomenología del espíritu. Fondo de cultura económica, México- Buenos Aires, 1966 pp20.
27
Morin, E.- El método III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropología del conocimiento,
traducción de Ana Sánchez, cátedra teorema. (Capitulo VIII “El doble pensamiento”)pp168-169.
 Argumentos /2 241

co termina por convertirse, paradójicamente en una nueva forma de esclavitud.

En esta tesis que ronda el texto dialéctica del iluminismo es claramente visible que “el
número se convierte en el canon del iluminismo. Las mismas ecuaciones dominan la justicia burgue-
sa y el intercambio de mercancías.” 28
La tendencia exhaustiva a la normalización, la recurrencia a los módulos desde
una apelación mágica al pensamiento matemático como salvación de todos los
males y su colocación en un lugar superior al sujeto, evidencian esta dialéctica nega-
tiva de la que hablan donde la esencia y principio mismo de la razón puede ser
explicado por el mito...
“...pero los mitos que caen bajo los golpes del iluminismo eran ya productos
del mismo iluminismo. En el cálculo científico del acontecer queda anulada la
apreciación que el pensamiento había formulado en los mitos respecto al acontecer.
El mito quería contar, nombrar, manifestar el origen: y por lo tanto también
exponer, fijar, explicar.” 29
“...pero cuanto más desaparece la ilusión mágica, tanto más despiadadamente
la repetición, bajo el nombre de legalidad, fija el hombre en el ciclo, en el cual, por
haberlo objetivado en la ley de la naturaleza, el hombre cree desempeñar el papel
de sujeto libre. El principio de inmanencia, la explicación de todo acaecer como
repetición, que el iluminismo sostiene contra la fantasía mítica, es el principio
mismo del mito.” 30
Para comprender esta dialéctica es preciso apelar al origen de estos términos y
comprender, como afirma Morin, que ambos parten de una misma raíz, lo que
explica que Mythos y Logos encierran la esencia multifacética del pensamiento por lo
que no es posible uno sin el otro.
Para Morin si bien la historia de occidente a partir del iluminismo intenta opo-
ner razón y mito, produciendo una escisión entre ciencia y religión, los avances de
ciencia y técnica no logran derrotar el pensamiento mitológico y, “paradójicamente, en
lo que la razón y la ciencia van a encontrarse clandestinamente parasitadas por el mito es en su
pretensión de regentar y guiar a la humanidad” 31

28
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.150.
29
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.20.
30
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.25.
31
Morin, E.- El método III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropología del conocimiento,
traducción de Ana Sánchez, cátedra teorema. (Capitulo VIII “El doble pensamiento”)pp168-169.
242 Jimena Paula Cutruneo

Ambos son intrínsecos al leguaje y en su origen Logos, Mythos significan palabra,

discurso. Su nacimiento es semejante y sólo luego se distinguen. “Logos se convierte en
el discurso racional, lógico, objetivo del espíritu que piensa un mundo que es exterior a él; Mitos
constituye el discurso de la comprensión subjetiva, singular y concreta de un espíritu que se adhiere
al mundo y lo siente desde el interior.” 32 Desde allí Mythos y Logos se enfrentan, encontran-
do el uno en el otro fábula y leyenda desprovistas de verdad, o viceversa abstrac-
ción descarnada, exterior a las realidades profundas.
Ahora bien, que en la industria cultural el aparato ideológico que la misma con-
forma se valga del iluminismo e intente la eliminación de lo mitológico, lo subjeti-
vo, lo concreto, no es extraño si comprendemos que una de sus más fuertes armas
se halla en la cosificación de las almas, en la alineación. Pero como ambos términos
(Mythos y Logos), ambos pensamientos (el mágico y el racional) se nutren mutua-
mente, esta industria cultural no puede más que interpretar la razón desde lo sub-
jetivo y es allí donde podría entenderse que las mercancías se conviertan en fetiches,
y se explica que estas “son objetos muy intrincados y llenos de sutilezas metafísicas y resabios
teológicos...” 33 finalmente esta doble existencia inevitable de pensamiento mitológico
y pensamiento lógico se resume en la sociedad de producción capitalista en la idea
de Marx de que “Tan pronto como los hombres trabajan los unos para los otros, de cualquier
modo que lo hagan, su trabajo cobra una forma social” produciendo “relaciones materiales
entre personas y relaciones sociales entre cosas.” 34
De esta forma si “El iluminismo, en el sentido más amplio de pensamiento en continuo
progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a los hombres y convertirlos en amos.
Pero la tierra enteramente iluminada resplandece bajo el signo de una triunfal desventura. El
programa del iluminismo consistía en liberar al mundo de la magia” 35 mediante la razón su
fracaso, para los frankfurtianos, (o su triunfo, en el sentido que esto le permitió una
de sus más vastas herramientas de reificación como expresáramos anteriormente)
consistió en haberse convertido en mágico.
“Donde quiera que se lo haya querido expulsar, el pensamiento simbólico/
mitológico/ mágico ha vuelto, solapadamente o por la fuerza. La total evacua-
ción de lo simbólico y lo mítico parece imposible porque invivible: sería vaciar
nuestro intelecto de la existencia, la afectividad, la subjetividad para no dejar

32
Morin, E.- El método III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropología del conocimiento,
traducción de Ana Sánchez, cátedra teorema. (Capitulo VIII “El doble pensamiento”)pp173.
33
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 37.
34
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966. Pp 38.
35
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.15.
 Argumentos /2 243

lugar más que a las leyes, ecuaciones, modelos, formas. Sería quitarles cualquier
valor a las ideas, al quitarles los valores. Sería desustancializar nuestra realidad
y sin duda la realidad misma. Es cierto que todo no es mito y todo no es más que
Mito. Pero bien parece que el mito co-teje, no solo el tejido social, sino también el
tejido de lo que llamamos lo real.” 36
Y si bien Horkheimer y Adorno en su postura pesimista entienden que“La
racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter forzado de la
sociedad alienada de si misma.” 37 este dominio paradógicamente fue solo posible por
aquello que ellos mismos reconocen como el fracaso del iluminismo: su imposibi-
lidad de huir al mito. Si para Marx la religión es el opio de los pueblos, la razón
(convertida gracias al mito irrenunciable en la religión del iluminismo) es el opio de
la sociedad de consumo. Razón que en cuanto ideología de la industria alaba un
orden abstracto que da cuenta de la “impotencia y falta de fundamento de los contenidos que
transmite” 38, algo similar a las ideologías vacías de las que hablara Althusser al
referir a la “Ideología Alemana” de Marx.39
Esta idea de Adorno, de una ideología que promueve el conformismo, nos
habla de las influencias weberianas en cuanto nos remite a aquella idea de burocra-
cia como máquina inerte y espíritu coagulado que nos atrapa en una jaula de hierro.

Universal y singular, dos reglas del capital

“Las diferencias de valor preestablecidas
por la industria cultural no tienen nada que ver
con las diferencias objetivas, con el significado de los productos.
También los medios tienden a una creciente uniformidad recíproca.” 40

Ya ha expresado Marx que el capital es el poder económico de la sociedad bur-

guesa que lo domina todo. Constituye tanto el punto de partida como el punto de
llegada y es el principio de todo. Del mismo modo sus seguidores Horkheimer y
Adorno reafirman esta idea en Dialéctica del iluminismo:“Ya las casas más viejas cerca
de los centros de cemento armado tienen aire de slums y los nuevos bungalows marginales a la
36
Morin, E.- El método III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropología del conocimiento,
traducción de Ana Sánchez, cátedra teorema. (Capitulo VIII “El doble pensamiento”)pp190.
37
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.147.
38
Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967. pp.18.
39
Althusser, Louis. Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado, Nueva Visión, Bs. As., 1984. pp50.
40
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.150.
244 Jimena Paula Cutruneo

ciudad cantan ya... las loas al progreso técnico, invitando a que se los liquide, tras un rápido uso,
como cajas de conserva. Pero los proyectos urbanísticos que deberían perpetuar, en pequeñas
habitaciones higiénicas, al individuo como ser independiente, lo someten aun más radicalmente a su
antítesis, al poder total del capital.” 41
“...Es el triunfo del capital invertido. Imprimir con letras de fue-
go su omnipotencia...” 42 y la misma se juega en la presencia dual de los polos
particular y singular y en tal sentido“su desarrollo progresivo surgía ne-
cesariamente de las leyes generales del capital.”.43
No resulta casual que estos polos se conviertan en herramienta en la produc-
ción capitalista que intenta captar en función del rédito las aspiraciones sociales e
individuales más elementales de los hombres en las que se debaten estos polos.
Mediante ellos se podría analizar cualquier producción cultural en cuanto es moti-
vada por la satisfacción de necesidades del yo, tal como lo expusiera Erving Goffman:
“...sin algo a que pertenecer, el yo carece de estabilidad. Por otro lado, el compromiso total, y la
total adhesión a cualquier unidad social, suponen la anulación relativa del yo. La conciencia de ser
persona, proviene tal vez de la unidad mayor en la que estamos inmersos; la conciencia del yo, quizá
vaya esbozándose a través de las resistencias minúsculas que oponemos a la poderosa atracción de
esa entidad. Si nuestro status se apoya en las más sólidas construcciones del mundo, el sentimiento
de nuestra identidad personal suele, por el contrario, radicarse en sus grietas.” 44
Del mismo modo que entrever las intenciones de una u otra postura artística.
Así, en los clasicismos se buscó representar lo bello mediante la homogeneización,
en la modernidad, la misma fue dada por los estándares y la reproductibilidad de
series tipológicas. Donde “la lógica formal ha sido la gran escuela de la unificación” 45 al
servicio del iluminismo.
Y si lo particular y lo universal pueden dar respuesta a cuestiones psicológicas
como lo planteara Goffman los mismos polos sirven a la industria de la cultura no
solo para satisfacer aquellas demandas sino para jugar con dicho dualismos hasta
que “La unidad visible de macrocosmo y microcosmo ilustra a los hombres sobre el esquema de su

41
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.146.
42
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.151.
43
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.160.
44
Goffman, Erving. Internados. 2º edición, Amorrortu, Bs. As. 1972.
45
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988.
(Alemania 1947) pp.20.
 Argumentos /2 245

civilización: la falsa identidad de universal y particular.” 46 que no es otra cosa que una
nueva forma de alineación: todos los hombres son iguales porque son igualados a
las cosas, se les quita la subjetividad.
La sociedad burguesa que para Adorno y Horkheimer “se halla dominada por lo
equivalente.” 47 beneficia a esa industria que debe llegar a millones de personas a
través de la imposición de “métodos de reproducción que a su vez conducen inevitablemente a
que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean satisfechas por productos standard.” 48

Conclusión
Repetición y diferencia, dos caras de una misma moneda
“Un tejido presenta en principio un cierto número de características
que permiten definirlo como espacio estriado...está constituido
por dos tipos de elementos paralelos...unos verticales, otros horizontales,
y los dos se entrecruzan... Pues entre los productos sólidos flexibles,
está el fieltro, que procede de forma totalmente distinta...no implica
ninguna separación de los hilos, ningún entrecruzamiento,
sino únicamente un enmarañamiento de fibras... Un conjunto imbricado
de este tipo no es en modo alguno homogéneo: sin embargo es liso...”
Gilles Deleuze / Félix Guattari – Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia – 1997

Como exponen Deleuze y Guattari en la cita precedente lo liso y lo estriado coexis-

ten de modo que hasta el espacio liso es de algún modo heterogéneo. Sin embar-
go, si nos referimos más específicamente a la diferencia y la repetición, a pesar de
su coexistencia, el predominio de alguna de las variables denotará las condiciones
de producción de una obra de arquitectura. Así, la repetición y la diferencia desen-
mascaran las inquietudes estéticas e intelectuales que marcan una obra. Por ejemplo,
la arquitectura clásica en su tendencia a la búsqueda de un sistema unificador como
parámetro de belleza, presenta un predominio de elementos repetitivos, y las dife-
rencias están supeditadas a este esquema totalizador, como es claro de ver en el
caso de las Places Royales y los Boulevards arbolados que asumen la transformación
de Paris entre el siglo XVII y XVIII; “la unidad de lo colectivo manipulado consiste en la

46
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.147.
47
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.25.
48
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.147.
246 Jimena Paula Cutruneo

negación de todo lo singular” 49; contrariamente en las arquitecturas donde la personali-

dad del artista sobresale cargando de subjetividad los contenidos de las formas, la
diferencia toma la delantera y los componentes repetitivos quedan relegados.
Pero en las mercancías estos polos dicen mucho más, son la materialización de
la dialéctica que las promueve como tales.
Lo universal y lo singular, amos y esclavos, razón y mito, producción y creación
se confunden y entretejen en la trama de nuestras viviendas mercancías que parecen
resumirse en su forma concreta, en elementos repetitivos y diferencias que dan
cuenta de la multidimensionalidad y complejidad requerida en cuanto producto venal.
Como la síntesis dialéctica de elementos constantes y variantes, estas viviendas
responden a dos requerimientos centrales de las mercancías culturales. Mediante las
constantes, dando cuenta de la necesidad de procurar la repetición: la utilización de
tipos, la racionalización de elementos, la repetición de estructuras espaciales ya
verificadas que suponen un resultado óptimo en economía, etc. Mediante los ele-
mentos variantes, las diferencias resuelven el carácter particular a cada edificio,
haciéndolo propio a un determinado momento, lugar, futuro usuario, etc.
Estos dos polos, como materialización de la dialéctica que genera esta mercan-
cía cultural, encarnan cuestiones objetivas y subjetivas. En una arquitectura donde
no se conoce el destinatario la astucia en la articulación de estas componentes
planteará su éxito, le dará la flexibilidad suficiente para que no quede sin compra-
dor.
Pero ese juego entre universal y particular que “diferencia” a los distintos con-
sumidores y que parece tener en cuenta su subjetividad, sus distintos gustos, se
presenta como un mecanismo de dominio, en cuanto el receptor es considerado
un número o una letra, es cosificado y se convierte en medida para una optima
fragmentación de sus mercancías:
“...Las distinciones enfáticas como aquellas entre films de tipo A y B o entre
historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la realidad, sino
que sirven más bien para clarificar y organizar a los consumidores, para adue-
ñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie
pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El he-
cho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la
cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espon-
táneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices

49
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.26.
 Argumentos /2 247

estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido prepara-

da para su tipo. Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribui-
dos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen
prácticamente más de las propaganda) en grupos según los ingresos, en campos
rosados, verdes y azules.”.50
Y en este sentido aunque algunos reciban viviendas en altura y otros pequeños
chalets, todos son reducidos al esquematismo del procedimiento que los hace iguales,
del mismo modo que incluso los productos que a ellos se destinan también, aun-
que “mecánicamente diferenciados se revelan como iguales” 51

Bibliografía
Adorno, T. ; Morin, E. La industria cultural. Continuación. Editorial Galerna. 1967.
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As.
1988. (Alemania 1947).
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Buck-Morss, Susan. Origen de la dialéctica negativa, Siglo XXI, México, 1981.
Díaz de Kóbila, Esther. El sujeto y la verdad I, Laborde editor, Rosario, 2003.
El sujeto y la verdad II, Laborde editor, Rosario, 2003.
Goffman, Erving. Internados. 2º edición, Amorrortu, Bs. As. 1972.
Hegel, G.W.F. Fenomenología del espíritu. Fondo de cultura económica, México, 1966.
Horkheimer, Max. Teoría crítica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974.
Lukacs, Georg. Historia y conciencia de clase, Sarpe, Madrid, 1985.
Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial
avanzada, Planeta- De Agostini, Barcelona, 1985.
Marx, K. El Capital, Fondo de cultura económica, Tomo I, México, 1966.
Líneas fundamentales de la crítica de la economía política, primera mitad. Ed. Arandú,
Buenos Aires, 1968. (manuscritos de 1844).

50
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.149-150.
51
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania
1947) pp.150.
248 Jimena Paula Cutruneo

Morin, E. Crisis de los paradigmas según Morin, Ahora las ciencias complejas. Entrevista. Página/
12, Sábado 3 de abril de 1993. (suplemento FUTURO).
El método III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropología del cono-
cimiento, traducción de Ana Sánchez, cátedra teorema. S/D.
GRUPO MONDONGO
Simulacro de pintura y de representación. La apoteosis del material
y de las técnicas.
Una indagación sobre los procesos formativos
MARÍA SUSANA ECHEVESTE*

Resumen
Las obras del grupo Mondongo se destacan, en
principio, por dos aspectos: son cuadros que son y
no son pinturas, y han sido realizados por una rara
variedad de materiales extrapictóricos. El inmediato atrac-
tivo visual es de tal impacto que consideramos con-
veniente analizar aquellas elecciones materiales,
perceptivas y estilísticas dominantes en las obras,
que nos permitirán enriquecer una primaria inter-
pretación plástica. Puede decirse que estos gran-
des cuadros simulan ser pinturas y redoblan la
ficcionalidad de la representación. El objeto, el paisa-
je o la escena es revelada en todo su artificio icónico
a través de una hiperbólica materialidad.
Este texto se propone indagar los procesos formativos
utilizados en la producción de las obras, esto nos
posibilitará asociar y señalar las coincidencias teó-
ricas brindadas oportunamente por autores como
Fredrick Jameson, Omar Calabrese y Susan Sontag.
El primero nos hace conocer sus ideas sobre los
caracteres del sujeto y la cultura posmoderna, que el
segundo propone denominar como era neobarroca,
en tanto que la tercera traza unas efectivas líneas
sobre el estilo en general y el gusto camp en particu-
lar que pueden dar cuenta de aspectos que nos
interesan muy especialmente.
Abstract
The Mondongo´s work shows two remarkable
aspects at least. These pictures may be considered
either paintings or no-paintings. Besides, they were
made of a rare variety of non-pictorial materials.
The visual shock is so attractive that leads we analyze
those chosen materials, perceptive and stylistic
dominant options in order to get a primary plastic
interpretation. We can say those big pictures pretend
they are paintings plus a double fiction
representation. The object, the landscape or the
scenes, all are reveled in its whole iconography
through an hyperbolic materiality.
This text has the propose to enquiry about the
making process used in those works that will be
able to join and identify coincidences in theory
provided by authors like Fredric Jameson, Omar
Calabrese and Susan Sontag. The first one lets us
know his ideas about culture and people of post-
modernity, while the second one proposes to re-
name post-modernity as “new baroque edge”, and
the last one draws effective concepts on the “camp”
style and taste which provide us some thoughts
very interesting for our work goals.

Palabras clave Key words

Simulacro de pintura y representación – Apoteosis Simulation of painting and representation –
del material y las técnicas – Aspectos de la posmo- Materials and technical – Apotheosis
denidad, el Neobarroco y el gusto Camp Postmodernity Aspects, new-baroque and camp
taste/ styles

* Alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mención Bellas Artes. Trabajo realizado en el marco
del Seminario «Vanguardia, internacionalismo, política y violencia en el arte latinoamericano de
posguerra.» dictado por la Dra. Andrea Giunta. maecheve@sede.unr.edu.ar
250 María Susana Echeveste

Entre finales de 2003 y el 2004 el éxito y la popularidad de un grupo de jóvenes

artistas plásticos moviliza el ambiente en Buenos Aires; apoyados y avalados por
la Galería privada Mamán, el grupo MONDONGO se distingue por presen-
tar obras que son asumidas como pinturas aunque están realizadas sin pintura. El
primer evento exitoso ocurre cuando exponen en Madrid los retratos de los reyes
y el príncipe, que entraron a formar parte de la colección real. La segunda mues-
tra, en Octubre del 2004 en Mamán Fine Arts también tuvo éxito de público,
crítica y medios de comunicación
Las obras del grupo Mondongo se destacan, en principio, por dos aspectos:
son cuadros que son y no son pinturas, y han sido realizados por una rara variedad de
materiales extrapictóricos. El inmediato atractivo visual es de tal impacto que conside-
ramos conveniente analizar aquellas elecciones materiales, perceptivas y estilísticas
dominantes en las obras, que permitirán ampliar y, tal vez, enriquecer una primaria
interpretación plástica. Puede decirse que estos grandes cuadros simulan ser pin-
turas y redoblan la ficcionalidad de la representación. El objeto, el paisaje o la
escena es revelada en todo su artificio icónico a través de una hiperbólica materia-
lidad. Nos proponen un estilo diverso donde podemos encontrar aspectos
posmodernos, neobarrocos y camps simultáneamente.
El presente trabajo se dedicará a indagar los procesos formativos utilizados en la
producción de las obras, esto nos permitirá intentar asociar y señalar las coinciden-
cias teóricas y estilísticas brindadas oportunamente por autores como Fredrick
Jameson, Omar Calabrese y Susan Sontag. El primero nos hace conocer sus ideas
sobre los caracteres del sujeto y la cultura posmoderna, que el segundo propone
denominar como era neobarroca, en tanto que la tercera traza unas efectivas líneas
sobre el estilo en general y el gusto camp en particular que pueden dar cuenta de
aspectos que nos interesan muy especialmente.

Algunas consideraciones preliminares

En el párrafo anterior proponíamos estudiar los caracteres del proceso productivo que
los tres integrantes del Grupo Mondongo utilizan en sus obras., porque “La obra
nace como adopción de la materia y se concluye como materia formada...el pro-
ceso artístico consiste, esencialmente, en el comienzo de la modificación de la
materia y nace del presentimiento de la identidad de la idea con su materia”1. Se
trata de un hacer entendido como proceso, en el que convergen técnica y regla
artística: “modos de hacer, vías de realización, posibilidades de creación, consejos
1
PAREYSON, Luigi. “Traducción, adaptación, versión” en Conversaciones de Estética.Visor Edit.Madrid.
1987 pág. 59.
 Argumentos /2 251

de actuación” 2. Y en el caso de los artistas de Mondongo, el hacer tiene caracterís-

ticas muy peculiares, se hará necesario estudiar el material, la técnica o procedimientos
técnicos y la forma. El material posee una disponibilidad de transformación que el
artista debe poder y saber aprovechar, recodemos el paso del temple al óleo en el
Renacimiento o la aparición del esmalte sintético en la action-painting y los mate-
riales no tradicionales en el Informalismo, el Arte pobre y el Arte-Otro. A media-
dos del siglo XX los medios materiales se expanden y diversifican, el artista “estu-
dia amorosamente su materia, la examina hasta el fondo, espía su comportamiento
y sus reacciones; la interroga para poder dirigirla, la obedece para poder dominar-
la” 3. En tanto las técnicas son mediadoras entre la materia y la forma. Las técnicas
son las opciones de estabilidad y transformación que nos ofrece el material, en
función de la forma que se pretende producir: “no hay una sola técnica eficaz para
todo tipo de obra; lo importante es ver cómo se piensa el material y, en todo caso,
el material no puede entenderse separado de los recursos disponibles para forma-
lizar: es decir la técnica” Franquesa,4 Materia, procedimientos técnicos y forma
constituyen el proceso productivo artístico.
Teniendo como referencia los dos catálogos editados durante las muestras
citadas, consideramos oportuno clasificar las mismas de acuerdo a los materiales
que evidencian su operar, a saber:
• Retratos de vidrios coloreados, la gran ola y el parto.
• Retratos y paisajes de fiambres y quesos resinados.
• Recreación del cuento Caperucita Roja, la plastilina repujada.
• Tres obras y serie negra de galletitas.

• Retratos de vidrios coloreados

Los retratos de los Reyes de España y del Príncipe Felipe, realizados en vidrios
recortados de igual medida (5 x5 cm), y coloreados en el reverso –“uno por
uno”- nos muestran sus respectivas cabezas en rigurosa frontalidad, que, al estilo
de las foto-carnets, ocupan casi todo el soporte. Respetan el color local, pero su
imagen total ha sido ampliada hasta descubrir el pixelado digital, efecto que desar-
ticula el modelado, transformándolo en una retícula regulada que geometriza los
rasgos y aplana el volumen ilusorio. Su tamaño total (1,50 x 1,50 m) se asocia con

2
Ibid, pág. 232.
3
ECO, Umberto. “Los colores del hierro”en La definición del arte. Martinez Roca Edic. Barcelona
1970, pág. 205.
4
FRANQUESA, Xavier. “El dibujo como escritura del material” en Las Lecciones del dibujo. Cátedra.
Madrid 1995, pág. 551.
252 María Susana Echeveste

la importancia de los personajes, los vidrios tiene una leve rugosidad y la pintura “a
la mica” enfatiza una visión reverberante, cuyos planos de color modelado presen-
tan contornos levemente difusos; tensan el límite de la mimesis con la textura cua-
driculada, parecieran remedar la mezcla óptica, aunque regulada ortogonalmente.
Como los grandes cuadros puntillistas de Seurat, deben mirarse a gran distancia.
Pueden asociarse con la técnica del mosaico bizantino, sin la carga simbólica de
estos (Ver detalle).
El gran éxito obtenido por estos retratos los arrojó a los medios masivos de
comunicación, tuvieron múltiples reportajes en diarios, revistas y televisión. Tal vez
por estos deslizamientos propagandísticos, algunas personas llegaron a confundir
los vidrios con “espejitos de colores”, otorgándoles una interpretación equivocada.5
El mismo efecto y criterio constructivo tuvieron la gran ola “Con altura” y el
parto “Grasa” de la 2ª muestra (2mt x 2,30 mt). En cada uno de ellos se nos
informa sobre la cantidad de vidrios consumidos, (64.000 vidrios de 1 x 1) por lo
que no sabemos si admirar la idea de la elección material, la cantidad de horas de
trabajo insumido, o la capacidad para inventariar los vidrios.
Asimismo, el retrato del General San Martín, nos sorprende con su materiali-
dad de papel glacé, lanzándonos a aquella infancia del parquetrí, cuando minuciosa
y obsesivamente pegábamos diminutos papelitos que reproducían las imágenes
del Billiken (ver detalle) Aquí la mezcla óptica de los papeles rasgados produce un
retrato más cercano al puntillismo posimpresionista.
La purpurina, los lápices, las hostias de otros retratos reafirman la preocupa-
ción por las técnicas extrapictóricas, esas que se desplegaron a partir del Pop-art;
en todas estas obras se concentra la pasión experimentalista de las segundas van-
guardias. Son los materiales y el modo o manera de construir la obra lo que domi-
na en estos cuadros. Es la “apoteosis del significante, el énfasis puesto en la
materialidad…bajo la especie de la profusión y la proliferación” 6 Y esa materiali-
dad insólita y desmesurada requiere una manera o modo de relización repetitiva y obse-
siva.
• Retratos
y paisajes de fiambres y quesos resinados
Comparando las dos muestras, podemos señalar que las obras resinadas de la
segunda muestra tenían una mayor transparencia, tal vez un logro técnico, que

5
POWER, Kevin en Catálogo “Esa boca tan Grande” Edit. Nexos . Bs.As. Octubre 2004, s/pág. habla
de espejos. Por Radio Continental agregaron “de colores”, asociándolos a una posible “devolución”
de la estafa provocada por el conquistador español.
6
SANCHEZ ROBAYNA, Andrés “Barroco de la levedad” en Barroco-Neobarroco.Circulo de Bellas
Artes. Visor Dis. Madrid 1993, pág 117.
 Argumentos /2 253

permitía ver las sutiles variables texturales de algunos cortes de fiambres. Estos
colores y formas insólitas, cubiertas por una capa transparente de cierto espesor,
dejaba a la vista el artilugio sellador y sus rugosidades superficiales. Alejarse impli-
caba ver la figura en una notable ficcionalidad, el personaje aparecía como una
carne amasada subyacente al brillo cristalino. En el caso del retrato de Lucien
Freud las facciones se tornaban imprecisas y móviles. Si bien la representación se
apartaba del color local, sus evidentes colores cárnicos se relacionaban directa-
mente con el pintor. Sabemos que este artista se encarga de mostrarnos una pintura
de técnica tradicional (óleo), con personajes en escorzos y puntos de vista leve-
mente desplazados, caracterizados por su lograda representación de la piel y la
musculatura realista. Sin duda se lo puede considerar el pintor contemporáneo de
la carne, son famosos sus retratos del actor-travesti Leigh Bowery, muerto por
sobredosis, que los Mondongo presentan en la segunda muestra con un cambio de
escala radical. La imagen de fiambres resinados vibra en una rugosidad en la que
los músculos podrían comenzar a descomponerse. La imagen del actor parece
parodiar la noción de retrato, por lo que aquella representación del sujeto, la bus-
cada mimesis sustentada por la semejanza perceptiva pareciera ahora poner en
“carne viva” un sujeto desollado por el artificio resinado (ver detalle) El título
“Sobredosis” literaliza la obra.
Resulta singular que otro de los retratos de fiambres resinados sea una cita del
cuadro barroco de Rembrandt “Joven bañándose”. Sabemos que los desnudos y
autorretratos del holandés son ostensivamente “carnales”, la rugosidad del queha-
cer pictórico y la luz difusa, envolvente, rica en variaciones, nos revelan una piel
imperfecta, que parece tan natural como nosotros mismos, “el cuerpo del especta-
dor recuerda su propia experiencia interior” John Berger7. Esta topografía del
cuerpo femenino, que el pintor parecía recorrer lenta y morosamente como un
miope queda transformado en “Sola” en una imagen altamente ficcionalizada, em-
balsamada en su propia cristalización plastificada.
Inmediato al ingreso los tres autorretratos de los artistas nos sonríen desde una
cándida pubertad, en una imagen sepia que nos recuerda las viejas fotografías de
principios del s. XX. Son los cuadros más pequeños de la muestra, probablemente
por esta causa parecen los menos artificiosos, los que más se acercan a nuestro
propio espacio corporal. No obstante lo dicho en los párrafos que anteceden,
debe reconocerse que los retratos y paisajes son llamativos, las figuras representa-
das sufren una metamorfosis inevitable, la materia feteada de otros cuerpos asu-

7
BERGER,John “Rembrandt y el cuerpo” en El tamaño de una bolsa. Taurus. Bs.As. 2004, pág.117.
254 María Susana Echeveste

men una función mimética. Pero la semejanza con el referente, el grado de iconicidad
tan caro a nuestros antepasados pintores, se transforma en una parodia, una boutade,
se ironiza sobre la representación de la carne hecha con comida, fiambres exóticos y
quesos de alto costo plastificados para la eternidad. Ironía que pretende ser apolí-
tica, pero se transforma en bofetada cuando en el Canal (á) una de las integrantes
de Mondongo cuenta, sonriente, que una espectadora muy preocupada le dijo:
“decime que son desechos de carne”; es evidente la postura despolitizada de estos
artistas que Sontag define como sensibilidad camp8, y otros denominan como light,
estética que fue muy experimentada y festejada durante los ´90, por lo que no debe
sorprendernos que esta producción haya tenido tanta popularidad.
• Recreación del cuento “Caperucita Roja”, la plastilina repujada
En la primera muestra la cara sonriente de Walt Disney rodeado de algunos de sus
personajes, nos ofrece una superficie de rugosidad acanalada. Los interminables
choricitos de color reproducen el modelado que no se obtiene por mezcla
pigmentaria, sino por acercamiento de líneas (choricitos) que distribuyen las grada-
ciones de color en planos irregulares, al estilo de algunos ejercicios estudiantiles
preparatorios del volumen pictórico.
En la serie Roja posterior, se recrea el cuento de Caperucita Roja, a partir de
fotos con escenas preparadas especialmente. De ello da cuenta el vestido rojo, los
zapatos y la cabeza-máscara real del lobo expuestas en sendas vitrinas. La textura
es llamativa, líneas y puntos corpóreos cubren totalmente el soporte, las líneas
cortas del pasto generan una rugosidad diferente, de gran movilidad; las pequeñas
hojas del follaje y la variedad de formas vegetales nos hacen recordar al detallismo
minucioso de un paisaje flamenco. Sabemos que la representación es un recurso
buscado y avalado por numerosos pintores. También sabemos que esa imagen
donde se re-presenta un ausente sostiene su eficacia cuando se esconde su proceso
formativo. De ello dan cuenta todos los pintores del Renacimiento, del Naturalismo,
del Realismo. La pintura al óleo se estira o se engrosa cubriendo el dibujo, tapando
cualquier esquema regulador para darnos una imagen volumétrica, espacial que
reproduce la experiencia visual normal. En el caso de estas obras de Mondongo, el
modelado y las rugosidades texturales se muestran como un registro topográfico del
claroscuro; no pretenden engañar, la ficción de la representación se hace evidente. Se
nos muestran figuras y escenas, se pretende establecer una narración, y al mismo
tiempo la técnica de la plastilina reduce el efecto ilusionista. La serie conserva la
saturación y contrastes de algunos libros infantiles, de cromaticidad muy atractiva.

8
Véase adelante, pág. 5.
 Argumentos /2 255

En uno de los reportajes uno de los integrantes del grupo nos informa que se
debieron comprar muchos kilos de plastilina (una tonelada) para realizar estas se-
ries. Fue fabricada especialmente para el grupo, con siete u ocho colores básicos
que debieron mezclarse para obtener medios tonos y gradaciones. Nuevamente el
despliegue técnico es abrumador, pensemos en los miles de pequeños choricitos,
¿realizados manualmente?, son muy parejos (véase detalle) tal vez los artistas han
usado algún tipo de cartucho, manga o jeringa que homogeiniza el grosor de aque-
llos. El proceso formativo ha debido hacerse como una producción en serie, ima-
ginamos las largas tiras de color, asociadas por tinte y valor, en buena cantidad
porque no debe haber diferencias de rojos entre un cuadro y otro; el dibujo de
contornos en el soporte, las primeras tiras que marcarán bordes de caras, pelo,
ojos, y luego el relleno de la superficie. Probablemente uno de ellos se especialice
en algún sector, entonces la división del trabajo como una fabricación en serie
estaría confirmada. Y la pérdida de la expresión manual individual también.
• Tres obras: “Gris”, Engreído” y “Poder”
Gris: Al fondo de la sala la imagen de un rostro de gran tamaño refleja en su
brillo un entorno cuadriculado, el payaso devuelve la imagen del espectador en el
juego de intercambio y devoluciones entre nuestra mirada y el sentido denotado.
Cientos de espejos cuadrados de diverso tamaño se articulan en un evidente mo-
delo pixelado, toda la superficie es espejeante, Acercarse promete un juego
perceptivo entre fragmentación y unidad. (ver detalle).
Engreído: Un gran panel de plumas de marabú en colores blanco, celeste y grises
se aplican perpendiculares al soporte en manchas irregulares, simulando un cielo
nuboso, móvil, texturado, de pelos tupidos. La relación pluma-liviano-vuelo-cielo se
produce tan rápidamente que al primer golpe de vista hemos consumido la obra.
Sólo nos queda pensar en el dispendio del material, en el tamaño del soporte, en la
obsesiva pegatina de las plumas y en el costo del marabú, destinado usualmente al
uso de las exóticas y sensuales boas de las vedettes.
Poder: Un gran soporte de fondo negro con efecto vibratorio nos muestra una
flor de loto de variados rojos-magenta jerarquizada en su contundente centralidad.
Los 300.000 palitos chinos, incrustados perpendicularmente, generan un espacio
real de casi 20 cm. de espesor. Muy cercanos entre sí, producen un relieve homo-
géneo y tupido. Parecen pinchos surgidos del soporte, pinchos que avanzan agre-
sivamente. La relación entre el título, la flor oriental y los palitos chinos es tan
evidente que resulta trivial otro comentario.
Estas tres obras concentran una diversidad material notable, que nos hace
recordar las experiencias estudiantiles del Taller de Arte Experimental que durante
256 María Susana Echeveste

quince años fue práctica obligada en nuestra Escuela. Las obras son muy llamati-
vas, visualmente efectistas, tal vez adolecen de una relación demasiado lineal entre
los materiales y la imagen que construyen. Es la apoteosis del material, esa extensa
cantidad de palitos y plumas resulta abrumadora.
• Serie Negra
En estas obras el despliegue material es de galletitas, en su mayoría dulces que
rápidamente identificamos ya que las marcas se ven fácilmente porque la cubierta
resinosa es perfectamente transparente. Sabemos que las imágenes fueron copia-
das de fotos pornográficas de Internet. El aspecto general de la representación
está ostensivamente ficcionalizada, es evidente que no se quiere crear la ilusión de
una escena porno, por lo tanto no generan ningún escándalo, el modelado solo es
efectivo en algunos sectores, la descripción del volumen se complica. Es indudable
que las galletitas no tienen una coloración apropiada para representar gradaciones
sutiles, los cuerpos se representan a la manera de un volumen con facetas, y en
algunos cuadros el planismo generalizado domina. (ver detalle). Consideramos
que la característica fundamental de la imagen pornográfica es su ilusionismo, su
efectividad se concentra en su semejanza con el referente, se pueden distorsionar
los cuerpos representados pero hasta un cierto límite, en estos cuadros la masa
azucarada ha logrado desviar la provocación.

Conclusión
Durante los ´90 nuestro país fue empujado a sufrir los embates de la globalización;
las condiciones de la vida cotidiana en algunos sectores de clase media-alta urbana
se transformaron con la proliferación de la tecnología, las comunicaciones satelitales
y los medios masivos de comunicación, provocando una experiencia distinta del
espacio y el tiempo, generando nuevos tipos de consumo con la obsolescencia
planificada y un ritmo acelerado de cambios en la moda y los estilos. Fredrick
Jameson9 describe estas modificaciones del sujeto posmoderno, que podemos
encontrar en muchos jóvenes y en sus manifestaciones culturales como:
• Cambios perceptivos caracterizados por una extrema visualidad fragmenta-
ria y simultánea que provocaría una recurrente invisibilidad.
• El reconocimiento de vivir un espacio comunicacional global irrepresentable.
• La experiencia del flujo temporal como una serie de presentes perpetuos.

9
JAMESON, Fredric. El Giro Cultural, Verso Books. Manantial ,BsAs. 1998.
 Argumentos /2 257

•La declinación del sujeto como expresión subjetiva ante el mundo , sustitui-
da por “intensidades nómades”, que permite el vagabundeo por distintas
experiencias heterogéneas, diseminadas y cuasi superficiales.
Estos datos coinciden con los señalados por Omar Calabrese10 cuando plan-
tea que la sociedad actual se caracteriza por el retorno de algunas constantes cultu-
rales del barroco histórico, provocadas por la crisis de los sistemas ordenados, la
pérdida de las certezas y una sensación generalizada de inestabilidad y oscilación
del hombre actual. Este neobarroco define una cultura actual que clausura “todo
modelo normativo y produzca objetos inestables, complejos y polidimensionales”11.
Allí nos propone su concepto del exceso neobarroco 12 que entendemos podemos
aplicar a los Mondongo. Enfrentarse a sus obras es participar de un despliegue
material extraordinario, el tamaño relativo de ellas supera ampliamente la medida
habitual. Y esto constituye el exceso neobarroco, es la desmesura cuantitativa en el
dispendio de materiales utilizados en la representación; y también la diversidad de
materiales extapictóricos, a mitad de camino entre el ensamblado post-pop y la
objetualidad experimental de todos los neos posteriores, que implican un propósito
definitivo: ironizar, parodiar la pintura y la representación.
También se confirma esa “muerte del sujeto” que Fredric Jameson propone13.
Efectivamente, son tres individuos y tres modos de realización subsumidos en un
solo modo de producción, el proceso constructivo se mecaniza y se organiza
como un trabajo en serie en una repetición de gestos interminables, (pensemos en
los retratos: sesenta mil vidrios pintados a mano y pegados según un orden
computarizado). La modalidad productiva seriada de la obra y la necesaria divi-
sión del trabajo durante el proceso formativo niega todo rasgo individual; el gesto
o la impronta del autor desaparece en pos de una homogeinización técnica im-
prescindible. No hay huellas ni rastros que impliquen un devenir somático del
cuerpo individual, subjetivo al pintar, como podemos detectar en V. Van Gogh,
en L .F. Noé, o en C. Gorriarena, contrariamente el grupo festeja su simbiosis
cuando uno de ellos afirma en Canal (á): “desde 1999 nunca más volvimos a
trabajar en obras individuales”.
A fin de delimitar algunos aspectos recordemos que el concepto de estilo, según
O. Calabrese14 es la “forma típica en que se expresan un individuo, un grupo o una
10
CALABRESE, Omar .La era Neobarroca. Cátedra , Madrid ,1994.
11
Ibid, pág. 187.
12
Ibid. pág. 57 ss.
13
Ibid. pág. 20ss.
14
CALABRESE, Omar “Naturaleza muerta”, en Como se lee una obra de arte. Cátedra.
Madrid,1999, pág 17.
258 María Susana Echeveste

época”. Es un conjunto de rasgos, de relaciones entre formas y cualidades que

pueden dar cuenta de una escuela (románico, barroco) o del estilo como expresión
individual. El estilo es un afirmarse en la manera de hacer, en el trato con los
materiales. Esa impronta o huella aparece como firma de un sujeto-autor y,
definitivamente, no constituyen el qué de la imagen, sino el cómo, que como firma
de autor, establece una diferencia. Al respecto es Susan Sontag quien amplía, di-
ciéndonos que: “El estilo es el principio de decisión en una obra de arte, la firma
de la voluntad del artista …si hay algo inevitable en la obra de arte, es el estilo…desde
un punto de vista técnico (tan importante en Mondongo) no es otra cosa que el
idioma particular en que despliega las formas de su arte…todo estilo es un medio
para insistir sobre algo” ( S. Sontag,15, quien asimismo afirma :“La función de la
crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en
mostrar qué significa” (Ibid, pag. 39).
En cuanto al estilo podemos citar algunas descripciones de Susan Sontag sobre
lo camp, que pareciera haberse desplegado en nuestras tierras en los ´90 como arte
light, y que consideramos se pueden aplicar a las obras de Mondongo analizadas:
“es un estilo que engendra diversión y excentricidades…el arte no se establece
como noción de belleza, sino por el grado de artificio.”( p 46) ; “lo camp es
lúdico…el artificio como ideal”( p.371); “el sello de lo camp es el espíritu de
extravagancia. Camp es una mujer paseándose con un vestido hecho con 3 millo-
nes de plumas. Es el intento de hacer algo extraordinario…pero seductor, por el
encanto, la teatralidad”( p. 365 ss). Y aún más, la misma autora aporta dos elemen-
tos definitorios de esta sensibilidad camp-light: la sensibilidad camp no es
comprometida…o es al menos apolítica. (p.357). El gusto camp …es posible única-
mente en sociedades opulentas, en sociedades o círculos capaces de experimentar la
psicopatología de la opulencia.(p..373).
El estilo en Mondongo es desmesurado en tamaño y materialidad, con imágenes
simples y fácilmente reconocibles. Las asociaciones entre el material y el referente
es, a veces, directa y obvia (hostias con el Papa). En otras ocasiones, el material
obtura la representación y transforma la ilusión mimética en un simulacro. Sabemos
que el ilusionismo pictórico necesita mantener el efecto de semejanza para confir-
mar la verosimilitud: los chacinados, quesos y galletitas resinadas redoblan el efecto
ficcional de la imagen, provocando la caída de lo verosímil, ya que no hay “una ilusión
total, el simulacro es un objeto artificial que pretende pasar por otro objeto en un
cierto uso, sin parecérsele…absolutamente”16.

15
SONTAG, Susan “Sobre el estilo” en Contra la interpretación. Alfaguara, Argentina, pág. 64 ss.
16
AUMONT, Jacques. “El papel del espectador” en La imagen. Paidos. Barcelona,1992, pág 107.
 Argumentos /2 259

Para finalizar podemos afirmar que las obras de Mondongo también propo-
nen un simulacro de pintura, sus obras pretenden pasar como tales, mantienen la
imagen final como un soporte bidimensional, pero los materiales y las imágenes
resultantes parecen anularla. Simbiosis de materiales rígidos o corpóreos con ma-
nipulación digital de la imagen, en una representación altamente artificial que redo-
bla la ficcionalidad, haciendo caer al espectador en una enfática admiración por la
apoteosis del material y la técnica dispendiosa. Y no obstante podemos afirmar que las
obras son llamativas, su sólido impacto visual nos permiten sentir el placer de la
mirada, se nos “empacha” la visión sin exigirnos un gran desarrollo intelectual.
Sólo nos resta esperar que estas obras superen el paso del tiempo, el único que
podrá responder efectivamente sobre su valor estético.
260 María Susana Echeveste

Reina Sofía Sobredosis (Leig Bowery) 200 x 250 cm.

22.500 vidrios texturados y pintados Fiambres ahumados y queso sobre madera
con colores a la mica sobre madera

Serie Roja. 100 x 100 cm. Serie Negra. 130 x 130 cm.
Plastilina sobre madera Galletitas dulces sobre madera
 Argumentos /2 261

Rey JUAN CARLOS - Detalle Vidrios coloreados Leigh Bbowery - Detalle Fiambres resinados

Gral. San Martín - Papel glacé (parquetri)

Detalle
Caperucita Roja - Plastilina - Detalle

Gris (Payaso de espejo sobre espejo) Serie negra de Galletitas - Detalle

Detalle
Con los pintores amigos, un modo de conjurar el silencio
SABRINA DIANA FLORIO*

Resumen
Este trabajo aborda el estudio de una obra parti-
cularmente singular producida por el pintor
rosarino Augusto Schiavoni (1893 - 1942). A
través del análisis de Con los pintores amigos pode-
mos leer un conjunto de tradiciones del arte oc-
cidental que el autor visita, resignifica e interpe-
la. Nos referimos al género del retrato de grupo
y del autorretrato, a un selecto conjunto de pin-
turas que hemos denominado “cuadros acertijo”
y a los cuadros-manifiesto.
Interpretamos que el artista puso en juego allí, al
menos, una doble operación. Por un lado, la re-
presentación del “lugar” deseado para sí junto a
sus pares y amigos ya consagrados en el campo
artístico local y nacional. Y por otro, la realiza-
ción de un resumen de sus años de pintor, donde
compiló los géneros cultivados por él y donde se
autorretrató de pie, con pincel en mano, junto a
sus interlocutors y amigos.
Abstract
This paper deals with the study of a particularly
remarkable work produced in 1930 by painter
Augusto Schiavoni born in Rosario (1893 - 1942).
The analysis of the work: “CON LOS PINTO-
RES AMIGOS” reveals a group of traditions in
western art that the author examines, restates
and interprets. We refer to the group portrait
and self-portrait genre, a select group of paintings
that we have called “CUADROS ACERTIJO”
(“Riddle paintings”) and to the manifesto
paintings.
We understand that the artist here acted in a
twofold fashion. On the one hand, he
represented the “place” desired for himself
together with his peers and friends already famous
in the local and national artistic field. On the
other hand, he produced a summary of his years
as a painter, where he compiled the genres
cultivated by him and where he made a self-
portrait where he was standing up, with a brush
in his hand, next to his listeners and friends.

Palabras clave Key words

Modernidad – Tradición – Arte Argentino – Arte Modernity – tradition – Argentinian Art – Art
de Rosario – Historia regional. of Rosario – Regional History

* Profesora y Licenciada en Bellas Artes (EBA-UNR) y alumna del Doctorado en Humanidades y Artes,
Mención Bellas Artes.
 Argumentos /2 263

Un cuadro acertijo
En 1930 Augusto Schiavoni realizó Con los pintores amigos, un óleo de grandes
dimensiones donde se autorretrató de pie a la izquierda del cuadro, casi saliéndose
del mismo. Se representó vestido de traje mirando de frente al espectador y soste-
niendo un pincel con su mano derecha, cortada por el borde del soporte. Él se
ubicó detrás de su entrañable amigo y colega Manuel Musto, a quién retrató con su
sombrero puesto, portando un sobretodo y zapatos naranjas, sentado en una silla
con las piernas cruzadas y el brazo izquierdo apoyado en una mesa blanca que
ocupa el centro de la composición. Del otro lado de la mesa, a la derecha, se
encuentra Alfredo Guido con su espalda amputada por el filo del cuadro, también
acodado y con la mano sosteniendo el mentón. Guido posa distendido y distante
con su traje azul –es el único personaje que no mira de frente- y tiene sus piernas
cruzadas detrás de las de Musto. Los retratos de Guido y de Musto conforman el
primer plano de la composición, el segundo lo ocupa el de Schiavoni, en el tercero,
detrás de la mesa, aparece representado José Bikandi, sentado, luciendo la boina
distintiva de los vascos, con un vaso de vino en su mano izquierda. Luego, en el
cuarto plano, vemos el reverso de un caballete de pintor, un lienzo aún sin pintar y
un cuadro colgado y enmarcado: el retrato de una mujer. Tanto el caballete como
el retrato están cortados de modo irreverente, por el borde superior del cuadro1.
Nos encontramos ante una obra que nos presenta a un grupo de amigos pin-
tores, tres de ellos están sentados en torno a una mesa bebiendo vino, y el otro de
pie mirando hacia fuera, sin silla y sin vaso a vista. No sabemos claramente si el
espacio representa a un taller de artista, porque si bien aparecen los atributos del
hacer plástico: caballete, lienzo preparado y pincel, el mobiliario nos remite a un
salón de estar de un interior burgués.
Consideramos que este trabajo se puede pensar desde la noción de los “cuadros
acertijo” definidos por Jonathan Brown y Carmen Garrido como “un selecto
grupo de cuadros, entre los que se encuentran obras tan famosas como El matrimo-
nio Arnolfini de Jan Van Eyck, Las meninas de Velázquez, La familia de Carlos IV de
Goya, Olimpia y Bar del Follies Bergéres de Manet y Las señoritas de Avignon de Picasso”2.

1
Nos detuvimos en la descripción de la posición de las figuras en el plano del soporte porque hemos
detectado, en trabajos anteriores sobre nuestro artista, que una de las claves de sus singulares
resultados visuales reside en el modo de resolver el encuadre pictórico. “Encaja” a las figuras dentro
del lienzo empleando un sistema de encuadre del motivo pictórico que produce una composición
mutilada de corte antiacadémico. Ver: Florio, Sabina, “Augusto Schiavoni: un viaje alrededor de las
formas”, en Separata, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de
Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Año 1, Nº 1, marzo de 2001, pp. 2-11.
2
Ver, Brown, Jonathan y Garrido, Carmen, Velásquez. La técnica del genio, Madrid, Encuentro, 1998, p.181.
264 Sabrina D. Florio

Augusto Schiavoni, Con los pintores amigos, 1930,

óleo sobre tela, 1,80 x 2,00 mts.

Según los autores, estas obras maestras tienen lo que podríamos llamar una com-
posición abierta, es decir, que el final de la narrativa pictórica parece estar fuera del
cuadro y requiere la participación del espectador como implícito convocado.
Podríamos preguntarnos qué es lo que Schiavoni ha dejado allí suspendido
ante nosotros para que completemos a través del acto de lectura. La primera pista
clara que nos ha dado como vía de acceso es la referencia casi explícita a Las
meninas de Velázquez. Sabemos que a nuestro artista le interesaba muy particular-
mente la pintura de Velázquez3 y que Las meninas no es una obra más dentro de un
extenso cuerpo de trabajos, sino que constituye una obra maestra del arte occiden-
tal, que ha sido ampliamente estudiada por un vasto número de investigadores.
Una de sus peculiaridades es el hecho de estar relacionada con la vieja ambición del
artista de alcanzar una posición noble para él y para su arte. Cuestión de suma
importancia en la España del siglo XVII, donde la pintura se consideraba una

3
María Laura Schiavoni manifestó sus preferencias por Velásquez, Gauguin y Cézanne compartidas con
su hermano. Comunicación de Guillermo Fantoni.
 Argumentos /2 265

actividad menor, propia de artesanos. Cabría preguntarnos aquí si hay un proble-

ma compartido entre el artista del siglo XVII español y el pintor de inicios del siglo
XX nacido en la ciudad de Rosario.
Si reparamos en el destino crítico de Schiavoni notaremos que fue un autor
incomprendido, cuando no deliberadamente ignorado. Vasta leer el prólogo de
Emilio Pettoruti a su exposición de 1932 organizada por la agrupación Signo,
donde consignaba “ha concurrido a casi todas las exposiciones de su ciudad sin
hallar jamás el aliciente de una crítica comprensiva”4. También, Gustavo Cochet, en
octubre de ese mismo año escribió en un medio de prensa local “lo único que
puedo recomendar al que quiera ver la pintura de Schiavoni igual a Goya y al Fray
Angélico, que haga abstracción por un momento de la mala pintura que está acos-
tumbrado a ver” afirmando que se trataba de “la obra del pintor mejor dotado
que yo he conocido”5. Notamos que los señalamientos de sus pares, ligados am-
bos a la renovación de la plástica argentina, revelan muy claramente la dificultad
para la aceptación y recepción de la obra de nuestro artista. También, el precario
estado del campo plástico donde aún en la década del ´30 resultaba necesario dar
parámetros de lectura para las obras que no se ajustaban a un vocabulario natura-
lista que aún seguía siendo el horizonte de expectativa. En ese sentido cabe desta-
car que el 18 de agosto de ese mismo año se fundó la Agrupación de Artistas
Plásticos Refugio anunciando que “será el verdadero rincón de amparo de los
artistas; amparo del que hasta ahora se han visto privados”. En tanto que ese
grupo de artistas decidió por unanimidad autodenominarse “refugio”, como for-
ma de enfrentar la hostilidad del medio, Schiavoni, optó por refugiarse en su inte-
rioridad.

Un cuadro-manifiesto
Podemos suponer que la obra Con los pintores amigos está, al menos desde la dimen-
sión de la pintura, representando lo que el sistema del arte –o su estigma de solita-
rio- le han escamoteado. Ese artista “sin lugar” o mejor aún “fuera de lugar”, -que
se retiró del centro de la ciudad para vivir en el barrio de Saladillo, entregándose
por tiempo completo a la realización de obras que enmarcan la inmovilidad y el
silencio en clave intimista-; intentó insertarse en la historia del arte moderno local
representando su posición como autor en una suerte de cuadro-manifiesto.

4
Pettoruti, Emilio, “Augusto Schiavoni”, en Catálogo exposición Augusto Schiavoni, Buenos Aires,
Signo, jul. 16 - 30, 1932.
5
Cochet, Gustavo, “Augusto Schiavoni”, en La Tierra, Rosario, oct. 19, 1932.
266 Sabrina D. Florio

Como dijimos, se autorretrató de pie, con el pincel en la mano, junto con sus
pares generacionales que en ese momento sí contaban con el prestigio que a él se le
había negado. Aquí podemos enlazar su obra con otro cuerpo de pinturas peculia-
res, aquellas que constituyen lo que podríamos denominar “cuadros-manifiesto”.
Nos referimos a El taller del pintor: alegoría real que resume siete años de la vida del artista
de Gustave Courbet, El taller en Batignolles de Henri Fantin-Latour, Homenaje a Cézanne
de Maurice Denis, Un grupo de artistas: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmith-Rottluff de
Kirchner y en la Argentina La noche de los viernes de Mario Canale.
Este conjunto de obras constituyen retratos de grupos de artistas modernos y
revisten características diferentes según cada caso. Nigel Blake y Francis Frascina6,
plantean que en el cuadro de Courbet, el autor elaboró su propuesta sabiendo que
tendría que sortear la censura ejercida por el régimen de Napoleón III. Razón por
la cual recurrió a la alegoría para asegurarse de que su cuadro se pueda leer al
menos de dos formas diferentes. Una, como el registro de tipos procedentes de
distintas clases sociales. Otra, como la confrontación entre dos posiciones distintas,
con Courbet como mediador. Según esta segunda lectura, las figuras representa-
das a la izquierda del autorretrato del pintor, representarían al Emperador, sus
aliados políticos, sus clientes y sus víctimas, y los personajes que aparecen a la
derecha del mismo, serían los intelectuales de izquierda comprometidos con el
socialismo y el anarquismo, con el realismo y la modernidad. Así, el autor repre-
sentó la tensión dialéctica entre las dos partes acudiendo a una composición pictó-
rica bipartita en torno a un eje central ocupado por la figura del artista.
La obra de Henri Fantin-Latour, El taller en Batignolles, es un retrato de grupo
donde aparecen Zola, Bazille, Renoir, Monet y Astruc, entre otros, colocados alre-
dedor de Manet, quien estaba trabajando en su estudio. La reunión de estos perso-
najes aludiría a un conjunto amigos unidos por el desdén al arte oficial. En el
Homenaje a Cézanne de Maurice Denis, nos encontramos con que el protagonista de
la obra no es el artista homenajeado sino una de sus naturalezas muertas, que
ocupa el centro de la escena y que está siendo contemplada y comentada por el
grupo de los Nabis. Para ellos, tras la muerte de Van Gogh y el retiro de Gauguin,
Cézanne representaba el triunfo del arte nuevo. Aquí, el autor de la obra nos mues-
tra lo que su grupo miraba y tomaba como horizonte de referencia. Mario Canale
en su cuadro La noche de los viernes pintó a seis personajes, dos de los cuales se
encuentran sentados en un sofá rojo. Todos están observando un libro que sostie-
ne en la mano uno de ellos. La obra alude al momento de emergencia de la revista

6
Ver: AAVV, La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, pp.107-112.
 Argumentos /2 267

El grabado, que surgió precisamente en una de las reuniones que se realizaban los
viernes en la casa de Canale.
Observando los cuadros de Fantin-Latour, Denis y Canale vemos que repre-
sentan grupos de artistas nucleados por intereses comunes, donde los personajes
aparecen distendidos y concentrados en su actividad.
En la obra Un grupo de artistas: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmith-Rottluff de Kirchner
nos encontramos con una situación diferente.

Ernst Ludwing Kirchner, Un grupo de artistas: Mueller, Kirchner,

Heckel, Schmith-Rottluff, hacia 1926-1927, óleo sobre lienzo, 1,68 x 1,26 mts.

Según Dietmar Elger7 el tema del cuadro es la discusión ocasionada por la “Cró-
nica del grupo de artistas del Puente”, redactada por Kirchner en 1913, que causó
la disolución del mismo. Así lo que a primera vista aparecería como un homenaje
programático al grupo el Puente se transforma en un intento pictórico retrospec-
tivo de encontrar una justificación para sí por parte del artista. En el cuadro, los
cuatro personajes aparecen de cuerpo entero en una habitación pequeña, tres de
ellos se encuentran de pie y uno sentado. Mueller es el que está sentado en un
banquito a la izquierda del cuadro, en una posición incómoda y contraída, indife-
rente, fumando y mirando hacia el piso. Schmidt-Rottluff aparece en el extremo

7
Ver: Elger, Dietmar, Expresionismo, Colonia, Taschen, 1990, pp. 43-44.
268 Sabrina D. Florio

opuesto, a la derecha, dando la espalda al espectador y mirando fijamente a Kirchner.

Heckel se encuentra en el centro de la composición, seguro de sí mismo, con las
manos en los bolsillos del pantalón y con la mirada distante e indiferente. Kirchner
también aparece en el centro del cuadro, inclinándose desde el fondo de la habita-
ción hacia Heckel y Schmidt-Rottluff. Con su mano derecha sostiene un escrito de
gran formato cuya configuración permite suponer que se trataría de la “Crónica”
anteriormente mencionada.
Un clima de tensión percibimos también en el cuadro de Augusto Schiavoni,
donde los cuatro artistas representados lucen rígidos, estáticos y posando. No
sabemos si el hieratismo de las figuras responde a que Schiavoni haya trabajado a
partir de apuntes fotográficos o debido a su preferencia por los primitivos italia-
nos, caracterizados precisamente por la dureza de sus figuras. La composición del
mismo se encuentra partida en torno a un eje central formado de arriba hacia
abajo por el caballete de pintor, el lienzo vacío, el florero blanco y la superposición
entre las piernas cruzadas de Musto y las de Guido. Del lado izquierdo, se encuen-
tran Musto y Schiavoni, del derecho, Guido y Bikandi. Musto y Guido ocupan el
primer plano del cuadro, precisamente los dos pintores consagrados y prestigio-
sos de ese conjunto de artistas representados. Musto con un sobretodo naranja,
Guido con un traje azul, ambos colores complementarios, siendo uno cálido y
otro frío. La cabeza de Musto, que porta un sombrero se encuentra en diagonal
hacia atrás con la cabeza de Schiavoni, que está vestido con un traje marrón. La
cabeza de Guido también constituye una diagonal hacia atrás con la de Bikandi,
quien luce una boina y un traje azul-violeta. Situación bipartita que nos permite
pensar que podríamos encontramos ante dos opciones estéticas diferenciadas re-
presentadas por las dos figuras que ocupan el primer plano, filiadas respectiva-
mente con las que se encuentran detrás cada una.

Un artista en el cruce de los caminos

Hasta ahora hemos develado uno de los aspectos de nuestro acertijo: el de la
representación simbólica del “lugar” deseado para sí por parte del propio artista,
donde la obra se podría leer como una suerte de cuadro-manifiesto.
Otro de los aspectos es el que enlaza a este cuadro -tan singular en el cuerpo de
obras del autor, como en la historia del arte argentino- con el conjunto de los
trabajos realizados por el artista.
En Schiavoni su opción profesional y su biografía constituyen una zona indivi-
sible. El forzoso recogimiento en la intimidad y su apartamiento del arte oficial se
corresponden con el universo personal de formas claras, sintéticas e inconfundi-
 Argumentos /2 269

bles que elaboró a partir de una suerte de diálogo interior. Obras a las que Alfredo
Guido denominó “largos soliloquios en voz alta” 8.
En la práctica del autor, modernidad y tradición conviven y se conflictúan, es
así como se mantuvo dentro de las modalidades y los marcos tradicionales: retra-
tos, autorretratos, naturalezas muertas y paisajes, pero no reproduciendo sus con-
venciones sino forzándolas hasta los límites. Como un artista moderno se debatió
con la función mimética del arte, pero no al modo de los cubistas, ni por las vías
de la estilización de los fauvistas, ni tampoco a través de distorsiones de los
expresionistas. Su opción consistió en elaborar una nueva forma de figuración que
apela al hieratismo, la frontalidad y la simplificación. La radicalidad de los encua-
dres, la eliminación de las sombras arrojadas y la dureza de las formas fueron las
vías que le permitieron romper con el procedimiento tradicional de pintar y, prin-
cipalmente, desarticular y perturbar las percepciones rutinarias9. Tal vez esa sea la
razón de su excentricidad y también de su valor siempre reactualizado.
Si retomamos la pista de la alusión directa a Las meninas, allí nos encontramos
frente al dorso de un enorme cuadro que el pintor está ejecutando ante nosotros.
El rol principal lo protagonizan el artista y el acto de crear. En la pared posterior
de la sala vemos reflejada en un espejo la obra que Velázquez estaba realizando.
Aquí cabe preguntarnos qué es lo que Schiavoni estaba pintando en ese momento.
Observando la obra Con los pintores amigos podemos inferir que en ese momen-
to estaba pintando un jarrón blanco con un ramo de flores naranjas sobre la mesa
blanca anteriormente aludida, que ocupa la zona central del cuadro. Se trata preci-
samente de una de las naturalezas muertas que, dos años más tarde, Gustavo Cochet
aconsejaba ver “con mirada clara y deseos de comprensión”, donde motivos tan
sesillos resultaban ser “una joya del arte pictórico” 10. Serie de naturalezas muertas
donde Schiavoni pudo concentrase tenazmente en los problemas básicos del ofi-
cio. Tales cuadros se convirtieron en el ámbito propicio para su laboratorio pictó-
rico centrado en objetos próximos de la vida cotidiana. En ellos, lo duradero y lo
efímero coexisten como par dialéctico dándole a un breve instante arrebatado al
tiempo huidizo una existencia trascendente. Es el momento donde el autor exhibe
con solidez cómo ha capitalizado su experiencia florentina de la década del ’10, al

8
Guido, Alfredo, en: AAVV, catálogo exposición Augusto Schiavoni. 1893-1942, Buenos Aires, Asociación
Estímulo de Bellas Artes, 1943.
9
Pensamos que la no adecuación del artista a los ismos europeos le obstruyó la posibilidad de ser
incluido en las versiones tradiciones del itinerario del arte moderno. Recién desde las revisiones
historiográficas de finales del SXX se ha propugnado un corte con los esquemas lineales y una
reacción ante los recorridos unidireccionales y exclusivistas.
10
Cochet, Gustavo, “Augusto Schiavoni”, op. cit.
270 Sabrina D. Florio

Augusto Schiavoni, Con los pintores Augusto Schiavoni, Crisantemos, 1931,

amigos, 1930, óleo sobre tela. (Fragmento) óleo sobre tela.

dar forma precisamente a las sugestiones papinianas sobre Lo trágico cotidiano (1906):
“Estamos acostumbrados a esta existencia y a este mundo, y no sabemos ya ver
sus sombras, enigmas y tragedias, hasta el punto que se necesita tener un espíritu
extraordinario para descubrir los secretos de las cosas ordinarias. Ver el mundo
común de manera no común, tal es el verdadero sueño de la fantasía”11. Del clima
intelectual de ese ambiente, Schiavoni también capturó las estrategias de trabajar la
fijación de la imagen vista de frente y la suspensión del tiempo, de ahí su obsesión
por enmarcar la inmovilidad y el silencio.
Es así como nos encontramos ante un sistema pictórico que se articula en
torno a dos supuestos: el entendimiento del cuadro como un hecho autónomo
con sus leyes, y al mismo tiempo como soporte apto para la interpretación y
expresión de su universo personal. El color con su valor autónomo y al mismo
tiempo con su valor de evocar o sugerir. La autonomía de la luz y del espacio,
entendidos como arquitectura interna de la obra. La recuperación y reestructura-
ción de la realidad visual del Renacimiento temprano, creando un mundo a la vez
real e imaginado, como fruto de una realidad de ensueño.
Los objetos de sus naturalezas muertas: La taza (1923), La jarra blanca (1929),
Rosas (1931), Girasoles (1931), Crisantemos (1931), Duraznos (1931), Canastillo (1933),
Magnolias (1934), aparecen recortados sobre una superficie plana, inmersos en un

11
Ver: Calvesi, Maurizio, La metafísica esclarecida. De de Chirico a Carrá, de Morandi a Savinio, Madrid, Visor,
1990, pp. 26-27.
 Argumentos /2 271

universo aislado y silencioso. Resueltos a través de un dibujo preciso y sobrio que

recorre las formas despojadas de cualquier detalle innecesario. Mantienen su color
local, sufriendo sutiles variaciones en el valor y la saturación, produciendo así la
sensación doble de proximidad y extrañeza: ese objeto que nos es familiar y al
mismo tiempo se nos aparece como extraño.

Un resumen de sus años de pintor

En el cuadro Con los pintores amigos vemos la obra que Schiavoni ya enmarcó y colgó
en la pared del fondo: un rostro de mujer, quizás el retrato de su madre. Además,
al lado de su autorretrato de pié se encuentran los retratos de sus interlocutores
válidos y pares: Musto, Guido y Bikandi. También aparecen ciertos elementos
constantes en muchas de sus figuras, interiores y naturalezas muertas: el sillón y las
sillas de tela estampada, la mesa blanca, el jarrón, el ramo de flores, el reverso de
un cuadro apoyado en el piso contra la pared del fondo. A partir de estos indicios
podríamos pensar en la conexión con El taller del pintor: alegoría real que resume siete
años de la vida del artista de Gustave Courbet, donde el autor se autorretrató pintan-
do un paisaje de su pueblo natal, acompañado tanto por sus amigos como por sus
enemigos. En ambos casos pareciera ser que los artistas se han ocupado de realizar
un cuadro que condense su posición como tales: la de los pintores intransigentes y
modernos; su relación con los pares y sus repertorios temáticos.

Schiavoni y Musto, el itinerario de una amistad

Ambos nacieron en 1893, asistieron a la Academia Fomento de Bellas Artes dirigi-
da por Ferruchio Pagni y formaron parte de la primera generación de pintores
nacidos en la ciudad de Rosario. En 1914 se embarcaron juntos hacia Italia para
completar su formación plástica en la ciudad de Florencia. Hijos de una burguesía
acomodada, costearon con sus propios recursos ese emprendimiento, compartie-
ron una pieza en las vecindades del Duomo y sostuvieron un estrecho contacto
con el platense Emilio Pettoruti. Allí frecuentaron museos, disfrutaron de los pri-
mitivos toscanos, conocieron las distintas vías del posimpresionismo, tendencias
alternativas y de ruptura como el cubismo y el futurismo y las primeras manifesta-
ciones de la pintura metafísica.
A su regreso se trasladaron a una zona periférica de la ciudad, el barrio de
Saladillo para abocarse de lleno a la pintura12. Produjeron dos vías personales den-
12
“Saladillo se llama un barrio de Rosario que está al sur de la ciudad y que es denominado por el
nombre del arroyo que en ese lugar desemboca en el Paraná. En “Saladillo” vivieron dos pintores
cuyo valor se hará cada día más evidente. Son Manuel Musto y Augusto Schiavoni”. Cochet, Gustavo,
272 Sabrina D. Florio

tro del repertorio de la pintura rosarina moderna: “la aparición del impresionismo
como fase preparatoria de las modalidades renovadoras y una serie de
reelaboraciones y superaciones individuales del naturalismo”13.
De la biografía de Schiavoni sabemos muy poco, solo disponemos de algunos
testimonios aislados que coinciden en señalar un rasgo particular de su tempera-
mento: el aislamiento. En este sentido podemos citar una expresión de José Carlos
Gallardo “pintor sencillo, trabajador, titán de si mismo, solitario del saladillo”14.
También Pettoruti lo caracterizó en estos términos: “es él y solo él, quien piensa y
obra, sin sugestiones ajenas, influyendo sin duda, la conducta de misántropo que
observa en su pequeña villa de Rosario, donde pasa semanas y semanas sin ver a
nadie”15. Parecería ser que Manuel Musto se encontraba entre las pocas personas
que lo frecuentaban de manera fluida. Suposición que refuerzan los recuerdos de
Luis Ouvrard, quien manifestó que nunca ingresó al lugar donde Schiavoni pinta-
ba, agregando que las veces que fue a visitarlo se encontraban en “un gran portón
delante del jardín” y salían a recorrer Saladillo y los campos cercanos “en el auto de
Musto”16.
Vimos como en 1930 Schiavoni en el cuadro Con los pintores amigos retrató a
Musto sentado con el sobretodo naranja y el sombrero aún puestos. Dos años
antes, en el óleo Retrato del pintor Musto, lo representó de pie, vistiendo un traje
marrón, con los brazos cruzados, empuñando firme y decidido un manojo de
pinceles, tres de distintas gradaciones. Detrás de la figura pintada en un primerísimo
plano, a la derecha del cuadro, colocó la mesa que aparece en muchas de sus obras.
Sobre la misma se encuentra la paleta del pintor, con sus colores dispuestos del
color blanco hacia el rojo, pasando por el naranja, luego el verde y delante de
todos el azul.
En 1932 realizó el Retrato del pintor Manuel Musto, allí lo representó también en
un primerísimo plano, sentado en un sillón con las manos y las piernas cruzadas.
Encajado en el soporte cuadrado, con el filo de la cabeza que choca contra el
borde superior del cuadro y con las piernas cortadas apenas debajo de la rodilla

en: AAVV, catálogo exposición Augusto Schiavoni. 1893-1942, Buenos Aires, Asociación Estímulo de
Bellas Artes, 1943.
13
Fantoni, Guillermo A., “Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard”, en
Anuario, Segunda Época, Escuela de Historia, nº 11, 1985, pp. 279-339, p.282.
14
Batlle Planas, Juan; Gallardo, José Carlos y Grela, Juan, Schiavoni, Rosario, Ellena, 1963.
15
Pettoruti, Emilio, “Un artista extraño y sugestivo, Augusto Schiavoni”, artículo sin procedencia,
(archivo Schiavoni, sin paginar).
16
Fantoni, Guillermo A., “Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard”, op.
cit., p.292.
 Argumentos /2 273

izquierda. En el segundo plano se ve un fragmento pequeño de una mesa rebatida.

Nos produce la sensación de que la revista que se encuentra sobre ella está en un
equilibrio inestable, casi a punto de caerse. El tercer plano lo conforma el respal-
dar estampado del sillón que conforma una diagonal dirigida hacia el centro del
cuadro y por último, sobre el fondo, vemos el dorso de un bastidor entelado.
En el retrato de 1928, Schiavoni, representó a Musto vestido de traje marrón, con
camisa blanca y corbata oscura, de pie y con los atributos del pintor: pinceles y
paleta. Consideramos que esa obra preludia el modo en que nuestro autor se
autorretrató con sus amigos: de pie, luciendo un traje marrón, una camisa blanca
y una corbata oscura, precisamente detrás de Manuel Musto, su compañero de
ruta.

Augusto Schiavoni,
Retrato del pintor Manuel Musto,
1932, óleo sobre lienzo, 1,00 x 1,00 mts.

Augusto Schiavoni,
Retrato del pintor Musto,
1928, óleo sobre tela, 0,78 x 1,28 mts.
Berni desde Juanito Laguna
ANA FLORENCIA FRONTINI*

Resumen
Analizaremos una obra de Antonio Berni que
data 1963: Juanito Laguna va a la ciudad, y
desde ella, cómo su práctica artística se va con-
solidando a través de una coherencia en su labor
y en su posición frente al arte y a la sociedad.
Además de cómo este personaje, su preferido, un
niño, se vincula con una cruda realidad que Berni
denota desde diferentes técnicas expresivas. El
análisis se centra en dos elementos: el personaje y
su ciudad, signos y símbolos recuperados de un
imaginario particular del autor, que evoca sus
recuerdos, sus vivencias y su memoria.
Abstract
We will analyze a work of Antonio Berni that
dates 1963: Juanito Laguna goes to the city. And
from her, how its artistic practice is consolidated
through a coherence in its work and its position
as opposed to the art and the society. In addition
to how this personage, his favourite, a boy, ties
with a crude reality that Berni denotes from
different expresivas techniques. The analysis is
centered in two elements: the personage and his
city, signs and recovered symbols of an imaginary
individual of the author, who evokes his
memories, their experiences and their memory.

Palabras clave Key words

Berni – Juanito – Ciudad – Arte – Imaginario Berni – Juanito – City – Art – Imaginary

* Alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mención Historia. El presente artículo corresponde
al trabajo final presentado por la autora en el seminario de Postgrado “La sociedad y las artes. Un
análisis histórico de sus relaciones.” dictado por el dr. José Emilio Burucúa en la Facultad de
Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario durante los meses de mayo y junio de
2002. anaflorenciafrontini@gmail.com
 Argumentos /2 275

Toda estética lleva contenida una ideología, manifiesta o no,

porque toda forma contiene un pensamiento
y una sensibilidad, cuya sombra se proyecta al igual
que cualquier objeto; más grande o más pequeña, más
intensa o más desvaída, según la disposición y el
voltaje del foco que la ilumina.
A.Berni

Juanito Laguna va a la ciudad, 1963

Collage sobre madera
330 x 200 cm
Colección Jorge y Marion Helft
276 Ana Florencia Frontini

Introducción
Analizaremos una obra de Antonio Berni que data 1963: Juanito Laguna va a la
ciudad. Y desde ella, cómo su práctica artística se va consolidando a través de una
coherencia en su labor y en su posición frente al arte y a la sociedad. Además de
cómo este personaje, su preferido, un niño, se vincula con una cruda realidad que
Berni denota desde diferentes técnicas expresivas.
En esta obra hay dos elementos representados que enfatizan una temática que
dará cuerpo a la serie: Juanito como ser social, marginado, desamparado, y la
ciudad como el espacio físico para sus aventuras. Juanito Laguna constituye un
símbolo gestado por las condiciones sociales, marginales que el autor retoma a
partir de su lucha por lo social y los valores humanos.
Intentaremos ver también a través de la proyección que hace el artista de estos
elementos, cómo la ciudad que Juanito vive, recorre, sufre, y descubre, parte de un
imaginario urbano particular que no sólo evoca a las villas marginales de Buenos
Aires, sino que implica además sus recuerdos, a investigaciones anteriores (como
lo son Pichincha y sus prostíbulos, el Puerto, Roldán y su infancia) y recuerdos que
el artista quiere transmitir.
Una vez más los espacios retomados son los suburbios. Se convierte así esa
imagen de ciudad en una imagen icónica de gran carga proyectiva, configurándose
una metrópolis que recupera lo rosarino -de su infancia-, lo argentino y lo latino-
americano de mitad del siglo XX. Imaginarios que colaboran en una visión crítica
y en una toma de posición por parte del artista. Esto nos lleva a reflexionar sobre
la complejidad metodológica y la multiplicidad de significados que se exponen en
sus prácticas.

Condiciones de producción
Hubo un largo camino recorrido desde la primera exposición rosarina de Berni,
que data de 1920, en el salón de Mary y Cía. Tenia 15 años cuando se lanza al
mundo del arte públicamente. Sus diferentes períodos de producción y de adhe-
sión a corrientes estéticas, le han dejado un bagaje importante de recursos y saberes,
entre ellos el nuevo realismo.
En 1952 Berni realiza una muestra en la galería Viau, donde indica que su
posterior desarrollo se realiza dentro de los objetivos del Nuevo Realismo de
1933.
En el catálogo escribe:
“El Nuevo Realismo es un determinado concepto estético y un profundo y
determinado tipo de humanismo. Esta escuela afirma lo humano pero simultá-
 Argumentos /2 277

neamente, para contenerlo, afirma lo representativo realista como única y posible

envoltura. Lo humano que más sugestiona en América Latina, en este siglo en
que andamos, es el drama de los pueblos hundidos en el colinaje, con
su cadena de miseria y de incultura. Una interesada y dirigida propaganda
cultural pretende apartar al intelectual latinoamericano de esta realidad en que
vive preocupado, para conducirlo y distraerlo, como a un niño escupido, en un
imaginario abstracto y ornamental, sin noción y destiempo y espacios concretos.
Pero, pretender alejar a nuestro artista de la verdad esencial para dirigirlo hacia
otras verdades secundarias equivale sustraerlo de toda posibilidad de realizar el
gran arte a que aspira todo hombre progresista.”
La alusión a ese mundo imaginario, abstracto y ornamental va dirigida contra
las vanguardias de la época, el arte concreto, el madismo, el perceptismo.
En 1961 revela a Buenos Aires una exposición paradigmática, inusual, insólita,
la saga de Juanito Laguna. En ese momento, el panorama del campo artístico en
general tendía a una ruptura de lo establecido y a una renovación del lenguaje. Si la
cultura es lo que se hereda (Según Drebray), la técnica es lo que se percibe. La
cultura transmitida por actos deliberados, se transforma en un continuo complejo
de vaivenes donde Berni se propone señalar, establecer, legitimar una ruptura esta-
blecida en el campo artístico.

Antecedentes de la serie y búsquedas anteriores

En 1958 Berni crea a Juanito Laguna y Ramona Montiel. En Juanito narra diferen-
tes momentos como en una historieta. La primera versión de Juanito Laguna es un
dibujo, según López Anaya, desconocido hasta su exibición en 1996, donde el
niño es representado con sus características más perdurables. Al pie del dibujo, la
firma de Berni, la inscripción Juanito Laguna y la fecha señalan el nacimiento del
personaje.
En la serie de treinta y cinco paisajes al óleo pintados entre 1952 y 1957 ex-
puestos en la Galería Rubens de 1965, Berni tematiza múltiples visiones de barrios
marginales.
En 1958 vuelve a recuperar el colage y el ensamblado donde utiliza todo un
repertorio de desechos. Juanito Laguna va a la ciudad pertenece a una familia
entera, donde sus cabezas de serie aparecen por primera vez en la Galería H de
Buenos Aires; allí aparecen materiales de desecho y gruesas capas de pintura en La
Luna y su eco, Mañana helada en le desierto y El carnaval de Juanito Laguna.
En 1960 expone en la Galería H una serie dedicada a los utensilios de cocina:
La cocina Popular donde estos elementos aparecen pintados en los cuadros con
278 Ana Florencia Frontini

materia espesa. Esta muestra es acompañada por dos antecedentes importantes:

Villa Piolín y Villa Jardincito.
Estas obras, referencian el ámbito de vivencia, pobreza y desolación donde
nacerían los personajes de Juanito Laguna y Ramona Montiel, anticipándose a una
nueva forma de repertorio donde el collage incorpora materiales de desecho y
objetos, rescatados de los suburbios y basurales.
En 1961, esta vez en la Galería Peuser, exhibe obra surrealista (entre 1931 y
1932) y otras recientes. Luego hacia fines de este año, (más exactamente del 6 al 18
de noviembre) presenta en la Galería Witcomb, el tema de Juanito Laguna, que
constó de unos tres oleos y nueve óleo-collages.
En La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los
injustos, utiliza soluciones neofigurativas y presenta otras como Juanito Laguna
lleva la comida a su padre, peón metalúrgico, participando además en varias
muestras colectivas.
En 1962 gana el Premio de Grabado y Dibujo de la XXXI Bienal de Venecia.
Su envío constó de 10 collages, 5 xilografías de Juanito Laguna y 5 tintas de la serie
Pampa y el cielo. Participa junto a Noemí Gerstein, y los pintores Rómulo Macció,
Mario Pucciarelli, Kasuya Sakai y Clorindo Testa. Expone además del Museo de
Arte Moderno de París, y en el 25º Salón del Museo Castagnino de Rosario.
Implementa sus xilocollages con materiales de descarte.
Sobre la Bienal de Venecia en 1962 narra:
En esta muestra se destaca el interés por visualizar ciertos aspectos de la
vida cotidiana. Juanito y Ramona me sirven de pretexto para narrar ciertas
cosas y facetas de la vida social y humana de las grandes ciudades. En las obras
grabadas posteriores al año 1962, como ya lo dije más arriba, entra a funcionar
con virulencia, además del collage, la impronta en relieve. Algunos críticos han
llamado a esto encofrado, pero el encofrado propiamente dicho es el resultado de
vaciar el papel hecho pasta en un molde negativo, que al secarse toma la rigidez
positiva de esta forma, desde luego sin poder dar ninguna variación de color o
claroscuro.
El cuento descrito como “El viaje” también puede considerarse un anteceden-
te interesante a a la obra en cuestión. Es difundido en “La opinión cultural el 10 de
agosto de 1975, para servir como prólogo a la serie Juanito Laguna. En esta
narración Juanito podría ser santafesino, o el mismo Berni, como él lo comenta,
haciendo referencia a la procedencia del personaje.
El año 1963 marca la creación de la obra que nos interesa, expone en Miami,
en Paris, en el MAMBA, en Estados Unidos. Juanito Laguna viaja y cuenta sus
 Argumentos /2 279

aventuras en el extranjero. Este relato de Juanito continúa hasta 1978, basado en

una serie de episodios cotidianos. Berni ensaya nuevo medios muchas veces utili-
zando técnicas tradicionales o desviaciones de las mismas. Toda la serie Juanito está
inmersa en un dejo de naturaleza idílica y en otras, la ciudad, el puerto, la realidad
que rodea al personaje aparece como forma amenazante.
En Juanito Laguna y Ramona Montiel los dos personajes de mi figuración,
los materiales usados para tomar sus imágenes toman otra vida, gracias a la
transmutación y alquimia de las ideas, impregnándose de una nueva significación
de la cual antes carecían. Es un caso en que forma y contenido se relacionan y
enriquecen mutuamente.

Transmitir
La obra transmite, no comunica. Trasmitir según Debray, es un término regular y
ordenador en razón de un triple alcance: uno material (bienes, ideas), diacrónico
(se transporta en el tiempo, y establece un vínculo entre vivos y muertos, la materia
de las veces e ausencia física de sus emisores) y político (de naturaleza militante e
intencionada). Nuestro alcance material se compone del bagaje de ideas que el
autor configura a través del realismo con el reclamo de Juanito: la justicia social, la
fraternidad, los valores morales.
La transmisión es cargar de misión, de cultura, para Berni el “transmitir” significa
construir un territorio ideológico y personal de ideas, cuestionamientos, actitudes
del artista. El personaje forma parte de esta postura, materializado, idealizado y
representado para poder transmitir esa carga exponencial.
Yo a Juanito Laguna lo veo y lo siento como un arquetipo que es; arquetipo
de una realidad argentina y latinoamericana; lo siento como expresión de todos
los Juanitos Laguna que existen. Para mí no es un individuo, una persona, es un
personaje; y, (…) en él están fundidos muchos chicos y adolescentes que yo he
conocido, que han sido amigos, con los queme he mezclado, con lo que he jugado en
la calle. También es una parte de mi mismo; no me identifico ni puedo identificar-
me totalmente con él, porque yo no fui un niño de las villas miseria; aunque fuera
pobre en mi persona real y concreta (es) un símbolo que yo agito para sacudir la
conciencia de la gente.
Pero también Berni en el drama social de estos niños cirujitas que vagabundean
por Rosario, Buenos Aires y toda Latinoamérica, su propia culpa, se hace visible:
América pobre, con su pueblo nativo transhumante, llegado del fondo de las
provincias interiores y del continente, pupula hoy en los suburbios de las nuevas
280 Ana Florencia Frontini

capitales. In anda propio –salvo la fuerza del trabajo-, escarnecido por el saqueo
y la explotación, construye su refugio miserables transmutando cajones, latas
inservibles y toda otra basura arrojada por el consumo de la ciudad burguesa,
en vivienda, muebles y utensilios de cocina, como únicos bienes disponibles en su
doméstica vida cotidiana. Instintivamente yo represento mi culpa dentro de la
gran culpa social que ha provocado ese espectáculo cuyo lodo salpica ya a las
clases vecinas.
Aquí hay un quiebre en el rol de la obra de arte y su posición frente al campo
artístico y la crítica, ésta ya no sólo se ocupa de la realidad sino que la realidad es
parte misma de la obra. Berni plantea claramente el rol que el artista debe tener
como miembro activo en la conformación de una cultura.

Análisis de la obra
El caldo de cultivo de los 60´ reúne las nuevas técnicas y las nuevas formas expre-
sivas y modalidades del arte, provocando innovaciones radicales. En este campo
está actuando Berni, participando de una renovación en le lenguaje de las artes
pláticas. En Argentina, el Berni de Juanito Laguna se sitúa como un abisagra entre
el final de lo informalista y el despegue de la corriente neofigurativa de Deira
Macció, Noé y de la Vega.
Ya nos referimos al hecho de que en 1958 Berni retoma el tema del grabado,
con nuevos horizontes. Al tratamiento tradicional del aguafuerte y la xilografía le
incorpora el collage, consiguiendo una inusual heterogeneidad y renovación técni-
ca. Va enriqueciendo luego el grabado con el relieve combinando espesores con
colores y efecto de claroscuro. Luego amplía el collage con el ensamblado y obtie-
ne un objeto polimatérico. La palabra xilocollage, para él representan los reciclajes
con los que da vida a sus obras :
En mis colages, el reciclaje de cosas en desuso consiste en tomarlas y ordenar-
las en el cuadro por su forma color y brillo de acuerdo a una estética sublimada
y a una identificación temática.
El Xilo-collage-relieve, ya utilizado desde 1962, es una desviación de la impre-
sión plana, llegando a tener sus trabajos grandes dimensiones como en Juanito
Laguna con perro, de 149x200cm. Atento siempre a los cambios estéticos del
mundo del arte contemporáneo, y al observar el mundo, lo lleva a generar un arte
donde el creador se involucra con la cotidianeidad del mundo que le toca vivir.
Es una filosofía, a veces callejera si se quiere, peor una filosofía al fin. Que
me ha ido enriqueciendo y he tratado de que todo eso vaya manifestándose en mi
 Argumentos /2 281

arte. Cuando yo hago la serie Juanito Laguna, esta es a la vez un problema de

base estética, pero a la vez de significación. Porque ese mundo, si yo lo observo y
lo transmito, es porque además, lo he visto desde otro ángulo, no sólo óptimamente.
Juanito, al igual que Ramona y otros personajes está hecho de collage, de ma-
teriales del entorno donde viven y que los representa. De esa manera, introduce el
término de arte kitsch, una forma de sustitución del arte tradicional y aristocrático
por uno popular y de consumo de masas. Cambiar la concepción de la belleza por
lo vulgar, lo feo, lo cotidiano, intenta promover lo común, en la práctica artística.
A partir del ´62 en los grabados el collage se torna dominante. Berni lo deno-
mina “xilo-collage-relieve”.Cuando Berni pinta El mundo prometido a Juanito
Laguna en ese año, utiliza la técnica del ensamblado de diversas materias y va a las
villas miseria para recuperar esos trozos de vida urbana marginal. La intención es
darle así un impacto a su mensaje. Estos materiales de desecho se convierten en
arte a través de la creación del artista. La intención del autor sigue siendo hacer
obras para transmitir el mundo y servir a los que pinta.
Los restos de estos descubrimientos de materiales, latas, botones, espejos ro-
tos, maderas, maquinas, basura de todo tipo, le van a proporcionar un nuevo
cuerpo a sus collages. Esta técnica marca en sí misma un cambio en la producción
de Berni, partiendo de transformar el collage de los 30 como base de las obras,
acompañadas con óleo sobre tela, arpillera, madera o harolboarol. Arte y técnica,
en su materialidad determinan la traducción del mensaje.
Así es como la basura, lo descartable, lo insano, referencian a la forma de vida
de Juanito, y al deseo del autor de que estos residuos y materiales de descartes,
junto a los marginales, pasen a ser personajes históricos, memorables, revirtiendo
la situación social que los determina, llevándolos al seno de la sociedad y del arte.
Berni consigue a través de la materia, (signo y símbolo del acto creativo), ser ver-
daderamente “neorrealista”.

Juanito y la ciudad
Esta innovación en la técnica hace que Juanito afiance su identidad, dándole rasgos
firmes, y precisos, que ya se iba configurando desde sus primeros bocetos.
Juanito Laguna logró atravesar la barrera de la plástica y pasó a ser, de alguna
manera, un referente de su tiempo. En Buenos Aires aparecen canciones y mensa-
jes sobre él y Ramona. Llegaron a ser un sinónimo de lo popular, componiéndose
canciones que fueron registradas en discos.
Los personajes de Berni no solo se muestran físicamente, uno conoce de ellos
parte de su vida, de su personalidad, de sus angustias y temores, de sus sueños
282 Ana Florencia Frontini

irrealizables, de la pasión y el abandono. La iconografía de Berni se presenta sobre

un contexto de “presentaciones”, las escenas hacen referencias a realidades tangi-
bles y reconocibles ligadas a situaciones sociales o políticas concretas. Por eso, la
materia es para él, el elemento esencial para darle vida al entorno de Juanito, y a él
mismo. Ravena describe la obra de la siguiente forma:
En Juanito va a la ciudad, el muchacho camina con su cartera al hombro,
apenas un personaje entre un cúmulo de objetos que el tiempo y el uso han
escarnecido clavos, tuercas, un viejo zapato, residuos, trapos y piolines, moldes de
fábrica lo acompañan en mísera unidad amical, en un aparente caos que filtra su
existencia poética a través de la paupérrima presencia. Cierta organización de
planos que reclaman validez formal simbolizan la estructura física d la ciudad,
mientras un vertiginoso movimiento de hierros ondulantes configura en trémulo
cielo barroco.
La referencia a la arquitectura que enmarca la obra ya tiene sus antecedentes en
los cuadros de los 20 y 30. En estos cuadros, la arquitectura italianizante rosarina, el
recorrido urbano que le va proveyendo el recurso de materiales e imágenes y
fragmentos de paisajes se yuxtaponen y se combinan con fondos actuando como
escenografías urbanas. La presencia de la ciudad, el progreso, la historia, y los
repertorios metafísicos fueron una característica de sus obras desde 1928/9, como
presencias fuertes en un mundo moderno.
En la serie de treinta y cinco paisajes pintados al óleo entre 1952 y 1957 que
son exhibidos en la Galería Rubens, la tematización esta dada por los barrios mar-
ginales o los suburbios. Las texturas, las rugosidades, los colores la materialidad da
la casas y los ranchos, personajes principales de esta búsqueda de registrar la im-
pronta de lo urbano y lo suburbano.
Ahora reaparece el tema de la ciudad como un signo de reflexión y crítica las
condiciones sociales, marginales de Juanito. Las villas miseria de la ciudad pertene-
cen a diferentes lugares. El barrio que acontece en la memoria de Berni más cerca-
no es aquel de su infancia, de 1910 donde la pobreza de los inmigrantes, con sus
casas chorizo, los conventillos, el hacinamiento, y la miseria fueron imágenes que
marcaron las experiencias de la vida del autor.
Las villas miseria confrontadas y conviviendo al unísono con la gran ciudad
es algo que Berni no puede dejar de rescatar y representar. Imágenes como Juanito
Laguna en el bajo Flores, cuya especialidad es nada más que vaciaderos de
basura, donde los cirujas y las chozas conforman un mundo mágico, son rastrea-
das y fotografiadas en 1958 y1959 entre otros sitios de Buenos Aires.
 Argumentos /2 283

La relación figura fondo en la obra es fuerte en la composición, al igual que en

muchas otras obras de Berni. El fondo reúne y acoge a los personajes, asiste a los
acontecimientos, los rodea. El fondo de la obra y el lugar por donde Juanito
transita es la ciudad. Una ciudad que no solo es el espacio vivencial del personaje
sino del autor mismo. El espacio urbano registrado, vivido, sufrido por sus bús-
quedas anteriores y actuales, que se transforma en lugar mágico y mítico para las
andanzas de Juanito.
Estas imágenes cotidianas, realizadas en lo profundo del pensamiento crítico
de Berni, son plasmadas desde una visión particular, conformando un imaginario
urbano propio del autor. Por un lado remite a sus vivencia en la juventud, Pichin-
cha, a sus fotografías e investigaciones obre los prostíbulos, con sus contrastantes
circuitos y misterio y por la metrópolis urbana que encarna Buenos Aires, donde
rescata de nuevo la idea de lo marginal, lo suburbano, lo limítrofe.
Estas imágenes no son causales. Responden también al igual que sus personajes
a la necesidad surrealista de plasmarse como grandes monstruos del siglo XX
donde este niño debe sobrevivir. La técnica del montaje y del collage provoca aun
más la ida de espacialidad de estos flashes de ciudad. Animales, restos de maquinas
y fragmentos de lo cotidiano conforman una composición que realza desde su
cualidad complejizante y contradictoria, el sentido de la puesta en foco del perso-
naje, tímido, inocente, inquieto. La materialización del suelo y el cielo, con elemen-
tos fuertes, densos, agobiantes, también nos habla de esta toma de posición del
artista. Un cielo pesado, denso, opaco, se escapa del cuadro, como quizás también
intente escapar Juanito de su propia realidad. La ciudad habla también de la calle,
de la geografía de lo mundano, donde para Berni se aloja a mentira, la perversión,
el peligro. El artista debe estar en a la calle, debe conocer y reconocer su realidad.
Juanito es un personaje urbano, un personaje del suburbio, que lo fascina y lo
conmueve.
El dispositivo utilizado, propone al espectador un recorrido visual y corporal
particular. Si nos basamos en teorías constitutivas de la dimensión plástica de la
imagen podríamos reconocer ciertas categorías como plantea Aumont, la superfi-
cie y el color. Berni trabaja estos elementos particularizándolos Por un lado la
superficie, donde la imagen posee graduaciones del desglose de materia en capas,
que van conformando al personaje a la ciudad y al submundo de la villa miseria.
La combinación de texturas y materiales recogidos enriquece el sentido narrativo y
la complejidad visual de la imagen. Por otra parte, el color también dado según el
modo de una gama continua, gama de colores, básicamente opacos, saturados,
que responden a los colores “originales”, reales de la vida de Juanito.
284 Ana Florencia Frontini

A su vez las estructuras se fabrican desde el trabajo del artista plástico, a partir
de los elementos simples, formas complejas, combinando, componiendo. En la
estructuración de la obra, la pincelada y el collage son sus componentes funda-
mentales. Esto tiene que ver con lo que generalmente llamamos el aspecto
compositivo de la obra. Confiere a atributos de marco, se pretende que la com-
posición sea ante todo distribución, armonía en las partes, en arte de las proporciones.
La percepción del espacio representado, del personaje, de la ciudad y los
otros elementos que lo componen, descubre el límite entre dos espacialidades y
dos temporalidades diferentes, las que conciernen a la obra y al sujeto. Trabajando
sobre analogías, es posible discernir cada una de las cualidades intrínsecas en los
objetos que componen la obra.
La distancia psíquica entre el sujeto espectador y la imagen, es otra característi-
ca del dispositivo de la imagen plástica. Primeramente es necesario tener en cuenta
el salto que marca el espacio pictórico y el espacio espectatorial ya que Berni busca
quebrar este salto introduciendo el movimiento y la invasión tridimensional de
cuadro al espacio y tiempo del espectador.
Otra de las características de la percepción de esta obra es el tamaño particular
de la imagen. Evidentemente la impresión de la imagen tomada del cuadro Juanito
va a la ciudad para este trabajo no tiene marco de comparación con un especta-
dor que se sitúa frente al objeto, (Un cuado de 330 x 200 cm). La relación dialéc-
tica que se concreta entre ambos siempre es íntima e irrepetible. La superficie y la
materia se escapan del plano que lo sustenta y un Juanito de tamaño casi real, para
un chico de su edad, camina entre la basura, distorsionando los límites de la reali-
dad pictórica.
El tamaño también genera una forma particular de situarse frente a la obra de
arte. El cuerpo del sujeto espectador debe acomodarse, desplazarse, acercarse,
detenerse y volver atrás para recomponer la totalidad del cuadro. Esto conforma
un ritual de cambios físicos a medida que se lo contempla y que va más allá del
scanning del ojo al que muchas veces estamos acostumbrados.
Según Aumont la imagen realista no es forzosamente lo que produce la ilusión
de la realidad: “el realismo refiere a la información transmitida por la imagen, y,
por lo tanto, a la comprensión, a la intelección.”1 Berni plantea al nuevo realismo
como un movimiento donde se introducen también las reacciones sensibles pro-
vocadas por la realidad que se observa. Entonces entra en juego lo subjetivo, las
propias ideas, los sentimientos que el artista deja filtrar en esta noción de realidad,
que de ninguna manera significa imitación de la realidad.

1
Aumont, Jacques.La imagen. Editorial Paidós. Barcelona. 1992.
 Argumentos /2 285

Esta definición en la lucha es la del ARTE, expresión de un fenómeno

humano un lugar del espacio, y en una circunstancia de tiempo.
Podemos indicar algunas cuestiones acerca de las cualidades icónicas y simbó-
licas del personaje Juanito Laguna. La iconología, como “transmigración de cau-
sas”, como el estudio de las variaciones de una representación; se entiende siempre
como tomados de modelos precedentes. En este caso la evocación de los anterio-
res cuadros es una constante, así como también esta obra sirve de referente a los
que vendrán.
El cuadro posee una serie de niveles interpretativos coherentes y sincrónicos,
donde el espectador podría reconocer determinadas claves. Por ejemplo, otro
ícono que subyace en un primer plano es el caballito de madera ya utilizado por
Berni en otra ocasión como El caballito, un óleo de 1956, y el “bicho” que lo
acompaña reaparecerá luego en sus instalaciones y en los monstruos de Ramona,
son otros significados, pero siempre amenazante, acechando.
Juanito ícono se expone, se muestra, se sociabiliza con el público, se da a
conocer, y se convierte en símbolo mediante la adhesión, el afecto, los sentimientos
producidos en los espectadores. Entonces Juanito como práctica artística se con-
vierte en emblema de muchos, y en símbolo de otros. Se transforma en vehículo
comunicacional de las ideas del artista, donde emisor y receptor comparten signi-
ficados comunes.2
Cómo actúa este personaje en el lector? Si consideramos el intertexto como el
conjunto de capacidades presuntas en el lector (recordemos que este término pro-
viene de la semiótica), que concierne a estructuras, o historias más o menos reco-
nocidas por la cultura, entonces aquí subyace el recurso que Berni utiliza para re-
formar su posición artística a través de elementos que confluyen en el común
constructo cultural, utilizando la serie pictórica como su manifiesto.
La coherencia se denota no sólo a través del discurso incluido en la obra, (con
sus componentes intertextuales y metatextuales), sino también de la materialidad, y
la forma de trabajar la tela, donde también actúa el componente narrativo de la
composición.

Las exposiciones de Juanito

Si bien esta obra se da a conocer en 1963, la serie ya llevaba una largo camino por
exposiciones y museos, conocemos bien las fuertes críticas que tuvieron los prime-

2
Michael Paine en su Diccionario de teoría crítica y estudios culturales se refiere a símbolo como un
vehículo comunicacional que en arte, requiere de una simbolización muy elaborada y son capaces de
generar respuestas subconscientes. Pag 589.
286 Ana Florencia Frontini

ros collages de Berni En 1958 Berni expone Villa Piolín y Negra y blanca o La
casa de la modista, que profundizan el tema de las villas marginales.
En 1960 El carnaval de Juanito Laguna en la Galería H de Buenos Aires,
presenta la serie de La cocina popular.
En 1961 hacia fin de año Berni presenta La conspiración del mundo de
Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos, y los collages Retrato de
Juanito Laguna, El cosmonauta saluda a Juanito a su paso sobre el bañado
de Flores, Juanito Laguna prende a leer, La familia de Juanito Laguna,
Juanito laguna y los Cosmonautas, Astros sobre Villa Cartón entre otros.
El premio de la Bienal de Venecia en 1962 significó no solo la presentación de
Juanito al mundo, sino un reconocimiento al arte argentino. Berni sostiene que en
premio fue otorgado a toda la pintura Argentina, considerando que el autor galar-
donado no trabaja como isla sino inserto en un campo artístico donde se están
produciendo cambios y renovaciones importantes:
Porque si ellos vieron lo innovador de mi propuesta, porque vieron las justas
equivalencias estéticas entre el tema y su realización; la identificación ajustada
entre el mundo de la miseria que representa el personaje, y los míseros materiales
de desperdicio extraídos de ese mundo y empelados con todo el rigor y todas las
reglas del arte. Porque si es verdad que Juanito es producto de un determinado
medio social, también es cierto que yo lo vi y lo representé con autenticidad y con
recursos de buena raza. Porque yo me metí en la realidad de Juanito Laguna, me
identifiqué con ella, pero no me metí como sociólogo o como político. Me metí como
artista que soy, en mi funcionalidad específica del artista.
Aunque Juanito va a la ciudad pertenece actualmente a una colección priva-
da, Jorge y Marión Helft, es posible encontrarlo en alguna muestra o retrospectiva
del autor.
Juanito Laguna y Ramona Montiel son los estandartes que llevan a Berni a ser
el artista más popular en Argentina. Romero Brest le organiza la primera gran
retrospectiva en 1965 a dos años de aparecer la obra analizada, en el Centro de
Artes Visuales del Instituto Torcuatto Di Tella, exhibiéndose luego en los museos
provinciales de Bellas Artes de Córdoba y Santa Fe entre otros.
Pero Juanito Laguna ha tenido otras aplicaciones en nuestro medio. La obra de
Berni, ha sido objeto en estos últimos años de una nueva modalidad de exposi-
ción. En el año 2000 y en el marco de políticas de cultura de nuestra ciudad, se
montó Berni para niños, (las infancias que vio Berni), una exposición interactiva. Se
realizó en el Centro de Expresiones Contemporáneas con una gran oferta consis-
tente con un área de información, juegos interactivos, talleres y espectáculos, que
 Argumentos /2 287

convocó a 9000 personas entre escuelas, clubes y público en general. Asimismo se

incluyó un CD multimedia “Berni para niños”, destinado a los alumnos de escue-
las primarias.
Juanito Laguna aparece ya no como un “cuadro” sino como uno más entre los
juegos y vivencias de los espectadores. Cambia el rol de la obra de arte, convirtién-
dose además en un elemento didáctico de aprendizaje acerca de nuestro artista y
de su trayectoria y producción. Se rescata así una figura rosarina, como tantos
otros que ahora están siendo reconocidos por la historia y la crítica, y la comunidad.

El autor. Tomas de posición

La constante búsqueda de rupturas, de transgresiones, de renovaciones en su for-
ma de trabajar, confluye en su postura de generar un arte esencialmente humanis-
ta, de raíces existenciales con un carácter militante y reflexivo. El mundo de los
oprimidos, de los marginados sociales, se refleja en una pintura de testimonio y de
crítica. Su pintura traduce estas ideas, y testimonios para generar conciencia de una
necesaria transformación estética y social. Utiliza las técnicas para generar en el
cuadro un proceso de crecimiento interno, adueñándose del espacio y brindándo-
se a la infinitud matérica.
Berni llega a deslumbrar al espectador y agredirlo –a golpearlo indica en algu-
na entrevista- a través de la utilización de los materiales heterogéneos que afirman
espacialmente el objeto de arte. Para él, innovar y romper con la tradición es una
manera también de buscar la libertad.
La realidad latinoamericana y argentina lo conduce a tomar posiciones fuertes,
donde el nuevo realismo le abre las puertas para expresarlas, privilegiando la dig-
nidad del hombre y comprometiéndose con las clases bajas. Por eso Berni recono-
ce al arte como sucesión de expresiones conjuntas, dentro de procesos donde se
entremezclan y transforman los conceptos en la historia. El valor del uso, la de-
manda esta marcada por la cultura y el poder adquisitivo de los usuarios. Critica
además como el arte transformado en mercancía entra en el juego de la cotización,
donde la obra para a ser un simple objeto de consumo, dependiendo de las leyes
de mercado.
“Aparte de excepciones, ninguna comunicación sentimental de da entre el
artista y el comprador salvo la que establece el dinero, instrumento circundante de
pago.” 3

3
Berni, segmento de ponencia en el Encuentro Iberoamericano de Críticos y Artistas plásticos, Cara-
cas, Venezuela, 1978.
288 Ana Florencia Frontini

Sus reflexiones señalan cómo el artista crea arte con su pensamiento y sensibi-
lidad y cómo la crítica y la filosofía con los encargados de descubrir sus valores
significativos y la articulación que tiene la obra total del campo artístico. Pero una
crítica legítima y auténtica, no involucrada en los procesos comerciales y los intere-
ses capitalistas y mercantilistas de los circuitos de las obras de arte.
Reconoce su arte dentro del campo latinoamericano, un arte valioso de restos
perennes, un arte plagado de riquezas y tradiciones que muchas veces es degrada-
do y despreciado por sus propios intelectuales al poner en valor unívocamente
modelos y estéticas internacionales. Esta postura, americanista si se quiere por par-
te de Berni, va a ser compartida por muchos otros, especialmente en esta década
(consideremos los movimientos latinoamericanistas desarrollados en la música
popular en estos años). La politización de la cultura es otro factor que se descubre
tanto en las obras figurativas como no figurativas, pero sin embargo muchas veces
reconoces en sus declaraciones
En arte, la exigencia de fidelidad a la identidad pasó desde lo “nacional” a “lo
latinoamericano” después de los ´50. Procesos de diverso origen incidieron en esa
transferencia, aceptada y promovida por los críticos e historiadores del arte más
influyentes y/o combativos en Latinoamérica. Se ha concebido en estos últimos
tiempos a la ciudad no solo como el ejercicio de políticas y planificaciones, sino
también de confluencias y todas las prácticas de consumo, interacción y usos de los
espacios y flujos urbanos. La ciudad es matriz y sostén físico de las expresiones
culturales de una sociedad a la cual cobija. Es el espacio físico y social donde se
vivencian, perciben, y generan las diferentes manifestaciones artísticas. Esta relación
biunívoca entre ciudad y campo cultural influye en la conciencia de identidad y de
pertenencia de una comunidad. Identidad cultural, e identidad social son términos
conformados de las formas de vida, las asociaciones, las raíces, los imaginarios, los
símbolos e íconos, las tradiciones y la historia.
Consideremos la identidad local como construcción de un referente colectivo,
es un referente simbólico no solo por sus semejanzas con el pasado sino por lo
que comunica. La historia y el pasado fundamentan esta identidad local .La preser-
vación del lugar y sus tradiciones si bien buscan recrear el pasado, son manifesta-
ciones contemporáneas de representaciones y prácticas de una comunidad. Berni
intenta desde esta perspectiva generar un arte libre, pero comprometido social-
mente, constructivo, que reconozca nuestros orígenes y nuestro presente híbrido.
 Argumentos /2 289

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:
Aumont, Jacques. La imagen. Editorial Paidós. Barcelona. 1992
Burucúa, José Emilio. Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Tomo II. Editorial
Sudamericana. Buenos Aires.1999.
Fantoni, Guillermo. Perspectivas Argentinas: modernos y vanguardistas en el Arte de Rosario. Cua-
dernos del CIESAL, UNR año II nº2,3, 1º y 2º Semestre 1994.
Vanguardia artística y política radicalizada en los años ´30: Berni, el nuevo realis-
mo y las estrategias de la Mutualidad. Causas y Azares. Año 4, nº5, Buenos Aires, otoño de 1997.
Berni y los primeros manifiestos de la mutualidad. Arte Moderno e izquierda
política en los años ´30. Cuadernos del CIESAL, UNR año IV, nº5 Segundo Semestre, Rosario
1999.
Berni y el Subrrealismo: imágenes del viaje, visiones de la ciudad. Avances del
CESOR, UNR año II nº2, Rosario.1999
Haber Abraham, Buccellatto Laura, Feldhamer Lidia, Fèvre Fermín. La pintura argentina. Pue-
blos, hombres y formas en el arte. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1975
Pacheco Marcelo (edit.) Berni. Escritos y papeles privados. Tema Grupo Editorial. Buenos
Aires 1999
Paine Michael. Diccionario de teoría crítica y estudio culturales. Editorial Paidós. Buenos Aires
2002
Ravera, María Rosa. Berni. Pintores del Siglo XX. II Centro Editor de América Latina. Buenos
Aires 1981
Secretaría de Cultura y Educación de Rosario. Antonio Berni 2000. Rosario. 2000
Sendra, Rafael. El joven Berni y la mutualidad popular de estudiantes y artistas plásticos de Rosario.
UNR Editoria. Rosario .1993
290 Ana Florencia Frontini

Ilustraciones
Estas imágenes son algunas de las que referencian al mundo del personaje, antes de
que apareciera Juanito Laguna va a la ciudad, constituyendo sus referentes, y
luego de ésta, continuando la serie.

El carnaval de Juanito Laguna

1960
óleo collage sobre tela, 160x200
Colección particular.
Juanito cazando pájaros

La familia de Juanito Laguna, 1960

Collage sobre madera
200 x 300 cm
Colección Museo de Ostende, Bélgica
 Argumentos /2 291

Juanito cazando pájaros

1961
Xilografía sobre papel, 174x128 xcm
Colección Privada

Pesadilla de los injustos o La conspiración del mundo

Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos, 1961
Óleo y esmalte sobre tela
Colección Privada
292 Ana Florencia Frontini

Retrato de Juanito Laguna

Collage sobre madera
147 x 109 cm
Colección Privada

Juanito lleva la comida a su padre peón metalúrgico, 1960

Óleo y collage sobre madera
210 x 155 cm
Colección Museo Municipal de Arte Moderno Buenos Aires
 Argumentos /2 293

El cosmonauta saluda a Juanito a su paso por el bañado de Flores

1961
óleo y collage sobre madera, 205x122 cm.
Colección particular

El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962

Collage sobre madera y cartón
300 x 400 cm
Colección Privada
294 Ana Florencia Frontini

El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962 (detalle)

Collage sobre madera y cartón
300 x 400 cm
Colección Privada

Juanito Laguna remontando su barrilete, 1973

Oleo y collage sobre madera
192 x 109 cm
Colección Privada
 Argumentos /2 295

Juanito jugando con el trompo, 1973

Collage sobre madera
160,5 x 105,9 cm
Colección privada

La gallina ciega, 1973

Oleo-collage sobre madera
160,5 x 200 cm
Colección Privada
296 Ana Florencia Frontini

Sin título, 1973

Acrílico y collage sobre madera
160 x 103 cm
Colección Privada

Juanito dormido, 1974

Acrílico y collage sobre madera
161 x 105 cm
Colección Privada
La creación narrativa del yo en personajes ficcionales.
La búsqueda, en Antonio Di Benedetto
MARÍA LUISA MIRETTI*

Resumen
Este trabajo intenta comprobar la incidencia de
la narrativa en la construcción del yo, en prota-
gonistas de tres novelas (Zama, El Silenciero, Los
suicidas) de Antonio Di Benedetto (1922-1986).
Si bien se trabaja en el terreno de la ficción lite-
raria, se aborda el perfil de sus personajes con la
intención de demostrar los efectos de la fuerza
narrativa en la configuración de dichos sujetos, a
partir de las orientaciones asignadas por un mis-
mo autor en distintos textos.
Para ello se busca observar:
- de qué modo se entreteje el entramado
discursivo con la intención de captar la aten-
ción del lector y hacerlo cómplice.
- los efectos de lectura, producto de la coheren-
cia interna del relato y la lógica de sus persona-
jes (que finalmente son los que promueven
una determinada posición respecto de dichos
textos).
- su incidencia en la construcción del yo, según
los aportes de Jerome Bruner.
Con esa finalidad se trabaja el tratamiento del
lenguaje en la organización del relato, la actua-
ción de los personajes y el universo de los afec-
tos, hasta comprobar la incidencia de la narrati-
va en la creación del yo en personajes ficcionales.-
Abstract
This work tries to corroborate the effect of the
narrative in the construction of me, in some
protagonists of three novels (Zama, The Silenciero,
The suicides) of Antonio Di Benedetto (1922-
1986). There is a focus on the profile of his
prominent characters to demonstrate the effects
of the narrative force in his configuration.
Therefore, it is observed:
- The construction of the speech to catch the
attention of the reader and converts him/her
in an accomplice.
- The effects of the reading for the internal
coherence of the statement and the logic of
its characters.
- Its effect in the construction of me, according
to Jerome Bruner.
With this purpose the treatment of the language
in the organization of the statement, the perfor-
mance of the characters and the universe of the
affections are worked.

Palabras clave Key words

Narrativa – invención – creación – configura- Narrative – invention – creation – configuration
ción

* Profesora y Licenciada en Letras (Universidad Nacional del Litoral–Universidad Católica de Santa Fe),
Especialista en Lengua y Literatura Española (ICI, Madrid), Master en Lengua y Literatura (Universidad
Nacional de Rosario) y alumna del Doctorado en Humanidades y Artes con Mención en LITERATURA.
El presente trabajo fue realizado en el marco del Seminario «Jerome Bruner: psicología, cultura y educación»
dictado por el Dr. Félix Temporetti. mlmiretti@gigared.com
298 María Luisa Miretti

‘¿Será que dentro de nosotros hay un cierto yo esencial

que sentimos la necesidad de poner en palabras?’
J. Bruner 1

A modo experiencial se intentará corroborar la incidencia de la narrativa en la

construcción del yo, en algunos protagonistas de las novelas argentinas Zama, El
Silenciero y Los suicidas ( * ) de Antonio Di Benedetto.
Si bien los artefactos o soportes utilizados para tales fines corresponden al
ámbito de la ficción literaria, se abordará el perfil de sus personajes con la inten-
ción de demostrar los efectos de la fuerza narrativa en la configuración de dichos
sujetos, a partir de las orientaciones asignadas por un mismo autor en distintos
textos (de su autoría). Para ello se buscará observar:
- de qué modo se entreteje el entramado discursivo con la intención de captar
la atención del lector y hacerlo cómplice.
- los efectos de lectura, producto de la coherencia interna del relato y la lógica
de sus personajes (que finalmente son los que promueven una determinada
posición respecto de dichos textos).
- su incidencia en la construcción del yo, según los aportes de Bruner (2002)2.
Cabe aclarar que la hipótesis inicial de lectura –origen del Preproyecto de Tesis
doctoral-, busca cruzar los datos entre la representación simbólica del mundo
imaginario recreado por el autor con los suyos propios, a partir de ciertos indicios
y marcas ficcionales que permiten presuponer una estrecha correspondencia entre
vida y obra.
Sin ánimos de entrar en polémicas estériles sobre la existencia o muerte del
autor planteadas en el campo de la Teoría literaria, en el presente trabajo intentare-
mos ciertas aproximaciones, advirtiendo la imposibilidad de prescindir de algunos
matices personales (del autor) como así también de la estrecha ligazón detectada
entre estas novelas, que a nuestro criterio conforman una especial trilogía unidas
por un denominador común: el exilio interior.
Para ello, sin intenciones de ahondar en lo autobiográfico, procuraremos com-
probar de qué manera los personajes benedittianos reflejan la cosmovisión de su
autor y cómo se entremezclan ambos mundos narrativos en la configuración de
los sujetos, como una proyección especular en la que se vivencian situaciones lími-

1
BRUNER, J. (2002): La fábrica de historias, p. 91. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires 2003.
(*)
Zama (1956). Círculo de Lectores. Barcelona 1972; El Silenciero (1964). Ediciones Orión. Buenos
Aires 1984; Los suicidas (1969). Adriana Hidalgo editores. Buenos Aires 1999.
2
BRUNER, J.: Op. cit.
 Argumentos /2 299

tes, intentando dar con aquellos caracteres (Bruner, 2002)3 que permitan compro-
bar de qué modo opera la narrativa en la construcción del yo.

La organización del relato y la actuación de los personajes

‘... creamos y recreamos la identidad mediante la narrativa;
el yo es un producto de nuestros relatos.’
J. Bruner4

Si bien el espacio en la novela es de naturaleza verbal, tanto el entramado discursivo

como el avance de la historia, están sujetos a los vaivenes de los personajes, sus
conflictos, ideas y emociones que -a través de imágenes y figuraciones simbólicas-
luego son procesadas e interpretadas por el lector.

Zama
‘Salí de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguar-
daba, sin saber cuándo vendría.
Llegué hasta el muelle viejo, esa construcción inexplicable, puesto que la
ciudad y su puerto siempre estuvieron donde están, un cuarto de legua arriba.’ 5
De este modo preciso y sin rodeos ni eufemismos ingresamos al universo
narrativo de Zama, novela dedicada a las ‘víctimas de la espera’. Apenas una alusión
temporal como encabezado (año 1790), nos ubica en un contexto lejano para
luego introducirnos con un estillo llano y directo en la problemática del protago-
nista, eje y motivo de la novela.
Don Diego de Zama espera un barco que lo regrese a su tierra con los suyos,
advirtiendo desde el comienzo que la misma será dura y penosa. A nivel de la
historia, aparenta ser la afanosa búsqueda de rehabilitación ante la Corona Espa-
ñola, pero a poco transitar las primeras líneas, notamos el clima de oprobio y de
asfixia que vive y soporta su protagonista. Esa búsqueda de rehabilitación –similar
al héroe español medieval-, no es más que la excusa paródica para justificar una
verdad más profunda: la soledad del hombre, su exilio interior.
Esa soledad e incomunicación (reiterada más tarde en El Silenciero y Los suicidas)
están bien delineadas en torno al protagonista que lucha y se debate entre cavilacio-
nes y reflexiones personales por lo que pudo haber sido (remisiones y reminiscen-

3
BRUNER, J.: Op. Cit.
4
BRUNER, J.: Op. cit. p. 122.
5
Zama, op. cit., p. 7.
300 María Luisa Miretti

cias del pasado) y lo que era, desde un presente objetivo cargado de mirada sub-
jetiva, que ahonda las distancias irrecuperables subsumiéndolo en una profunda
nostalgia y melancolía, devenidas luego en angustia irreversible.

El lenguaje
‘Nuestras historias creadoras del yo se acumulan, envejecen.
Los mismos recuerdos se vuelven víctimas
de nuestras historias creadoras del yo.
Seguimos construyéndonos a nosotros mismos
por medio de narraciones.’
6
J. Bruner

El protagonista narra en 1ª persona singular los años de espera. Como abogado

del Reino, representa a la Corona en la función de instaurar, mantener y garantizar
el orden.
Cartas enviadas sin respuestas se suman a la falta de noticias de su mujer, su
familia, sus superiores, quedándose sin interlocutores y sin otra alternativa que la
espera, pasiva (agónica), ya que nada podía hacer, tanto para alterar el tiempo
cronológico como para condicionar alguna señal positiva de cambio. Frente a esa
cruda realidad inventa y pergeña situaciones ideales a través de recuerdos que lo
trasladan a épocas de felicidad y plenitud, para luego caer en profundos abismos
depresivos con alucinaciones y ensueños, de los que cada vez le resulta más difícil
salir. Por momentos –a través de un lenguaje nítido y llano- nos presentifica sus
dudas entre lo que soñó y lo que fue, entre lo real y lo pensado, con imágenes
desdobladas y superpuestas que lo confunden en las decisiones –la mayoría incier-
tas-, en la elección de los sitios por los que debe transitar y en las determinaciones:
‘... y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.
Ahí estábamos, por irnos y no.’ 7
Expresiones que connotan una tremenda dualidad, marcan el vaivén oscilatorio
de un pensamiento que no le permite discernir, provocando idéntica posición
frente a la vida.
A lo largo del texto, vemos cómo compensa esa falta con extensos monólo-
gos que, dado su dificultad de hacer amigos, ‘debía llevar a la espera –y el desabrimiento-
en soliloquio, sin comunicarlo.’ 8

6
BRUNER, J.: op. cit., p. 122.
7
Ibíd., p. 7.
8
Ibíd., p. 7.
 Argumentos /2 301

El uso de ciertas expresiones y giros coloquiales tentó a algunos críticos a

ubicar esta novela en la categoría de ‘histórica’, imbuidos quizás por la representa-
ción de un contexto casi fidedigno y el uso de hispanismos de épocas pretéritas -
propios de la conquista-, sin advertir que dicha representación de la realidad es de
carácter ficcional, con un acertado manejo discursivo que traduce y ubica con
fidelidad el texto en su contexto.
Las alusiones al mundo animal remiten a figuras que – como fiel representa-
ción simbólica de la situación- corrobora el estado de lasitud e incertidumbre, el
pasaje transitorio y arbitrario por la vida, la conquista de la permanencia y los
límites, para evitar ser expulsados o ‘arrojados al seno del río’ 9.
Aunque desde el comienzo preanuncia un final de mayor desamparo, advir-
tiendo que ‘nunca’ lo vendrían a buscar, confiesa cierta autocompasión por los
padecimientos que soporta y que, paradójicamente, lo enfrentan a la imposibilidad
de refrenar los instintos.
De estructura convencional, la historia acontece en tres períodos bien delimita-
dos (1790 – 1794 – 1799), pero lo que adquiere mayor relevancia es la gran metá-
fora de la espera y de la soledad visceral del hombre quien, frente a un nivel
temporal objetivo –los años de espera- plantea otro de tipo subjetivo: su movili-
dad de conciencia. Este pasaje permite apreciar un despojamiento gradual y una
profunda introspección que a su vez posibilita analizar y sopesar las variaciones de
su conducta y sus efectos, desde la sexualidad reprimida hasta los actos de
sobrevivencia, el valor de los afectos, la palabra, el contacto, permitiendo descu-
brir al hombre en su máxima desnudez.

El universo de los afectos

A pesar de la censura autoimpuesta, aprovechaba –al mejor estilo voyerista- espiar
a mujeres ajenas y perseguirlas, pero cuando se las apropiaba para su satisfacción
las agredía, proyectando una imagen especular (que volveremos a observar en las
otras novelas) de su propia desazón, ya que al castigarlas volcaba en ellas su ira de
reserva que guardaba para sí mismo, hiriendo siempre aquello que provocaba.
‘¿Nunca sería el visitado del amor?’ 10 se pregunta, dando así motivo para largos
parlamentos autorreflexivos que a modo de planteo retórico se repite sin encon-
trar eco, movilizado por el deseo de querer y ser querido. Los recuerdos del pasa-
do, de sus finezas y galanuras, de hombres y mujeres de clase con los que alternaba

9
Ibíd., p. 8.
10
Ibíd., p. 37.
302 María Luisa Miretti

en Europa, ahondan la brecha que los separa y diferencia de su situación actual;

reminiscencias recreadas desde el lenguaje que ni siquiera le sirven de bálsamo, ya
que al reaccionar siente los despojos de la fatalidad o de una ambición que nunca
le permitió suponer tamaña desventura.
Cuando intenta relacionarse con una de las paisanas del lugar, o con una de las
señoras de los terratenientes, podemos observar el juego histérico en el que se
debaten, entre la aceptación y el rechazo (hecho que se concretiza con mayor agu-
deza en las otras dos novelas).
‘En el amor del enamoramiento hay un requisito de encanto ideal.’ 11
Esas apetencias no satisfechas son el mejor testimonio del presente que debe
soportar y padecer:
‘Y yo precisaba recibir algo, tener algo distinto, algo que me ocupase y tuvie-
ra relación directa conmigo, cualquier cosa proveniente de un ser humano; aun-
que, de ningún modo, las acostumbradas relaciones vecinales y de funcionario.’ 12
Con la clausura que se autoimpone logra distanciarse y defender el territorio
de privacidad que quiere preservar, pero que al mismo tiempo teme. (Situaciones
que se reiteran en las otras dos novelas, al elegir la mujer o el lugar equivocados).
La organización del relato por momentos se quiebra y se fragmenta (hasta con
marcas tipográficas) logrando un símil o paralelo entre los procedimientos
discursivos y los sucesos interiores que padece el protagonista. A cada embate de
la naturaleza (realidad ficcional) se contrapone una actitud reflexiva que le permite
aunar pasado y presente y que gradualmente se va diluyendo como la persona
misma que lo piensa y genera.
Pensamiento y lenguaje tienen una notable relación de reciprocidad, ya que se
representan simultáneamente en imágenes y alusiones que permiten inferir el
despojamiento interior del hombre, en una textualización que asienta en su retórica
la fuerza de los acontecimientos.
El protagonista, cada vez más frágil -al notar ese resquebrajamiento-, sanciona:
‘Me convenía, pues, salir de mí mismo’ 13, consciente a su vez de haber dejado de ser el
aguerrido hombre original del pasado que presentifica para no olvidar, pero que
descalifica:

11
Ibíd., p. 66.
12
Ibíd., p. 61.
13
Ibíd., p. 71.
 Argumentos /2 303

‘Zama, el menguado vs. Zama, el bravío.’ 14

El enérgico pacificador de indios capaz de implementar justicia sin aceros, ya
no era: ‘Yo fui ese corregidor’ 15, con un nominativo de profunda significación para el
caso (corregidor)
‘Un resplandor de mi otra vida, que no alcanzaba a compensar el desluci-
miento de la que en este tiempo vivía.’ 16
para luego concluir:
‘... con todo, yo esperaba ser yo por el futuro, mediante lo que pudiera ser en
ese futuro.
Tal vez creía serlo ya y vivir en función de esa imagen que me aguardaba
adelante. Tal vez ese Zama que pretendía parecerse al Zama venidero se asenta-
ba en el Zama que fue, copiándolo, como si arriesgara, medroso, interrumpir
algo.’ 17

El silenciero
‘Yo abro la cancel y encuentro el ruido’. Desde el comienzo la voz narrativa sitúa a su
protagonista en una encrucijada que, como un símil imaginario a la duda ontológica
(casi hamletiana) entre el ruido y el no ruido, anticipa el espacio de contradicciones
destinado para un personaje que poco a poco, con fuerza gradual y por reiteración
sucesiva, será víctima de su propio acorralamiento (interior y exterior).
Más allá de la historia que gira en torno a la imposibilidad del sujeto por
aislarse de los ruidos, es importante subrayar la serie de intentos, rechazos, avances
y retrocesos que lo impulsan a concretar una serie de acciones que de manera
compulsiva lo llevan a repetir situaciones que, lejos de aliviar, agravan el clima
asfixiante que el propio personaje va creando en su entorno hasta devenir en un
espacio simbólico que lo devora.
El ruido externo que lo acosa es el pretexto que oficia como dispositivo para
justificar esas actitudes, ante su imposibilidad para mantener relaciones estables
con los otros y su inestabilidad emocional con los amigos, con su amante. Demos-
traciones que comienzan siendo sutiles e indirectas, luego se transforman en verda-
deras agresiones manifiestas (hacia fuera y hacia adentro).

14
Ibíd., p. 16.
15
Ibíd., p. 17.
16
Ibíd.
17
Ibíd.
304 María Luisa Miretti

El lenguaje
El uso de la 1ª persona singular alterna con agudas observaciones sobre una reali-
dad que lo aterra por los ruidos con que se anuncia y con menudas intervenciones
de los demás que asisten pasmados a sus descargas coléricas y a reflexiones que
van dando cuenta de su creciente obsesión por los ruidos.
El mismo sujeto –en ocasiones- toma conciencia de esos desbordes y ante
cada estallido intenta remediarlo en vano:
‘En el silencio de los tres, ordeno las razones con que él podría moderarme:
Yo descargo sobre él mi agresividad y mi cólera y al hacerlo me equivoco de sujeto
y me pongo injusto con torpeza; no acato la posibilidad de que el ruido de repente
se apague y no regrese, me encarnizo en la suposición de que el problema se ha
posesionado del futuro y ya nunca nos dará un respiro; descuido atender que lo
normal de un ómnibus es circular por ahí o por allá, siempre afuera, y que un
motor en marcha, si el coche no anda, es antieconómico y está sometido, nada
más, a una prueba transitoria.’ 18
El acento colocado en los verbos directivos, apoyado en formas pronominales
personales, dan cuenta de un avance ilimitado de su estado interior, que contrasta
con la irrupción del ruido en el silencio donde se refugia: ordeno – yo descargo – me
equivoco – me pongo – no acato – me encarnizo – descuido. Esta sucesión gradual de su
estallido intenta frenarse al confrontar –con cierto dejo de lucidez- la escena fami-
liar que estaba provocando, tratando de menguar la sorpresa de los otros, para
rápidamente desdecirse:
‘... sobre esas mismas palabras me arrepiento, porque es como adquirir el
compromiso de entablar una oscura batalla para la cual no me hallo bien dis-
puesto: denuncias, no sé a quién; comprobación, pruebas, alegatos; la sanción
para los otros; para mí, la hostilidad de los culpables, aún innominados.’ 19
El detalle fóbico se retroalimenta desde una obsesión que se torna incontrola-
ble, dejando al descubierto –además- una tremenda soledad, imposible de
categorizar, aún con los matices sadomasoquistas que se atribuye, hasta el extremo
de calificarse en el rubro de los ‘culpables, aún innominados’. Las marcas textuales
explicitan ese desgarramiento que requiere de su atenta vigilia para no caer preso
de la realidad (recreada por él mismo) de la que escapa:

18
El Silenciero, op. cit. p. 10.
19
Ibíd., p. 11.
 Argumentos /2 305

‘No llamaré rutina a esto de ahora: la rutina habitúa y adormece los senti-
dos. Y este ómnibus, cada mañana y cada noche, puntea de sobresaltos nuestra
vida.’ 20
A lo largo del texto, vemos que todas las situaciones que va creando el perso-
naje, si bien responden a la lógica interna del relato (coherencia), atentan contra su
integridad.
La organización (del relato) permanece inalterable a nivel discursivo, mientras
las actitudes del personaje van lesionando y violentando su propia narrativa inte-
rior que comienza a enrarecerse por las reiteradas contradicciones que lo impulsan
a contradecirse, negándose en rutinas y hábitos cotidianos hasta cercar su propio
mundo afectivo.
Oraciones breves, precisas, contundentes, con una puntuación pocas veces
observada, cobran categoría de procedimientos retóricos que organizan la narra-
tiva acorde con el conflicto que se desea plantear. Ese tipo de expresiones –tan
cortantes- frenan y repliegan pero no clausuran, como si estuvieran representando
permanentemente los devaneos y cavilaciones de quien las instrumenta y que a
nivel semántico connotan la soledad profunda de quien las imagina y traduce en
escritura (el autor).

El universo de los afectos

La única relación estable como nexo real con la vida la ejercen la madre primero y
más tarde la esposa (sustituta del rol materno), con la finalidad de protegerlo de
los ruidos (función nutricia que remite a un escenario casi incestuoso que no per-
mite resquicios por donde se filtren intrusos que atenten contra la simbiosis de la
pareja).
Poseemos pocos datos del protagonista (25 años, empleado de una editorial,
‘subjefe’ como le destaca a su amigo Besarión), ansioso por contemplar a Leila
cuando sale a tomar sol y en permanente vigilia para que nadie avance sobre su
territorio e irrumpa con aquello que detesta, el ruido.
Sin embargo, podemos acceder al registro de sus dudas y cavilaciones cuando
nos permite escuchar la calidad (y variedad) de sus permanentes rodeos que lo
impulsan a buscar en el sitio o en la persona equivocada; esos movimientos
pendulares aunque cambian de a poco, le permiten exteriorizar el cúmulo de sen-

20
Ibíd., p. 12.
306 María Luisa Miretti

saciones que lo perturban: ‘... porque yo soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a
Nina).’ 21
Es su forma, su metodología –como él mismo se encarga de aclarar- comple-
tando la idea de que nada tiene que ver con cuestiones morales, pues su honesti-
dad permanece inalterable. De tal modo, vemos que esa metodología -instrumentada
y reconocida por él mismo-, es una manera estratégica de no enfrentar aquello que
desea (no se atreve), intentándolo bordear a través de desvíos que –obviamente-
nunca llegan a ninguna parte.
En los diálogos que entabla con Nina al regreso del trabajo es posible obser-
var ese juego de antinomias entre lo que dice y lo que siente, verdadero divorcio
entre lo que piensa y lo que manifiesta, porque cada pregunta (o respuesta) remite
a un imperativo reflexivo que no condice con lo que textualiza, quedando asenta-
do en su profundo interior para beneficio (e impotencia) del lector, que asiste a ese
juego de contradicciones.
‘- Usted, me parece, ya no estudia. ¿Trabaja?
Caminamos. Ella ¿se deja acompañar o me sigue? Acata, apagadita:
- Sí, trabajo –y me sonríe.
Me detengo; andando no puedo dar fuego al cigarrillo. Nina me espera.
Ella menciona a Leila: las dos persiguieron juntas el bachillerato; Leila
continúa.
Comprendo por qué estoy con Nina: porque es amiga de Leila.’ 22
Y sigue. Cada intervención y cada réplica va acompañada de una reflexión perso-
nal que, en silencio, marca el extremo de aquello que desea y que reprime, con
observaciones que se contradicen con la realidad que manifiesta y con agregados
que permiten inferir cavilaciones interiores incesantes, cuya finalidad pareciera in-
tentar desentrañar el mundo del otro sin percatarse de la pérdida del propio.
Las reiteradas invitaciones (e insinuaciones) de Nina y su (también reiterada)
negativa casi gozosa, lo ubican en un ámbito sinuoso, ya que mientras disfruta
rechazarla, cavila sobre las consecuencias que le arrojará a la ¡pobre Nina! (sic) que
‘permanece allí, mirándome mirar a Leila’ 23, acusando su desplante ‘Nina, yo amo a otra
muchacha’ 24, hasta que más tarde implosiona ‘Me casaré con Nina. Es lo más fácil, sí,

21
Ibíd., p. 23.
22
Ibíd., p. 21.
23
Ibíd., p. 28.
24
Ibíd., p. 41.
 Argumentos /2 307

mucho más fácil que todo lo demás’ 25 (sin aclarar la naturaleza del peso de ‘todo lo
demás’) para luego desdecirse ante ella ‘No puedo estar seguro de casarme. Nina se
diluye...’ 26 y sorprendernos rápidamente con el anuncio ‘Tomo esposa’ 27 y toda la
hermenéutica posible de inferir de tan atípica aseveración (conclusiva).
Mientras todo esto acontece, las distintas manifestaciones del ruido se van
presentificando en variedad de cosas, hechos, objetos y situaciones que, lejos de
amortiguar la preocupación inicial, se va filtrando subterráneamente hasta eclosionar
en una forma de vida errante y nómade (de pensión en pensión escapando al
ruido) a modo de fuga, para finalmente deternerse ante la advertencia materna:
‘Hijo, hasta aquí hemos llegado; pero ya no podemos seguirte.’ 28

El humor
La tensión interna del relato organiza los hechos y nos ubica en sus diferentes
escenarios frente a un protagonista que –siempre acechado y al acecho- comienza
a resquebrajarse.
Hay momentos en los que se siente retroceder, negándose la posibilidad de
elaborar la realidad (objetiva) del presente, para remitirse a las bondades del pasa-
do, que no le requerían mayores esfuerzos. Esto es posible registrar tanto en el
tratamiento que tiene con los demás a quienes se dirige con una forma apelativa
específica que sintetiza la fórmula de cortesía ‘Ud.’ (incluido su amigo Besarión)
pero que no es más que la excusa o mascarada para poner distancia en torno a los
territorios personales, evitando ser invadido.
A partir de esa decisión (supuesta), sin duda le cuesta romper ciertos climas
para imbuirlos de dobles mensajes que puedan resultar jocosos e interpretables
para los demás. A tal punto, que él mismo autoevalúa el escaso poder de sus
bromas, ya que nadie las acusa como tales, atribuyéndose esa falta con un fuerte
matiz atributivo: ‘oh, esta paradoja que soy’ 29 descolocando una vez a quien sigue su
derrotero.
‘Curioso efecto de mis bromas: no son para ser reídas al momento, hay que
celebrarlas unas diez horas más tarde.’ 30

25
Ibíd., p. 66.
26
Ibíd., p. 70.
27
Ibíd., p. 81.
28
Ibíd., p. 84.
29
Ibíd., p. 61.
30
Ibíd., p. 45.
308 María Luisa Miretti

El ruido y el silencio
‘El ruido es un tam-tam’ 31 que repica convocando al más ruido. Sensaciones y
atribulaciones que no sólo lo cercan anímicamente sino que además comienzan a
manifestarse con alteraciones orgánicas: su cerebro que estalla, su circulación que se
atropella; un malestar que conjuga las consecuencias de ese avance pero que a su
vez, choca con el temor que le produce el silencio, ubicándolo en una escena de
enorme desnudez y desamparo, totalmente perdido y desorientado.
‘El silencio es de los muertos. Sí...’ 32
‘La noche fue silencio.
Precedió el silencio a la Creación.
Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio.
Al claustro materno, ¿tenían acceso los sonidos?’ 33
Desde esa ‘paradoja’ con que se autodefine nos encontramos con paradojas
mayores que nos sorprenden como cuando explicita su aversión al silencio: ‘Sólo
una cosa me intimida: ese silencio.’ 34 Ese temor al silencio en contraposición a su fobia
por los ruidos deja al descubierto su terror a la muerte, o sea, a la vida.
‘Considero al hombre como hacedor de ruidos.
Sus ruidos son diferentes de los ruidos cósmicos y los ruidos de la natura-
leza.’ 35
Poco a poco se desvela su mirada inquisidora hacia afuera, lo exterior, como
buscando en los demás la culpa de su estado, pero que tampoco alcanza a definir:
‘Hay un ruido... material.
Y hay otro ruido que es ... ¿cómo es?
Viene de las personas mismas, o de las condiciones que crean las personas, o
la convivencia.
A veces se percibe como un bloqueo, como una onda o infiltración sonora o un
susurro opresivo y deprimente.
Tampoco es así. No es posible oírlo. Esas características hay que suponerlas
o adivinarlas.’ 36

31
Ibíd., p. 87.
32
Ibíd., p. 87.
33
Ibíd., p. 104.
34
Ibíd., p. 43.
35
Ibíd., p. 107.
36
Ibíd.
 Argumentos /2 309

Y continúa cavilando en una serie de preguntas retóricas, negando, afirmando y

dudando, hasta concluir (y entre paréntesis, connotando de tal modo su duda
irresuelta o su aclaración interior, en los límites de opuestos de los ‘entre’):
‘(Divago. Creo que este razonamiento ha sido una ráfaga de sin razón).’ 37
para rápidamente acallarse y emprender la retirada (cambiando de tema).

El libro
Planifica en todo momento alternar lo cotidiano con la escritura de un libro al que
llamará El techo, quizás aludiendo al refugio que busca y se le escapa.
Cuando piensa en los temas, elucubra entre el ensayo y el policial, gestando
miles de ideas en un borrador mental, al que le asigna distintos finales. Esto lo
distrae al pensar en el rol a adjudicarse, tentándose por el de homicida, pues le
permitiría estudiarlo y ‘estudiarse’ a fin de encontrar las mejores pistas y el mejor
perfil para su concreción.
Las alegorías y las alusiones bíblicas o religiosas revolotean en su mente y siem-
pre busca correspondencias para encontrar el mensaje celestial que lo salve, mar-
cando de tal modo, la sensación de culpa y la necesidad de redimirse. Culpa y
expiación que no logra resolver ni siquiera en las figuras o historias que intenta
crear en la ficción, provocando un verdadero quiebre con el verosímil que se le
resiste ante la realidad apabullante que no logra revertir.

La duda metafísica
Nuevamente entramos en el escenario de los contrastes, cuando en la búsqueda
externa intenta acercarse a sí mismo:
‘Besarión intenta ser, finge ser, para no ser. ¿No ser qué? ¿No ser quién? Él
mismo. Besarión tiende decididamente a no ser.
Y yo, ¿tiendo a no ser? ... No, tiendo a ser. No me dejan. Estoy interferido,
bloqueado. Sólo podré ser en ciertas condiciones. Cuáles, no sé. Apenas las pre-
siento.
Como la condición de estar conmigo. ¿Eso es la soledad? Quizá podría lla-
marse la soledad profunda.’ 38
Como podemos apreciar, siente, percibe ese resquebrajamiento, al notar que
empieza a dividirse:

37
Ibíd., p. 108.
38
Ibíd., p. 112.
310 María Luisa Miretti

‘... si estoy conmigo, estoy acompañado. Ya que si estoy conmigo no soy yo solo,
somos dos. ‘Estar con’ indica ‘alguien o algo junto a’, no el mismo.
Si somos dos, constituimos uno y el otro. ¿Cuál de ellos soy? Digo: yo y el que
está conmigo. Luego el que está conmigo es el otro (.).
Debí decir: ‘estar en mí’ y no me hubiera enmarañado el pensamiento.’ 39
Para finalmente deducir que ha caído preso de la seducción de las palabras:
‘Empezaron a confundirme y se me iba formando el miedo de ser dos.’40
Planes abortados como consecuencia de sus dudas, desviaciones por temor a
enfrentarse a lo deseado, son todos indicios que van perfilando su imposibilidad
de concretar un pensamiento, un objetivo, un fin. No sólo no puede colmar su
deseo sino, y esto es lo más notable, no se permite un sesgo de satisfacción placen-
tero en nada ni con nadie. No hay gozo personal que le permita sentir o ver la vida
de otra manera. Todo lo asocia al caos, a la muerte, al sinsentido (de las palabras
alemanas aprendidas, la única que logra registrar es ‘lücke’: vacío). Esa tendencia
dominante a no ser, aumenta desde la misma narrativa que lo enmaraña y obtura
impidiéndole la construcción del relato por acciones siempre coartadas en sus
fines.
‘Estar en mí / estar conmigo’ (op. cit.) terminan siendo juegos de palabras que lo
enredan en una actitud esquizoide que, además, lo impulsa a ‘tachar’ el nexo ‘en’
ante el riesgo de ingresar en el interior de otro. Desdoblamientos que lo llevan a
nuevas preguntas sin respuestas, como si cada vez ingresara en la zona más pro-
funda de su laberinto interior, sin posibilidad de encontrar una salida. Expresiones
que van conformando el esqueleto del relato y que sostienen una narrativa que lo
perturba aún más y lo pierde en una maraña de brumas:
‘Qué trivialidades trillo. Odiosas odiseas de las palabras, ¡oh, dioses! 41
aunque no cesa de interrogarse ‘¿Qué es lo que me extravía, lo que me turba: mi personali-
dad o mi persona?’ 42
Esta ‘aparente’ trivialidad sin embargo, lo afecta orgánicamente cuando nueva-
mente vuelve al caos de la realidad (ruidos), en la que –ante un nuevo escenario (la
promoción de un baile en el vecindario)- debe enfrentarse con aquello que repele:
‘la música’ como sinónimo de más ruido, pero que al mismo tiempo connota su

39
Ibíd., p.113.
40
Ibíd..
41
Ibíd., p. 113.
42
Ibíd., p. 114.
 Argumentos /2 311

imposibilidad de soportar aquello que le imponen, admitiendo por primera vez

(ante un cúmulo de estallidos cerebrales) que tiene miedo.
Los bailes prosperan y su vigilia crece; espía, persigue, denuncia. Intenta volcar
en la versión policial (de su proyecto de libro) otra alternativa: matar, para ver si al
cambiar de género y de historia puede apaciguar su ira y de ese modo al cambiar
de foco puede pensar, aunque esto lo lleva nuevamente a los límites ‘... el único escape
en que no he pensado: mi propia muerte.’ 43
Cuando su amigo Besarión le dice ‘su aventura contra el ruido es metafísica’ 44 empe-
zó a dudar si acaso los ruidos le impedían encontrarse con su ser y cuál era la
naturaleza de su problema:
‘¿eso es apartarme de mi ser, o sencillamente enajenarse?’ 45
Motivo por el cual empezó a cambiar –sin mucho convencimiento- el tipo de
afirmaciones que venía realizando, al trocar ‘El ruido no me permite existir’ 46 en lugar
de ‘no me permite ser’.
Muere Besarión, su vigía, custodia inconsciente que oficiaba de eco y que a
modo de réplica le permitía contrastar cada una de sus reflexiones y en una se-
cuencia inmediata él provoca un incendio (en el local bailable). Todo esto lo trasla-
da a otros escenarios, con otras actuaciones: la morgue, la policía, declaraciones,
testimonios, y otro modo de pensar: ‘Me siento tan lleno de nada’ 47, para caer nueva-
mente en respuestas ambiguas y preguntas que lo tornan más indefenso pues nadie
cree en su inocencia, generando otro tipo de reflexiones y de asociaciones:
‘No me defiendo.
Se ha posesionado de mí un recuerdo, de una lectura, y la repito en mi mente
como puedo: ‘A este respecto, en verdad, si no en otro, creo que tengo algo de
común con Sócrates. Porque cuando fue acusado y estaba a punto de ser juzgado,
su demonio le prohibió que se defendiera.’ 48
Notando que ya ni las palabras le sirven para una argumentación que le permi-
ta una salida ‘hay algo que me impide cargar de argumentos mi simple negación’ 49 en una
actitud de absoluta resignación:

43
Ibíd., p. 126.
44
Ibíd., p. 135.
45
Ibíd., p. 136.
46
Ibíd., p. 137.
47
Ibíd., p. 142.
48
Ibíd., p. 144.
49
Ibíd.
312 María Luisa Miretti

‘Nina me ha abandonado. La comprendo. Viviendo así como vivimos los

sentimientos se han ido desgastando.’ 50
De alguna manera empieza a consolidarse su realidad objetiva, situación que lo
deja en su expresión de mayor despojamiento y que, paradójicamente, lo enfrenta
a la fatalidad del destino. Solo, ya en la celda, se dice:
‘Siento el cerebro machucado, como si estuviese al cabo de un abnegado esfuer-
zo de creación. Como si hubiera escrito un libro.
Pero mi cansancio no es feliz.
La noche sigue... y no es hacia la paz adonde fluye.’ 51

Los suicidas
Aunque se adscribe más a la crónica periodística (o policial) por la investigación de
una serie de suicidios, resume la impotencia y orfandad del hombre, que lo lleva a
su propia destrucción suicida.
La novela se estructura en tres partes: Los días cargados de muerte; Interludio con
animales y Las ordalías y el pacto, relacionadas en torno a la investigación de una serie de
suicidios.
El protagonista es un periodista de 33 años (cuyo padre se suicidó a esa edad),
que tiene la tarea de reconstruir –a partir de unas fotos muy significativas-, la
misión encomendada en el periódico. Fotos (imágenes estáticas) que permitirán la
reconstrucción del pasado a través de la escritura para dotarlo de sentido. En ese
contexto, surgen los acompañantes: la madre, su hermano Mauricio, su cuñada,
Julia con quien está vinculado y Marcela, la periodista que lo acompañará en la
faena. Bibi, la traductora, apelando a su memoria, le aporta los datos necesarios
para ir armando el rompecabezas y el resto de ayudantes que colaboran desde
distintos ángulos.
De todos ellos, se destacan los suicidas Adriana Pizarro –una maestra cuaren-
tona que apeló al revólver- y Juan Tiflis, a quien se le descubre en las fotografías
una mirada de espanto junto a un gesto (mueca) de placer.
En las entrevistas que realizan –semejante a la crónica policial- van reordenando
y reconstruyendo una historia que muchas veces se les escamotea hasta que logran
armarla. En el segundo caso (Tiflis), descubren que estaba ligado a una asociación
espiritualista que alimentaba el culto contra la muerte.

50
Ibíd.
51
Ibíd., p. 148.
 Argumentos /2 313

Como podemos apreciar, nuevamente estamos inmersos en un mundo de

contradicciones, en los que se debaten conceptos extremos relacionados con la
vida y la muerte.
La relación con Marcela prospera, pero ambos subyugados por la misma
temática que les toca develar, pactan suicidarse, logro que al final sólo obtiene
Marcela, quien le pide en una nota que él no lo haga.
Investigación sobre el suicidio, crónica periodística, policial, simple parodia
para manifestar el tema recurrente en Di Benedetto: la soledad, el amor, la muerte.
Ambientado en un espacio urbano y en el presente, ofrece algunos indicios
temporales que lo hacen más contemporáneo que la escenografía de Zama (la
referencia a una marca de auto, la mención de determinadas películas o el nombre
de algunas revistas e historietas); no obstante se reitera la imagen materna como la
imagen nutricia que provee y satisface, la muerte siempre al acecho (esta vez escrita
con M mayúscula) y las alusiones a territorios ideales:
‘El calor, que está tomando posesión del día, me altera.
Mamá lo nota. Baja persianas, me ofrece el ventilador.
Creo que mamá es la única persona que me quiere.’ 52
‘- Me gustaría vivir en un país con nieve –dice.
Siempre lo ha dicho. A mi vez, le he ofrecido unas vacaciones de invierno.
Anualmente renuevo el plan.
Repito: ‘Este año iremos’.
- ¿Adónde?
- A la nieve.
- Ah sí. Sí, hijo, iremos.
Algunas mañanas se opone y me dice que ahorre para el auto pequeño. ‘Lo
necesitas, es por tu trabajo’.53

El lenguaje
Oraciones cortas, precisas, contundentes, en las que alterna la primera persona con
extensos soliloquios y monólogos interiores habitados por contradicciones, pre-
guntas y respuestas posibles o alternativas. Diálogos breves, que presuponen que
todos se conocen con todos y que no necesitan mayores explicaciones para tratar
los temas, aunque no es garantía de la comunicación deseada. Y las referencias

52
Ibíd., p. 17.
53
Ibíd.
314 María Luisa Miretti

ineludibles al pasado, a la infancia, a la muerte del padre, siempre en torno a la

necesidad de justificar la falta de afecto que lo posterga en una búsqueda incesante.
Seres desposeídos, acorralados, que desechan la vacuidad de la vida en franca
añoranza por lo perdido, pretérito que nos lleva inevitablemente al origen:
‘Releo el papel que Marcela sujetó con el frasco de las tabletas y que he tenido
apretado en el puño. ‘No lo hagas, te lo pido’.
Lo leo de nuevo. Y aún otra vez y otra vez.
Luego necesito algo para calmar mi estómago, y preparo un jarro de café.
Son las 11.
Tendré que avisar, lo cual será engorroso.
Debo vestirme porque estoy desnudo.
Completamente desnudo.
Así se nace.’ 54

La creación narrativa del yo

En ese universo autónomo que logra construir Di Benedetto, sus personajes tienen
en común el deambular por el mundo en busca de un sitio –inencontrable-, la
espera, la incomprensión, la fatiga existencial, las situaciones límites para decidir el
derecho a la vida o la muerte; acusados, perseguidos, incomprendidos, sin posibi-
lidad de encontrar ese punto que se les escurre y que no es otro que la felicidad de
vivir.
Como sostiene Saer (1999):
‘El silenciero prosigue el soliloquio narrativo iniciado por Zama que se
prolongará en Los suicidas, formando un sistema tácito que se propone repre-
sentar el mundo, del que el ruido, en El silenciero, no es más que una varia-
ción metonímica, como ‘un instrumento de-no-dejar-ser’. Del abandono cósmico
de Zama al inventario metódico de las circunstancias y de las razones que
pueden legitimar el suicidio, el hombre de Di Benedetto vive acorralado por el
ruido destructor del mundo.’ 55
La conciencia de un narrador sin nombre (El Silenciero) organiza el avance de la
historia hasta que su paranoia y sus manías fóbicas lo abortan en el intento, dando
lugar a una serie de inferencias –textológicas- tanto del orden de lo psicológico
como de lo filosófico y explicativo. Lo destacable no obstante, es que ese pseudo

54
Ibíd., p. 196.
55
SAER, J. J. (1999): Prólogo de El silenciero. Adriana Hidalgo. Buenos Aires.
 Argumentos /2 315

enfrentamiento que permitirá ubicar la culpa o el motivo y su discernimiento pa-

san a segundo plano y pierden fuerza frente a la imposibilidad y a la impotencia del
sujeto por la resolución de su problema, que conlleva su destrucción implícita. Ese
derrumbe, quizás preanunciado ante las evidencias de un perfil lindante con lo
patológico, impacta por la fuerza que proyecta en los otros (nosotros lectores),
porque deja al descubierto el escaso margen que bordea este tipo de aflicciones.
Ese sujeto que sucumbe ante la norma y la forma de vida impuesta –que no logra
sortear ni superar-, no dejan otra alternativa que la involución y el fracaso.
La lucha con y contra las palabras (El Silenciero) en una historia que a su vez condensa
otra (cajas chinas, puesta en abismo) refractan y proyectan el mundo simbólico del escritor real (Di
Benedetto), frente a un probable escritor de ficciones que ensaya borradores con variedad de finales,
en busca de la verdad, de su verdad, por ende, sobre sí mismo, en una indagación del mundo que no
es más que la excusa paródica para hurgar en el propio. De ese modo, no sólo arriesga encontrar
respuestas para resolver el enigma, sino también para darle significado a su existencia.
Las tres novelas (Zama, El Silenciero, Los suicidas) con historias y estructuras diferen-
tes, tienen en común un estilo llano y directo que –sin rodeos ni eufemismos, tal como explicitáramos
en apartados anteriores-, permiten iniciar el recorrido de la mano de esa 1ª persona singular que
nos interpela desde su despojamiento gradual y paulatino, en contextos adversos recreados para un
mayor impacto narrativo en la disolución de sus personajes.
Lo exterior, lo anecdótico, se minimiza ante esos protagónicos que se pierden
en su batalla interior mientras se buscan.
Cada uno a su tiempo y a su modo construyeron una narrativa que les otorgó
identidad para llevar adelante su propia historia. En el espacio creado por cada
personaje, la trama tejió el camino de los desencuentros y del vacío.
El cuestionamiento existencial provoca que sus personajes vivan siempre en los
bordes, en los límites, codeándose con la muerte (con espíritu suicida u homicida),
como elemento referencial para la autodestrucción.
La tensión interna lograda por la actitud y el pensamiento (de los personajes) es
la que organiza el avance de cada relato, en los que priman sus anhelos y desventu-
ras por sobre la fábula.
La toma de conciencia gradual, profunda, de cada uno, excede cualquier tipo
de lógica, transgrede los límites de la ética y la moral de un mundo burgués
ordenado y estructurado según los dogmas imperantes. Las circunstancias coyun-
turales son el pretexto para justificar la falta de compromiso existencial y el recha-
zo a las normas, devenidas en actitudes fóbicas, obsesiones, incomunicación y
carencias afectivas, llevándolos indefectiblemente a un camino de pérdidas y humi-
llaciones.
316 María Luisa Miretti

Todos éstos configuran los móviles que remiten siempre a una infancia añorada,
interpelada en sueños y delirios, traducida en reiteradas ansias de retorno al seno
materno, al centro, único refugio posible, garantía del afecto vedado y de protec-
ción. Las posibilidades por encontrar el lugar, el sitio anhelado, moviliza a los
distintos actores quienes rápidamente, al ver frustradas sus intenciones, se bloquean
y se aíslan. El objeto del deseo se esfuma, se pervierte o se desvía, paralizando
todo intento de búsqueda.
El uso de la 1ª persona permite un estilo directo que se traduce en oraciones
breves. Hay una atípica puntuación que refrenda esa disposición, logrando un for-
mato que reafirma la intención por la acertada relación obtenida entre enunciado y
enunciación, consiguiendo de tal modo, un recorte preciso, contundente que, sin
artificios retóricos, enfatiza aquello que se desea expresar.
La escritura, muchas veces fragmentaria, es especular, refractaria, logrando re-
presentar con fidelidad la soledad y la impotencia, lo cual se condice con el grado
de despojamiento obtenido entre lo que se pretende y lo que traduce.
Las figuras y las acciones antinómicas son las que permiten una mejor resolu-
ción para enfatizar las dualidades (indecisión ontológica):

‘... ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos’ Zama
‘Ahí estábamos, por irnos y no’.56
‘... tiendo una mirada hacia donde pudo estar, El silenciero
y no está, Leila.’ 57
‘... amo a leila y hablo a Nina.’ 58
‘Recurro: Mejor sería Pedro, preferiría trabajar Los suicidas
con un hombre. Manda: No, Marcela.’59
‘Como preciso aislarme, me pierdo entre la
muchedumbre de las veredas del centro.’ 60

Las dificultades en la comunicación se reiteran como una constante en las tres

novelas. Los soliloquios y los extensos monólogos caracterizan las reflexiones so-
bre la espera y la soledad existencial.
56
Zama, p. 7, op. cit.
57
El silenciero, p. 13, op. cit.
58
Ibíd., p. 23, op. cit.
59
Los suicidas, p. 14, op. cit..
60
Ibíd., p. 189, op. cit.
 Argumentos /2 317

En las tres se observa la función donante de la mujer (especialmente de la

madre, siempre rememorada).
El despojamiento existencial se logra por la acertada construcción y corres-
pondencia obtenida entre el nivel sintáctico y semántico.
Los desplazamientos metonímicos y las metáforas permiten una estrecha co-
rrespondencia entre lo que se desea representar y lo representado (enunciado, enun-
ciación).

Conjeturas finales
Las tres novelas seleccionadas conforman una especial trilogía unidas por un tópi-
co común que las aglutina: el exilio.
De Zama, novela de la espera y de la soledad, pasamos a la incomunicación de
El silenciero y a la desnudez existencial extrema de Los suicidas. Cada una de
ellas marca el aislamiento progresivo de sus protagonistas, hacia su propio retiro o
exilio interior, que se torna en exilio perpetuo.
De ese universo autónomo que hemos destacado como logro de la narrativa
benedittiana, descubrimos una estética particular, no contaminada por el contexto,
que se diferencia de sus contemporáneos y que al mismo tiempo lo trasciende,
porque trata una temática de valor universal: la imposibilidad del hombre por
encontrar un nexo que le permita asumir la realidad y el sentido de la vida.
En cada relato hemos podido apreciar cómo cada uno se construye y recons-
truye a partir de las indecisiones y de las reflexiones de sus protagonistas, junto a la
representación simbólica de sus fobias y obsesiones. La nostalgia y la añoranza del
pasado como etapa idealizada (perdida) alimentó a cada personaje para mantener-
lo vivo, pero al mismo tiempo lo replegó, impidiéndole avanzar hacia un futuro,
en una síntesis conjuntiva en la que se aunaron el miedo a la muerte como sinóni-
mo de temor a la vida.
A partir de la lectura de estas novelas podemos concluir que la búsqueda en
Antonio Di Benedetto remite a un desesperado nexo referencial con el mundo
para encontrarle sentido a la vida. Historias y personajes diferentes que encarnan y
traducen idénticos fines: el deseo de amar y ser amados.
‘Hablar de nosotros a nosotros mismos
es como inventar un relato acerca de quién
y qué somos, qué sucedió y por qué hacemos
lo que estamos haciendo.’ 61

61
BRUNER, J.: op. cit., p. 93.
318 María Luisa Miretti

Datos biográficos
Antonio Di Benedetto (Mendoza 1922 – Buenos Aires 1986).
Periodista (Los Andes, Mendoza), guionista de cine y escritor reconocido mundialmente con
una serie de premios y condecoraciones; de su vasta producción literaria, muchos de sus libros fueron
traducidos a otros idiomas.
Detenido por la dictadura militar en 1976, fue encarcelado y torturado. A
pedido de otras figuras del mundo intelectual fue puesto en libertad y, luego de
algunos meses de permanencia en Argentina, se exilió en Francia y España.
Murió de un derrame cerebral –secuela de las torturas padecidas durante su
encierro-, al poco tiempo de su regreso del exterior.
Entre sus obras: Mundo animal (1953); El pentágono (1954) reeditado más tarde
como Anabella; Zama (1956); Grot (1957) reeditado como Cuentos claros; Declinación
y ángel (1958); El cariño de los tontos (1961); El Silenciero (1964); Los suicidas
(1969); Absurdos (1978); Sombras nada más (1984).

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De Antonio Di Benedetto
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El pensamiento de Jürgen Habermas y su posición
en el desarrollo de la teoría crítica
MG. RUTH SOSA*

Resumen
El objeto de este artículo es una indagación pre-
liminar de la contribución habermasiana al desa-
rrollo de la Teoría Crítica de la Sociedad en su
vertiente frankfurteana. Como miembro de la
segunda generación de la Escuela de Frankfurt,
nuestro objetivo es explorar qué connotaciones
subyacen en su producción intelectual para que
podamos adscribirlo a la Teoría Crítica y analizar
qué rupturas y continuidades existen en su obra
con respecto a quienes lo han precedido. En este
sentido, entendemos que es importante rescatar
las contribuciones más relevantes de los princi-
pales exponentes de la Escuela de Frankfurt para
luego analizar cómo continúa la trayectoria de la
Teoría Crítica con la contribución de Habermas
y vislumbrar qué resignificaciones hace, qué crí-
ticas y qué aportaciones nuevas realiza a los pro-
blemas planteados por sus fundadores.
Abstract
The purpose of this paper is to make a
preliminary inquiry into the contribution made
by Habermas to the development of the Critical
Theory of Society from a School of Frankfurt
perspective. Bearing in mind that he was a
member of the second generation of that School,
our aim is to explore which connotations underlie
his intellectual production so that we can ascribe
him to the Critical Theory and analyze which
breaks and continuities are present in his work
with respect to those that preceded him. In this
sense, we understand it is important to recover
the most relevant contributions of the main
advocates of the School of Frankfurt in order
to analyze how the development of the Critical
Theory unfolds with Habermas’ contribution and
to perceive which new significations he provides
and which criticism he makes to the problems
posed by the School’s founders.

Palabras clave Key words

teoría crítica – sociedad – política – cultura – critical theory – society – politics – culture –
acción comunicativa communicative action

* Lic. en Trabajo Social, Facultad de Ciencia Política y RRII, UNR; Master en Sociología, UNICAMP/
Brasil; Doctoranda en Humanidades y Artes, Mención Historia, UNR. Docente e Investigadora en la
UNR. Trabajo presentado en el Doctorado en Humanidades y Artes, Mención Historia, en el marco
del Seminario denominado «Orientaciones Filosóficas Contemporáneas. Filosofía y Ciencias Sociales»,
a cargo del Prof. Dr. José Sazbón, dictado durante el segundo semestre de 2002.
322 Ruth Sosa

«La propia razón destruye la humanidad

que ella misma posibilitó»
Habermas

Escuela de Frankfurt y la teoría crítica de la sociedad

La Escuela de Frankfurt se refiere, simultáneamente, a un grupo de intelectuales
y a una teoría social, identificada ésta última, con una teoría crítica de la sociedad
moderna. Surgió posteriormente a los trabajos más significativos de Walter Benjamin
(1892-1940), Max Horkheimer (1895-1973), Theodor Adorno (1903-1969), Herbert
Marcuse (1898-1978) y Jürgen Habermas (1929- ), sugiriendo una unidad geo-
gráfica que en el período de la post-guerra ya no existiría mas. Inclusive, se refiere
a una producción teórica desarrollada, en su mayor parte, fuera de Frankfurt debi-
do a que la emergencia del nazismo, el estallido de la Segunda Guerra Mundial y
la consecuente destrucción de Europa dispersó a estos intelectuales. Sin embargo,
cabe destacar que estos hechos históricos posibilitaron una producción intelectual
autónoma y colectiva. De modo que el ascenso del nazismo, la Segunda Guerra
Mundial, el «milagro económico» de la posguerra y el estalinismo impregnaron las
preocupaciones fundamentales de la Teoría Crítica, tal como se desarrolló desde
los años 20 hasta mediados de los 70.
Con el término «Escuela de Frankfurt» se designa, según Freitag, la
institucionalización de los trabajos de un grupo de intelectuales marxistas no orto-
doxos, que en la década de los 20 permanecieron al margen de un marxismo-
leninismo «clásico», sea en su versión teórico-ideológica, o en su línea militante y
partidaria1. No obstante, es preciso destacar la ausencia de un consenso sobre las
referencias y filiaciones teórico-metodológicas bajo las cuales estarían asociados
los diferentes autores frankfurteanos. En tal sentido, los intelectuales frankfurteanos
son muchas veces identificados como marxistas, como hegelianos de izquierda (o
ambas cosas), como freudo-marxistas, o como sugiere Chacon con un «hegelianismo
casi-anárquico» (descendiente de Schopenhauer y Nietzsche)2.
Entre los innumerables cambios producidos por la Primera Guerra Mundial,
uno de gran relevancia será el efecto que tendrá, sobre los intelectuales, el desplaza-
miento del centro socialista de gravedad hacia el Este. En tal sentido, el asombroso

1
FREITAG, Barbara. A teoría crítica ontem e hoje. Brasilense. San Pablo, 1990.
Cf. FREITAG, Barbara y ROUANET, Sérgio. Habermas. Atica. San Pablo, 1993.1 CHACON, Vamireh. «A
tragédia de Frankfurt: da sociologia à filosofía da cultura, numa sociedade massificada», en: Humanismo
y Comunicaçao de massa. Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1970; p. 15.
2
CHACON, Vamireh. «A tragédia de Frankfurt: da sociologia à filosofía da cultura, numa sociedade
massificada», en: Humanismo y Comunicaçao de massa. Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1970; p. 15.
 Argumentos /2 323

éxito de la Revolución bolchevique, en contraste con el dramático fracaso de sus

imitadores en Europa Central, planteará un serio dilema a quienes se habían en-
contrado hasta ese momento en el centro del marxismo europeo. Según el autor
citado, tal dilema se configuraba, fundamentalmente, en sortear dos posibilidades:
una en apoyar a los socialistas moderados del Partido Social Demócrata alemán y
su recién creado República de Weimar, evadiendo de esta forma, la revolución y
desdeñando la experiencia rusa. Otra posibilidad era aceptar el liderazgo de Mos-
cú, asociarse al nuevo Partido Comunista alemán tratando de socavar Weimar con
su lógica burguesa. Pero, entre tal controversia, había otra posibilidad asociada con
tratar de someter a un nuevo examen los fundamentos mismos de la teoría mar-
xista, con la esperanza de explicar los errores pasados y prepararse para una acción
futura superadora de tales intentos fallidos. En este contexto, cuando las condicio-
nes externas y las opciones personales dieron lugar a que el compromiso con la
teoría predominara sobre la política del partido, se dieron las condiciones para un
análisis crítico de las teorías preexistentes y sus formas de abordar la realidad. En
el seno de tales preocupaciones, se lanzan los jóvenes intelectuales del Instituto de
Investigaciones Sociales (Institut für Sozialforschung)3.
La trayectoria de la Escuela de Frankfurt y la configuración
de la teoría crítica de la sociedad: Un poco de historia
A partir de una semana de estudios marxistas en 1922, en el cual participaron,
aparte de su idealizador y organizador, Felix Weil, los marxistas Korsch, Lukács,
Pollock, Wittfogel y otros, surgirá la idea de institucionalizar un grupo de trabajos
para la documentación y teorización de los movimientos operarios en Europa. Se
procurará, desde el inicio, garantizar el vínculo del Instituto a ser creado con una
universidad. Para tal emprendimiento se escogerá la Universidad de Frankfurt.
El Instituto de Investigación Social será oficialmente creado el 3 de febrero de
1923. Este instituto, con edificio propio desde 1924, quedará vinculado a la Uni-
versidad de Frankfurt, no obstante preservará su autonomía académica y financie-
ra, dedicándose, exclusivamente, a la investigación y a la reflexión. A pesar de los
tiempos turbulentos que seguirán, buena parte de los intelectuales afiliados al Insti-
tuto, así como el mismo edificio, sobrevivirán a los bombardeos y a la persecución
nazi.
3
JAY, Martin. «La escuela de Frankfurt y la génesis de la teoría crítica», en: OLLMAN, B. y otros. Marx,
Reich y Marcuse. Paidós. Buenos Aires, 1974.
Cf. ASSOUN, P.L. A Escola de Frankfurth. Ática. San Pablo, 1991.
Cf. BENJAMIN, Walter. «Un instituto alemán de libre investigación, en La Ciudad Futura, Nº 25/26,
octubre 1990/enero19 91.
324 Ruth Sosa

El primer director del Instituto fue Gruenberg, historiador y marxólogo de

Viena; permanecerá en el cargo hasta 1930, cuando será substituído por Horkheimer.
En la primera gestión, el Instituto editará una revista que versará sobre la historia
del socialismo y del movimiento operario la cual tendrá una orientación claramen-
te documental, procurando describir, dentro de la tradición marxista, los cambios
estructurales en la organización del capitalismo, en la relación capital-trabajo y en
las luchas y movimientos operarios.
A partir de la gestión de Horkheimer, la orientación del Instituto cambiará
sustancialmente. El Instituto pasará a asumir cuestiones de un verdadero centro de
investigación, preocupado con un análisis crítico de los problemas del capitalismo
moderno privilegiando claramente la superestructura. Estos cambios se expresa-
rán también en la creación de una nueva revista que substituiría el Archivo de la
historia del socialismo y del movimiento operario por la Revista de Investigación
Social. Su primer número será lanzado en 1932 y el último en 1941.
Preocupado con el progreso implacable del movimiento nazista encabezado
por Hitler, Horkheimer tendrá la previsión de crear, a partir de 1931, filiales del
Instituto en Ginebra, Londres y París, transfiriendo la redacción de la Revista para
París, donde permanecería hasta la invasión alemana, después que sus principales
redactores emigraran hacía tiempo para Estados Unidos.
En 1933, el gobierno nazi decretará la clausura del Instituto en Frankfurt por
sus «actividades hostiles al Estado», confiscando su edificio junto com los 60.000
volúmenes de libros que entonces constituían el acervo de la biblioteca.
En 1933, Horkheimer va a garantizar la transferencia del Instituto de Frankfurt
para Ginebra. Y en 1934 Horkheimer negocia la transferencia del Instituto para
Nueva York.
El Instituto pasa a funcionar nuevamente en su vieja sede en Frankfurt al lado
de los edificios de la Universidad a partir de 1950.
En suma, es posible identificar cuatro momentos distintos en la trayectoria de
la Escuela de Frankfurt: el primero, constituye el período desde la fundación del
Institut für Sozialforschung, en 1923, hasta el nombramiento de Horkheimer para su
dirección, en 1930. En este período, el Instituto se vuelca para la reflexión sobre el
movimiento operario europeo, reuniendo, básicamente pocos de los intelectuales
socialistas no militantes. Luego de 1930, con Horkheimer en su dirección, la orien-
tación del Instituto se transforma y pasa a preocuparse con las formas de desarro-
llo de la «superestructura» del capitalismo moderno.
El segundo momento, de 1933 hasta inicios de los años 50, es el período de
producción intelectual más fértil de la Escuela, desarrollada, fundamentalmente, en
Estados Unidos, donde los frankfurteanos dan cuerpo a las concepciones teórico-
 Argumentos /2 325

metodológicas de la llamada Teoría Crítica, especialmente con la obra titulada

«Teoría Tradicional y Teoría Crítica (pensamiento cartesiano y pensamiento mar-
xista), de Horkheimer. Durante estas dos primeras fases, Horkheimer ejerce la
principal influencia sobre la marcha de los trabajos. Es el período de antes y duran-
te la Segunda Guerra Mundial hasta la vuelta de Adorno y Horkheimer para
Frankfurt en 1950. Habermas rememorá el inicio de este momento en los siguien-
tes términos:
«El viejo círculo de Frankfurt adoptó de modo explícito en los años treinta
un concepto de razón, que desarrolló en un sentido histórico filosófico mediante
una apropiación de la filosofía burguesa a través de la crítica de la ideología. Eso
es lo que vemos en el libro de Horkheimer sobre los comienzos de la filosofía
burguesa y, sobre todo, en los muchos trabajos publicados en la Zeitschrift, inclui-
dos los 37 trabajos en los que Marcuse y Horkheimer se muestran convencidos de
que los ideales burgueses, tanto en el arte como en la filosofía, siguen estando
presentes como en potencia, aunque con determinadas limitaciones. A esta tesis
recurrirán de nuevo más tarde ya que, como teóricos sociales marxistas, confían
todavía, en cierto modo, en que si no ha de mantenerse el proletariado en su forma
lukacsiana, siempre serán necesarios grupos políticos en el horizonte del movi-
miento obrero europeo gracias al desarrollo de las fuerzas productivas, grupos
que han de servir para liberar y realizar históricamente el potencial racional de
la sociedad burguesa. Esto es lo que yo llamo el concepto ´histórico-filosófico´ de
razón (...) Este es el concepto en el que comienzan a dudar los frankfurtianos en
los años treinta y el resultado es la ´Dialéctica de la Ilustración´ y la ´Crítica de
la Razón Instrumental´. Considero que la importancia filosófica de Adorno
reside en que fue el único que desarrolló y desmenuzó sin reservas las aporías de
esta construcción teórica de la ´Dialéctica de la Ilustración que declara que la
totalidad es lo incierto»4.
En un tercer momento, que es el período de reconstrucción del Instituto, será
Adorno quien asumirá la dirección intelectual, quien introducirá el tema de la
cultura y desarrollará, en su teoría estética, una versión especial de la teoría crítica.
Finalmente, en un cuarto momento, de vuelta a Frankfurt, el Instituto se desarrolla
con la segunda y tercera generación de intelectuales (Jürgen Habermas, Rolf
Tiedemann, Alfred Schmidt, Alfred Wellmann, A. Honneth, Rudiger Bubner, entre
otros) y se vuelca para dos vertientes: el rescate y la divulgación de los profesores
históricos y la profundización radical de la teoría crítica focalizadas para

4
HABERMAS, Jürgen. «Dialéctica de la racionalización». En: Ensayos Políticos. Península, 1994; pp. 141-142.
326 Ruth Sosa

problematizar y demoler el concepto de «posmodernismo» y «posmodernidad»5.

En este momento, el liderazgo pasará para Habermas, no solamente por el rescate
y divulgación de la Escuela de Frankfurt destrozada por el nazismo, sino sobreto-
do por la crítica y superación que hace en relación a la misma. Como lo expresará
posteriormente Habermas recordando la génesis de la teoría crítica de la Escuela
de Frankfurt:
«La lectura de Adorno me impulsó a recoger de modo sistemático lo que
Lukács y Korsch representaban históricamente: la teoría de la reificación enten-
dida como una teoría de la racionalización, por hablar como Max Weber. (...)
Lo que me interesaba ya entonces era una teoría de la Modernidad, una teoría
de la patología de la Modernidad desde el punto de vista de la realización, de la
realización deformante de la razón en la historia»6.
En este sentido, Habermas, discutiendo la teoría crítica, buscará, en su tratado
de la acción comunicativa, una salida para los caminos creados por Horkheimer y
Adorno, proponiendo, para esto, un nuevo paradigma: el de la razón comunicativa.
Este último momento tiene inicio en la década de 70 y continúa en pleno desarro-
llo. Los movimentos anteriores, con Habermas, son absorbidos, preservados y
superados, en que el esfuerzo podría estar centrado en la cuestión de la relación
entre teoría crítica y teoría de la acción comunicativa.
Algunas preocupaciones teórico-metodológicas de los principales
exponentes de la teoría crítica de la sociedad
Si bien el de los frankfurteanos conforma un campo intelectual heterogéneo, es
posible constatar una unidad que los nuclea en torno de tres preocupaciones fun-
damentales, que, según Freitag están presentes desde el inicio de los trabajos del
Institut für Sozialforschung y no parecen haber sido agotadas. Tales ejes temáticos son:
la dialéctica de la razón iluminista y la crítica de la ciencia; la doble faz de la cultura

5
En El Discurso Filosófico de la Modernidad, Habermas va a señalar que a partir de investigaciones sobre la
modernidad en los años 50 y 60 se comienza a usar el término «pos-modernidad» pasando a ser
corriente también entre los especialistas de las ciencias sociales. Al mismo tiempo, el autor, va a
diferenciar dos concepciones de posmodernidad. Por un lado, dirá Habermas, hay una posmodernidad
neo-conservadora que rechaza la modernidad cultural y que se apoya en la modernidad social y, por
otro lado, hay una posmodernidad «anarquista» que rechaza la modernidad social y cultural; Cf.
HABERMAS, J. O discurso filosófico da modernidade. Don Quixote. Lisboa, 1989; pp. 15 y ss.
Cf. BERNSTEIN, Richard (Comp.) Habermas y la modernidad. Cátedra. Madrid, 1988.
6
HABERMAS, J. «Dialéctica de la racionalización»; Op. Cit.., p. 140.
 Argumentos /2 327

y la discusión de la industria cultural y la cuestión del Estado y sus formas de

legitimación7.
Imbricados en estos tres grandes núcleos temáticos, son múltiples los intereses
de los pensadores de Frankfurt. Como ya fue señalado, entre las intenciones de
tales intelectuales no está la de constituir una escuela en el sentido tradicional del
término, sino una postura de análisis crítica y una perspectiva abierta para todos los
problemas de la cultura del siglo XX. Sin embargo, se pueden señalar algunos de
sus temas llegando a componerse un esbozo de sus principales ideas:
De Walter Benjamin, podemos destacar reflexiones sobre las técnicas de re-
producción de la obra de arte, particularmente el cine y las consecuencias sociales
y políticas resultantes. Por ejemplo, en La Obra de Arte en la Época de sus Técnicas de
Reproducción da cuenta de una teoría materialista del arte. El punto central de este
estudio, se encuentra en el análisis de las causas y consecuencias de la destrucción
del «aura» que envuelve las obras de arte, como objetos individualizados y únicos.
Sintéticamente, el análisis de Benjamin muestra que las técnicas de reproducción de
las obras de arte, provocan la caída del «aura», y promueven la liquidación del
elemento tradicional de la herencia cultural; pero, por otro lado, este proceso con-
tiene un germen positivo, en la medida en que posibilita otra relación de las masas
con el arte, dotándolas de un instrumento eficaz de renovación de las estructuras
sociales. Se trata de una postura optimista, que será objeto de reflexión crítica por
parte de Adorno8.
De Theodor Adorno, podemos recuperar, principalmente, el concepto de
«industria cultural» y la función de la obra de arte. Para Adorno, la postura optimis-
ta de Benjamín en lo que respecta a la función posiblemente revolucionaria del
cine, desconsidera ciertos elementos fundamentales, que desvían su argumentación
para conclusiones ingenuas. La «industria cultural» objetiva substituir la «cultura de
masas», entendida esta, como la cultura que surge de las propias masas. La indus-
tria cultural, al aspirar a la integración vertical de sus consumidores, no apenas
adapta sus productos al consumo de las masas, sino, en gran medida, determina el
propio consumo. Interesada en los seres humanos apenas como consumidores o
empleados, la industria cultural reduce la humanidad, en su conjunto, así como
cada uno de sus elementos, a las condiciones que representan sus intereses. La
industria cultural trae consigo todos los elementos característicos del mundo in-

7
FREITAG, B. A teoría crítica ontem e hoje; Op. Cit.
8
BENJAMIN, Walter; HABERMAS, Jürgen; ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. Textos Escolhidos
(Os Pensadores) Victor Civita. San Pablo, 1983.
Cf. ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. La sociedad. Prometeo. Buenos Aires, 1984.
328 Ruth Sosa

dustrial moderno y en éste ejerce un papel específico: el de ser portadora de la

ideología dominante, la cual otorga sentido a todo el sistema. Aliada a la ideología
capitalista, y su cómplice, la industria cultural contribuye eficazmente para falsificar
las relaciones entre los seres humanos, bien como de estos con la naturaleza, de tal
forma que el resultado final constituye una especie de «anti-iluminismo». Conside-
rándose - según Adorno - que el iluminismo tiene como finalidad liberar a los
seres humanos del miedo, tornándolos señores y liberando el mundo de la magia
y del mito, y admitiéndose que esa finalidad puede ser alcanzada por medio de la
ciencia y de la tecnología, todo llevaría a creer que el iluminismo instauraría el
poder del hombre sobre la ciencia y sobre la técnica. Pero, al revés de esto, libera-
do del miedo mágico, el hombre se tornó víctima del progreso de la dominación
técnica. Este progreso se transformó en poderoso instrumento utilizado por la
industria cultural para contener el desarrollo de la conciencia de las masas. Para
Adorno, «la industria cultural impide la formación de individuos autónomos, in-
dependientes, capaces de juzgar y de decidir concientemente». El própio ocio del
ser humano es utilizado por la industria cultural con el fin de mecanizarlo, de tal
modo que, bajo el capitalismo, la diversión y el placer se tornen una prolongación
del trabajo9.
De Max Horkheimer, podemos rescatar, principalmente, los fundamentos
epistemológicos de la posición filosófica de todo el grupo de Frankfurt, tal como
se encuentran formulados en su Teoría Crítica. Para Horkheimer, lo típico de la
teoría marxista es, por un lado, no pretender cualquier visión acabada de la totali-
dad y, por otro, preocuparse con el desarrollo concreto del pensamiento. De esta
manera, las categorías marxistas no son entendidas como definitivas, sino como
indicaciones para investigaciones ulteriores, cuyos resultados impacten sobre éstas
mismas. Horkheimer perfila los rasgos principales de la Teoría Crítica tomando
como punto de partida el marxismo y oponiéndose a aquello que él designa por la
expresión «teoría tradicional».
La teoría tradicional no se ocupa de la génesis social de los problemas sino de
las situaciones reales en las cuales la ciencia es usada. La teoría crítica trasciende, así,
el subjetivismo y el realismo de la concepción positivista, objetivando descubrir el
contenido cognoscitivo de la praxis histórica. El positivismo se caracteriza por
concebir un tipo de razón subjetiva, formal e instrumental, cuyo único criterio de
verdad es su valor operativo, o sea, su papel en la dominación del ser humano y
de la naturaleza.

9
Ibídem.
 Argumentos /2 329

La teoría crítica de Horkheimer tiene la pretensión de que los seres humanos

protesten contra la aceptación resignada del orden totalitario. La «razón polémica»,
al oponerse a la razón instrumental y subjetiva de los positivistas, no evidencia
solamente una divergencia de orden teórico. Al intentar superar la razón formal
positivista, Horkheimer no objetiva suprimir la discordia entre razón subjetiva y
objetiva a través de un proceso puramente teórico. Esa disociación solamente
desaparecerá cuando las relaciones entre los seres humanos, y de éstos con la natu-
raleza, vengan a configurarse de manera diversa de aquella en que se instaura la
dominación. La unión de estas dos razones exige el trabajo de la totalidad social, o
sea, de la praxis histórica10.
Es relevante señalar, también, que los Estudios sobre Autoridad y familia, rea-
lizado bajo la coordinación de Horkheimer y Fromm en varios países europeos,
constituyen uno de los trabajos más significativos de la primera fase de la Escuela.
Se trata de un estudio empíricamente orientado que procuró obtener informacio-
nes sobre la estructura de personalidad de la clase operaria europea. Según los
teóricos de Frankfurt, esa clase habría perdido la conciencia de su misión histórica,
sometiéndose a formas de dominación y explotación totalmente contrarias a su
interés emancipatorio. La búsqueda de una integración de la teoría marxista con el
freudismo constituye la preocupación central de este estudio.
La tesis fuerte que atraviesa tales estudios es que la familia se ocupa, en especial,
como uno de los más importantes agentes educativos, de la reproducción de los
caracteres humanos tales como los reclama la vida social y les da, en gran parte, la
capacidad indispensable para la conducta y la mentalidad específicamente autorita-
ria, de la que en gran medida depende la existencia del orden burgués11.
Por otra parte, en Marcuse, el análisis se halla fuertemente referenciado en los
mecanismos de control social en las sociedades opulentas y avanzadas y cómo el
uso de las nuevas tecnologías en la sociedad de masas, lejos de ser un potencial
emancipador de los sujetos, neutraliza sus posibilidades de liberación.
El pensamiento de Marcuse será luego retomado por Habermas en Ciencia y
Técnica como ideología configurando otras aristas al tratamiento del problema tratado
por dicho autor.
En El hombre unidimensional, Marcuse defiende la tesis, según la cual, es la ideolo-
gía en la sociedad industrial desarrollada, en la cual el aparato técnico de produc-
ción y distribución (con un creciente sector de automatización) no funciona como
la suma total de meros instrumentos que puedan ser aislados de sus efectos socia-

10
HORKHEIMER, M. Sociedad en transición. Estudios de filosofia social. Planeta agostini. Buenos Aires, 1986.
11
HORKHEIMER, M. «Autoridade e Familia». En: Teoria Critica I. Perspectiva/Edusp. San Pablo, 1990.
330 Ruth Sosa

les y políticos, sino como un sistema que determina, a priori, tanto el producto del
aparato como las operaciones de su manutención y ampliación. En esa sociedad,
el aparato productivo tiende a tornarse totalitario en la medida en que determina
las necesidades y aspiraciones individuales. La tecnología sirve para instituir formas
nuevas, más eficaces y más agradables de control social y de cohesión social,
creando similitudes, al mismo tiempo, en el desarrollo del capitalismo y del comu-
nismo. Frente a las particularidades totalitarias de esta sociedad, la noción tradicio-
nal de «neutralidad» de la tecnología no puede más ser sustentada. La tecnología
no puede como tal, ser aislada del uso que le es dado; la sociedad tecnológica es un
sistema de dominación que ya operaen el concepto y en la elaboración de las
técnicas.
Para Marcuse, esas «nuevas formas de control» traen como consecuencia el fin
de la libertad y de la autonomía por un tipo de «libertad» productiva y racional lo
que conllevaria a una crisis del pensamiento crítico en la crítica al status quo.
Según Marcurse, los procesos tecnológicos de mecanización y padronización
podrían liberar energía individual para un dominio de la libertad todavía descono-
cido más allá de la necesidad. El individuo sería liberado de la imposición por el
mundo del trabajo, de necesidades y posibilidades ajenas a éste quedándole posibi-
lidades de ejercer su autonomía. Si el aparato productivo pudiese ser organizado
y orientado para la satisfacción de las necesidades vitales, su control podría ser
centralizado; tal control no impediría la autonomía individual sino la realizaría.
Paradójicamente, de acuerdo al autor, opera una tendencia opuesta: el aparato
impone sus exigencias económicas y políticas para la defensa y la expansión al
tiempo de trabajo y al tiempo libre, a la cultura intelectual y moral. En virtud del
modo por el cual su propia base tecnológica, la sociedad industrial contemporá-
nea tiende a tornarse totalitaria. Totalitaria, no apenas en el sentido de una coor-
dinación política terrorista de la sociedad, sino también una coordinación técnico-
económica no-terrorista que opera, a través de la manipulación de las necesidades
por intereses adquiridos, y neutraliza el surgimiento de una oposición eficaz al
todo. Para Marcuse, el totalitarismo puede estar encubierto en el sentido que aquel
no implica apenas una forma específica de gobierno o dirección partidaria sino
también que totalitarismo puede presentarse como un sistema específico de pro-
ducción y distribución que bien puede ser compatible con el «pluralismo».
La intensidad, la satisfacción y hasta el carácter de las necesidades humanas,
encima de nivel biológico, siempre fueron condicionadas. Tales necesidades tienen
un contenido y una función sociales determinados por fuerzas externas sobre las
cuales el individuo no tiene ningún control; el desarrollo y la satisfacción de esas
necesidades son, así, heterónomos.
 Argumentos /2 331

Con este diagnóstico de situación, de acuerdo a Marcuse, surge un patrón de

pensamiento y comportamiento unidimensionales, en el cual las ideas, las aspiraciones y los
objetivos que su contenido transcienden el universo establecido de la palabra y de
la acción son repelidas o reducidos a términos de ese universo. Son redefinidos
por la racionalidad del sistema dado y de su extensión cuantitativa (a través de la
represión simbólica o física) El pensamiento unidimensional es sistemáticamente
promovido por los elaboradores de la política y de sus provisionadores de infor-
mación en masa. De esta forma, la sociedad industrial que hace suyas la tecnología
y la ciencia es organizada para la dominación cada vez más eficaz del hombre y de
la naturaleza, para la utilización cada vez más eficaz de sus recursos.
La conclusión a la que arriba Marcuse en el análisis de esta problemática es que,
las posibilidades de la sociedad industrial en el capitalismo avanzado se identifican
con el desarrollo de las fuerzas productivas a escala ampliada, extensión de la
conquista de la naturaleza, creciente satisfacción de las necesidades de número cada
vez mayor de personas, creación de necesidades y facultades nuevas. Pero esas
posibilidades están siendo gradualmente realizadas por medios e instituciones que
cancelan su potencial liberador, y ese proceso afecta no apenas los medios, sino
también los fines. Los instrumentos de productividad y progreso, organizados en
sistema totalitario, determinan no apenas las utilizaciones reales, sino también las
posibles12.
La contribución de Jurgen Habermas a la teoría crítica marcará tanto rupturas
como continuidades en la forma de pensar los diferentes objetos de estudios ya
abordados por sus antecesores. La continuidad puede estar pensada en términos
de la elección del objeto de análisis, por ejemplo, el tema de las posibilidades de
emancipación humana en la modernidad es un tema recurrente en el pensamiento
habermasiano. Este es un problema que atraviesa gran parte de su obra. No obs-
tante, la forma en cómo Habermas aborda tal objeto de análisis puede marcar, en
muchos casos, una superación en la medida en que resignifica el problema bajo
otras dimensiones. La crítica acérrima a las concepciones posmodernistas (y tam-
bién anti-modernistas) puede llegar a ser una arista problematizadora fundamental
al respecto13.
A continuación, pasaremos a tratar con mayor detenimiento las principales
dimensiones de la obra habermasiana para poder apreciar su contribución en el
contexto del desarrollo de la teoría crítica de la sociedad.

12
MARCUSE, Herbert. La sociedad carnívora. Eco contemporáneo. Buenos Aires, 1975.
A Ideologia da Sociedade Industrial. Zahar. Rio de Janeiro, 1967.
13
Cf. McCARTHY, Thomas. La Teoría Crítica de Jürgen Habermas. Tecnos. Madrid, 1992.
332 Ruth Sosa

La contribución de Jürgen Habermas

a la teoría crítica de la sociedad
Datos biográficos del autor
Habermas no pertenece a la misma generación de Adorno y Horkheimer, sin
embargo, su nombre está íntimamente asociado al de la Escuela de Frankfurt.
Con la muerte de sus fundadores, Habermas es considerado representante de la
segunda generación de la teoría crítica de la sociedad. En tal sentido, no compartió
la experiencia del exilio -en Ginebra, Paris y Nueva York- que marcarían algunas
peculiaridades de la actividad intelectual de los fundadores del Instituto. El primer
contacto personal de Habermas con los fundadores del Instituto de Investigación
Social acontece en la posguerra, cuando aquellos retornaron a Alemania. En 1954,
es invitado por el Instituto a participar de una investigación sobre los estudiantes y
la política. Su vinculación formal al Instituto se limita al período del magisterio en
Frankfurt, entre 1964 y 1971.
Jürgen Habermas nace el 18 de junio de 1929, en Düsseldorf. En tal sentido,
Habermas nace seis años después de la fundación del Institut für Sozialforschung.
Durante el período 1949-1954 estudia Filosofía, Historia, Psicología, Economía y
Literatura alemana en las universidades de Göttingen, Zurique y Bonn. En Bonn,
obtiene el título de Doctorado en 1954 con la defensa de una tesis sobre «Lo
Absoluto en la Historia: un estudio sobre las Edades del Mundo de Shelling». Y es
con la tesis sobre «Cambios estructurales del espacio público» que el conquista la
libre-docencia en la Universidad de Marburgo.
A partir del momento en que asume el cargo de asistente de investigación en el
Instituto de Investigaciones Sociales, de Frankfurt (1956-1959), Jürgen Habermas
se ha dedicado intensamente a las actividades académicas. Durante el período 1961
y 1964, Habermas es Profesor de Filosofía y Sociología de la Universidad de
Frankfurt. En 1971, ejerce como Profesor Visitante en la Universidad de Princeton.
Jürgen Habermas ha recibido varias distinciones académicas. En 1976, recibe
el premio Sigmund Freud, de la Academia Alemana de Lenguaje y Prosa en
Darmstadt. En los últimos años se ha estado ocupando el cargo de Director del
Instituto Max Plank, en Starnberg, donde ha estado investigando sobre las condi-
ciones de vida del ser humano en la civilización técnica e industrial.
Las dos grandes dimensiones de la obra habermasiana
Es posible constatar dos grandes dimensiones o perspectivas de análisis en la es-
tructura de la obra de Jürgen Habermas: Una dimensión espistemológica y una de
índole político-cultural. Cabe señalar que ambas dimensiones se hallan compenetradas
 Argumentos /2 333

e imbricadas en cada uno de sus estudios. No obstante, a los fines didáctico-

metodológicos, hacemos esta diferenciación basándonos en algunas tesis de traba-
jo de Freitag y Rouanet14.
Pasemos a desarrollar, mas detalladamente, qué aspectos teórico-metodológicos
involucran a cada una de tales dimensiones o perspectivas de análisis en la obra
habermasiana.
La dimensión epistemológica
Los trabajos de índole epistemológica de Habermas están referenciados principal-
mente en su preocupación sobre «Conocimiento e Interés», título de su conferen-
cia inaugural en Frankfurt como de uno de sus libros, a la vez que también es una
preocupación que es abordada en múltiples ensayos suyos. En este eje de análisis
crítico, Habermas polemiza con diferentes corrientes del positivismo realizando
una crítica a los postulados de dicha cosmovisión naturalista y pretendidamente
neutral. En este sentido, es posible constatar que el hilo conductor de los trabajos
de índole epistemológica de Habermas es la crítica al positivismo.
El proyecto filosófico de Habermas, puede ser sintetizado en términos de una
crítica al positivismo y, sobre todo, de la ideología resultante de éste, o sea, el
tecnicismo. Para Habermas, el tecnicismo es la ideología que consiste en la tentativa
de hacer funcionar en la práctica, y a cualquier costo, el saber científico y la técnica
que de éste pueda resultar. En este sentido, se puede hablar de un imbrincamiento
entre ciencia y técnica, pues ésta, aunque dependa de la ciencia, interactúa sobre la
técnica, determinando sus rumbos. Por lo tanto, la ciencia y la técnica se tornan la
primera fuerza productiva, subordinando a todas las demás. El autor ataca la ilu-
sión objetivista de las ciencias. Contra la ilusión de la teoría pura, Habermas procu-
ra traer las raíces antropológicas de la práctica teórico-científica y evidenciar los
intereses que subyacen en el conocimiento, particularmente en el conocimiento
científico.
La crítica del positivismo científico y filosófico, emprendida por Habermas, es
inseparable de su lucha contra el objetivismo tecnocrático. El positivismo y el
tecnicismo son como las dos caras de una misma moneda.

14
FREITAG, B. y ROUANET, S., Op. Cit. analizan la obra de Habermas desde tres perspectivas de análisis
en cuanto a sus diferentes momentos de mediación entre teoría y práctica: desde una perspectiva
epistemológica, desde una perspectiva política cultural y desde la perspectiva que implica la teoría de
la competencia comunicativa. Para el abordaje que aquí nos ocupa, entendemos que son dos las
grandes dimensiones de la obra habermasiana, la epistemológica y la político-cultural ya que en el
abordaje de la Teoría de la Acción Comunicativa estas dos perspectivas están imbricadas, o, para
utilizar otros términos, son ejes analíticos transversales.
334 Ruth Sosa

En su libro Conocimiento e Interés, la reflexión epistemológica de Habermas tiene

como tesis fuerte la teoría de los intereses cognitivos. Con esta denominación,
Habermas postula la unidad indisoluble entre conocimiento e interés, tanto para
las ciencias naturales como para las ciencias histórico-hermenéuticas. Aquí retoma
críticamente el postulado weberiano que pretende la neutralidad de la ciencia «tam-
bién» para las ciencias humanas . Según Habermas, la neutralidad, tanto de las
ciencias naturales como de las ciencias humanas es una exigencia que no resiste al
examen crítico de las condiciones del conocimiento como tal. El conocimiento, de
acuerdo a Habermas, está siempre arraigado a ciertos intereses que asumen, tanto
para las ciencias naturales como para las histórico-hermenéuticas, la función de a
prioris del conocimiento. Así, Habermas también desmitifica la aparente
«neutralidad»de las ciencias naturales, revelando el interes que orienta el proceso de
conocimiento de las mismas como el interés técnico de dominación de la naturale-
za. En contrapartida, el interés que orienta el proceso de conocimiento de las
ciencias histórico-hermenéuticas es el de la comunicación15.
Freitag y Rouanet interpretan la tesis habermasiana del siguiente modo: «El
interés técnico se enraiza en las estructuras de la acción instrumental, basada en
reglas técnicas, por las cuales el hombre se relaciona con la naturaleza sometiéndola
a su control. El interés comunicativo se enraiza en las estructuras de la acción
comunicativa, por la cual los seres humanos se relacionan entre si, por medio de
normas linguísticamente articuladas y cuyo objetivo es el entendimiento mutuo...»16
De la interpretación que dichos autores hacen de la obra habermasiana, estas dos
formas de conocimiento, que son generadas por los respectivos intereses, sirven a
un interés fundamental: el de la emancipación humana, en la medida, en que, el
conocimiento instrumental posibilitaría al ser humano satisfacer sus necesidades
ayudándolo a liberarse de la naturaleza exterior (por medio de la producción)
mientras que el conocimiento comunicativo sería la fuente de la emancipación de
todas las formas de represión social. Así, la teoría crítica puede percibirse y perci-
bir a las demás ciencias como interesadas. Más aún, cuando Habermas en Conoci-
miento e Interés hace una prehistoria del Positivismo es justamente porque intenta
desmitificar y recuperar estos presupuestos del conocimiento. Pues, solamente a
través de la crítica, comprendida como auto-reflexión y auto-cuestionamiento es
que los momentos reprimidos, ocultos distorcionados por el proceso histórico

15
HABERMAS, J. «Conhecimento e interesse»; en BENJAMIN, HABERMAS, ADORNO Y
HORKHEIMER: Textos Escolhidos (Os Pensadores), Op. Cit.
16
FREITAG, B. y ROUANET, S. Habermas; Op. Cit.; p. 13.
 Argumentos /2 335

del conocimiento pueden ser recuperados, reelaborados y conscientizados, lo cual

posibilita el interés fundamental que es el de la emancipación humana.
Habermas rescata e interpela a múltiples autores para llegar a su postulado de
los «intereses cognitivos». La contribución de Hegel, Kant, Peirce, Dilthey, son
claves en este sentido. En su búsqueda de hacer una crítica superadora de la «ilusión
objetivista» en la cual la ciencia se concibe como la existencia de una relación no
mediatizada entre la conciencia y lo real, Habermas reconstruye, un a priori funda-
dor de las ciencias naturales y un a priori fundador de las ciencias histórico-
hermenéuticas. Habermas llega a su postulado de los «intereses cognitivos» cons-
truyendo ese a priori, no en las estructuras de una subjetividad trascendental, como
para Kant sino en el proceso de autoformación de una especie humana que se
produce y se reproduce en el doble contexto de la acción instrumental y de la
acción comunicativa (o interacción). Según Freitag y Rouanet, Habermas torna su
teoría más precisa cuando descubre en Freud, el paradigma de una ciencia crítica,
que asume explícitamente su enraizamiento en un interés: el de la disolución de las
estructuras patológicas que inhiben la libre comunicación del sujeto consigo mis-
mo y con los otros17.
La dimensión político-cultural
Esta dimensión en la obra habermasiana está referenciada en los escritos en que se
cristaliza una crítica del Estado y de la sociedad, eje en también subyace la preocu-
pación por elucidar la relación entre teoría y práctica.
Los trabajos que denotan tal preocupación son los del Habermas «joven»:
Cambios estructurales en el espacio público, así como la introducción teórica al estudio
sobre El estudiante y la política.
La esfera de la «publicidad» o, dicho en otros términos, el «espacio público» es
aquí concebido como aquella instancia en la cual se forma la opinión (en los salo-
nes, durante el siglo XVIII, o a través de libros y periódicos); opinión que original-
mente tenía funciones críticas con relación al poder y, más tarde fue refuncionalizada
para canalizar el asentimiento de los gobernados. En tal sentido, fuera de la vida
doméstica, de la iglesia y fuera del gobierno existe un espacio donde las ideas son
discutidas, argumentadas y deliberadas18.
Para entender la idea habermasiana de los «cambios estructurales de la esfera
pública» el texto de John Keane, realiza algunas contribuciones al respecto en el
cual es posible también, entender la genealogía del término esfera pública y como

17
Ibídem.
18
HABERMAS, J. Historia y crítica de la opinión pública. Gili. México, 1986.
336 Ruth Sosa

éste se metamorfosea a lo largo de la historia. Para el autor, el auge, en la moder-

nidad, del concepto de «esfera pública» estuvo originalmente asociado a la lucha
contra los Estados despóticos de la región europea. Términos tales como «el pú-
blico», «virtud pública» y «opinión pública» eran un arma que se esgrimía en favor
de la «libertad de prensa» y otras libertades públicas. En tal sentido, hablar en
términos de «lo público» era, pensando genealógicamente, un acto dirigido en
contra de los monarcas y sus cortes acusados de actuar con arbitrariedad, de abu-
sar de su poder y de perseguir sus intereses «privados» y egoístas, en detrimento
del reino. Durante los siglos XVII y XVIII, el ideal normativo de la esfera pública
-un ámbito de la vida en el cual los ciudadanos inventaban sus identidades bajo la
sombra del poder estatal fue un tema central de la política republicana de las clases
medias. Los republicanos criticaban ferozmente el hecho de que el absolutismo
indujera a sus súbditos a la apatía, fomentara el conformismo frente a la religión
y las argucias estatales. Con el creciente poder y dinamismo de las economías capi-
talistas modernas, el ideal de la esfera pública empezó a ser utilizado principalmen-
te para atacar la garra monopólica de la producción y el consumo de bienes, sobre
áreas de la vida que se consideraba debían ser protegidas de la especulación sobre
pérdidas y ganancias racionalmente calculadas19.
El autor señala que, Hannah Arendt, por ejemplo, en su volumen Vita Activa
(1958), lamentaba que en los tiempos modernos se hubiera perdido la vida públi-
ca, entendida ésta como la capacidad de los ciudadanos para hablar e interactuar
con el propósito de definir y redefinir cómo desean que sea su vida en común. En
opinión de Arendt, en la época moderna tal interacción pública ha sido gradual-
mente corroída por el ácido del consumismo, el cual se ha infiltrado en una socie-
dad de trabajadores que ignoran la dicha y libertad que resulta de comunicarse
públicamente sobre asuntos que tienen una importancia pública. Habermas, redefine
y amplía esa tesis pesimista, al trazar el surgimiento, en los primeros tiempos de la
Europa moderna, de una esfera pública burguesa y la consecuente «sustitución de
un público lector que debatía críticamente sobre asuntos de cultura, por la masa
pública de consumidores de cultura». Por lo tanto, la concepción habermasiana de
la metamorfosis de la vida pública muestra el hecho de que las economías que se
estructuran en torno de los bienes de consumo fomentan el egoísmo moral y el
desinterés por el bien público; incrementan el tiempo que los ciudadanos están
compulsivamente atados a un trabajo pagado, lo que les hace difícil involucrarse
como ciudadadanos en la vida pública, y promueven la ignorancia y el engaño

19
KEANE, John. «Transformaciones estructurales en la esfera pública», en Estudios Sociológicos. Enero-
Abril, 1997.
 Argumentos /2 337

mediante la manipulación que ejercen los medios de comunicación en su prove-

cho20.
Por otro lado también, referenciados en esta dimensión político-cultural, están
aquellos trabajos que Habermas desarrolló sobre el Estado y las modernas for-
mas de legitimación adoptadas por su variante tecnocrática. Los principales traba-
jos de Habermas que albergan estas caracterísitcas son: Técnica y ciencia como ideología,
Problemas de legitimación del capitalismo tardío, así como varios ensayos.
El eje vertebrador de estos libros tienen que ver con las características del
capitalismo tardío y la sobrevivencia de las sociedades en tal contexto, pues, en el
capitalismo tardío, de acuerdo a la tesis habermasiana, las sociedades sobreviven
en la medida en que tienen una creciente intervención del Estado en la estructura
económica. Tal intervención estatal se halla identificada tanto como la manuten-
ción y ampliación de la infraestructua material y social como la forma de inversio-
nes directas en empresas de alto costo y bajo rendimiento, cuya función principal
consiste en mantener la competitividad de las industrias nacionales en el mercado
internacional. A su vez, Habermas advierte con énfasis como el Estado crea cen-
tros de investigación que objetivan el crecimiento de la reproducción ampliada.
Así, el Estado se favorece en la medida en que se apropia de lo que posibilitan los
centros de investigación. En tal sentido, el hecho de que la ciencia y la tecnología
asuman el papel de verdaderas fuerzas productivas, sin las cuales el crecimiento
económico dentro del contexto del capitalismo no podría ser mantenido, significa
que existe un Estado que promueve, controla y manipula tales fuerzas productivas.
Así, el Estado se torna en un «promotor» del progreso y del bienestar colectivo,
encontrando una nueva legitimación. La ciencia y la técnica asumen, así, un papel
de «ideología».
En Ciencia y técnica como ideologia, Habermas retoma la tesis de Marcuse de El
hombre unidemensional. La simbiosis entre ciencia y técnica con la dominación econó-
mica y política en el capitalismo moderno muestra cuan profundamente ambas
están comprometidas con el interés de las clases dominantes. La superación de la
moderna sociedad capitalista implica la transformación radical da la ciencia y de la
tecnología que en ésta actúan, imponiéndose la necesidad de reformular esencial-
mente su concepto.
Habermas considera que el creciente intervencionismo estatal, por un lado, y la
transformación de la ciencia y de la técnica en fuerzas productivas e ideología, por
otro, alteran las formas de legitimación del poder. La ciencia y la técnica, promotoras
del progreso y del bienestar de todos, pasan a ser la base de legitimación indispen-

20
Ibídem.
338 Ruth Sosa

sable del moderno Estado capitalista. Los conflictos de clase, las luchas políticas
para modificar el orden social y político son silenciados en nombre del buen fun-
cionamiento de la economía que promueve, a través del Estado - el bienestar de
todos. En la medida en que la economía prospera y produce, garantiza el empleo
y un relativo bienestar material, ésta no solamente se autolegitima, como legitima
también el sistema político que le asegura estabilidad y continuidad, disfrazando el
malestar real generado por las condiciones de unidimensionalización y confun-
diendo las conciencias, incapaces de evaluar el proceso. En la medida en que la
ciencia y la técnica - manifestaciones concretas de la razón instrumental - esté obte-
niendo «éxitos» en la economía, éstas legitiman la usurpación del poder por las
elites. Estas son aceptadas por los dominados, en nombre de la competencia con
que el proceso económico está siendo generado, dispensándose así, cualquier ne-
cesidad de justificación.
La ideología tecnocrática, además de impedir la problematización del poder
existente, niega la acción comunicativa asimilándola a acción instrumental. Las
decisiones prácticas que afectan a la colectividad toda, son transformadas en pro-
blemas técnicos. Se impone, así, un proceso de despolitización de las masas21.

La contribución de Habermas en su
teoría de la acción comunicativa
En su afanosa tarea de contribuir a establecer nuevos códigos que tornen a la
modernidad un proyecto de emancipación, Habermas se focalizará en un
emprendimiento intelectual que propicie nuevas formas de sociabilidad en el mun-
do contemporáneo caracterizado, fundamentalmente, por la racionalidad de las
sociedades de masas.
En lo que respecta a su teoría de la acción comunicativa, el esfuerzo de Habermas
está centrado en la reconstitución de las condiciones universales para la producción
de enunciados, es decir, no unidades lingüisticas sino acciones lingüisticas. En la
circunstancia en que dos interlocutores hablan, Ego solo consigue comunicarse con
Alter sobre contenidos específicos en el momento en que crea, concomitantemente,
a través del uso de determinados verbos, una intersubjetividad específica, en cuyo
marco esos contenidos son transmitidos y comprendidos.
Habermas entiende por acción comunicativa una interacción mediatizada sim-
bólicamente. Ésta se rige por normas que valen obligatoriamente, que definen las
expectativas de comportamiento recíprocas y que precisan ser comprendidas y
21
HABERMAS, J. «Técnica e ciência enquanto ideologia». En: BENJAMIN, HABERMAS, ADORNO y
HORKHEIMER; Op. Cit.
 Argumentos /2 339

reconocidas por, al menos, dos sujetos agentes. Las normas sociales son fortaleci-
das por sanciones y su sentido se objetiva en la comunicación mediatizada por el
lenguaje corriente.
Habermas incluye en su Teoría de la acción comunicativa la elaboración de un nuevo
concepto de razón, que nada tiene en común con la visión instrumental que la
modernidad le adjudicó, pero que también trasciende la visión kantiana asimilado
por Horkheimer y Adorno, esto es, de una razón subjetiva, autónoma, capaz de
conocer el mundo y de dirigir el destino de los seres humanos y de la humanidad.
La concepción de una razón comunicativa implica un cambio radical de paradig-
ma, en que la razón pasa a ser implementada socialmente en el proceso de interacción
dialógica de los actores involucrados en una misma situación 22. La razón
comunicativa se constituye socialmente en las interacciones espontáneas, pero ad-
quiere mayor rigor a través de lo que Habermas llama de discurso. En la acción
comunicativa cada interlocutor suscita una pretensión de validez cuando se refiere
a hechos, normas, vivencias, y existe una expectativa que su interlocutor pueda, si
así lo desea, contestar esa pretensión de validez de una manera fundada, es decir,
con argumentos. Es en esto que consiste la racionalidad para Habermas: no una
facultad abstracta, inherente al individuo aislado, sino un procedimiento
argumentativo por el cual dos o más sujetos se ponen de acuerdo sobre cuestiones
relacionadas con la verdad, la justicia y la autenticidad.
La razón comunicativa refleja la transparencia de las relaciones sociales y la
intersubjetividad posible a cada uno de los actores en ésta involucrados. La razón
comunicativa se encuentra en el punto de intersección de tres mundos: el mundo
objetivo de las cosas, el mundo social de las normas y el mundo subjetivo de los
afectos. Por esto mismo, ésta es más abarcativa y menos autoritaria que las demás
formas de manifestación de la razón.
La racionalidad comunicativa es, en palabras de Habermas, el intento de «elabo-
rar el contenido normativo de la idea del entendimiento implícito en los lenguajes y en las comuni-
caciones. Ello conduce a un concepto complejo que no solamente implica que entendemos el significa-
do de actos de habla, sino que también significa que es posible establecer acuerdos entre participan-
tes en la comunicación sobre hechos, normas y experiencias (a los que cada uno tiene un acceso
privilegiado y que solamente por la via de la autorrepresentación pueden manifestarse ante los ojos
de un público de modo que éste pueda contarlo entre sus propias vivencias). Con ello hemos tocado
las tres dimensiones que contiene el concepto de racionalidad comunicativa: la relación del sujeto
cognoscente frente a un mundo de acontecimientos y de hechos; la relación práctica del sujeto de
interacciones con otros sujetos actuantes en un mundo de sociabilidad; y, finalmente, las relaciones
22
Cf. HABERMAS, J. La inclusión del otro. Taurus. Madrid, 1998.
340 Ruth Sosa

del sujeto sufriente y apasionado en el sentido de Feuerbach con su propia naturaleza interna, con
sus subjetividad y con la subjetividad de los demás. Tales son las tres dimensiones que saltan a la
vista cuando se analizan los procesos de comunicación desde la perspectiva de los participantes. A
ello pertenece también el mundo vital, esto es, lo que los participantes en la comunicación tienen ya
a la espalda, aquello mediante lo que resuelven los problemas de entendimiento»23.
Al conceptualizar la sociedad, Habermas procura integrar dos ópticas: la
sistémica y la del mundo vivido. La sistémica coincide con la del observador
externo. Fue la óptica adoptada por Parsons y Luhmann. Se trata de aquel aspecto
de la realidad social en que actúa la razón instrumental y técnica. La esfera sistémica,
es, a su vez, dividida en dos subsistemas: el económico, regido por el medio
dinero, y el político, regido por el medio poder. La racionalidad técnica es conse-
cuencia de la organización de las fuerzas productivas y objetiva generar el máximo
de productividad para garantizar la sobrevivencia material de los seres humanos
que viven en sociedad. La visión sistémica excluye el diálogo, necesario en una
sociedad cuya forma de codificación de las relaciones sociales encontró en el dine-
ro un lenguaje universal. La validez de este lenguaje no precisa ser cuestionada, ya
que el sistema funciona en la base de imperativos automáticos que jamás fueron
objeto de discusión de los interesados. Esta reglamentación automática es deno-
minada por Habermas de «integración sistémica». Los complejos de acción inte-
grados sistémicamente imponen su lógica (la razón instrumental) a las otras esferas
de la sociedad, pasando, de esta forma, a «canalizarlas». Esas otras esferas constitu-
yen otra dimensión de la sociedad, llamada de «mundo vivido». Se trata aqui, de la
perspectiva subjetiva de los actores, insertos en situaciones concretas de vida. Esa
visión dentro de la sociedad permite comprenderla a partir del cotidiano de sus
actores, de sus vivencias y experiencias compartidas. La objetividad de las relacio-
nes sociales es dada cuando hay «integración social», o sea, cuando un número
dado de actores tuvo vivencias y experiencias comunes que constituyen su memo-
ria y su historia colectiva. Según Habermas, la modernidad se caracteriza por ha-
ber creado una disjunción, entre el mundo vivido y el sistema. La perspectiva
sistémica y la perspectiva del mundo vivido no están, a su vez, integradas: la inte-
gración sistémica no coincide con la integración social. Sistema y mundo vivido
entran en choque. El mundo vivido, regido por la razón comunicativa, está ame-
nazado en su sobrevivencia por la interferencia de la razón instrumental. Ocurre
una «anexación» del mundo vivido por parte del sistema, desactivando las esferas

23
HABERMAS, J. «La crisis del Estado de bienestar y el agotamiento de las energías utópicas». En:
Ensayos Políticos. Península, 1994; p. 154.
Cf. HABERMAS, J. Teoría de la acción comunicativa. 2 Vols. Taurus. Madrid, 1989.
 Argumentos /2 341

regidas por la razón comunicativa e imponiéndoles a la razón instrumental,

tecnocrática. La interferencia del subsistema estatal en la esfera del mundo vivido
es la burocratización, y la del subsistema económico, la monetarización. Esas dos
usurpaciones son responsables por las patologías del mundo vivido.
Para dar una nueva formulación a aquello que Weber llamó de «racionalización»,
Habermas no se detiene en el punto de partida subjetivo que Parsons comparte
con Weber, sino que propone otro cuadro categorial a partir de la distinción -
fundamental, para él - entre trabajo e interacción. Habermas entiende por «trabajo»,
o «acción racional con arreglo a fines - , la acción instrumental , sea la opción
racional o la combinación de las dos. La acción instrumental se rige por reglas
técnicas basadas en el saber empírico. Éstas implican, en cada caso, pronósticos
condicionales sobre acontecimientos observables, físicos o sociales; esos prognósticos
pueden evidenciarse como correctos o como falsos. El comportamiento de op-
ción racional es regido por estrategias basadas en el saber analítico. Éstas implican
derivaciones a partir de reglas de preferencias (sistemas de valores) y de máximas
universales; esas proposiciones son derivadas correcta o incorrectamente. La ac-
ción racional con arreglo a fines realiza objetivos definidos en condiciones dadas;
pero al paso que la acción instrumental organiza los medios adecuados o inade-
cuados según los criterios de un control eficaz de la realidad, la acción estratégica
sólo depende de una evaluación correcta de las posibles alternativas de comporta-
miento, que resulta exclusivamente de una deducción hecho con el auxilio de valo-
res y de máxima24.
Disponiendo de estos dos tipos de acciones, los sistemas sociales se pueden
clasificar de acuerdo como predomina en éstos la acción racional con arreglo a
fines o la interacción. El cuadro institucional de una sociedad consiste de normas
que guian las interacciones verbalmente mediatizadas. Pero existen subsistemas,
tales como el económico y el aparato del Estado, en los cuales son institucionalizadas
proposiciones sobre acciones racionales con arreglo a fines. Del lado opuesto, se
encuentran subsistemas tales como, familia y parentesco, que son concectados a un
gran número de tareas y habilidades, pero que descansan principalmente sobre las
reglas morales de la interacción. Por tanto, en el plano analítico, es posible distin-
guir, de acuerdo con Habermas, 1) el cuadro institucional de una sociedad o del
mundo de vivir socio-cultural y 2) los subsistemas de la acción racional con arreglo
a fines «encajados» en este cuadro institucional. Las acciones, en la medida en que
son determinadas por este último, son al mismo tiempo, dirigidas e impuestas por
expectativas de comportamiento sancionadas y que se restringen recíprocamente;

24
HABERMAS, J. «Técnica e ciência enquanto ideología»; Op. Cit.
342 Ruth Sosa

y, en la medida en que son determinadas por subsistemas de la acción racional con

arreglo a fines, éstas se amoldan a los esquemas de la acción instrumental y estraté-
gica. No obstante, es sólo por la institucionalización que se puede obtener una
garantia de que éstas, de hecho sigan reglas técnicas determinadas con una proba-
bilidad satisfactoria o estrategias operadas. A partir del auxilio de estas distinciones,
Habermas reformula el concepto weberiano de «racionalización»25.
Según Habermas, cabe a la razón comunicativa, preservada de ciertos «nichos»
de la sociedad moderna e institucionalizada en algunas de sus ‘esferas de valor’,
esto es, en el mundo vivido, rescatar el terreno perdido y reorientar la razón instru-
mental, reconduciéndola a los límites dentro de los cuales es imprescindible y pue-
de dar una contribución inestimable para garantizar la organización y sobrevivencia
de las modernas sociedades de masa. Es en la esfera social y de la cultura que
deben ser conjuntamente fijados los destinos de la sociedad, a través del
cuestionamiento y de la revalidación de los valores y de las normas vigentes en el
mundo vivido. Solamente cuando sea posible reconquistar el terreno perdido pue-
de ocurrir lo que en la modernidad se tornó urgente: la ‘descolonización’ del mun-
do vivido por el sistema, la capacidad de actuar comunicativamente para todos los
actores. La razón dialógica, comunicativa, estaría, de esta forma, recolocando en
su debido lugar, la razón instrumental.

Consideraciones finales
Como integrante de la segunda generación de la Teoría Crítica de la Escuela de
Frankfurt, es indudable de que Jürgen Habermas toma las contribuciones de los
teóricos críticos que lo precedieron y resignifica aspectos de tales teoría desde una
óptica crítica otorgándole, muchas veces, sentidos diferentes a los problemas plan-
teados con antelación.
El eje vertebrador desde el cual Jürgen Habermas abordará estas dimensiones
será a través del ideario del proyecto de la modernidad.
Lo que Habermas va a entender como «proyecto de modernidad» será la
racionalidad societaria que se inaugura en el siglo XVIII. Tal proyecto guardaba la
promesa de la emancipación humana en la medida en que suponía un extraordina-
rio esfuerzo intelectual de los pensadores iluministas para desarrollar la ciencia
objetiva, la moralidad y la ley universales y el arte autónomo. El dominio científico
de la naturaleza prometía libertad de la necesidad y de la arbitrariedad de las cala-
midades naturales. El desarrollo de formas racionales de organización social y de

25
Ibídem.
 Argumentos /2 343

modos racionales de pensamiento prometía la liberación de las irracionalidades

del mito, de la religión, de la superstición, en fin, liberación del uso arbitrario del
poder.
Mientras que en la contemporaneidad para muchos intelectuales estaríamos
inmersos en una lógica posmoderna, Habermas continúa apostando al ideario de
la modernidad aunque desde una perspectiva crítica con respecto a sus metas, con
mucha angustia en lo atinente a la relación entre medios y fines así como con cierto
pesimismo en lo tocante a la posibilidad de realizar tal proyecto en las condiciones
económicas y políticas vigentes.
La propuesta que subyace en su Teoría de la Acción Comunicativa contribuirá
justamente en la fundación de nuevos códigos para recuperar los ideales primarios
del proyecto moderno en este contexto «inacabado» de la modernidad26.
La teoría de la acción comunicativa permite retomar la crítica del conocimien-
to y la crítica de la cultura y del Estado, ahora en la óptica del discurso teórico y del
discurso práctico. En este sentido la dimensión epistemológica y la dimensión
político cultural están imbricadas en la teoría de la competencia comunicativa.
Según Freitag y Rouanet, en sus primeros trabajos epistemológicos, Habermas,
habría intentado definir las condiciones trascendentales para la objetividad del sa-
ber. En su teoría consensual de la verdad, Habermas se distancia aún mas de la
epistemología positivista. Aquí su interés no estará centrado en investigar la génesis
del dominio de los objetos de lo cual se ocupan las ciencias naturales y las históri-
co-hermenéuticas, sino de examinar las condiciones bajo las cuales las proposicio-
nes relativas a tales objetos pueden ser validadas. Mientras que la investigación
trascendental examinaba la objetividad de la experiencia, la teoría de la acción
comunicativa estudia la validez de las proposiciones construidas para dar cuenta
de esa experiencia, y que pueden o no ser verdaderas, lo que solo es determinable
en un discurso teórico. Habermas complejizará hasta plantear dicha cuestión en
términos de dos a prioris: el de la experiencia y el de la argumentación. A prioris que
tienen una relativa autonomía pero que ambos son necesarios para el proceso de
conocimiento. En su crítica al positivismo, que postula una relación no-problemá-
tica y no complejizada con lo real, Habermas intentará mostrar que, verdadera no
es una afirmación que corresponde a un objeto o a una relación real, sino una
afirmación considerada válida en un proceso de argumentación discursiva. Para
Habermas, la verdad no tiene que ver con contenidos, sino con procedimientos, es

26
HABERMAS, J. «La modernidad: un proyecto inacabado», en Ensayos Políticos. Península. Barcelona, 1988.
344 Ruth Sosa

decir, aquellos que permiten establecer un consenso fundado. En este sentido, la

verdad, se confunde con las condiciones formales para alcanzarla27.
En cuanto crítica a la cultura, la teoría de la acción comunicativa contribuye
para la complejización del tema en los siguientes términos: si es cierto que la estruc-
tura de la comunicación implica la posibilidad de la justificación discursiva de
normas e instituciones, es posible constatar que históricamente, las sociedades, han
obstruído tal proceso, ya sea por medio de la violencia o a través de legitimaciones
ideológicas. En la medida en que no hay problematización discursiva, la comuni-
cación se obstruye. Para Habermas, todas las sociedades se caracterizan por esa
deformación sistemática en el proceso de comunicación, proceso que Habermas
describe como análogo al de la neurosis. Así, las ideologías logran su objetivo de
impedir la tematización discursiva, excluyendo de la comunicación pública ciertos
temas que no son de conveniencia para el sistema de poder, y que podrían promo-
ver para que los individuos detenten discursos problematizadores. Estos temas
son censurados y retirados del lenguaje público y transferidos para el «insconsciente»,
bajo la forma de contenidos alingüisticos. Es así que Habermas concibe la terapia
como la tentativa de re-simbolizar tales contenidos «reprimidos» reintegrándolos
en el lenguaje público. Es también, en base al modelo del psicoanálisis que concibe
el papel de la teoría crítica, en cuanto instrumento de elucidación pedagógica. Para
Habermas, la teoría crítica debe proponer interpretaciones que posibiliten a los
sujetos, inmersos en la falsa consciencia, a reconocerse en tales construcciones, por
procesos autónomos de autoreflexión, de la misma manera en que el analista pro-
pone interpretaciones que, pueden ser apropiadas por el paciente para así recons-
truir fragmentos perdidos de su autobiografía. Así, la crítica de la ideología es una
especie de «discurso terapéutico».
Para Habermas, en las condiciones del capitalismo tardio, la lucha política tiene
varios aspectos: el de la acción estratégica; el de la elucidación pedagógica (discur-
so «terapéutico»), con el objeto de neutralizar una ideología determinada, que es la
tecnocrática, la que intenta legitimar el poder con la estrategia, históricamente nue-
va, de negar la existencia de un poder a ser legitimado; y el de los discursos prác-
ticos a ser conducidos entre todos aquellos que sean «discursivamente competen-
tes», y que deberían, idealmente, incluir todos los interesados. Tales acciones po-
drían, poco a poco, lanzar las bases de un nuevo consenso, distinto al consenso
deformado de la actualidad, utilizando para tal fin, las vulnerabilidades específicas
del capitalismo tardío y que Habermas estudia en sus «teoremas de la crisis». Tales

27
FREITAG, B. y ROUANET, S.; Op. Cit.
 Argumentos /2 345

«crisis» son analizadas en términos de crisis de racionalidad, que ocurre cuando el

Estado intervencionista no consigue realizar las tareas técnicas qué éste se atribuye,
la crisis de motivación, que se estaría generando en las contraculturas engendradas por
el propio sistema y que se contestan los valores funcionales para la sobrevivencia
del capitalismo; y la crisis de la legitimación, en la medida en que la ideología de la
ciencia y de la técnica se revela incapaz de disimular el componente político de las
reglas apararentemente técnicas que orientan la acción del Estado28. Al contrario
de una acción revolucionaria tal como la entendemos clásicamente, Habermas
propone la estrategia del «reformismo radical» que supone promover reformas
con objetivos claros y públicamente discutidos aunque esto implique consecuen-
cias incompatibles con el modo de producción vigente.
En tal sentido, la salida habermasiana a los problemas políticos será inconcebi-
ble sin el apelo a la centralidad de la acción comunicativa en la que los sujetos
canalicen su capacidad de diálogo y puedan llegar a proyectos colectivamente dis-
cutidos, deliberados y consensuados. Tal sería la vía para la emancipación humana
según un intelectual que alberga una profunda fe en el proyecto de la modernidad.

28
HABERMAS, J. Problemas de legitimación en el capitalismo tardío. Barcelona, 1986.
Pensamiento crítico y crítica del discurso:
Una mirada desde la lingüistica
MG. MARÍA BEATRIZ TABOADA*

Resumen
El presente trabajo propone el abordaje de los
conceptos dialéctica y sujeto, considerados fun-
damentales dentro del pensamiento crítico mo-
derno, para centrar posteriormente la mirada en
la noción de ideología, pensada desde un enfo-
que discursivo.
De este modo, intenta vincular nociones de la
epistemología crítico-dialéctica con elementos
propios de la Lingüística, deteniéndose en tres
autores que han analizado la relación existente
entre discursos e ideología, representativos a su
vez de tres líneas teóricas críticas: Michel
Pêcheux, perteneciente a la Escuela Francesa de
Análisis del Discurso; Teun A. van Dijk, repre-
sentante de la vertiente sociopsicológica del Aná-
lisis Crítico del Discurso y Ruth Wodak, creado-
ra del enfoque histórico del análisis del discurso.
Finalmente propone la revisión de
conceptualizaciones propias de un enfoque teó-
rico y metodológico de la lingüística crítica si-
tuado claramente dentro de los lineamientos de
lo que se ha dado en llamar el pensamiento críti-
co: el Análisis Crítico del Discurso (ACD).
Abstract
The present work proposes the boarding of
concepts of dialectics and subject, considered
fundamental concepts inside the modern critical
thought, to later center the look on the ideology
notion, thought from a discursive focus.
In this way, it tries to link notions of the critical-
dialectical epistemology with characteristic
elements from Linguistics, considering three
authors that have analyzed the actual relationship
between discourses and ideology, representative,
in turn, of three critical theoretical lines: Michel
Pêcheux, belonging to the French School of
Discourse Analysis; Teun A. Dijk, representative
of the sociopsychologic slope of the Critical
Discourse Analysis and Ruth Wodak, creator of
the historical focus of the Discourse Analysis.
Finally, it proposes the review of
conceptualizations, characteristic of a theoretical
and methodological focus of the critical
Linguistics located clearly inside the limits of
what has been called the critical thought: the
Critical Discourse Analysis (CDA).

Palabras clave Key words

pensamiento crítico – ideología – lingüística – critical thought – ideology – Linguistics –
discurso – análisis crítico del discurso discourse – Critical Discourse Analysis

* Alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mención Lingüística UADER / UNER / CONICET
El presente trabajo fue presentado como evaluación final del Seminario «Epistemología crítico-
dialéctica. Su posición en el espacio de la complejidad», dictado por la Dra. Esther Díaz de Kóbila
durante el ciclo lectivo 2005. mb_taboada@yahoo.com.ar
 Argumentos /2 347

Más allá de la descripción o de la aplicación superficial,

la ciencia crítica de cada esfera de conocimiento
plantea nuevas preguntas, como las de la responsabilidad,
los intereses y la ideología. En vez de centrarse en problemas
puramente académicos o teóricos, su punto de partida
se encuentra en los problemas sociales predominantes.
(Teun A. Van Dijk1)

Como punto de partida

En el presente trabajo proponemos partir de algunos conceptos básicos del pensa-
miento crítico moderno para centrar posteriormente la mirada en la noción de
ideología, que pretendemos pensar desde un enfoque discursivo.
De este modo, intentaremos establecer una vinculación con elementos propios
de la Lingüística, deteniéndonos en autores que han analizado la relación existente
entre discursos e ideología, para avanzar luego en consideraciones propias de un
enfoque teórico lingüístico que entendemos se sitúa claramente dentro de los
lineamientos de lo que se ha dado en llamar el pensamiento crítico: el Análisis
Crítico del Discurso (ACD).

Dialéctica, sujeto e ideología

Dialéctica, sujeto e ideología son nociones claves que se encuentran en la base del
pensamiento crítico moderno; un pensamiento complejo, compuesto por comple-
jidades. Mientras la dialéctica afirma la naturaleza procesual y dinámica de la reali-
dad, sostenida en contradicciones, el sujeto se instala en la teoría como constructor
de mundos, haciendo uso de un movimiento excedente de la subjetividad (ŽiŽek, 2001)
que le permite cumplir esa tarea. Para Descartes, “solo el es sujeto, pues solo el
hombre está movido por el deseo de verdad” (Díaz de Kóbila: hombre 2003: 46).
En su libro Las Palabras y las Cosas, Michel Foucault concibe al sujeto como una
construcción discursiva. Su marcado interés por el lenguaje se desplazará en otras
obras hacia los sistemas de poder que regulan las prácticas del discurso. El sujeto,
en Foucault, se encuentra sujetado por relaciones de saber-poder.
Habermas observa que si bien Foulcault rechaza el esquema sujeto-objeto, no
logra escapar al problema de la cosificación en la postulación de las relaciones que
el sujeto establece con los dispositivos, mecanismos y prácticas que aborda en su
obra.

1
Citado por Wodak, 2003: 17.
348 María Beatriz Taboada

En lo que respecta a la ideología, ŽiŽek la define como “matriz generativa que

regula la relación entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imagi-
nable, así como los cambios producidos en esta relación” (2003: 7), planteando la
necesidad de desvincular el concepto de la problemática “representacionalista”:
“la ideología no tiene nada que ver con la ´ilusión´, con una representación erró-
nea, distorsionada de su contenido social” (2003: 13).
Asimismo, tomando la tríada hegeliana doctrina-ritual-creencia, ŽiŽek presenta
tres categorías que le permiten agrupar las nociones asociadas al concepto de ideo-
logía:
• la ideología como complejo de ideas (el en-sí de la ideología – la doctrina),
• la ideología en su apariencia externa, en su existencia material (el para-sí de la
ideología - el ritual),
• la ideología “espontánea” que opera en el centro de la realidad (el en-sí y
para-sí de la ideología – la creencia).
De estas tres categorías, y tomando en cuenta la orientación del trabajo, quisié-
ramos detenernos en la ideología “en sí”, definida como “una doctrina, un conjun-
to de ideas, creencias, conceptos y demás, destinado a convencernos de su ´ver-
dad´, y sin embargo al servicio de algún interés del poder inconfeso” (ŽiŽek, 2003:
17). Desde esta postura, la crítica de la ideología adopta la forma de una lectura de
síntomas que busca descubrir tendencias del texto oficial que no son confesadas, a
través de rupturas, espacios en blanco y deslices; elementos éstos que aparecerán
en forma recurrente –como categorías de análisis- en las diferentes líneas teóricas
de lo que se ha dado en llamar Análisis del Discurso2.
Habermas, filósofo tardío de la Escuela de Francfort considerado por ŽiŽek
como el último gran representante de la tradición, se concentra en los recursos del
lenguaje y concibe la ideología como “una comunicación distorsionada
sistemáticamente: un texto cuyo significado público ´oficial´, bajo la influencia de
intereses sociales (de dominación, etc.) inconfesos, está abruptamente separado de
su intención real, es decir, un texto en el que nos enfrentamos a una tensión, sobre
la que no se reflexiona, entre el contenido del texto explícitamente enunciado y sus
presuposiciones pragmáticas.” (ŽiŽek, 2003: 18)
A su juicio, el discurso es manipulado por el impacto del poder, tanto desde el
exterior como inscribiéndose en su propia trama, “de modo tal que la ideología se

2
El análisis del discurso (AD) es “un instrumento que permite entender las prácticas discursivas que se
producen en todas las esferas de la vida social en las que el uso de la palabra –oral y escrita- forma
parte de las actividades que en ellas se desarrollan” (Calsamiglia y Tusón, 2002: 26).
 Argumentos /2 349

convierte en una serie de efectos internos a los propios discursos particulares”

(Eagleton, 2003: 227).
Esta postura es revertida por las corrientes actuales del Análisis del Discurso
que consideran que todo texto es ideológico y que involucra en sí mismo media-
ciones con el contexto y las representaciones de los interlocutores involucrados. Es
decir, un enfoque cercano a las ideas de Althusser (2003: 144):
- no hay práctica sino por y bajo una ideología,
- no hay ideología sino por el sujeto y para los sujetos.

Lingüística, discurso e ideología

La lingüística del discurso “construye un objeto multidimensional en una relación
triangular entre el mundo como realidad conceptualizada, el lenguaje como relación
no simétrica entre forma y contenido, y, entre los dos, un sujeto intersubjetivo en
situación de intercambio social” (Charaudeau, 2000: 51).
En este contexto, diferentes autores ubicados en las filas del análisis del discur-
so nos hablan de la relación dialéctica que se establece entre la estructura social y
evento discursivo, en tanto que caracterizan el discurso como un proceso interactivo,
complejo y heterogéneo, sujeto a diversos modos de organización.
Calsamiglia Blancafort y Tusón Valls (1999: 15) lo explican de este modo:
Hablar de discurso es, ante todo, hablar de una práctica social, de una
forma de acción entre las personas que se articula a partir del uso lingüístico
contextualizado, ya sea oral o escrito. El discurso es parte de la vida social y
a la vez un instrumento que crea la vida social. Desde el punto de vista discursivo,
hablar o escribir no es otra cosa que construir piezas textuales orientadas a unos
fines y que se dan en interdependencia con el contexto (lingüístico, local, cognitivo
y sociocultural). Nos referimos, pues, a cómo las formas lingüísticas se ponen en
funcionamiento para construir formas de comunicación y de representación del
mundo –real o imaginario-.
Esto implica que el discurso es el resultado de una construcción social y es, a la
vez, un elemento que construye a la sociedad, en la medida en que ayuda a repro-
ducir las ideologías socialmente compartidas y también a construirlas y transfor-
marlas.
Dado que el discurso es concebido como el resultado de un proceso interactivo
e intersubjetivo, será indispensable tomar en cuenta a las personas que se vinculan a
través de las prácticas discursivas y que poseen sus propias ideologías e intenciones
350 María Beatriz Taboada

comunicativas. En función de sus intenciones, las personas articularán estrategias

que se reflejarán en los diferentes niveles del organización del discurso.
Al respecto, Charaudeau (2000: 45) indica:
En toda sociedad circulan discursos de doxa (tópicos, estereotipos, conoci-
mientos y creencias compartidos) que se reparten de manera no aleatoria entre los
grupos sociales. Así que todo sujeto es portador de algunos de estos discursos que
revelan al mismo tiempo su posicionamiento social. En esta medida se puede decir
que el sujeto es ´responsable´ (es decir que puede ´responder´) de sus representa-
ciones.
Para avanzar aquí en una breve caracterización de enfoques que han abordado
la relación entre ideología y discurso, elegimos detenernos en tres autores, repre-
sentativos a su vez de tres líneas teóricas críticas:
- Michel Pêcheux, perteneciente a la Escuela Francesa de Análisis del Discurso,
- Teun A. van Dijk, representante de la vertiente sociopsicológica del ACD,
- Ruth Wodak, creadora del enfoque histórico del discurso.
Michel Pêcheux
Michel Pêcheux es el autor más representativo de lo que se conoce como Escuela
Francesa de Análisis del Discurso.
El núcleo de las investigaciones de esta Escuela es el estudio del discurso polí-
tico llevado a cabo por lingüistas e historiadores con una metodología asociada a
la lingüística estructural, apoyada en una teoría de la ideología inspirada en Althusser
y su relectura de Marx, y en el psicoanálisis de Lacan.
En este contexto, Pêcheux analiza los mecanismos lingüísticos que permiten
acceder al sentido, entendiendo que las ideologías no están hechas de ideas sino de
prácticas. De este modo, imprime un giro lingüístico a la idea de Althusser de que
los individuos son interpelados como sujetos por la ideología y postula una teoría
materialista del discurso.
Para aclarar los fundamentos de su enfoque, Pêcheux (2003: 167) dirá:
no se trata de evocar el “papel del lenguaje” en general o “el poder de las pala-
bras”, sin precisar si nos referimos al signo, que designa algo para alguien,
como dice Lacan, o al significante, es decir, lo que representa al sujeto
para otro significante (nuevamente Lacan). Es evidente que, para mis fines,
esta segunda hipótesis es la correcta, porque se ocupa del sujeto como proce-
so (de representación) dentro del no sujeto constituido por la red
de significantes, en el sentido de Lacan: el sujeto es “atrapado” en
 Argumentos /2 351

esa red –“sustantivos comunes” y “sustantivos propios”, efectos de “desplaza-

miento”, construcciones sintácticas, etc.- de modo que resulta ser “la causa
de sí mismo”.
Hoy se agrupa bajo la denominación de Escuela Francesa un conjunto de
investigaciones con algunas características en común:
- preferencia por corpus escritos,
- reflexión sobre la inscripción del sujeto en el discurso,
- apelación a las teorías de la enunciación lingüística,
- papel privilegiado del interdiscurso3.
Teun A. van Dijk
Teun A. van Dijk, considerado uno de los fundadores del ACD, centra su atención
en la tríada formada por discurso -definido como acontecimiento comunicativo-,
cognición y sociedad4, sustentada en un enfoque sociocognitivista en el que adquie-
re un papel fundamental la noción de contexto y la teoría de las representaciones
sociales5.
De este modo, los actores sociales implicados en el discurso recurren a repre-
sentaciones sociales -marcos colectivos dinámicos de percepción- que constituyen
el vínculo entre el sistema social y el sistema cognitivo individual:
Debido a que el ACD se interesa en el poder, la dominación y la desigualdad
social, tiende a centrarse en el estudio de grupos, organizaciones e instituciones.
Esto significa que el ACD también ha de explicar las distintas formas de la
cognición social que comparten estas colectividades sociales (...). Pese a que se han
escrito muchos libros sobre estas ´representaciones sociales´, aún sabemos de hecho
muy poco sobre sus concretas estructuras mentales y sobre cómo controlan dichas
estructuras la producción y comprensión de los textos y las conversaciones (van
Dijk, 2003: 167).
Tomando en cuenta los aportes de investigaciones sociopsicológicas, van Dijk
dirá que estas representaciones adoptan un tipo específico de modelo mental, al-

3
Conjunto discursivo o conjunto de unidades discursivas con las que un discurso entra en relación.
4
“El análisis del discurso es, simultáneamente, un análisis cognitivo, social y político, aunque se centra
sobre todo en el papel que desempeñan los discursos, tanto en el plano local como en el global, tanto
en la sociedad como en sus estructuras” (van Dijk, 2003: 175).
5
La noción corresponde a Moscovici (1981) quien la define como una masa de conceptos, opiniones,
actitudes, valoraciones producto de la vida cotidiana y sustentada en la comunicación. Estas represen-
taciones se constituyen en elementos nucleares de la identidad social de los individuos, al ser
compartidas por los integrantes de un grupo social.
352 María Beatriz Taboada

macenado en la memoria episódica, e introducirá la noción de modelo contextual

para referirse a “las representaciones mentales de las estructuras de la situación
comunicativa que son discursivamente relevantes para cada uno de los participan-
tes” (Meyer, 2003: 45).
Identificará, además, tres formas fundamentales de representación social que
intervienen en la comprensión de los discursos:
- el conocimiento,
- las actitudes,
- las ideologías.
van Dijk definirá a estas últimas como representaciones sociales básicas de los
grupos sociales y las situará en la base del conocimiento y las actitudes de un grupo,
sentando las bases del componente ideológico de una teoría del ACD.
Ruth Wodak
Ruth Wodak se ubica en las líneas del ACD, desde donde plantea la necesidad de
una perspectiva histórica en el abordaje de los discursos -entendidos como prácti-
cas sociales6-, lo que dará origen al enfoque histórico de dicho análisis.
Este enfoque, profundamente arraigado en la teoría crítica7, describe modelos
de relación entre ámbitos de acción, variedades discursivas, discursos y textos,
operando mediante un complejo concepto de crítica social que involucra:
- la crítica inmanente del texto o el discurso para descubrir “incoherencias, con-
tradicciones, autocontradicciones, paradojas y dilemas en las estructuras in-
ternas del texto o el discurso8” (Wodak, 2003: 103);
- la crítica sociodiagnóstica que trasciende la esfera interna del texto o discurso,
buscando exponer el posible carácter manipulador de las prácticas discursivas,
y vuelve indispensable la aplicación de teorías sociales para interpretar acon-
tecimientos discursivos;
- la crítica pronosticadora que busca transformar y mejorar la comunicación.
Al igual que van Dijk, propone una visión sociocognitiva de la noción de con-
texto.

6
“Los discursos, en tanto que práctica sociales lingüísticas, pueden considerarse como elementos que
constituyen prácticas sociales discursivas y no discursivas, y, al mismo tiempo, como elementos
constituidos por ellas” (Wodak, 2003: 105).
7
“El enfoque histórico del discurso, vinculado al ACD, sigue la orientación sociofilosófica de la teoría
crítica” (Wodak, 2003: 103).
8
La autora propone considerar “discurso” a un conjunto complejo de actos lingüísticos interrelacionados
que se manifiestan en ámbitos sociales de acción, muchas veces como “textos”; entendidos éstos
como productos materialmente duraderos de las acciones lingüísticas.
 Argumentos /2 353

A su vez, define un principio de triangulación para garantizar la validez de los

análisis realizados, basado en un concepto de contexto que involucra:
1) El inmediato contexto interno al lenguaje o interno al texto.
2) La relación intertextual e interdiscursiva entre las afirmaciones de los textos, las
variedades discursivas y los discursos.
3) El plano extralingüístico (social) que recibe el nombre de “contexto de situa-
ción” (...)
4) Los más amplios contextos sociopolíticos e históricos. (Meyer, 2003: 57)
En líneas generales, podríamos decir que las características fundamentales del
enfoque son:
- su carácter interdisciplinar que “busca hacer transparentes los problemas so-
cialmente relevantes que por lo común aparecen envueltos en un velo de
opacidad discursiva”9,
- de acuerdo con lo expresado en el punto anterior, su orientación a los pro-
blemas,
- el eclecticismo de teoría y metodología,
- el trabajo de campo y la etnografía,
- el enfoque abductivo,
- el estudio de múltiples variedades discursivas y ámbitos de circulación,
- la importancia dada al contexto histórico en el proceso de interpretación de
los discursos.

9
Wodak, Ruth y Bernd Matouschek, “‘Se trata de gente que con sólo mirarla se adivina su origen´:
análisis crítico del discurso y el estudio del neo-racismo en la Austria contemporánea”, en: Martín
Rojo, Luisa y Rachel Whittaker (eds.), Poder-Decir o el poder de los discursos, U.A.M. Ediciones, Madrid, 1998,
p. 58.
354 María Beatriz Taboada

El análisis del discurso

El análisis crítico del discurso (...) lleva ya en su nombre
una doble inscripción que lo condiciona pero no necesariamente
lo limita. (...) Los condicionantes parten fundamentalmente
de su origen. La no limitación, de su práctica.
(Martín Menéndez10)

El ACD11 no debe entenderse como un método único sino como un enfoque

teórico y metodológico de la lingüística crítica12 que estudia el lenguaje en contexto
como práctica social, prestando especial atención a la relación que se establece
entre lenguaje y poder. De este modo, se ocupa de analizar las situaciones de do-
minación y discriminación que circulan a través del lenguaje. En término de Wodak
(2003: 19), “el ACD se propone investigar de forma crítica la desigualdad social tal
como viene expresada, señalada, constituida, legitimada, etcétera, por los usos del
lenguaje”.
Así, el ACD es concebido como una práctica tridimensional que aborda el
discurso en tanto:
- texto, como producto de una acción discursiva;
- práctica discursiva, inserta en una situación social determinada;
- práctica social que no solo expresa entidades, prácticas, relaciones, sino que
las constituye y conforma.
Este modo de aproximación al discurso no puede ser considerado como una
rama del Análisis del Discurso porque implica fundamentalmente un modo dife-
rente de acercarse a la construcción de la teoría y a su aplicación en el análisis:
tras este nuevo modo de aproximarse al discurso subyace, por un lado, una
concepción de la teoría que no iguala ésta a la contemplación de un objeto, sino
que exige la implicación del teórico en aquello que estudia, y, por otro, una
mirada crítica que problematiza el propio modo de mirar y busca puntos de
reunión que permitan abrir caminos antes no explorados y establecer nuevos
objetos de estudio (Martín Rojo et al., 1998: 9-10).

10
Menéndez, Martín, “Los límites y los métodos: el caso del análisis crítico del discurso”, en Discurso y
Sociedad, Vol. 4 (1), Gedisa, Barcelona, 2002, p. 3.
11
Como red de estudiosos el ACD surge a principios de los años noventa, a partir de un simposio
celebrado en Ámsterdam en 1991.
12
“El ACD es más bien una perspectiva, crítica, sobre la realización del saber: es, por así decirlo, un
análisis del discurso efectuado ´con un actitud´” (van Dijk, 2003: 144).
 Argumentos /2 355

El vínculo entre teoría y discurso se clarifica si recurrimos al siguiente esquema

de investigación empírica como proceso circular, propuesto por Meyer (2003: 41):

Así, el ACD propone un complejo enfoque fuertemente anclado en la teoría

que “permite analizar las presiones provenientes de arriba y las posibilidades de
resistencia13 a las desiguales relaciones de poder que aparecen en forma de conven-
ciones sociales” (Wodak, 2003: 20), a través de la incorporación de categorías
lingüísticas a un análisis de corte fundamentalmente hermenéutico.
En 1997, Fairclough y Wodak enunciaron ocho puntos en los que se sustentan
los planteos del ACD:
- El ACD aborda problemas sociales.
- Las relaciones de poder son discursivas.
- El discurso constituye la sociedad y la cultura.
- El discurso efectúa una labor ideológica.
- El discurso es histórico.
- Existe un vínculo mediático entre texto y sociedad.
- El análisis del discurso es interpretativo y explicativo.
- El discurso es una forma de acción social.
Las raíces del enfoque pueden rastrearse fundamentalmente en las reflexiones
sobre el lenguaje de la primera generación de la Escuela de Francfort y en sus
desarrollos posteriores -como el enfoque sociohistórico desarrollado por
Habermas-, la gramática sistémico-funcional de Halliday14, la retórica clásica, la

13
Considerada como una ruptura de las convenciones y prácticas discursivas estables.
14
En 1970, Halliday llamaba la atención sobre las relaciones entre sistema gramatical y las necesidades
sociales y personales que el lenguaje ha de satisfacer, distinguiendo tres metafunciones del lenguaje:
356 María Beatriz Taboada

lingüística textual, la sociolingüística, la pragmática, las nociones de discurso, poder,

saber y sujeto de Foulcault, y en la obra de filósofos como Pêcheux, Bajtín y
Volosinov, aunque su impacto en el ACD sea relativamente reciente.
A partir de finales de los años sesenta comenzaron a producirse trabajos que
apuntaban a un enfoque más lingüístico y menos filosófico, conformándose dife-
rentes perspectivas entre las que podemos destacar la sociosemiótica-social de Kress
y van Leeuwen, los estudios sobre la interrelación entre cambio discursivo y social
realizados por Fairclough, y dos enfoques ya mencionados en este trabajo: el so-
cio-cognitivo de van Dijk y el socio-histórico de Wodak.
En la obra de algunos lingüistas, la dimensión crítica del enfoque puede re-
montarse a la influencia de la escuela de Francfort o a la de Jürgen Habermas,
aunque en nuestros días el término “crítica” se usa en un sentido más amplio y
remite básicamente a la posibilidad de hacer visible la interacción entre las cosas, en
muchos casos a través de un abordaje interdisciplinar.
A diferencia de otros abordajes del discurso, el ACD no se centra solamente en
textos sino que requiere una teorización y descripción de procesos y estructuras
sociales que dan lugar a la producción de un texto, así como de los que permiten
la creación de sentidos por parte de los individuos o grupos, en su condición de
sujetos históricos. Asimismo, se evita postular una relación determinista entre los
textos y lo social, teniendo en cuenta que:
• todo discurso es histórico y sólo puede entenderse en relación con su con-
texto,
• todas las situaciones discursivas se encuentran “distorsionadas” (en el sentido
habermasiano15) por las estructuras de poder16,
• este dominio está legitimado por las ideologías de grupos poderosos.
Los factores extralingüísticos involucrados en la noción de contexto reciben,
en el ACD, los nombres de cultura, sociedad e ideología, y la relación texto–
escenario social se vuelve fundamental para esta teoría:

ideadora (el lenguaje confiere estructura a la experiencia mediante una relación dialéctica con la
estructura social), interpersonal (establece relaciones entre los participantes) y textual (brinda cohe-
rencia y cohesión a los textos).
15
Por oposición a la idea de Habermas de una situación discursiva ideal en la que el discurso no
ideológico se haría posible.
16
“Las estructuras dominantes estabilizan las convenciones y las convierten en algo natural, es decir, los
efectos del poder y de la ideología en la producción de sentido quedan oscurecidos y adquieren
formas estables y naturales: se los considera como algo ´dado´” (Wodak, 2003: 20).
 Argumentos /2 357

el lenguaje es una práctica conductista, es decir, parte de una red de transacciones

e interacciones sociales a través de las cuales se representan, reproducen y cuestio-
nan las relaciones sociales. Como tal práctica, dentro de una sociedad concreta el
lenguaje tiene una capacidad performativa que se traduce en consecuencias socia-
les, pero también juega un papel en el desarrollo y reproducción global de las
instituciones sociales, a través de las cuales el poder, incluyendo el poder simbólico,
se distribuye con desigual fortuna, lo cual es origen de luchas (Durant, 1998:
124).
De este modo, se parte de la idea de que el orden del discurso se asienta en un
principio de desigualdad que explica la existencia de discursos autorizados y des-
autorizados, legitimados y no legitimados:
Este orden social de los discursos no proviene sólo de la proyección de las
diferencias sociales sobre el universo discursivo (por ej., fuentes autorizadas que
producen discursos autorizados), sino también de la intervención en el orden
discursivo. Se trata, por tanto, de analizar en último término lo que podríamos
llamar “la economía de los discursos”, es decir, cómo se regula socialmente la
producción discursiva en nuestra sociedad; cómo se establecen normas y restriccio-
nes que los discursos deben cumplir en los distintos contextos; cómo se bloquea o,
al menos, obstaculiza el acceso a aquellos discursos que no satisfacen estas regula-
ciones; cómo se ejerce y en qué consiste lo que podemos llamar “apropiación del
discurso”, por medio de la cual algunos grupos sociales e instituciones que tienen
acceso a los medios de producción del discurso, establecen normas de producción y
circulación, mientras que otros resultan desposeídos de la palabra (Martín Rojo
et al., 1998: 14).
Fairclough17 propone los siguientes ámbitos, horizontes y focos como intento
de esbozar un programa provisorio para el ACD:

Ámbitos Horizontes Focos

Trabajo Local Relaciones sociales

Vida pública Nacional Representaciones
Vida privada Internacional Identidades
Global

17
Fairclough, Norman, “Propuestas para un nuevo programa de investigación en el análisis crítico del
discurso”, en: Martín Rojo, Luisa y Rachel Whittaker (eds.), Poder-Decir o el poder de los discursos, U.A.M.
Ediciones, Madrid, 1998, p. 38.
358 María Beatriz Taboada

Frente a la diversidad que implica el ACD, conviene indicar algunos puntos

comunes en el conjunto de investigaciones realizadas desde este enfoque:
- se comprometen con luchas concretas centradas en el discurso,
- analizan el comportamiento del lenguaje en situaciones naturales de habla
con relevancia social,
- plantean acercamientos interdisciplinarios,
- los investigadores se ven forzados a tomar partido,
- los resultados deben incluir propuestas para la puesta en práctica.
Asimismo, se evidencia eclecticismo teórico, ausencia de un canon aceptado
para la recolección de datos y una operacionalización y análisis de los mismos
orientado hacia los problemas.
Las críticas recibidas por este enfoque podrían agruparse en dos líneas:
- amplia gama de instrumentos lingüísticos utilizados para analizar el discurso,
- posición política que explícitamente adoptan los investigadores.
En lo que respecta al segundo punto, convendría recordar la opinión de Meyer
(2003: 40):
el ACD coincide incluso con la metodología del dogmatismo positivista, que per-
mite juicios de valor en el proceso de la selección de objetos y preguntas que habrán
de investigarse (“contexto del descubrimiento”), pero los prohíbe en el “contexto
de la justificación”.
Asimismo, van Dijk (2003. 144) dirá:
Ningún saber es objeto de tan feroces ataques debido a su supuesta falta de
metodología, o al hecho de ser ésta supuestamente deficiente, como el saber crítico.
Especializado también en el análisis crítico (y autocrítico) del discurso del saber,
el ACD reconoce desde luego la naturaleza estratégica de estas acusaciones y
considera que forman parte de los complejos mecanismos de dominación, ya que
principalmente constituyen un intento de marginar y volver problemática la di-
sensión.

5. A modo de cierre
Como mencionábamos previamente, la noción de “crítica” que corresponde al
ACD es comprendida de muchos modos diferentes: “unos adhieren a la escuela
de Francfort, otros a una noción de crítica literaria y aún otros a las nociones
planteadas por Marx” (Wodak, 2003: 29). Fundamentalmente refiere a la toma de
 Argumentos /2 359

distancia respecto de los datos que deben ser enmarcados en lo social, a la adop-
ción de una postura política y al ejercicio de la autocrítica.
Asimismo, el concepto de “ideología” juega un papel central en el ACD, debi-
do a su rol activo en los procesos de establecimiento y conservación de relaciones
desiguales de poder: “los textos son con frecuencia arenas de combate que mues-
tran las huellas de los discursos y de las ideologías encontradas que contendieron y
pugnaron por el predominio” (Wodak, 2003: 31).
Indudablemente las contribuciones realizadas por la teoría crítica al ACD son
fundamentales para comprender este enfoque y una lectura seria de sus presupues-
tos no es posible sin localizarlo en el marco de una epistemología crítica que lo
sustente.
Recuperando los conceptos de crítica e ideología que pretendimos constituir
en ejes vertebradores de este trabajo, y recordando la frase de van Dijk que utiliza-
mos como epígrafe inicial, podríamos concluir afirmando que los objetivos del
ACD no se apartan de las preocupaciones manifestadas por otros pensadores
críticos que desde diferentes disciplinas buscan convertir sus prácticas en una for-
ma de acción social liberadora, de compromiso social:
Los investigadores en ACD no sólo conciben el discurso como una práctica
social, sino que consideran que su propia tarea (...) constituye una forma de
oposición y de acción social con la que se trata de despertar una actitud crítica en
los hablantes, especialmente en aquellos que se enfrentan más a menudo a estas
formas discursivas de dominación. (Martín Rojo et al., 1998: 10).
Dado que elegimos abrir estas consideraciones mencionando un autor ubica-
do en las filas del ACD, proponemos como cierre una cita tomada de uno de los
intelectuales exponentes del pensamiento crítico que consideramos encuadra con
claridad no solo los lineamientos teóricos de la lingüística crítica, sino también la
totalidad de reflexiones que presentamos en este breve recorrido:
A la mayoría de los intelectuales le gustaría encontrar modos de unirse a la
lucha de los débiles contra los fuertes. Por lo tanto, esperan que sus talentos y
competencias puedan resultar relevantes para esa lucha. La expresión más co-
múnmente utilizada en las últimas décadas para expresar esa esperanza es
“crítica de la ideología”. La idea es que los filósofos, críticos literarios, abogados,
historiadores, otros que son hábiles para hacer distinciones, redescribir y
recontextualizar, puedan aplicar esos talentos en la “exposición” o
“desmitificación” de las prácticas sociales presentes. (Rorty, 2003: 253)
360 María Beatriz Taboada

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