Lic.Cristian Jure
Cátedra de Antropología Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP
Comisión de Investigaciones Científicas de la Pcia de Buenos Aires CIC
“Una ciencia que acepta las imágenes -sostiene Bachelard- es más que cualquier otra,
víctima de las metáforas. Por eso el espíritu científico debe incesantemente luchar en contra
de las imágenes...”[1]. Contrariamente, la antropología en su desarrollo histórico fue
constituyéndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la “otredad cultural” a
partir de la constitución de una imagen, de un modelo de quienes consideraba objetos de su
estudio. La imagen figurativa, en tanto "representación o simulación del mundo exterior, el
de los objetos[2]" aparece como un elemento recurrente en la elaboración del discurso
antropológico, a punto tal que podríamos considerarla como uno de sus rasgos
característicos y particulares. Su utilización contribuyó a diferenciar la antropología de las
demas ciencias del hombre y a los antropólogos de otros científicos, construyendo así su
propia imagen. "En Los Argonautas del Pacífico, B. Malinowski consagraba la imagen
paradigmática del antropólogo como un nuevo tipo de intelectual que haría posible acabar
con las distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3]
De los dibujos, esquemas y fotografías utilizadas en los iniciales trabajos con pretensiones
científicas a la actual pluralidad de técnicas, materias y formas de lo audiovisual, el cine ha
ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente a vertebrar nuestro análisis
en torno de las innovaciones teóricas y metodológicas producidas a lo largo de su evolución,
puntualizando aquellos aportes que influenciaron de manera sustancial la relación de los
“otros” con la imagen. En consecuencia, cine y antropología constituyen actualmente dos
campos diferenciados de conocimiento con puntos de contacto, desencuentros y
reconciliaciones pero que comparten ante todo un mismo origen histórico: los cambios en el
modo de producción, el desarrollo tecnológico experimentado por Europa durante el último
cuarto del siglo XIX permitió, por un lado, la aparición de una gran cantidad de innovadores
aparatos técnicos, entre ellos el cinematógrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en
una crisis de superproducción que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar
nuevas tierras consideradas como no pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiación
en la “superioridad del hombre civilizado” sobre las “incapacidades, ignorancias y
atrasos” de los pueblos colonizados. En este contexto histórico surgen la antropología y el
cine con objetivos diferentes pero a la vez complementarios.
De este modo, desde el presente artículo se pretende distinguir, analizar y reflexionar sobre
algunas de aquellas innovaciones teórico-metodológicas, cambios, rupturas y
reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los contextos
históricos como a sus implicaciones operativas.
Las cronofotografías de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los esquemas
evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro óptico de E. Regnaud, al kinetoscopio de
T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el cinematógrafo de los Lumière,
los comienzos etnográficos de Boas, Mauss, Malinowski, los escritos en Le Film
Esthetique de Louis Feuillade, la publicación de El Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto
Canudo, esos momentos constituyen un período de construcción y afirmación donde ni el
cine era todavía el séptimo arte ni la antropología una ciencia consolidada. Pero ambos
venían siendo. En esta etapa inicial se produjeron 'las primeras miradas cinematográficas'
hacia quienes, posteriormente, la antropología denominaría 'los otros culturales'. La
bibliografía sobre los orígenes del cine y de su utilización en antropología presenta, según
los autores, diferentes nombres que designan "primeros registros en movimiento
consagrados a los otros culturales". Así, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine
etnográfico fue Félix-Louis Regnault, un filósofo especializado en anatomía patológica que
se interesó por la antropología en 1888, el año en que Jules-Etienne Marey, el inventor de
la cronofotografía demostró la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide ante
la Academia Francesa de la Ciencias. En la primavera de 1895, Regnault con la ayuda de
un asociado de Marey, Charles Comte, filmó una mujer wolof haciendo cerámica en la
Exposición Etnográfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl Heider, luego de
mencionar la escolar frase "siempre es agradable tener una fecha definida para comenzar
una historia”, propone para el cine etnográfico el 4 de abril de 1901: “En este día Baldwin
Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los aborígenes australianos, filmó
una danza nativa del canguro y una ceremonia para la lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan
sostiene que "fue en el estudio, bautizado como Negra María, que W.K.L. Dickson filmó en
1894 las dos bandas para kinetoscopio tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance.
Estos dos documentos constituyen, aparentemente, las primeras imágenes en movimiento
consagradas al otro"[6].
En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnográficas en Regnault y
lejos de ellas en Dickson y la mayoría de los operadores Lumière[8]- se realizaron dentro de
un marco caracterizado por la situación colonial, donde los principales precursores de
películas pertenecían lógicamente a las naciones colonizadoras. De este modo, las
imágenes de aquellos contactos estuvieron influenciadas por la mirada exótica colonial
legitimada en los postulados evolucionistas de la sociedad occidental de fines de siglo XIX.
Durante aquellos años y hasta la segunda década del siguiente siglo, la antropología, como
el resto del campo científico, disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de
autoridad propia, distinta de la autoridad de la religión, la filosofía o las artes. Apoyados en
la "objetividad" y "el método científico", los evolucionistas, contrariamente a las concepciones
filosóficas y religiosas de la época, propusieron al hombre como ‘una especie’ (biológica pero
también social), resultado de la evolución genética, el desarrollo histórico y la selección
natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y demás antropólogos de este
período, se centraron en ordenar científicamente las diferencias y semejanzas culturales
construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio más alto del desarrollo de la
especie humana lo constituía la civilización y el punto inicial el salvajismo, entre uno y otro, la
barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente hacia el pasado,
de la civilización al salvajismo, desde el ‘nosotros’ a ‘los otros’, de la sociedad industrial del
siglo XIX, cúspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en períodos anteriores'. Los
bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran indicadores del máximo
progreso alcanzado por el hombre, y así como la ciencia era la manifestación suprema del
pensamiento civilizado, el cinematógrafo fue un fiel exponente de la tecnología en su estadio
más evolucionado.
Como sabemos, el término “nosotros” expresa fundamentalmente el reconocimiento de una
identidad colectiva que adquiere plena significación cuando se opone a su contrario, “los
otros”, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro del
esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente.
La expansión europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostenía sobre los
supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y legitimando
dicha apropiación en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad e ignorancia de
los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar y justificar la
pretendida inferioridad desde el prestigio de la práctica científica. De este modo el
método utilizado para establecer la superioridad del “hombre civilizado” fue la
comparación realizada desde el más familiar sentido común: “cuanto más simple más
cercano al salvajismo y más alejado de la civilización”, aunque conjuntamente se utilizó la
deducción especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismofundamental
para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consistía en identificar las ausencias de
adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo definía a los otros como aquellos
seres sin los bienes e instituciones de la civilización moderna y construía su imagen a partir
de la carencia esencialmente intrínseca resaltando además de las ausencias, “la
desorganización y el caos”. Decía un autor de fines del siglo pasado: “No es natural, no es
justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en espacios restringidos, donde
acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la civilización, dejando la mitad del mundo a
pequeños grupos de hombres incapaces e ignorantes...” [9]
En otras palabras, la invasión, la expropiación de las tierras, la explotación, el extermino y
genocidio de ‘los otros’ fundamentado en la superioridad del hombre blanco civilizado no fue
mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografía ni por ninguna otra “institución
civilizada” como una expresión del más acérrimo de los racismos. A lo que Eduardo
Menéndez se preguntó: “Pero cuándo los hombres blancos occidentales y cristianos nos
hemos enterado de que existía el racismo, no sólo como discriminación más o menos
distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas más terribles de
violencia en todas las dimensiones que podemos imaginar: El dato no por ser evidente deja
de ser espectacular: tendemos a ubicar ese período con la decadencia del treinta y más
específicamente con ‘la preparación y desarrollo’ de la segunda guerra mundial. Es decir
tendemos a identificar y ‘redescubrir’ la relación existente entre racismo y violencia sólo en
el momento en que una máquina blanca de guerra trata de exterminar en Europa a otros
blancos muy parecidos. ¿Pero acaso algo de esto era nuevo? ¿Acaso los blancos no habían
asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo único nuevo fue que
tal acción haya operado básicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos principios
ideológicos que venían empleando sobre ‘indios, negros y amarillos’[10]
Durante esa etapa inicial, los máximos referentes, y de algún modo fundadores de la ciencia
antropológica no tenían ningún tipo de contacto con los habitantes de las tierras colonizadas.
Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los informes de viajeros,
exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde hablaban de la existencia,
creencias y curiosidades de los que consideraban ‘otros culturales’. En el libro Researches
into the early history of manking (1865) de Eward Tylor elaborado con los más rigurosos
criterios académicos de la época, todas las fuentes sobre las que se basó eran anteriores a
1860.
Entre los pioneros registros fílmicos pensados como documentos visuales para la
investigación se destacan sobre todos, los realizados por Alfred Cort Haddon en el año 1898
durante una expedición al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de Australia)
organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cámara cinematográfica y
un fonógrafo, Haddon realiza uno de los más originales y notorios emprendimientos en la
historia de la investigación antropológica. Sus pocos registros aún conservados están
referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo ceremoniales. A partir del éxito
logrado en la expedición al estrecho de Torres, destacados científicos y exploradores
comenzaron a incorporar entre sus instrumentos de investigación una cámara
cinematográfica, otra fotográfica y en muchos casos, aparatos de registro sonoro. De esta
forma, la preocupación por el registro de lo diferente llevó a figuras como Walter B. Spencer
y Gillen a realizar filmaciones en Australia Central, Rodolph Pöch hizo lo propio en Nueva
Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso, Josehp Dixon
en Norteamérica mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zuñi, Martin
Johnson en el pacífico Sur.
Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los más
"lejanos y remotos lugares de la tierra”, en una sala del cine Casino de Nueva York se
estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis, prestigioso
fotógrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indígenas norteamericanos,
quien había decidido realizar esta película luego de haber compartido la vida cotidiana de
los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film épico que narraba la epopeya de los indios
Kwakiutl fue muy bien recibido por la crítica y el público, pero repudiado en el naciente campo
antropológico norteamericano que en aquellos días intentaba producir cambios estratégicos
tendientes a separar de la ciencia antropológica todo tipo de elemento aficionado, sin método
ni entrenamiento (característico de la antropología hasta ese momento). Este esfuerzo más
allá de toda crítica actual siempre le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discípulos
quienes, como sostiene Marvin Harris, “se vieron obligados a construir una antropología
profesional, universitaria prácticamente desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable éxito
si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos que tuvieron que vencer”[11] . Entre los
obstáculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor científico,
el de Curtis particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los indios kwakiutl,
habían sido especialmente estudiados por Boas desde hacía bastante tiempo atrás[12] y
esto iba en contra de una de las incipientes reglas implícitas de la antropología, donde
involucrarse con “otros” que ya estaban siendo estudiados era considerado como una
‘invasión de territorio’. Pero Curtis fue más allá aún, ya que incorporó como ayudante y
consultor durante el rodaje de su película al mismo kwakiutl que Boas tenía como
‘informante’ para sus investigaciones.
A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigación, sino
que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del comportamiento
humano y proponía utilizarlo para documentar las condiciones actuales en las que se
encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de comprender el
comportamiento registrado en el presente etnográfico. Para Curtis, en cambio, el cine era
otra cosa, un medio que podía ser utilizado para restaurar y reconstruir el comportamiento
de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio o entre selectos grupos de
investigadores, sino para que los públicos de los grandes teatros pudieran ver cómo habían
vivido los Kwakiutl en una época pasada. Narró en el film su interpretación de lo que pudo
haber sido la vida de aquellos indios en una época pasada y la reconstruyó
cinematográficamente poniendo especial énfasis en hacer creible la imagen. Cuidó de una
manera notable para la época cada uno de los detalles y fueron ‘verdaderos’ talladores
Kwakiutl los que reconstruyeron ‘falsos’ frentes a las casas, además de canoas, totems y
adornos. Pero además, aparte de mostrar los elementos indios de manera novedosa, Curtis,
que provenía de la misma escuela de D. W. Griffith, había manejado magistralmente el
suspenso en la construcción de su relato. Tras el éxito de In the land of the head
hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso al presidente Roosevelt que convocase a
un comité de distinguidos científicos para revisar el desempeño de Curtis y así impedirle
continuar trabajando. Finalmente exonerado continuó fotografiando incansablemente las
distintas comunidades de indios norteamericanos, produciendo una de las más importantes
obras fotográficas en la historia de la etnografía, tarea que eclipsó su aspecto realizativo y
así su película fue olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus
propios registros del comportamiento Kwakiutl.
Una experiencia similar habia sido realizada en México por Carlos Martínez Arredondo
cuando en 1912 filmó Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca
filmará años más tarde en San Javier El Ultimo Malón (1919) donde reconstruye la última
revuelta indígena de los indios mocovíes, incorporando al relato una romántica historia de
amor. El gran valor testimonial de esta realización reside también en el hecho que Greca
hizo participar en el film a muchos de los mismos mocovíes que doce años antes habían
sido protagonistas de aquel episodio.
Así como In the Land of the Head Hunters fue la primer y última película de Curtis, El Ultimo
Malón lo fue para Greca. Esta falta de continuidad también era la característica común entre
los pioneros trabajos que tenían al ‘otro’ diferente como objeto pasivo de filmación. Salvo
algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no tener una
continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e investigaciones. Las razones
de esto están referidas a cuestiones de orden tecnológico y económico - el excesivo peso
de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro inflamable que implicaba el Nitrato,
los altos costos de un equipo numeroso -, pero también influyeron otras de orden teórico.
En primer término la consolidación del cine como una nueva manifestación del arte
sustentado en las creaciones ‘subjetivas’ de sus artistas se contradecía y en cierto modo
amenazaba la pretendida ‘objetividad científica’. Esto lo reconoce F. Régnault cuando en
1931 escribía “ el éxito prodigioso del cine hace olvidar la importancia del film para las
investigaciones científicas”.[13] Desde otro punto de vista, a principios del siglo XX el interés
por la cultura material que caracterizó la generación de Haddon, fue progresivamente
sustituido por el énfasis en los aspectos psicológicos y en las estructuras sociales de carácter
inmaterial. Este nuevo enfoque no encontró en el registro fílmico un recurso eficaz para sus
investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos exóticos,
atractivos de filmación y su caracterización como seres diferentes, primitivos e inferiores,
aunque cada vez menos utilizada en el campo antropológico fue una estrategia muy utilizada
por muchos realizadores durante el desarrollo histórico de la cinematografía hasta nuestros
días.
En 1922 luego de convivir durante largos períodos entre los nativos de las islas Trobriand,
Malinowski publica una obra capital para las ciencias sociales Los Argonautas del Pacífico
Occidental. Allí expone los lineamientos generales de lo que posteriormente constituiría uno
de los rasgos particulares de la ciencia antropológica: la metodología de la observación
participante. Ese mismo año Robert Flaherty logra estrenar en la sala Capitol de Nueva York
su ópera prima: Nanook el Esquimal (Nanook of the North, 1922). La sorpresa fue casi
generalizada: el masivo éxito de taquilla impactó a los ejecutivos de las distribuidoras que
anteriormente la habían rechazado. La consistencia en la estructuración del relato y las
sutilezas estéticas fueron reconocidas los críticos. Las proezas del personaje y de su familia
para sobrevivir en un clima hostil sorprendieron a un público acostumbrado a que en la gran
mayoría de las realizaciones de este tipo - a excepción de los trabajos de Reiz y de las
reconstrucciones de E. Curtis y de Dixon - la edición consistiera en un simple "pegado" del
material en bruto. Pero las innovaciones metodológicas coincidentes con las propuestas por
Malinowski en su libro, pasaron desapercibidas para los impulsores de la ciencia
antropológica.
Por otro lado, la concepción del otro cultural, así como su estrategia de construcción,
coincidía en principio con los postulados fundamentales de la contemporánea corriente
funcionalista inglesa que como dijimos había desplazado al evolucionismo de su lugar
hegemónico en la naciente ciencia antropológica. Aunque nunca escuchó el término,
Flaherty había construido el film con la metodología que los antropólogos
llamarían observación participante. La cámara adquirió una nueva dimensión en el proceso
de realización llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en llamar 'cámara
participante'. Es decir un instrumento esencial en torno del cual se estructuraría la relación
observador - observado. Al igual que Curtis había organizado cada escena en función de
la cámara cuidando al máximo cada uno de los detalles. Pero se diferenció de éste y de todo
lo anterior porque construyó la narración haciendo participar a los protagonistas desde el
armado de cada una de las escenas hasta la compaginación final.
“ Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro
podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que algún otro ha hecho
- repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o sobrecargarlo de
contenido;; o refutar, trastocar, destruir, pero así lo asume y lo ha usado invisiblemente. Los
contrarios nacen de los contrarios.
Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones ocultas
que otros sobrellevaron en su mente, queremos decir que la dependencia de aquello que
hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e irregular”[15] En este
sentido, Nanook fue por sobre todas las cosas una obra original que luego algunos- incluido
el mismo Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos olvidaron y tiempo después fue
rescatada y revalorizada. También en la obra de Malinowski resulta difícil encontrar algún
tipo de relación con algo anterior, más allá que su teoría funcionalista estuviera sustentada
y fuera en cierto modo continuidad de la misma lógica positivista que caracterizaba al
evolucionismo[16]. Mas allá de toda crítica, tanto su concepción funcionalista de la sociedad
como sus propuestas de construir al otro cultural desde la estrategia de la diversidad
continuaron manifestándose de distintos modos en la producción antropológica y
cinematográfica.
Cuando Flaherty decidió filmar la vida de los esquimales canadienses a través de la elección
de uno en particular, introdujo un desplazamiento en relación a la identificación del
personaje. "...En Nanook, en Hombre de Arán y en Sabú, yo y mis colaboradores -
reconocerá en escritos posteriores - hemos intentado captar el espíritu de la realidad que
queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas a los tugurios
nativos de los individuos que habíamos elegido - esquimales, isleños de Aran, hindúes - y
hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las ‘estrellas’
de los filmes realizados"[17]. Hasta ese momento las únicas "estrellas" identificables en el
cine que tenía por objeto el registro de " otros" eran los propios realizadores, quienes
aparecían ante las cámara como los verdaderos héroes de grandes aventuras ocurridas en
tierras lejanas entre individuos extraños y muchas veces peligrosos.
Es sin dudas uno de los elementos más significativos de la obra de Flaherty el hecho de que
‘el otro’ dejó de aparecer como un pasivo objeto de registro y comenzó a ser un personaje
con participación activa en la estructuración del relato del film. A partir de Nanook "el
distinto" tuvo nombre, había dejado se ser un objeto indiferenciado de los suyos, una
ilustración de lo exótico, diferente, lejano e inferior para convertirse en un personaje
identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras lejanas no fueron
considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como
personas distintas, que en su artículo La Función del documental sostuvo que "Una vez que
nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de
sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y
victorias que las acompañan, empezará a darse cuenta tanto de la unidad como de la
variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el extranjero, sea cual sea su
apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que alimenta sus mismas
exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en última instancia, digno de simpatía y de
consideración" [19]
Una vez que el cine logró superar sus justificaciones técnico - mecánicas para constituirse
como campo de conocimiento autónomo comenzaron a manifestarse los enfrentamientos
entre las distintas concepciones teóricas en busca de posiciones hegemónicas.
Mencionamos al Manifiesto de la Siete Artes de Riccioto Canudo como un hito fundamental
dentro de la historia de la cinematografía en el cual este precursor de la crítica
cinematográfica fijaba su posición de lo que entendía debía ser el cine." ...Este arte de
síntesis total que es el cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento,
está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la
adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones;; nosotros le
pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud.
Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las
artes"[22] . Ésta concepción del cine como síntesis de todas las artes contó con una gran
adhesión entre cineastas, críticos y el público pero también fue duramente discutida y
cuestionada por otros. En el cine, como en otros campos de la sociedad, se enfrentan
constantemente sectores tradicionalistas que adhieren a los vigentes esquemas
consagrados por el uso contra los sectores innovadores que intentan subvertir esos mismos
esquemas. A diferencia de los primeros, los innovadores generalmente no representan una
unidad claramente definida. Y como sostiene Guido Aristarco "Todos los innovadores tienen
su propia concepción creativa, su propio método y un estilo individual distinto de los demás,
pero todos ellos quieren descubrir las leyes del cine, formulando los principios teóricos del
arte cinematográfico[23]..." .
Durante los años 20 la cinematografía en la Rusia revolucionaria estuvo caracterizada por
el surgimiento de sectores innovadores que influenciarían el desarrollo histórico del campo
cinematográfico del resto del mundo. Eisenstein, Pudovkin, Kozintsev, Trauberg, Ermler,
Duvzhenko, Yutkievich...entre los más combativos se destacaba la figura de Dziga Vertov.
El objetivo de su cámara no estaba dirigido hacia aquellos individuos que la antropología de
la época consideraba sus objetos de estudio pero sus aportes teóricos y conceptuales son
de tal importancia en el actual campo antropológico que hoy, luego de que sus propuestas
fueron revalorizadas, es considerado -junto a Flaherty- uno de los padres del
documentalismo y del cine antropológico en particular. Editor de noticieros semanales
durante los primeros años de la revolución Vertov se propuso 'patear el tablero' del cine en
respuesta a la creciente entrada de las películas extranjeras y a la adhesión que éstas
encontraban en el público de su país. Propuesto a luchar contra este tipo de cine al
cual, parafraseando a Marx consideraba el opio de los pueblos, comenzó a exponer sus
teorías en artículos que publicaba en forma de manifiestos con evidentes características
futuristas. Aunque es necesario aclarar, el futurismo ruso, en tanto corriente literaria oficial
de la revolución, difería del futurismo de Marinetti[24] ya que no estaba concebido como una
corriente de elite sino de masas. Maiakovski el máximo exponente de esta corriente negaba
el valor del cine tradicional"Para Ustedes, el cine es un espectáculo. Para mí es casi una
concepción del mundo. El cine es prestador del movimiento. El cine renueva la literatura. El
cine derriba la estética. El cine es audacia. El cine es un atleta. Pero el cine está
enfermo [25]". Identificado con las propuestas del gran escritor ruso en crear un lenguaje
particular y propio, Vertov propone desde sus manifiestos "a huir de los dulzones abrazos
del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante, a dar la
espalda a la música". En este mismo sentido realiza junto a un grupo de seguidores "Kino-
pravda" (Cine verdad), una serie de noticiarios en donde periódicamente manifestaban en la
pantalla sus concepciones visuales y propuestas teóricas de un cine que entendían debía
basarse en la verdad, presentando fragmentos de la realidad cotidiana reunidos con un
sentido claramente definido. En uno de los manifiestos dirá que "la muerte de la
cinematografía es indispensable para que viva el arte cinematográfico. NOSOTROS
llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos contra las mezclas de las artes
que muchos califican de síntesis". Muchos, eran justamente aquellos directores
tradicionalistas que miraban de reojo cualquier tipo de experimento innovador. Nosotros, un
grupo de cineastas de características vanguardistas quienes se identificaban con el nombre
de kinoks 'para distinguirnos de los "cineastas", hatajo de chamarileros que apenas logran
encubrir sus antiguallas[26]".
Los kinoks proclamaban que en el Kino-pravda (cine-verdad), cine del futuro, el film estaba
en montaje desde el mismo momento en que se lo comenzaba a pensar (hasta la edición
final) pudiéndose distinguir en ese montaje continuo tres períodos sucesivos: ‘ Primer
período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación,
directa o no con el tema tratado (...) después de ese inventario el plan temático se cristaliza,
se revela, `se monta´. Segundo período: El montaje es el resumen de las observaciones
realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (...) Al efectuar esta selección, el autor
toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades
particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo. Tercer período: Montaje central. Resumen de
las observaciones inscritas en la película por el cine ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones
de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis)
de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos
fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los
encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado
final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación
visual, una especie de fórmula visual ...”[27].
En virtud de demostrar que el lente de la cámara permitía llegar donde no el ojo humano, se
registraban las situaciones cotidianas desde los ángulos más extraños e inimaginables. En
el montaje las superposiciones de imágenes múltiples, cámaras lentas, movimientos
acelerados, experimentos fotográficos, etc eran a su vez expresión de la mano del hombre,
manifestación de la elección de un autor. Pero todos esos experimentos vanguardistas
comenzaron a ser incomprensibles para el gran público de los teatros y resultaban cada vez
más incómodos para las autoridades ‘formalistas’. “Mis amigos ya no me entendían y me
reprobaban. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declararon que se negaban
a rodar para el kino-pravda. En cuanto a la censura rechazó pura y simplemente el Nº 14.
Confieso que quedé hundido (...) A continuación el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes
y los clubes obreros tributaron una excelente acogida al film (...) el estado de alerta había
concluido pero el combate seguía”[28]. De este modo a través del forzado desplazamiento
de los lugares legitimados por la cinematografía como lo eran los grandes teatros, Vertov
encontró una explicación que fue mucho más allá de la defensa de su concepción de cine. “
Sobre un espectador asiduo a las salas de cine, el ‘drama de arte’ habitual actúa como
cigarro sobre el fumador. Intoxicado por el cine-nicotina, el espectador aspira la sustancia
de la pantalla que excita sus nervios. Un cine objeto, elaborado con materiales de noticiarios,
contribuye en gran medida a quitarle la borrachera y , desde el punto de vista gustativo le
produce sobre la impresión de un contraveneno de sabor desagradable. Sobre un
espectador virgen, que no ha visto nunca cine y por tanto no ha visto jamás ningún ‘drama
de arte’ , el efecto es exactamente contrario. Su educación su hábito, empezará a partir del
film que nosotros le mostramos. Si después de una serie de kinopravdas le proponemos un
‘drama de arte’ su reacción gustativa será tan amarga como la impresión que produce sobre
un no fumador el primer cigarrillo de tabaco fuerte”[29].Pasando por alto la consideración
superficial del espectador como ente pasivo de percepción y la explicación limitada y
atomizada sobre los gustos del público, es posible sostener que Vertov fundamentaba sus
argumentos en lo que la sociología explicaría como ‘socialización’. De este modo, así como
Flaherty a través del cine estaba practicando antropología entre los esquimales sin saberlo,
contemporáneamente en la Rusia revolucionaria Dziga Vertov estaba haciendo sociología.
Aunque como señala Jean Rouch "...nunca se encontraron, ni tuvieron contacto alguno, con
los etnólogos o sociólogos que estaban desarrollando sus nuevas ciencias, al parecer sin
conocer la existencia de estos infatigables realizadores[30]".
Contraponiéndose a los cada vez más rígidos requerimientos formalistas, en 1929 logra
realizar su más ansiado proyecto El Hombre de la Cámara (Chelovek s Kinoapparatom,
1929) con el cual consigue trascender los límites de la Unión Soviética llegando a otros
públicos y recibiendo el reconocimiento de críticos de todo el mundo. El film mostraba el rol
del cineasta documentalista en la sociedad pero ponía el acento en revelar el procedimiento
cinematográfico, en develar el cómo, más que mostrar el quién. Buscó por sobre todas las
cosas que " la audiencia entendiese como funciona el cine, tanto a nivel mecánico, como
técnico y metodológico, así también como de una forma conceptual, desmitificando a su vez
el proceso creativo"[31] . Vemos así al camarógrafo llegar en auto a las vías del ferrocarril.
Su cámara registra un tren acercándose cada vez más hasta pasarla por encima. Sale del
hueco excavado bajo las vías con la cámara que registró la escena que se acaba de ver. Así
el tan simbólico acercamiento del tren a la pantalla es llevado por Vertov hasta sus máximas
consecuencias, pero intercalando las tomas que dan una explicación del como se está
haciendo, consigue romper la ilusión y desmitificar a una de las sin dudas más emblemáticas
escenas en la historia de la cinematografía. Estas y otras escenificaciones, además de una
gran cantidad de artificios y efectos ópticos utilizados por el autor indican que de ninguna
manera el film ilustra los postulados de aquellos manifiestos, pero tampoco que los
contradicen. El Hombre de la Cámara puede ser tomada como su última jugada táctica. Una
nueva etapa donde - sin dejar de plantear al cine como una forma de comunicación que
trasciende su expresión de síntesis artística - busca, tras una determinación de tipo
vanguardista, suprimir la ilusión para favorecer otro tipo de percepción más profunda.
Sugiere que para ser capaces de captar intenciones y establecer deducciones, los
espectadores necesitan conocer las reglas y acuerdos relacionados con los procesos de
construcción del lenguaje cinematográfico. Esta propuesta de reflexividad donde vemos la
película y al mismo tiempo la manera en que está siendo construida debió esperar muchos
años en ser comprendida y aceptada en el campo cinematográfico, otros en ser incorporada
por el antropológico y algunos más en ser continuada y enriquecida por ambos.
En los Argonautas del Pacífico Occidental, Malinowski escribía "...todo hombre de rango
elevado que ejerce un poder sobre un territorio, más o menos extenso, para poder ejercer
ese poder y cumplir con las obligaciones inherentes a su cargo debe ser rico, y en las islas
Trabriand sólo se puede ser rico poseyendo varias mujeres"[33] . Años más tarde en 1969
su familia decide publicar el diario personal que escribió día a día mientras permanecía en
las islas y la diferencia entre lo publicado en Los Argonautas y lo que expresaba en su diario
produjo una ruptura en el desarrollo de la ciencia antropológica. Las discusiones sobre la
noción de autor habían existido en el campo antropológico antes de la aparición de El
Diario de Malinowki, la diferencia entre lo que el antropólogo observaba en el terreno y lo
que posteriormente escribía en los textos publicados constituía una de las reglas implícitas
del campo. Pero a partir de su publicación las críticas se potenciaron y la regla fue finalmente
transgredida. La máxima expresión de aquella trasgresión se produjo en los años ’80 a partir
de la producción de un poliforme grupo de antropólogos estadounidenses quienes
engendraban lo que dieron en llamar ‘el movimiento posmoderno’. Sus planteamientos
inspirados fundamentalmente en las ideas deconstructivistas de Deleuze y Derrida,
los estudios hermenéuticos de Geertz y en menor grado en el redescubrimiento de la
dialógica de Bajtín, produjeron un desplazamiento del objeto de estudio antropológico a partir
del cuestionamiento del antropólogo como autor. Ante la evidencia de que aquellos textos
sobre ‘otros’ no podían ser leídos como expresiones taquigráficas de lo ocurrido en el campo
sino que eran producto de la creatividad del antropólogo, consideraron que los textos, más
que trabajos científicos constituyen un género científico-literario que llamaron el ‘realismo
etnográfico’. El cual presenta como característica esencial el no uso de la primera persona
en la narración en virtud de sugerir objetividad y neutralidad.
En el ‘cine documental clásico’ el realismo-etnográfico es sin dudas una de las estrategias
más utilizadas y uno de sus rasgos característicos. Todo relato se estructura a partir de
ocultar, disimular, mentir sobre la no intervención del realizador en aquello que el espectador
está mirando en la pantalla. Generalmente construyendo la narración desde una voz en off,
que como el antropólogo en sus textos, nos dicen ‘los hechos como son’, puntualizando
sobre dónde y cómo se debe mirar lo que se está viendo, qué preguntas hacerse y para
evitar cualquier tipo de angustia también nos dan las respuestas. Todos los esfuerzos están
puestos en disimular que se trata de una construcción donde el realizador a partir de un
punto de vista determinado tuvo necesariamente que haber elegido sobre aquello que
mostraría y sobre lo qué debía esconder y también haber pensado a quién contárselo y la
forma en que debía hacerlo.
Actualmente se sabe que lo observado en el encuentro con ‘los otros’ está condicionado por
lo que se ha dicho de esos 'otros' anteriormente, por el tipo de relación que se establece,
por el marco de referencia desde el cual observa, por lo que se quiere o necesita demostrar,
etc. Como éstos condicionamientos fueron recurrentemente ocultados en la gran mayoría
de los textos antropológicos (literarios y fílmicos), desde los llamados sectores posmodernos
del campo antropológico se propuso volver sobre esos mismos textos no ya para analizar
los objetos específicos de los cuales trataban sino a partir de deconstruir los procedimientos
textuales que fueron utilizados. De este modo, "los otros" ya no serían ni
aquellos diferentes del evolucionismo, ni los distintos del funcionalismo, estructuralismo y
particularismo ni los desiguales, sino los propios textos antropológicos. Estas posturas
resultaron útiles en la producción del discurso antropológico, fueron críticas generalmente
fundamentadas y necesarias, pero la propuesta de reducir la antropología a un género
literario más, produjo una reacción en el resto del campo de quienes no quieren ver su trabajo
de investigación minimizado en una mera cuestión de estilo.
En el campo cinematográfico, el momento en que las discusiones entorno a las ideas de
autor alcanzaron su máxima expresión fue durante los años '50 cuando a partir
fundamentalmente de la postura de François Truffaut se comienza a manifestar la necesidad
política de plantear una nueva teoría de autor en el cine. A partir de la irreconciliable frase “Yo
no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de la calidad y de un Cine de
Autor”[34] se buscó al mismo tiempo desplazar al guionista del status de autor y proponer
en su lugar al director, quien hasta ese momento era considerado un "ejecutante" (tal como
lo continuó siendo, incluso hasta nuestros días, en el medio televisivo). Inspirado en la figura
del artista romántico de siglo XIX que rompe con la tarea de los artistas de adecuarse sin
demasiados cuestionamientos a la tradición, Truffaut relaciona el concepto de tradición
literaria con el de género cinematográfico, proponiendo al autor como un trasgresor de
géneros. Reformuló la concepción del cine considerando que "la puesta en escena"
constituía el punto esencial donde residiría el componente ‘arte cinematográfico’,
privilegiando al director como el responsable y artífice de la misma. Como lo había hecho
Vertov, Truffaut sustentó sus propuestas produciendo una vasta obra cinematográfica que
actualmente resulta indispensable analizar para comprender los más importantes
movimientos producidos en el campo cinematográfico. En La Noche Americana ( Le Nuit
Americane 1973) ante la sorpresiva muerte de una de las estrellas, Truffaut pone
de manifiesto su punto de vista respecto a lo que entiende debe ser el cine "Desde que
empecé a hacer cine esto fue lo que más temí. Cancelar la filmación por la muerte de un
actor. Una era del cine desaparece (...) Los estudios no se usarán más, las películas se
filmarán en la calle sin estrellas ni guiones...". Esta lucha contra los estudios no era nueva y
mucho menos fue definitiva. Flaherty había desafiado a los grandes estudios, desoyendo
los mandatos de producir filmes en la menor cantidad de tiempo posible. Y aunque solitarios,
sus pasos fueron seguidos por algunos grandes realizadores. Seguramente el caso más
conocido haya sido el de Murnau quien hastiado de Hollywood lo convocó para filmar Tabú
1931 en las tierras de Tahiti. Pero más allá de casos puntuales la tendencia fue producir
cada vez más en menos tiempo, para lo cual resultaba más productivo traer a ‘los otros’ a
los estudios, que movilizar todo un equipo de filmación. Esta modo de rodar básicamente en
los estudios llevó a que muchos realizadores documentalistas se adaptaran a un tipo de cine
que se legitimaba fundamentalmente en la taquilla. Shoeddsak y Cooper son el mejor
ejemplo de aquellos realizadores, ya que después de haber realizado Grass - film rodado
enteramente en Turquía que la Paramount financió luego del éxito alcanzado por Nanook -
continuaron con la tendencia de salir cada vez menos de los galpones de estudios y
alcanzaron su mayor éxito cuando en el año 1933 realizaron King Kong.
Paradójicamente La noche americana, que presagiaba ‘el fin’, ganaría en 1973 el Oscar a la
Mejor Película Extranjera, con lo que Hollywood en representación del cine de estudio, daba
cuenta una vez más de su inmejorable buena salud permitiéndose premiar a quien
amenazaba y anticipaba su destrucción. Pero la postura de Truffaut mas que Flaherty tenía
otro referente. En un determinado momento vemos a ‘las estrellas’ en sus elocuentes
balcones y abajo, en la calle los técnicos, operarios, extras y asistentes se preparan para
rodar la escena más importante (donde se utilizará el recurso que da nombre al film).
Traillers, autos y camionetas atraviesan las calles de Niza. De pronto la cámara se detiene
para enfocar un nombre. En pantalla completa: rue Jean Vigo. Mediante esa cita intertextual
Truffaut referencia al genial director francés que entre 1929 y 1934 había logrado conjugar
en un cine de realismo estilizado y personal la expresión francesa del formalismo
vanguardista, el naturalismo del cine mudo norteamericano de von Stroheim y Chaplin y los
preceptos teóricos del cine-ojo de Vertov. Ignorado por el público de las grandes salas,
despreciado por críticos y negado por los productores y expositores, sus obras debieron
esperar hasta los tiempos de la posguerra en ser reconocidas como
magistrales manifestaciones de realismo lírico, simplicidad poética y por sobre todas las
cosas la manifestación del punto de vista del autor. Los comienzos de Vigo en el cine
estuvieron influenciados por los sonidos de ‘sinfonías’ cinematográficas que habían
comenzado a realizarse en las más importantes ciudades del mundo a partir del impactante
éxito de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin:die Sinfonie der Grosstadt, 1927) de
Walther Ruttman. En este contexto decide filmar su opera prima "retratando" del algún modo
los ritmos y configuraciones de la ciudad de Niza, convocando a Boris Kaufman (hermano
de Dziga Vertov) quien desarrollaba una idea similar en Paris. En 1929 realizan A Propósito
de Niza (Â Propos de Nice, 1929), Vigo como director y Kaufman como cámara. Pudo haber
sido la fuerte influencia de Vertov sobre los dos realizadores - quien recordemos, se oponía
rotundamente a concebir el cine como síntesis de las demás artes, rasgo característicos de
estas "sinfonías fílmicas urbanas” - o tal vez la firme decisión de construir un tipo de filme
personal donde la presencia del director se manifestara durante toda la película, llevó a que
Niza, en aquella oportunidad no sonara como el resto de las ciudades. Aunque compartía
una gran cantidad de elementos comunes a las contemporáneas películas sobre ciudades,
su film se caracterizó por poseer una ingeniosa, arriesgada y desenfada nota de sátira, a
veces sutil. "Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse simplemente a decir algo y a
suscitar ecos diferentes de los eruptos de todos esos señores y señoras que van al cine a
hacer la digestión"[35]. Años más tarde repetirá su fórmula con igual éxito en dos
"indispensables" filmes de la historia cinematográfica: Cero en conducta (Zéro de conduite,
1933 ) y El Atalante (L´Atalante, 1934).
Así como Flaherty se había sentido movilizado por retratar aquellas últimas expresiones de
pueblos que se encontraban ‘en vías de desaparición’, Jean Vigo sentía la necesidad de
filmar " los últimos espasmos de una sociedad que descuida sus responsabilidades hasta el
punto de producirnos náuseas y hacernos cómplices en la búsqueda de una solución
revolucionaria"[36]. Era en cierto sentido una forma de lo que posteriormente se dio en llamar
filmes etnográficos de salvamento (o rescate). Consideraba que el cine que proponía, debía
tener la función de abrirle los ojos a los espectadores y en este sentido A Propósito de Niza la
consideraba 'un modesto borrador'. Pero su temprana muerte y la decisión de Boris Kaufman
de viajar a los Estados Unidos, donde se consagraría como exitoso director de fotografía en
Hollywood, no permitieron desarrollar aquel esbozo
En el desarrollo del cine y de la antropología, el concepto de punto de vista documentado
fue fundamental ya que aportó nuevos elementos que cambiarían sustancialmente el eje de
las discusiones sobre las nociones de realidad y objetividad. "Este documental social –dirá
Vigo - se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidad por
el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se
tome una postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo
menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra"[37].
Actualmente los textos fílmicos y literarios sobre ‘otros’ son resultado de construcciones
múltiples donde interactúan las voces, reflexiones y análisis de los antropólogos con las de
los sujetos observados. Pero esta interacción de miradas está ya en los comienzos mismos
las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de sus formas acabadas en lo
producido por John Grierson y su equipo durante la década del 30.
En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus técnicas de montaje
- a partir de haber preparado la versión del Acorazado de Potemkim para el público
Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters, 1929). Basado en
una rigurosa y cuidada narración argumental, se diferenciaba de Flaherty – a quien
consideraba su maestro y el padre del documental - porque no viajó a tierras lejanas y
remotas en busca de románticos personajes. Sus protagonistas fueron los trabajadores
ingleses quienes históricamente habían sido ignorados por la cinematografía inglesa. De
este modo, los pescadores de arenque fueron "los otros" quienes con toda crudeza y
realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo haría años mas tarde el
neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco del paisaje y sus antiguas
aldeas, (como seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino que centró su cámara en las
duras condiciones de producción, resaltando el trabajo en equipo y su relación con la
máquina. Pero homenajea de algún modo a su maestro titulando al film Driffters, palabra que
Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook".
Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar todo
tipo de "esteticismo", porque sostenían que antes que autores ellos
eran propagandistas, cuyo principal objetivo consistía en brindar elementos que
aportaran a la lucha por mejores condiciones de vida. Para esto lo fundamental era
construir una imagen digna del trabajador en contraposición de la actitud capitalista
victoriana, enfocando los conflictos desde el punto de vista de los obreros, contando
‘la historia’ a partir de la visión de los protagonistas. La utilización del cine como
elemento de propaganda emergió durante los años 30 como un fenómeno mundial. Y
apoyado sobre el principio de que la imagen sirve a todas las causas surgieron filmes
que reivindicaban las más antagónicas posiciones políticas. Mientras Grierson
apoyaba los requerimientos de la clase obrera particularmente en Inglaterra, Leni
Riefenstahl exaltaba al siniestro régimen Nazi y su inefable líder. Paralelamente
Roman Karmen, Joris Ivens y demás reconocidos cineastas de todo el mundo
llegaban a España como integrantes de las Brigadas Internacionales para contar ‘la
otra’ visión de la guerra civil.
En los años 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de nitrato
no identificado, que luego de investigar determinan que se trataba de la película perdida de
Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recién en 1962 la copia ‘original’ es restaurada y
proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes había sido rodada.
Sorprendentemente a medida que aparecían las ceremonias rituales en la pantalla los
espectadores entonaban espontáneamente los cantos correspondientes a las imágenes.
Fue así que junto a un ingeniero en sonido se decidió grabar aquellos cantos y finalmente el
film fue sonorizado y renació con el nuevo título de In the Land of the War Canoes. Como
este, otros ejemplos dan cuenta que en el film antropológico antes de que los avances
técnicos posibilitaron el registro sonoro, ‘los otros’, en determinados casos, participaron en
la estructuración del relato expresando su visión de ‘la historia’. Por eso, mas allá de que los
avances de orden técnico influenciaron decisivamente en el desarrollo teórico metodológico
de la antropología y la cinematografía, la participación cada vez más activa de ‘los otros’ en
la construcción de los discursos está más relacionada a preocupaciones teóricas y
epistemológicas que a cuestiones tecnológicas. Es decir, incorporar la perspectiva de ‘los
otros’ a través de sus palabras necesitó de un replanteo teórico en antropología que debió
ser acompañado con la manipulación y experimentación de los nuevos avances
tecnológicos. Como sostiene Jean Rouch “Al principio nadie tenía confianza en el nuevo
material sonoro (portátil) excepto algunos antropólogos que aprendieron solo a manejar
estos extraños aparatos que ningún profesional de la industria del cine quería siquiera mirar.
Varios de estos antropólogos se hicieron productores, cámaras, técnicos de sonido, editores
y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo
nos dimos cuenta de que adicionalmente estábamos inventando un nuevo lenguaje.”[39]
Durante los años ’30 la relación cine y antropología estuvo caracterizada por una gran
paradoja, mientras los antropólogos le otorgaban mayoritariamente poca y casi ninguna
importancia al uso del registro fílmico en la investigación, el cine logró su aceptación
definitiva en el campo antropológico. Esto fue posible a lo realizado por Margaret Mead y
Gregory Bateson en Nueva Guinea durante 1936 y 1938.
En la ciencia antropológica, el registro fílmico no era un recurso ignorado por aquellos días,
pero se utilizaba solamente como un elemento ilustrativo de dudosas y cuestionables
cualidades. Así lo consideraron por ejemplo significativas figuras del campo antropológico
como Hambly, Herkovits o Marcel Griaule. Tal vez entre las excepciones deba puntualizarse
la experiencia de Franz Boas, quien a pesar de su insistente disputa con E. Curtis había
comenzado a utilizar la cámara cinematográfica como instrumento de investigación entre los
Kwakiutl y desde su púlpito académico había influenciado a toda una generación de jóvenes
investigadores. Entre ellos Margaret Mead fue de las pocas en considerar la sugerencia de
su maestro de llevar cámaras cinematográficas y fotográficas para realizar sus
investigaciones en Bali y Nueva Guinea. Entre 1936 y 1938 junto a Gregory Bateson (quien
había sido alumno de Haddon) produjeron 6.000 metros de film en 16
mm (aproximadamente 50 horas) y unas 25.000 fotografías. Como resultado del trabajo de
dos años de registro publicaron en 1942 Balinese character: a photographics analisis y años
mas tarde editaron varios film que fueron distribuidos después de la guerra en la serie
llamada The Character formation in different cultures. La forma elegida para exponer los
resultados alcanzados no fue menos original. Desde la primera frase de la introducción los
autores anticipaban que “La forma de presentación utilizadas en esta monografía es una
innovación experimental”[40]. Ciertamente la combinación de textos literarios y fotografías
era algo realmente nuevo en la publicación de un trabajo antropológico y tal vez fue esta
característica lo que posibilitó su difusión y aceptación más allá de las fronteras académicas.
En el campo cinematográfico su trabajo no tuvo mayor trascendencia. Se trataban de relatos
comparativos sobre costumbres cotidianas, interesantes para un público muy caracterizado.
Narrativamente no aportaba elementos novedosos ,el relato había sido estructurado desde
la voz en off de Mead, acompañada con imágenes que muchas veces no coincidían, o mejor
se contradecían con lo narrado por su autora. Técnicamente además de las poco deseables
condiciones con las que se registraron las imágenes debió sumársele una cuestionable
decisión de montaje. La mayor parte del registro había sido realizado a 16 cuadros por
segundo, pero en la mesa de montaje el relato de Mead debió incluirse a 24 cuadros / s. El
resultado no pudo ser peor, en pos de una mayor calidad de sonido vemos moverse a los
protagonistas a una velocidad más rápida que su ritmo habitual.
En uno de los párrafos del libro dirán que “Este no es un libro sobre las costumbres balinesas,
sino sobre los balineses, sobre la forma en que ellos, como seres vivos, se mueven, cómo
se paran, como comen, duermen, bailan...”[41]. Pero más allá de empeñarse en demostrar
que aquella experiencia no representaba una ventana hacia la ‘realidad objetiva’ sino que se
trataba de una descripción operacional, el trabajo fue duramente criticado por su
concepción positivista de la realidad y la objetividad. Desde otro punto de crítica, Marvin
Harris sostiene que Mead y Bateson debieron recurrir a la fotografía y al cine porque en sus
trabajos anteriores habían sido duramente cuestionados por lo inverosímil y poco
consistente de sus datos, y fue por eso que utilizaron aquellas imágenes como una manera
de hacer más creíble sus afirmaciones. Pero más allá de toda crítica, la originalidad
metodológica de utilizar las imágenes como elementos centrales del análisis, convirtió a la
fotografía y el cine en instrumentos respetados para la investigación antropológica. A partir
de aquel trabajo ya nadie pudo negar las cualidades propias del medio cinematográfico pero
igualmente muy pocos lo utilizarían como instrumento válido en sus investigaciones.
Una década después de la publicación del Balineses Character, Margaret Mead luego
de analizar las causas por la cuáles las nuevas ideas eran rechazadas o aceptadas en el
campo antropológico concluyó que existía una tendencia a pensar en términos de lo uno - o
lo otro. El pensamiento o el sentimiento, lo imaginado o lo observado... la palabra o la
imagen. Este tipo de pensamiento dicotómico permite que aún hoy determinados sectores
del campo desechen ciertas películas etnográficas por considerarlas “demasiada estéticas”
(y por lo tanto artísticas y subjetivas) por lo que pareciera que aquella dicotomía fue superada
solo parcialmente.
En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropológico y las teorías que lo
abordaban, aparecen en el escenario social nuevos ‘sujetos de conocimiento’: los
antropólogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos países y sus propias
sociedades. ¿Quién era ‘el otro’? ¿Qué era lo que lo distinguía de ‘nosotros’? ¿Dónde estaba
lo distinto? “ Una respuesta posible fue establecer que era el antropólogo el que de manera
consciente y metódica marcaba la distinción. Ya no era el ‘objeto’ el distinto por sus
características propias, sino que el antropólogo construía la distinción, lo extraño.”[45] Se
produce un cambio sustancial en la metodología de investigación. Mientras que los
anteriores antropólogos debían poner todos sus esfuerzos en acercarse, incorporarse y
familiarizarse lo más posible con las sociedades que desconocía y pretendía estudiar, los de
esta nueva etapa, al tener que estudiar su misma sociedad, sus propias costumbres,
debieron tomar distancia de su cotidianeidad y situar la mirada desde otro lugar. Es decir, al
conocer los ‘supuestos de lo cotidiano’, al compartir los mismos códigos de quienes
estudiaba, los antropólogos debieron necesariamente modificar sus estrategias de
observación. El extrañamiento fue el recurso metodológico a partir del cual se comenzaron
a estructurar las investigaciones antropológicas.
La producción antropológica surgida de las tierras ‘descolonizadas’ diferían radicalmente con
lo que había sido el discurso tradicional antropológico. Y si el ‘colonialismo’ había sido el
gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los conceptos claves a partir de los
años 60 fueron ‘dominación’, ‘dependencia’ y ‘desigualdad’. En aquel momento la teoría
marxista fue adoptada por muchos de los nuevos países emergentes, a partir de la cual
estructuraban su organización política y social. También el campo antropológico encontró
en las teorías marxistas los mejores aportes para sus nuevas necesidades. Al poner la
mirada hacia lo cercano y abordar problemáticas de su propia sociedad se produjeron entre
otros, problemas de ‘competencia’ con aquellas ciencias sociales que habían estudiado
tradicionalmente a quienes en ese momento comenzaban a ser objetos de estudio de la
antropología. Estos conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipsar el enfrentamineto
interno entre los sectores dominantes que luchaban por la continuidad y la reproducción, y
los subalternos que buscan subertir las condiciones imperantes. Instalar la necesidad
metodológica del registro cinematográfico en el trabajo antropológico, otorgarle un lugar
dentro del campo, justificarlo teórica y epistemológicamente condujo inevitablemente a que
los anteriores aportes surgidos del vínculo entre cine y antropología fueran resignificados y
que la relación se planteara en otros términos.
Las antropologías de aquellos años, mas allás de las influencias entre unas y otras,
estaban caracterizadas por la visión parcial de las experiencias propias de cada país. Fueron
puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro fílmico a la investigación
lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de los estudios sobre
‘otros’ y la imagen. Pierre Jordan sostiene que “ Jean Rouch mejora progresivamente las
técnicas de filmación que van a sacudir al cine etnográfico: es el advenimiento de la cámara
participante y del ‘cine verdad’. En los EE.UU, Richard Leacok y Robert Drew introducen
un living camera y hacen los primeros ensayos de registro sincronizado de sonido, una
técnica igualmente experimentada por Rouch desde 1951. John Marshall encara una
filmación sobre los bosquimanos del Kalahari y de vuelta a Harvard inicia el montaje de The
Hunters, en colaboración con Robert Gadner, que filma Dead Birds en 1961. El film
etnográfico se transforma en antropología visual”[46]. Aquellos innovadores consiguieron
que el cine antropológico fuera también antropología, aunque como sostiene Adolfo
Colombres "quizás el llamado cine etnográfico se hubiera acabado, chapoteando en los
pantanos de un racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo exótico,
de no ser, por la tan polémica como monumental figura de Jean Rouch."[47] A partir de su
obra, la imagen audiovisual adquirió en el discurso sobre ‘los otros’ una nueva
significación. “Dejó de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas
para convertirse en un instrumento que por sus cualidades específicas posibilitaba decir-
mostrando otras cosas”[48].
a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la década
del 40 Jean Rouch se propuso atacar los cimientos de todo tipo de exotismo y romper así
con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada exótica, superior y racista. En
este sentido si bien Crónica de un verano,1961 marcó un punto de ruptura en la antropología
y también en el campo cinematográfico, lejos estuvo de ser su film más polémico y
cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante más de 6 años en el África Occidental
presenta lo que sería hasta ese momento su obra más acabada Los sacerdotes locos (Les
Maítres Fous, 1953). La película fue muy bien recibida en gran parte del ambiente
cinematográfico por la sutileza con la que se mostraba una ceremonia ritual desgarradora,
pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el movimiento revolucionario
independentista y sobre todo por los revolucionarios, quienes consideraban que el film
difundía una imagen degradante de los pueblos africanos. Ciertamente la película no
intentaba disimular en nada lo dramático de aquellos sacerdotes africanos que en trance
ritual y con espuma en sus bocas aparecían como seres poseídos que practicaban entre
otras cosas el sacrificio animal. Pero tampoco se la podía considerar como una obra que
escarbaba en lo exótico de aquellos personajes. No solo porque contra ese tipo de cine
Rouch se había enfrentado desde siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los
personajes en sus trabajos cotidianos dando cuenta que solo en determinadas
circunstancias practican un ‘necesario exceso compensatorio de su psiquismo’. Es decir, al
mostrar a los mismos personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas
que aquellos seres no eran monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos,
hombres dignos y respetables, mas allá de toda diversidad.
Igualmente sin entrar en el terreno de lo exótico, la imagen que había decidido proyectar de
sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que
luchaban en aquellos días. Y esto se debía a que Rouch consideraba que tales expresiones
del África más genuina constituían manifestaciones de una gran riqueza cultural, que sus
películas debían ‘homenajear’, ya que aquellas expresiones estaban en peligro de
desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias y los sectores
emergentes, porque consideraban que la exaltación del pasado del continente conducía al
aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza cultural no debía eclipsar
aquella parte de la realidad donde se evidenciaba un significativo nivel tecnológico y sobre
todo la lucha por la independencia. “Aunque hay en verdad pocos puentes entra las dos
Áfricas en dichos filmes de Rouch, descalificarlos por esa sola razón sería ya una politización
extrema de juicio. Porque aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara
legítima, la que el etnógrafo juzga como la más cargada de significaciones”[49]
De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas críticas lo afectaron de un modo
tal, que le hizo replantear sobre la temática de sus futuras realizaciones. En Yo un
Negro (Moi, un noir,1958) desplazó su mirada del ‘África primitiva’ para centrar su atención
en la problemática de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos estables que
sobrevivían en una populosa ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956 había comenzado
a experimentar con la utilización del sonido. Proyectó el film a un africano mientras registraba
el audio de sus libres comentarios resultado de la más pura improvisación. Aquello le resultó
tan significativo que decidió incorporar lo grabado a la banda sonora del film. Este
experimento fue mejorado y alcanzó en Yo un Negro,1957 su mejor forma. Sobre la primeras
imágenes la voz de Rouch nos invita a introducirnos en el film: “Cada día jóvenes parecidos
a los personajes de esta película llegan a las ciudades de África. Abandonaron la escuela,
el seno familiar, tratan de entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada pero hacen
todo. Son una de las enfermedades de las nuevas ciudades africanas: la juventud sin
empleo. Esta juventud atascada entre la tradición y el progreso, entre el islam y el alcohol
no ha renunciado a sus creencias y han sido seducidos por los ídolos modernos del boxeo
y el cine. Durante seis meses seguì a un grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville,
suburbio de Abidjan. Les propuse hacer una película donde actuaran ellos mismos pudiendo
hacer y decir lo que quisieran. Fue así como improvisamos esta película...- tras presentar a
cada personaje dice sobre las imágenes del protagonista principal - ...excombatiente de la
guerra de Indochina echado por su padre porque había perdido la guerra. Él es el héroe de
la película. Le paso la palabra.” De este modo, así como los experimentos sonoros de
Cavalcanti habían posibilitado incorporar la visión de quienes nunca antes habían tenido la
palabra en el cine, a partir de Yo un negro la voz de ‘los otros’, de los colonizados tuvieron
un lugar en el cine antropológico .
Para sus críticos el haber abordado problemáticas productos de la desigualdad social fue
tan solo un cambio ‘de forma’ ya que en el fondo el personaje que había elegido como
protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las consignas
revolucionarias necesarias de aquellos días. Decían se trataba de un “joven nigeriano que
venía del África Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticón y lleno de divertidas
ocurrencias que conoció por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el sustento en
actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarín,
como todo buen negro, según el estereotipo blanco”[50]. Otros lo defendieron argumentando
que en este film consiguió ir mas allá de la denuncia, al permitir que su personajes no solo
lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que lograran representar, involucrándose e
involucrando al espectador en las fantasías, sueños y utopías de sus personajes. “ Rouch
se dio cuenta de que esos hombres sobrevivían a la cercana catástrofe de sus vidas en parte
por la obra de su singular fantasía. Y consiguió registrar todo esto en varias escenas. El
resultado de su empeño fue una extraña película en la que uno rara vez advierte la presencia
de un director, los personajes aparecen como ‘ellos mismos’...”[51]
La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las
cosas, como en Flaherty, se redimensiona cuando la comparamos con la más popular
tendencia del cine documental de la época. Donde en busca de efectos sensacionalistas
cientos de camarógrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas
más degradantes. Sin dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que
alcanzó el mayor éxito de este tipo de cine, donde no ya solo ‘los otros’ sino todo tipo de
personas aparecían en la pantalla como expresión de las más grandes miserias humanas.
En este contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades históricas de sus
protagonistas, haciendo de la situación colonial ‘el gran ausente’, el cine de Rouch al
retomar las consignas de Flaherty y entender a ‘los otros’ no como simples objetos de
filmación sino como sujetos activos en la realización, estaba rescatando la imagen de ‘los
otros’ de los terrenos del exotismo y del cada vez menos evidente y más efectivo de los
racismos.
En aquellos años todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropológico apuntaba a
lograr la aceptación del registro audiovisual como herramienta metodológica y a considerar
las realizaciones del cine antropólogico como verdaderos trabajos científicos. Pero a pesar
de las evidencias históricas, para la antropología de los 60 el cine era ‘algo nuevo’ y como
sabemos, toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de un campo que
amenaza con producir cambios significativos, la primera reacción de los integrantes de
sectores tradicionalistas, es la más excluyente y sectaria de las normativas: "Esto no
pertence. Esto no es". Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio, Joyce, Arlt... No es
música, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz, Tango... No es arte, al cine... No es Cine, a
Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En la historia han sido
numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la incorporación de aquellas ‘obras
novedosas’ que sus autores y defensores consideraban debían pertenecer a un determinado
campo. En este sentido, Rouch siguió una antigua estrategia que no por conocida resultó
menos efectiva. Demostró que la utilización del cine en la antropología no era nada nuevo y
buscó aquellos ejemplos históricos que le permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a
diferencia de lo que suele suceder, no sustentó su defensa del cine como método científico
válido en lo realizado por antiguos antropólogos sino en lo hecho por realizadores formados
e identificados con la cinematogafía. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas
revalorizando particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacionó con la
metodológía de la observación participante y la cámara como intrumento esencial de
indagación de la realidad. Sobre Flaherty dirá que “cuando montó un cuarto oscuro en una
cabaña de la bahía de Hudson y proyectó sus nuevas imágenes en una pantalla para su
primer espectador, Nanook el esquimal, no sabía que con unos medios que eran
absurdamente inadecuados acababa de inventar la ‘observación participante’ que sería
usada por sociólogos y antropólogos 30 años después...”. Consideró también que en la obra
de Vertov residen “Todos los problemas del cine etnográfico, del filme de investigación,
realizado para TV y la creación de cámaras vivientes que usamos hoy en día tantos años
después”.[52]
Como al comienzo , el final de Crónica de un verano es también una muestra extraordinaria
de un movimiento estratégico vinculado a confrontar con aquellos sectores tradicionales y
mayoritarios de la antropología que negaban al cine un lugar en el campo. A modo de
conclusión Rouch y Morín debaten sobre lo realizado durante el rodaje y aunque sus
palabras no evidencian ninguna declaración de principios sobre la pertenencia del medio
cinematográfico a las ciencia sociales el entorno donde transcurre la charla es por demás
significativo: el Musée de l´Homme de Paris, uno de los más reconocidos lugares de
producción del discurso antropológico.
La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en acción. ‘Esa
cámara...’ había dicho Morín en las escena del principio mientras señalaba con el dedo
transitando por el delgado límite de la redundancia, de la explicación del relato (y de su
muerte). Esa cámara no era por varios motivos una de tantas. En primer término porque no
existía con anterioridad al film debiendo ser creada a partir de una necesidad metodológica.
Recordemos que durante los años cincuenta las cámaras eran aún aparatos muy pesados
que debían usarse lógicamente afirmadas sobre un trípode. Las primera imágenes
de Crónica de un verano están tomadas desde una posición fija y esto evidentemente a
Rouch no lo conformaba. Había quedado fascinado con la forma en que manejaban los
lentes y la cámara un innovador grupo de realizadores canadienses, entre los que se
encontraba Michel Briault. Estos realizadores se habían animado a sacar la cámara del
trípode y a calzársela al hombro. Podría decirse que el trabajar con la cámara estática
constituía para la cinematografía europea de aquellos años una de sus reglas implícitas que
operaban en el campo, una obviedad que no soportaba ninguna discusión. Y por lo tanto
decirle al camarógrafo que caminara por las calles mientras registraba era pocos menos que
pedirle una locura. Que por supuesto no aceptó al igual que muchos otros. Sin mas remedio,
debieron comunicarse a Montreal y convocar a Michel Briault para que continuara con el
rodaje del film. No conforme con el peso y lo ruidosa de la cámara con la que estaban
rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre de la Eclair Cammeflese 35 mm - que le
adaptara una cámara prototipo militar que había sido construida originalmente para ser
usada en un satélite espacial. “ Después de cada jornada - recordaría tiempo después
- Edgar (Morin) y yo se la llevábamos y le decíamos qué problemas habíamos encontrado
y que nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film...”[53]
Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnológicas por lo cual esa
cámara pasaría a la posteridad. De hecho, aparatos similares estaban siendo utilizados en
las calles de Inglaterra por un heterogéneo grupo de cineastas partidarios de lo que dieron
en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades técnicas que permitían la grabación
sincrónica de la imagen y el sonido con un equipo liviano, ágil y resistente, aquellos
realizadores tenían como principio fundamental ser ‘observadores externos’ de las acciones
que se registraban. Desde esa pretendida no-participación dejaban que el relato
transcurriera por el ‘normal cauce que había sido tomado por la cámara’, quedando las
conclusiones en manos de los espectadores (que se dividían entre los que se entusiasmaban
con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de ambigüedad).
La cámara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que lejos de
permanecer oculto provocaba la acción, que no esperaba pasivamente el momento en que
se produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por todos los medios
posibles la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en la acción, que
participaba de la observación y hacía participar a quienes registraba, era una cámara
participante que proponía otro cine, el cine-verdad.
Resultado de los mismos avances técnicos aquellas dos expresiones del cine directo diferían
radicalmente, mientras el free cinema pretendía encontrar su verdad en aquello que
sucediera y la cámara registrara, el cine-verdad a partir de provocar acciones que solo
ocurrirían a partir de la presencia de la cámara, revelaba los más íntimos y profundos
sentimientos. En una de las secuencia Rouch le pide al personaje africano que interprete el
significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su muñeca. Es uno de los
momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno estético sino una marca del
holocausto. Sobre aquella escena reconocería tiempo después que “Aquello fue una
provocación (...) estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar
de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el aislamiento y los
supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de ese momento la gente estaba
jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron
totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Quedamos todos
profundamente afectados (...) Ahora bien, si éste es un momento ‘verdadero’ o un momento
‘armado’, ¿tiene alguna importancia?”[54]
En otras escenas aparecen quienes habían sido registrados mirando sus propias imágenes.
Hay opiniones, discusiones, intercambios de puntos de vistas, participación activa y
manifiesta en el armado de la historia. De este modo, ‘el otro’ filmado es el primer espectador
del registro del que fue objeto (que no es su registro). Continúa participando en la narración
de la historia que lo tiene como protagonista después de que fue filmado. Esta metodología
de realización - que es también y por sobre todo un método de investigación que brinda
inmejorables posibilidades de participación e intercambio con el grupo estudiado – fue
sistematizada por Claudine de France en lo que llamó metodología de la ‘observación
diferida’. Comparemos esta metodología con otras utilizadas en el campo cinematográfico.
Tomemos por ejemplo la de Rabbiger donde en su difundida receta para hacer
documentales propone entre otras cosas “mostrar el registro a quienes fueron filmados
recién cuando el producto está ya terminado”. Existen otras metodologías que son variantes
de ésta y algunas más que difieren en varios aspectos pero la observación diferida no es
solo una manera diferente de realizar un film. Implica una manera distinta de comprometerse
éticamente con las personas filmadas y por sobre todo, plantea una ruptura con relación a
la noción misma de objetividad (y claro está de verdad). Pero no es objetivo de este artículo
profundizar sobre la idea de objetividad ya que la importancia del tema necesita un
tratamiento exclusivo y diferencial. Aunque como lo hemos venido haciendo en las páginas
anteriores vamos a hacer referencia a algunas cuestiones particulares que permiten
comprender más acabadamente las particularidades del cine-verdad. Sus partidarios - a
diferencia de la original propuesta de Vertov, del free cinema y de todas las manifestaciones
a las que Gordon Childe llama ‘realismo ingenuo’ – sostenían por definición la imposibilidad
de ‘documentar audiovisualmente una determinada realidad en donde el observador y la
cámara no estaban presentes, donde no formaban parte de ella. Por el contrario partían de
la consigna de que todo cambia sustancialmente en un escenario cualquiera desde el
momento en que se pone un cámara. ¿Por qué jugar entonces a que nada se altera, a que
el camarógrafo no está, que los sujetos que están siendo filmados se comportan como si
nada estuviera pasando? En otras palabras por qué mentir tanto para que aquella farsa
aparezca como ‘lo verdadero’? La gran mayoría de los documentales que observamos aún
hoy, son construidos desde esta ‘ingenua posición’;; que parte por considerar a la imagen
registrada como un fiel reflejo de la realidad. Y en la medida que menos intervenga el
realizador en aquella realidad, más objetivo será el documento. Desde el mismo realismo
ingenuo se cuestiona esto, sosteniendo que como en toda imagen hay una elección de quien
hace el registro (lo cual es cierto) la objetividad total no existiría y solo sería posible acercarse
a ella interviniendo lo menos posible, despojándonos de todas las ideas preconcebidas
(‘dejar de ser’) y buscar registrar aquella realidad desde la mayor cantidad de ángulos
posibles para mostrarla sino toda la mayor parte posible. Sin dudas fue Karl Heider quien
mas lejos llevó estas posturas en el cine etnográfico cuando propuso categorizar y
jerarquizar los film sobre ‘otros’ a partir de un determinado números de reglas. El concepto
medular de aquellas propuestas fue el de ‘distorsiones’. Siendo más etnográficos aquellos
filmes que presentaban menor cantidad de distorsiones y por lo tanto se los consideraba
más reales, más objetivos, más verdaderos.
Desde el cine-verdad se plantea la cuestión desde otro lugar: la realidad es una construcción
social, la imagen registrada es producto de un encuentro entre el realizador y quienes son
filmados, ese encuentro es ‘la realidad’ que se registra. A partir de allí los filmes del cine-
verdad no son documentos de ‘la realidad’ donde el observador simula no estar, sino que
son el testimonio de un encuentro, de un proceso donde interactúan observador y observado.
De este modo en el registro del encuentro fílmico está no solo el sujeto filmado sino también
quien lo observa y la presencia de la máquina que los registra.
A partir de estas y otras experiencias similares el concepto de reflexividad fue de algún modo
rescatado en la antropología pero las razones de la revalorización son complejas.
Particularmente Nash y Wintrob consideran que el surgimiento de la ‘autoconciencia’ se
produjo por: un creciente interés personal de los antropólogos por sus sujetos;; la
democratización de la antropología;; la multiplicidad de campos de estudio sobre una misma
cultura y las manifestaciones de independencia de los nativos. A estos cuatro factores Jay
Ruby añade otros: La influencia de otras disciplinas;; el desarrollo del marxismo crítico en la
antropología norteamericana y el incremento de una antropología urbana interesada en
hacer etnografía en los EE.UU. Si bien estos factores se dieron también en otros lugares,
difícilmente estas consideraciones particulares, referidas solo a lo ocurrido en Norteamérica
puedan explicar la dimensión mundial del resurgimiento de una práctica reflexiva,
‘autoconciente’ y crítica para la antropología mundial. Los factores relacionados con la
revalorización de la reflexividad compartidos por todas las antropologías están referidos a la
crítica de la producción histórica regida por la tradición filosofía empírica – positivista;; donde
los films y textos antropológicos fueron construidos desde la voz pasiva y la tercera persona
pretendiendo que los enunciados fueran así ‘autorizados, anónimos y objetivos’. Por otra
parte, surge como respuesta a las críticas externas y a las propuestas surgidas en la propia
antropología que cuestionaban el status científico de los trabajos antropológicos, su
pertenencia al campo de las ciencias y fundamentalmente su autoridad. En cine y demás
medios de comunicación las causas de la revalorización están relacionadas con una
reubicación estratégica del autor donde mas que recuperar la autoridad perdida busca
establecer una nueva relación con su espectador. Una necesidad de supervivencia, de
afirmación de identidades (la suya y de su audiencia) en un escenario homogéneo y
homogeneizante donde el autor y espectador son componentes cada vez mas anónimos de
una relación cada vez más abstracta y difusa.
Actualmente vemos que la necesidad de ser reflexivo se hace cada vez más frecuente pero
hasta hace no mucho tiempo era común para la gran mayoría de las personas – incluido
antropólogos y cineastas - presentar el producto excluyendo cualquier tipo de información
sobre los otros dos componentes. Se pensaba que la explicitación del proceso y el
productor no resultaba esencial, incluso se la consideraba inapropiada. En antropología y
cine la tradición filosófica empirista ingenua al sostener que ‘la realidad’ podía ser
independiente del observador, consideraba como subjetivo todo aquello referido al
observador y por lo tanto no-verdadero. La proporcionalidad era directa, cuanto más
presente se hacía el autor menos objetivo y verdadero era el relato. Cualquier tipo de
revelación del proceso era visto como un descuido, como algo desagradable y
desconcertante para el espectador. El Cómo era algo privado del investigador o del cineasta
que no tenía razones para darse a conocer. Si se explicitaba la metodología y los
instrumentos utilizados se provocaba una ruptura en la credibilidad, se destruía la ilusión.
Vertov lo había conseguido cuando El hombre de la cámara reveló el procedimiento de
construcción de un film, explicitando a la audiencia cómo funcionaba el cine a nivel
mecánico, técnico, metodológico y conceptual, desmitificando el proceso creativo. Pero sus
propuestas debieron esperar más de 30 años en ser retomadas y continuadas. Y cuando
Rouch y Morin en Crónica de un verano siguen la pista de aquellas preguntas, logran
construir uno de los filmes reflexivos más importante y significativo de la antropología,
marcando así el inicio de una nueva etapa en la relación de ‘los otros’ y la cámara.
9. Consideraciones finales
En nuestros días las imágenes y la información circulan a velocidades cada vez mas
incalculables. La aceleración de la historia, el encogimiento del espacio físico y la
expropiación, fenómenos característicos de la situación colonial están operando a escala
global sobre la gran mayoría de las personas. Desde las necesidades económicas de
globalizar el mercado se unifican las relaciones donde poderosos y efectivos factores
sociales tratan de homogeneizar las costumbres, las normas, las reglas y los modos de vidas
que las distintas culturas, grupos y pueblos construyeron históricamente. Como reacción
muchos de estos sectores se afirman reivindicando su existencia singular, defendiendo así
su propia identidad. “Esa mezcla de unidad y de diversidad parece tanto más desconcertante
cuanto que los medios de difusión la reproducen y multiplican, y esos medios son a la vez
su expresión y uno de sus agentes”.[57] La imagen audiovisual en todas sus formas es sin
dudas unos de los principales vehículos de homogenización cultural pero también el punto
de apoyo de muchas reacciones."Ahora vamos a mirar nuestras imágenes - le dice un indio
amazónico a otro de una aldea vecina que ha tenido un contacto mínimo con 'los invasores
brasileros' - Antes nosotros los indios no conocíamos eso. ‘Esa gente’ lo trajo para que lo
veamos, Usted no conoce venga a ver". Salen de la choza caminan hacia el patio central
donde el resto de los habitantes de la aldea miran sorprendidos un extraño aparato.
"- En la lengua de los blancos eso se llama televisión
Esta escena del film El Arca de los Zo’é (1993) de Vincent Carelli como otras del mismo tipo,
es interpretada por muchos como una forma de democratización de la información, la
comunicación y la producción que conduce a un ‘nivel de vida’ cada vez más optimo y
confortable, otros la ven como el ejemplo que ilustra un camino de destrucción y caos. Lejos
de las miradas exitistas y desconfiando de las profecías apocalípticas, coincido con Marc
Augé en sostener que “en primer lugar, la cultura evidentemente no implica por sí misma
ningún rechazo, ninguna incompatibilidad siempre que continúe siendo cultura, es decir
creación. Una cultura que se reproduce siendo idéntica a si misma (una cultura de reserva
o gueto) es un cáncer sociológico, una condena a muerte...”[58]. En este sentido la
incorporación de las tecnologías de la imagen puede comprenderse desde el hecho que
cada vez más ‘lo audiovisual’ es considerado un lugar de construcciones de lógicas
simbólicas, estéticas y discursivas, surgiendo en cada grupo la necesidad de ser
productores de sus propias imágenes. En un capítulo de la serie Disappearing World dirigida
por Terry Turner un indio Gorotire dice “nosotros los indios entendemos nuestras propias
cosas y sabemos enseñarnos unos a otros pero también hemos visto la videograbadora de
los blancos y nos agrada. Vimos como fue utilizada para registrar nuestras costumbres y la
consideramos bueno”. En otro sentido, a partir del éxito mediático del Ejército Zapatista en
Chiapas las guerrillas y movimientos de liberación de todo el mundo comenzaron a
considerar la importancia de las tecnologías de la imagen y la comunicación como eficaces
instrumentos de lucha. Lo mismo hicieron las minorías amenazadas, las distintas
expresiones religiosas, etc. Es decir, las imágenes y los medios para producirlas y difundirlas
pueden sirver a todas las causas (aunque no todas tengan igualdad de posibilidades en
acceder a los medios).
Construir la imagen de ‘los otros’ conduce inevitablemente a reflexionar sobre la
propia identidad. ‘Los otros’ son posibles y necesarios para que podamos identificarnos. La
imagen de ‘nosotros’ dependerá de la estrategia y la manera utilizada en la construcción de
‘los otros’. En la imagen del exotismo y del ‘otro’ como objeto pasivo e inferior, se evidenciará
un racismo etnocentrista de orígenes evolucionistas;; en la consideración del ‘otro’ como
persona y la incorporación de su punto de vista, estaremos frente a las ideas relativistas y
sus limitaciones;; y donde los ‘otros’ y el realizador mientras construyen una imagen conjunta
se están construyendo a sí mismos, identificaremos las concepciones críticas,
constructivistas y reflexivas que nos alejan del ‘realismo ingenuo’ y sus consecuencias"[59].
Ser constructores de imágenes implica inevitablemente la utilización de cualquiera de las
tres estrategias que en distintos momentos históricos fueron hegemónicas en la antropología
pero que actualmente operan en el resto de la sociedad. Ser consciente del lugar teórico e
ideológico desde el cual construimos a ‘los otros’ es el punto central de todo trabajo reflexivo,
porque cuanto más conoce ''un autor" su marco teórico mayores serán los elementos y las
posibilidades que tendrá para abordar una idea, narrar y explicar una historia.
__________________
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[1] Bachelard, G. La formación del espíritu científico, México, Edit. Siglo XXI, 1991
[2] Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Ediciones Cátedra,
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[3] García Canclini N. “Los Antropólogos bajo la lupa. (o cómo hablar de las tribus cuando
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[4] De Brigard Emile "Historia del Cine Etnográfico" en Imagen y Cultura, perspectivas del
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[5] Heider, K "Una Historia del Film Etnográfico" en Cuadernos de Antropología e Imagen,
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[7] Said, E. Beginnings. Intention and Meteod, NYC, Columbia University Press, 1985.
[8] Aunque, como señala Pierre Jordan, algunos de estos operadores -cita el caso de J. H.
White-, trabajaban con la finalidad de obtener registros de las actividades indígenas para
su posterior uso en los ámbitos educativos.
[10] Menendez, E. “Racismo, colonialismo y violencia científica” en Transformaciones Nº47,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
[11] Harris, M. El Desarrollo de la teoría antropológica. Historias de las teorías de la cultura,
Madrid, Edit. Siglo XXI, 1978.
[12] Ya en 1895 había publicado The social organization and the secret societies of the
Kwakiutl indians Washington ,Inf. del U.S. National Museum, 1895
[13] citado por Lajoux, J. “ El Film Etnográfico” en Gresswell, R. y Godellier, M. Utiles de
encuesta y de análisis antropológicos, Madrid, Edit. Fundamentos, 1981
[14] Flaherty, R. “La función del documental” en A. Colombres (comp.) Cine, Antropología y
Colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del sol - Clacso, 1985
[15] Said, E Beginnings. Intention and Method, NYC, Columbia University Press, 1985
[16] Malinowski y demás investigadores de la corriente funcionalista habían emergido en el
campo antropológico criticando fundamentalmente el método comparativo practicado por el
evolucionismo, sin embargo más allá de todo cuestionamiento la estrategia comparativa fue
continuada en cada uno de sus trabajos. En Crimen y costumbres de la sociedad salvaje,
por nombrar solo un ejemplo Malinowski explícitamente nos dice “Acostumbrados como
estamos a buscar una organización definida del funcionamiento de la ley, administración e
imposición del cumplimiento de la ley, también buscamos algo parecido en la comunidad
salvaje y al no encontrar soluciones similares, llegamos a la conclusión de que toda ley es
obedecida por esa misteriosa propensión del salvaje a obedecerla”
[18] Los espectadores por sobre todas las cosas vieron en Nanook a una persona y fue tal
la admiración y popularidad que cuando muere a los pocos años de haberse estrenado el
film, la noticia de su fallecimiento apareció en los más importantes diarios del mundo.
[20] Señala Karl Heider que en una entrevista que le realizara a Cooper posteriormente éste
le había confesado que junto con Shoedsack habían planeado hacer una segunda visita para
filmar solamente una familia particular en torno a la cual se estructuraría en relato (tal como
lo había hecho Flaherty con Nanook) pero por haberse quedado sin recursos, debieron
terminar la película solo con las tomas más generales de su primer viaje. (Heider, K. "Una
Historia del Film Etnográfico" en Cuadernos de Antropología e Imagen, Río de Janeiro, UERJ
Nº1 , 1995)
[21]Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[22] Canudo, R. "Manifiesto de las Siete Artes" en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet,
H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[23] Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Editorial Lumen, 1968.
[24] El futurismo Italiano publica su primer manifiesto sobre el cine en el año 1916 en donde
Marinetti, Corra, Settimelli entre otros dan los fundamentos generales de lo que debía ser
el cine futurista. Años más tarde el segundo manifiesto 'La cinematografía' firmado solo por
Marinetti y Ginna comienza diciendo: “Para favorecer literaria y artísticamente la Revolución
Facista y al Imperio fundado por el intrépido genio de Benito Mussolini hay que combatir
cualquier intento de retorno o de estancamiento en la poesía y en las artes...”
[25] Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Editorial Lumen, 1968
[26] Vertov, D. ‘ Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks)’ en
Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[27] Vertov, D. ‘ Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks)’ en
Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona,
Editorial Gustavo Gili, 1980.
[28] Vertov, D. ‘La importancia del noticiario’ en Schnitzer, L y J. / Martin M. (comp.) El cine
soviético visto por sus creadores, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1975
[29] idem.
[30] Rouch, J ‘El hombre y la cámara' en Ardévol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnográfico. Biblioteca de Etnología 3. Diputación Provincial de
Granada, 1995
[31] Ruby, J. “Revelarse a sí mismo: reflexividad, cine y antropología”en Ardevol, E. y Perez
Tolom, L. (comp) Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnográfico, Diputación de
Granada, 1995
[32] Cassetti, F y Di Chio, F. “Cómo analizar un film”, Buenos Aires, Paidos, 1991.
[33] Malinowski, B. Los Argonautas del Pacífico Occidental, Barcelona, Edit. Península 1975
[34] Truffaut, F “Una cierta tendencia del cine francés” en Romaguera i Ramió, J /Alsina
Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980
[35] Vigó, J‘El punto de vista documentado’ en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H
(eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[36] idem
[37]Vigo, J. ‘El punto de vista documentado’ en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H
(eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[39] Rouch, J ‘El hombre y la cámara' en Ardevol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnográfico. Biblioteca de Etnología 3. Diputación Provincial de
Granada, 1995
[40] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York Academy
of Science, Special Publication Nº2, 1942
[41] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York Academy
of Science, Special Publication Nº2, 1942
[42] Heider, K “una historia del film etnográfico” en Cuarderno de Antropología e imagen,
Río de Janeiro, UERJ – N°1, 1995
[43] Lévi Strauss, C. “¿La antropología en peligro de muerte?” en Correo de la UNESCO.
[45] Boivin, M;; Rosato, A;; y Arribas, V. Constructores de otredad. Una introducción a la
antropología social y cultural. Buenos Aires, EUDEBA, 1998
[48] Cascardi, J. y Jure, C. ‘Del video como forma de exploración al video como forma de
exposición’ en Actas del V Congreso Argentino de Antropología Social, La Plata 1997. Tomo
1, Año 2000.
[49] Colombres, A Cine, antropología y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del Sol –
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[50] Colombres, A Cine, antropología y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del Sol –
clacso, 1991.
[51] Barnouw, E. El documental, historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[52] Rouch, J “El hombre y la cámara” en Imagen y Cultura, perspectivas del cine
etnográfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Diputación de Granada, 1995.
[53] Entrevista a Jean Rouch por Dan Georgakas, U. Gupta y J. Janda en Cine, Antropología
y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[54] Entrevista a Jean Rouch por Dan Georgakas, U. Gupta y J. Janda en Cine, Antropología
y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985.
[55] Vanoye, F. Guiones modelos y modelos de guión, Barcelona, España, Editorial Paidos
1996.
[56] Ruby, J. “Revelarse a sí mismo: reflexividad, cine y antropología”en Imagen y Cultura,
perspectivas del cine etnográfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Diputación de
Granada, 1995.
[57] Augé, M La guerra de los sueños. Ejercicios de etnoficción, Barcelona, España, Editorial
Gedisa, 1998.
[58] Idem.