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l,n <;nlsrs coMo LA coNSTANTE DEL cAPITALIsmo. Esr^l vEZ ENcARNADA Y

t,nfocada en un amasijo de metal y carne que empieza a salir fuera de
control. Una lectura marxista de un clásico del q,tberpunle'

La representación del
Capital en Akira de
Katsuhiro Otomo

por Stephan Gruber

No son pocos los que hln
cl irrsenal figurativo y met¿rfórico que Karl
Mtrx despliega lo largo de su obra, sobre
tt>clo en relación a sus intentos por eviden-
ciar 1as relaciones sociales que estructuran e1
sistema capitalistat. Entre estas figuraciones
rlcstaca, tanto pof e1 asunto que trata como
1'ror su fuerza poética, aquella que busca ca-
ructcrizar lo esenciai de 1a dinámica entre la
ircurnulación de capital y sus inherentes cri-
sis. Ya en eI Manif.esto Conmnista se encuen-
tra csta figura: e1 capitalismo "no puede exis-
tir si no es revolucionando incesantemente
reparado en los instrumentos de ia producción, que tanto
vale decir el sistema mismo de producción l
con él todo el régimen social"2 sin embargo,
"recordando al aprendiz de brujo incapaz
de controlar 1as fuerzas subterráneas que ha
liberado" las paradójicas crisis de sobrepro-
ducción se hacen presentes trayenddtram-
brunas y suf¡imiento3. Engels y Marx dirán
que ei capitalismo encuentra su manera dc
superar 1as c¡isis solo "destruyendo violen-
tamente una gran masa de fuerzas produc
tivas y conquistándose nuevos mercados",1o
(2) Marx, K. y F. Engels. E/ Manifufo Comunists.

(1 ) I lno e studio clásico es el de Hyman, S. Zr En el Manifiesto "la burguesía" es el sujeto de aque -

'l)tu,qfti lhnft.lguirlme nte, Marshal Berman cn su lla dinámica; me he tomado la libertad de intercanl
'lb¡l¡t lo ¡ólitlo sa ¿l¿s?onece en c/auru repirra en aquellas hirrla por "e I cdPita.li.mo" que creo que recoge mei,,r

,lirilcrrsioncs poóticas. Recientemente Fredric Jamc la idea que terminará planteada en El Capital.
\()r, irrl¡)rtlntc influencir para estn picza, ha dado (3) La metáfora del "aprendiz de brujo" proviene dc
.,( I( r'tIr'ir ,lt'l 1ábula de Lucian popularizada a finales del sigJ,,
¡rroirlcrnn de la fisur¿ción cn el primer un¿r

r',,1r¡rrrlrr rlc l'il ('rr¡rittl de Marx, en Representur cl X\4II por Johan Von Goethe. En el siglo ve inte tic
(l,ty'rt,t/ Ilttrt I.tttm,lLl lono l.Mexico D.F.: Fondo ne su encarnación en la película de Disney Fantusi,t '
,1, ( rltrr,r l'1,,'rr,r¡¡ir'4, 20'l 1. donde Mickey Mouse hace de aprendiz de brujo.
52 - ansrare
que para ellos solo redunda en nuevas y más
grandes crisis a futuro.
En esta pieza me gustaría plantear cómo
uno de los filmes más famosos del anime,
Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) muestra una
representación contemporánea de esta diná-
mica, siendo útil para investigar las posibili-
dades y límites de estas representaciones del
La figura que se nos muestra
entonces es la de un giran poder
desbordado por sí mismo que
deviene una suerte de metástasis
cancerígena.
capital. Este clásico del cyberpunk japonés
pone en escena una compleja historia de
seres con poderes especiales situada en un
"Neo{bkyo" post-apocalíptico: la recons-
trucción de la ciudad tras su arrasamiento
nuclear al inicio de lo que fue la tercera gue-
rra mundial, una conflagración cuyas con-
secuencias marcan a la ciudad. Esta es una
megalópolis caótica, llena de delincuencia,
bandas juveniles, protestas callejeras y terro-
rismo. La escena central con la que quiero
empezar el análisis es la secuenci¿ de la con-
frontación final con Tetsuo, un joven pandi-
llero resentido que, por una serie de eventos,
adquiere poderes psíquicos casi ilimitados.
Aunque en un principio parece invencible,
arrasando tanques, helicópteros y hasta un
satélite en la alta atmósfera, poco a poco
algo empieza a fallar. Su brazo, que se había
regenerado y transformado en metal tras ha-
berlo perdido en batalla, empieza a llenarse
de protuberancias. Llenándolo de dolor, el
brazo ernpieza a transformarse en un amasi-
jo de metal y carne que empieza a salir fuera
de control. "Un poder que no puede contro-
lar"dicen los niños psíquicos, tres personajes
con poderes especiales que intentan conte-
ner y dirigir infrucfuosamente los poderes
de Tetsuo.El proceso se torna irreversible
terminando con Tetsuo transformado en
una gran protuberancia donde pululan uñas,
carne, máquina ydientes que empiezan
a tragarse todo 1o qu€ está a su paso. Solo
Akira, otro niño con poder ilimitado, que
tras causar la explosión de Tokyo que desen-
cadenó l¿ tercera guerra mundial veinte años
atrás fue encerrado para ser estudiado, podrá
hacer frente a la protuberancia y destruirla.
La figura que se nos muestra entonces
es la de un gran poder desbordado por sí
mismo que deviene una suerte de metásta-
sis cancerígena que no cesa de expandirse y
devorarlo todo. Una interpretación estándar
de esta secuencia y de la película está en
¡elación con el catastrofismo propio de la
animación japonesa, directamente vinculada
con el trauma histórico de la bomba atómica
en Hiroshima y Nagasaki. No es casualidad
que Akira empiezay termína con una explo-
sión que se asemeja a la nuclear, habiendo
además una analogía entre el contagio de
la protuberancia con los efectos de la radia-
ción. Sin embargo, considero que, sin negar
esta interpretación, también hay otros ele-
mentos que nos llevan a la lecrura propuesta
de que lo que también se juega f,quí ers una
representación del capitalismo.
Uno de estos elementos a considerar es
la época de producción del filme: los años
ochenta representan en Japón el fin del Mi-
lagro económico y el inicio de las turbulen-
cias depresivas en la economía que duran
hasta ahora. Asimismo, el neoliberalismo ya
ha mostrado su fuerza en el resto del mun-
do, reprimiendo protestas e imponiendo su
agenda en más países. Precisamente, estas
protestas frente a la auste¡idad y su represión
son representadas como el ruido de fondo
de la película. Pero quizás más int€resante
es el lugar que ocupa este poder ilimitado
en la política que brevemente se explicita
en un par de escenas del film. El gobierno
japonés se encuentra en una encrucijada.
Atrapado por el déficit y las protestas calle-
jeras, demanda al Ejército resultados de sus
investigaciones con estos poderes (los niños
psíquicos, Akira, etc.). Uno de los conseje-
ros incluso dice: "se habla de la recuperación
mundial basad a en Akira" . La 6gura de Aki-
ra se muestra como la esperada solución a la
encrucijada político-económica que asfixia
al gobierno.
Aquí sería bueno precisar un poco más la
teoría de Marx complementando los apasio-
nados pasajes deI Manifesto con la precisión
conceptual de El Ca?ital,la obra madura de
Marx. El paso del capital mercantil, que basa
su excedente en las ventajas del comercio, al
capital industrial, que lo hace en las ventajas
de la eficiencia productiva, lleva a que en el
largo plazo la tasa de ganancia del capital
se reduzca a cero (debido a la competencia).
Esta, grosso modo, es la ley decreciente de la
tasa de ganancia que Marx postuló, siguien-
do a David Ricardo y su teoría del estado
estacionario, en el tercer tomo de EI Cap.ital.
Frente a esa ley, el capitalismo sin embargo
se defiende éncontrando nuevas formas de
extrae¡ la plusvaLía. Marx explicó a fondo el
paso de la plusvalía absoluta (horas no pa-
gadas al obrero) a la plusvalía relativa (me-
joras técnicas en productividad que no se
.traducen en menos trabajo del obrero), pero
siguiendo a David Harvey podemos actua-
Ezar el relato y ver como la financialización
de la economía así como la prcc riz ción del
trabajo desde los setenta pasan a ser nuevas
formas de relanzar la tasa de ganancia una
vez que ha al.canzado su límitea.
(4) Harvey, D. 7he Limits to Capital.Orford:Basil
Blaclavell, 7982.8n Zhe Enigma of Capítal: And the
Crises of Capitalism. Oxford: OU|2011, Hmey
nos da una versión actualizada incluyendo como
las reacción a la crisis del 2008 implica una nueva
acumulación originaria.
53
Propongo entonces la siguiente lectura:
el interés del gobierno en Akira es el de la
esperanza de encontrar una nueva innova-
ción productiva que podrá relanzar el ciclo
de acumulación capitalista y su tasa de ga-
nancia. Así podemos entender mejor que
significa realmente el fenómeno de Tetsuo y
Akira: una destrucción creativa que viene a
llevar aJapón a una nueva fase de desa¡rollo.
Sin embargo, esta fuerza es incontrolable y
se revierte sobre el propio gobierno, destru-
yendo la ciudad en el proceso. Esta cons-
tante destrucción de Tokyo nos muestra el
carácter cíclico de estas catástrofes, similar a
los ciclos económicos de auge y crisis.
La representación del capitalismo en Aki-
,"¿ se encuentra localizada en la relación
entre la crisis de la ciudad y el gobierno, el
poder que promete Akira y la protuberan-
cia incontrolable de Tétsuo. O méjor dicho,
dado que la protuberancia es la "solución'
narrativa de los demás elementos -esto de-
bido a qué se ubica en el 6nal de la historia,
tanto en sentido de ia película como de un
posible fin del mundo en 1a trama- la ¡e-
presentación se la juega por la fuerza visual
de aquella imagen monstruosa e imparable
como la forma de dar cuenta del capitalis-
mo. Aquí, me gustaría evaluar esta decisión
representacional, es decir, esta consideración
de que el capitalismo se muestra en esta fi-
gura de la protuberancia.
Una justificación teórica a esta decisión
proviene de la manera en que el capitalis-
mo es cada vez mis un objeto impermea-
ble a la representación. El filósofo francés
Jean Baudrillard al abordar la relevancia de
la economía contemporánea marcada por la
especulación antes que la producción, seña-
la 1o siguiente: "la especulación ya no es Ia
plusvalía, es el éxtasis de valor, sin referencia
a la producción ni a sus condiciones reales.
Es la forma expurgada del valor, que ya solo
interpreta su propia revolución (su propia
54 - AnsrBLe
circt¡l:rcitín orbital)"5. Baudrillard hace refe-
rcrrcia ac¡uí ¿ su idea matriz de que la con-
tcrnporirneidad no puede ser ya descrita por
l:rs horrrmientas de la economía política (ni
()tftr tcoría modcrna ni clásica), ya que las
eirtcgorías centrales de este pensamiento
como causalidad, referente o reaiidad ya no
tiene lugar. En ese sentido, la opción estética
a la que Baudrillard puede arribar ya no es
aquella de una ordenada economía política
de 1as leyes del capital, sino su visualización
como una "excrecencia", como "la sociedad
de la proliferación, de lo que sigue creciendo
sin poder ser medido por sus propios fines"r'.
Aquí 1a coincidencia con Akira no es me-
not compartiendo ambos la necesidad de
solucionar la representación del capitalismo
con una figuración de 1o protuberante o ex-
crecente (básicamente sinónimos), donde se
expresa 1as lógicas dispares, (in)orgánicas y
destructivas del capitalismo sin nada que
podamos hacer a1 respecto; excepto 1a apari-
ción milagrosa de un poder igual o superio¡
el niño Akira en este caso.
Fredric Jameson, en su ensayo sobre el
posmodernismo, cataloga a este tipo de re-
presentación como un sublime posmoderno,
esto es una fascinación con la complejidad
del capitalismo que solo puede entonces
leerse como una fuerza de la naturaleza
(sobre-naturaleza, en este caso) o un infi-
nito matemático (usualmente representado
como la impenetrabilidad matemática de
las finanzas), 1os cuales superan nuestras
capacidades sensibles y cognitivzrsT. Aunque
(5) llaudrillard,J. "Tr¿nseconomí1" en La Transpa-
n'tttit dtl Mol. Barcelona: Anagrama, 1995,41
(r)) Il)id 37
(7) .f rurcs<rn, F. El 2osnodentisnto a h lógico tulturul
,ll 'rrli/rtlistrto
rtttutzada. Bucelont: P¿idós. 1991.
L'r .,rrrr¡'rrrrcirin acluí cs con la teoría dc Kant sobre
cl .ulrlir¡rc tlirlirrrieo y matemático cluc cl autor
,1, ..,r','ll,r r'r srt (.irll,,¡ ,/¿1./tti¡ic.
podemos señalar que esta salida tiene su
verdad, en el sentido de que el caPitalismo
es crecientemente algo más difícil de repre-
sentar de manera operativa, pero esto no im-
p1ica, como seña1a Jameson, que debamos
considerarlo como un objeto inefable. Se cae
en ün non-sequitur aI tornar una problemá-
tica epistemológica (el acceso a una visión
o concepto de1 capitalismo) en un tema on-
tológico e incluso místico (estamos en un
mundo inefable).
Akira, aqluí caería en este problema, pero
no tanto por la puesta en escena de la pro-
tuberancia de Tetsuo, sino más bien por la
ya mencionada centralidad de esta en la na
rración. E,n ese sentido, e1 fi1me cumple en
mostrarnos la dimensión paradójica del ca-
pital, pero no ofrece una disección analític¿
que permita una mayor comprensión de sus
dimensiones específicas. Lo que sucede con
Akira es que al subsumirlo todo en la protu-
berancia inefable de Tétsuo, ésta en realid¿rd
simplificando e1 capitalismo, abstrayéndoLr
como una lógica frente a 1a que todo inten-
to de comprensión es fúti1. Frente a esto, sc
hace interesante investiÉiar y producir repre-
sentaciones que, reconociendo las potencirrs
que una representación como l1de,Altinr
otorga con fespecto a nuestra relación coll
e1 capitalismo, vayan más allá en imaginrrr
visualidades -en su sentido amplio- qtrc
permitan no solo orientarnos en medio tl,
este sino amplifrcar e1 arsenal cognitivo ptlr:r
su transfbrmación8. @
(8) Esta demanda es precisanente lo que el plr¡ri,,
Jameson teorizó ir finalcs de los ochenta como lt c'
tótica del 'hapeo cognitivo". En lo que a los anttttt,
se respecta, mi postura es que aunque r4*¡r¿¡ firllc ,
',
relación con las demandas de la representación,1,,.
animes y la figuración de la protubcrancia que cs
¿lso reiterado en cstosr son un campo de investiqrr
ción bastante fé¡til con respecto a csta demtnclr rll
representrr el capital.