Si Unyil Anak Indonesia

Tito Imanda

(New York University)

Abstract

This article illustrates the process of reformulating Indonesian identities in the new “Si
Unyil” program, decisions made, their background and consequences. The new Unyil appears
for an ideal: parents miss an educational children television program. Production team seemed
to believe that this ideal is not blocking their needs for profit. The question is ‘who is the real
audience?’ ‘Children or their parents?’
When reproduced, “Si Unyil” series is problematic. In one hand, the old Unyil is no longer
fit the new television industry. Countryside setting is not interesting for the advertisement, so
in the new series Unyil lives in a suburb area, place for middle class, the most potential market.
Sarong and Malay’s hat, wore by old Unyil, now are being replaced by unbuttoned shirt and
backpack. The old Unyil played hide and seek and ate traditional cake, now Unyil plays video
game and eats ice cream. But this is an old legendary program for Indonesian children, how do
they put the Indonesian context?

Si Unyil lama Dirjen RTF. Pada bulan April 1980, secara

Penonton saat itu hanya menikmati satu
saluran televisi. Televisi Republik Indonesia
adalah stasiun televisi milik pemerintah dengan
tugas utama menyiarkan informasi mengenai
program-program pemerintah. Muncul pada
tahun 1962 untuk meramaikan penyelenggaraan
Ganefo, awalnya TVRI didirikan sebagai bagian
dari yayasan Gelora Bung Karno, hingga
akhirnya mendirikan yayasan tersendiri pada
tahun 1963. Pada saat yang sama mereka mulai
mendapat pemasukan tetap dari iklan, yang
memberinya kebebasan berkreasi dan me-
rancang anggaran operasional harian. Setelah
pergantian pemerintahan pada tahun 1966,
yayasan ini ‘dimasukkan ke dalam lingkungan’
Direktorat Jenderal Radio, Televisi dan Film
(RTF) di bawah Departemen Penerangan. Pada
tahun 1975, TVRI dijadikan direktorat di bawah
sepihak Menteri Penerangan Ali Murtopo
memasukkan pegawai TVRI sebagai pegawai
negeri dalam daftar gaji Departemen Penerang-
an dan secara lengkap menghilangkan indepen-
densinya dengan menghapuskan siaran iklan
di TVRI (Kitley 2000:35–39).
Pada tahun yang sama, pemerintahan
otoriter Presiden Soeharto baru selesai dengan
rancangan Pedoman Penghayatan dan
Pengamalan Pancasila-nya yang dirancang
sebagai acuan pengendalian kehidupan sosial-
politik bagi warga negara. ‘Si Unyil’ yang mulai
diproduksi pada tahun 1978 mendapatkan
momentumnya pada situasi ini. Dengan TVRI
sepenuhnya berada di bawah kendali pe-
merintah, stasiun ini membutuhkan program-
program dengan karakter khusus. Pada titik ini,
‘Si Unyil’ diberi tugas tambahan sebagai

44 ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004

penyampai pesan pemerintah, khususnya
bidang ideologi. Kedekatan sang produser,
Gufron Dwipayana yang pernah menjadi
ajudan presiden sangat berguna untuk
memperoleh dukungan penuh pemerintah,
khususnya presiden beserta keluarganya.
‘Film Boneka Si Unyil’ pertama kali muncul
pada tanggal 1 April 1981, diproduksi oleh Pusat
Produksi Film Negara (PPFN), sebuah
perusahaan film milik pemerintah, dan disiarkan
oleh Televisi Republik Indonesia (TVRI),
stasiun televisi yang juga milik pemerintah. Pro-
gram ini dirancang oleh Drs. Suyadi, seorang
lulusan jurusan Seni Rupa Institut Teknologi
Bandung, diproduksi oleh Brigjen G. Dwipayana
yang saat itu menjabat sebagai direktur PPFN,
dan naskahnya ditulis oleh Kurnain
Suhardiman. ‘Si Unyil’ adalah sebuah per-
tunjukan boneka, yang dimainkan dengan
memasukkan tangan ke badan boneka dan jari-
jari telunjuk, jempol dan kelingking pada kepala
dan tangan-tangannya. Kepala boneka
dibentuk dari bubur kertas dan diperhalus
dengan plamir, yang biasa digunakan untuk
menghaluskan dinding. Tubuh boneka yang
mendapat bentuk dari tangan dalangnya
dibungkus oleh pakaian kain berwarna warni.
Si dalang memainkan boneka-boneka ini
sambil berdiri, di antara set-set rumah, jalanan,
kebun dan lain-lain yang dengan gaya realis
dibuat dalam proporsi boneka. Salah satu
gudang dengan ukuran 20 x 15 m dalam
kompleks studio PPFN kemudian dijadikan stu-
dio, dan ruang gudang di sebelahnya dijadikan
bengkel kerja. Kegiatan dilakukan dalam
ruangan tanpa pendingin udara, yang menjadi
semakin panas ketika lampu-lampu menyala.
Setiap pengambilan gambar dilakukan setelah
set selesai dibangun. Apabila adegan-adegan
dalam set yang bersangkutan telah selesai,
maka pengambilan gambar harus menunggu
selesainya pengaturan set untuk adegan
berikutnya selesai. Saat awal produksi, serial
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
ini masih menggunakan kamera film 35mm
untuk pengambilan gambar, dan seiring
perkembangan, mulai menggunakan kamera
video yang lebih praktis untuk keperluan
penyiaran di televisi.
Serial ini bercerita tentang petualangan anak-
anak sekolah dasar di lingkungan sebuah desa
di Jawa Barat. Si Unyil, tokoh utama film ini, adalah
seorang anak bertubuh kecil (Unyil berkonotasi
kecil dalam bahasa Sunda) yang menjadi
pemimpin informal dari teman-temannya. Sebagai
anak kampung, setiap saat Unyil memakai peci
dan sarung, kecuali ketika memakai seragam ke
sekolah. Peci dan sarung dianggap mewakili
identitas nasional Indonesia. Walau kadang
nakal, Unyil dirancang untuk menjadi teladan
anak-anak. Ia tidak pernah mencuri. Beberapa
teman yang nakal selalu dikalahkan atau
disalahkan pada akhir cerita. Tokoh-tokoh
antagonis juga diwakilkan oleh karakter-karakter
dewasa. Pak Raden, seorang priayi Jawa yang
kikir atau Pak Ogah yang malas atau Johni alias
Jontor yang bergaya hidup kebarat-baratan, juga
selalu disalahkan pada akhir cerita.
Penonton dengan cepat menggemari ‘S i
Unyil’. Anak-anak membicarakannya di se-
kolah, meniru dialog-dialognya serta menyanyi-
kan lagu-lagunya. Tingginya perhatian pe-
nonton yang tergambar dengan banyaknya
surat yang masuk, segera menyadarkan banyak
pihak mengenai betapa penting dan ampuhnya
media televisi, khususnya program-program
populer. Instansi pemerintah menitipkan pesan-
pesan mereka ke dalam acara ini. Departemen
kesehatan, pendidikan, lingkungan hidup,
hingga transmigrasi bahkan pertahanan dan
keamanan, semua menitipkan pesannya.
Keluarga presiden pada waktu itu pun menjadi
penggemar ‘Si Unyil’. Kadang-kadang, pada
hari ulang tahun salah satu cucu presiden, pihak
keluarga meminta tim produksi untuk memasuk-
kan lagu kesukaan sang cucu ke dalam pro-
gram yang diputar di seluruh Indonesia ini.
45
 Bagaimanapun, pesan-pesan serial ‘S i
Unyil’ lama secara keseluruhan adalah pesan-
pesan stabilitas paternalistik khas Orde Baru.
Tokoh-tokoh yang tidak diposisikan sebagai
individu, tapi lebih sebagai anggota kelompok.
Profil Unyil yang sangat patuh pada keluarga,
gagalnya rencana yang tumbuh dari inisiatif
anak-anak dan dilakukan tanpa melibatkan or-
ang dewasa, atau keluarga Meilan yang
mencoba mematikan unsur budaya Cina dalam
keluarga mereka, adalah contoh-contoh cerita
dalam serial ini (Kitley 2000:142–150). Di luar
kenyataan bahwa anggota tim produksi
menyatakan keberatannya pada banyaknya
beban pesan titipan yang masuk, pada banyak
titik mereka tidak merasa keberatan dengan isi
pesan yang disampaikan. Dalam wawancara
dengan salah satu anggota teras tim produksi
‘Si Unyil’ lama pada masa setelah reformasi,
dengan gamblang dinyatakan bahwa pem-
bauran warga keturunan Cina seharusnya
dilakukan dengan menjadikan mereka ber-
budaya Indonesia, bukan dengan memberi
mereka kesempatan untuk bermain barongsai.
Tim produksi memang banyak diuntungkan
oleh kebutuhan ini. Hal ini dapat dimaklumi karena
tanpa sistem iklan konvensional, pada saat itu
mereka hanya bergantung pada biaya produksi
yang seluruhnya ditanggung negara, melalui
PPFN dan TVRI. Penitipan pesan juga muncul
dari instansi maupun pihak lain untuk memberi
penjelasan kepada masyarakat mengenai pro-
gram-program mereka. Di satu sisi, pesan-pesan
titipan inilah yang menghidupi tim produksi,
namun di sisi lain, mereka sadar bahwa pesan
titipan semacam ini mengurangi otoritas mereka.
Untuk itu, mereka memanfaatkan ruang-ruang
yang tersisa untuk dioptimalkan, misalnya
memproduksi kisah-kisah dongeng yang relatif
steril dari pesan semacam ini.
Selain anggota teras tim produksi, kru lain
kebanyakan adalah kru film otodidak. Pada masa
itu lembaga pendidikan tinggi film seperti
46
Institut Kesenian Jakarta atau Akademi Seni
Drama dan Film Yogyakarta belum banyak
menghasilkan lulusan yang terserap ke sektor
industri. Industri film Indonesia memang tidak
dibangun dengan bersandar pada lulusan
sekolah tinggi film. Hingga saat ini, dengan
pertimbangan biaya produksi dan ketersediaan
tenaga otodidak yang lebih murah, produksi
sinetron dan film masih enggan merekrut
lulusan perguruan tinggi.
Produksi ‘Si Unyil’ menggunakan tenaga
karyawan PPFN dan anggota kru yang dibawa
dari luar. Bersama keberhasilan Unyil,
perusahaan film ini memproduksi film-film lain
yang digunakan untuk propaganda politik Orde
Baru. Setelah ‘Serangan Fajar’ yang mulai
diproduksi tahun 1979, puncak kejayaan PPFN
ditandai oleh diproduksinya film kolosal
‘Penghianatan G 30 S PKI’ pada tahun 1985,
keduanya menceritakan kepahlawanan
Soeharto. Setelah beberapa film lagi yang
disponsori TNI AL dan TNI AU, peran PPFN
semakin meredup bersama industri film Indo-
nesia yang mulai merasakan daya saing televisi.
Pada masa krisis moneter dan kejatuhan
Soeharto pada tahun 1998, PPFN pun jatuh.
Krisis moneter membuat harga film seluloid
semakin tidak terjangkau, dan kurangnya
profesionalisme PPFN sebagai sebuah badan
usaha membuatnya tidak mampu bersaing
menembus industri televisi di masa awal
perkembangan industri ini.
‘Si Unyil’ juga mengalami pasang surut.
Setelah begitu disukai di awal pemunculannya,
popularitas ‘Si Unyil’ terganggu oleh kritikan
yang muncul karena misi pemerintah yang
berlebihan. Bagaimana pun, generasi peng-
gemar anak-anak yang terus muncul tidak
benar-benar ikut berkurang. Mendekati akhir
dekade 80-an, pertumbuhan ekonomi Indone-
sia sedang tinggi-tingginya, dan desakan
permintaan akan iklan di televisi semakin besar.
Pada awal tahun 1989, dengan kesadaran akan
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
sulitnya membendung arus globalisasi dan
kesempatan untuk memulai sebuah bisnis baru
berprospek besar, salah satu anggota keluarga
Presiden mendirikan sebuah televisi swasta
dengan jangkauan terbatas di Jakarta. Hingga
dua tahun kemudian, dua buah televisi swasta
lain muncul, masing-masing dimiliki oleh
anggota keluarga yang lain. Stasiun televisi
pertama tadi membuka siarannya untuk masya-
rakat luas. Jendela penjara penonton terbuka,
‘Si Unyil’ betul-betul memperoleh saingan.
Jadilah tiga televisi, disusul kemudian dengan
kemunculan dua stasiun lagi oleh pengusaha
yang dekat dengan keluarga itu. Akhirnya pada
tahun 1993, program kesayangan ini menyiarkan
tayangan terakhir pada episode ke 603.
Industri televisi Indonesia
Sistem perekonomian media modern mulai
tumbuh di Indonesia. Stasiun televisi membutuh-
kan program acara. Mereka membeli program
impor, dan mulai memproduksi acara mereka
sendiri atau membeli dari rumah produksi lokal.
Industri program televisi semakin besar, grafik
permintaan dan persediaan semakin meningkat.
Rumah produksi tumbuh di mana-mana. Di sisi
lain, klien utama dari stasiun televisi, yaitu
pemasang iklan, juga semakin banyak. Agensi
periklanan asing mulai beroperasi di Indonesia,
dan agen lokal juga semakin banyak. Rumah
produksi iklan juga tumbuh. Semakin banyak
sebuah acara ditonton, semakin mahal tarif
iklannya. Sistem rating televisi diperkenalkan,
dan jumlah penonton setiap program diukur terus
menerus untuk kepentingan pemasang iklan.
Tahun 2002, terdapat 11 stasiun televisi di Jakarta
yang siaran dalam 12 saluran. Mereka semua
bersaing mencapai rating tertinggi untuk
memperoleh pemasang iklan terbanyak.
Rating diukur dengan memonitor dan
mencatat saluran yang ditonton pada sejumlah
pesawat televisi sebagai sampel. Pengukuran
dilakukan di lima kota besar di Indonesia, yaitu
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
Jakarta, Bandung, Semarang, Surabaya, dan
satu-satunya wakil dari luar Jawa, Medan.
Selama bertahun-tahun pengukuran dilakukan
oleh sebuah perusahaan statistik. Sampel dipilih
secara acak, dengan berusaha mewakilkan
semua tingkat status sosial ekonomi. Ukuran
status sosial ekonomi ini didasarkan pada
standar Biro Pusat Statistik tahun 1987, yang
mematok kelas A, kelas tertinggi, diukur dengan
pengeluaran konsumsi rumah tangga minimal
1 juta rupiah per bulan. Ukuran ini terhitung
rendah, karena saat ini uang dalam jumlah
tersebut merupakan standar gaji minimal
seorang lulusan baru dari perguruan tinggi.
Ukuran yang sangat rendah ini mungkin
menggambarkan persebaran yang lebih merata
terutama untuk Indonesia di masa krisis, namun
kurang bisa memahami dinamika tontonan kelas
sosial atas yang seringkali signifikan sebagai
pangsa pasar bagi produk dan jenis siaran-
siaran tertentu.
Pada awalnya, stasiun banyak bergantung
pada siaran impor. Perlahan-lahan, bersamaan
dengan runtuhnya industri film Indonesia dan
hijrahnya pekerja dan produser film Indonesia
ke industri televisi, kemandirian stasiun televisi
dan rumah produksi untuk membuat program
lokal semakin matang. Program-program lokal
ini semakin populer, dan ditempatkan pada
waktu-waktu utama, biasa disebut prime time,
yaitu pukul 18–22, memuncak pada pukul 19–
21 setiap malam, ditambah pukul 9–11 siang di
hari Minggu. Siaran impor yang menjadi
tontonan kelas sosial tinggi semakin tersingkir
ke waktu-waktu yang lebih sedikit penonton-
nya. Acara-acara musik, serial drama, laga,
komedi, horor, atau kuis semakin banyak
diproduksi dengan pola yang mengacu pada
hasil pantauan rating. Ketika sebuah program
laga mencapai sukses sebagai acara nomor satu,
program-program laga lainnya segera
diproduksi dan stasiun televisi berlomba
menyiarkannya. Ukuran rating menjadi acuan
47
yang membentuk gaya, aktor yang dipakai, serta
rumah produksi yang dipilih. Hukum alam pun
berlaku, rumah produksi yang gagal akan
bangkrut, dan yang bertahan terus berkembang
menjadi raksasa bisnis.
Bagaimana pun, kualitas tontonan lokal ini
sering mendapat kritik sebagai program yang
tidak bermutu, tidak mendidik, dan hanya
berorientasi untuk mempertontonkan kemewahan
pada masyarakat bawah. Kurangnya acara
anak-anak dan ilmu pengetahuan dipertanya-
kan. Pengamat dan surat penonton yang masuk
banyak menuding produser dan pemilik stasiun
hanya peduli pada rating dan pemasukan iklan,
dan tidak peduli pada potensi televisi sebagai
agen perubahan. Kalangan produser acara
semacam ini membela diri dengan membanding-
kan program-program serial yang mempertunjuk-
kan kemewahan atau kuis yang berhadiah besar
dengan film India yang juga mempertontonkan
kemewahan: masyarakat sudah lelah dengan
kesulitan dan kemiskinannya sehari-hari
sehingga membutuhkan penyegaran dengan
menyaksikan keindahan dan kekayaan. Pada
saat menonton televisi, mereka mendapat
kesempatan bermimpi.
Si Unyil baru
Pada akhir tahun 2001, sebuah agensi iklan
besar melihat peluang dari banyaknya masukan
akan kebutuhan program yang mendidik.
Mereka memutuskan akan membuat program
anak-anak. Kemudahan penempatan posisi dan
promosi, membuat mereka melihat peluang
untuk kembalinya ‘Si Unyil’. Serial Unyil baru
ini akan disesuaikan dengan semangat
reformasi, dengan menghilangkan pesanan
politis dan mempertahankan semangat
pendidikan kepada anak-anak, dengan tetap
mempertahankan sisi hiburannya. Selain
pemasukan dari iklan reguler, pemasukan
terbesar program ini akan diperoleh dengan
48
menjual hak kepada sebuah produk untuk
disebut sebagai sponsor utama.
Mereka lalu bermitra dengan sebuah rumah
produksi. Pembagian kerja antara mereka adalah
rumah produksi itu mengerjakan semua
pekerjaan yang berkaitan dengan pengurusan
hak cipta, dan memproduksi program,
sedangkan agen iklan tersebut mengurus
bagian kreatif, promosi, mencari sponsor serta
berkordinasi dengan stasiun televisi. Pada
bulan Februari 2002, rumah produksi itu telah
memiliki kontrak dengan PPFN untuk hak
menggunakan karakter-karakter dan konsep ‘Si
Unyil’. Semua sistem pengambilan gambar dan
set akan menggunakan sistem ‘Si Unyil’ lama.
Lebih dari itu, pihak rumah produksi juga
memutuskan akan kembali menggunakan
gudang PPFN sebagai tempat pengambilan
gambar. Kini, gudang yang dipakai berukuran
dua kali gudang lama, dan bengkel kerja juga
menjadi dua kali lipat. Besarnya pertambahan
ukuran ruangan ini dibuat untuk pertimbangan
estetika dan efisiensi kerja. Set dibuat semakin
besar, sehingga memperbesar kemungkinan
improvisasi pengambilan gambar. Pengambilan
gambar juga bisa selalu dilakukan tanpa harus
menunggu perubahan set, karena semua
pekerjaan ini bisa dilakukan paralel.
Pihak rumah produksi merekrut tim artistik,
kru dan dalang dari tim produksi lama yang juga
mengerjakan ‘Si Unyil’ lama yang selama ini
bertahan dalam industri sinetron. Sebagian dari
mereka, terutama tim artistik merupakan
pegawai PPFN, tetapi tidak semua yang dulu
bekerja bersedia kembali mengerjakan Unyil.
Oleh sebab itu, perekrutan dilakukan juga ke
luar. Penata kamera, cahaya, asisten sutradara
dan sebagian dalang selama ini bekerja dalam
produksi sinetron, dan belum pernah bekerja
bersama tim lama. Sutradara, tim artistik,
sebagian dalang dan pengisi suara masih
mengisi posisi yang dulu. Orang paling penting
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
dalam seluruh proses perekrutan adalah Bapak
Suyadi, sebagai konseptor awal serial ini. Aspek
kreatif menjadi bagian pekerjaan agensi iklan.
Oleh karena itu, pekerjaan penulis naskah di-
rekrut oleh agensi yang bersangkutan. Penulis
bekerja sebagai tim, dan bertugas membuat
cerita dengan menurunkan konsep yang telah
dibangun oleh tim kreatif agensi itu. Selain
penulis, agensi juga menyewa seseorang
perancang karakter.
Tim kreatif adalah pegawai agensi yang
memang membuat pertemuan dua kali seminggu
untuk membahas pekerjaan mereka. Rapat tim
kreatif ini memutuskan bahwa Unyil dan kawan-
kawan sekarang tidak lagi tinggal di wilayah
pedesaan, namun di pinggiran kota sebagai
bagian dari kaum urban. Mereka tidak lagi
tinggal di pinggir hutan lindung, namun di
kompleks pemukiman real estate, dengan ruko,
wartel, sekolah, stasiun bus, warung nasi,
lapangan bola, angkot dan penjual makanan
keliling khas wilayah perkotaan. Unyil tinggal
di rumah cicilan sederhana dalam kompleks itu,
namun beberapa temannya tinggal di rumah
besar yang mewah, dan beberapa teman yang
lain tinggal di rumah yang lebih sederhana di
luar kompleks.
Unyil tidak lagi mengenakan peci dan
sarung seperti pada serial yang dulu, namun
akan mengenakan pakaian yang lebih trendi.
Jika peci dan sarung pada Unyil lama dianggap
sangat menggambarkan identitas keIndonesia-
an, maka rapat tim kreatif secara marathon
akhirnya memutuskan Unyil baru akan me-
ngenakan kaos putih dan kemeja yang tidak
dikancing dengan motif batik pada lengan dan
bagian bawahnya. Motif batik diharapkan
masih menggambarkan identitas Indonesia,
namun kaus dan kemeja yang tidak dikancing
serta penempatan motif dianggap tetap
mencerminkan seorang anak modern. Bagai-
manapun, kemeja akan tetap berwarna merah,
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
seperti pakaian Unyil yang lama. Dari karakter,
jika dulu Si Unyil dianggap menjadi panutan
amak-anak sehingga tidak boleh terlalu nakal,
kini ia lebih digambarkan mirip anak pada
umumnya. Ia juga bukan lagi pimpinan infor-
mal teman-temannya. Secara teknis, boneka
yang digunakan sekarang juga berbeda. Dibuat
dengan lapisan lateks, kelopak mata dan mulut
boneka bisa bergerak dengan bantuan sebuah
kantong udara yang ditekan.
Tidak terbantahkan, pindahnya lokasi
tempat tinggal, berubahnya pakaian si Unyil,
perubahan karakter dan boneka yang mulutnya
bisa bergerak adalah usaha untuk membuat
serial ini lebih menarik. Usaha untuk mendekat-
kan konteks serial ini dengan penontonnya,
dalam hal ini adalah mereka yang menjadi tar-
get utama dari penjualan produk sponsor: kelas
menengah perkotaan. Mereka diharapkan bisa
melihat refleksi kehidupan diri mereka sendiri
dalam serial ini, dan menyukai cerita si Unyil
yang ber-setting sehari-hari seperti mereka
menghadapi keseharian mereka. Unsur hiburan
diharapkan tetap bisa diperoleh dari alur cerita,
dengan penekanan pada kehidupan orang In-
donesia yang sedang berubah. Pihak agensi
siap menerima pesan yang mendidik dari spon-
sor, seperti menyelipkan ajakan untuk sikat gigi
setiap hari, walau tidak secara eksplisit me-
nyebutkan produknya. Untuk menambah daya
tarik, beberapa episode direncanakan akan
menampilkan beberapa tokoh yang terkenal di
kalangan anak-anak. Tokoh tersebut akan
dimainkan langsung oleh tokoh itu dan
ditempatkan bersama boneka yang berukuran
kecil dengan bantuan teknologi komputer.
Pak Suyadi tidak dapat menerima per-
ubahan-perubahan ini. Baginya, Unyil tanpa
sarung dan peci yang tinggal di perkotaan
bukan lagi Unyilnya. Unyil dari lateks bukan
Unyil plamir-nya. Ia pun mengundurkan diri dari
produksi ‘Si Unyil’ baru. Masalah-masalah
49
yang terjadi selama produksi memang seluruh-
nya merupakan masalah-masalah kesenjangan
cara pandang semacam ini. Cerita dan naskah
yang muncul dari agensi sering tidak dapat
diterima begitu saja oleh tim produksi di
lapangan, karena masalah teknis maupun
selera. Pihak PPFN tiba-tiba merasa perlu
memeriksa semua naskah, dan penyertaan
nama mereka dalam titel penutup program. Bagi
PPFN, produksi ini tetap merupakan produksi
mereka. Mereka juga segera mendaftarkan hak
cipta perubahan Unyil ini ke Departemen
Kehakiman. Kerumitan selalu muncul karena
banyaknya pihak yang terlibat dengan
perbedaan visi, kepentingan dan latar belakang.
Promosi program ini sendiri berlangsung
dengan gencar. Beberapa hari menjelang
pemutaran perdana, pihak agensi hadir dalam
banyak acara obrolan di radio untuk mem-
bicarakan produksi idealis ini. Iklan-iklan cetak
di koran atau pun majalah juga banyak dimuat,
dengan mencantumkan sponsor utama.
Promosi di stasiun televisi yang bersangkutan
tentu juga dilakukan. Konferensi pers diadakan
di sebuah restoran mewah. Mereka juga
menghubungi redaksi media cetak dan acara-
acara ‘gosip-televisi’ dan ‘bisnis pertunjukan’
untuk membuat liputan yang lebih dalam.
Dengan pengecualian beberapa majalah anak-
anak, seluruh promosi ini dibuat untuk
konsumsi orang tua. Pangsa pasar program ini
begitu jelas: anak-anak generasi baru yang
diajak menonton oleh orang tua mereka yang
memiliki kaitan historis dengan Unyil.
Representasi, identitas, komodifikasi
Penonton mengolah apa yang mereka
saksikan di televisi dengan bantuan pe-
ngalamannya, yang diperoleh ketika ber-
interaksi dalam konteks sosial mereka. Hasil
olahan ini digunakannya untuk berekspresi
(Bruner 1986). Surat pembaca dan kritikan
adalah ekspresi penonton, dan masukan dari
50
mereka akan rendahnya kualitas program
televisi menjadi masukan pengalaman baru bagi
pembuat program. Lebih dari itu, pembuat pro-
gram juga bagian dari penonton, karena mereka
juga melakukan aktivitas menonton televisi di
rumah atau di kantor. Seringkali masukan dalam
proses pembuatan konsep Unyil disertai
dengan perbandingan satu program dengan
program lainnya. Pengalaman menonton
menjadi sangat penting bagi pembuat program
untuk menghasilkan ekspresi mereka: sebuah
tontonan baru. Sarah Pink (1998:138)
menyatakan: ‘(televisi) itu dinamis, ditujukan
untuk berbagai bentuk penonton dan
membentuk hubungannya dengan wacana
yang muncul dalam masyarakat, yang menjadi
tempat televisi bergantung, untuk memperoleh
penonton dan pencipta.’
Selain menyampaikan informasi, sebuah
proses komunikasi juga memberi kesempatan
bagi pihak-pihak yang terlibat di dalamnya
untuk melakukan ritual. Pada saat yang sama
ketika menerima informasi, orang-orang
mengolah pemaknaannya akan informasi yang
ia peroleh, dan memperkuat serta membentuk
ulang identitasnya (Carey 1989). Morley
(1992:80, lihat pula Hughes-Freeland 1997)
menganggap dalam media televisi, porsi aspek
ritual lebih besar dari aspek informatif. Pe-
mahaman penonton akan pesan yang disampai-
kan di televisi akan sangat tergantung dari latar
belakang sosial dan kebudayaan mereka. Selain
itu, mereka tidak memperoleh informasi yang
spesifik dari televisi, karena dari media ini
mereka hanya akan menangkap ‘kesan kategoris
dan definitif’ dari keseluruhan informasi.
Mungkin karena pemahaman akan hal ini, aspek
pendidikan dalam serial Unyil baru dibuat
dengan ringan. Pesan-pesan politik yang kental
pada ‘Si Unyil’ lama sekarang tidak ada lagi,
dan identitas Indonesia dalam serial yang baru
hanya disimbolkan dengan meletakkan motif
batik pada kemeja trendi si Unyil.
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
 Dalam kasus-kasus media, tidak ada pem-
bagian yang jelas antara pembuat yang aktif
dan penonton yang pasif (Hughes-Freeland
1998). Beberapa di antara mereka memiliki anak,
sehingga pembuat serial ‘Si Unyil’ ikut
merasakan kurangnya program anak-anak yang
mendidik. Ketika mereka akan memproduksi
ulang, mereka memilih sebuah program yang
telah kuat posisinya dalam masyarakat. Bayang-
bayang kuatnya aspek politis yang menghantui
program tersebut direduksi dalam simbol ‘mo-
tif batik pada kemeja’. Pernyataan identitas
masih dianggap penting, selain untuk mem-
bawa semangat serial lama, juga menjawab
kebutuhan banyak pihak akan ‘siaran yang
berkualitas untuk anak-anak Indonesia’. Bagai-
manapun, mereka sadar bahwa banyaknya
permintaan ini bukan jaminan bahwa rating
program ini akan dengan sendirinya tinggi,
karena mereka harus bersaing dengan begitu
banyak program di banyak stasiun televisi lain.
Rating yang tinggi penting karena isi program
yang menarik merupakan komoditi yang dijual
kepada pemasang iklan. Normalnya, televisi
menjual jumlah penonton mereka kepada agensi
iklan (Jankowsky dan Fuchs 1995). Namun,
dalam kasus ini, rating bukanlah yang
terpenting. Di sini, agensi iklan menjual citra
(image ) acara yang sudah bagus kepada
pemasang iklan.
Dalam tradisi industri televisi swasta di In-
donesia, idealisme hampir selalu berarti
kegagalan pasar. Sejarah dan teori seni barat
memang membedakan kesenian sebagai seni
tinggi dan seni rendah. Seni tinggi adalah
kesenian eksklusif, dinikmati kalangan terbatas,
biasanya intelektual dan kelas sosial atas,
sedangkan seni rendah adalah karya yang
dibuat massal, yang populer di masyarakat
luas.1 Dalam hukum pasar kesenian kontem-
1
Batasan ini sebetulnya muncul untuk menjelaskan
seni rupa. Seni tinggi dalam seni rupa adalah karya-
ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004
porer, hukum ini masih dianggap relevan.
Dengan demikian, pembuatan sebuah acara
akan berpedoman kepada kecenderungan
pasar. Logikanya, ketika masyarakat dianggap
lebih suka menyaksikan mimpi, maka tidak ada
tempat untuk program-program dengan misi
dan idealisme.
Namun, berdasarkan sejarah seni per-
tunjukan Eropa, Ian Jarvie (1992:2–3) meng-
golongkan seni tradisional sebagai seni tinggi,
yang karena eksklusif pesan-pesannya tidak
bisa diakses oleh sembarangan orang. Oleh
karena itu, kesenian populer seperti film dan
program televisi malah dianggap berpotensi
mempengaruhi mentalitas penontonnya.
Keyakinan semacam inilah yang nampaknya
membuat serial dengan idealisme dapat menjadi
barang jualan, apalagi ada permintaan untuk
program anak-anak yang mendidik.
‘Si Unyil’ lama adalah ritual. Setiap anak
pada saat itu bangun pagi-pagi dan harus
menonton Unyil. Memang tidak ada lagi acara
televisi anak-anak lainnya, bahkan tak ada lagi
televisi lainnya. Semua harus menonton
kegembiraan boneka sekaligus penanaman
nilai-nilai totalitarianisme. Ketika dibuat lagi
dalam format yang baru, acara ini harus ber-
saing dengan program anak-anak impor dengan
penonton baru yang sudah tercerabut akar
historisnya. Dengan kesadaran akan penting-
nya acara ini untuk membawa pesan-pesan
pendidikan bahkan pesan-pesan identitas
nasional, dengan kesadaran penuh bahwa ini
adalah sebuah program dengan idealisme,
karya lukisan dan patung avant-garde dari para seniman
intelektual yang tidak diproduksi massal, sedangkan
seni rendah dalam perspektif ini adalah barang kerajinan
yang tidak dibuat dengan pemikiran serta usaha yang
keras sehingga bisa diproduksi banyak, mudah dicerna,
dan diperoleh hingga bisa dinikmati oleh masyarakat
luas. Pandangan ini dianggap etnosentris karena
melihat semua karya seni masyarakat non Barat yang
memiliki konteks berbeda dengan kesenian Barat
sebagai seni rendah, karena bentuknya yang massal.
51
apakah mungkin acara ini menjadi sebuah ritual
baru? Mungkinkah acara ini mencapai rating
yang tinggi?
Terlepas dari kemungkinan mencapai hasil
yang tinggi, dapat dikatakan bahwa tugas para
perancang di agensi iklan telah selesai ketika
mereka telah berhasil menjual hak sponsor
utama kepada sebuah perusahaan. Beberapa
perusahaan lain sudah ikut serta dalam antrian
menjadi menjadi sponsor utama. Dalam kasus
‘Si Unyil’, yang menjadi komoditas bukan
hanya isi program, namun idealisme itu sendiri.
Citra idealisme, dalam promosi-promosi tentang
penyiaran kembali serial ini di media massa telah
dikomodifikasi sedemikian rupa sehingga laku
dijual dalam persaingan bisnis periklanan. ‘Si
Unyil’ bukan yang pertama. Beberapa program
dokumenter anak-anak dari pelosok Indonesia
berhasil mendapatkan dukungan penuh
sebuah perusahaan rokok. Ditayangkan di
semua stasiun televisi, namun dengan jam
tayang sangat pagi. Ini kasus yang sama: tidak
penting penontonnya banyak atau sedikit, tapi
semua orang harus tahu bahwa si perusahaan
rokok mensponsori program yang semua
orang bilang perlu ada. Dengan menjadi spon-
sor acara yang citranya baik, citra perusahaan
rokok tersebut tentu ikut menjadi baik.
Membuat sebuah program disukai oleh
masyarakat adalah tugas yang berat. Tim
produksi tentu tetap berkewajiban bekerja keras
untuk mengolah semua bahan menjadi sebuah
tontonan yang sebagus-bagusnya. Visi yang
sama perlu dibangun, konsep yang kuat harus
dimiliki, dan pengejawantahan konsep dalam
tahap pengambilan gambar harus matang.
Namun, dalam kasus-kasus semacam ini, bukan
itu komoditasnya, karena isi program hanya
akan menjadi alat, bagian yang penting walau
bukan yang terpenting. Idealisme adalah
hanyalah soal pencitraan. Menjadi sponsor
utama sebuah program dengan idealisme akan
membawa citra yang positif, dan ini akan
mempengaruhi pilihan konsumen.

Referensi
Bruner, E.M.
1986 ‘Experience and Its Expressions’ dalam E.M. Bruner dan V. Turner (peny.) The Anthro-
pology of Experience. Urbana: University of Illinois Press.
Carey, J.W.
1989 Communication As Culture: Essay on Media and Society. Boston: Unwin Hyman.
Hughes-Freeland, F.
1997 ‘Balinese on Television: Representation and Response’, dalam M. Banks dan H.
Murphy (peny.) Rethinking Visual Anthropology. New Haven: Yale University Press.
1998 ‘Introduction’, dalam F. Hughes-Freeland (peny.) Ritual, Performance, Media, ASA
monograph 35. London: Routledge..
Imanda, T.
2000 Mimpi yang Tak Menjadi Nyata: Pembuat Film Kartun di Indonesia. Skripsi Sarjana.
Tidak dipublikasikan. Depok: Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik Universitas Indo-
nesia.
Jankowski, G. dan D. Fuchs
1995 Television Today and Tommorow: It Won’t Be What You Think. New York: Oxford
University Press.

52 ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004

Jarvie, I.
1992 Hollywood’s Overseas Campaign: The North Atlantic Movie Trade, 1920–1950.
Cambridge: Cambridge University Press.
Kitley, P.
2000 Television, Nation, Culture, in Indonesia. Athens, Ohio: Ohio University Press.
Mirzoeff, N.
1999 An Introduction to Visual Culture. New York: Routledge.
Morley, D.
1992 Television, Audiences and Cultural Studies. London: Routledge.
Pink, S.
1998 ‘From Ritual Sacrifice to Media Commodity: Anthropological and Media Construc-
tions of the Spanish Bullfight and the Rise of the Woman Performers’ dalam F. Hughes-
Freeland (peny.) Ritual, Performance, Media, ASA monograph 35. London: Routledge.

ANTROPOLOGI INDONESIA 75, 2004 53