Anda di halaman 1dari 7

Pontificia Universidad Javeriana

Introducción a la Musicología
Aura Margarita Moreno González

Las danzas folklóricas rumanas:


Influencia de la música popular en la obra de Béla Bartók

La música es una manifestación inherente a la naturaleza del hombre, a su entorno, a su


desarrollo social y, desde luego, cultural. Desde sus orígenes, la consolidación de la cultura
musical occidental ha demostrado una fuerte dependencia a lo popular o tradicional.
Aquellas melodías anónimas que nacen de movimientos religiosos, profanos o simplemente
expresiones de costumbres campesinas, han sido la materia prima en el trabajo de los
compositores más importantes de la música occidental. Así pues, está demostrado que
muchos de los compositores que tomaron parte en la evolución de la música del periodo de
la práctica común, basaron la mayor parte de su obra en melodías pertenecientes a
tradiciones campesinas o ritos religiosos, algunos de ellos motivados por la fe Cristiana
imperante en su momento, o con el objetivo más ambicioso aun de rescatar lo que
consideraban iconos nacionalistas. El ejemplo más claro se puede encontrar en la
elaboración de los corales de J.S. Bach, compositor alemán del siglo XVIII, quien escribe
para algunas de sus cantatas o misas alrededor de trescientos setenta y un corales. Las
melodías de estos corales nacen de cuatro fuentes principales: Los cantos gregorianos,
melodías profanas, cantos populares de la época y cantos escritos en el periodo mismo de la
reforma. Estas melodías se escogen como parte del repertorio utilizado en el culto religioso,
de esta manera, Bach hace uso de dichas melodías, las cuales debe modificar a nivel rítmico
y, de forma más discreta, a nivel melódico. Esto con el fin de presentarlas dentro del
sistema tonal, que ya mostraba importantes avances para su época, teniendo en cuenta que
originalmente todas estas melodías describen gestos modales alejados de los parámetros
que definen la tonalidad.

Otros ​compositores como Béla Bartók construyen su obra de forma similar, pero motivados
por circunstancias de orden antropológico y/o ideales nacionalistas. Sin embargo, es difícil
proponer una categoría que dé lugar al trabajo de este tipo de compositores, quienes definen
su obra a partir de sus estudios etnomusicólogos, entendiendo la etnomusicología, según la
definición de Díaz Viana, como una rama de la musicología que se ocupa “de las canciones
populares y de la música de los primitivos” o más específicamente de “la música imperante
en las costumbres de los pueblos”. (Díaz Viana, 1993, p.85). Esta dificultad radica en la
enorme cantidad de características que identifican a uno u otro género en la música. Para el
caso de las obras compuestas a partir de material popular étnico y anónimo, el resultado es
una música que se identifica a partir de dos categorías: Música popular y música erudita. La
intención de entender o llegar al origen de las ideas de compositores como Béla Bartók
debe contemplar las características de ambas partes, es decir, de la música académica,
producto de un sistema concreto y objetivo que se desprende de la elaboración de métodos
y fundamentos teóricos, y de la música popular, proveniente de expresiones empíricas.

La etnomusicología, la cual es constituida como disciplina desde 1950, tiene antecedentes


demostrables a partir de 1529 con algunos escritos como el de Francisco Salinas que
consiste en un compendio de melodías castellanas. Otros fueron: Ana maría Locatelli de
Pérgamo quien escribió “​la música tribal, oriental y de las antiguas culturas
mediterráneas” ​y J​ oseph Crivillé con “​El Folklore”, e​ ntre otros. Así mismo, sorprende
también la investigación y la transcripción de fragmentos de música de Brasil que realiza
hacia 1578 Jean de Lery, quien al pertenecer a una organización que se encargaba de un
establecimiento francés en Brasil permanece un año en contacto con la cultura nativa. Sin
embargo, anterior a esto otros investigadores españoles debieron incluir en sus escritos
comportamientos relacionados con ceremonias y ritos paganos religiosos de los indígenas
en Latinoamérica, que evidentemente incluían expresiones musicales.

No obstante, y como se mencionó anteriormente, es hasta mediados del siglo XX cuando la


etnomusicología se consolida como ciencia, a partir de la Escuela Berlinesa de musicología
comparativa, impulsada por importantes avances tecnológicos de éste siglo relacionados
con la investigación musical como fueron el gramófono y el cent.

Es así, como se consolidan varias escuelas con distintas metodologías y un mismo fin de
estudios. A saber: Escuela de Franz Boas, Escuela Norteamericana entre 1935 y 1960,
Escuela Europea de Folklorología (1930-1960).

La característica más importante de esta última escuela, y por la cual se diferenció de las
otras, es su foco principal basado en el estudio local. Uno de los máximos representantes de
esta es Béla Bartók, quien, como se mencionó previamente, dedica gran parte de su obra a
la fusión entre los resultados de sus investigaciones y su quehacer compositivo. Por
ejemplo​: Canciones populares húngaras (1906), Danzas Rumanas (1909), Suit de danzas
(1923) Cinco escenas aldeanas (1924), Cantos campesinos húngaros (1933), solo por
mencionar algunas obras, ya que la mayoría de sus composiciones reciben una fuerte
influencia de la música folklórica campesina.

Pero, ¿Por qué era la música campesina tan importante para Bartók? Para comenzar, es
importante tener en cuenta que Bartók tenía en mente un fuerte ideal nacionalista
(describiendo a este en un tono muy moderado, pues nunca llegó a ser drástico en asuntos
de raza). De esta manera, dos de sus principales ideales eran: educar a Hungría,
implantando la música como parte del estudio en las escuelas públicas, y recuperar la
conciencia de una identidad original que, según él, se había perdido a lo largo Europa. Para
la búsqueda de esta identidad, su objeto de estudio comienza con la música campesina
local, pues aclara que en ella se encuentra la música húngara original, teniendo en cuenta
que por largo tiempo ésta fue confundida con música que contenía una alta carga de
influencias gitanas. Es así como inicia sus trabajos de campo, muchos al lado de Zoltán
Kodály a quien conoce en 1901. Sin embargo, Bartók no sólo se dedicó a Hungría, también
viajó por distintas partes para cumplir con su labor:

Llegó a recoger y a transcribir, con propósitos comparativos, aproximadamente


11.000 melodías (3.700 húngaras, más de 3.200 eslovacas, 3.500 rumanas, 89
Turcas, 65 árabes y varias serbocroatas, ucranianas y búlgaras.
(Cámara de Landa, 2004, p.84 nota al pie)

Según el compositor, (Bartók, 1931, p.19) a comienzos del siglo XX la historia de la


música dio un giro crucial. El exceso de romanticismo llegaba a ser insoportable para
muchos y sin duda la desconocida música campesina era la mejor opción para influenciar a
la música erudita. Bartók destaca de esta música su gran poder expresivo y añade que esto
se da sin necesidad de sentimentalismos ni ornamentos innecesarios. Además de esto, la
define como música simple, no tonta y la mejor guía para un compositor que busca nuevos
modelos para sus trabajos compositivos. Sin embargo, asegura que los efectos de esta
música no son duraderos ni profundos a menos que el compositor estudie la música como
parte de la vida con los campesinos. También hace énfasis en que los motivos campesinos
que se imiten en una composición solo van a ser útiles para prestar nuevos ornamentos a la
música erudita. Si es una melodía, solo funciona como un ​lema ​y lo verdaderamente
importante es lo que se construye alrededor de este. Sin embargo, su ideal principal no era
la composición sino la adquisición del “espíritu” de la música folklórica por parte del
compositor. (Ota, 2006, p. 35).

Las danzas folclóricas rumanas (1915) se originan de este trabajo investigativo: Esta obra,
compuesta a manera de suite, está constituida por seis danzas basadas en los modos de
algunas melodías campesinas rumanas. Teniendo en cuenta el propósito de mantener el
carácter modal de las melodías originales, Bartók agrega un acompañamiento armónico que
busca resaltar la melodía tanto en su contorno (dirección de la melodía), como en sus
motivos rítmicos particulares. De esta manera, la composición de Bartók refleja también
una fuerte influencia de la música tonal, destacada en algunos enlaces armónicos muy
claros que describen progresiones y gestos cadenciales, ajenos al sistema modal en el que
se basan estas melodías.

Partiendo de estas afirmaciones, se mostrará un resumen analítico de cada danza con el


objetivo de mostrar algunas de estas características mencionadas. Los principales datos,
tales como los nombres originales de las danzas, el lugar y la historia, fueron tomados de
(allmusic.com)

Danza No 1

Originalmente en rumano: ​Jocul cu bâtă, ​la melodía de esta danza proviene de


Maros-Torda, sección de Transilvania. Según Bartók, fue interpretada para él por dos
violinistas gitanos.

La obra está dividida en dos partes: la primera, en modo dórico, concluye en el compás
quince con un gesto que refuerza su naturaleza modal a través de la relación v – I con el
acorde de quinto menor, que haría las veces de dominante modal. De esta manera, se
expresa una relación de segunda mayor entre subtónica y lo que sería el centro tonal, ​La
(Sol – la ). La segunda parte, basada en el modo eólico, establece ​La ​como centro
(compases 29 a 31 y 45 a 47) desde la melodía y es armonizado por el compositor con lo
que podría ser un enlace cadencial tonal: V7 - I , teniendo en cuenta también el bordado
cromático al final de la melodía.

Danza No 2

Originalmente en rumano: ​Brâul, es un baile típico de Rumania cuya melodía proviene de


Igris en la región de ​Banat​.

Basada en un solo tema, la melodía tiene como centro ​Re e​ n modo dórico. El
acompañamiento armónico refuerza el carácter modal durante la primera parte de la
melodía, esto sucede entre los compases 1 a 10 , donde aparece constantemente la subtónica
( Do ). Es a partir de compás 11, donde la armonía parece representar más una intención
tonal a través de lo que podría ser una progresión con sus tensiones y respectivas
resoluciones así: III - V - VI - IV - V7 – i – i. Fragmento tomado de (http://imslp.org)

Danza No 3

Originalmente en rumano: ​Pe loc , ​proviene también de Igris.

​ odría describirse también como un


Caracteriza una clara escala arábiga cuyo centro es ​Si. P
modo eólico con el cuarto grado alterado medio tono hacia arriba. La armonía refleja los
gestos modales, teniendo en cuenta que la segunda aumentada se presenta entre los grados
3 y 4 de la escala, lo que impide el uso de una dominante que presente un enlace armónico
tonal.

Danza No 4

Originalmente en rumano: Buciumeana, ​proviene de ​Bucium​, en el distrito de


Torda-Aranyos​. Al igual que la danza No 3, ésta se basa en la escala arábiga con el
movimiento característico de segunda aumentada entre los grados 6 y 7, pero en este caso el
centro sería la nota La ​que es el 5 grado y al analizar la escala resultante se obtiene el
modo frigio mayor. La pieza consta de dos partes y el final de cada una reitera la nota La
con las alteraciones Si bemol y Do sostenido que denotan la sonoridad característica ya
mencionada. Bartok acompaña esta melodía reforzando este carácter modal, lo que difícil
mente se puede entender como una progresión armónica tonal, vale mencionar que presenta
el mismo problema de la melodía de la danza No. 3.

Danza No 5

Originalmente en rumano: ​Poarga Românească, ​proveniente de Belényes ,esta danza es


muy similar a la polca. No es del todo una melodía que destaque algún modo, ya que está
basada en el arpegio de Re mayor en la primera arte y Sol mayor en la segunda. Esta
característica es resaltada por el movimiento armónico en el acompañamiento que, en
efecto, tampoco describe un centro tonal a través de una dominante, sino que enfatiza en lo
modal.

Danza No 6

Originalmente en rumano: ​Mărunţel Esta danza está compuesta por dos melodías distintas:
La primera proviene de Belényes y la segunda de Nyagra. Basada en varios modos, entre
ellos lidio, jónico y mixolidio. La melodía es rítmicamente estable (no hay cambios de
métrica) y en cada parte presenta un centro modal distinto, que es fácilmente diferenciado
por su forma perfectamente simétrica: cada frase se compone de 4 compases, y cada parte
de dos frases así: Compases 1 a 8 n modo mixolidio (jónico), acompañado en su mayoría
por la armonía de Re mayor, lo que refuerza el modo mixolidio. La segunda parte entre los
compases 9 a 16 es la misma melodía, pero la variación en el acompañamiento sugiere al
oyente una tonalidad menor introducida en el compás 9 con el acorde de Fa sostenido
menor (iii en Re mayor).Hace una división similar entre los compases 17 a 32 aunque la
melodía en este caso propone un nuevo material desde el compás 25 en modo mixolidio.
Desde el compás 33 retoma el segundo tema (compás 17) en Do lidio hasta el compás 40.
El tema presentado entre los compases 25 a 32 aparece nuevamente entre los compases 41 a
48. Sin embargo, y al igual que en la primera parte de la danza, hay una fuerte variación en
el acompañamiento armónico, lo que sugiere al oyente una fuerte tendencia hacia Do como
centro tonal, (modo mixolidio) hasta el 44 y La hasta el compás 48. Todo esto como una
sugerencia del modo frigio, lo cual es reiterado en la cadencia final también soportada por
la armonía. Esta danza es un claro ejemplo de cómo Bartók resalta en ocasiones estos
modos, valiéndose de otros recursos para introducir variaciones y agregar materiales
armónicos que justifiquen la repetición de la misma melodía en una misma pieza.

La siguiente es una de las melodías encontradas por el compositor en su investigación


(noviembre de 1912), evidencia clara del modo utilizado en las danzas No. 3 y 4. Es un
modo eólico con el cuarto grado alterado de forma ascendente.

Fragmento tomado de (R.Víg, 1974, p.96)

Según el análisis musical previo, es evidente el interés de Béla Bartók por conservar y
resaltar las melodías originales, sus modos, el ritmo y ornamentos. Todo esto, combinando
algunos recursos compositivos tomados tanto de la armonía modal y popular como de la
armonía de la música erudita occidental, sin desvirtuar el carácter genuino del origen de
estas melodías.
BIBLIOGRAFÍA

Berlang,Miguel Ángel, “Historia de la Etnomusicología”(Archivo electrónico),


España.p,28-32

Cámara de Landa, Enrique. Etnomusicología. Madrid: Colección Música Hispana Textos


Manuales, 2004.

Cummings, Robert. "Jocul cu bâta (Stick Dance), for piano (Romanian Folk Dances No. 1),
Sz. 56/1, BB 68 1: Composition description". Rovi Corporation.
http://www.allmusic.com/work/jocul-cu-bta-stick-dance-for-piano-romanian-folk-dances-n
o-1-sz-561-bb-68-1-c388341

Cummings, Robert. "Brâul (Sash Dance), for piano (Romanian Folk Dances No. 2), Sz.
56/2, BB 68 2: Composition description" Rovi Corporation
http://www.allmusic.com/work/brul-sash-dance-for-piano-romanian-folk-dances-no-2-sz-5
62-bb-68-2-c388342 (Acceso: 2 de noviembre de 2011)

Cummings, Robert. "Pe Loc (In One Spot), for piano (Romanian Folk Dances No. 3), Sz.
56/3, BB 68/3: Composition description". Rovi Corporation.
http://www.allmusic.com/work/pe-loc-in-one-spot-for-piano-romanian-folk-dances-no-3-sz
-563-bb-683-c388343, (Acceso: 2 de noviembre de 2011)

Cummings, Robert. "Buciumeana (Dance of Buchum), for piano (Romanian Folk Dances
No. 4), Sz. 56/4, BB 68/4: Composition Description". Rovi Corporation
http://www.allmusic.com/work/buciumeana-dance-of-buchum-for-piano-romanian-folk-da
nces-no-4-sz-564-bb-684-c388344, (Acceso: 2 de noviembre de 2011)

Cummings, Robert. "Poarga Româneasca (Romanian Polka), for piano (Romanian Folk
Dances No. 5), Sz. 56/5, BB 68/5: Composition description". Rovi Corporation.
http://www.allmusic.com/work/poarga-romneasca-romanian-polka-for-piano-romanian-fol
k-dances-no-5-sz-565-bb-685-c388345, (Acceso: 2 de noviembre de 2011)

Cummings, Robert. "Maruntel (Fast Dance from Belebyes), for piano (Romanian Folk
Dances No. 6), Sz. 56/6, BB 68/6: Composition description". Rovi Corporation
http://www.allmusic.com/work/maruntel-fast-dance-from-belebyes-for-piano-romanian-fol
k-dances-no-6-sz-566-bb-686-c388346, (Acceso: 2 de noviembre de 2011)
“Gypsy Folk Songs from the Béla Bartók and Zoltán Kodály Collections”: R. Víg, Studia
Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 16, Fasc. 1/4 (1974), pp. 89-131. Vía
JSTOR, http:/www. bases.javeriana.edu.co, (Acceso: 1 de noviembre de 2011)

Imslp.org, “Romanian Folk Dances, Sz.56 (Bartók, Béla)”


http://imslp.org/wiki/Romanian_Folk_Dances,_Sz.56_(Bart%C3%B3k,_B%C3%A9la)
(Acceso:3 de noviembre de 2011)

Mari, Pierrette. Batók. Madrid: Espasa-Calpe, 1974

“The Influence of Peasant Music on Modern Music”:Bartók, Tempo, New Series, No. 14,
Second Bartók Number (Winter, 1949-1950), pp. 19-24. Vía JSTOR, , http:/www.
bases.javeriana.edu.co, (Acceso: 1 de noviembre de 2011)

“Why is the "Spirit" of Folk Music so Important? on the Historical Background of Béla”.
Ota Mineo. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 37, No. 1
(Jun,2006), pp. 33-46. Vía JSTOR, http:/www. bases.javeriana.edu.co,(Acceso:2 de
noviembre de 2011)