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  • Aproximacion A La Critica Teatral Gloria Maria Martinez

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    Mauricio Quevedo Pinto
    26 tayangan2 halaman
    Gloria María Martínez

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    Aproximacion a La Critica Teatral Gloria Maria Martinez

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    as APROXIMACIONES A LA CRITIGA TEATRAL A pesar de la comprensién, en el nivel te6rico, de la relaciGn texto-escena, el discurso de la critica teatral tiende a obstaculizar el lado textual, confi- riéndole, incluso a la escena, la presunta «bondad» de haber sabido captar lo que quiso decir Shakes- peare, Moliére, Garcia Lorca...y asi. Los logros 0 no de la puesta en escena suelen descansar, enton- ces, en su presunta «fidelidad» a un texto de parti- da, de modo que la «diteralidad», se convierte en norma» para el ejercicio de la critica de un objeto de estudio que deviene dependiente, instancia su- bordinada y no auténomo producto artistico, posee- dor de sus especificidades, sus lenguajes propios, susceptible de ser sometido a un andlisis cuyos mé- todos nada tienen que ver con los literarios. De ahi ue, en ocasiones (no muy infrecuentes, por cierto) la valoraciGn de las puestas en escena, los andlisis ue intentan captar el estado del teatro en una épo- ca, en una circunstancia determinada, no contribu- yan —supuesta funcidn, o al menos una de ellas, de la teorfa—a impulsar la practica, a orientarla a par- tir del estado alcanzado por la préctica misma en un momento dado. Esto, por supuesto, para nada con- tribuye al desarollo del teatro, ni a propiciar y desa- Investigadora Gloria Maria Martinez* rrollar exigencias de orden estético en el pablico, a quien se le sigue confirmando que tal obra es bue- na porque es de Shakespeare, 0 de Moliére 0 de Beckett, (a quienes nadie cuestiona su genialidad ‘dramattirgica), pero no se le sugiere u orienta la ne- cesidad de explicarse por qué aun siendo de Beckett se aburrié y el hecho de que no basta el soporte tex- tual de la puesta en escena para garantizar ESO que se produce entre unos que hacen y hablan y otros que miran y escuchan. Y esto sucederd mientras se contintie hablando de la puesta en escena a partir del texto; mientras se «cuente» la fabula a partir del anilisis textual y no de las selecciones dramatirgi- ‘cas que ha hecho el director y el colectivo creador en Su conjunto; mientras se obvie el paso del texto a la escena, la concrecién, la materializaci6n en un aqui y ahora de espacios, objetos, movimientos, ‘gestos, mimica, voz (con todas sus inapresables connotaciones), luces, vestuarios, maquillajes, soni- dos...atin mas. Como la ESCENA construye a fé- bula a partir de todos estos y atin mds recursos, c6- mo privilegia uno u otro de los conflictos, cémo ‘«compone» qué sistemas erige la puesta en articu- lantes y qué en articulados. Parecerfa, entonces, que ESCcCenA 86 4 priori se parte de la comprobacién del texto como, sistema articulante y que el resto «adoma», «ilus- tra» para la vista y el ofdo lo que ya se espera com: Prender o reconocer, es decir, el texto. Tanto es asi que, incluso, en algunas escuelas universitarias y academias de teatro, los planes de estudio de actua- cin estin céncebidos sobre la base de una teoria del arte que absolutiza el texto. Pienso, por ejemplo, en distribuciones curriculares que suponen tal se- ‘mestre para realismo, tal para Artaud... Lo lamenta- ble es justamente la «camisa de fuerza» a la que se ven constrefiidos los jévenes actores, sometidos, en jocasiones, a aquello que en vez de desarrollar, limi- ta sus talentos artisticos, sus vocaciones o los con- funde al punto de lastrar sus propias précti quietudes artisticas, al creer que hay una «manera» para proferir en escena los textos de tal época, gé- nero, estilo, autor... que hay una «manera» de mo- verse, de gesticular, de interactuar con el resto de los lenguajes escénicos, en dependencia siempre del texto de partida. Las voces resultan, entonces,

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