Dante Petrarca y El Neoplatonismo Floren

Dante, Petrarca y el neoplatonismo florentino en
EN LA CIUDAD DE SYLVIA, de José Luis Guerin
Rocío Badía Fumaz

Universidad Complutense de Madrid
T
ras filmar Unas fotos en la ciudad de Sylvia, película formada por una sucesión
de fotografías en blanco y negro, José Luis Guerin articula una obra autónoma
a partir del primer capítulo, titulado «Ciudad de Sylvia». De ella conservará el
título, transformado en En la ciudad de Sylvia, y también la localización, Estrasburgo,
que se convierte así en escenario privilegiado.
El argumento desarrolla la anécdota apuntada ya en los subtítulos de la secuencia
final de Unas fotos en la ciudad de Sylvia:
Una imagen conduce a una mujer que conduce a otra / todo bajo la advocación de
una imagen secreta: ella no aparecería... / pero estarían las terrazas, fachadas, puentes,
canales, mercados, hospitales, tranvías y extrarradios... / y los grafitos que proclaman el
amor a una mujer y los anuncios de la desaparecida... / y otros rostros capaces de evocar-
Copyright © 2014. Ediciones Universidad de Salamanca. All rights reserved.
la... / (...) Un título provisional: «En la ciudad de Sylvia» (Guerin, 2007b).
Comienza En la ciudad de Sylvia con el regreso de un personaje masculino a la

ciudad de Estrasburgo en busca de una joven –Sylvie– a la que conoció fugazmente,
atento a los rostros femeninos que pudieran revelarle la identidad de la mujer, cuyos
rasgos, inevitablemente, habrá alterado el paso del tiempo.
La película se inicia con un plano inmóvil del protagonista sentado en la cama de
un hotel, plano que adelanta la mirada demorada de la cámara al crear la ilusión de una
fotografía fija. A continuación, el joven se dirige hacia la terraza del bar del conserva-
torio de la ciudad, donde en su momento conoció a Sylvia, buscando encontrarla entre
las jóvenes allí reunidas. Sentado en la terraza, a medida que confronta los rasgos de
éstas va dibujando en un cuaderno aquellos gestos característicos o, quizá, aquellos
que rememoran fragmentos del rostro de Sylvia. Tras creer reconocerla en la figura de
una chica vestida de rojo, la sigue a distancia por las calles de un Estrasburgo laberín-
tico, para alcanzarla finalmente en un tranvía y recordarle el encuentro pasado. Sylvia
parece no ser Sylvia. El joven confrontará los rasgos dibujados en su libreta, para luego
descubrir, tras el desengaño, que ha perdido su capacidad de dibujar. Tras un encuentro
sexual azaroso con otra joven conocida en el interior de un bar, volverá a buscar a Syl-
via por las calles para terminar dándose cuenta de que ya no necesita hacerlo, porque
Sylvia lo impregna todo.
Sobre la adaptación y más allá: trasvases filmoliterarios, edited by Pardo, Pedro Javier, and Zapatero, Javie Sánchez, Ediciones
Universidad de Salamanca, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/univdeustosp/detail.action?docID=3226315.
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238 ROCÍO BADÍA FUMAZ
1. Elementos literarios estructurales

Además de la ordenación estructural más evidente de la obra, que viene dada por su
división en noches, lo que nos lleva al ámbito del cuento tradicional, de Las mil y una
noches o del Decamerón de Boccaccio, los dos grandes conjuntos temáticos de inspira-
ción literaria van a ser el motivo de la búsqueda y la idealización de la mujer.
El personaje que da sentido a su vida en la búsqueda hunde sus raíces en el mito clá-
sico para resurgir con fuerza en la quête o búsqueda del Grial de los relatos medievales.
Concebida como empresa espiritual, el protagonista se ve impelido a emprender una
búsqueda que sobrepasa los fines mundanos. Como Perceval, el joven protagonista de
En la ciudad de Sylvia parte para recuperar lo perdido, acción que terminará por cuajar
en la iniciación del mismo a un ámbito vital más alto:
El Grial aparece como una imagen fascinante, un señuelo divino tras el cual se ha de
empeñar lo mejor de la caballería artúrica en una búsqueda que trasciende sus propias
fuerzas, porque es ante todo una empresa espiritual, una esforzada y ascética peregri-
nación hacia un símbolo religioso que trasciende toda la gloria mundana (García Gual,
1984: 114).
La identificación entre el Grial y Sylvia funciona perfectamente en la película1. La

quête en el cuento de Chrétien de Troyes se inicia por la oportunidad perdida que con-
dena a la penitencia y a la búsqueda («¡Ay!, Perceval, desdichado, qué infortunado eres
por todo lo que no has preguntado», 1999: 135), silencio que al protagonista de En la
ciudad de Sylvia parece condenarle también a una búsqueda errática.
La iniciación de los protagonistas de ambas obras cristaliza en el camino, en los
espacios que ambos han de recorrer en busca del elemento perdido. Se desencadena
entonces una búsqueda consciente: se ha entrevisto el Grial y conociendo su impor-
tancia se busca. En el primer encuentro no le ha sido dado al protagonista reconocer
su importancia, que sólo después será revelada –momento que José Luis Guerin elide–
aun cuando su carácter maravilloso fuera presente. Es esa primera impresión subjetiva
derivada de la intuición la que genera sólo posteriormente la búsqueda, en un esfuerzo

de integración de la parte de sí escindida que se ha reconocido.
En la película que nos ocupa, las pruebas y aventuras medievales son sustituidas por
el plácido vagabundeo, camino no lineal, laberíntico, con dos peligros evidentes: por un
lado, la multiplicidad de rostros que pudieran ocultar a la Sylvia verdadera, y, por otro,
el camino lleno de recovecos y esquinas traicioneras que el protagonista debe recorrer
con los ojos bien abiertos para no extraviar a la joven que persigue.
Como el Grial, Sylvia es un recuerdo apenas entrevisto y por tanto borroso, cuya
existencia depende en su totalidad de la memoria del protagonista. Puede tomarse el
viaje, en ese caso, como re-constitución de la realidad, en una búsqueda por sobre-
impresionar la imagen real sobre la imagen recordada. José Luis Guerin explicita esta
búsqueda de la conjunción por medio de la recolección de rasgos femeninos que se
recopilan en la carpeta de dibujos del protagonista. Este hacer permanecer el gesto
fugaz va a ir construyendo todo un muestrario de partes de mujer que conforman, o
no, el gran retrato de la Sylvia recordada. En cambio, sí van a conformar el retrato de
la Sylvia ideal, que no deja de ser una conjunción de todas las mujeres, es decir, una
encarnación de lo femenino.
Volviendo a la quête, a la búsqueda, el encuentro con el objeto deseado va a dar pie
a una iniciación del personaje. En la película que nos ocupa, el encuentro con Sylvia
1
Para encontrar otro ejemplo de esta identificación contemporánea entre el Grial y una figura femenina
puede acudirse a Ramírez Escoto (1989: 65-80).
DANTE, PETRARCA Y EL NEOPLATONISMO FLORENTINO… 239
tras su acecho va a alterar el planteamiento hasta ahora lineal de la obra. Sylvia niega
ser Sylvia, aunque su gesto –el dedo índice sobre los labios cerrados– parece desvelar
cierto jugueteo, si no un encubrimiento de la verdad. Ni el espectador ni el protago-
nista sabrán si están ante la mujer buscada, constatación o conjunción entonces parcial
que aleja el relato de las narraciones medievales.
Tras volver a la terraza del conservatorio, el personaje masculino, despojado ahora
de sentido que lo guíe, entabla una relación sexual con una joven. Esta acción, primera
no sujeta al propósito inicial, supone la aparición de cierto caos en la linealidad de la
trama, momento necesario tras el cual, previa vuelta al conservatorio, parece coagular-
se la multitud en una Sylvia ya plenamente abstracta. En efecto, el momento de revela-
ción negativa ha supuesto la apertura hacia una totalidad no excluyente: si al comienzo
de la película la mirada del protagonista se dirigía sólo hacia las mujeres bellas, al final
del viaje esta mirada se abre hacia lo múltiple, integrando perfección e imperfección
en el mismo impulso vital. Se ha producido la desvinculación del objeto deseado. Una
nueva Sylvia aparecerá, vestida también de rojo, pero se la dejará marchar, al tiempo
que se superpone la imagen de la Sylvia primera en una sobreimpresión que parece
conducirnos a la identificación entre Sylvia y el impulso vital no sólo de la ciudad de
Estrasburgo, sino de la totalidad del ser humano.
La división ternaria en tres noches, así como la estructura temática igualmente ter-
naria, también nos acerca a los grandes textos de Dante, la Divina Comedia y la Vida
nueva. Si la relación con la primera obra puede ser algo forzada, basada en la figura del
caminante que recorre un espacio para lograr la liberación material o de lo concreto, el
estudio de En la ciudad de Sylvia desde el relato de la Vida nueva nos ofrece fecundas
coincidencias.
Comienza La vida nueva de Dante así: «En aquella parte del libro de mi memoria,
antes de la cual poco podría leerse, se encuentra un título que dice: Incipit vita nova.
Bajo este título están escritas las palabras que tengo intención de transcribir en este
librito; y si no todas, al menos su significado» (2004: 35). Memoria e iniciación van a
ser, por tanto, la clave inicial y final de ambas obras.

Recordemos que José Luis Guerin, en Unas fotos en la ciudad de Sylvia, nos mues-
tra al protagonista con un ejemplar de la Vida nueva en su hotel de Florencia, tras
los pasos de Beatriz, sobreimpresionando unas palabras que resumen el espíritu de la
película: «El poeta Dante Alghieri tuvo una visión / que gravitó durante toda su vida
y en toda su obra: Beatriz» (Guerin, 2007b), verdadero leitmotiv de En la ciudad de
Sylvia. Esta referencia explícita se vuelve implícita en la obra que aquí estudiamos, aun
manteniendo un fuerte vínculo con la anterior.
La estructura de En la ciudad de Sylvia se acerca sorprendentemente a la de la obra
dantiana, aunque estemos ante un esquema de probable raíz mítico-antropológica:
Dante, en la Vida Nueva, se encuentra con Beatriz a la edad de nueve años, para vol-
verla a reencontrar después. La muerte de ésta le conmueve pero, tras un episodio de
acercamiento a otra joven, la donna gentile, el recuerdo de Beatriz vuelve a imponerse.
La interpretación crítica del episodio sugiere que, frente a Beatriz –beatitud, divini-
dad–, la donna gentile se identifica con la filosofía que distrae a Dante de la sabiduría
verdadera. Este esquema sintético de búsqueda-reencuentro-desengaño o muerte-caí-
da-superación es el que articula la película de Guerin.
El desengaño no es entonces sino la otra cara del conocimiento verdadero. Una
vez derribados los puntales que sustentan la búsqueda, la descomposición del rostro
de Sylvia en rasgos y gestos femeninos que encuentra en otras mujeres no puede luego
armarse para configurar entero el antiguo rostro. No, por lo menos, de la misma ma-
nera: tras esa descomposición y el fracaso de la recomposición, la síntesis se producirá
en la materia viva, en las mujeres reales, y no en el dibujo. El rostro dibujado no puede
convertirse en Sylvia, aunque el proceso sí nos dejará una clara representación metafic-
cional sobre los límites y afanes de la creación estética.
2. El eterno femenino: Sylvia, Beatriz y Laura

Acudiendo de nuevo a Unas fotos en la ciudad de Sylvia encontramos de forma ex-
plícita el motivo inicial de En la ciudad de Sylvia: una imagen de una mujer apenas vista
que no puede ser borrada de la memoria de un hombre, quien ve alterada y reconducida
su vida por ello. El título de tres de sus cinco capítulos nos adelanta este hilo conductor:
«Ciudad de Sylvia», «Ciudad de Beatriz» y «Ciudad de Laura» (Guerin, 2007b).
Si en aquélla los tres espacios están separados en ciudades y capítulos distintos, en
la obra que nos ocupa estos espacios convergen. Estrasburgo es la ciudad de Sylvia,
espacio donde fue vista por primera vez, pero de donde brotan alusiones a la Beatriz
de Dante, como hemos visto, y se introduce un elemento estructural reiterativo que
señala hacia la Laura de Petrarca. Un mismo graffitto se repite sobre los muros de la
ciudad: Laure je t’aime, Laura te quiero.
Estamos, por tanto, ante una idealización de la mujer en línea con la gran tradición
de las mujeres-concepto, con Beatriz y Laura en la cumbre, nombres propios que fun-
cionan como encarnación de ideas abstractas, sublimación de figuras biográficas que
son convertidas en la esencia de la mujer. Son, por tanto, arquetipos, figuras sin biogra-
fía que adquieren su relevancia en función del personaje masculino. Son personajes del
mito literario o artístico, como Helena, como Margarita, que adquieren y desempeñan
una única función:
Como la Rebecca de Hitchcock, la Sylvia de Guerin serà sempre un personatge ab-
sent i un desig impossible, com la Madeleine/Judy que persegueix Scottie (James Stewart)
en una altra de les obres cabdals del mestre britànic, Vertigo (1958). Per tant, potser no
hauríem de parlar d’un argument sinó, sobretot, d’un concepte (Cornellas, 2007: 378).
Sylvia, como Laura y Beatriz, será convertida en la guía que conduce al protago-
nista hacia la revelación en su particular búsqueda de sentido. Los propios nombres
señalan ese camino interpretativo: Laura, nombre puesto en relación en los poemas
del Cancionero con las palabras laurel y aura; Beatriz, proveniente de «beatitud», re-
lacionado con la divinidad. ¿Y Sylvia? Sylvia2, con y griega, nos parece la conjunción
de dos mundos lingüísticos: el francés, de Estrasburgo, de Sylvie –tal como aparece en
Unas fotos...– y el español, de Silvia, con i latina. Este aunar en una unidad dos mundos
distintos resume la búsqueda del protagonista de esa parte suya entrevista y después
perdida, que trata de incorporar de nuevo, para lograrlo sólo cuando la indagación se
interrumpe por el desengaño. Sylvia, de «selva», va a simbolizar la ciudad plena, con
sus laberintos y sus plazas, y, sobre todo, con el torrente vital de personas que la pue-
blan. Pero para llegar a ella, a la ciudad, ha de dejarse guiar por esta nueva Beatriz hacia
el conocimiento pleno de lo real.
Además de su función estructural, las referencias a Beatriz y Laura nos conducen
hacia una reflexión sobre el eterno femenino, pues Guerin construye la película sobre
una particular mirada hacia la mujer. El protagonista observa a las jóvenes en la terraza
del conservatorio, se demora en sus gestos, los detalla en su libreta. Pretende con ello
reconstruir la imagen sublimada de Sylvia, teniendo como base apenas el recuerdo
borroso de años atrás. Esta intuición de la mujer va a exigir una materialización en los
2
Hacemos notar aquí el desacuerdo entre el nombre Sylvia del título y el apelativo Sylvie que utiliza el
protagonista para dirigirse a ella.
rostros concretos y múltiples que aparecen en pantalla: de aquí un labio, de allá un

gesto. ¿Cómo de fiel puede ser ese recuerdo que se guarda de Sylvia? Una vez encon-
trada, la Sylvia perseguida niega serlo, aparentemente. En realidad, no importa si se
trata o no de la verdadera Sylvia, pues desencadena el acto de conocimiento requerido:
Sylvia no es una persona sino una abstracción. Si hasta ese momento el personaje ha
buscado todos los rasgos que, unidos, conformarían a Sylvia, ahora Sylvia podrá verse
en cada rostro concreto de la ciudad de Estrasburgo. Como Beatriz, seguirá guiando a
pesar del desengaño o de la muerte, pero de forma totalizadora, más resplandeciente,
ya no focalizada. Se ha producido el tránsito de una visión dirigida, lineal, hacia un
acercamiento circular y plural. Se ha conseguido la Armonía renacentista: el acuerdo
de lo múltiple, simbolizado en las gracias renacentistas, múltiples y dinámicas, for-
mando con los brazos una unidad.
La desaparición de la amada no ha terminado, por tanto, con los bienes que ésta
le ha ofrecido, sino que abre otra «nueva vida»; en el caso de Dante, el acceso a la di-
vinidad, en Petrarca la superación del amor sensual, en Guerin el acceso a la totalidad
o realidad ya sin finalidad. En los tres casos, la misma superación del amor hacia lo
concreto, que equivalía a disminuir el afecto por lo múltiple.
3. Elementos neoplatónicos: el amor y la mirada

La idealización de Sylvia lleva a una sublimación de los rasgos de las mujeres que
aparecen en la película. Asistimos a una estilización renacentista de la mujer, donde se
privilegian los rasgos dulces, frente despejada, pelo claro, sencillez, pureza, silencio,
quietud, introspección. Las fisonomías neutras de las actrices permiten pasear la mira-
da de una a otra sin esfuerzo, sustentando un algo común –común en un principio a la
Sylvia recordada y al final común, en el ámbito de esta película, a toda mujer–.
La mirada amorosa fue profundamente estudiada en el renacimiento italiano. No
sólo el enamoramiento a través de la vista aparece en fuentes literarias –recordemos los
momentos de surgimiento instantáneo del amor de Dante hacia Beatriz y de Petrarca

hacia Laura– sino que fue objeto de una amplia reflexión filosófica.
Dentro del neoplatonismo florentino, Marsilio Ficino destaca sobre los demás con
el De Amore, su comentario al Banquete de Platón. Recordemos cómo explica el im-
pulso amoroso a través de la vista:
Pero al igual que este vapor de los espíritus (spiritus) [está hablando del amor] nace
de la sangre, así también manda fuera rayos semejantes a sí por los ojos, como a través de
ventanas de vidrio. (...) ¿Qué tiene de sorprendente entonces si el ojo abierto, y dirigido
con atención hacia alguno, lanza a los ojos del que está cerca las flechas de sus rayos, y
junto con éstas, que son el vehículo del espíritu (spiritus), extiende el vapor sanguíneo,
que llamamos espíritu (spiritus)? De aquí la flecha envenenada traspasa los ojos y como
es lanzada por el corazón del que hiere, busca el pecho del hombre herido, como su
propia morada, hiere su corazón y se condensa en su más duro dorso, y se convierte en
sangre (Ficino, 2008: 201-203).
La figura de la persona amada penetra en el otro, instalándose en él, y en cierto

modo apropiándose de ese otro que ahora es ya más semejante. Esta identificación
amante-amado tuvo gran difusión, como vemos en el primer cuarteto del soneto V de
Garcilaso:
Escrito ’stá en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; yo lo leo,
tan solo que aun de vos me guardo en esto (2004: 106).
La metáfora del grabado en el espíritu, aunque es una figura poligenética presente

en los clásicos grecolatinos y la tradición bíblica, vivió una gran difusión en la literatura
renacentista. El poeta en el soneto de Garcilaso o el dibujante en la película de Guerin
se convierten en el sujeto pasivo que recibe la imagen de la mujer amada. Debido a esta
misma pasividad en el enamoramiento, se ve imposibilitado para cualquier acción, y
sólo puede desenvolverse en medio de una actividad pasiva: leer esa imagen, que está
dentro de sí, descifrarla, buscarla, confrontarla con la realidad. Pero mientras lee den-
tro de sí a la mujer amada también está leyendo su propia alma, lo que introduce en el
poema una primera identificación entre la esencia del hombre amante y la de la mujer
amada, pues uno contiene a la otra. La misma identificación amante-amada que en la
Celestina mueve a Calisto a exclamar: «¡Melibea soy y a Melibea adoro, y en Melibea
creo y a Melibea amo!».
Conocida la imagen de la mujer a través de los ojos –el órgano de la vista era privile-
giado por Marsilio Ficino como vía de acceso a la verdad–3 se transforma en recuerdo,
y, siguiendo las teorías platónicas y neoplatónicas, el conocimiento será precisamente
recordar aquello que ya se conocía, logrando transformar la «vaga imagen» de la Sylvia
concreta en el espíritu de la ciudad de Estrasburgo.
El reconocimiento de la persona amada, que ya estaba dentro de uno mismo, equi-
vale, entonces, a un descubrimiento tanto exterior como interior:
La imagen del más bello entre éstos, penetrando a través de los ojos en el espíritu del
otro, cuadra y concuerda en todos sentidos con aquella imagen semejante a la formada
por su propia generación tanto en el cuerpo etéreo como en las profundidades del espí-
ritu. El espíritu así impresionado reconoce como suya la imagen de aquél que le sale al
paso. Esta es sin duda en la medida de lo posible tal como la que él mismo posee desde
el principio y que queriéndola esculpir en su cuerpo, no pudo (Ficino, 2008: 134-135).
Los mismos pasos sigue el protagonista de En la ciudad de Sylvia: esboza en su

cuaderno de dibujo a Sylvia una y otra vez, sufriendo la impotencia humana de no
poder crear a la amada. Cuando ésta aparece, el protagonista puede verla y tiene lugar
el reconocimiento; conexión neoplatónica entre amor y vista destacada por Giovanni

Pico della Mirandola, «al señalar cómo Plotino pensaba que el término eros provenía
de orasis, visión» (De la Villa, 2008: XXII).
Los juegos de miradas entre el protagonista y las mujeres sentadas en la terraza del
bar del conservatorio ofrecen dos momentos vinculados, de nuevo, a la Vida Nueva de
Dante. Guerin va a recrear explícitamente el episodio de miradas equívocas sucedido
en la iglesia de Santa Margherita en Florencia:
Sucedió un día que esta dama tan noble se encontraba en un lugar donde se oían pa-
labras referentes a la Reina de la Gloria, y yo estaba en un sitio desde el que contemplaba
mi dicha, y entre ella y yo, en línea recta, se sentaba una noble dama de muy agradable
aspecto, que me miraba muchas veces, sorprendiéndose de mi mirar, que parecía termi-
nar en ella. Por lo que muchos advirtieron su mirada; y tanto se fijaron en ello, que, al
irme de este lugar, oía que decían detrás de mí: «Ved cómo esa dama destruye el alma de
éste»; y cuando la nombraron, entendí que se referían a la que había estado en medio de
la línea recta que comenzaba en la gentilísima Beatriz y terminaba en mis ojos (Dante,
2004: 41-43).
Una segunda clave acerca de la reflexión dantiana sobre la mirada que propone
Guerin nos la proporcionan los siguientes versos de la Vida nueva: «En los ojos mi
3
«El alimento del espíritu es la verdad. Los ojos sirven en gran medida para encontrarla, los oídos para
conocerla» (Ficino, 2008: 89).
dama lleva Amor, y se hace noble / todo lo que ella mira» (Dante, 2004: 83), recogidos
previamente en Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Este cambio de perspectiva, física-
mente recreado también en la terraza del conservatorio, será la clave de la transfigu-
ración del protagonista: sólo cuando sustituya el mirar a Sylvia por el mirar de Sylvia
se habrá completado la iniciación, perdiendo presencia en la pantalla el mirar a las
mujeres bellas y cediéndosela al mirar la realidad, sin excluir la aparición de sus rostros
feos, deformes o vulgares4.
4. Conclusiones
Uno de los rasgos más marcados de la instancia enunciadora de En la ciudad de Syl-
via es la aparente usurpación de la mirada del protagonista. La selección que impone
la cámara nos permite deslindar el juego de miradas por lo menos en tres perspectivas:
a) el protagonista mirando, b) aquello que mira el protagonista y c) el que mira y lo
mirado observado conjuntamente. Sólo la correspondencia de los rasgos dibujados
en el cuaderno con aquellos seleccionados por la enunciación confirma la insistencia
visual del protagonista, permitiendo distinguir la mirada diegética de la extradiegética.
La distinción apuntada entre visión de la enunciación y visión del protagonista
cobra pleno sentido al abordar los dos núcleos de interés de nuestro estudio. Tanto
las referencias literarias como el abordaje del eterno femenino surgen de ambas ins-
tancias narrativas, por lo que sólo parte de los motivos que los conforman configuran
a su vez la idiosincrasia del protagonista. Los rasgos dibujados, el nombre de la mujer
que busca –Sylvia, Sylvie– pertenecen al protagonista. Casi todos los demás –enfoque
insistente a las palabras «Laure je t’aime», al rótulo del Hotel Patricia, al ejemplar de
la Vida nueva que sostiene una mujer en Unas fotos...– corresponden, sin embargo,
a la enunciación.
Tanto desde la enunciación como desde los personajes, la tendencia a sublimar la
realidad se apoya en la profusión de referencias literarias y artísticas, al sugerir una
identificación entre arte y realidad donde la primera trata de imponerse, conduciendo

a una búsqueda en el espacio de lo real de aquello aprehendido en el ámbito ideal de lo
artístico. La misma dirección sigue la selección de la realidad impuesta por la enuncia-
ción y por la actividad creadora del protagonista.
El tránsito por la ciudad de Estrasburgo nos sitúa en el proceso de aprendizaje ne-
cesario para lograr el acceso a lo real en forma de una integración total de sus elemen-
tos, incluso aquellos no artísticos y no seleccionados en un principio. Sin embargo, En
la ciudad de Sylvia se distancia de la quête medieval en su final: el protagonista vuelve
a seguir a otra joven vestida de rojo, otra Sylvia, reforzando una estructura en espiral
que devuelve el protagonismo a la ciudad de Estrasburgo.
La relevancia del azar en el desarrollo de la anécdota se corresponde con la arbitra-
riedad sugerida con el uso de la cámara. Habitantes de la ciudad entran, salen, se cruzan
ante la cámara pautando, como sin querer, la trama. Este rasgo, junto con la actividad
pictórica del protagonista, quien acumula rasgos y gestos femeninos en su libreta, dota
a la película de un marcado carácter metaficcional. Guerin parece proponer de nuevo,
por tanto, una visión de la creación artística donde la colección de fragmentos se ofrece
4
Una segunda impronta de las tesis de Marsilio Ficino la encontramos en la polaridad femenina entre
las dos mujeres que se relacionan con el protagonista y su confrontación con la teoría de las dos Venus de
Ficino: «Hay, entonces, dos Venus en el alma: la primera, celeste, la segunda, vulgar. Ambas tienen un amor.
La celeste para conocer la belleza divina, la vulgar para generarla en la materia del mundo» (2008: 138-139).
como obra acabada, al vertebrarla un débil hilo conductor necesario pero mantenido
en un segundo plano.
Habiendo considerado el motivo medieval de la quête del Grial y las referencias
literarias renacentistas, no podemos dejar de señalar otras alusiones artísticas. Así, el
dibujo de rasgos femeninos tomados de mujeres diversas y la voluntad de conjugarlos
en una única imagen a medida apuntan hacia el mito clásico de Pigmalión y el mito
romántico del monstruo de Frankenstein, mientras que el desordenado pero dirigido
paseo por las calles de Estrasburgo podría estudiarse desde la perspectiva del laberinto
de Ariadna. El paseante obsesivo o flâneur baudelairiano, veladas alusiones a Goethe o
la recreación del cuadro de Manet El bar del Folies-Bergere constituyen otras referen-
cias culturales que también sería posible desarrollar.
Bibliografía
Chrétien de Troyes (1999). El Cuento del Grial, introducción, traducción y notas de Carlos
Alvar. Madrid: Alianza.
Cornellas, P. (2007). «En la ciudad de Sylvia, de José Guerin». Quadern de les idees, les arts i
les lletres 162, pp. 38-39.
Dante Alighieri (2004). La vida nueva. Madrid: Siruela.
Ficino, M. (2008). De Amore. Madrid: Tecnos.
García Gual, C. (2007). Historia del rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la tabla
redonda. Madrid: Alianza.
Garcilaso de la Vega (2004). Obra completa. Madrid: Edaf.
Guerin, J. L. (dir.) (2007a). En la ciudad de Sylvia. España: Cameo.
— (dir.) (2007b). Unas fotos en la ciudad de Sylvia. España: Versus.
Ramírez Escoto, R. (1989). «El mito del graal y el simbolismo alquímico en La Quête de Bron-
wyn de J. E. Cirlot». Scriptura 5, pp. 65-80.
Villa, R. de la (2008). «Introducción». En De Amore, M. Ficino, pp. XI-XL. Madrid: Tecnos.

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Comienza En la ciudad de Sylvia con el regreso de un personaje masculino a la

1. Elementos literarios estructurales

La identificación entre el Grial y Sylvia funciona perfectamente en la película1. La

derivada de la intuición la que genera sólo posteriormente la búsqueda, en un esfuerzo

ser, por tanto, la clave inicial y final de ambas obras.

2. El eterno femenino: Sylvia, Beatriz y Laura

rostros concretos y múltiples que aparecen en pantalla: de aquí un labio, de allá un

3. Elementos neoplatónicos: el amor y la mirada

momentos de surgimiento instantáneo del amor de Dante hacia Beatriz y de Petrarca

La figura de la persona amada penetra en el otro, instalándose en él, y en cierto

La metáfora del grabado en el espíritu, aunque es una figura poligenética presente

Los mismos pasos sigue el protagonista de En la ciudad de Sylvia: esboza en su

el reconocimiento; conexión neoplatónica entre amor y vista destacada por Giovanni

identificación entre arte y realidad donde la primera trata de imponerse, conduciendo

Villa, R. de la (2008). «Introducción». En De Amore, M. Ficino, pp. XI-XL. Madrid: Tecnos.

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