DOS PROYECTOS DE MEMORIA EN EL CENTENARIO DE LA

INDEPENDENCIA DE COLOMBIA.

Los monumentos a Bolívar y Policarpa Salavarrieta en Bogotá1.

Carolina Vanegas Carrasco

GEAP-Latinoamérica
IDAES - UNSAM2

En la celebración del Centenario de la Independencia en Bogotá (1910) se utilizó

la estatuaria como un dispositivo de memoria, como la expresión plástica de un discurso
histórico basado principalmente en las biografías de los protagonistas de los principales
acontecimientos de la Independencia. A través de los personajes monumentalizados se
intentó construir una memoria nacional que reivindicara las virtudes de los héroes y,
simultáneamente, planteara una reconciliación con España.
El uso de la estatuaria proviene de la influencia de la práctica europea, en la que
se honra por medio de ésta a los hombres de mérito, con un sentido pedagógico
derivado de la Ilustración. Paradigma que hacia finales del siglo XIX aumentó
sustancialmente convirtiéndose “en una afirmación de identidad nacional y un arma
ideológica” (Hargrove, 1989:7), y produciéndose una sobrepoblación de obras conocida
como “estatuomanía”3. Maurice Agulhon quien retoma el concepto plantea que en ella
hay una ética del hombre y el despuntar de una pedagogía del “gran hombre” (Agulhon,
1994:125). En el contexto colombiano el recurso del monumento como culto al héroe
responde a este mismo paradigma, aunque lejos estaría de convertirse en una
superpoblación como la que sufría París. Puede verse en esta práctica una identificación
con la pedagogía del “gran hombre” que sustenta Thomas Carlyle en su libro On heroes,
hero-worship, and the heroic in history (1856):

“Yo considero el culto de los héroes como el gran

elemento modificador en el antiguo sistema de pensar. [...] El
corazón del hombre no abriga sentimiento más noble que éste
hacia uno más alto que nosotros mismos. Esta es la única y
vivificante influencia en la vida de los hombres. Sobre ella se

1
Ponencia presentada en el 1er Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Buenos
Aires, Auditorio del Banco de la Provincia de Buenos Aires, 11 de noviembre de 2009. Publicado en
Espantoso Rodríguez, Teresa y Vanegas Carrasco, Carolina (org.) 1er Seminario Internacional sobre Arte
Público en Latinoamérica. Arte público y espacio urbano. Relaciones, interacciones, reflexiones. Buenos
Aires: GEAP-Latinoamérica, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Universidad de
Buenos Aires, 2009. (Formato CD). (ISBN 978-987-4506-64).
2
Estudiante de la maestría en historia del arte. IDAES-UNSAM.
3
En estudios recientes el término “estatuomanía” suele atribuirse a Maurice Agulhon por ser quien lo
reintroduce a fines de la década de 1970. Sin embargo, el autor en su artículo “La estatuomanía y la
historia” hace referencia al origen decimonónico del mismo.

1
 asienta toda religión hasta hoy conocida. La sociedad esta
fundada sobre el culto a los héroes”. (Carlyle, 1906:27) 4

Dentro de la lógica del héroe se fue construyendo un consenso sobre una escala
de valores que permitía clasificar jerárquicamente ese podio imaginado del heroísmo5.
La red bibliográfica histórica decimonónica, con su sentido clasificatorio de los héroes,
así como el ideal monumental parisino están presentes en la Junta Organizadora de la
celebración del Centenario de la Independencia. Por ello empiezan a surgir repertorios o
panteones de héroes para conmemorar y propuestas de lugares en donde deberían ser
instalados. La primera lista, que constituiría el grupo principal de héroes de la
Independencia, proviene de la Junta del Centenario conformada en 1907. Allí se planea
realizar 1. un monumento a Bolívar con alegorías de las cinco repúblicas libertadas bajo
su mando y bustos de 2. Antonio Nariño, 3. Francisco de Paula Santander, 4. José María
Córdova, 5. Antonio Ricaurte, 6. Francisco José de Caldas, 7. José Acevedo Gómez, 8.
Camilo Torres, 9. Pantaleón Germán Ribón, 10. Atanasio Girardot y 11. Antonio José
de Sucre (Manrique et. al., 1910:106).
La segunda lista, es el resultado de una modificación del proyecto en la que se
dispone dejar el monumento de Bolívar y eliminar todos los bustos citados. En cambio
se planea hacer obras para Pasto, Popayán, Medellín y Barranquilla y un monumento
conmemorativo al 11 de Noviembre para Cartagena. Finalmente la restringida situación
económica les hace decidirse sólo por dos obras: 1. estatua ecuestre de Simón Bolívar
(Bogotá) y 2. estatua de Francisco José de Caldas (Popayán) (Manrique et. al.,
1910:106). En el curso de 1910 asumirían el encargo de dos estatuas más: 3. Antonio
Nariño (Bogotá) y 4. Antonio José de Sucre (Bogotá). Las demás estatuas y bustos
fueron encargados por asociaciones y clubes privados6 y consecuentemente, no se
apartaban del panteón de próceres mencionado. Entre la primera y la segunda lista, más
que un cambio en el repertorio de héroes lo que se evidencia es una preocupación por
descentralizar la celebración. Este objetivo, como se corrobora en las disposiciones
finales, no se alcanzó y toda la celebración tuvo un marcado carácter centralista. Así el
resultado mantuvo en el primer lugar la estatua ecuestre de Bolívar para Bogotá y
desplazó a Nariño, Santander, Córdova y Ricaurte, para dar protagonismo a Caldas.
(Cfr. Amaya et. al., 2008).
El nivel de importancia concedido a cada personaje se vio reflejado en las
medidas tomadas para la ejecución de sus estatuas: en lo referente a su ubicación en la
ciudad, al artista elegido, a la inversión realizada en la obra, al material de elaboración,
a su representación iconográfica, a los oradores seleccionados para la inauguración y la
importancia de los asistentes a la misma. El presente texto compara estos aspectos en las
obras que, a partir del análisis del conjunto monumental, estarían ubicadas en los dos
puntos extremos de la escala: La estatua ecuestre de Simón Bolívar y un monumento a

4
Resulta indicativo el hecho de encontrar en la actualidad cinco ediciones de este libro provenientes de
diversas colecciones en los fondos de la Biblioteca Nacional de Colombia.
5
En algunos textos producidos en las últimas décadas del siglo XIX se presentan las biografías de los
próceres en orden de importancia como puede verse en la obra de Constancio Franco (1880). En el que se
mencionan 1. Simón Bolívar 2. Antonio Nariño [...] 4. Francisco José de Caldas 5. Camilo Torres [...] 9.
Antonio Ricaurte [...] 13. Policarpa Salavarrieta [...] 17. Antonio José de Sucre (cito los próceres que
fueron conmemorados con un busto o estatua en el Centenario). Otros como el de Manuel Leonidas
Scarpetta y Saturnino Vergara (1879) hacen referencia a este sentido clasificatorio.
6
Ellos fueron el Polo Club, el Jockey Club, el Gun Club y asociaciones como la Sociedad de Caridad, la
Sociedad de la Unión y la Asociación de vecinos del barrio Las Aguas.

2
un personaje que no fue considerado en el proyectado repertorio estatuario del
Centenario, Policarpa Salavarrieta.

La estatua ecuestre de Simón Bolívar7

(Imagen 1)

Los encargados de llevar a cabo la gestión de esta obra en Francia fueron

Ricardo Santamaría Hurtado, comisionado del Ministerio de Obras Públicas y Juan
Evangelista Manrique, ministro plenipotenciario de Colombia en España y Francia. En
un primer momento consideraron la conveniencia de abrir un concurso pero debido a la
premura del tiempo y al costo del mismo, optaron por consultar al director de la Escuela
de Bellas Artes de París. Manrique y Santa María en un informe enviado en 1909,
relatan que Léon Bonnat (1833-1922) quien dirigía la Escuela desde 1905, les escribió:
“No vacilaría en confiar la estatua ecuestre de Bolívar a Frémiet8, que me parece el
único (le seul), dada la importancia del caballo, que triunfará brillantemente en esa
ejecución” (Manrique et. al., 1910:106).
Como se colige de este proceso de selección, los encargados de elegir al autor de
la obra buscaban al mejor y más reconocido escultor de Francia, avalado por el Instituto
de Francia y la Escuela de Bellas Artes de París. Sin embargo teniendo en cuenta el
presupuesto del que disponían proponen al gobierno “reducir la importancia de los
monumentos” (Manrique et. al., 1910:106). Es decir, prefirieron simplificar la obra, que
incluía alegorías de las repúblicas libertadas por Bolívar, que reducir la importancia de
los artistas.
La estatua representa a Bolívar a caballo, en traje militar. En la mano izquierda
lleva las riendas, mientras que en la derecha lleva una espada desenvainada y empuñada
en alto, dirigida al frente. El caballo se encuentra en reposo, con las cuatro patas rectas
contra el suelo y la cabeza ligeramente girada hacia la izquierda. Se desconocen los
documentos que fueron entregados a Frémiet para realizarla, pero se podría establecer
como fuente iconográfica para la fisonomía del héroe el perfil de François Désiré
Roulin (1796 -1874) realizado en 1828 y reproducido en el Papel Periódico Ilustrado (6
de agosto de 1881 y del 24 de julio de 1883). También es posible que se tomara como
fuente para el uniforme la litografía a partir del dibujo de José María Espinosa, impresa
hacia 1840 en París.

7
Simón Bolívar (Caracas, 1783 - Santa Marta, 1830), llamado El Libertador. Lideró los ejércitos patriotas
que lucharon por la Independencia entre 1810 y 1824 de la Nueva Granada, Ecuador, Venezuela, y
Bolivia. Su ideal político no realizado fue la unificación de toda la América Hispana.
8
Emmanuel Frémiet (París, 1824 - 1910) era sobrino político y alumno del escultor François Rude (1784
- 1855). Se formó como dibujante en el Jardín botánico y el Muséum de París, de donde proviene su
reconocida habilidad y precisión en la representación anatómica. A pesar de su desaprobación fue
catalogado como “escultor animalista” y por ello la mayoría de encargos que recibió fueron estatuas
ecuestres como Napoleón I (1868), Luis de Orleans (1869), Juana de Arco (1874), por la que obtuvo el
mayor reconocimiento en la posteridad, Diego Velásquez (1888) San Miguel (1896) y Ferdinand de
Lesseps (1899). Participó en el Salón de París desde 1843 hasta 1904, en donde recibió varias medallas;
así como en las Exposiciones nacionales de 1855, 1889 y 1900; y en las Exposiciones universales de 1889
y 1900. Fue miembro de la Academia de Bellas Artes desde 1892 y del Instituto de Francia.

3
 Al parecer una de las razones que motivó el encargo de la estatua ecuestre de
Bolívar fue el hecho de que las capitales de Venezuela y Perú ya hubieran celebrado
mediante estatuas ecuestres su triunfo militar. Por el contrario, en Bogotá, se hablaba de
que existía la más perfecta estatua de Bolívar (Holguín, 1910:115) realizada por Pietro
Tenerani e instalada en la Plaza principal de la ciudad en 1846, en la cual se podría
afirmar que hay una síntesis entre los aspectos militares y civiles del Libertador9. Sin
embargo el hecho de ser pedestre y el semblante sereno de Bolívar generaron que se
destacara su condición civil, del Bolívar grave y pensativo en contraste con la obra de
Frémiet, de la que el Presidente de la República en el discurso de inauguración destacó
su carácter “arrogante y dominador” (Marroquín et. al., 1911:294). (Imagen 2)
El antagonismo simbólico entre las dos estatuas y la ubicación de la nueva,
generaron una fuerte polémica en la ciudad. Ésta se debió a que en concepto de Andrés
de Santa María, director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá desde 1904 y
presidente de la Sección artística del Centenario, la estatua ecuestre debía colocarse en
el lugar en donde se encontraba la de Tenerani en la Plaza de Bolívar. Las razones del
desacuerdo son expresadas en el memorial que Hernando Holguín y Caro10 envió a la
Junta Nacional:

“Aquello de que el concepto que deba prevalecer en las

masas populares respecto a Bolívar, sea del guerrero vencedor es
cosa que debe estudiarse detenidamente. [...] Mejor es y más
saludable para el pueblo y para el gobernante, para el hombre
pensador y para la juventud estudiosa, tener siempre delante de
los ojos la imagen del desprendimiento sublimado, que no las
cruentas victorias marciales”. (Holguín, 1910:116)

Es preciso recordar que la situación política del país atravesaba un periodo de

transición entre el turbulento comienzo de siglo con la Guerra de los Mil Días (1899-
1902), la consiguiente separación de Panamá (1903) y el gobierno dictatorial de Rafael
Reyes (1904-1909), quien se vio obligado a renunciar por las presiones de la Unión
Republicana, un partido conformado por los dos partidos tradicionales (liberales y
conservadores). La presidencia fue ocupada por Jorge Holguín entre junio y agosto de
1909, cuando se reinstala el Congreso, y ante su renuncia es nombrado Ramón
González Valencia para terminar el periodo de seis años de Reyes hasta agosto de 1910.
La celebración del Centenario fue la ocasión para llamar a la unión y la paz, además de
pretender darle un “cierre” a este periodo de inestabilidad política11.
La Comisión Nacional convocó a una reunión de todas las subcomisiones del
Centenario, al alcalde de la ciudad, a los representantes del Concejo de Bogotá y de la

9
Bolívar está representado con uniforme militar y toga. En una mano lleva la espada y en la otra la
constitución. Es posible que la propia estatua de Tenerani, cuya imagen tuvo circulación en grabados e
impresos, fuera también una fuente disponible para Frémiet.
10
Hernando Holguín y Caro (1871 - 1921). Doctor en Derecho y Ciencias Políticas de la Universidad
Nacional. Profesor de la Facultad de Derecho del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y la
Universidad Nacional. Se desempeñó como ministro plenipotenciario en Francia y España, parlamentario
y ministro de relaciones exteriores (Ortega, 2004:127).
11
La principal acción de este gobierno, que marca una nueva época política en el país, es la convocatoria
a una Asamblea Nacional Constituyente la cual introduce reformas como la limitación de poderes
presidenciales, la supresión de la pena de muerte y el voto popular, entre otros. (Ríos, 1991).

4
prensa de la misma (Revista del Centenario, 1910c: 52). En el acta de la reunión no se
menciona que se planteara alguna discusión simbólica entre las dos obras, simplemente
se decidió por votación mantener la primera decisión de la Junta (dejar la estatua de
Tenerani en la Plaza de Bolívar e instalar la estatua ecuestre en el Parque de la
Independencia) lo cual puede revelar que hubo un consenso entre el significado
simbólico de cada una de las obras y el lugar que debía ocupar en el espacio público
bogotano.
La inauguración de la estatua ecuestre, el 25 de julio de 1910 fue una de las
actividades centrales de la celebración. Se inició con un desfile de estudiantes de las
principales escuelas, colegios y liceos, una banda de la policía y un batallón del ejército
nacional quienes llevaron hasta el pedestal de la estatua una corona de hierro batido con
un escudo y un águila realizada por los alumnos del colegio salesiano León XIII de artes
y oficios. El acto continuó con los discursos del Presidente de la República, el
Vicepresidente de la Asamblea Nacional, el Presidente electo Carlos E. Restrepo y el
Vicepresidente del Congreso de estudiantes. Estos discursos, excepto el último, fueron
transcritos en el libro conmemorativo del Centenario. Por otra parte, se incluyó en el
libro un texto de autor no identificado12 sobre Frémiet y un análisis artístico de la
obra13. En estos discursos se presentan dos ideas fundamentales: 1. La reflexión sobre la
historia reciente del país, el llamado a la paz y al cese de hostilidades partidistas. 2. La
conmemoración de Simón Bolívar como fundador de la patria. En el lugar simbólico del
héroe se encuentra la justificación de la creación de esta estatua ecuestre y la necesidad
de su realización por un escultor francés:

“La Comisión nacional de Centenario [...] tuvo la feliz

idea de encomendar la obra a un eximio artista francés para que
así quede vinculado el nombre de un hijo de la nación que
meció la cuna de la libertad universal a la del Libertador de
la América del Sur, porque el artífice que en obra genial
transmite a la posteridad la efigie del grande hombre, tiene
cuando menos derecho a vivir bajo su sombra”. [El resaltado
es mío] (Marroquín et. al., 1911:297)

Esta equiparación entre el artista y el héroe responde a una búsqueda de

legitimación por parte de las elites quienes encontraron en la estatuaria el medio ideal
para acercarse formalmente a ese ideal de civilización encarnado en la nación francesa
(Cfr. Vanegas, 2008). La estatua ecuestre de Bolívar fue ubicada en medio del Parque
de la Independencia14 en donde se organizó la Exposición Industrial, Agrícola y
Artística para la que se construyeron pabellones de exhibición inspirados en los
realizados para las exposiciones universales europeas de mediados del siglo XIX e
inicios del XX.

12
Probablemente Emiliano Isaza o Lorenzo Marroquín, autores del mismo.
13
Vale la pena preguntarse si la publicación de un estudio específico sobre la escultura y su autor,
consideración que no se tuvo con ninguna de las otras estatuas y bustos inaugurados en 1910, obedeció a
la importancia que le dio la Junta tanto al artista y a la obra o al cuestionamiento iconográfico y de
ubicación en la ciudad del que fue objeto antes de la inauguración.
14
Hoy hace parte del Monumento a Los Héroes, ubicado en Bogotá en la autopista norte entre calles 79 y
80, realizado por Vico Consorti e inaugurado el 24 de julio de 1963 (Torres et. al., 2008:264).

5
Monumento a Policarpa Salavarrieta15
(Imagen 3)

Grandes diferencias pueden establecerse con el proceso de creación de la estatua

de Policarpa Salavarrieta. En primer lugar porque nunca estuvo dentro del proyecto de
la Junta Nacional del Centenario. La iniciativa surgió de la Asociación de Vecinos del
barrio Las Aguas, para la época “el barrio más pobre de Bogotá” (Marroquín et. al.,
1911:354). Éstos, con la gestión del cura Darío Galindo encargaron al escultor Dionisio
Cortés16 la estatua de la heroína conocida como «La Pola», para ser instalada en la
Plazoleta que llevaba su nombre desde 189417.
Es posible que el artista hubiera sugerido a la mencionada Asociación la
creación de la obra ya que él habitaba en este barrio (Martínez et. al., 1982)18. Además,
Cortés había realizado una maqueta de monumento a este personaje con el que había
participado en la Exposición de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1899. El
proyecto presentaba a la heroína sentada en el banquillo, antes de ser fusilada. La obra
fue clasificada dentro del grupo “iconografía sin referentes” en el único estudio
iconográfico conocido sobre «La Pola» (González et. al., 1991:31). Seguramente esta
clasificación responde a que no se puede identificar una filiación directa con las
primeras representaciones conocidas de la heroína. Sin embargo se podría afirmar que
sus rasgos faciales están basados en un óleo de José María Espinosa realizado en 1855.
Por el carácter dramático de la estatua, podría pensarse que Dionisio Cortés se inspiró
en piezas teatrales y biografías, que para ese momento ya eran numerosos19. Una reseña
periodística de la maqueta de la estatua la describe así:

“Sentada con altivez en el banquillo, las manos atadas

hacia atrás, dirige con arrogancia la hermosa cabeza hacia las

15
Policarpa Salavarrieta (Guaduas, ca. 1796 - Santa Fé, 1817). Desempeñó acciones en favor de la
Independencia como el espionaje y la ayuda a las guerrillas. Al ser descubierta fue condenada a muerte y
fusilada. Aunque no fue la única mujer ejecutada durante la ocupación española, su recuerdo tuvo una
especial acogida popular.
16
Dionisio Cortés (Chiquinquirá, 1863 - Bogotá, 1934) se graduó como Maestro en Escultura en la
Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1894, fue secretario de la misma entre 1889 y 1892. Realizó un
viaje de estudios por Francia, Italia y España financiado por sus familiares y amigos (1892). A su regreso
montó un taller de fundición en bronce y en 1896 realizó un busto de Rafael Reyes, hecho que lo acredita
como el iniciador de esta técnica en Colombia. Preparó varios proyectos para la celebración del
Centenario (monumentos a Bolívar y a los héroes de Boyacá, a Sucre, a Córdova y un busto de José
Acevedo y Gómez), ninguno de los cuales le fue asignado. Para esta conmemoración también solicitó a la
Junta Nacional del Centenario autorización y recursos para fundir la estatua de Antonio Nariño modelada
en yeso en 1886 por su maestro Cesare Sighinolfi (Revista del Centenario, 1910a:3). La propuesta fue
pasada a examen y denegada, luego la Junta remitió el proyecto al Ministerio de Instrucción Pública para
que decidiera su realización y la Junta Nacional ordenó el encargo de otra estatua de Nariño en París
(Revista del Centenario, 1910b:5).
17
Acuerdo 30 “Por el cuál se dispone la manera como se celebrará en Bogotá el Centenario del
nacimiento de la heroína Policarpa Salavarrieta” del Concejo Municipal de Bogotá, expedido el 30 de
noviembre de 1894.
18
En una tarjeta de presentación del artista figura su dirección: Calle 16 no. 22, es decir a dos cuadras del
lugar donde se ubicó la estatua.
19
Pedro María Ibáñez menciona las principales obras hechas en su memoria hasta ese momento
realizadas por José María Domínguez Roche, Constancio Franco, Medardo Rivas, Carlos Albán, Jenaro
Santiago Tanco, Lisandro Ruedas, Angel J. Carranza, Ramón Azpurúa y Felipe Larrazábal. (Ibáñez,
1917).

6
 fuerzas españolas, que estaban formadas, en su mayor parte, de
americanos, y con ceñudo semblante y mirada retadora, parece
decirles: ¡Viles americanos, volved esas armas sobre los
opresores de vuestra patria!”. (El Heraldo, 1899)

La posición sedente de la heroína entra en contradicción con la representación

del héroe en la tradición europea del monumento:

“[Esta es una] variante relativamente infrecuente como

tipología en las figuras principales de los monumentos. Su
aparición es una consecuencia de las modas realistas, ya que la
postura sedente denota intrascendencia, ausencia de acción e,
incluso, de observador externo, salvo en el caso de los monarcas
que ocupan el trono. […] Se aplica a personajes en los que la
actitud sedente constituye una dimensión representativa, como
escritores y artistas, a quienes se asocia con la tranquilidad y
ensimismamiento del gesto, con la reflexión interior y la
creación”. (Reyero, 1999:213,214)

La elección de la posición de la estatua de «La Pola» proviene del relato de su

muerte y revela que, aunque educado por un artista italiano académico20, Cortés hizo
una propuesta de monumento que no estaba sujeta a un canon establecido. El artista
asumió con autonomía la representación de la heroína al presentar el momento anterior
a su fusilamiento como el punto culminante de su biografía, especialmente si se
considera que uno de los aspectos ideológicos más significativos de la celebración del
Centenario era la reconciliación con España. En todos los eventos se evitó relevar
aspectos que generaran rechazo hacia la “madre patria”. En ello las artes ocupaban un
rol fundamental como lo señala el orador encargado de la apertura de la Exposición de
Bellas Artes, el presbítero José Manuel Marroquín:

“Ha pasado afortunadamente el tiempo de estériles

recriminaciones á la madre común del continente americano [...]
Y en verdad señores que tratándose de las Bellas Artes, sería
renegar de nuestro ilustre abolengo español, el dejar extinguirse
ese fuego sagrado en pechos por donde circula todavía sangre
española”. (Marroquín et. al., 1911:345-346)

20
Cesare Sighinolfi (Modena, 1833 - Suesca, 1902) fue el primer profesor de la sección de escultura en la
Escuela de Bellas Artes de Bogotá (1886). Sucedió en la dirección de la Escuela a Alberto Urdaneta,
fundador de la misma. Sighinolfi estudió en Modena y en Florencia. Dentro de sus obras se destacan la
estatua del Cardenal Fortegueri en la Plaza de la Catedral de Pistoia (1863), la de Ciro Menotti en
Modena (1879) y algunas obras en el palacio Real de Roma. En Brasil, el busto del Emperador Pedro II y
en Portugal los bustos de la reina María de Saboya, del príncipe Carlos y del príncipe don Alfonso. En
Bogotá trabajó en la ornamentación del Palacio de Gobierno y del Teatro de Colón. Realizó el
Monumento a Cristóbal Colón e Isabel La Católica (1893) modelado en Bogotá y fundido en Pistoia,
inaugurado en 1906.

7
 Puede afirmarse el carácter marginal que tiene la estatua de Policarpa
Salavarrieta (Imagen 4), pues resulta improbable que un comitente de la élite colombiana
seleccionara este momento biográfico de la heroína para representarla. Posiblemente
tampoco un artista francés hubiera hecho esta elección. Si se consideran, por ejemplo,
las estrategias de monumentalización de Juana de Arco, ellas resultan ser siempre
estatuas ecuestres o figuras de pie con un estandarte o bandera, nunca en el momento de
su sacrificio. Este ejemplo resulta pertinente y esclarecedor porque no solamente
Policarpa Salavarrieta había sido comparada con Juana de Arco21 sino porque el autor
de su estatua ecuestre en París (1874) fue justamente Emmanuel Frémiet. En este
sentido no es desdeñable el hecho de que el historiador Pedro María Ibáñez, miembro de
la Academia Colombiana de Historia, al mencionar las obras realizadas en memoria de
Policarpa Salavarrieta, omita una referencia descriptiva de la obra de Cortés en Bogotá
y se detenga a comentar elogiosamente la realizada en la plaza principal de la Villa de
Guaduas (ciudad natal de la heroína): “obra artística de arrogante postura, que recuerda
las levantadas en Francia en honor de Juana de Arco” (Ibáñez, 1917:381).
Debido a la limitación de los recursos de la Asociación de Vecinos del barrio
Las Aguas, la obra se realizó en cemento22. Significativamente en el libro
conmemorativo del Centenario se postula que se trata de un “monumento que debe
remplazarse más tarde por uno de bronce”23 (Marroquín et. al., 1911:353), afirmación
planteada como una necesidad que no habría sido expresada por los comitentes. Es
posible pensar que esta intención no fuera la de fundir el mismo monumento en bronce
sino la de “remplazarlo por uno de bronce”, como se hizo en el caso de la estatua de
Antonio José de Sucre24.
La representación oficial en la inauguración de la estatua de Policarpa
Salavarrieta fue reducida: el Secretario general de la Presidencia, en representación del
Presidente de la República, el Ministro de Guerra, el Gobernador de Cundinamarca y un
representante de la Comisión Nacional del Centenario. Los demás asistentes eran los
organizadores y habitantes del barrio Las Aguas. La celebración tuvo un marcado
interés de género, al destacar la participación de señoras, señoritas y niñas de las
escuelas del barrio.
En la inauguración llevó la palabra la reconocida poetisa Agripina Montes del
Valle (1844-1915), quien “habló en nombre de la mujer bogotana”, seguida de su nieta,
Cecilia del Valle, quien recitó su romance a Policarpa Salavarrieta. El segundo discurso
programado no se realizó “por haberse excusado a última hora el orador nombrado por
el Concejo para recibir la estatua. [Por lo tanto] dio las gracias en breves y propias
palabras el concejal señor Aristides Delgado en nombre del Municipio a los habitantes
21
(Cfr. Franco, 1880) o el poema A Policarpa Salavarrieta de José María Torres Caicedo (Añez, 1886).
22
La inauguración de una fábrica de cemento en Bogotá, la de los hermanos Santiago, Antonio y José
María Samper Brush en 1909 abrió la posibilidad de trasladar las obras a este material. El cemento,
durable y resistente a la intemperie, resultó ser maleable como el yeso, aunque desprovisto de la nobleza
característica del mármol y del bronce. Resulta interesante observar que en el Centenario, mientras el
cemento era símbolo de modernidad en la arquitectura (Kiosko de la Luz), en la escultura portaba el
estigma del atraso técnico.
23
En 1967 en el sesquicentenario de la muerte de La Pola, la Academia Colombiana de Historia encargó a
Gerardo Benítez la fundición en bronce de la obra, que se encuentra en la actualidad en el mismo lugar. El
original de cemento desapareció.
24
Al ser encargada a Francia con retraso, la Comisión solicitó a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá una
estatua del héroe con carácter temporal para ser inaugurada el día previsto. Fue realizada por Eugenio
Zerda. Dos años después fue reemplazada por la estatua de Sucre creada por Raoul-Charles Verlet.

8
del barrio” (Marroquín et. al., 1911:357). Finalmente, el joven Manuel Alberto Vergara,
pronunció el discurso de donación de la estatua a la ciudad, en nombre del párroco y del
Alcalde del barrio. En contraste con el tratamiento dado a la estatua ecuestre de Bolívar,
en ninguna de las intervenciones mencionadas se hace referencia al autor de la obra ni a
la forma como la heroína había sido representada. Sin embargo en la reseña biográfica
de Vergara hay un marcado interés en el relato del martirio y de sus ejecutores. Por otra
parte en los textos que reseñan la celebración en el libro del Centenario, predomina el
gesto elitista y paternalista de los autores al caracterizar el acto como modesto, pobre y
conmovedor. La reseña publicada en la Revista de Colombia concluye que “el más
pobre barrio de Bogotá le ha dado con esta fiesta un provechoso ejemplo a la nación
entera” (Marroquín et. al., 1911:354)25.

Conclusión

La celebración del Centenario de la Independencia fue el momento de

consolidación del discurso de lo nacional fundado en la memoria de los próceres de la
Independencia. Coincide con ello la afirmación de Pierre Nora quien establece que “la
fuerza consensual de la república reposa en su memoria y su memoria en la
conmemoración” (Nora, 1997:561). En este propósito y siguiendo el paradigma
europeo, la inserción de la estatuaria en espacios públicos fue el medio ideal para hacer
perdurable este discurso. El estudio de los procesos de creación de las estatuas de Simón
Bolivar y Policarpa Salavarrieta, hacen visibles “las tempestuosas fuerzas sociales,
políticas y estéticas que normalmente se esconden bajo el taciturno exterior de los
monumentos” (Young, 1993). El concepto que permite aglutinar este conjunto de
procesos como parte de la construcción de la nación es el que Eric Hobsbawm define
como “invención de la tradición” entendido como

“un conjunto de prácticas, normalmente dirigidas por

reglas aceptadas abierta o tácitamente, las cuales buscan inculcar
ciertos valores y normas de comportamiento por repetición, lo
cual implica automáticamente la continuidad con el pasado. De
hecho, si es posible, éstas normalmente buscan establecer
continuidad con un pasado histórico conveniente”. (Hobsbawm
et. al., 1983)

Es así como se establece que el papel de los artistas en la conformación de esa

memoria es fundamental. En el caso de la estatua ecuestre de Bolívar se debe tener en
cuenta que, según los documentos conocidos, es una obra que responde a una autoría
única, la del médico y diplomático Juan Evangelista Manrique26, quien recibió la orden

25
Con este acto se selló una identificación entre el supuesto origen modesto de Policarpa Salavarrieta
como el aspecto que la une simbólicamente con las clases populares. Esta relación puede verificarse con
la estrategia publicitaria que la empresa de cerveza alemana “Bavaria” adoptó para celebrar el Centenario:
la edición de una cerveza llamada “La Pola” con una representación de la heroína de pie portando una
bandera. Una estrategia muy exitosa si se piensa en que logró su cometido de reemplazar a la chicha -una
bebida fermentada de origen indígena- y con el tiempo “pola” se convirtió en sinónimo de “cerveza”.
26
Juan Evangelista Manrique Convers (1861 - 1916) médico, político liberal, constituyente y
diplomático. Presidente de la Academia Nacional de Medicina (1906 y 1907), cofundador del Hospital

9
de encargarla en París y firmó el contrato con el escultor en 1909. Es una obra para la
que no se produjeron instancias de participación colectiva. Vale la pena preguntarse por
qué la estatua, que buscaba representar al Bolívar guerrero, tiene ese marcado carácter
pausado y sereno. Tal vez Manrique pensó en que podía surgir -como surgió- la
inconformidad al presentar esta faceta del héroe justo en un momento en el que se
buscaba convocar sentimientos pacíficos, por ello resultaba conveniente presentarlo a
caballo en su aspecto guerrero y al mismo tiempo con la serenidad del estadista y
fundador de la nación. Lo más destacable a considerar sería la utilización del aura
republicana del artista para legitimar la nación colombiana como se expresó en uno de
los discursos inaugurales. Frémiet, por su parte era consciente del papel que jugaba su
nacionalidad y por ende, del legado que sus obras encarnaban27.
Hobsbawm afirma que el fenómeno del nacionalismo está “construido
esencialmente desde arriba, pero que no puede entenderse a menos que se analice
también desde abajo” y que “esa visión desde abajo, es decir, la nación tal como la ven,
no los gobiernos y los portavoces y activistas de movimientos nacionalistas (o no
nacionalistas), sino las personas normales y corrientes que son objeto de los actos y la
propaganda de aquéllos, es dificilísima de descubrir” (Hobsbawm, 1992: 18-19). Por
ello en el contexto del presente análisis de caso, se ha seleccionado el monumento a
Policarpa Salavarrieta puesto que como se vio, propone una filtración en el conjunto del
discurso estatuario oficial y resulta ser una fuente que permite develar esa otra visión.
La inserción de una propuesta estética y simbólica autónoma en un espacio oficial que
al ser producto de una voluntad popular indica un quiebre en el pretendido consenso
conmemorativo en los festejos del Centenario.
En esta comparación resulta fundamental tener en cuenta la ubicación de las dos
obras dentro del tejido urbano de la ciudad. La estatua ecuestre de Bolívar fue ubicada
en el centro del Parque de la Independencia que marcaba el límite norte de la ciudad y
su foco de crecimiento. La inclusión de los pabellones de la Exposición Agrícola,
Industrial y Artística convirtieron este espacio en símbolo de “progreso y modernidad”
del momento. Por su parte, el barrio Las Aguas estaba ubicado sobre el costado oriental
de la ciudad, en el margen izquierdo del primer tramo del río San Francisco, canalizado
hasta 1930. La estatua de Policarpa Salavarrieta fue ubicada en la plazuela de su nombre
localizada a una cuadra de la plaza y la iglesia de Las Aguas. Este barrio estaba alejado
de la Avenida de la República, por donde pasaba el tranvía y cuyo límite norte era el
Parque de la Independencia. En esta zona de la ciudad, por la presencia del río, hay una
modificación de la estructura de damero colonial, la cual produce que la llamada
“plazuela” sea triangular y resulte de un espacio residual del trazado. Los habitantes de
Las Aguas en este momento son identificados como de la clase trabajadora: artesanos y
obreros de las fábricas aledañas en su mayoría.
Volviendo a los artistas, se podría decir que la posición desventajosa del escultor
colombiano Cortés frente al artista francés Frémiet es que en Colombia la escultura no
podía considerarse como un símbolo del “progreso” de la Nación. Todo lo contrario,
incluso frente a la pintura era claro que no había un número suficiente de artistas

San José, de la Sociedad de Cirugía y del Club Medico de Bogotá. Disponible en

http://juliomanrique.com/tiosabuelos.html, visitado el 19/04/06.
27
Frémiet escribió a sus alumnos: “Partez et revenez Français, gardez soigneusement l’originalité que
chacun de vous peut avoir reçut, mais abordez avec respect la terre vénérable d’où nous est venue la
révélation de l’art antique. Je ne suis pas suspect en vous parlant ce langage, car je me suis toujours
efforcé d’être de mon pays”. (Verlet et. al., 1913:14) Agradezco la consecución de esta fuente a María
Paola Rodríguez Prada.

10
dedicados a esta disciplina y parte de la situación se hizo evidente en la Exposición de
Bellas Artes en el Centenario, en donde se otorgaron 17 premios en pintura y sólo dos
en escultura. No obstante, también habría que considerar que dentro de este limitado
espacio, Cortés gozaba de algún reconocimiento, pues obtuvo uno de los premios de la
exposición y ganó el primer premio del concurso que organizó el Ministerio de
Instrucción Pública para un monumento a esta misma heroína28. En este sentido puede
pensarse que la descalificación que la Junta del Centenario y luego la prensa propinaron
a la obra de Cortés tiene que ver con el bajo estatus que como escultor colombiano se le
asignaba y a la manera de aproximación iconográfica que escogió para el tema
representado, al situarse en una posición marginal que no corresponde con la tradición
que se construyó en el Primer Centenario de la Independencia de Colombia.

Bibliografía
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Ibáñez, Pedro María, Crónicas de Bogotá, Bogotá, Imprenta Nacional, 1917.
Marroquín, Lorenzo e Isaza, Emiliano, Primer Centenario de la Independencia de
Colombia. 1810 – 1910, Bogotá, Escuela tipográfica salesiana, 1911.

28
El concurso no precisaba un lugar de ubicación ni la asignación de recursos para la realización de la
obra ganadora. La obra presentada por Cortés también presenta a la heroína en el banquillo. (Marroquín
et. al., 1911:351).

11
Martínez, Aída; Roda, Ana y Monsalve, Margarita, Dionisio Cortés M. Escultor,
Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1982.
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Hemerografía
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Ministerio de Relaciones Exteriores, fechado el 11 de octubre de 1909”, en Revista del
Centenario, no. 14, Bogotá, 27 de abril de 1910.
Revista del Centenario.
a. Sesión del 7 de septiembre de 1909, publicada en la Revista del Centenario,
no. 1, Bogotá, 14 de febrero de 1910.
b. Sesión del 23 de septiembre de 1909, publicada en la Revista del Centenario,
no. 1, Bogotá, 14 de febrero de 1910.
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http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/enero1991/enero1.htm, visitada el
9/09/08.

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IMÁGENES

Imagen 1. Emmanuel
Frémiet / Fundición
Barbedienne. Estatua
ecuestre de Simón Bolívar.
Bronce. 1910. Parque de
la Independencia, Bogotá.
Fotografía: Museo de
Bogotá, reg. 24682.

Imagen 2. Pietro Tenerani / G.

Marcucci. Estatua del Libertador Simón
Bolívar. Ca. 1850.
Grabado en cobre. Museo Nacional de
Colombia, registro 1823.

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Imagen 3. Dionisio Cortés / Fotografía
de Lino Lara. Modelo para escultura
de Policarpa Salavarrieta. 7.1899.
Copia en gelatina. Museo Nacional de
Colombia,

Imagen 4. Dionisio
Cortés / Fotografía
Daniel Rodríguez.
Monumento a
Policarpa
Salavarrieta. Plazuela
de Las Aguas, Bogotá.
(Tomada de Torres,
María Clara et. al.,
2008:200)

14