Anda di halaman 1dari 18

América : Cahiers du CRICCAL

Réflexions sur les ambiguïtés constitutives du conte latino-


américain moderne
Alfred Melon

Citer ce document / Cite this document :

Melon Alfred. Réflexions sur les ambiguïtés constitutives du conte latino-américain moderne. In: América : Cahiers du
CRICCAL, n°2, 1987. Techniques narratives et représentations du monde dans le conte latino-américain. pp. 49-65;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1987.903

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1987_num_2_1_903

Fichier pdf généré le 19/09/2018


REFLEXIONS SUR LES AMBIGUÏTES CONSTITUTIVES
DU CONTE LATINO-AMERICAIN MODERNE

Alfred MELON
Université de la Sorbonne
Nouvelle
Paris III
CRICCAL

Posons comme amplement prévisible que les réflexions


qui vont suivre ne devraient pas manquer de prêter à
controverse. Ne serait-ce que parce que rarement une production
littéraire -en dépit des travaux connus et anciens, où ont été
proposés des critères communément acceptés pour une
typologie du conte (D- aura donné lieu à une plus abondante
accumulation de projections subjectives et d'approches
intuitives que le conte latino-américain, et que nous ne saurions
prétendre échapper à ce penchant.
Nous nous appuierons ici sur les trois textes du
programme d'agrégation pour 1987 : Anaconda, de H. Quiroga,
El llano en Hamas, de J. Rulfo et Ojo por diente de R.
Bareiro-Saguier, tout en étant conscient du caractère
partiellement arbitraire d'une telle association.
Mais si je dis partiellement, c'est que, malgré leurs
différences d'âge, de conception et de style, ces oeuvres n'en
illustrent pas moins les grandes étapes de l'évolution
générale du genre en Amérique latine : l'esquisse d'une rupture
avec le Modernisme et un processus d'acheminement -prébor-
gésien ?- progressif vers de nouvelles modalités du conte
fantastique, dans le cas de Quiroga. Une révolution, célébrée
comme telle, des techniques narratives chez Rulfo. Enfin, ce
que je suis tenté d'appeler la "vitesse de croisière" du conte
latino-américain postérieur à la Révolution cubaine, avec R.
Bareiro Saguier, qui reconnaît du reste l'influence de Rulfo
50 Alfred MELON

(avec celle de Roa Bastos) et sous-entend par ailleurs une


parenté de climat avec Quiroga, quand il précise, à propos de
ce dernier que : "Horacio Quiroga, que no era indigenista
sino de extraccion modernista, si supo captar, aunque timi-
damente aun, el aliento del guarani, lengua hablada por la
mayoria de los personajes en sus cuentos de la selva
misionera" (2). Bareiro Saguier appartient encore, hélas, à
cette innombrable catégorie de conteurs (les aînés méconnus
comme Onelio Jorge Cardoso ou Félix Pita Rodriguez ; les
prix Casa de las Americas, comme Bryce Echenique, Skarme-
ta, R. Pérez Torres, Norberto Fuentes, etc. ; les prix
UNiAC, comme J. Miguel Garofalo ou Antonio Benitez, pour
n'en citer que quelques-uns) que masque l'ombre des
congénères illustres, installés dans une notoriété internationale
inébranlée (Quiroga, Borges, Cortazar, Rulfo, Onetti, Garcia
Marquez, José Donoso, etc.)) bien qu'ils fondent avec eux et
comme eux la richesse d'une forme d'expression culturelle
solidement établie en Amérique latine. Il n'y a donc pas lieu
de vouloir les évaluer à l'aune exclusive des hiérarchies
européennes.
Mais n'insistons pas sur ces mises au point qui, bien
que nécessaires, m'éloignent de mon propos actuel qui est de
tenter de considérer ces oeuvres ensemble, sous l'angle de la
problématique générale des difficultés d'interprétation du
genre.

Une ambiguïté de statut.


Il est frappant que toutes les définitions du conte
s'établissent à partir d'une comparaison systématique avec le
roman ou la nouvelle, alors qu'il ne viendrait à l'idée de
personne de définir le roman à partir du conte. Ce qui en
subordonne le statut à cette corrélation de principe, malgré
tous les efforts théoriques pour l'en affranchir.
Littré propose là-dessus une analyse qui semble à
première vue grossièrement schématique et enfermée dans
les présupposés étymologiques, mais qui n'en rassemble pas
moins la plupart des questions fondamentales que les théories
du conte s'efforcent episodiquement d'élucider :

"II n'y a pas de différence fondamentale entre le conte et le


roman ; l'un et l'autre sont des narrations mensongères ou regardées
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 51

comme telles. Tout ce que l'on peut dire, c'est que le conte est le
terme générique puisqu'il s'applique à toutes les narrations fictives,
depuis les plus courtes jusqu'aux plus longues. Le roman ne se dit que
de celles-ci. Un conte de trois pages ne s'appellera jamais un roman,
tandis qu'un roman est, dans toute la rigueur du terme, un conte
suffisamment long. La nouvelle ne se distingue pas non plus au fond du
conte ou du roman. Dans l'usage ordinaire, c'est un roman de petite
dimension dont le sujet est présenté comme nouveau ou peu ancien, ou
avec des détails inconnus jusqu'ici. La fable, dans le sens d'apologue,
est le récit d'une petite scène entre des animaux ou des végétaux
auxquels on prête les sentiments ou le langage humains. Dans la
conversation, quand après un récit entendu on dit : c'est un conte, ou
c'est une fable, on entend que le récit n'est pas vrai. Quand on dit :
c'est un roman, on veut dire que les aventures racontées sont
extraordinaires ; elles peuvent néanmoins être vraies."

Nous retiendrons que, selon Littré, la comparaison


opère dans le sens d'une antériorité générique du conte et
que tout conte est censé contenir un roman potentiel, un
roman en germe ; qu'elle s'établit par ailleurs sur trois
critères : l'extension du récit (bref ou long), la nature des
thèmes (une anecdote, une scène, une aventure, quelque
chose de nouveau) et le rapport au commentaire ou à
l'appréciation d'un récit entendu.
André Jolies, dans Formes simples, analysant les
thèses développées par Achim Von Arnim et Jacob Grimm dans
une polémique epistolaire autour des notions de "poésie
naturelle" et de "poésie artificielle", aboutit à une distinction
entre le conte qui serait une "forme simple", populaire, et la
nouvelle qui serait une "forme savante" :

"D'une part nous avons une forme dont on a dit qu'elle


s'efforçait de raconter un fait ou un incident frappants de telle manière
qu'on ait l'impression d 'un événement réel et que cet incident nous
semble lui-même plus important que les pesonnages qui le vivent.
Nous voyons au cours de l'histoire littéraire une nouvelle forme
se dresser en face de la première, timidement d'abord, puis avec une
détermination croissante. Bien qu'elle commence par se rattacher à la
première, la seconde forme a cependant, dès le départ, une autre
tendance. Premièrement, et pour parler en termes négatifs, elle ne
s'efforce plus de rendre un incident frappant, car elle saute d'incident
52 Alfred MELON

en incident pour rendre tout un événement qui ne se referme sur


lui-même de manière déterminée qu'à la fin seulement, deuxièmement,
elle ne s'efforce plus de représenter cet événement de sorte qu'on ait
l'impression d'un événement réel, mais opère constamment sur le
merveilleux.
La première forme, nous l'appelons Nouvelle et nous la rangeons
parmi les Formes savantes ; nous appelons la seconde Conte et nous
affirmons qu'elle est une forme simple. Ou pour reprendre la
terminologie de Jacob Grimm, on dira de la première forme qu'elle est poésie
d'Art, "préparation", et, de la seconde, on dira qu'elle est poésie de
Nature et "création spontanée" (3).

S'il fallait s'en tenir à cette distincition, l'on serait


bien embarrassé d'avoir à classer les contes de Quiroga,
Rulfo ou Bareiro Saguier, dans l'une ou l'autre de ces
catégories, dans la mesure où ces auteurs mêlent
indiscutablement et de manière délibérée l'ensemble des mécanismes
décrits par Jolies. En fait, ces distinctions terminologiques
ne recouvrent en espagnol ni les mêmes concepts, ni les
mêmes pratiques. L'expression "novela corta" (applicable
aussi bien à El Coronel no tiene quien le escriba, Los
Funerales de la Marna Grande, qu'a Pedro Pâramo ou 'El
llano en llamas'), pas vraiment acclimatée du reste au
discours critique latino-américain, ne renvoie clairement ni à
la nouvelle, ni au roman, de même que le mot "cuento" ne
renvoie ni exclusivement au conte traditionnel, populaire ou
merveilleux, ni exclusivement à la nouvelle, au sens ou
l'entend A. Jolies.
Dans une étude sur les contes espagnols des XVIe et
XVIIe siècles (4), Maxime Chevalier étudie l'histoire du
concept, de ses ambiguïtés et des ses corrélations avec la
fable, la facétie, Vexemplum, la patrana, "el hablar largo"
(ou narrazion continuata), etc., mais aussi avec le roman. Il
nous rappelle la distinction qu'établissaient Cervantes et
l'écrivain portugais Rodrigues Lobo entre le cuento, pour
désigner les narrations orales et populaires et la novela, pour
les narrations écrites ; il soumet même, à partir des
définitions de Covarrubias et de Timoneda, l'hypothèse
convaincante d'un genre mixte qu'il propose d'appeler "novela- cuento"
et dont il estime nue :
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 53

"La novela-cuento no es novela que se lee en una tertulia, es


novela en la cual identifica el lector un cuento que le résulta familiar,
un cuento de tradicidn oral, un cuento folkldrico [...] Los nombres del
siglo XVI y del siglo XVII, nutridos de lectura folklô'rica, reconoc'an
fa'cilmente cuentos viejos, patranas y consejas a través de un cuento
impreso" (p. 24-25).

Ces remarques concernant le XVIe et le XVIIe siècles


espagnols, nous donneront peut-être une clé pour
l'interprétation de cette ambigCiité structurelle du conte dont nous
voyons bien qu'elle est manifeste aussi loin qu'on remonte.
Les efforts de clarification terminologique ne datent
en tout cas pas d'hier. Or, il est frappant que les théoriciens
les plus modernes du conte latino-américain éprouvent le
besoin de les poursuivre, et il est tout aussi symptomatique
qu'ils n'échappent pas au besoin de comparer le conte au
roman. Eva Montoya estime ainsi que :

"A diferencia de la novela, el cuento no se propone desarrollar


un problema, ni presentar el fluir de un destino humano o colectivo, ni
la evolucidn de un personaje o de una generaci<5n" (5).

Elle redit, après Cortazar, que c'est la brièveté qui


distingue le conte du roman et que le conteur ne peut
"procéder accumulativement". Et Cortazar affirme en effet,
dans un article considéré à juste titre comme un texte de
référence (6), que "/a novela acumula progresivamente sus
efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo,
mordiente, sin cuartel desde las primeras frases11. Dans un
autre ordre d'idées, 3osé Campos signale même le préjugé
qui tend parfois à faire du conteur un apprenti-romancier :

"El cuentista parece un profesional que no ha logrado alcanzar


la medida de su quehacer. Es un novelista en ciernes o frustrado" (7).

Et c'est un fait que plus d'un critique estiment que


Roa Bastos ne se réalise pleinement que dans Hijo de nombre
ou Yo el supremo, que Un mundo par Julius, d'A. Bryce
Echenique, représente un saut qualitatif par rapport à Huerto
cerrado, et Cien anos de soledad ou El otono del patriarca
par rapport à Los Funerales ou El Coronel no tiene quien le
54 Alfred MELON

escriba. On soutient que Pedro Paramo parachève la


démarche du Rulfo de El llano en Hamas et l'on attend le roman
qui consacrera Bareiro Saguier après Ojo por diente et El
séptimo pétalo del viento. Nous ne nous étendrons pas,
maigre leurs dangers, sur les considérations qui tendent à
cantonner le conte dans le rôle de parent pauvre de la
narration. Mais le fait de décrire l'itinéraire des romanciers-
conteurs comme une progression allant d'une initiation (le
conte) à la pleine maîtrise de leur art (le roman), non
seulement suppose une solidarité de statut entre l'un et
l'autre genre, mais explique aussi en partie le souci de
rectification et de justification qui dicte aux théoriciens
l'affirmation réitérée que le conte n'est pas un roman en
herbe.
Nous n'insisterons pas non plus sur l'argument de la
brièveté, celui sur lequel il semble le plus facile de tomber
d'accord, d'autant plus qu'il force le critique à s'interroger
sur les conséquences de cet impératif sur le plan des
techniques narratives, sur celui des procédures de
condensation du temps ou de l'espace, etc. Mais, dire que le roman
est long et que le conte est court, c'est signifier
implicitement qu'il n'y a pas de différence de nature entre l'une et
l'autre forme, surtout quand on dit, comme E. Montoya, que
"ta brevedad es el elemento que lo diferencia de la novela"
après avoir pourtant averti que "El cuento no es una novela
abreviada". Car la différence de durée n'appelle pas
forcément une disparité des fonctions et ne joue, à la limite, que
sur la prévision des variations de l'attente ou de la
disponibilité du lecteur. Sans compter que le concept de
brièveté ajoute encore à la confusion, en raison de son
caratère relativement flou et subjectif. Comment, sur ce
plan, jauger à la même aune 'Anaconda' (36 p.) ou 'Miss
Dorothy Phillips, mi esposa' (32 p.) et 'Las rayas' (4 p.) ou
'El vampiro' (4 p.) ? Est-il bien sûr que les différences
d'extension apportent quelque chose à la comparaison entre
'La noche que lo dejaron solo1 (5 p.) ou 'Acuérdate' (4 p.) et
'Anacleto Morones' (14 p.) ou 'El llano en Hamas' (17 p.) ?
Suffisent-elles à mettre en lumière les écarts typologiques
entre 'Ojo por diente' (6 p.) ou 'Ojo por ojo' (4 p.) et
'Browning 45' (14 p.) ou 'Pacto de sangre' (25 p.) ? (7 bis).
Quel que soit l'angle sous lequel on aborde la question
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 55

de la définiton du conte on n'échappe pas, en somme, au


sentiment que tout ce qui se dit est à la fois juste et
discutable. Ce qui est gênant du point de vue
méthodologique. Mais on peut estimer, finalement, que ce qui définit
justement le conte c'est à la fois sa souplesse et son
ambiguïté de structure et de statut, ou plutôt sa plurivocité.
Il agglutine en effet, à mon sens, les caractéristiques du
roman, celles de la tradition orale et parfois celles de la
poésie ; et le plus piquant c'est qu'on pourrait dire
exactement la même chose de bon nombre de romans 1
Si le conte fait, à l'inverse du roman, l'économie des
retardements diégétiques, apporte-t-il autre chose que la
fulgurance d'un destin, d'une entreprise, d'une situation, d'un
comportement, d'un rapport à autrui, d'un sentiment, d'un
comportement, d'un problème particulier ou d'un conflit,
dont rien n'empêche a priori qu'on en fasse un roman ? Si,
dans les trois recueils qui nous intéressent, chaque conte pris
séparément se suffit à lui-même, il ne saurait nous échapper
que -dans El Llano en Hamas et dans Ojo por diente plus
nettement peut-être que dans Anaconda- la similitude des
cadres, les parentés sociales, le climat narratif général
(l'itinéraire dramatique de la misère, de la violence, de la
guerre ou de la folie dans la chronique des assassinats
accumulés que constituent la plupart des contes de Rulfo,
celui de la mémoire des ruptures ou de la répression, dans
Ojo por diente) nous offrent, dans chaque recueil pris
globalement, les matériaux cohérents d'une organisation romanesque
potentielle. Chaque livre considéré dans son ensemble simule
d'autant mieux l'atmosphère générale d'un roman que
l'évolution des techniques romanesques nous a habitués depuis
longtemps à des romans de structure désarticulée et à
personnages multiples. La somme des comportements ou des
destinées individuels dont chaque oeuvre nous présente la
synthèse reconstitue bien dans la surface globale du recueil,
par le truchement de narrateurs qui se ressemblent pour la
plupart, la représentation cohérente d'une destinée
collective : la condition et les mésaventures tragiques de paysans
de Jalisco parfaitement interchangeables ; la répression
politique, le pouvoir des caciques locaux et de l'administration
d'Etat, broyant amours, familles et dignités individuelles ; les
modes de vie, les périls, les épisodes spectaculaires ou
56 Alfred MELON

insolites de l'exploration et de la mise en valeur de la


province de Misiones. Chaque livre pris dans son ensemble
expose bien "un problème" (E. Montoya) ou des problèmes
associés. Chacun opère par ses "effets accumulés" (Cortazar).
Si bien que je suis tenté d'affirmer que l'une des
caractéristiques du conte latino-américain c'est précisément la faculté
qu'il a de jouer sur les degrés d'ambiguïté que lui confère
son statut de frontalier du roman.
De la même manière, s'il est évident que les contes
de Quiroga, de Rulfo et de Bareiro Saguier sont étrangers
aux structures codifiées de la littérature de tradition orale
stricto sensu ; s'il est certain qu'aucun de leurs récits ne
pourrait être raconté (8), transmis oralement, altéré dans les
aléas de sa transmission (comme le romance, par exemple, ou
le conte créole), il n'empêche que le lecteur reconnaît des
croyances, des légendes, les aphorismes, les simulations
rituelles, les modèles archétypiques de la tradition populaire,
dans ces histoires d'âmes errantes ou de vénération
messianique (Rulfo), de poras (Bareiro), de maléfices ou de
processions en l'honneur du Divino (Quiroga), qui créent l'illusion de
reconstitutions ponctuelles des traces d'une littérature orale.
Par ailleurs, les personnages y parlent beaucoup, s'y
parlent beaucoup et ils égrènent souvent des conversations de
voisinage, axées sur ce que j'appellerai, faute de mieux, des
échanges populaires, où sont privilégiées les rumeurs
immédiates, les confidences, les fantasmes parfois, les
informations tenues pour dignes d'intérêt en somme, relevant de la
communication sociale élémentaire, mais visant souvent à la
justification ou au défoulement individuels, à l'exemplarité
ou à la solution de problèmes d'organisation sociale, etc. Il
s'y mêle de cette manière le réel, le vraisemblable vrai ou
faux, l'invraisemblable, l'absurde ou le malentendu. Cette
parole n'a d'autre fonction que celle, multiple, de la parole
non-littéraire ; elle n'a d'autre finalité qu'elle-même, en tant
qu'elle permet à chaque personnage de traduire, selon les
mêmes schémas que ses destinataires réels ou virtuels, son
être-au-monde ; de conjurer sa pathétique et paradoxale
solitude d'être social. Rulfo, Bareiro Saguier et, dans une
moindre mesure me semble-t-il Quiroga, parviennent ainsi à
compiler, comme dans la tradition orale, des éléments qui
témoignent de la réalité populaire ou qui ont vocation à
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 57

alimenter la mémoire collective, la mémoire populaire en ce


qu'elle diffère, en tout cas, de celle que trament les discours
officiels ou que fonde une vision policée du réel. On pourrait,
en outre, si cela n'avait été largement fait, étudier les
effets obtenus ou escomptés sur ce plan par la multiplication
des dialogues où sont reproduites les structures du parler
populaire des régions auxquelles appartiennent les
personnages.
Le conte latino-américian exige donc, en somme, qu'on
"écoute entre les lignes", pour reprendre la formule de
Milagros Ezquerro (9) et s'installe ainsi dans un rapport
ambigu -là encore- entre le statut de l'écrit et le statut de
l'oral.

Les ambiguïtés de l'intention de représentation du réel.


Cortazar écrit que le conte "se mueve en ese piano
del nombre donde la vida y la expresion escrita de esta vida
libran una batalla fraternal" (10). Et il pose à chaque ligne de
son article le problème de la représentation du réel et donc
de sa présence. Mais c'est après avoir précisé que ses
propres contes s'opposent "a ese falso realismo que consiste
en créer que todas las cosas pueden describirse y explicarse"
et qu'ils s'élaborent "aï margen de todo realismo demasiado
ingenuo" (11). C'est laisser entendre qu'au "falso realismo"
devrait pouvoir se substituer un "réalisme vrai", exempt
d'ingénuité. Cela signifie aussi que, plus que de rompre avec
le réalisme, ce que stipule sa propre démarche c'est le
réajustement du réalisme à de nouvelles exigences
esthétiques. Mais il est tout de même étonnant que Cortazar
développe une telle argumentation pour expliquer en quoi ses
contes "pertenecen al género llamado fantastico por falta de
mejor nombre". Autant dire que ses contes sont à la fois
réalistes, autrement, et fantastiques. La critique
latino-américaine postérieure aux années 50, en guerre contre les
antécédents réalistes, a trouvé une réponse à ces associations
paradoxales en usant plus que de raison des concepts de
"réalisme magique" ou de "réel merveilleux", érigés en
critère esthétique d'universalité.
Les conséquences de cette dualité des perspectives
s'observent avec une remarquable fréquence dans le discours
critique. Jaime Alazraki, dans "Relectura de Quiroga" (12),
58 Alfred MELON

affirme que "Quiroga amalgama esas dos vertientes por las


cuales se desliza su narrativa : lo fantastico y lo
realista" (13). Antonio Benitez, dans l'introduction à l'édition
de Casa de las Americas de El Llano en Hamas (14),
comprend ce recueil comme des contes "limpiamente realis-
tas donde la poesia conviene a la tierra seca y escabrosa de
Jalisco [...]" (15). Manuel Duran qui parle de la "realidad
trascendida" chez Rulfo, écrit que "lo cotidiano y lo ilusorio
se combinan sabiamente" (16). Toujours de Rulfo, Ramon
Xirau, dans "Crisis del realismo" 17), pense que "En su obra
la mezcla de lo fantastico y lo real llega a tal punto que en
algunas ocasiones realidad y fantasia son practicamente
indiscernible s" et le texte d'introduction à Ojo por diente
(dans l'ed.Plaza y Janés) souligne qu'il s'agit de "una
parabola de la realidad paraguaya captada por un poeta nada
idealista -filosoficamente hablando- aunque portador de un
rico acervo de vivencias e historias escuchadas en su tierra
natal" (p. 10).
De telles similitudes dans la formulation ne sauraient
s'imputer à la coïncidence ou à la mode critique. Elles
traduisent bien, au contraire, et entretiennent à la fois le
souci chez les écrivains de concilier l'observance de deux
impératifs que la polémique littéraire a créé l'habitude de
considérer comme antinomiques : celui d'associer d'une
manière ou d'une autre l'oeuvre de création à l'affirmation de
l'appartenance nationale, à l'engagement ou à la conscience
sociale et politique de son auteur ; celui d'éviter la dérive
pamphlétaire ou la rhétorique didactique du réalisme dévoyé.
De là le flou délibéré, les hésitations ou les ambiguïtés de la
référence au réel.
Anaconda, El Llano en Hamas et Ojo por diente sont
marques d'une indiscutable obsession géographique et
simultanément d'un effort systématique d'esquive. Les toponymes,
chez les trois, l'omniprésence de la forêt et la violence des
fleuves chez Quiroga, les développements répétés sur la
torridité des vents du nord, chez Quiroga et Bareiro, l'aridité
des terres rocailleuses et stériles de Jalisco, chez Rulfo, la
réverbération, le soleil presque partout et toujours
abrutissant, chez les trois, situent toujours avec une précision
suffisante le cadre des récits. Mais, à peu d'exceptions près,
les éléments d'exaltation purement descriptive sont générale
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 59

ment éludés, au double motif de rompre avec le goût réaliste


des descriptions "objectives" ou les tableaux de genre du
costumbrismo et de s'adapter, d'autre part, à l'économie du
conte. Mieux encore, tout concourt à déjouer les tentatives
d'analyse documentaire et à brouiller, si l'on ose dire, les
pistes. Chez Quiroga, les lieux géographiques sont nommés :
Misiones, El Alto Parana, Teyucuare, Buenos Aires, Yabebiri,
Resistencia, etc. Mais, à part quelque insistance sur les
rapides du Parana et les falaises du Teyucuaré, étroitement
liée au type d'aventure racontée, la physionomie des lieux
n'est perceptible que par ceux qui les connaissent, quitte
pour les autres à s'en construire une image approchée ou à
savourer la poésie des noms. Chez Rulfo, le titre pourrait
nous faire attendre des paysages de plaine, mais l'on n'arrête
pas d'escalader des reliefs et d'en descendre. Nulle part
Bareiro Saguier ne mentionne le Paraguay.
Il en va de même des referents historiques. Si El
précises,~~a~
Llano en llamas foisonne d'allusions, parfois
l'histoire antérieure proche (Révolution mexicaine, rébellion
des Cristeros, Réforme agraire, etc.), non seulement les
informations sont diffuses, mais elles ne sont rapportées
qu'en fonction du temps intérieur des personnages, avec une
imprécision de la mémoire référente ou du langage, qui
traduit apparemment le refoulement dans le discours national
des événements qui dérangent. Il faut l'effort de l'exégète,
dont la curiosité est cependant constamment stimulée, pour
reconstituer, à partir de références hétérochrones, la
cohérence des événements historiques. Car tels qu'ils sont les contes
apparaissent comme des témoignages historiques inutilisables
en l'état par l'historien.
Ces remarques s'appliquent également à l'univers socio-
politique évoqué dans Ojo por diente, où le concept de
dictature n'est nulle part directement dénoncé, où l'oppostion
bianco / Colorado, l'omnipotence du parti au pouvoir, les
tentatives de soulèvement, le militantisme révolutionnaire,
ne sont mentionnés que par allusion ou d'une manière quasi
abstraite. Des allusions qui eussent été en tout cas généralisa-
bles à n'importe quel pays, n'était-ce l'abondance des indices
toponymiques et lexicologiques de localisation en pays
guarani. Et, les indices thématiques sont si nombreux ("lus
nuestros", "este correligionario" , "El Partido y el Gobiemo",
60 Alfred MELON

"la gentuza amargada de la oposicion", "los enemigos del


Gobiemo", à quoi il faut ajouter l'évocation des portraits
officiels et une mention de "El Supremo" qui ajoute aux
incertitudes chronologiques), que le lecteur informé (virtuel),
celui qui est en situation de partager ou de comprendre le
vécu de l'auteur, reconnaît sans plus d'explications
l'intégralité d'une réalité socio-politique, alors que le lecteur non
informé éprouve la nécessité, parfois inhibitrice, d'élucider
tant de referents imprécis.
On pourrait tout aussi bien s'interroger sur la dilution,
dans Anaconda, des referents socio-économiques (activité des
pionniers de la région de Misiones, mise en valeur des forêts,
bouleversements écologiques, propriété terrienne, conditions
de vie des peones, etc.) et sur les relations de travail si
souvent évoquées. Toutes ces allusions portent les signes
d'identification d'une période, mais n'en requièrent pas moins
du lecteur un effort de reconstruction.
Dans "Los trucs del perfecto cuentista", un article
publié après Anaconda (18), Quiroga brocarde le prurit costum-
brista et folkloriste de ses compatriotes, il rappelle la manie
de rapporter dans les contes adaptés au goût populaire "dos o
très leyendas aborigènes de cada rincon". Mais son recueil ne
dédaigne pas les éléments de couleur locale, multiplie les
tableaux de moeurs, évoque... les légendes et les croyances
aborigènes. Il se moque de ceux qui se croient obligés
d'accumuler des détails techniques pour créer l'illusion d'une
parfaite connaissance d'un métier, mais ses contes foisonnent
de précisions chiffrées et de détails techniques ('Anaconda',
'Los fabricantes de carbon', 'El marmol inutil') qu'il réitère
peut-être, il est vrai, dans un dessein parodique.
Certes, il y a, avons-nous dit, des raisons théoriques,
techniques ou de principe à ce choix de la représentation
allusive du réel. Mais il n'empêche que, sur le plan des
références au monde environnant aux problèmes
politico-sociaux et à l'histoire, l'impression prévaut, dans ces récits
"fantastico-réalistes", d'un effet global de prétérition. Tout
se passe comme si l'on voulait s'inscrire dans une réalité
géographique et historique spécifique, tout en s'appliquant à
la gommer ou à la brouiller, comme si l'on voulait reproduire
le réel tout en se gardant de le décrire, représenter le réel,
mais ne pas courir le risque du réalisme, tout au moins du
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN él

"faux réalisme" ou du "réalisme ingénu" que dénonce Corta-


zar, s'inscrire dans une circonstance, mais ne pas commettre
de littérature de circonstance.
"Eï cuentista tiene la capacidad de sugerir mas que lo
que dice", écrivait Quiroga (19). L'exploitation de cet art de
suggérer, la mise en oeuvre volontaire de l'ambiguïté
discursive, cette dialectique complexe, d'inspiration souvent
ludique, du dit et du non-dit, constituent probablement en effet
l'un des charmes du conte pour le lecteur cultivé et aussi la
promesse d'une connivence potentielle avec ces lecteurs
virtuels (ou mieux encore ces narrataires) qui n'auraient pas
besoin qu'on leur redise leur réalité, qu'on leur décrive leur
univers pour qu'ils les reconnaissent. Mais sont-ce ceux-là qui
lisent les contes ?

Ambiguïtés de la stratégie narrative.

Il semble enfin que l'ambiguïté des tonalités et des


modalités d'implication du narrateur soient une constante de
l'art du récit chez les auteurs qui nous intéressent.
Dans ses articles théoriques sur le conte, Quiroga
conseille des "pequenas diabluras", des déplacements de
pertinence volontaires et "de mauvaise foi" (20), le jeu
alternatif sur le registre des choses connues et sur celui de
la surprise ; tout un ensemble de manoeuvres visant à la
conquête du lecteur et relevant au bout du compte de la
coquetterie. On comprend que dans de telles dispositions le
tragique ou l'héroïsme ne puissent s'annoncer comme tels.
Or, l'univers qu'il dépeint confronte l'homme aux périls d'une
nature dévastatrice, à l'infortune, à la folie, à l'échec, à la
misère. D'où la nécessité d'en appeler à des techniques
d'atténuation, de dédramatisation, se partageant entre
l'humour et la férocité d'une neutralité apparente, qui frise
parfois -chez le narrateur cela s'entend- l'indifférence ou le
cynisme. A l'inverse, l'hyperbole ou l'exagération ne pourront
être qu'assez clairement ludiques ou parodiques pour que
l'intention humoristique ne passe pas inaperçue.
Ces effets de décalage entre la tonalité du récit et
les caractéristiques du sujet traité (l'horreur, le tragique, la
souffrance) se reconnaissent dans les textes de Bareiro
62 Alfred MELON

Saguier sur la torture, les disparitions, la répression, dans ces


contes où la violence imaginable des scènes est gommée par
la mémoire des tendresses ou des amours passées, par la
poésie du souvenir de l'enfance, de ses parfums, de ses
chants, de ses bruissements familiers ; comme si la tentation
de la colère ou de l'écoeurement se réfugiait dans la fausse
censure des silences qui en disent encore plus long, ou dans
cette mémoire compensatrice des bribes d'un bonheur passé
qui enfouit les mots de la colère, mais pas la colère.
C'est ce qui fait remarquer aux commentateurs de Ojo
por diente que :

"En él se describe la violencia y la opresion del hombre,


mediante un lenguaje cargado de humor y despojado de excesos
barroquizantes [...] un lenguaje tenso que oscila entre la ironia y el
sortilegio poético" (21)

Mais c'est chez Rulfo que l'humour se nourrit le plus


clairement de l'antinomie apparente entre le réel et sa
relation. Confier par exemple la narration de 'Macario' à
celui que son handicap mental désigne le moins pour une
narration "intéressante" ; lui prêter les oripeaux lexicaux de
la logique (les "por eso", les "ademas", les "pero", les
"porque", les "aunque" s'accumulent dans son discours) pour
une logique intérieure forcément dévoyée ; lui faire
rapporter les rumeurs ("dicen que...") qu'il est le moins apte à
entendre et à analyser ; faire sourire le lecteur de
rénumération de ses aliments ou du récit des ébats volés où l'entraîne
Felipa, comme s'il pouvait avoir lui-même la claire
conscience du sens de ce détournement de maternité, c'est
exposer d'une manière littérairement séduisante ce qu'on sait
être le drame de la folie, de la solitude, de l'enfermement et
conférer à la fois une lucidité poétique au personnage tout
en procédant à une manière l'éloge implicite de la folie.
De la même manière, le titre de 'Diles que no me
maten' oriente forcément le lecteur vers l'hypothèse d'une
prise en charge exclusive de la narration par l'être anonyme
qui prononce effectivement cette phrase dans le dialogue
apertural. Il laisse ouverte, en outre, la possibilité théorique
de l'efficacité de sa prière. Or l'homme mourra et le récit
de l'épilogue sera pris en charge par le narrateur imperson-
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 63

nel. Mais, entre le dialogue initial et cet épiloque, la


narration oscille constamment entre des passages dialogues,
des séquences autodiégétiques et des passages fondés sur
l'appartenance ambiguë d'un discours qui est formellement
celui d'un narrateur omniscient mais qui traduit en réalité le
discours intérieur du protagoniste. L'exploitation
systématique de la dualité discursive, de l'ambiguïté sémantique et de
la superposition des points de vue, caractérise ainsi la
majorité des contes de El LIano en Hamas et constitue, on le
sait, une des clés pour l'interprétation des techniques
narratives de Rulfo.

Nous avons parlé d'humour -faute d'un meilleur terme-


pour désigner l'effet des systèmes antinomiques où alternent
le suspense et la banalisation de situations normalement
conflictuelles ou tragiques. En réalité, le lecteur oscille
entre le plaisir d'une lecture séduisante et le malaise que ne
peut manquer de créer la condition de ces hommes usés qui
tuent ou meurent comme si de rien n'était, qui rapportent
leurs forfaits avec la logique fruste de la fatalité ou la
neutralité de ceux, qui pour des raisons qui n'appartiennent
qu'à eux, ne se sentent pas impliqués par leurs actes, qui
étalent leurs confessions devant les êtres les moins disposés
à les comprendre. Et l'humour qui peut se dégager de telles
ambiguïtés devient lui-même ainsi ce lieu frontalier où tout
a loisir de basculer dans un sens ou dans l'autre, en fonction
peut-être des dispositions du lecteur ou des limites de sa
connivence.

Ces lignes n'avaient d'autre ambition que de proposer


une réflexion de plus et d'ouvrir quelques orientations pour
une analyse qui, on le voit, requiert d'être approfondie. Car
nous croyons que le conte, genre ouvert par excellence,
reçoit précisément toute sa richesse des ambiguïtés et de la
complexité qu'engendrent son caractère frontalier et la
pluralité de ses vocations.
Alfred MELON

NOTES

(1) Voir Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil (Poétique),


1965 et 1970 (1ère éd., 1928) ; André Jolies, Formes simples, Paris, éd.
du Seuil (Poétique), 1972 ; (titre original : Einfache Formen,
Tubingen : Max Niemeyer Verlag, 1930 ; G. Rouger, Introduction au conte,
Paris, 1967.
(2) "Encuentro de culturas", in America en su literatura, Paris, Mexico :
UNESCO-Siglo XXI, 1972 ; p. 29. Souligné par moi.
(3) Ed. cit., p. 183.
(4) Cuentos espanoles de los siglos XVI y XVII, Madrid : Taurus, 1982.
(5) Milagros Esquerro et Eva Montoya, Iniciacion practica al analisis
semiologico Narrativa hispanoamericana contemporanea, toulouse :
Université de Toulouse-Le-Mirail, 1981 ; p. 1.
(6) "Algunos aspectos del cuento", rev., Casa de las Americas, n° 15-1,
nov. 1962-fév. 1963. Repris dans Diez anos de la Revista Casa de las
Americas, 1960-1970, La Havane : Ed. Casa de las A., 1970 ; p. 178-
186.
(7) "Divagaciones desde Espana en torno al cuento hispanoamericano", in
El cuento hispanoamericano ante la critica, Madrid : Castalia, 1981
(1ère éd., 1973) ; p. 371-383. Jorge Campos reproduit ici le
raisonnement, selon lui, des libraires, du public et des éditeurs espagnols.
(7, bis) Dans "La crisis del cuento nacional", La Nacion, Buenos Aires, 11 mars
1928, Quiroga explique comment la longueur d'un conte dépend
souvent des exigences éditoriales du journal ou de la revue où il est
publié. Elle peut varier entre 1256 mots, 3500 mots (longueur moyenne
et optimale selon Quiroga) ou 10500 mots, plus encore en fonction des
goûts ou des fantaisies des directeurs qu'en fonction des aptitudes du
conteur à la contraction.
(8) La tradition des lectures de tertulia n'a ni le même sens, ni les mêmes
fonctions, ni le même public que les histoires racontées de la
littérature dite orale.
(9) "Ecouter entre les lignes", in L'oralité, Actes du Colloque de Pontgi-
baud, d'avril 1983, Les Cahiers de Fontenay, n° 34, Fontenay-aux-
Roses, 1984 ; p. 127-133.
(10) Art. et lieu cit., p. 180.
(11) Ibid., p. 179. C'est nous qui soulignons.
(12) In El cuento hispanoamericano ante la critica, éd. cit., p. 64-80.
(13) p. 73.
AMBIGUÏTES DU CONTE LATINO-AMERICAIN 65

(14) La Havane, 1968.


(15) C'est nous qui soulignons.
(16) "Los cuentos de Juan Rulfo o la realidad trascendida", in El cuento
hispanoamericano ante la critica, éd. cit., p. 195.
(17) America en su literatura, éd. cit., p. 180-203.
(18) El Hogar, Buenos Aires, 22 mai 1925.
(19) "La crisis del cuento nacional", loc. cit.
(20) "La mala fe se reconoce en la falta de correlacion entre la frase
hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran. [...] Sorprende
la frase fuera de su ubicacion sicologica habituai ; y aqui esta la mala
fe." ("El manual del perfecto cuentista", El Hogar, Buenos Aires, 10 av.
1925).
(21) Texte introductif de l'éd. Plaza y Janés, p. 12.

Anda mungkin juga menyukai