TESIS: FILOSOFÍA DE LA MÚSICA COMO FILOSOFÍA PRIMERA

NOMBRE Y APELLIDO : CESAR RODRIGO URRUTIA MARINA

2019
 INDICE:

1. INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE:

-DISPUTA ENTORNO AL CONCEPTO DE METAFISICA ( Wittgestein)

-LA POSIBILIDAD DE UNA METAFISICA MUSICAL

2. La relación de poesía y su status en función a la construcción de

una metafísica musical en la filosofía nietzscheana

- La forma de escritura fragmentaria y su poesía

-la poesía como instante imanente del filosofar.

3. El concepto de música en Nietzsche y en la filosofía

- la música en Hegel y Nietzsche

-la música en platón

-la música en aristoteles

-la música en Hegel

-la música en Schopenhauer

-la música en Nietzsche

4.-Conclusiones como principios y principios como conclusiones:

-El devenir del arte como tusuy philosophicus.

-la importancia de entender el concepto de juego como spieler zum

spileum o juego como espíritu absoluto. ( la última transmutación de alma
o el saber-se del espíritu absoluto)

- Adios al arte intelectivo y la sociedad filosófica.

Capìtulo 1: El concepto de metafísica en Nietzsche

I. INTRODUCCIÓN
El presente texto pretende examinar aquellos puntos de coincidencia,
influencia o separación en las posturas que respecto al lenguaje y al
conocimiento mantuvieron dos importantes filósofos del siglo XIX y XX,
Nietzsche y Wittgenstein. En ese sentido se revisa el análisis que Nietzsche
hace de las fuentes del lenguaje y del conocimiento para contrastarlo con la
teoría figurativa o pictórica del lenguaje que desarrollara Wittgenstein unas
décadas después; encontrando, así, en el pensamiento de Nietzsche una
fecunda fuente de aguda crítica a la filosofía del lenguaje que cobrará
relevancia en el ambiente filosófico desde inicios del siglo XX; también se
examina la obra de Nietzsche teniendo en consideración su ferviente postura
anti-metafísica, aspecto que se será punto de contacto con Wittgenstein en
muchos sentidos, es precisamente en este aspecto donde se puede trazar la
influencia de Nietzsche sobre la filosofía analítica, sin dejar de lado sus
diferencias de opinión respecto a lo que le cabe al hombre dentro del ámbito
místico-metafísico.
Con este fin se analizan, principalmente, dos obras de Nietzsche, Sobre verdad
y mentira en sentido extramoral y Crepúsculo de los ídolos, y la emblemática
obra de Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophico. Colocando estos tres
textos en contraste.

II. LA CONCEPCIÓN DE FILOSOFÍA EN NIETZSCHE Y

WITTGENSTEIN
En un sentido general se pueden encontrar en los dos filósofos la de un
mismo espíritu y una misma empresa: la crítica a la filosofía misma, y más
singularmente al lenguaje filosófico, y la construcción de un programa crítico
de disolución de los problemas filosóficos mediante un análisis genealógico o
mediante un análisis lógico del lenguaje. En efecto, ambos apuntan a una
reformulación del planteamiento de los problemas de la filosofía que se inicia
con señalar el error de la filosofía metafísica que, a través de un uso
equivocado del lenguaje y un abuso en el uso de los conceptos, ha pretendido
construir un edificio completo de conocimiento, un conocimiento de un tipo
especial y sofisticado distinto radicalmente al del sentido común y al de la
ciencia. Para ambos filósofos este edificio de la metafísica hunde sus raíces en
el lenguaje, de ahí que el análisis recaerá sobre éste. De ahí que vemos que la
concepción de filosofía de Wittgenstein, por lo menos la esbozada en el
Tractatus, es la de una labor exclusivamente de esclarecimiento de las
proposiciones y delimitación del pensamiento y del lenguaje.
Es preciso señalar también las diferencias en sus respectivas concepciones
filosóficas. La filosofía nietzscheana estaba profundamente marcada por un
sentido trágico del mundo, incluso por un sentido poético, que apuntaba como
meta máxima la transmutación de todos los valores, en ese sentido la critica
que realiza a la metafísica basada en el análisis genealógico del lenguaje
muestra una tendencia a superarlo por medio de otras vías; el lenguaje, sobre
todo el lenguaje filosófico, es solo “un edifico hecho como de telarañas”, el
sentido trágico del mundo infunde en Nietzsche una preocupación por lo
místico, por el arte como vías alternativas de expresión. Esta crítica apunta a
todo el lenguaje. Mientras que para Wittgenstein se trata de una comprensión
lógica la que conduce a su delimitación del lenguaje, es por eso que la
empresa filosófica se acaba con el señalamiento de esos límites, con hacer
ostensible aquella distinción entre lo que se puede decir y lo que solo se puede
mostrar. En Wittgenstein no hay, como en Nietzsche, una preocupación por
ocuparse de las vías para expresar lo místico, para alcanzarlo, (al menos no
escribe sobre ello). Pero el lenguaje, lógicamente correcto, es un lenguaje con
sentido y figura la realidad.
Hay, pues, una diferencia importante en ambos filósofos. La crítica
nietzscheana se extiende a todo el lenguaje (al menos así se puede ver en los
escritos sobre los que se detiene en este trabajo), mientras que Wittgenstein
salva el lugar de las ciencias, las proposiciones de las ciencias naturales tienen
sentido pues reflejan la estructura del mundo.

III. ANÁLISIS GENEALÓGICO DEL LENGUAJE Y DEL

CONOCIMIENTO EN NIETZSCHE
Nietzsche desarrolla un análisis genealógico del conocimiento y la verdad, al
decir genealógico se quiere decir que busca sus origines no lógicos, su forma
de aparición en la humanidad. A partir de este método se lleva el problema de
la verdad al ámbito del lenguaje. El nombre es una calificación arbitraria,
“arrojada sobre las cosas como una vestidura”, se ha convertido en la cosa
misma, como si se tratara de la propia esencia.
Nietzsche sostiene que el origen del lenguaje, del conocimiento y la verdad, no
están en la lógica sino en la imaginación humana, en la facultad que tiene de
producir engaños. Metáfora como transposición de una esfera a otra. Pero,
cómo es que surge y se establece este arte de fingir.

Esto se da por la
necesidad de conservación; para sobrevivir en la lucha por la existencia el
hombre desprovisto de otra facultad más que la del intelecto, desarrolla esta
facultad, cuya fuerza principal es el fingir. Pero, en la lucha por sobrevivir surge
otra exigencia igualmente imperiosa, no es suficiente el engaño, le es
necesario vivir en sociedad. En su relación con otros, a los hombres les es
preciso establecer reglas de comunicación, reglas contra el engaño; se
establece, entonces, un tratado de paz (en esta descripción que va del estado
natural a la formación de una “sociedad civil” Nietzsche parece coincidir en
muchos puntos con Hobbes). En este tratado se fija “la verdad”, se establecen
las “correctas” designaciones de las cosas, las palabras, mediante el poder
legislativo del lenguaje. Surge, así, un primer entramado lingüístico uniforme y
obligatorio. Los conceptos del edificio del conocimiento son el resultado de un
proceso sucesivo de metaforización y, finalmente, de olvido de este proceso

Si esto es así, cabe preguntarse: “¿Concuerdan las designaciones y las cosas?

¿Es el lenguaje la expresión adecuada de todas las realidades?”

Para

(NIETZSCHE, Frederich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.

Madrid:
Editorial Tecnos, 1996, p. 21.)

Nietzsche la respuesta es un contundente “no”. Sólo mediante el olvido es

posible creer que se posee la verdad, el olvido de que el lenguaje, de que cada
palabra, cada designación es en realidad una ficción. Así Nietzsche esboza una
genealogía de las designaciones lingüísticas y los conceptos: existe un proceso
de metaforizacion sucesiva que se ejecuta en dos pasos, el primer paso de
metaforizacion consiste en la transposición de un impulso nervioso a una
imagen mental, y el segundo es la transformación de la imagen en sonido.

Nietzsche arriba a la conclusión de que es el impulso a la verdad y a condenar

la mentira lo que nos conduce a la construcción metafórica del lenguaje, la
ficción, y posteriormente a la petrificación de estas invenciones mediante el
olvido y la represión inconsciente de esas mentiras, tomándolas como
verdades inconmovibles y absolutas.
Este árbol genealógico de la verdad y el conocimiento toma plena consistencia
e importancia para su crítica a la filosofía metafísica, que se puede encontrar
en los textos que componen su Crepúsculo de los ídolos. La filosofía consistiría
nada más que en una continuación y sofisticación de este proceso de
metaforización, petrificación y olvido. Los filósofos han rechazado
decididamente los sentidos en favor de una idolatría de los conceptos, los
filósofos metafísicos “creen, incluso con desesperación, en lo que es”2, con ello
han tildado a los sentidos como fuente de engaño y han postulado la existencia
de un mundo “verdadero”, y completamente diferente al mundo sensible y
aparente, accesible sólo mediante el intelecto. Aquí Nietzsche, rechazando lo
que se

supone característico de la filosofía, opone una postura que se podría

denominar realista: los sentidos no mienten de ningún modo, es la
interpretación que hacemos a partir de su testimonio la que es causa del error,
“la razón es la causa de que falseemos el testimonio de los sentidos. […] El
mundo «aparente» es el único: el «mundo verdadero» no es más que un
añadido mentiroso”3, concluye firmemente.

2NIETZSCHE, Frederich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza Editorial,

2002,
p.51
3Idem, p.52

En Sobre verdad y mentira… Nietzsche encuentra el origen ficcional del

lenguaje y de la verdad en su impulso hacia, o voluntad de, la verdad. En
Crepúsculo de los ídolos, intenta trazar el origen de lo que llama la metafísica
del lenguaje o de la razón, los presupuestos básicos de esta metafísica del
lenguaje que introduce conceptos como los de “cosa” o “ser”. El origen yace en
un “fetichismo” que gusta de ver en todas partes agentes y acciones, es decir
voluntades y efectos de estas voluntades. Así, cree que existe una sustancia
“yo”, y proyecta esta sustancia a toda la realidad, dando origen a una
multiplicación de sustancias al crear el concepto “cosa”, el concepto “ser”.
Desde el concepto “yo” se deriva el concepto “ser”. En toda esta reificación de
los conceptos, y su producto máximo, el concepto “ser”, está evidentemente
involucrado la razón y el lenguaje mismo. El lenguaje y la gramática
condicionan y determinan el desarrollo del pensamiento filosófico, y le parece a
Nietzsche que mientras se use el lenguaje se incurrirá en los mismos errores,
“La razón en el lenguaje: ¡oh, qué vieja hembra engañadora! Temo que no
vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la
gramática…” (CDI, 55)

Entonces la filosofía de Nietzsche se orientará a acabar con este error

fundamental, a eliminarlo. La historia de este error empieza (de acuerdo a la
breve descripción esbozada en Cómo el mundo verdadero acabó
convirtiéndose en una fábula)4 con el platonismo, bajo su más antigua forma: la
Idea; desde entonces el transcurso de esta invención muestra un progresivo
descenso hasta llegar a su eliminación, al eliminar el mundo verdadero se
elimina, pues, la dicotomía metafísica aparente-verdadero, se llega al “final del
error más grande”, se llega al fin de la metafísica filosófica.

En La razón en la filosofía hay unas líneas que se pueden interpretar como un

punto en común con Wittgenstein, y así trazar un paralelo con lo sostenido en
el Tractatus, “Hoy nosotros poseemos ciencia exactamente en la medida en
que nos hemos decidido a aceptar el testimonio de los sentidos, - en que
hemos aprendido a seguir aguzándolos, armándolos, pensándolos hasta el
final.”5 Sin ánimo de reinterpretar la filosofía de Nietzsche, encontramos en
este
pasaje un buen ejemplo de cuanta semejanza guardan, en algunos casos, el
espíritu anti-metafísico de los dos filósofos, más aun si lo comparamos con un
breve extracto del Tractatus: «Para reconocer si la figura es verdadera o falsa,
tenemos que compararla con la realidad»

No obstante, como para Nietzsche el lenguaje es ficción, y la verdad metáfora,

entonces el arte y la creación poética deben tener el mismo valor, o quizá estar
por encima, del valor que se le otorga a las proposiciones de la ciencia. La
creación poética, a diferencia del edificio del conocimiento “verdadero”, nunca
olvidó su carácter ficcional, muy por el contrario, reconoce el impulso natural
del hombre hacia la creación de metáforas y en lugar de encubrirlas mediante
el olvido y la legalización, está gustoso en el fingimiento, el hombre “ha
arrojado de sí el signo de la servidumbre, […]. Todo lo que hace ahora
conlleva, en comparación con sus acciones anteriores, el fingimiento
IV. ANALISIS DEL LENGUAJE Y TEORÍA PICTÓRICA EN
WITTGENSTEIN
El Tractatus Logico-Philosophicus constituye una de las obras más
importantes de la Filosofía del Lenguaje del siglo XX, precisamente porque en
ella se desarrolla la teoría figurativa (o pictórica) del lenguaje que influyó
decisivamente en el Círculo de Viena y la filosofía analítica posterior, y porque,

además, supone un cambio en el enfoque de los problemas filosóficos llevado

hasta esa época,
5Idem, p.53.
6NIETZSCHE, Frederich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. , p.36.

la filosofía vuelve su interés al análisis del lenguaje; como señala en el aforismo

4.0031: «Toda filosofía es “critica lingüística”»

El propósito fundamental del Tractatus es analizar la posibilidad del lenguaje

para poder expresar algo, esto implica clarificar la distinción entre lo que se
puede decir y lo que sólo se puede mostrar. Se propone trazar un límite a la
expresión de los pensamientos, límite que sólo puede ser trazado desde el
lenguaje, como él mismo lo señala en el prólogo del libro.
La doctrina central del Tractatus es la teoría de la figuración del significado,
esta teoría se da bajo el presupuesto de que realidad y lenguaje tienen la
misma estructura. He aquí, una primera divergencia de Wittgenstein con
Nietzsche. Para Nietzsche todo lenguaje es una metáfora, por lo que creer que
las palabras designan las cosas mismas es un error, entre otras cosas, el
carácter heredado del lenguaje es el que hace que se piense que el impulso
nervioso guarda una relación necesaria con la imagen producida.

Pero según la teoría figurativa del lenguaje, éste significa (describe o es

modelo de algo) porque es una figura de la realidad. El lenguaje representa
algo porque éste y lo que representa poseen una misma estructura, es decir,
que entre los objetos del mundo y los elementos de la figura existe una relación
de correspondencia. La noción de figura es uno de los fundamentos de la teoría
y entenderla es clave para la compresión de la misma.
En el aforismo 2.1 se dice: «Nos hacemos figuras de los hechos», una figura
se puede entender aquí como una imagen, una representación, un mapa;
ahora, estas figuras que se hacen de los hechos son a la vez hechos, por tanto

la figura debe tener la misma estructura del hecho que representa. Y así como
el hecho que representa es un complejo combinado de objetos, la figura
también es compleja.
A partir de los aforismos 2.161: «En la figura y en lo figurado tiene que haber
algo idéntico en orden a que aquella pueda siquiera ser figura de esto»,2.1514,
2.16, 2.17 en adelante se deduce que para que la figura pueda ser una
representación de la realidad debe: a) Haber correspondencia entre los
elementos de la figura y los objetos del mundo, b)el modo como se combinan
los elementos de la figura (esto es la “estructura de la figura”) debe ser
semejante al modo como se organizan las cosas en un estado de cosas, o
hecho atómico.

A esta relación de correspondencia o coordinación se le denomina relación

figurativa, relación análoga a la de un espejo. Así, pues, la posibilidad de que
las cosas se organicen de igual modo que los elementos de la figura se llama
su “forma de figuración”.
De esto se desprende que Wittgenstein sostiene en el Tractatus una postura
distinta a la de Nietzsche, la verdad es correspondencia de la proposición con
la realidad (correspondencia dada en la forma). Así se llega a decir que “la
figura es un modelo de la realidad” y que “a los objetos corresponden en la
figura los elementos de la misma,” (TLP, 2,12 y 2,13)

V. CONCLUSIONES: SEMEJANZAS, DIFERENCIAS Y

ANTICIPACIONES
Por medio del examen de algunos textos de ambos filósofos se ha logrado al
menos vislumbrar los puntos de contacto y también aquellos puntos en los que
divergen.
Entre los puntos de contacto hemos expuesto su carácter marcadamente anti
metafísico. Pero también cierta tendencia y no ruptura plena de lo místico. Así,
a pesar de su postura abiertamente anti-metafísica, Wittgenstein no rechaza la
existencia de un ámbito distinto al de la ciencia y el sentido común, y aquí
cobra importancia su distinción entre lo que se puede decir y lo que se puede
mostrar solamente, decir supone siempre representar los hechos, supone que
la proposición pueda ser verdadera o falsa. “Lo inexpresable existe” dirá en
TLP, 6.522, eso inexpresable es lo que se muestra, lo místico. Dicho sea de
paso: esta línea de pensamiento no será continuada por el grupo de filósofos
que debe mucho de su pensamiento al Tractatus, el Círculo de Viena.

También se ha visto que ambos comparten el uso del análisis lingüístico para la
disolución de los problemas filosófico-metafísicos. Mientras que Nietzsche hace
uso de un análisis genealógico, Wittgenstein se sirve de la lógica; pero ambos
comparten su interés por el examen radical del lenguaje, dando así un giro al
modo habitual de hacer filosofía. En ese sentido, se puede decir que Nietzsche
sienta un precedente importante para la posterior filosofía analítica del siglo XX,
un fragmento de las obras de cada uno permiten sostener esta aseveración:
“inventar fábulas acerca de otro mundo distinto de éste no tiene sentido” señala
Nietzsche 7, y en el mismo sentido Wittgenstein cuando dice que los límites del
lenguaje son los límites del mundo.

Pero no solo se ha arribado a una comparación de los autores, sino que

también se ha logrado repasar por sus diferencias y oposiciones. Como
ejemplo de ello se han visto las respectivas posturas que respecto a la verdad
mantuvieron,

(NIETZSCHE, Frederich. Crepúsculo de los ídolos. p.56.)

verdad como metáfora y ficción en Nietzsche; verdad como correspondencia

con la realidad, en Wittgenstein. Respecto al lenguaje, para el primero el
lenguaje es incapaz de ser la imagen de la realidad, pues la base sobre la que
se construyen los conceptos es la de la metáfora y el engaño. Sin embargo
esto que es una desventaja para la ciencia, es la característica más valorada
para el arte, ya que justamente por no corresponderse con la realidad de modo
estricto puede servir para ampliar el conocimiento, la invención tiene un sentido
positivo frente a la aspiración a establecer verdades absolutas y petrificadas de
la metafísica. Para Wittgenstein el lenguaje lógicamente correcto mantiene una
relación isomórfica con el mundo. Es una figura de la realidad.

E incluso existen diferencias marcadas respecto a lo místico, si bien ambos

comparten un interés por la esfera de lo místico, Wittgenstein por un lado no
cae en un misticismo filosófico, mucho menos en una adhesión a una
metafísica renovada. La crítica lógica que ha realizado del lenguaje no le deja
cabido para ello: “Respecto a una respuesta que no pueda expresarse,
tampoco cabe expresar la pregunta. El enigma no existe” (TLP, 6.5) Las
preguntas que se formulan sobre aquello que no pertenezca al mundo, que no
se refiera a los hechos, simplemente son carentes de sentido. No es que el
lenguaje carezca de la capacidad para hablar sobre aquello, sino que
simplemente aquello no puede ser expresado en un lenguaje.

Así, creemos haber alcanzado al menos una línea de esclarecimiento, a través

del contraste, de las conexiones y divergencias entre las filosofías de dos
importantes filósofos de los últimos siglos. Filósofos que por vías distintas han
abierto nuevos caminos de la reflexión filosófica contemporánea.
Y también se cree haber contribuido a mostrar la importancia de la filosofía de
Nietzsche (sobre todo en su crítica de la filosofía y del conocimiento a través
del análisis lingüístico) para el giro lingüístico de la filosofía que se dará a
inicios del siglo XX. Su análisis genealógico es un precedente importante para
la filosofía de Wittgenstein, y consideramos que es también una crítica
constante y vigente a tener en cuenta para las teorías del lenguaje formuladas
por las filosofías de la corriente analítica.

VI. BIBLIOGRAFÍA:
NIETZSCHE, Frederich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza Editorial,

2002.
-------------------------- Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.
Madrid: Editorial Tecnos, 1996.
RIVARA KAMAJI, Greta. « Nietzsche: crítica de la verdad. El lenguaje y la
interpretación.», en Anuario de Filosofía. Volumen 1, 2007, pp. 83-91.
Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Filosofía y Letras,
México 2009.
SILVA-PROLL DOZO, Tamara. « La crítica del conocimiento a través del
lenguaje en Nietzsche.», BAJO PALABRA, II Época, Nº 4, pp. 83-91.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza
Editorial, 2002.

Capitulo 2: La poesía en Nietzsche

“Tras haberme descubierto, no fue ningún arte encontrarme: lo

difícil es ahora el perderme…”

F. Nietzsche

La singular fascinación que el filósofo dionisíaco, Friedrich Nietzsche (1844-

1900), nos evoca al leer su obra está llena de una fuerza enérgica que ha
influenciado notoriamente a todo aquel que ha fijado su mirada en el ímpetu
intempestivo de su pensamiento el cual se proyecta en todas las esferas de la
cultura occidental, puesto que, al ser una de las figuras más representativas de
la filosofía del siglo XIX, ha determinado en gran parte el destino del arte y la
política de Europa desde el período de entreguerras hasta la actualidad. Es por
eso que Jürgen Habermas reconoce en Nietzsche un autor cuyo estilo ha
producido tan variadas interpretaciones en el seno de cabezas tan
heterogéneas como en “Oswal Spengler, Carl Schmitt, Ernst Jünger, Martin
Heidegger, Giorgio Colli, Georg Lukács,(...)” (Habermas, 1988) y también
podremos añadir con justicia a nuestro pensador nacional, José Carlos
Mariátegui, ya que él apertura en el libro más importante para la interpretación
de la sociedad peruana con una cita de Nietzsche extraída de la obra “Der
Wanderer und sein Schatten” (Mariategui,1976). Además, en su famosa
“Advertencia al lector”, nuestro amauta explicita que está lo más lejos posible
de la técnica profesoral y del espíritu universitario, pues no es un crítico
imparcial y objetivo. Sus juicios se nutren de sus ideales, sentimientos y
pasiones: “Y si algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de
—también conforme a un principio de Nietzsche— meter toda mi sangre en mis
ideas” (Mariátegui, 1974:33). Y de manera análoga Zaratustra expresa: Escribe
tú con sangre: y te darás cuenta de que la sangre es espíritu” (Nietzsche,
1972). En suma, el pensamiento de nuestro amauta se nutrió de fuentes
nietzscheanas las cuales le permitieron concebir el socialismo como una
creación heroica en función a transformar la sociedad peruana. Es así que
podemos concluir que todo el legado que ha gestado el pensamiento
nietzscheano adviene hasta nuestra situación actual como un acontecimiento
donde aún buscamos gestar los nuevos horizontes de creación y de
reinvención dentro de la sociedad en la que vivimos. Ya que el objetivo de esta
publicación es invitar a nuestros contemporáneos a una reinvención de
Friedrich Nietzsche desde su última obra denominada “Ditirambos Dionisíacos”
/ “Dionysos-Dithyramben” (1888-1889) para así también comprender su
cosmovisión a partir de su último desenlace poético, y a su vez con el fin de
poder desentrañar los enigmas que se gestaron en ella, sin restringirnos a una
lectura superficial de su obra en prosa adonde los lectores jóvenes se suelen
aproximar más, sea ya “El anticristo” o “La genealogía de la moral”.

Es cierto que se desconoce mucho al Nietzsche poeta, pero como señala

Giorgio Colli, destacado investigador del pensamiento del “filósofo dionisíaco”:
“Nietzsche poeta no es otra cosa que Nietzsche filósofo” (Colli, Introducción a
Nietzsche, 1983) y por tanto, con esta publicación queremos dar justicia a su
estilo filosófico, el cual implica dentro de sí una búsqueda de un auténtico estilo
de tonalidad y tempos únicos, un expresarse a través de la metáfora y el
símbolo acercándose cada vez más a los filósofos presocráticos y demostrando
su distanciamiento al estilo académico de su época. Asumiendo que la
philosophia es una empresa crítica y exploradora en sí misma no puede
presuponer absolutamente nada en sus cimientos, por tanto, es también una
búsqueda de la forma de la expresión y captación del mundo; de ahí que unos
filósofos capten la sabiduría en el expresar riguroso de la lógica-dialéctica y
otros, como Nietzsche, más en la poesía. Este estilo poético encontrado en el
que se expresa el pensar nietzscheano de su época madura, no es más que un
medio por el cual busca expresar las tensiones y contradicciones del devenir y
de la vida. El mismo Nietzsche encuentra un problema serio cuando en su edad
madura examina sus propios trabajos de juventud donde discrepa del ritmo y
de la concepción filosófica que utilizó en su primera obra importante: “El
nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música” (1872) en donde se
arrepiente de haber expresado su pensamiento, bajo las fórmulas de Kant y
Schopenhauer (Nietzsche, 2005) los cuales contienen un espíritu anti-
dionisiaco y de resignación de la vida. Por tanto, sostenemos que esta obra,
“Los ditirambos Dionisíacos”, representa la consumación de la búsqueda por el
estilo estético de una obra que contiene en sus versos todo el rigor de las tesis
más importantes de la cosmovisión nietzscheana, entre las cuales radicarían
las tres transmutaciones del alma, el advenimiento del nihilismo, la voluntad de
poder, el eterno retorno, así como la última y séptima soledad de Zaratustra.

Esta obra poética comprende el cierre y culminación de una narrativa sobre sí

mismo que se inicia en “Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es” (1889).
Además, se conoce que en base a su último período de correspondencia estos
últimos poemas fueron primero llamados “Canciones de Zaratustra”/ “Lieder
Zarathustras” y más tarde conocidos como “Ditirambos Dionisíacos”. Estos
poemas son llevados a la imprenta el 27 de noviembre de 1888, fecha en que
escribe a un editor desconocido: “Vengo de cien abismos en los que todavía no
ha osado penetrar mirada alguna, conozco alturas hacia las que ningún pájaro
se ha extraviado volando, he vivido en el hielo — me han quemado cien nieves:
me parece que caliente y frío son en mi boca conceptos diferentes“
(Correspondencia Vl, 2012); luego adjunta seis de los ditirambos que
componen su último trabajo los cuales serían publicados más tarde de forma
incompleta en el año 1891 (“Fama y eternidad, Última voluntad”, “Entre aves de
presa”, “El signo de fuego”, “Se hunde el sol”, “De la pobreza del más rico”).
Fue el primero de enero de 1889 que se los dedica a Catulle Mendés quien era
un joven poeta francés a quien Nietzsche admiraba por la composición de la
ópera “Isoline” y a quien se dirige a través de su carta firmando con una de sus
máscaras, el dios desconocido - Dioniso, y diciendo lo siguiente: “Queriendo
otorgar a la humanidad un beneficio ilimitado, le ofrezco mis ditirambos” y en
otra carta señala: “entregados con alta distinción a mi amigo y sátiro: que él
entregue mi regalo a la humanidad” (Nietzsche, Correspondencia Vl, 2012).
Asimismo, dos días después el 3 de enero escribe con ironía a Cósima Wagner
“Me cuentan que estos días cierto bufón divino ha terminado con los Ditirambos
Dionisíacos”. Después de esa carta se dirige a ella como la princesa Ariadna
con un tono entre sarcástico y patológico en donde está siendo traspasado en
ese mismo instante por una crisis, que más tarde lo hundirá en una etapa de
locura debilitando sus fuerzas con constantes vómitos y alucinaciones hasta su
muerte en 1900. No obstante, como es de esperar del hombre de espíritu fuerte
como fue Nietzsche que afirma la vida en sus problemas más duros, ha de
pasar las últimas horas agónicas tal y como señala el tercer poema que
compone este escrito: “Dando órdenes mientras moría — y órdenes de
aniquilar”, lo cual representa el espíritu ligero e insoslayable de Nietzsche en
contra de toda resignación y debilidad, incluso estando en el umbral de la
muerte.

Es por eso que sus versos nos aproximan cada vez más a las tensiones vividas
del autor y, sobre todo, a aquellos vislumbramientos que son pasmados
oportunamente en este último escrito cuyos signos surgen en esos últimos
instantes de lucidez antes de que se sumerjan completamente en la locura.
Aquellos versos escritos algún tiempo atrás en su obra cumbre, “Así habló
Zaratustra”, y los demás que fueron agregados y moldeados por él mismo en
los años posteriores. Aunque como sabemos por la correspondencia de su
último período, Nietzsche aún estuvo planeando darle una continuación a su
máxima obra, pero debido a los graves problemas de salud y sus habilidades
intelectuales ya deterioradas no pudo terminarla (nos referimos a La Voluntad
de Poder); y, por tanto, apresuró la producción y edición de estos últimos
poemas los cuales aún esconden planteamientos que podrán ser sólo
examinados desde un horizonte poético-filosófico, pero que no presupone un
reduccionismo de toda su producción literaria a esta última obra, sino que más
bien se percibe nítidamente, en esta obra poética, una propuesta clara y
sincera la cual existe como la consigna de no crear una filosofía sistemática
sino la de romper “la unidad misma” que buscaba toda filosofía tradicional al
intentar crear todo un juego amplio de categorías que expliquen de manera
trascendental el mundo, a diferencia de Nietzsche que siempre intentaba
explicar su filosofía a través de la metáfora la cual abría un gran campo de
múltiples interpretaciones dentro de la vida inmediata de los hombres. En otras
palabras, en esta obra se vislumbra la tensión y conflicto por colocar el cierre
último de su producción filosófica expresada ésta crudamente dentro de esta
última metamorfosis de su propia cosmovisión, siendo subrepticiamente
anunciada en cánticos cuyo ritmo comprende todo su camino de reinvención
del pensamiento y la búsqueda consumada de un adecuado lenguaje fiel a sus
pretensiones; y por ello, esta obra refleja la misma vida de Nietzsche
representada en música y ritmo que mientras nos vamos acercando al final del
último verso se van acrecentando las tensiones hasta llegar a su última
conclusión trágica. Y es que sólo en Nietzsche el acontecimiento de la poesía
no es accidental como algún agregado a la producción de su pensamiento, sino
que está inscrita en sí misma en sus raíces -es su esencia- la cual no
podremos cabalmente comprenderla si en cada momento buscamos inscribir
su pensamiento ligado a algún prejuicio histórico de la tradición filosófica, ya
sea porque estemos acostumbrados a afrontar a un autor desde lo criticado o
planteado por otros.

Sin embargo, habremos ganado mucho en nuestra comprensión de Nietzsche,

si prestamos atención y oído (Así hablo Zaratustra, 2003) a su hablar alegórico
siempre notable entre sus obras, puesto que él mismo reconstruye cada frase y
cada signo para reinventar el sentido de las palabras y crear su propio estilo
poético quebrando en sí misma a la gramática la cual se entiende dentro de su
cosmovisión como el orden simbólico que permite la persistencia en la idea de
un mundo más allá [Gott] – lo cual Nietzsche ya denunciaba en su breve
escrito: “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” (1873). Además, dentro
de estos poemas podemos encontrar esta misma reinvención del sentido que
construye en las palabras. Por ejemplo, “Entre las hijas del desierto” / “Unter
Töchtern der Wüste” poema en el cual se parodia la experimentación y el
quiebre del lenguaje cuando se reconstruye una palabra, “Circumesfingeando”,
la cual busca designar los múltiples sentimientos de gozo. Dado que, dentro del
desenvolvimiento de su propio lenguaje se enfatiza su preocupación por “la
creación del sentido” como el obrar dionisiaco del poeta, Nietzsche explorará
con rigor la lengua alemana explotando y/o reinventando todos sus sentidos.
Por otro lado, el uso de las metáforas como por ejemplo la del “niño” o la del
“eterno retorno” muestra la afinidad que él tenía con el pensamiento del filósofo
pre-socrático Heráclito, quien es el filósofo del devenir y al cual Nietzsche había
dedicado el estudio riguroso de sus sentencias en un libro de su época de
juventud llamado “el nacimiento de la filosofía en la época trágica de los
griegos” (1873) en donde afirma que Heráclito fue el único en contemplar el
juego de las multiplicidades como el juego mismo de la divinidad donde no hay
ley moral y la justicia es el mismo devenir de las cosas. Es decir, Nietzsche se
sentía bastante cercano a los planteamientos del filósofo de Éfeso, lo cual
también expresa años más tarde en la Gaya ciencia: “El devenir eterno y único,
la absoluta indeterminación actúa y deviene, pero nunca es, como enseña
Heráclito, es una idea terrible y sobrecogedora cuyo influjo puede compararse
a la sensación que se experimenta durante un terremoto de perder la fe en la
solidez de la tierra” (Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 1985). Por tanto,
este vínculo entre Heráclito y Nietzsche también se verá reflejado en los
Ditirambos, específicamente, en el poema del “Signo de fuego” (símbolo que
utilizaba Heráclito para representar el Arjé-devenir).

Pero aún cabe preguntarnos por el asunto medular de la obra como renovación
de las tesis filosóficas de Nietzsche. Podríamos sostener que la importancia
radicaría en que cada poema explicita varios aspectos de lo dionisiaco, y,
además las enseñanzas que conlleva la afirmación de la vida a partir de la
voluntad del súper hombre en lucha contra las fuerzas reactivas del nihilismo
de nuestra sociedad moderna. Esta experiencia dionisíaca de los poemas es
anunciada por Zaratustra el cual no es más que otra máscara que el mismo
Nietzsche se coloca y en la cual se narra a sí mismo y se enfrentará con él
como su propia imagen dentro de este poemario, en la intimidad más profunda
donde puede observar su cuerpo y todo lo que ha conocido hasta entonces;
traduciendo esta imagen del cuerpo de sí mismo bajo el irónico signo de “una
barca que flota” puesto que en este período está siendo machacado y maldito
por los golpes de la enfermedad. Pero ¿qué significado cobra la enfermedad de
Nietzsche para saber qué quiere transmitir en sus versos? Él ya lo había
señalado en Ecce Homo en el capítulo ¿Por qué soy tan sabio? (Nietzsche,
2005): Es esta misma enfermedad la que le ha permitido irónicamente ser el
hombre más sabio de todos, puesto que en virtud de ella ha podido examinar
desde la visión de un enfermo aquellos instintos decadentes que veían la vida
con resentimiento y negación, mientras que desde el estado más saludable
pudo percatarse de las fuerzas y potencialidades de la afirmación, del “sagrado
decir sí” de los espíritus fuertes y cómo de esta misma fuerza emana todas las
potencialidades para la creación artística. En otras palabras, los ditirambos
muestran cómo existe esta experiencia de doble enfermedad, una padecida
realmente por Nietzsche y otra por su personaje Zaratustra los cuales llegan
paralelamente a una resolución. Además, dentro de los ditirambos existe esta
relación de Zaratustra, Ariadna como personaje central, y Dionisio como el
último desenlace y síntesis del desarrollo se convierte, a su vez, en un juego de
las máscaras en donde se descifran la subjetividades más profundas e íntimas
de Nietzsche pues el mismo se concibe como todos los hombres de la historia
como el mismo señala a una carta a Cósima Wagner: “Yo he sido entre indios
Buddha, en Grecia Dioniso, — Alejandro y César son mis encarnaciones, al
igual que el poeta Shakespeare, Lord Bacon. Por último, he sido incluso
Voltaire y Napoleón, quizá hasta Richard Wagner… Pero esta vez vengo como
el victorioso Dioniso que convertirá la tierra en un día de fiesta… No es que
tuviera mucho tiempo… Los cielos se alegran de que esté aquí… He estado
incluso colgado en la cruz…” (Nietzsche, Correspondencia Vl, 2012)

El juego continuo de los “yoes”, es decir, de “máscaras” lo conlleva a

enfrentarse una vez más a la sentencia de la antigua sabiduría griega:
“Conócete a ti mismo”, la cual despliega en todo el desarrollo de la concepción
de sabiduría de occidente. Aquella sentencia que acusara de forma irrisoria y
satírica a su profeta Zaratustra en el poema: “Entre aves de presa” donde
señala “un cadáver”, “¡un conocedor de ti mismo!” “¡Verdugo de ti mismo!”. El
reconocer uno mismo, tal como lo hizo Platón, el idealizar la verdad como única
y trascendente no es más que una mentira desde la visión dionisiaca que capta
el sentido múltiple del devenir en la vida inmediata y mundana de los hombres.
Además Dionisio quiebra el principium individuationis (principio de
individualidad) dando a entender que Zaratustra es la máscara por la que se
habla el mismo Nietzsche donde el “yo” y el “tú” dentro de la totalidad poética
de su obra están constantemente entrecruzándose, y nuevamente sólo por
pequeños momentos se distinguen con claridad; pero sólo cuando aparece
Dioniso como otra máscara del mismo Nietzsche salva del interrogante a su
profeta , Zaratustra, y a su amada Ariadna provocando en ellos “el sagrado sí”
del “eterno retorno” el cual se retoma como la metáfora última que define la
doble afirmación que deben tener los hombres: afirmar el sí de nuestras
acciones así como de nuestras omisiones junto con todas sus consecuencias,
a la vez que se quiere, se ama su constante repetición.

En resumen, en esta obra de Nietzsche se combina lo patológico y su tensión

esencial en el desenlace último de su cosmovisión ya que se aproxima el dejar
de ser Zaratustra, “el profeta”, y asumir la última máscara que es “Dionisos”,
quien es “el afirmador del eterno retorno” para persuadir a “Ariadna” (Cósima
Wagner) y liberarla de su condición atormentada por la pérdida de su héroe
“Teseo” (Richard Wagner). Pues “Ariadna” es Cósima Wagner como dirían las
investigaciones históricas de su correspondencia (Colli & Montinari, Sämtliche
Briefe., 1986) y que después de la muerte de Wagner, ella sería la fuente de
inspiración y su musa a la cual se dirige en sus últimos escritos. Sin embargo,
centrándonos en la importancia del sentido filosófico-poético de este último
escrito apreciaremos que lo fundamental es el padecimiento de Zaratustra, en
virtud de su hastío de conocimiento como de su basta sapiencia que se parece
mucho a lo que sucede con el personaje “Fausto” de Goethe (Goethe, 1984).
Pero el padecimiento de Zaratustra va más allá de la fatiga o falta de alegría
por el acumulamiento del conocimiento mismo, sino, más bien Zaratustra es
aquel sabio que se ha envenado de su propia fórmula (el eterno retorno), lo que
él ha profetizado lo atormenta, y esta encrucijada de su propia sabiduría justo
se expresa en los poemas ditirámbicos con la metáfora del verdugo de sí
mismo. Y es esta problemática la que permite abordar como tema central la
última metamorfosis del alma al decir sí al “eterno retorno de todas las cosas”,
dado que la causa de su angustia se debe a que Zaratustra concibe con la
intuición del eterno retorno que las torturas del cuerpo, de la angustia, de la
soledad, en síntesis, de todas las fuerzas reactivas de la vida, retornarían en un
ciclo sin fin, o en otras palabras, incluso todas esas fuerzas propias del espíritu
sombrío que son la resignación y el gobierno de lo más débiles, todo ello
retornaría en un continuo ciclo de repetición de lo mismo. Es por eso que todas
las consideraciones nihilistas y sus negaciones de la vida, así como el cargar
con los fardos de la cultura o de los valores superiores se volverían a repetir.
Hastiado de su propia sabiduría Zaratustra busca su última y séptima soledad.

Finalmente, Nietzsche nos ofrece con su poemario la comprensión cabal de su

fórmula filosófica del eterno retorno que también fue expuesta en prosa-poética
en el “Así habló Zaratustra”, pues desde esta suprema afirmación emergerá el
suprahombre el cual en virtud de su voluntad de poder en la lucha constante
contra las fuerzas reactivas de la vida destruirá todas las fuerzas reaccionarias
de nuestra cultura y creará el horizonte afirmativo del nuevo hombre.

Cesar Urrutia

Bibliografía
Colli, G. (1983). Introducción a Nietzsche. México: Folios Ediciones.

Colli, G., & Montinari, M. (1986). Sämtliche Briefe. Berlín.

Deleuze, G. (1965). Nietzsche. Madrid: Arena Libros.

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Groddeck, W. (1991). Friedrich Nietzsche: "Dionysos-Dithyramben". de Gruyter.

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Miraflores: Minerva.

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Valdemar.

Nietzsche, F. (2005). Ecce homo. Madrid: Alianza Editorial.

Nietzsche, F. (2012). Correspondencia Vl. Madrid: Trotta.

CAPITULO 3: NIETZSCHE: “EL SOCRATES MUSICAL”

 "¡Qué poco se requiere para ser feliz!

El sonido de una gaita.

- Sin música la vida sería un error"

un dolor, un exilio”

F.N.

A pesar de la abundante consideración de Friedrich Nietzsche como el más

grande crítico de la Modernidad y considerado uno de los maestros de la
sospecha junto con Marx y Freud, existe un crucial aspecto de su producción el
cual es casi enteramente pasado por alto: “su composición musical”. Es cierto
que, a pesar que se explique continuamente la influencia y ruptura con Richard
Wagner, el músico más influyente de su época, la gran mayoría de las obras
biográficas de Friedrich Nietzsche ignoran los acontecimientos de su vida
respecto a su proto-formación musical que él tuvo en sus tempranos años desde
niño de una familia luterana y su desarrollo en su grupo juvenil “Germania”. Es
así que tampoco mencionan la importancia que tiene su estilo filosófico
fragmentario de sentencias y su revolución de la estética a través de una
metafísica de la música; pues sólo a través de la música se puede entender
cabalmente su vida y sus obras filosóficas.

Además, es necesario comprender su formación y su trabajo como músico para

desvelar el estilo fragmentario donde expresa a todos de sentencias y el papel
central que jugaba la música en toda su cosmovisión.

Recién la revaloración de Nietzsche como músico comienza con la titánica obra

de Curt Paul Janz, quien fue un músico de profesión y se entregó completamente
a la tarea de realizar una biografía “definitiva” de Nietzsche revisando la
correspondencia completa y encontrando más de 80 manuscritos póstumos de
su composición musical los cuales los recopilo y fueron publicados recién en
1969 con el título Der Musik Nachlass. Como mencionamos, Janz fue un gran
músico alemán, que antes de realizar la gigantesca tarea de la biografía de
Nietzsche, estuvo dedicado al estudio de la Obra de Richard Wagner. Es gracias
a Janz que podemos tener a nuestra disposición tanto los manuscritos y
borradores como las composiciones, en otras palabras, la totalidad de su obra
musical de Nietzsche la cual desvelará el papel central que tuvo su concepción
metafísica trágica de la música dentro de sus trabajos de mayor relevancia
filosófica. En la edición que tiene en sus manos, hemos continuamos con la
divulgación de este trabajo casi desconocido por los especialistas de Nietzsche,
pero que fue emprendido por Janz en lo años 70’s para así tener una
comprensión cabal y necesaria de lo que Nietzsche pretendía postular en sus
obras.

Mientras que la gran parte de filósofos sistemáticos y occidentales pueden ser

examinados y ser separados entre la esfera de lo personal y lo objetivo. Por
ejemplo; al leer la Crítica de la Razón Pura podemos entender lo esencial de ella
sin recurrir a la biografía de Immanuel Kant. Es decir, resulta enteramente posible
captar las ideas de la filosofía kantiana sin tenerse que enfrentar con él, sin saber
nada de su vida y de su personalidad. No obstante, resulta imposible en el caso
de Nietzsche, lo personal y lo objetivo está siempre unido de manera esencial.
Su pensamiento no busca desvincularse de la vida ni en un solo momento, ni
menos evadirse de los impulsos de su personalidad. Todo lo contrario: nace y
surge de los instantes de renovación y de la profundización de ambos; de la
relación íntima de lo personal y de lo objetivo. La objetividad en Nietzsche ni
siquiera es un desideratum, porque vacía y acartona la vida; y el “conocimiento
puro” se le presenta siempre como mero auto-engaño y parálisis de la
personalidad creadora. La vida misma es, para él, la verdad. Por tanto,
retomaremos algunos pasajes de la biografía de Friedrich Nietzsche que es de
vital importancia para entender el rol que jugó la música en su vida.

Friedrich Nietzsche nació en Röcken, Prusia el 15 de octubre de 1844 tuvo como

padre a Karl Ludwig Nietzsche, un ministro luterano, y Franziska Oehler, una
madre cariñosa que se preocupó de instruir al pequeño “Fritz “en el arte de la
música. La importancia de este arte en las iglesias luteranas ha sido
especialmente evidente en la casa de Nietzsche, como virtualmente fueron todas
las tempranas memorias de los eventos musicales que experimento. Un
excelente ejemplo de esta correlación vino cuando Nietzsche tuvo solo cinco
años y su padre murió. En sus tardías memorias, Nietzsche reflejó que el doblar
de las campanas y el solemne himno del órgano fue lo que él asocia con este
trágico evento.

“A la una en punto de la tarde, la ceremonia comenzó con un campaneo. Oh, su

vacuo repiqueteo nunca se desvanecerá de mis oídos, ¡nunca olvidaré la
sombría melodía atronadora de la canción “Jesu meine Zuversicht!”. (Nietzsche
F. , Nietzsche Source, 1967)

El año después de la muerte de su padre, Nietzsche tuvo un inusual sueño en el

cual campanas y órganos regresaron, y dentro de poco, anunciaron que su
pequeño hermano Joseph también fallecería. Esta profética visión del trasfondo
de este evento, sería mejor explicado por la poderosa refinación de la
observación y sensibilidad que tenía Nietzsche a temprana edad. Es decir, una
sensibilidad auditiva. “La asociación entre campanas y muerte aparecerá
fuertemente a través de sus trabajos musicales y filosóficos de Nietzsche”
(Moritz, 2002)

La importancia de los antepasados en la formación de Nietzsche es relevante en

su entrenamiento musical que tuvo de niño. Y como él mismo entendería esta
herencia, en uno de sus primeros trabajos en 1862 sobre “Libre albedrío y fatum”
puede, en efecto, leerse: “Pero la actividad de los humanos no comienza con el
nacimiento, sino en el embrión y quizá- quién podría decidir aquí-ya en los padres
y antepasados”. (Nietzsche F. , Libre Albedrío y fatum, 1862)

Dado que como mencionamos Nietzsche, era hijo de un ministro luterano. Y, por
tanto, como padre Ludwig hizo que el pequeño Nietzsche recibiera alguna
instrucción en esta área. El padre de Nietzsche tocaba el órgano y el piano
profesionalmente, fue conocido por su habilidad en la improvisación sobre el
teclado, además cantaba muy bien lo suficiente como para llevar a cabo su deber
como pastor luterano. El joven Nietzsche fue expuesto probablemente a los
tradicionales Himnos luteranos, ocasionales como el “Choral” de Bach y una
razonable cantidad de sagrada música por Handel y Haydn. En su propia lista de
gustos está “la creación” de Haydn, el “Requiem” de Mozart y el “Judas
Maccabeus” de Handel y el “Messias” como siendo presentado en la catedral de
Naumburg.
De hecho, Nietzsche atribuye su primera incursión dentro de la composición
musical la presentación del “Hallelujah Chorus” de Handel. Dentro de poco
después de oír la pieza, a los nueve años, Nietzsche y un amigo fueron
improvisando en el piano y comenzó ordenando los textos bíblicos al estilo de
Handel. Para el momento que él tenía esa edad, Nietzsche era capaz de leer y
realizar anotaciones musicales. Las habilidades de su escucha crítica son
evidentes por los efectos adoptados del estilo de Handel en sus tempranos
trabajos, como fue relatado por el mismo Nietzsche en sus reflexiones
posteriores. Su temprano escrito musical data del año siguiente, cuando él
escribió algunos fragmentos melódicos. Aunque no más de 21 medidas de
tempo, su sistemática exploración de las tríadicas armónicas proporciona ahora
la evidencia suficiente de su adelantada instrucción musical que tenía (Moritz,
2002).

Después de la muerte de su padre, la familia se mudó de Röcken a Naumburg,

donde Friedrich asistió al Gymnasium. Mientras se registraba, el recibió adicional
entrenamiento musical de la escuela de Cantor y posiblemente de otro tipo. En
esta época fue durante el tiempo que Nietzsche se encontró con Gustav Krug
quien sería su amigo con el cual fundaría el grupo denominado “Germania”
donde perfeccionaría sus habilidades musicales y por el cual conocería la música
de Franz Liszt, padre de su musa Cosima Wagner, así como a Berlioz, y por
último la música de Richard Wagner, su futuro maestro y contrincante. A pesar
de ello, el joven Nietzsche siempre mostro un gusto firmemente conservativo de
la música. En uno de sus apuntes, el joven Nietzsche describe sus gustos
musicales como lo siguiente: “Yo también siento un eterno odio hacia la música
moderna y todo lo que no es clásico. Mozart y Haydn, Schubert y Mendelssohn,
Beethoven y Bach, esto es el alma de la música alemana y con ellos yo estoy
conectado” (Hanser Verlag, 1978)

A pesar de la vehemencia de esta diatriba es muy difícil incluso comprenderla

dentro de los estándares nietzscheanos. Es por que esta última declaración tiene
que ser entendida como la expresión de un adolescente de catorce años
enamorado con sus recientemente descubiertos de sus dotes musicales y
poéticos. Esto es no es solo la única evidencia del conservadurismo en el gusto
musical del joven Nietzsche Nietzsche. En otras cartas y apuntes Nietzsche
describe la “ Música del Futuro” ( Zukunftmusik) (Wagner, 2013) como insana,
superflua y peligrosa. Y, todo ello antes de ser cautivado y hechizado por su
encuentro con el músico Richard Wagner en 1868. Asimismo, su lista también
refleja su visión, iluminando sus tempranos trabajos en favor de sonatas de
Beethoven, y las piezas de Bach, Schubert y Mendelsshon. Tanto que sus dos
primeras “Sonaten” en 1856 representan su temprana composición completa
inspirada en la quinta sinfonía de Beethoven donde existe la intensidad de la
tónica-dominante.

Todo esto ocurre antes de su primera composición de piano a cuatro manos que
no fue titulado, “Allegro con brio”, el cual tenía una obvia influencia de Handel.
Es así que a partir de su encuentro con Krug se fue consolidando su formación
como músico. Y las diversas piezas que compuso en los años posteriores como,
por ejemplo, “Hoch tut euch auf” en 1858 hasta su primero conocimiento de la
pieza wagneriana “Tristan und Isolde” fue todo por medio de la influencia de su
amigo Gustav Krug quien fue el que le recomendó para que pueda presentar el
“Tristan” de Wagner para el grupo Germania cuyos integrantes eran tres:
Nietzsche, el mismo Krug y un mutuo amigo Wilhem Pinder. El grupo formado
alrededor de 1860 tenía estrictas reglas que permitían asegurar su consolidación
y comenzaron con formales ceremonias cerca de las ruinas de un castillo. Cada
miembro debería trabajar y enviar una composición musical cada mes.

Además, cada uno debía pagar una cuota para adquirir libros y artículos
relevantes para los intereses de Germania. En el desarrollo de las actividades
musicales y de discusión intelectuales del grupo manifestaron su temprana
diferencia puesto que tanto Krug como Pinder no compartían los gustos
musicales conservadores de Nietzsche. Al contrario, ellos estaban muy
familiarizados con la música contemporánea que se denominan Zukunftmusik
(Música del futuro) la cual Nietzsche detestaba como señalamos antes. Dado
que Krug era devoto de la música wagneriana y Nietzsche era más devoto de la
música de la era barroca. Es así que estas diferencias desataban siempre los
debate sobre la estética musical que influenciaran al Nietzsche en su época más
madura. Dentro de estos años, que Nietzsche colaboro constantemente dentro
del grupo Germania, se encuentran varios ensayos como el denominado “ Fatum
und Geschichte” (Destino e Historia) . Así como una cantidad relevante de
fragmentos incompletos de composición musical y otras canciones completas
como: “ Herbstieleder”, “Sei still mein Herz” y un trabajo de piano; “ Drei
Ungarrischer Stücke”.Sin embargo por el objetivo de este texto no
profundizaremos más en su biografía, ni en las composición ya que tendrá un
capítulo aparte donde se detallará el análisis de cada pieza musical.

En síntesis, a través de este breve recorrido de sus primeros años de vida hasta
sus trabajos en Germania, antes que conozca personalmente Wagner, e incluso
antes de que comenzará sus estudios como filólogo en Bonn en 1864 los cuales
tuvieron principalmente una motivación de carácter musical como lo pueden
aseverar su ensayo inacabado “De la naturaleza de la Música”. Podremos
concluir firmemente, que su formación y vocación fue, ante todo, propia de un
músico de su época; antes que de materia filológica o filosófica; y este tipo de
formación determino el destino del joven Nietzsche y sus revolucionarias ideas
en el terreno de la filosofía en su época de madurez. De este modo,
contemplamos la tesis de que si se desconoce esta previa formación genética
musical sería imposible comprender su producción filosófica y su propuesta
metafísica de las palabras y la música que más adelante se expone en un
documento póstumo: “De la palabra y de la música”. En consecuencia, Nietzsche
nos dice al final de su autobiografía en 1888, ECCE HOMO: ¿Se me ha
comprendido? – Y categóricamente podemos responderle que “No”; mientras
sigamos examinándolo como si fuera un filósofo más de la academia, haciendo
sólo interpretaciones unilaterales de su filosofía y de sus tratados ensayístico,
observando superficialmente su producción, yaqué desde ahí es donde se ignora
la mayoría de su producción música. E incluso pasamos por alto que él mismo
se autodenomina desde su vena musical diciendo: «Quizá no haya habido otro
filósofo más musical que yo, con tal grado y fundamento» ( (Nietzsche F. , Ecce
homo, 2005)

Una vez que hallamos repasado brevemente su primigenia formación musical

podemos pasar al segundo punto donde señalamos la estrecha relación que tuvo
su concepción metafísica de la música y su relación con la filosofía.

Esta relación genética entre la filosofía y la música que aparece en Nietzsche es

ahora, en nuestros días, muy extraña encontrarla en otros autores puesto que
las temáticas filosóficas contemporáneas de nuestro Siglo XXI ponen de lado la
filosofía de la música como tema de menor importancia dentro de la Estética. No
obstante, cabría recordar que nuestra tradición filosófica e incluso el vocablo
“filosofía” tuvo origen en el matemático y músico Pitágoras. El cual descubrió los
intervalos de los acordes dando inicio al desarrollo de teoría armónica en
occidente. Además, Diógenes Laercio le atribuye a Pitágoras la invención del
monocordio, un instrumento musical de una sola cuerda donde nace la relación
entre las proporciones numéricas de la cuerda con la belleza musical que
producía al ser tocada (Laercio, 1792). Los principios de la música fueron, sin
dudad, tan importantes para el sistema pitagórico como para la filosofía de su
tiempo, pues aquí presenciamos el nacimiento de una de las primeras teorías
sobre la armonía, y- a su vez- del despliegue y comienzo de una tradición
metafísica en el pensamiento occidental desde Pitágoras hasta Nietzsche. Por
otro lado, La música, según Pitágoras, también tenía un carácter medicinal y
ético. También sabemos que, como pre-socrático, Pitágoras, buscaba definir el
arjé, el principio constitutivo de toda la realidad, y lo definió como número. Puesto
que la belleza de una armonía musical sólo era producto de las relaciones
numéricas y estas eran vistas desde un horizonte trascendental donde la
armonía del cuerpo y de las esferas estaban unificadas a través del número. Esta
concepción de la trascendencia de las matemáticas en virtud a su belleza
armónica que concibió Pitágoras, permitió que siglos más adelante se alcé todo
el edificio platónico de la metafísica de las ideas o mundo ideal, es decir, de un
“más allá” (Idea que Nietzsche rechazará tajantemente, pues el mismo se
considera un ferviente anti-platónico). Pero, dado la importancia que Platón tiene
como pilar fundamental de la cultura occidental y en la filosofía de Nietzsche
revisaremos brevemente la concepción y fundamento de la música la cual
desarrolló para fundamentar su Republica Ideal.

Como menciona Platón en el libro tercero de la Republica, La música era la base

de la educación ciudadana con el poder de elevar el alma hacia un nivel superior,
de perfección. Los guerreros deben formarse en tres disciplinas: Música,
Gimnasia, Filosofía. “Hay que desterrar del ritmo; la variedad y multiplicidad de
medidas, buscar que ritmos expresen el carácter del hombre sensato y valeroso,
y una vez encontrado, debemos ajustar el número a la armonía y las palabras;
no las palabras al número y a la armonía” (Platón, 2005).Es aquí donde Platón
se expresa como la antítesis directa de Nietzsche puesto que las palabras, según
platón, no deben estar sometidas a la métrica, ni al ritmo, ni mucho menos a la
armonía. Manifestando su desprecio por lo musical y su privilegio e
independencia que tenía la palabra en sí misma, es decir, la representación.
Pues el estilo platónico del dialogo socrático solo tiene como personaje principal
el despliegue y automovimiento a la representación, al concepto en sí mismo. Y
para ello, no requiere dentro de su dialéctica el ritmo, la armonía y lo música en
general. Además, Platón concebía que “La melodía contiene tres elementos:
palabra, armonía y número.” (Platón, 2005).Y tanto como la armonía como el
número estarían sólo en función de la palabras. En contra de la tesis
nietzscheana de la alianza necesaria de la palabra y La tonalidad que se
encontraba en la tragedia como resurgimiento de todas las artes. Pues cabe
recordar que, para Nietzsche, las ideas y representaciones metafísicas como: el
bien, la verdad, el ser, lo uno, etc. No son en ningún modo, para él, entidades
que habitan en un mundo trascendental; sino más bien son metáforas; símbolos
que por el uso como si fueran monedas desgastadas hemos olvidado lo que
realmente son; simples metáforas, y de ahí que el error fundamental de la
metafísica desde platón hasta Hegel sea creer que estas palabras designen
ideas trascendentales en el topus uranus.

Toda palabra dices Nietzsche en su tratado “Verdad y mentira en sentido

extramoral”:

“¿Qué es entonces la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias,

antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que
han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que,
después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas,
obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son,
metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han
perdido su troquelado y no son ahora consideradas como monedas, sino como
metal.” (Nietzsche F. , Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral, 1873)

Por otro parte, Platón encuentra en la música una forma de adoctrinamentiento

y como disciplina de la mente, así como, su sometimiento de la musicalidad a las
palabras. Platón considera que la música expresa los sentimientos de Armonía,
Orden y Bondad, y los encontraba en los modos, al igual que su discípulo
Aristóteles, en Dórico (Escala que asciende del Re menor) y Frigio (Escala
subida del Mi). De esta manera, modelan las inclinaciones de los ciudadanos de
la republica platónica desde su temprana juventud. También, Aristóteles en su
libro V de la Política considera que la música debe ser una disciplina de
formación no sólo para los guerreros sino para todos los niños y jóvenes.
Igualmente, en su tratado de “La poética” expresó que la música junto a la
tragedia produce un efecto catártico que es la purificación del alma a través de
la compasión y el miedo. Pues “Nada hay más influyente que el ritmo y los cantos
para imitar la cólera, la bondad, el ánimo, la sabiduría”. La música es ciertamente
una imitación de los sentimientos morales” (Aristóteles, 1962) .Posición que
Nietzsche no comparte puesto que la música no es una expresión de lo
sentimiento como creía Aristóteles o como también se cree popularmente; sino
los sentimientos son una etapa intermedia que ya se encuentra simbolizada, es
decir, los sentimientos ya son símbolos los cuales no pueden engendrar la
música , ni mucho menos ser objeto de ella; lo único que es objeto de la música
es “ la voluntad” (Aristóteles, 1962)

Recapitulando, sabemos que Nietzsche mantiene una posición distinta a los

filósofos antiguos, mientras que la mayoría considera que la música expresa los
sentimientos. Nietzsche irá más allá, tratando de buscar sus orígenes y los
encontraba en el ámbito de lo dionisíaco que, en vez de generar la apariencia
como el arte apolíneo, Dionisio violenta todos los límites de la representación
quebrando el principio de individuationis, y el arte apolíneo enmudece ante el
estado de embriaguez y arrebatamiento del arte que tiene sus orígenes en el
Dios Dionisios: La música.

De ahí que Nietzsche considera importante la relación entre tonalidad de una

lengua y el espíritu y mentalidad que se consolida en esta. él cree firmemente
que el predominio de la tonalidad sobre el contenido. Puesto que Nietzsche
considera que la universalidad de las palabras no radican en su representación
como creía Platón; sino en lo sonora, en su tonalidad que tiene como fuente “ la
voluntad” que busca expresar la inefable esfera de los deseos y las tensiones de
lo viviente. (Nietzsche F. , La ciencia jovial, 1990)
También, por ejemplo; en la Gaya Ciencia, Nietzsche señala que :

También esta idea respecto a la música la tenemos en su primer trabajo: “El

origen de la tragedia en el espíritu de la música” en 1872. Sabemos que las tesis
de la música que el manejo fue de considerar a la música como la justificación
del mundo y de la vida, el “principio de razón suficiente”, es decir, para hablar
como Leibniz el principio de lo mejor. “Todo lo que no se deja aprender a través
de las relaciones musicales engendra en mí hastío y nausea” (Paul Janz,
1985).De ahí donde nace su estilo filosófico que busca mezclar las sentencias y
las representaciones con el ritmo y la tonalidad.

En segundo lugar, la metafísica de la música de Nietzsche está arraigada

fuertemente a su maestro Arthur Schopenhauer, pues para Nietzsche, la música
expresa la esencia de la vida. Y esto tiene una clara influencia de Schopenhauer
el cual fue uno de los primeros filósofos que revalora la importancia de la música
en las artes y dentro de la filosofía. Schopenhauer propone en su libro “El mundo
como voluntad y representación” que influyó mucho al joven Nietzsche, y
también, a Richard Wagner los cuales lo veneraban en sus conversaciones y
dado que la música, según Schopenhauer, es la expresión del mundo, del ser
verdadero, es decir afectivo, de la realidad, del mundo como voluntad. “La
música es una copia tan inmediata de toda la voluntad que es el mundo”. “El
mundo como voluntad, es afectividad” (Schopenhauer, 2009) La música es la
esencia intima, sin pasar por la representación, la razón, el consciente, o los
conceptos. Dado que la música era capta por el oído que según Schopenhauer
representaba un tipo de sentido que estaba conectado con la voluntad, junto al
olfato y el gusto. Mientras que la vista y el tacto estaban ligadas al intelecto. En
otras palaras, para Schopenhauer la música no expresa nunca el fenómeno, sino
la esencia íntima, el interior del fenómeno, la voluntad en sí misma… Ella es la
reproducción inmediata de la voluntad y expresa lo que hay de metafísico en el
mundo físico, la cosa en sí de cada fenómeno.” (Schopenhauer, 2009)
La música expresa de una sola manera, por los sonidos, con verdad y precisión,
la esencia del mundo, en una palabra, lo que concebimos bajo el concepto de
voluntad.” Parodiando a Leibniz, Schopenhauer escribe: “La música es un
ejercicio de metafísica inconsciente, en la cual el espíritu no sabe qué hace
filosofía”. (Schopenhauer, 2009)

Sin embargo; a diferencia de Nietzsche, Schopenhauer creía que la música

puede ser igualmente la traducción simbólica de la negación de la vida, conforme
a la tesis schopenhaueriana de que el arte por excelencia es el medio por el cual
escapamos del sufrimiento de la voluntad, el medio por el cual se niega la vida;
negando el deseo, el “ no querer”, puesto que el deseo conlleva al hastío y
pesadumbre ; niega , por tanto, el desenvolvimiento de la voluntad, y luego el
hombre se refugiaría en su negación y en virtud del arte dentro las ideas
platónicas, y en el lugar perfecto para este ideal ascético.

Todo lo contrario, a lo que consideraba Nietzsche sobre la música, es decir,

como fuerza afirmativa de la vida. La música es por excelencia la forma de
expresión de la voluntad de poder la cual significa no la dominación; sino, la
creación, que va unida a una afirmación continua de la vida; y que sólo a través
de esa creación artística es que amamos nuestro destino y todos los horrores de
la existencia pasan como dolor efímero, puesto que Nietzsche dice en su poesía
“Oración a la vida”: sólo el gozo y la felicidad son más fuertes que el dolor, pues
solo ellos reclaman la eternidad, profunda eternidad.

Como expresión de esa voluntad que busca abrazar la vida y afirmarla a pesar
de las cosas terribles y el dolor que encierra. Para Nietzsche la música es el
modo más elevado de captar la voluntad, por encima de las demás artes porque
es la voluntad misma. Expresa el en-sí de todo fenómeno. Aunque recogerá la
tesis Schopenhaueriana de que la música representa mejor que nada la esencia
del mundo.

Asimismo, dentro de la tradición que recorre el pensamiento occidental,

encontramos que está concepción de Schopenhauer tiene raíces hegelianas.
Debido a que Hegel sostiene que la música es la más pura de las artes, pero; sin
embargo, está por debajo de la poesía porque mientras que la música tiene como
material el sonido y prescinde de todo contenido, la poesía le interesa ese
contenido semántico de las palabras, es decir, lo representativo; mientras que lo
sonoro es lo complementario, dando paso así a la evolución del arte hasta llegar
por último a la filosofía, ya que existe una evolución hasta alcanzar la máxima
expresión en la “ Idea Absoluta”. Las fases del arte: la encontramos desde lo más
pesado que es la arquitectura, pasando por la escultura que tiene un valor
funcional y representativo al igual que la pintura; pero inmediatamente se supera
en la música y más tarde en la poesía y en el no-arte; filosofía, donde se tiene
como objeto en sí mismo (Hege, 1981). Sabemos que Hegel como racionalista
radical propone que el arte como actividad humana que vuelve sensible La Idea
realiza una progresión intelectiva pasando por la arquitectura, escultura, pintura,
música y poesía, siendo esta última el umbral que abre las puertas al trabajo del
concepto en sí mismo que es la actividad propia del no-arte; donde La Idea se
muestra a través del concepto; ya no a través de la sensibilidad; es decir culmina
su recorrido en la filosofía.

La música, nos dice Hegel, requiere de la atención del sujeto puesto que ella
misma es pura temporalidad. Y su material de trabajo es el sonido el cual se
encuentra en completa autonomía a diferencia de la poesía donde la importa el
contenido-representativo, y ella misma como poesía es la expresión máxima
dentro de su jerarquía de las artes marcando el límite entre el arte y la filosofía.
El sonido solo le sirve a esta última para formular sus representaciones. Mientras
que, en la música, en cambio, al ser completamente autónoma y prescindir de
un contenido representativo, ella expresa, según Hegel, la subjetividad pura. Es
por eso, que la música según Hegel no es un arte mimético como la escultura o
la pintura; sino es un arte que busca la expresión de la interioridad pura; es decir,
de la voluntad como señalará más tarde, Schopenhauer. Y es que la música para
ambos refleja un principio de asemanticidad; es decir, desarrolla un lenguaje que
sólo puede comunicar sin necesidad de representaciones de forma misteriosa la
voluntad directa de los individuos y su completa afectividad.

Parecido a lo que el filósofo racionalista Leibniz aspiraba alcanzar con la filosofía

y su propuesta de Mathesis Universalis, la música sería esta Mathesis que
puede comunicar universalmente entre diversos sujetos que viven en diferentes
comunidades con diferentes lenguas porque la música comunica su lenguaje
más allá de todo lo representativo- racional y abarca la esfera primordial de “la
afectividad”. Por tanto, Hegel a través de su prejuicio como racionalista pone la
poesía sobre el arte de la música por ser la primera más intelectiva y llevar un
contenido representativo que más tarde se desarrollará como filosofía que tendrá
objeto el concepto. Todo lo contrario, para Schopenhauer y Nietzsche que en
virtud de la comunicación afectividad y su relación de la voluntad, la música será
el centro de todas las artes porque expresa la voluntad en sí misma del individuo.
Y por el cual da inicio a la tragedia griega. La culpa es del uso dialectico de la
razón de Sócrates que hicieron callar a las musas dirá Nietzsche nuevamente en
su tratado de “El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música”.

A pesar de las diferencias que tuvo con Schopenhauer y con Hegel. Existe otra
gran filosofía de la música o mejor dicho el mayor genio musical que influenciado
a la sociedad europea más que ningún otro músico y que por su puesto evidencio
una influencia en Nietzsche desde que este lo conocía a sus 24 años. Estamos
hablando de Richard Wagner. El metafísico musical por excelencia. Wagner fue
aquel músico que creía en la consolidación y unificación de todas las artes dentro
de la idea de la Nación.

Richard Wagner es el músico que más interés ha producido en el ámbito de la

filosofía. Puesto que Wagner era uno de los grandes iconos artísticos del
régimen nazi. El cual ha suscitado una exhaustiva crítica negativa por parte de
Nietzsche, Heidegger, Theodor Adorno y Lacoue-Labarthe –todos siguiendo,
como el último nos recuerda, los pasos de Mallarmé y Baudelaire– han llegado
a componer una historia de los debates en torno a Wagner. ( (Badiou, 2013))

En su reciente libro Alain Badiou recorre las diversas críticas sobre la metafísica
musical wagneriana. Badiou señala:

“Wagner creó una nueva situación respecto a la relación entre filosofía y música.
Era un situación nueva porque instituyó un tipo especial de debate filosófico
sobre el propio Wagner que debía, de forma inevitable, acompañarse de una
discusión más amplia en torno a la música, incluso si ello conllevaba un debate
mucho más extenso acerca de la mitología, el teatro y demás.” (Badiou, 2013)

Es decir, Wagner renueva el panorama del desenvolvimiento artístico; sino que

detrás de esta innovación musical existe una propuesta filosófica y política. En
ella, se entretejen todas las artes; y con ellas la filosofía y política. De este modo;
señala que la crítica filosófica de todo es que:

“Nietzsche, Heidegger, Adorno y Lacoue-Labarthe coinciden en considerar a

Wagner como alguien que impone la unidad musical a una masa abigarrada, a
diferencias cuyo esencial carácter de alteridad desaparece o se diluye. Ésta es
la principal acusación que se le imputa: Wagner creó un edificio musical
embelesador, atrayente, engañoso, histérico, deslumbrante, seductor, sexual”

Pero que era lo que Nietzsche principalmente criticaba de Wagner; porque

primero se fascino de él y después crítico su música y todo lo que conlleva en
ellas. Como Badiou señala que para Nietzsche “Wagner mago», el hechicero de
la historia de la música que, bajo esta apariencia infinitamente seductora, se
apropia de un variopinto surtido de elementos –narrativos, poéticos, escénicos,
teatrales, históricos, raciales, etc.– o, dicho de otro modo, de un surtido
particularmente enjundioso que al final se mezcla, disuelto y mal presentado, en
una unidad impuesta a la música, porque constituye una figura ejemplar de la
superposición de la identidad y la anulación de las diferencias. Esta idea se
expresará de diversas maneras. Nietzsche, como acabamos de mencionar,
afirmará que Wagner es un gran hechicero o brujo y, por tanto, el archienemigo
de la limpidez dionisiaca.” (Badiou, 2013)

Asimismo, Nietzsche consideraba en su análisis de Wagner que la estética es la

fisiología aplicada (Nietzsche F. , El Caso Wagner. Un problema para Músicos,
2003)Y que sólo escuchar el Parsifal de Wagner producía un desgaste en los
nervios, una teatralización estúpida que enfermaba, donde el actor no es nada
más que el mismo Wagner. Recordemos que Wagner llevó hasta el límite el
cromatismo en el discurso tonal, convirtiéndolo en una incertidumbre tonal, y, por
tanto, podría considerársele el introductor de una forma nueva de abordar la
diferencia en música, el argumento en contra, sin embargo, asegura que este
tratamiento de la diferencia no debería considerarse genuino, ya que no es una
diferenciación intrínseca, sino sólo el perenne retraso o la postergación del final”.

Y esto se trata una distinción y característica sutil e importante. la cualidad

enervante de Wagner. «Enervante» debe aquí tomarse en sentido literal: agota
nuestros nervios (Nietzsche F. , 2003) precisamente porque crea un sentimiento
de ausencia, que es espera sólo porque nos deja esperando una resolución que
se nos niega, hasta que finalmente cae el telón.Por otro lado, podría replicarse
que la teatralización está presente de modo natural en una música orientada por
un poderoso impulso teatral. Pero los que emplean este argumento señalan en
realidad que la música misma está teatralizada en su propia apariencia. Esto
significa, en el fondo, que los detalles intrincados, la micro construcción de la
música de Wagner (algo que, en resumidas cuentas, no puede negarse), están
subordinados, en definitiva, al gesto, y es este gran gesto musical el que
consume los detalles como si de un río contaminado se tratara, arrasándolo todo
al final. Así, todo lo que hay en el interior del discurso wagneriano que parece
prístino, pletórico de detalles, sutil y en continuo estado de fluidez se subordina
a unos gestos groseros que guardan una secreta connivencia con la
militarización alemana.

A juicio de Nietzsche, un complejo de elementos muy sutil queda finalmente

reducido a algo parecido al militar paso de la oca, al despreciable aspecto
alemán de Wagner. Aquí reside la teatralización de la música, el moldeado de la
música misma en su forma teatral. Por cierto, debe hacerse hincapié en que
Nietzsche nunca negó el genio de Wagner. Cuando afirmaba que prefería cien
veces a Bizet, no estaba diciendo que Bizet fuera superior a Wagner como genio
musical, sino que este factor de embelesar al público gracias al gran gesto
teatral, en una música que era infinitamente más creativa que la de Bizet, era lo
que situaba a Wagner en el territorio del insoportable carácter alemán, de una
tosquedad que arruinaba su admirable infraestructura.
Esto es lo que implica el tema de la teatralización

La máxima expresión del nihilismo es la de Wagner porque pervierte y desgasta

el sistema nervioso sobreexcitándolo hasta fatigarlo. La música de Bizet es ligera
y dionisíaca, pero sigue siendo representativa como la wagneriana, por lo que la
oposición Bizet vs Wagner es una ironía. (Nietzsche F. , Nietzsche contra
Wagner, 1992)
En conclusión, cuando Nietzsche compara dos piezas musicales Parsifal y
Carmen lo hace con el fin de afirmar un problema de la civilización, la afirmación
dionisíaca de la vida. Mientras que Nietzsche se opone al resentimiento, a la
moral, a la negación del cuerpo, y de la vida, al renunciamiento, simbolizando
por derrentor de Parsifal. No es que comparé el genio musical de Wagner con
Bizet; sino que Nietzsche ve en la música de este último la expresión de un amor
que aparece naturalizado según aquella lógica de la pasión que impone la línea
más corta a las decisiones y hace enfrentarse al hombre y a la mujer en el amor
de acuerdo a la dura necesidad de sus naturalezas. Cuestión que Wagner no
pudo expresar a pesar de su brillante genialidad:

“Una tal interpretación del amor es escasa: ella hace declarar entre miles a una
obra de arte. Pues en promedio los artistas hacen como todo el mundo, e incluso
peor-ellos malentienden el amor. También Wagner lo malentendió” (Nietzsche F.
, El Caso Wagner. Un problema para Músicos, 2003).Es también que gracias a
la sensibilidad musical de Bizet, Nietzsche es capaz de traducir la lógica de la
pasión, la línea más corta, la dura necesidad; por sobre todo tiene lo que
pertenece las zonas cálidas, la sequedad del aire, la limpieza del aire. Frente a
la atmosfera y a la sensibilidad totalmente decadente, enfermiza, escenificada
musicalmente por Wagner, Nietzsche encuentra que en Bizet se despliega una
atmósfera y una sensibilidad totalmente diferente donde se reconoce un
enseñoramiento de la vida sobre sí misma. La música de Bizet es el remedio
para la enfermedad que significa la música Wagneriana.

En segundo lugar, lo que Nietzsche buscaba con esta comparación era encontrar
en la música contemporánea más allá que la genialidad del estilo era “ el espíritu
sereno, claro, tierno, y ligero de un Mozart, cuya gravedad respira la tranquilidad
y no el terror” (Nietzsche F. , El caminante y su sombra, 2016) .Cuento la
serenidad entre las pruebas de mi filosofía – Escribía Nietzsche en 1888 a Jean
Bourdeau. Asimismo, en el crepúsculos de los ídolos- Prefacio: ¿qué hay más
indispensable que la serenidad? (Nietzsche F. , Filosofando a Martillazos, 2004)

En suma, después de mostrar las diversas consideraciones en la filosofía de la

música desde Hegel hasta Wagner y señalar las diferencias y las similitudes con
respecto a la cosmovisión que Nietzsche tenía sobre la música. En
consecuencia, podemos afirmar que la su concepción de la música sirve como
base para toda la visión deconstructiva en sus obras. Es por eso que incluso
Nietzsche consideraba su obra más importante, “Así hablo Zaratustra” como una
“sinfonía”. (Janz, Friedrich Nietzsche, 1981)
Pero qué significa que su obra sea una sinfonía , Curt Paul Janz revisa sí esta
afirmación es una exageración o es sólo un exageración metafórico. Y se da la
impresión que está dividida en 4 partes como una sinfonía clásica y que cada
capítulo guarda un ritmo armónico a los capítulos que la preceden. Entonces, la
totalidad de su obra si se puede considerar como una sinfonía. Es por ello que
podemos concluir diciendo que la genialidad de Nietzsche se basó en expresar
su genio musical de forma práctica en la totalidad de su praxis. Como el mismo
señalo más arriba; “No puedo concebir nada que no esté en relación con la
música” ( Carta a RHODE el 21 de diciembre de 1871) (Nietzsche F. , Nietzsche
Source, 1967) . Sin mencionar que el título de su obra guarda referencia a un
famoso tema musical de colocado en la banda sonora de la famosa película
Odisea 2001. Tema compuesto por Richard Strauss en 1896. Strauss escribió
en una carta a Pauline sus impresiones tras el ensayo general para el estreno:
«Zaratustra es glorioso, de lejos la más importante de todas mis obras, la más
perfecta en forma, la más rica en contenido y la más individual en carácter...»

Para terminar, Todas sus obras que él elabora arduamente lo pudo configurar
gracias a su quehacer como músico desde sus tempranos años de vida. Pues
todas responden a su formación como músico. Donde lo que importa es la
tonalidad y la fuerza con lo que se dice más que lo que se pueda obtener de
categórico u objetivo.
Aquel estilo Nietzscheano donde entre fragmentos descansa un breve y
sustancial silencio. Para luego retornarse y plantear alguna idea que luego más
tarde, sea acompañada de una fuerza expresiva, de la temporalidad; él escribe
en el momento de arrebato de inspiración y de fuertes tensiones anímicas. El
escribió tal como vivió, camino y vivencio su dolencia como sus alegrías. El
escribió bajo un estilo fragmento parecido a las sentencias milenarias de los pre-
socráticos los cuales son grandes intuiciones respecto al origen del cosmos. Es
esto uno de los aspectos más destacados de la genialidad del filósofo; donde
sus intuiciones permitirán el surgimiento de otras fuerzas creadoras dentro la
ciencia y el arte. Asimismo, como sentencio Heráclito: “El relámpago lo domina
todo”. Así Nietzsche con tanta verosimilitud se reinventa constantemente en
dentro la misma composición y organicidad de su obra. Ese instante
relampagueante, donde todo el fluir de las ideas se expresan con fuerza tonal
como cuando cae un relámpago y todo retumba temblando a su paso surgiendo,
de este modo, la música como el arte de lo anímico en el tiempo.

En conclusión, la genialidad de Nietzsche consiste en su constante actividad

experimental donde quebraba los modos de expresión y reinventaba toda la
plasticidad del lenguaje para encontrar sus límites. Y, descubrir, que todo está
guiado universalmente por la música y el ritmo, y, por tanto, el pensamiento no
debe ser ajeno a ello. Mal se ha hecho en comprenderlo desde enfoque musical,
ya sea por la crítica que fue divulgada por Hans von Bülow quien fue músico y
también exmarido de Cosima. Y que después que Nietzsche le entrega
entusiasmado su “Manfred-Meditation” . Bülow responde en 1871 que le parece
lo más antimusical que había escuchado en su vida y que rompía todas las reglas
de composición como si tratará de una crueldad en el orden moral. Por tanto, de
ahí que nacieran los prejuicios respecto a la composición de Nietzsche como de
su incomprensión.

Nietzsche prioriza siempre la temporalidad del arte de la vida durante la

composición artística. De ahí que haya sido un genial improvisador en el piano
hasta incluso después de enmudecer en la locura. Dado que desde su
cosmovisión las palabras no representan las cosas sino son el vehículo por el
cual el hombre entona su vivencia. La tonalidad sobre la palabra-objeto.

Pero no sólo pensó la música e hizo de ella una categoría filosófica fundamental,
sino que él mismo fue compositor musical. La faceta que hoy presentamos, la
del Nietzsche músico, es fundamental para comprender al hombre y al filósofo.
Y así lo consideró él cuando al referirse a su Oración a la vida expresó: "Deseo
que esta pieza musical permanezca como un complemento a la palabra del
filósofo que, en el ámbito de las palabras, tuvo que quedar por fuerza oscuro. El
pathos de mi filosofía encuentra su expresión en este himno". Nietzsche fue
siempre consciente de la oscuridad de su obra, o más bien de lo poco accesible
que ésta resultaba para la mayoría. En una carta a Gersdorff, preguntaba: "¿Son
mis escritos tan oscuros e incomprensibles? Yo pensaba que cuando uno habla
de la angustia, aquellos que sienten la angustia entenderían. Ello es también
verdad: ¿más dónde están aquellos que sienten la angustia?" Si su música
puede ser el ansiado complemento a la palabra es algo discutible, pero sin lugar
a dudas conocerla a fondo y gozar de ella nos acerca más tanto al hombre como
al filósofo.

En conclusión, como demostramos en este breve estudio, la obra de Nietzsche

apertura horizontes de creación artística, y filosófica. Pues el no sólo fue un
crítico de la música; sino también un gran compositor musical e incluso incorporó
la música como una categoría fundamental en su pensamiento.

Referencias
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