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Denise Y.

Arnold
Domingo Jiménez A.
Juan de Dios Yapita

Hacia un Orden
Andino de las Cosas
Denise Y. Arnold (coordinadora)
Domingo Jiménez Aruquipa y Juan de Dios Yapita

HACIA UN ORDEN ANDINO


DE LAS COSAS
Tres pistas de los Andes meridionales
Tercera edición
qj Lp
ARNOLD, Denise Y. (coordinadora)
Hacia un orden andino de las cosas: tres pistas de los Andes meridionales.
—Denise Y. Arnold (coord.), Domingo Jiménez A. y Juan de Dios Yapita.
—La Paz: Fundación Xavier Albó e Instituto de Lengua y Cultura
Aymara, ILCA, 2014. - (Serie Hisbol, Biblioteca andina No. 12).
274p. 40 ilus. con 12 fotos y 28 figs. y gráficos.
Palabras clave: Estudios andinos, antropología andina, etnografía
andina, historia andina, textil andino, construcción de la casa,
parentesco, género, lengua aymara, tradición oral andina, astronomía
andina, ayllus, Qaqachaka, aymara, quechua, Bolivia.

Copyright © ILCA, 2014. Todos los derechos reservados


Prim era edición: 1992
Segunda edición: 1998
Tercera edición: 2014
D.L.: 4-1-1502-14
ISBN: 978-99954-844-7-7
Edición: ILCA (Instituto de Lengua y C ultura Aymara)
Casilla 2681, La Paz, Bolivia
Calle Pedro Salazar #610-614, Sopocachi, La Paz.
Telf. 2419650 / Fax: 2419661
ilcanet@ ilcanet.org / www.ilcanet.org
Producción: Fundación Xavier Albó,
Calle Chaco #1161, La Paz.
Telf. 2416058 / 2420586
fxa@xa.org.bo / www.fxa.org.bo
Corrector de estilo: H ernán Calla
Diagramación: Norberto Copana G. y Roberto Espejo
Figuras: Denise Y. Arnold.
Carátula: Diseño de Roberto Espejo.
Impreso: Gam a Azul “Im presores & Editores”
Telf. 2220611 / Fax: 2240359
gama-azul@hotmail.com
La Paz - Bolivia
Impreso en Bolivia - 2014
SERIE: ETNOGRAFÍAS.

1. Denise Y. Arnold con Juan de Dios Yapita et al. El rincón de las


cabezas: luchas textuales, educación y tierras en los Andes, 2000.
Segunda edición 2005.
2. Denise Y. Arnold (comp.), Domingo Jiménez Aruquipa y Juan
de Dios Yapita. Hacia un orden andino de las cosas: tres pistas
de los Andes meridionales, 1992, segunda edición 1997, tercera
edición 2014.

Serie: Etnografías
Dirigida por Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita
DEDICATORIA

Aka liwrun arstirinakax, janiw escuelar sarkiti.


Jan escuelar saririx, janiw nayranikiti,
uñnaqkir juykhuwa,
sistanwa.
Aka liwrun arstirinakax,
nayrani, chuymani, piqiniwa.
Escuelar saririx wali yatiñaniw,
sistanwa.
Qhana arunxa, escuelar saririx,
chuym ch’aqtayasi,
piq muytayasi,
nayrs juykuptayasiraki.
Escuelanx janiw jillrinakan arupx ist’ayxiti.
Escuelanx armayxiwa.
Aka liwrux akat qhipar escuelanaka uñstkani,
uka escuelankirinakan uñxatt’a ñanakapatakiwa.
Aruskipt’a sisipkañanakasakipunirakispawa.
ÍNDICE
PRESENTACIÓN por Lucy Therina Briggs........................... 13
INTRODUCCIÓN por Denise Y.Arnold ................................ 15
I. LA CASA DE ADOBES Y PIEDRAS DEL INKA
GÉNERO, MEMORIA Y COSMOS EN QAQACHAKA
Denise Y. Arnold ....................................................................... 31
1. Introducción ...................................................................... 32
a. La casa como cosmos ..................................................... 34
b. La tarea de construcción como un arte de la ................
memoria .......................................................................... 36
2. La casa patrilineal y la ideología m atrilineal ........ 40
a. El contexto ..................................................................... 40
b. Derechos a la casa y a las tierras ............................... 44
c. Una ideología matrilineal contrapuesta ..................... 46
3. Las ch’allas a la casa ........................................................ 48
a. Ch’allas a la tira wirjina ............................................... 49
b. Ch’allas a los uywiri ....................................................... 50
c. Ofrendas a los cimientos y a las cuatro iskina .......... 50
d. Las piedras Inka que se mueven ................................. 52
e. El barro que agarra a las piedras ............................... 53
f. Las ofrendas a las paredes ............................................ 54
g. “Dulce hogar” .................................................................. 55
h. La casa como telar, la casa como textil ....................... 55
i. Las maderas del techo ................................................... 56
j. La soga del techo ............................................................ 57
k. La punta del techo como cumbre del cerro ................. 61
l. La punta del techo y los muertos ................................ 65
m. Wiraqucha ...................................................................... 66
n. Mama Santisima y la cruz sobre el techo ................... 69
7
4. Tapa mamala: la casa como m adre nido .................. 74
a. La casa y el estado ......................................................... 77
b. Chachawarmi: los esposos ............................................ 80
c. Lazos consanguíneos, lazos maritales:
los zorros y los cóndores ................................................. 81
d. La casa nido como mediadora ....................................... 84
5. Una arquitectónica de fundam entos andinos
de parentesco y descendencia ..................................... 86
a. Parentesco como cosmología ......................................... 86
b. Ejemplos históricos ........................................................ 88
c. La casa moderna en Qaqachaka ................................... 94
d. La casa con tres ventanas .............................................. 96
6. Las sendas de la mem oria ........................................... 100
a. La tecnología de esencias ............................................ 101
b. Los medios de la memoria .......................................... 103
c. Las sendas de los dioses .............................................. 104
7. Conclusión ........................................................................ 107
II. SIMILLT’AÑA:
PENSAMIENTOS COMPARTIDOS
ACERCA DE ALGUNAS CANCIONES
A LOS PRODUCTOS DE UN AYLLU ANDINO
Por Denise Y. Arnold, Domingo Jiménez Aruquipa
y Juan de Dios Yapita ................................................................. 109
1. Introducción ................................................................... 110
2. El contexto de las canciones ....................................... 111
a. Derramar las semillas ................................................. 114
b. Las ch’allas antes de las canciones ........................... 114
3. Las canciones .................................................................. 117
a. La canción al maíz ........................................................ 119
b. Personificación: las mamalas de las comidas .......... 119
c. Maíz pelirrojo y maíz peliblanco ................................ 121
d. Puna y valle .................................................................. 122
e. Ella de doce ojos, y la canción a la papa .................... 126
f. El alumbramiento del cóndor .................................... 129
g. Las doce papas hermanas .......................................... 132
h. La mama maíz y la mama papa ................................ 132
i. Trigo, el niño, y la canción al trigo ............................ 133
j. Trigo, el mestizo ........................................................... 134

8
4. Una pausa y algunas comidas para el pensamiento .... 136
a. La comida como las guaguas del espíritu ................ 136
b. El padre sol y la madre luna ...................................... 142
c. Hablar a la tierra, hablar a los cerros ...................... 143
d. Producción por “aliento” y producción por “sangre” . 144
5. Las canciones continúan ............................................ 146
a. Oca, la tejedora, y la canción a la oca ....................... 146
b. Cebada con cola, y la canción a la cebada ............... 148
c. Arrear a los granos ..................................................... 151
d. Las habas de boca grande, y la canción a las habas ..... 152
e. Las arvejas, difíciles de agarrar, y su canción ........ 154
f. Papaliza, la juguetona, y su canción ........................ 154
g. Sandía llorona, y su canción ...................................... 155
h. Miles y miles de quinua, y su canción ..................... 156
6. Las últim as dos canciones: coca y lejía .................. 158
a. Yunkas mamala y la canción a la coca ..................... 158
b. La canción a la lejía .................................................... 161
7. Conclusiones .................................................................... 162
a. Un “metalenguaje” de las canciones a los productos .... 162
b. El poder de cantar ....................................................... 163
c. Las mamalas de los productos y sus varias guaguas .... 165
d. Regla y variación ......................................................... 168
e. Síncopa .......................................................................... 170
6. Analogías reproductivas ............................................ 172
III.
SALLQA:
DIRIGIRSE A LAS BESTIAS SILVESTRES
EN LOS ANDES MERIDIONALES
Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita ................................... 175
1. Introducción .................................................................... 176
a. Entender el lenguaje de los cuentos ......................... 177
b. La clasificación de las bestias silvestres .................. 178
c. Los orígenes de sallqa ................................................ 181
2. Los cuentos ...................................................................... 182
a. Los cuentos de Enrique Espejo Sepera ...................... 182
b. El trenzado de temas ................................................... 185
c. Los cuentos de Lucía Quispe Choque ......................... 186
d. Vestir y desvestir a las bestias silvestres .......... 188
3. Un orden andino de las cosas ..................................... 190
a. Las ideas esenciales de los cuentos .......................... 190
9
b. Los cuentos de Domingo Jiménez Aruquipa .............. 192
c. Cómo Don Domingo ordena sus cuentos .................... 193
d. El orden de los cuentos ................................................ 198
4. La autoridad de los textos ........................................... 199
5. Releer los textos históricos ......................................... 201
6. Las imágenes orales ....................................................
de las estructuras de los cuentos ............................. 204
a. El hilvanado de los cuentos ........................................ 204
b. Una arqueología de los cuentos ................................ 208
c. El cordón troncal .......................................................... 211
d. Una arqueología de los elementos de los cuentos .... 211
APENDICES ................................................................................. 213
1. Texto aym ara de ch’allas y com entarios ..................... 215
2. Ciclo de sallqa a las bestias silvestres
Doña Lucía Quispe Choque ......................................................... 219
GLOSARIO .................................................................................... 247
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................... 259

10
LISTA DE LÁMINAS

Ubicación de Qaqachaka y los valles de Aymaya .... 35


Una casa típica en Qaqachaka .................................... 37
Colocando en su lugar las maderas del techo ........... 58
Llevando las cadenas doradas ..................................... 60
Las despensas en miniatura de semilla, llamadas pirwa 64
La olla y la cruz encima de la casa ............................. 68
Mama santisima florecida como mujer en carnaval .. 70
Sembrando con el arado ............................................... 116
Bebiendo de turuwasu .................................................. 118
Foto de una mamala papa ........................................... 128
Foto de don Dmingo y don Juan de Dios Yapita ............ 138
Los depósitos de grano con sus costuras de riqueza .. 153

11
LISTA DE FIGURAS

1.1 Terzera edad de indios/pvrvn rvna .................................. 33


1.2. Un típico patio compartido en el pueblo de Qaqachaka ...... 43
1.3. La familia Choque residente en su patio de Qaqachaka ..... 44
1.4. La casa como telar, la casa como textil .............................. 56
1.5. Las oposiciones de género en la casa ................................. 62
1.6. La casa como cosmos y cosmogonía .................................... 72
1.7. Dibujo cosmológico de Santacruz Pachakuti Yamki, 1613 .... 90
1.8. La descendencia del hombre y la mujer de Viracocha ..... 91
1.9. Dibujo del Ritual Formulario de Pérez Bocanegra, 1631 ...... 92
1.10. Las interpretaciones de Zuidema y Lounsbury del parentesco
Inka, basadas en el dibujo de Pérez Bocanegra ................ 93
1.11. Dibujo del relato de Santacruz Pachakuti del mito de origen
de Manco Capac ................................................................... 98
11.1. La madre rojiza y la madre blanquizca .......................... 125
11.2. Doctrina andina y trinidades andinas ............................ 139
11.3. Otras trinidades andinas .................................................. 140
11.4. Las trinidades de la comida .............................................. 141
11.5. El género de las substancias ancestrales ........................ 165
11.6. Ciclos de rotación de cultivos en el altiplano y el valle ......... 167
11.7. Las cosmogonías de los productos alimenticios .............. 168
11.8. Parejas de alimentos en el altiplano y en los valles ....... 170
11.9. Ritmos sincopados ............................................................. 171
11.10. Ritmo y síncopa en la secuencia de cultivos ................... 172
111.1 La clasificación de las bestias silvestres en Qaqachaka ..... 180
111.2 El cuento de Enrique Espejo Sepera................................. 184
111.3 Los cuentos de Lucía Quispe Choque .............................. 189
III.4. Las constelaciones de las nubes negras ......................... 194
III.5 Los cuentos de Domingo Jiménez Aruquipa .................. 197
III.6. Contador Maior i tezorero Tavantin Svio Qvipoc Cvraca.... 203
III.7 a) dibujo de la imagen serpenteada de una capucha antigua... 210
b) la configuración serpenteada ramificada en
una estructura .....................................................................210

12
PRESENTACIÓN

El libro que el lector tiene entre manos abre un nuevo camino


hacia una visión más clara de un orden andino de las cosas, tal
como se refleja en comunidades aymaras de tres zonas diferentes
de Bolivia: el ayllu de Qaqachaka, provincia Avaro, departamento
de Oruro, zona de puna intermedia; el ayllu Aymara, provincia
Charcas, Norte de Potosí, cabecera de Valle; y (mediante uno de
los autores) Qalamaya, del ayllu Killuru, en Compi, provincia de
Omasuyos, departamento de La Paz, a la orilla del Lago Titicaca.
Dos de los autores del libro son aymara hablantes: Juan de Dios
Yapita, lingüista e investigador incansable de su cultura, es
originario de Qalamaya en Compi. Don Domingo Jiménez Aruquipa,
sabio de la cultura aymara y quechua, es originario de Aymaya.
También han participado en la provisión y la interpretación de
los materiales doña Lucía Quispe Choque y don Enrique Espejo
Sepera, dos miembros mayores de la comunidad de Qaqachaka.
Todos han trabajado en equipo con la coordinadora y tercera autora
del volumen, la arquitecta y antropóloga inglesa Denise Arnold.
En tres capítulos, el libro analiza, como partes de un ecosistema
viviente y holístico, tres elementos a la vez diarias y rituales de
la realidad aymara: 1) el lenguaje ritual y las imágenes de las
canciones y libaciones ordenadas que acompañan a la construcción
de la casa familiar en Qaqachaka (y otros lugares), que revelan a
la casa como representación tridimensional del cosmos aymara; 2)
el lenguaje ritual de las canciones a los productos agrícolas en la
época de la siembra en Aymaya y en Qaqachaka, que señalan la
importancia de diferentes productos en diferentes zonas climáticas;
y 3) el lenguaje, ordenamiento, y estructura del discurso de las
canciones y los cuentos a los animales silvestres, en Qaqachaka y
Aymaya, los que manifiestan similitudes con la estructura de los
tejidos y afinidades a la astronomía andina. Los textos originales en
13
aymara, en los capítulos y en los Apéndices, se complementan
con traducciones castellanas minuciosas que buscan mantener el
significado original dentro del contexto andino en que surgieron,
tomando en cuenta las interpretaciones de los autores.
En su introducción, Arnold describe la metodología participativa
que se aplicó en los tres estudios, situándola en su contexto teórico
e histórico e indicando su desarrollo. Con el tiempo Arnold y
Yapita, escuchando atentamente y con creciente comprensión,
y deshaciéndose paulatinamente de sus preconceptos, lograron
entablar con los comunarios aymaras un fructífero diálogo continuo.
Arnold describe el inicio del diálogo como entre sujeto (observador)
y objeto (observado), pero es evidente que llegó a ser más bien un
intercambio de ideas de iguales, en el que ambos los de afuera y
los de adentro buscaban entenderse y hacerse entender, hacia una
verdadera comunicación. El hecho de que se incluya a don Domingo
Jiménez como co-autor atestigua al alto nivel de comunicación
logrado.
Una conclusión evidente al leer este libro es que la cultura
aymara es multifacética y rica en variedades, las que se reflejan
en sus diferentes tradiciones orales (ahora, literaturas escritas), y
en su variación idiomática regional y social. A diferencia de otros
estudios que se basan en traducciones, este libro surge del idioma
aymara directamente y goza de interpretaciones de los mismos
ejecutores de los textos. Al mismo tiempo, los autores no presentan
las interpretaciones como la última palabra, sino más bien como
primeros pasos, e invitan a otros estudiosos a ampliar y ahondar la
investigación.

Lucy Therina Briggs


La Paz - Bolivia
Agosto de 1992

14
INTRODUCCIÓN

Denise Y. Arnold
La antropología y la lingüística antropológica necesitan de un
trabajo colectivo en acción y diálogo de varios autores, no sólo los
nombrados en la tapa del libro. Es la naturaleza precisa de este
diálogo continuo entre varios autores, entre cada uno de nosotros,
que, por turno, nos llevó a reformular radicalmente nuestro enfoque
hacia la antropología y la lingüística antropológica, en las ideas
que exploramos en este tomo. Así, nombrar este volumen: Hacia
un orden andino de las cosas, claramente no lo consideramos como
un tomo completo de trabajos recopilados. Más bien, lo ofrecemos
como una contribución preliminar, un vistazo hacia una dirección
posible del futuro en que queremos lanzar nuestros estudios. ¿Cuál
sería el nombre más apropiado de este nuevo enfoque, una manera
diferente de entender las cosas andinas? No lo sabemos. Quizás una
exploración de sus orígenes pueda darnos algunas pautas.
Los tres capítulos presentados aquí son resultados preliminares
de varios años de investigación en diferentes regiones del altiplano
boliviano. El lugar principal de nuestro trabajo ha sido el ayllu de
Qaqachaka, en la provincia Avaroa, en el altiplano de Oruro. Juan de
Dios Yapita y yo hemos trabajado allí como lingüista y antropóloga,
respectivamente, desde 1985. Concurrentemente con nuestras
investigaciones en Oruro, también hemos realizado estudios
comparativos con los aymara-hablantes de los valles de Aymaya,
en el Norte de Potosí, y, más cerca al hogar, en el Departamento
de La Paz, en las comunidades a orillas del lago Titicaca. Otra
perspectiva comparativa constante, y que siempre se presenta
en nuestro trabajo, surge del hecho que la comunidad de origen
de Juan de Dios es Qalamaya, del ayllu Killuru (Compi), también
situada a orillas del lago, en la provincia Omasuyos. Juan de Dios
siempre compara sus recuerdos de niñez con sus investigaciones
actuales.
15
Muy pronto en nuestras investigaciones, decidimos tener como
principio metodológico, el verificar y volver a comprobar nuestras
ideas y conclusiones con los autores aymaras de los textos originales,
con el objetivo de alcanzar el auténtico comentario de ellos mismos
acerca de las creencias y costumbres que nos relataban. Luego, aparte
de la experiencia actual de trabajar en las diferentes comunidades
del altiplano boliviano, se produce una “retroalimentación” continua
acerca de nuestras notas e ideas iniciales, por parte de nuestros
profesores, de nuestros colegas de aquí y de afuera y de nuestros
colaboradores de ILCA. Cada uno de estos estudios ha acarreado,
pues, un diálogo transcultural continuo, principalmente entre Juan
de Dios y yo misma, pero también con otros, como con Don Domingo
Jiménez Aruquipa, de Aymaya, cuyo nombre aparece como autor
en común de uno de los textos incluidos aquí y como contribuyente
principal de otro texto. Muchos otros participantes y colaboradores
son nombrados en el texto principal, o son mencionados en las notas
de pie de página o en los reconocimientos del libro.
Una realización importante de la que nos dimos cuenta en estos
años de conversación y observación participativa en y acerca de la
vida de cada región (Oruro, Norte de Potosí y La Paz) es la manera en
que nuestras preocupaciones sobre los temas de nuestros proyectos,
la materia de la tesis y los títulos de nuestros libros y ensayos, dieron
forma a las conversaciones originales, ordenando su estructura y
contenido. Percibimos que nuestras múltiples preocupaciones se
habían convertido en una especie de obstáculo, de intrusión en las
sociedades que queríamos entender. Hasta la metodología de trabajo
de campo que usamos inicialmente: preguntas y respuestas formales
en aymara, imponía limitaciones inevitables a la orientación y
contenido posibles de las propias respuestas.
Sujeto y objeto
En otras palabras, nos dimos cuenta paulatinamente de nuestro
rol como sujetos dentro de una situación experimental. Y que, como
sujetos, nosotros mismos estábamos imponiendo una estructura,
derivada de nuestros preconceptos y trasfondo cultural y material,
sobre “el otro”: las culturas andinas que buscamos entender. A
medida que entendíamos mejor los dialectos aymaras de las regiones
de Oruro (véase Yapita, 1992) y Potosí, con sus marcadas diferencias
del aymara de La Paz, y podíamos expresar mejor nuestras
preguntas y captar con más facilidad las respuestas de nuestros
anfitriones, descubrimos otra posibilidad. Esta otra posibilidad era
conseguir nuestra participación, con el tiempo, en un verdadero
diálogo inter-cultural: uno en que nos sumergimos poco a poco en la

16
lógica interna del conocimiento subjetivo de nuestros anfitriones.
Gradualmente, en nuestra iniciación en este diálogo inter-cultural,
llegamos a entender mejor el contexto más amplio de sus respuestas,
la taxonomía de sus géneros literarios, el aspecto performativo de
sus discusiones y la lógica de sus sistemas de clasificación.
Por supuesto, este diálogo inter-cultural fue posible gracias al
conocimiento íntimo que posee Juan de Dios del idioma aymara, y
a su interés apasionado por explorar otras culturas de este idioma,
como las de Qaqachaka y Aymaya. Aun así, los forasteros, como
nosotros, en estos otros dominios culturales, no son fácilmente bien
venidos, y tuvieron que pasar varios años antes que la gente del
lugar nos permitiera participar en sus diversos acontecimientos
y conversaciones. La tendencia general de hablar de la cultura
aymara como si fuera un edificio monolítico está por fin siendo
cuestionada (Abercrombie, 1988). Y en ninguna parte es esto más
claro que en las diferencias entre las culturas de las orillas del lago
Titicaca, en las que Juan de Dios creció, y las culturas del interior,
de Oruro y Potosí, con sus diferentes historias y perspectivas. Un
aspecto importante de la metodología de trabajo de Juan de Dios,
es que siempre comparte atisbos de su propia cultura con gente
de otras regiones, cuando averigua las semejanzas y diferencias
entre dos culturas aymaras. Su paciencia y diplomacia al hacer
estas comparaciones ha hecho posible el comienzo de un verdadero
diálogo intercultural entre hablantes en común del aymara, pero de
diferentes dialectos y con diferentes trasfondos de cultura y clase.
Paulatinamente cambiamos nuestro estilo de trabajar, de
seleccionar los temas según nuestro parecer, buscando editarlos en
argumentos adecuados para conferencias y ensayos académicos; en
su lugar optamos por el escrutinio cercano de la conversación original,
respetando su estructura inherente, su estilo, argumentación y en
especial la secuencia verdadera de ideas según las desenvolvía
nuestro interlocutor. Otro aspecto de nuestra metodología revisada
es la búsqueda continua de vocabulario auténtico y el comentario
o exégesis usado por la gente del lugar, para describir un cierto
dominio de actividad, y no la imposición de nuestras propias
categorías culturales. Este es un trabajo que requiere de mucho
tiempo e implica una constante comprobación y transcomprobación
entre los diferentes miembros de una misma sociedad. Y los
resultados comenzaron a manifestarse. Surgían sucesivamente
en nuestras conversaciones los comienzos de un conocimiento
verdaderamente reflexivo dentro de la cultura aymara. Entonces,
yo misma realicé la traducción de un texto original aymara a otros
términos culturales, para comunicarlo a un público más amplio y
que habla otros idiomas.

17
Conocimiento subjetivo y objetivo
Nos permitimos valernos de esta oportunidad para situar
brevemente nuestros propios atisbos dentro del contexto más amplio
de los cambios que están ocurriendo en el debate antropológico. El
movimiento reciente de la “antropología dialógica”,1 por ejemplo,
ha cuestionado la pretensión de la antropología de ser una ciencia
objetiva, practicada por investigadores ajenos al lugar, observando
a los informantes en su “trabajo de campo”. Dennis Tedlock, entre
otros, ha denunciado la exclusión autoritaria de las voces de la gente
bajo estudio, insistiendo, en lugar de ello, a que sea incluida su
voz en el texto final (véase Tedlock, 1979, 1983). Otro movimiento
reciente, el de la “antropología post-moderna”,2 que ha llegado a la
antropología desde una aproximación semiótica a la arquitectura,
vía la crítica literaria, vino también como una influencia importante
en la escritura antropológica. El post-modernismo lleva la crítica de
la antropología dialógica más allá, llegando a la conclusión de que
el acto de representar a un pueblo en el texto mismo corresponde a
“un imperialismo de la palabra” (véase especialmente Tyler, 1986,
y Tedlock y Tyler en diálogo, 1987).
Como antropólogos ya nos habíamos dado cuenta de que
términos básicos como “trabajo de campo” venían de una tradición
imperialista y militar. Pero mientras que la crítica marxista
anterior denunció a la antropología como un mero instrumento
de la expansión colonial e imperialista, las aproximaciones más
recientes de la antropología dialógica y post-moderna nos obligaron
a cuestionar nuestras relaciones personales y profesionales con
la gente con quien trabajamos. Ahora estamos presenciando una
transformación gradual, pero general, de “nuestros informantes” no
solamente en “consultantes”, “clientes”, “testigos” o “colaboradores”,
sino también en colegas que tienen su propio derecho.
Conocimiento subjetivo y objetivo en las ciencias sociales
Estos movimientos en el debate antropológico son también parte
de cambios más amplios que están ocurriendo en las ciencias
sociales en su totalidad. En un ensayo importante sobre “La ley y
su significado, descubrimiento y construcción”,3 Roy Rappaport nos
llama la atención sobre el rol de la antropología en el surgimiento de
1 Ver, por ejemplo, Dwyer, 1977, 1982 y Tedlock, 1979, 1983 y 1987.
2 Ver, por ejemplo, Crapanzano, 1986; Clifford y Marcus, 1986, Tyler, 1986 y
Geertz, 1987.
3 Titulado, en inglés, “Law and meaning, discovery and construction”. Trabajo
presentado a la reunión anual de la American Anthropological Association en
1989.

18
lo que él llama una “ciencia post-moderna”, siguiendo el trabajo del
filósofo americano Stephen Toulmin (1982).4
En su ensayo, Rappaport examina las nuevas direcciones en la
epistemología de las ciencias sociale s. Para Rappaport, el surgimiento
de una nueva ciencia post-moderna no debe ser confundido con el
post-modernismo literario mencionado arriba, porque, en muchos
aspectos, los dos son diametralmente opuestos. Más bien, una
ciencia post-moderna tiene como objetivo la construcción de un
puente entre las dos tradiciones que han constituido la antropología
en el pasado y que parecen estar en peligro de separarse en el
presente. Una de estas tradiciones, según Rappaport, es aquella
que es “objetiva en sus aspiraciones e inspirada por las ciencias
biológicas; que busca una explicación y se propone descubrir las
causas e incluso... las leyes” (Rappaport, 1989: 2). La otra, influida
por la filosofía, la lingüística y las humanidades, está “más abierta a
un conocimiento derivado subjetivamente, atenta a la interpretación
y que busca elucidar los significados”. El origen de la antropología,
como una disciplina, se ubica tanto en la Ilustración del siglo XVIII
como en lo que Isaiah Berlin ha llamado la “Contra-ilustración”.
La antropología, pues, desciende de Vico y también de Descartes
(Rappaport, 1989: 2).
Los descendientes de estas dos distintas tradiciones de las
ciencias sociales, la una objetiva y la otra subjetiva, siguen
alejándose entre sí hoy en día, y Rappaport explora los peligros
de esta crítica división epistemológica. El describe el nuevo post­
modernismo literario como apenas una ramita de la tradición más
subjetiva de las ciencias antropológicas. Y con su análisis en mente,
podemos ver el nuevo post-modernismo literario en la tradición de
una posición crecientemente auto-reflexiva y subjetiva, que peligra
frecuentemente de desvincularse del contexto político y cultural más
amplio de su área de estudio. Entre tanto, muchas de las nuevas
etnografías, en la tradición objetiva de las ciencias sociales, no
parecen respetar suficientemente el conocimiento subjetivo o los
sistemas de conocimiento de sus interlocutores. Para Rappaport,
un estudioso eminente de ecología y ritual, el alejamiento de estas
dos tradiciones en la antropología tiene peligros aún más grandes.
Para él, son parte de una inadecuación entre las leyes naturales y
los significados construidos culturalmente que han desarrollado las
diferentes sociedades para entender estas leyes naturales. El señala
que la división entre teorías del conocimiento y teorías de la acción
puede ser tan extrema que llegue a resultar en el desarrollo de
conceptos que distorsionan la estructura del mundo de tal suerte que
las acciones que ellos guíen sean destructivas (Rappaport, 1989: 4).
4 Quiero agradecer a Mary Ellen Warren de la Universidad de Florida por llamar
la atención sobre este ensayo de Rappaport.

19
Para salvar el abismo entre estas dos tradiciones distintas de
las ciencias sociales, Rappaport explora primero las maneras en
que las varias teorías del conocimiento pueden ser reconciliadas
con las teorías de la práctica. El opone la disconformidad radical
entre las teorías del conocimiento y las teorías de la práctica que
existen en la ciencia moderna, en el discurso académico y en el
mundo contemporáneo en su globalidad, con la comprensión más
segura del universo y de las concepciones cósmicas, el sentido y
sabiduría holistas, realizadas a través del ritual, que existen en las
sociedades “pre-modernas”. El llama a esta forma alternativa de
sabiduría cósmica logos (con vista hacia su origen griego) y señala
que, al contrario de una verdad fría y cartesiana de hechos y teorías,
esta sabiduría conlleva además exigencias morales y emocionales:
es integral.
Rappaport propone, al final de su ponencia, que la antropología,
entre todas las ciencias sociales, tiene una posición favorable para
lograr la meta de volver hacia una nueva ciencia post-moderna, que
se reconcilie con la sabiduría holista y sus teorías de la práctica.
La antropología tiene esta posición favorable sólo porque las dos
tradiciones alternativas, que son necesarias para restablecer el
entendimiento entre ellas, son parte integral de su constitución.
Además, las sociedades que estudian los antropólogos son muchas
veces aquellas que todavía tienen este sentido de cosmos, donde los
sistemas ecológicos y rituales son totalidades integradas.
Hacia el centro de la periferia
La distinción que hace Rappaport entre sistemas objetivos y
subjetivos de conocimiento surge necesariamente de la comprensión
de las varias teorías en competencia disponibles al sujeto
observador. Las diferencias entre las teorías locales y globales del
conocimiento y de la práctica, han sido tradicionalmente relegadas a
las perspectivas llamadas “émicas” y “éticas” respectivamente. Una
perspectiva ética define el bagaje cultural de preconceptos, teorías
y la cosmovisión que un foráneo, en este caso el antropólogo, lleva
consigo a un dominio desconocido; mientras que una perspectiva
émica es la cosmovisión “local”, las teorías del conocimiento y
de la práctica de la gente del lugar. El problema está en que un
antropólogo a menudo encuentra una perspectiva “émica” en el
lugar, pero luego se halla perplejo para expresarla según las teorías
“éticas” y, finalmente, según el lenguaje técnico de su profesión.
Esto no implica que los dos dominios del conocimiento, local y
global, o de las perspectivas “émicas” o “éticas”, sean exclusivos o
mayormente independientes el uno del otro. Más bien, su interrelación
ha proveído la esencia a la teoría de los sistemas mundiales, a los

20
estudios de los diferentes géneros, y a las ideologías de etnia y clase
dentro de la misma sociedad. Han sido la substancia del debate
antropológico más amplio, por ejemplo, en las distinciones de Lévi-
Strauss entre sistemas “simétricos” y “asimétricos”, de alianza e
intercambio, o de los estudios clásicos acerca de la “organización
dual” y del enfoque inicial de Turner sobre “cisma y continuidad”
en una misma sociedad (Turner, 1957). Y, más recientemente, bajo
otro disfraz, el enfoque de la teoría de sistemas mundiales ve los
sistemas económicos y sociales de la “periferia” en relación con los
del “centro”, mayormente en términos de su grado de participación
dentro de la economía del mercado mundial. Así, la base de su
premisa es que no se los puede entender en sus propios términos
culturales.
Actualmente, el enfoque “étnico”, tanto en la etnohistoria,
etnolingüística o etnoliteratura, como en la etno-etnografía,
supuestamente quiere buscar una visión alternativa a la ideología
dominante. Pero aún en esto, inevitablemente, su enfoque tiende
a ser limitado. Permite a las ideologías dominantes tener su
propia “historia”, “lingüística” o “literatura”, mientras que la
periferia sólo puede tener su “etno”-historia, su “etno”-lingüística
o su “etno”-literatura. Por relegar sus argumentos meramente al
status “étnico”, son necesariamente vistos desde la perspectiva de la
cultura dominante: una cultura que, por supuesto, no tiene nada de
rasgos “étnicos”. El centro queda separado, sin etnia, imposibilitado
de expresar la perspectiva de cualquier grupo étnico en el corazón
del debate social.
Es particularmente en una situación colonial, con invasores
e indígenas invadidos, tal como existe en los Andes, cuando las
diferentes facetas que constituyen los sistemas de organización dual
deben ser reconocidos y analizados, como, por ejemplo, en el juego
entre formas matrilineales y patrilineales de organización social o
de las similitudes y diferencias de clase y etnia. El entroncamiento
histórico con la conquista de las teorías del conocimiento y de la
práctica específicamente andinas, y su reformulación parcial dentro
de un contexto colonial, solamente nos proveen algunas pistas para
nuestras investigaciones.
Las observaciones de Rappaport, es cierto, son parte de nuestra
experiencia reciente de tratar de comprender datos antropológicos
nuevos en el altiplano boliviano, y encontrar que no encajan con las
teorías antropológicas existentes del conocimiento y de la práctica,
y que, en su lugar, imponen sus propias limitaciones al respeto. AI
escuchar atentamente a los aymara-hablantes, nos dimos cuenta de
sus propios sistemas de conocimiento y, luego, de las relaciones entre
ellos, dentro de su propia teoría de la práctica. Primero exploramos,
a través del diálogo, la elucidación de un vocabulario auténtico
para sus términos precisos de referencia, situando cada distinto
21
nivel dentro de su dominio taxonómico y dentro de sus sistemas de
clasificación de conocimientos más amplios. Luego comprobamos
y volvimos a comprobar nuestras conclusiones con los colegas del
lugar: y después, para una visión más común, con otros colegas
dentro de la misma sociedad. En esta etapa tratamos de seguir
las consecuencias lógicas de los sistemas locales de conocimiento
y práctica, en lugar de reinterpretarlos según teorías extrínsecas
y globales. Tratamos igualmente de evitar cualquier referencia a
“indígenas”, “etnias” o “informantes”, usando, en su lugar, el nombre
propio de la persona, o el nombre propio del grupo social, como parte
de una “nación autóctona” (no sabemos todavía el término aymara
para estas naciones autóctonas, como los Killakas Asanaqis en el
caso de Qaqachaka), que tiene su propia identidad e historia dentro
de la sociedad andina más amplia.
Y es aquí que la cuestión de una traducción lingüística precisa ha
sido más importante para nosotros que cualquier salto transcultural.
Al seguir la representación más exacta posible del texto original
aymara, hemos cuidado en nuestro análisis del discurso aymara, no
solamente el significado a un nivel superficial, sino el significado de la
morfología actual del idioma aymara. Solamente así nos fue posible
hallar que un sistema local de conocimiento puede ser extendido,
aunque sólo un poco, para incluirlo en un sistema más amplio, con
el que comparte el núcleo de su lógica. Y sólo así podemos tratarlo,
en términos comparativos, con otras culturas foráneas.
Aproximaciones a las literaturas andinas
Parece probable que la invisibilidad de este “orden andino de las cosas”
hasta ahora se ha debido, en parte, a la división epistemológica en
los estudios de las literaturas orales andinas, como en las ciencias
sociales en general. Las observaciones de Rappaport acerca del
conocimiento objetivo y subjetivo, pueden ser aplicadas igualmente
a las varias aproximaciones a las literaturas andinas, pasadas y
presentes, como vamos a demostrar a continuación.
Muchos ejemplos tempranos de textos andinos (Tschopik,
1948; La Barre, 1950 y Sebeok, 1951), incluyendo las colecciones
y estudios comparativos de literaturas orales andinas en una
tradición empírica y objetiva (ver por ejemplo Rivet y Créqui
Montfort, 1951-56, y Soria Lens, s.f.), estaban más preocupados en
la recolección y conservación de textos, que en su análisis cultural
y lingüístico. Sin embargo, los resúmenes recientes del estado
corriente del arte, según Albó (1984) y Briggs (1987), dan varias
importantes vías hacia las posibles direcciones que puedan tomar
las investigaciones del futuro. Albó, por ejemplo, llama la atención
sobre una de las razones de la larga demora en los estudios del
22
discurso aymara: el punto de vista dominante criollo que cree que
los textos simplemente no son dignos de estudio por sí solos. Albó
indica cuántas colecciones de textos aymaras han sido reformuladas
según el estilo del español, sugiriendo que esta actitud, marcada con
el pretexto que busca un consumo más popular, de veras disfraza el
prejuicio que opina que la forma original de los cuentos no es una
forma literaria por derecho propio, o que es inferior como forma
literaria (Albó, 1984). Otros estudios nos obligan a buscar orígenes
europeos de la mayoría de las formas andinas (de Halushka, 1976).
Sin embargo, Albó, ya en 1989, se mostró alentado diciendo que una
literatura aymara madura ya se había despertado exuberantemente
de un “largo letargo” (Albó, 1989).
Aun así, hay todavía pocos estudios de las literaturas aymaras
que hayan comenzado a analizar los diferentes estilos del discurso
aymara, como género literario por derecho propio, dentro de una
teoría andina de la práctica. Con frecuencia, algunos nuevos atisbos
han continuado surgiendo del metalenguaje de teorías europeas
globales del conocimiento. Por ejemplo, algunas observaciones
tempranas, sumamente interesantes, fueron hechas sobre el uso
de la analogía en el pensamiento andino (Hans y Judith-María
Buechler, 1971: Hans Buechler, 1980 y Taussig, 1980) o sobre el
uso de la “metáfora” (Briggs, 1976; Gifford, s.f.; Isbell y Roncalla
Fernández, 1977). Sin embargo, el estudio detallado de estos temas
sólo recientemente ha empezado recibir la atención que merece
(Alavi, 1992; Apaza M., Arnold y Yapita, s.f.). Existen varios
estudios útiles de las regiones amazónicas que sirven como pistas
aquí (ver, por ejemplo, Riester, 1977, 1978; Antezana, 1984: 63-93,
y Overing, 1991). Una cantidad de estudios interesantes también
han explorado los textos andinos, usando el término “texto” en el
sentido más amplio, pero con unas metodologías derivadas de afuera
de la cultura misma; por ejemplo, de las escuelas europeas de la
teoría lingüística, de la semiología o del estructuralismo, según los
trabajos de Lévi-Strauss, Greimas y Hjelmslev (ver Buechler, 1980;
Paredes, 1981; Cereceda, 1978 y 1987; Martínez, 1976; Barstow,
1981; Wiethüchter, 1984: 41-62 y Gemio, 1986).
Recién en las décadas de los 70 y 80, ha comenzado a aparecer
una “etnopoética” verdaderamente andina, en los testimonios y en
las biografías de la propia gente andina (véase por ejemplo Condori
y Gow, 1982, y Valderrama y Escalante, 1977). Estas relaciones
han acarreado necesariamente la colaboración estrecha entre gente
andina y escritores profesionales (como en el caso de Gifford y
Hoggarth, 1976) o han sido escritos por los andinos mismos. Una
dimensión importante de este movimiento se inició, durante los
años 80 en Bolivia, del Taller de Historia Oral Andina, THOA, bajo
la dirección de la Lic. Silvia Rivera Cusicanqui, inicialmente en la

23
Universidad Mayor de San Andres, UMSA (THOA, 1991). Sus
estudiantes, mayormente aymara o quechua-hablantes, y
adiestrados en una metodología rigurosa, han comenzado a
recolectar sistemáticamente relaciones de la historia oral andina.
Con otros hablantes nativos han escrito sus biografías, descrito
acontecimientos de los movimientos sindicales específicamente
andinos, o los acontecimientos de los momentos históricos importante s
de resistencia y rebelión a las ideologías criollas predominantes.
Otros en el Instituto Nacional de Estudios Lingüísticos, INEL, en el
Instituto de Lengua y Cultura Aymara, ILCA (ILCA, 1972) y, más
recientemente, en Jayma, han participado también en la ola de este
movimiento de recolectar las tradiciones orales, ofreciendo varias
contribuciones a la literatura aymara, mayormente en forma de
folletos. Sin embargo, aún aquí, la forma cuasi-legal de testimonio
favorecida por THOA, derivada de una tradición judicial española,
parece limitar con demasiada frecuencia el potencial de estos textos
como géneros literarios andinos por derecho propio.
Sólo últimamente, los estudiosos de la literatura andina
comenzaron a aproximarse a la cuestión del análisis del discurso. En
la década pasada, varios estudios enfocaron las literaturas andinas
dentro de su contexto social y cultural. Briggs (1987, 1988), Howard-
Malverde (1986, 1988, 1989, 1990), Mannheim (1986), Harrison
(1989), Platt (1987a, 1991), Rasnake (1988), Abercrombie (1986),
Abercrombie y Dillon (1988), y Kemper Columbus (1991), todos
indican nuevas direcciones importantes en el análisis del discurso
andino. Otro enfoque interesante se encuentra en Rssing (1990 y
1991), que analiza los textos de una cantidad de ritos de curación,
entre los Kallawayas, como un aspecto integral de la práctica de la
curación andina. Y aquí no se puede ignorar los estudios de Cereceda
(1978, 1987) y Torrico (1989) sobre la estética andina.
Especialmente aquellos que trabajan de cerca con los aymara-
hablantes sobre el análisis textual, han comenzado a desenmarañar
las complejidades de las estructuras semánticas andinas dentro
de un contexto social más amplio, uno que incluye las contra­
influencias entre los elementos andinos y españoles. James McKay
(1987), por ejemplo, presentó una tesis sobre el análisis del discurso
de una vendedora de un mercado de La Paz, Basilia Copana, que
analiza la influencia mutua del aymara y el castellano andino. La
lingüista norteamericana Briggs, trabajando con Yapita (1980), con
Llanque Chana (1986) y otros (1988 y 1991), presentó varios ensayos
importantes sobre el análisis del discurso con una conciencia de
las dos tradiciones, aymara y española. Y aún más recientemente,
Aurolyn Luykx (Universidad de Texas, Austin), trabajando con los
estudiantes de la Normal Bautista Saavedra, en Santiago de Huata,
tocó muchos puntos acerca del discurso educacional en Bolivia y la

24
ideología inherente al encubrimiento deliberado de las diferencias
entre los dominios de conocimientos orales y literarios, andinos
y españoles. También Elizabeth Peredo (Taller de Historia e
Investigación de la Mujer, TAHIPAMU, La Paz), trabajando en un
estudio comparativo del discurso de vendedoras cholitas y mestizas
en La Paz, ha observado los diferentes niveles de influencia del
aymara en el castellano andino. Además, Estéban Ticona, aymara-
hablante, en un nuevo estudio, ha comenzado a relacionar el discurso
de las historias orales que él recogió en las regiones de Jesús de
Machaqa y Ayo Ayo, a las modificaciones que les fueron impuestas
por la influencia del contra discurso de la escuela moderna dominada
por el pensamiento criollo (Ticona, 1991).
Las principales rupturas del camino en el estudio de las
literaturas andinas se llevaron a cabo sólo cuando los andinos
mismos comenzaron a escudriñar textos en su propio idioma.
Nuevos caminos se abrieron con los trabajos de José María Arguedas
(1938), y Jesús Lara (1947). Pero mientras que Arguedas desplegó
los elementos andinos y españoles en sus trabajos, en una lucha
amarga a muerte, Lara también exploró las formas específicamente
andinas de los textos literarios (véase por ejemplo, Lara, 1980: 16
y sig.). Más recientemente, los comentarios tales como de Efraín
(1987), sitúa estos mismos trabajos dentro de un contexto más
amplio, social y cultural, tomando en cuenta las diferentes actitudes
de los citadinos y campesinos para con la cultura andina.
Tomás Huanca, Juan de Dios Yapita y Zacarías Alavi, cada
uno abre nuevas direcciones importantes en los estudios de la
semántica y estilística aymara. La tesis de licenciatura de Alavi
sobre el uso de la metáfora en el lenguaje de una comunidad de
aymara-hablantes en Pacajes, nos permite ver la lógica interna de
los artificios analógicos del idioma aymara (Alavi, 1992). El enfoque
de Huanca en pos de la terminología aymara para ciertos ejemplos
de la estilística en su estudio del discurso de un yatiri de Santiago
de Huata es el punto de partida para el análisis textual en el tercer
capítulo de nuestro libro (Huanca, 1989). Y Juan de Dios también
favoreció este enfoque en su estudio de la estilística aymara evidente
en algunos cuentos de Oruro (Yapita, 1992).
Los tres textos: conocimiento y práctica en una tradición
oral
Nos permitimos ahora referirnos más específicamente a los tres
capítulos que constituyen los textos de este libro. Los tres capítulos
tienen en común el tratar ciertas ideas acerca de la cultura material
dentro del contexto de las teorías de la práctica. Y esto no debe

25
sorprendernos, ya que mediante estos diferentes elementos
de la cultura material, los sistemas de conocimiento andino
parecen pervivir en la memoria, dentro de una tradición que es
predominantemente oral.
En el primer capítulo, la casa típica de familia y sus partes
componentes en Qaqachaka, Oruro, son escudriñados como los
elementos que forman el trasfondo textual para la ceremonia del
techado de la casa. En el segundo capítulo, el texto abarca el ciclo
de canciones a los productos alimenticios que acompañan las tareas
iniciales del cultivo de los productos en los valles de Aymaya, en el
norte de Potosí. Y en el tercer capítulo, la actuación y las estructuras
conceptuales de un ciclo de cuentos sobre las bestias silvestres, que
grabamos recientemente en Qaqachaka, son comparados con la
organización conceptual de los kipu o chinu, los caitos anudados:
artificio mnemónico tradicionalmente andino.
En cada uno de estos tres ejemplos, nos dimos cuenta, mediante
los comentarios de los propios actores sociales, de la ubicación
de aquellos dentro de un sistema clasificatorio de los géneros
literarios aymaras más amplio. Por tanto, hemos explorado las
características de cada uno de estos textos como un tipo de género
literario. Usando la taxonomía aymara empleada por los actores
mismos, examinamos primero el orden de las libaciones, llamadas
ch’alla, en la ceremonia del techado de la casa, como un texto. El
mismo capítulo procede a examinar el rol de estas ch’allas en la
formación de integridades textuales más amplias conocidas como
un género literario: amtañ thakhi: las “sendas de la memoria”.
Luego, en el segundo capítulo, examinamos algunas canciones a los
varios productos alimenticios, llamadas simillt’a ña: “derramar las
semillas”, según la exégesis acompañante de su actor. Y finalmente,
en el tercer capítulo, exploramos cómo el orden de los cuentos a las
bestias silvestres, conocidos como género literario sallqa, forman
un ciclo más amplio de cuentos, otra vez según los comentarios
acompañantes de sus actores.
Texto, textualidad e intertextualidad
Otra característica del enfoque que usamos aquí es que al
situar los textos andinos dentro de un contexto más amplio
social y culturalmente, hemos tenido que explorar la noción de
“intertextualidad” entre las diferentes esferas de actividad (según
los trabajos de Kristeva, 1980, y Barbara Tedlock, 1985). Los tres
capítulos incluidos aquí examinan los temas principales como textos,
pero dentro del contexto de una intertextualidad que incluye a otros
textos: aquellos que abarcan las tareas y palabras acompañantes

26
que constituyen, a su vez, el dominio de acción en que se realizan
los textos originales.
De este modo, en el primer capítulo, la casa típica de Qaqachaka
es examinada como un “texto” dentro del contexto ritual de la
ceremonia del techado. Aquí, el orden de los elementos de la
construcción, que es evidente en las canciones a la casa y la manera
en que esto reverbera en el orden de las ch’allas, es vista como análoga
a la ontogénesis de la cosmología aymara. Sin embargo, y aunque
las canciones de la casa que acompañan el proceso de construcción
están incluidas aquí, no son analizadas lingüísticamente. Y aunque
hemos trabajado con varias personas en Qaqachaka, en diferentes
ocasiones, sobre sus comentarios acerca de la construcción de la casa,
sus propias exégesis no están examinadas aquí como textos. Que el
orden de las ch’allas a la casa, en los textos originales aymaras,
son solamente un apéndice, apenas integrado en el texto principal,
revela que este primer capítulo fue una etapa temprana en nuestros
estudios iniciales, cuando todavía estábamos desplazándonos hacia
otro enfoque en nuestras investigaciones.
En el segundo capítulo, el enfoque es mucho más cercano al
análisis formal lingüístico, semántico y cultural de las canciones a
los productos alimenticios. Las canciones son analizadas según la
exégesis de su propio actor, y todo el capítulo sigue el orden de la
transcripción de una larga conversación, que tuvimos con Domingo
Jiménez. Por medio de su exégesis acompañante, nos dimos cuenta
del contexto más amplio de las canciones, en un ciclo de canciones
que tuvo un cierto orden y que, a su vez, tiene que ver con los
diferentes niveles de significado en los ciclos agrícolas como un
todo. Además, las ch’allas a los productos, una parte importante
del contexto de las canciones, están integradas en el texto. Este
segundo capítulo también reúne las investigaciones que realizamos
en dos zonas distintas en relación a sus aspectos ecológicos: en el
altiplano de Qaqachaka, en Oruro, y en los valles de Aymaya, en el
norte de Potosí.
En el tercer capítulo, algunos cuentos a las bestias silvestres
son el enfoque de nuestro análisis. Esta docena de cuentos está
situada dentro del contexto más amplio de un ciclo de cuentos que
también sigue un cierto orden y que, a su vez, obedece el orden de
la cosmología aymara. En este capítulo final, comparamos tanto el
orden de los cuentos, con su estructura interna, cuanto los caitos
históricos llamados kipu. Esto inevitablemente nos lleva la atención
a la relación que hay entre texto y textil, entre las tradiciones
orales y literarias, y entre el tejer en el mundo andino y la escritura
de textos. Después de haber hecho Huanca su estudio sobre las
“oraciones entrecruzadas”, ya podemos explorar mucho más acerca
de la relación entre lenguaje, texto y tejido.

27
Memoria en una tradición oral
Las culturas andinas tienen ambos aspectos: oral y literario. A
partir de la conquista, la cuestión del acceso a los terrenos ha sido
mediada por la ley y la tradición jurídica hispana, y la gente andina
ha desarrollado sus profesiones especializadas de escribanos,
historiadores y portadores de títulos, los titul q’ipi, quienes pudieron
mediar entre los aspectos orales y los archivísticos. La cuestión de
la memoria en ambos dominios está recibiendo ahora mucha más
atención.
Cada uno de nuestros capítulos también busca un entendimiento
de la memoria dentro de textos predominantemente orales. En el
primer capítulo, la casa es vista como un artificio mnemotécnico
no pasivo, como sucede en los sistemas europeos, pues forma parte
activa de un arte andino de la memoria. El orden de las ch’allas,
que acompaña a la tarea de la construcción de la casa, también
es analizado como una parte del arte de la memoria, pero que
claramente conlleva aspectos de género: más específicamente en la
noción de las sendas de la memoria que recitan los hombres y las
mujeres respectivamente.
En el segundo capítulo, el orden del sembrado de los productos en
las chacras, es analizado como una parte del sistema de la memoria.
Hemos tratado de mostrar cómo este sistema de la memoria está
encajado dentro de una ciencia agrícola andina, con sus diferentes
facetas como el sistema de barbecho que provee los ritmos y síncopas
que vinculan los diferentes niveles de su textualidad. Luego, en el
tercer capítulo, hay un análisis más detallado de ciertos aspectos
de la historia y memoria andinas: tanto la historia por género
evidente en la manera de contar los cuentos, como una parte del
tiempo de antes: layraparla, como en la relación entre la cognición,
la percepción y la memoria.
Las cuestiones de traducción
Terminaremos esta introducción con una nota breve sobre la
traducción. Hemos usado, a lo largo del libro, el alfabeto aymara
desarrollado por Juan de Dios Yapita (1968). Además hemos
transcrito y escrito los dialectos del aymara de Oruro y el Norte
de Potosí, según los estudios gramaticales regionales desarrollados
por él mismo (Yapita, 1992). Siempre existe una variedad de
traducciones posibles entre un idioma y otro; otros hablantes del
aymara posiblemente puedan disentir con ciertas traducciones que
figuran aquí. No obstante, para la traducción más exacta, tenemos
que enfatizar la importancia de trabajar con los hablantes de cada

28
región determinada. Hay diferencias substanciales de significado
entre una región y otra, como muestra Juan de Dios (Yapita, 1992).
También optamos por verter nuestra traducción del aymara regional
al castellano andino, con sus distintas idiosincracias. Con los siglos
de influencia y contacto entre los idiomas principales andinos (ver
Hardman, 1982), el castellano del altiplano boliviano se acerca más
en la traducción al aymara del texto original. Otro aspecto estilístico
que usamos es escribir una palabra aymara (o quechua) en cursiva
las primeras veces que aparece en el texto. Luego, cuando el lector/a
ya está acostumbrado al término, lo escribimos normalmente. Si el
lector/a quisiera chequear, de vez en cuando, el significado de un
término aymara, puede acudir al Glosario.
En la transcripción de los cuentos en el tercer capítulo, hemos
tratado de hacer algo más experimental: desarrollar una ortografía
que refleje en lo escrito la morfología de los propios cuentos y las
diferentes voces que los constituyen. Aunque nuestros primeros
intentos con estas ideas puedan parecer poesía concreta de los años
60, confiamos que otros aymara-hablantes puedan tomar en cuenta
estas ideas y las desarrollen en el futuro.
También hay mucho más trabajo que realizar al presentar la
riqueza de los juegos de palabras entre los términos aymaras y
españoles, y entre las tradiciones andinas y europeas (véase también
Hardman, 1984). Esto es más prevalente en el primer capítulo, con los
términos rituales para los elementos de la casa. Con la preocupación
por la búsqueda de una “pureza” en las lenguas y costumbres andinas,
distintas de sus influencias españolas posteriores, esperamos que
estos tres capítulos por lo menos revelen el nivel de sofisticación con
que la gente andina afrontaba estos elementos invasores y los re-
sitúa dentro de un “orden andino de las cosas”.
Reconocimientos
Nuestro primer agradecimiento tiene que ser a todo el pueblo de
Qaqachaka, especialmente a Doña Lucía Quispe Choque y Don
Enrique Espejo Sepera. También queremos agradecer a nuestro
editor el Lic. David Tuchschneider por animarnos a publicar este
estudio inicial de la región.
Las versiones anteriores de cada uno de los ensayos que
constituyen los tres capítulos del presente libro, van a ser publicadas
en inglés. El capítulo sobre la casa es una parte de mi tesis doctoral,
“Matrilineal Practice in a Patrilineal Setting: rituals and metaphors
of kinship in an Andean ayllu” (Arnold, 1988) y aparecerá en
la revista Journal of Latin American Lore, Vol. 17, No. 1, 1992.
“Simillt’aña” apareció en la revista francesa Amerindia, No. 16,
1991: 105-178, y “Sallqa”, en una edición especial del Latin American
29
Indian Literatures Journal, dedicada a la literatura aymara, y
editada por Lucy Briggs, primavera 1992, Vol. 8, No. 1: 9-37. Sin
embargo, hemos aumentado y editado cada capítulo del presente
libro para los lectores bolivianos.
Iniciamos los estudios para este libro de 1984 a 1986 con el apoyo
del Consejo de Investigación de Ciencias Sociales (SSRC). Luego
retornamos a Qaqachaka en 1989 con Juan de Dios, esta vez con el
apoyo de la Fundación Wenner Gren, para hacer la investigación
que resultó en el segundo capítulo del libro. Posteriormente
volvimos a Qaqachaka, y también a Aymaya para trabajar con
Don Domingo Jiménez, con el apoyo del Consejo de Investigación
de Ciencias Sociales y Económicas (ESRC) y del Research Strategy
Fund de King’s College, Londres, y el resultado preliminar es el
capítulo tres.
Mucha gente ha leído los borradores preliminares en inglés y
en castellano de los capítulos del libro y comentado acerca de ellos.
Sobre todo queremos agradecer a Lucy Briggs, Terry Childs, Duncan
Earle, Rosaleen Howard Malverde, Claudette Kemper Columbus,
Ian Marr, Joanna Overing, Tristan Platt, William Rowe, Joanna
Savory, Alison Spedding, Dale Stratford, Cassandra Torrico, Gary
Urton, don Carlos Urquizo Sossa, y los colaboradores de ILCA.

30
I
LA CASA DE ADOBES Y PIEDRAS DEL INKA
Género, memoria y cosmos en Qaqachaka

Denise Y. Arnold

Chiruchiru tapach tapacha


Alturpin tapachanta,
chiruchiru
Ajilrak tanispa,
mamanirak tanispa.
Chiruchiru haz tu nido, haz tu nido,
Vas a anidar en lo alto siempre,
chiruchiru,
Cuidado que venga el águila,
Cuidado que venga el halcón.

31
1. Introducción
Una de las habilidades más importantes que un estudioso de las
sociedades andinas debe dominar en el transcurso del trabajo es el
arte de tomar, hecho que se vuelve más evidente por la literatura
etnográfica cada vez creciente sobre la borrachera andina.1 Existe
un complejo código de etiqueta para aprender, no sólo respecto a
cuáles bebidas deben utilizarse para apagar la sed de cuáles dioses,
sino también respecto a cómo mantener el vaso, y cómo controlarse.
Se espera que uno se emborrache más bien rápidamente, ya
que se considera que esto es halagador para los anfitriones y un
reconocimiento de su capacidad para ofrecer una amplia provisión
de comida y bebida. Sin embargo, antes de quedar completamente
borracho, se espera que uno participe en la larga serie de libaciones
realizadas intermitentemente en el transcurso de cada fiesta. Este
rasgo sobresaliente del acto de tomar en los Andes lo diferencia de
la forma de beber en el Occidente. Allí, el beber es frecuentemente
un aspecto secundario de la vida, una ocasión para ahogar las penas
e intentar olvidar los infortunios. Por el contrario, en los Andes un
aspecto importante del acto de beber tiene que ver con la memoria.
Sobre todo tiene relación con la memoria de los orígenes. Tanto es así
que el arte de tomar se convierte en un arte de la memoria, una tarea
compartida de recordar, mediante la ingestión de alcohol, la fuente
original de cualquier elemento que se haya elegido del universo
andino, y luego replicar con palabras ebrias su viaje ontológico en
el espacio y el tiempo, paso a paso, hasta su ubicación actual. Ellos
dicen: “Ahora tomaremos para esto. Ahora tomaremos para eso”.
A veces estas palabras ebrias son cantadas. Las mujeres aymaras
de Qaqachaka cantan ciertas canciones mientras están borrachas,
principalmente aquellas que tienen que ver con los lugares de origen
de sus animales y sus dioses. En otras ocasiones, sólo recitan los
orígenes de los componentes cruciales de su universo, nombrándolos
individualmente en voz alta en una serie de libaciones repetidas en
cierto orden, y de acuerdo a un cierto patrón. Comparten en voz
alta sus memorias de los orígenes de sus productos alimenticios,
sus animales, y los miembros de sus casas, tanto los vivos como
los muertos. Un lenguaje especial ha sido desarrollado para esta
práctica de nombrar, y cada ayllu parece tener en común una reserva
de epítetos para cada elemento constitutivo. Se los llama “nombres
cariñosos” (q’a yata en aymara), nombres utilizados únicamente
en los ritos y con el propósito de brindar. Este trabajo trata del
lenguaje especial utilizado en las libaciones, llamadas ch’a lla en
aymara, durante el proceso de construcción de la casa.
1 Ver por ejemplo: Abercombie, 1986: 161 etc.; Harvey, 1987 y Saignes, 1989, y en
prensa.

32
,* JJ ,v

FIG. 1 TERZERA EDAD DE INDIOS/ PVRVN RVNA


Desde W aman Pum a (1988/1613: 47, No. 57) m ostrando una casa típica
de la gente de la época de Purun Runa/ Puron uarm i [mujer de Purun]/
Puron runa hombre de Purun]/ en este rreyno de las Yndias.
Imagen de la Biblioteca Real de Dinamarca.

33
En Qaqachaka, un ayllu de aymara hablantes situado en
el lindero entre los departamentos de Oruro y Potosí, hemos
observado y participado en varias ceremonias de techado, y grabado
muchas de las canciones y ch’allas que tienen lugar durante la
borrachera que las sigue. También hemos sido testigos de similares
ceremonias en otras regiones del altiplano boliviano y recogimos
datos comparativos de los valles más templados al Este. (Véase
mapa en Lámina 1). En Qaqachaka, mucha gente también nos ha
brindado, estando sobrios, un recuento del orden de las libaciones
a la casa. En particular, Don Enrique Espejo Sepera y Doña Lucía
Quispe Choque, dos personas mayores de Qaqachaka, fueron
capaces de recordar las descripciones más detalladas de la tarea de
construcción de una casa, e inclusive sugerir cómo había cambiado
ésta en el transcurso del tiempo de sus vidas. No obstante, en
vez de presentar nuestro informe como un análisis textual de sus
descripciones y comentarios, hemos asumido el riesgo de glosar
sus propias palabras, y su propia exégesis complementaria de la
tarea de construcción de la casa en las ch’a lla que le siguen, para
poder comunicarlos a una audiencia de habla hispana. (Con todo,
los lectores pueden referirse a la transcripción aymara original,
señalada con notas en el texto, e incluidos en Texto aymara de
ch’allas y comentarios en Apéndice 1.)
a. La casa como cosmos
Varios estudios han examinado la construcción y el simbolismo de
las casas andinas.2 Sin embargo, en este estudio,3 sobre cómo se
construye una casa en Qaqachaka, nuestro enfoque es algo diferente.
Yuxtapondremos dos temas principales. El primer tema es aquél
de “la casa como cosmos”. Examinaremos aquí la casa Qaqachaka
como un texto cultural en el cual tanto la tarea práctica de construir
una casa como las recitaciones del ritual, las canciones, juegos y,
sobre todo, la compleja serie de ch’allas que la acompañan, ubican a
2 Ver también Losa Balza, 1971; Contreras Alvarez, 1974; Solc, 1975; Ochoa,
1976; Carter, 1977: 177-216; Ravines, 1978; Platt, 1978; Harris, 1986 (1978);
Abercrombie, 1986: 142-144; Palacios Rios, 1990 y Gose, 1991, quienes mencionan
aspectos del simbolismo de la casa de los Andes. Ver también Capítulo 9 de mi
tesis doctoral (Arnold, 1988). Desde una perspectiva más amplia, Duncan Earle
ha llamado nuestra atención a las muchas similaridades entre el simbolismo de
la casa aymara y él de la casa Quiché en la región de los Mayas (ver Earle, 1986).
3 Traducción al castellano de Hernando Calla, corregida y revisada por la
coordinadora. Versiones anteriores de este trabajo se presentaron al Department
of Anthropology, University of St. Andrews, Escocia; al Centre for Latin American
Studies, University of Cambridge, Inglaterra; al Department of Anthropology,
University of Vanderbilt, EE.UU. y al Center for Latin American Studies,
University of Florida, EE.UU.

34
LAMINA 1. UBICACION DE QAQACHAKA Y LOS
VALLES DE AYMAYA
Basado en el m apa de Norte de Potosí que fue trazado originalmente
por Olivia H arris y Tristan Platt, en P latt 1978: 1086, y en datos de
Abercrombie 1986.

35
cada casa individual dentro un contexto cosmológico más amplio.
La significación cosmológica de las modestas e indiferenciadas
casas de Qaqachaka, parece sorprendente de comienzo. La casa
(uta) de los Qaqas no es un hogar abrigado y atractivo según
parámetros occidentales y su descuidado y tiznado interior sólo es
utilizado por las noches como refugio, y para preparar y cocer la
comida. De cualquier manera, la típica casa rectangular moderna
de dos aguas flanqueada por muros de mojinete, hecha de adobes
o piedra rústica, con su pequeña entrada y su improvisada puerta,
con su espigado techo de paja coronado por una olla rajada y una
cruz, contradice su riqueza simbólica (ver Lámina 2). Puesto que
durante el proceso de construcción de la casa, y las ch’allas que
lo acompañan, los diversos elementos de la organización social
devienen espacializados, en la medida en que el mismo espacio
deviene socializado. En el transcurso de la construcción de una
casa, los aymaras reconstruyen su visión cosmológica, y la misma
casa se convierte en una representación del cosmos, una metáfora
del cerro mundo, un axis mundi, y una estructura organizativa en
torno a la cual giran otras estructuras.
b. La tarea de construcción como un arte de la memoria
El segundo tema examinará el modo en que las diversas prácticas
culturales que acompañan la tarea de construcción de la casa
también constituyen un “arte de la memoria”.4 En una cultura
predominantemente oral, como la que todavía existe en Qaqachaka,
la casa como símbolo es portadora de un compendio diverso, pero
ordenado, del saber cultural y social. La manera en que este saber
está contenido, transmitido y compartido, a través de la acción
ritual, también ofrece pautas del despliegue más general del modelo
de saber cosmológico en la cultura aymara considerada como un
todo. La construcción de las casas tiene lugar durante la estación
seca, entre la última cosecha y la próxima siembra: es común que las
paredes estén terminadas en octubre y que la ceremonia del techado
se lleve a cabo alrededor del Día de Difuntos en los primeros días
de noviembre. Los Qaqas recuerdan los varios componentes de sus
casas en las fiestas realizadas en ambas ocasiones, primeramente
cuando se han levantado las paredes, en la fiesta de taqan pirqa,
“construir la pared” y luego en la fiesta colectiva principal que ocurre
al final del proceso de construcción cuando se pone arriba el techo,
utachawi. La recitación de los componentes de la casa también se
4 Utilizamos el término en el sentido manejado por Frances Yates en su estudio del
Arte de la Memoria (Yates, 1966), pero con algunas críticas que se pondrán en
evidencia más adelante en el desarrollo de nuestro trabajo.

36
LÁMINA 2. UNA CASA TÍPICA EN QAQACHAKA
Construida por la familia Espejo.

37
recuerda anualmente después de la construcción en el último día
de la Fiesta de Difuntos cada año, en una exégesis elaborada que
acompaña las ch’allas a los cerros y a la tierra. Al compartir la
memoria del proceso de construcción de una casa en cada una de
estas ocasiones, los Qaqas reconstruyen no sólo el espacio sino el
tiempo, en la medida en que recuerdan el pasado, las genealogías
ancestrales y sus orígenes míticos e históricos. La casa sirve de
trasfondo mnemotécnico sobre el cual se superponen las memorias
colectivas de los ancestros y los muertos.
El orden en que se hacen las ch’allas a la casa, como todas
las libaciones en Qaqachaka, sigue un patrón estricto. Es una
configuración de sendas, más específicamente de “sendas de la
memoria”: amtañan thakhi en el idioma aymara (thakhi quiere
decir “senda” y amtaña es el verbo “recordar”). Abercrombie ha
llamado la atención al uso de tales “sendas de la memoria” en la
cercana K’ulta (Abercrombie, 1986) y este patrón de sendas parece
ser un común aspecto estructurador de las ch’allas en toda la
región. Estas sendas para brindar tienen género específico: se las
llama Awksa thakhi, Tayksa thakhi: “Senda de Nuestro Padre,
senda de Nuestra Madre”. Sin embargo, los Qaqas distinguen
entre sus memorias ordinarias que hablan de sus padres carnales y
estas sendas especiales para brindar, las cuales se refieren, según
ellos, no a sus progenitores humanos sino a sus dioses ancestrales,
“Nuestro Padre Sol” y “Nuestra Madre Luna” en los cielos.
Sin embargo, la división del trabajo en la recitación de estas
sendas ancestrales sugiere que la visión cosmológica y la memoria
de los orígenes evocados en la tarea de construcción de la casa, no
necesariamente las perciben de la misma manera todos los miembros
de la sociedad Qaqa. Los hombres recuerdan ciertos elementos de
la casa y las mujeres recuerdan otros, en una división por género
de la labor ritual, que a menudo complementa las diferentes tareas
asignadas a hombres y mujeres en la división del trabajo relacionado
con el mantenimiento cotidiano de la casa. En la secuencia de
ch’a llas, los hombres siguen la “Senda de Nuestro Padre”, y las
mujeres siguen la “Senda de Nuestra Madre”, en una división por
sexo del trabajo ritual que da origen a una interpretación paralela
del universo Qaqachaka.
Examinaremos la relación entre estas distintas percepciones de la
casa como cosmos según los géneros, por un lado, y la memoria cultural,
por el otro, ya que parece que un importante principio organizativo
en ambos dominios podría describirse como una “arquitectónica
de fundamentos andinos de parentesco y descendencia”. En cierto
número de ejemplos históricos, se ha representado a los modelos
formales de cosmología andina, y de parentesco y descendencia,
haciendo referencia a un marco arquitectónico. Nos animaríamos

38
a sugerir que las amplias similitudes existentes entre estas antiguas
representaciones arquitectónicas y los modernos modelos indígenas
de parentesco, descendencia y cosmología, aunque harto distantes
en el tiempo y el espacio, podrían basarse quizás en el modo en que
la casa, considerada como un microcosmos, media entre muchas
instituciones diversas de la vida andina. Varios autores han llamado
la atención hacia el perdurable papel de la casa y la familia como
la unidad fundamental de la organización social y económica en
los Andes desde los tiempos inkaicos (Murra, 1967, 1985) hasta el
presente (Orlove y Custred, 1980).
Dentro este contexto más amplio es posible que las estructuras
formales de estas “sendas de la memoria”, rememoradas en la tarea
de construcción de la casa, hayan seguido siendo utilizadas hasta el
presente para reflejar esta perpetua fundación de nuevos hogares, y
su posterior descendencia, según principios comunes de parentesco
y linaje, aunque los patrones locales de éstos hayan cambiado en el
transcurso de los siglos. Lo que parece emerger de este escrutinio
retrospectivo es una comprensión de las funciones de estas mínimas
sendas de la memoria. Hemos tratado inclusive de realizar
comparaciones más generales entre sistemas andinos de la memoria
y los sistemas de la memoria de más allá. Hemos argumentado que
a diferencia de los sistemas mnemotécnicos de otros lugares, el
despliegue del modelo de estas sendas andinas de la memoria no es
meramente una construcción teórica. Dentro de la estructura de las
paredes de la casa como artificio mnemotécnico, y las ch’allas que la
describen, se encuentran inmersos conceptos sobre la pareja recién
casada que inicia el nuevo hogar, sobre la transmisión paralela de
substancia ancestral a su descendencia posterior, sobre la concepción
y la reproducción, y sobre los dominios de cada género respecto a los
cuales cada cónyuge tiene poder y control.
De este modo, ideologías separadas de la descendencia
acompañan las percepciones masculina y femenina de su pasado,
presente y futuro, y los hombres y las mujeres, como parte de unas
formaciones de descendencia diferentes, “leen”, repiten y recuerdan
los significados de elementos discretos de la casa de una manera
diferente. En ocasiones, cada línea de descendencia determinada
según el género rivaliza por la prioridad, incorporando los niveles
local y global del sistema de alcance regional bajo su dominio de
poder y control. Esto desafía necesariamente la tendencia de
muchos estudios previos sobre el parentesco andino.5El argumento
que desarrollamos aquí es que un enfoque unilateral en modelos
5 Lambert, 1980 (1977), Isbell 1985 (1978), y otros han descrito principios
similares de “bilateralidad” en otros lugares de los Andes que permiten
el surgimiento de sistemas de descendencia y herencia paralelos. Juvenal
Casaverde Rojas, en un estudio retrospectivo sobre parentesco andino, ha

39
ideológicos predominantes, en los cuales el grupo emparentado del
ayllu ha sido analizado únicamente como un monolítico modelo
segmentario patrilineal, o también, que un énfasis dogmático en
la noción de complementariedad entre los dos niveles del sistema
determinados según el género, han tendido a encubrir la dinámica de
los ritos y metáforas del parentesco y la descendencia, y la forma en
que éstos permiten estructurar aquellas tareas de la vida cotidiana
como la construcción de una casa. Particularmente, tales modelos
parciales han encubierto muchas características de la práctica
ritual y del discurso vernáculo, los cuales expresan la cohesión, el
potencial reproductivo y la autonomía del sistema matrilineal, y el
modo en que en ciertos contextos, una ideología matrilineal puede
inclusive subsumir al modelo patrilineal.
Aparte de la introducción, el análisis tiene cinco secciones más.
La segunda sección ubica a las casas de Qaqachaka en su contexto
social. La tercera sección describe en detalle el discurso ritual que
acompaña a las ch’allas brindadas a la casa en la fiesta que se
realiza cuando se concluye la casa, y también cada año en el Día
de Difuntos. La cuarta sección es un examen del símbolo principal
de la casa como madre nido propuesto en las secciones precedentes.
La quinta sección continúa discutiendo las similitudes formales
existentes entre la cosmología de la casa moderna en Qaqachaka y
los modelos de parentesco, descendencia y cosmología implicados en
los ejemplos arquitectónicos antiguos. Y la última sección vuelve al
tema anterior de las sendas de la memoria.
2. La casa patrilineal y la ideología matrilineal
a. El contexto
En primer lugar, una descripción somera de las casas de Qaqachaka
en su contexto social. Aunque vamos a describir la ceremonia de
construcción de la principal casa familiar, es importante tomar en
cuenta que los varios grupos de edificaciones utilizados por cualquier
grupo familiar extendido son parte de un contexto más grande de
parcelas de cultivo doméstico y de pastizales para los animales.
Estos últimos se extienden hasta la campiña vecina, inclusive tan
subrayado no solamente la existencia de la “bilateralidad” sino también
la existencia de sistemas de descendencia “omnilineales” en la literatura
andina contemporánea (Casaverde Rojas, 1978, 1979). Más recientemente
Godoy (1983, 1986) y Abercrombie (1986), como también Stein (1961: 121),
Fuenzalida (1976: 239), y otros ante que ellos, han señalado la existencia de
descendencia tanto patri- como matrilineales, pero han continuado dando
mayor importancia a la descendencia patrilineal en sus trabajos. Intentamos
aquí subrayar la continua importancia de las líneas matrilineales.

40
lejos como los valles cálidos de maíz que se encuentran mucho más
allá, en el sistema de ecología vertical que Murra (1972) y otros han
descrito.
Qaqachaka, en su conjunto, se extiende desde el elevado
altiplano, por encima de los 5000 m.s.n.m., hasta donde empieza
la zona intermedia (taypirana) situada a 3800 m.s.n.m., en que
ya puede crecer el maíz. En la parte más alta, los Qaqachaka son
pastores de llamas y alpacas. En las partes más bajas, ellos crían
ovejas y cabras, y tienen algún ganado para tirar del arado. En las
zonas intermedias, los Qaqas, en calidad de agricultores, producen
para su consumo doméstico inmediato una variedad de tubérculos,
principalmente papas pero también oca y oca amarga, de legumbres
como las habas y las arvejas, y de cereales como la cebada y el trigo.
La mayor parte de estos productos alimenticios son almacenados
después de la cosecha en las despensas de las casas (prestado en
aymara como tispinsa), y supervisadas en cuanto a su consumo
doméstico por las mujeres de la casa. Los Qaqas venden en efectivo
los excedentes de los cultivos que producen. Son muy conocidos
en la región por la excelente calidad de sus papas y determinadas
cantidades de algunas variedades se llevan para vender en efectivo
en los mercados locales de los pueblos. Los Qaqas obtienen maíz y
otros productos necesarios de las alturas más bajas que no pueden
cultivar ellos mismos, de los distantes valles de Chuquisaca ubicados
a varios días de camino hacia el Este. Antaño estos productos del
valle se obtenían mediante el trueque cuando los Qaqas realizaban
largos viajes con sus caravanas de llamas cargadas de varios
productos de altura para intercambiarlos. Hoy en día se los obtiene
generalmente con dinero, y los viajes se los realiza en camión.
La rutina anual de cualquier hogar obliga de este modo a que
sus miembros se desplacen no solamente a los muchos pastizales,
tomas de agua y campos donde se cultiva ese año en el mismo
territorio Qaqachaka, sino también que viajen a las ferias de
pueblo regionales y a los distantes valles fuera de la región. En
la mayor parte de estos lugares, los Qaqas pueden acceder a una
casa para vivienda. De modo que si bien la base principal puede ser
la casa familiar (uta) en una de las varias estancias o ranchos de
Qaqachaka, también existen viviendas de pastoreo ja n t’a) dispersas
por los cerros y en niveles ecológicos diferentes del ayllu, aparte
de las casas secundarias que se usan en ocasiones ceremoniales,
ubicadas en el principal pueblo de Qaqachaka, Qaqachak marka.
Actualmente existen casas de alojamiento para los Qaqas en los
pueblos donde se realizan las ferias locales, pero inclusive en la
ciudad de La Paz.
La rutina cotidiana en un hogar típico de cualquier estancia
registra la constante partida y arribo de sus miembros, hombres,

41
mujeres y niños en sus varios quehaceres. La gente sale normalmente
apenas amanece y está de regreso al anochecer. También cada
noche, las llamas hembras, los carneros y las ovejas son bajados
de los cerros, generalmente por las mujeres o las muchachas de la
familia, para protegerse durante la noche en los corrales (uyu) de
la casa, mientras que se deja a las llamas machos en los pastizales
de las alturas. Así como los animales son una parte vital de la
economía doméstica, los apriscos de los animales son asimismo
una parte vital de la ecología doméstica, ya que son una fuente
importante del abono que se usa para alimentar el fogón, y también
como fertilizante para los cultivos agrícolas.6
Estos aglomerados de grupos de casas, despensas y corrales de
animales, reunidos alrededor de patios comunes, constituyen las
varias aldeas dispersas de Qaqachaka. Sus nombres castellanos
de “rancho” y “estancia” sugieren que fueron definidos como tales
en la época de las reformas toledanas de principios del siglo XVII.
Actualmente, estos grupos de casa más grandes, todavía llamados
uta, son mayormente compartidos por un grupo de parentesco
patrilineal extendido conformado por padre e hijos, juntamente con
sus esposas de otras comunidades y sus niños. Las esposas de la
casa han dejado sus propias casas natales, sus “casas de soltería”
(palach uta), para trasladarse al casarse a la casa de su esposo.
Una regla post-matrimonial de patri-virilocalidad genera estos
grupos de parentesco patrilineal localizados y parecidos a linajes,
llamados kasta (del castellano “casta”), con sus apellidos comunes,
los Choques, los Quispes, los Condoris y los Mamanis, que forman
los grupos núcleos de estos pequeños ranchos, y los cuales, a su
vez, conforman los seis ayllus menores de Qaqachaka. No existe un
término aymara específico de “familia”, el grupo de personas que
viven como un solo hogar, y se usa en cambio el término prestado
del castellano phamilla, aunque el término que designa la “casa”,
uta, se aproxima bastante en significado, aplicable no sólo a la
estructura física sino también al grupo social dentro de ella.
Cada familia comúnmente posee otra casa en el pueblo principal
de Qaqachaka, Qaqachak marka, la cual visitan durante las fiestas
ceremoniales a los santos patronos. En estas ocasiones, el pueblo
alardea de contar con una población visitante de hasta dos mil
personas. Sin embargo, el resto del año el pueblo permanece casi
desierto, con apenas unas treinta familias, los respetables vecinos
alrededor de la plaza principal, los maestros de escuela y el sanitario
local y su familia que viven allí. Qaqachak marka es el centro
ceremonial compartido por los seis ayllus menores. Se trata de un
6 Sobre la importancia del abono en la economía y ecología general de los Andes,
ver Winterhalder et al. 1974.

42
pueblo sujeto a las reducciones toledanas, y donde los planos de las
casas alcanzan un mayor nivel de formalidad, según el patrón de
diseño de pueblo “reducido” impuesto sobre ellos. Además, las casas
en el pueblo se agrupan en aglomerados que constituyen cada uno
de los seis ayllus menores de Qaqachaka. Pero la disposición básica
todavía sigue siendo la misma que aquella vigente en los ranchos.
Una vez más, estos aglomerados de casa mayores son compartidos
por una familia extendida patrilineal, tal como en el caso de los
Choques que se muestra en las figuras 2 y 3.

Código: entrada punku


patio payru
corral de ovejas uwij uyu
corral de cabras karwa uyu
leña lawa
despensa tispinsa (t.)
“esquina” de la casa iskina
pampa de las mujeres autoridades pam pa t’a lla
cama patat’i (p.)
cocina (c.) phuyaña
corral de llamas qarwa uyu
abono wanu
fogón chhaqha

FIG. 2. UN TÍPICO PATIO COMPARTIDO


EN EL PUEBLO DE QAQACHAKA

43
Los miembros de la familia que comparten el patio común se indican
con signos más sombreados.

FIG. 3. LA FAMILIA CHOQUE


RESIDENTE EN SU PATIO DE QAQACHAKA
b. Derechos a la casa y a las tierras
Cada casa permanente de familia también se sitúa en el centro de
una serie de sitios rituales. Mediante prácticas rituales, efectuadas
en estos varios sitios, cada familia negocia constantemente su
derecho a sus terrenos y a sus manadas. Cada familia tiene un lugar
de ofrendas a su cerro protector (uywiri) en una colina apropiada en
las proximidades, el cual está emparejado en forma ritual con un
altar doméstico ubicado en el patio inmediato, su “esquina” (iskina).
En un nicho dentro la casa está ubicada su “devoción” (prestado
en aymara como riwusyuna), una pequeña estatua del santo de la
casa que poseen todos los propietarios originarios de las tierras de
Qaqachaka y que recibe ofrendas cada semana así como en los ritos
anuales de las casas. Se cree que esta “devoción” es la criatura del
cerro protector y de la “esquina” de la casa, y se lo reclama como la
fuente del derecho a perpetuidad a las tierras y manadas de la casa
por parte de sus ocupantes. Estos tres importantes lugares rituales
son recordados al inicio de las ch’allas a la casa: “Para el uywiri,
para la iskina, para el riwusyund’, se dicen.
44
Otro ejemplo en este sentido de una primera y eterna
reivindicación de las tierras del ayllu por las familias originarias
de Qaqachaka siempre aparece cuando los Qaqas recuerdan el sitio
original de la casa de una kasta específica, como de la familia Choque
digamos. Ellos se refieren a éste como “de la primera casa”: primir
utt’a, una expresión derivada del castellano “primero” y del aymara
uta, “casa”, con el sufijo adicional -t’a, el cual indica el carácter
momentáneo de la acción. También recuerdan a la primera pareja
de aquellos sus ancestros que fundaron la casa. Ellos dicen que en
el pasado era igualmente común que las casas fueran fundadas por
“muchachas”, mujeres jóvenes que fundaban casas con sus esposos
en el contexto de un patrón matrimonial uxorilocal. El sistema del
matrimonio virilocal, hoy día más común, fue inicialmente elevado
a rango de ley por Toledo a fines del siglo XVI.7
A partir de este supuesto lugar de origen, el creciente grupo
de casas construidas alrededor de un patio común (payru) es
entonces ocupado a perpetuidad por la kasta del mismo nombre,
en la medida en que siempre existan nuevas generaciones de
hijos varones.8 La regla frecuente de herencia respecto de la casa
es la de la últimagenitura: el hijo menor hereda la casa principal
de su padre cuando éste muere. También es el hijo menor quien
frecuentemente hereda al patrono del hogar, su devoción, aunque
la devoción asimismo puede pasar al yerno de la casa para recordar
sus derechos a la porción de las manadas de la familia que él recibe
como parte de la herencia de su mujer. Si no hay hijo en la casa,
ésta pasa a pertenecer al nieto en la segunda generación, a través
de la generación intermedia de la hija de la casa y de su esposo,
el yerno de los dueños de casa, mediante una especie de práctica
uxorilocal sesgada. En ausencia de hijos, la devoción y las tierras
principales de la casa también pasan a pertenecer al nieto en la
segunda generación.
Las diferencias de género también afectan el relativo acceso a los
sitios rituales de las casas por parte de los hijos e hijas que nacieron
allí. Como norma general, todos los descendientes varones en la
7 Spalding, 1967: 122, citado en Silverblatt, 1980: 166-167.
8 En casos poco frecuentes, parece formarse una nueva kasta alrededor de una casa
de pastoreo temporal, jantha, arriba en las colinas, dando lugar, por ejemplo, a
los Antachoques (Janthachoques) en la parte abajo de Qaqachaka. Cuando las
kastas de la misma denominación proliferan todavía más, en dos o más distintos
sitios de la casa, se las distingue entonces mediante nombre subsidiarios que
connotan no solamente su ubicación territorial inmediata sino también su
supuesto lugar de origen. De este modo, los Qaqas distinguen inicialmente entre
los Chullpa Quispes y los Qañawi Quispes, y secundariamente, entre los Chullpa
Quispes de “arriba” (Chullpapatxa Quispes) y los Chullpa Quispes de “lapampa”
(Chullpa pampa Quispes). De manera similar, ellos distinguen entre los Choques
de distintos nombres de lugares de origen, por ejemplo, los Irunsata Choques y
los Tumuyu Choques.

45
familia continúan usando el lugar de ofrendas a su cerro protector
y el altar de la “esquina” de la casa en el transcurso de sus vidas.
Por el contrario, las descendientes mujeres tienden más bien a
recordarlos, antes que visitarlos, ya que deben adoptar los nuevos
sitios rituales de sus esposos cuando se casan, y tienen menos
tiempo para visitar los ahora más distantes altares de sus lugares
natales.
Una pareja recién casada generalmente se muda al complejo
doméstico del padre del novio y se instala en uno de los cuartos para
despensa de los márgenes hasta tanto construyan su propia casa
más adelante. También juntan en un solo rebaño sus manadas,
hasta entonces separadas, las cuales heredaron en el transcurso
de los años y criaron desde su niñez. Y cultivan juntos todas las
parcelas agrícolas y pastizales que cada uno ha heredado por
separado. A pesar de que cada una de la pareja puede heredar de
ambos padres, existe un predominio de la ideología de descendencia
paralela, de modo que los hombres heredan de su padre por la línea
paterna, chacha kasta, y las mujeres de su madre por la línea
materna, warmi kasta.
Su propia casa para vivienda separada, ya sea ubicada en el
rancho local o el pueblo principal, no la terminan de construir
por lo general sino hasta después de tres años de matrimonio. En
esta ocasión, los dueños de la nueva casa invitan a sus vecinos,
parientes consanguíneos, afines políticos y sus compadres, a ayudar
en la construcción, dentro un acontecimiento colectivo de labor
recíproca (ayni), que incluye tanto tareas prácticas como una larga
serie de ch’allas en las etapas apropiadas de labor. Se realizan
varias prestaciones formales, las cuales vinculan al nuevo hogar
con las otras mediante una red de lazos más amplios mediados por
los hombres y las mujeres, y por las transacciones de intercambio
entre ellos.
c. Una ideología matrilineal contrapuesta
Sin embargo, la naturaleza esencialmente virilocal de la casa en
la actualidad, y la difundida noción de complementariedad entre los
sexos, reiterada una y otra vez en los trabajos etnológicos, no parecen
explicar la aparentemente paradójica centralidad de la mujer dentro
y fuera en las inmediaciones de la casa en Qaqachaka. Aunque son
las mujeres quienes normalmente se mudan a la residencia de sus
esposos después del matrimonio, llevando consigo su herencia de
ganado y otros objetos de valor, la casa como un símbolo primario del
dominio doméstico e “interior”, y punto focal de la ideología matrilineal,
obtiene el género femenino, mientras que a otros elementos más
transitorios se los percibe como moviéndose en la periferia. Los
46
hombres se encuentran de modo bastante explícito “fuera de la casa”:
uta anqa. También en un nivel más elevado de organización social,
una ideología matrilineal contrapuesta parece subsumir a los varios
grupos patrilineales locales dentro una red de lazos matrilineales
que los atraviesan. Según esta ideología matrilineal, las mujeres son
el nudo central de un discurso sobre la riqueza. Se requiere que los
hombres lleven a cabo las labores agrícolas de la casa, y que trasladen
los bienes de una casa a otra. A los hombres flojos que merodean
por la casa todo el día se los llama “nenes de casa” (uta wawa).
En particular a los esposos se los ve como externos a este dominio
doméstico y perteneciente al género femenino, y las expresiones
populares captan este sentido de exclusión masculina. Ellas hablan
de que los hombres van por ahí “como si fueran extrañosó,u y que los
hombres sin esposas simplemente deambulan de una casa a otra, así
como un perro sin dueño deambula por las calles.2t
La percepción de la casa como una fuente generadora de la vida,
y cornucopia de género femenino, surge también de la creencia de
los Qaqas respecto a la capacidad reproductiva más potente de las
mujeres. Se asocia a las mujeres con la producción, transformación
y distribución continua de los alimentos de la casa y esto se reconoce
en los comentarios que tradicionalmente se lanzan cuando nace una
niña en la casa, principalmente cuando se trata de la primogénita.
Se lo considera una señal de esperanza y suerte para la vida
futura de la pareja conyugal. Los familiares dicen “la casa estará
llena” (uta phuqt’a), de comida, ganado y plata. Ellos dicen que los
animales siempre se reproducirán bien. Por el contrario, si nace
primero un niño varón, ellos dicen que será “una vida pelada” (jaka
q’ara), y dicen que no habrá alimentos ni ganado en la casa. Se dice,
en este caso, que la pareja es arrogante y soberbia (suwiryu). Dicen
también que los animales no parirán. Hablan de que sólo la madre
sabe cómo hacer alcanzar la comida para todos los comensales, que
sólo las mujeres hacen posible que se pueda ser humanos, y que solos
los hombres no lo son.3t Según el discurso fuertemente matrifocal
centrado en la casa, las mujeres son consideradas las “dueñas” de
la producción, prestada como tuyña en aymara. Ellas dicen que las
mujeres son las tuyña de los productos y animales domésticos de
la casa, mientras que los hombres sólo se los prestan. Se dice que
los hombres laboran para las mujeres, y entregan los alimentos
cosechados a las despensas de las mujeres, para su distribución y
consumo posteriores supervisado por las mujeres de la casa.
Desde la perspectiva de esta ideología matrifocal, no se considera
a la casa como algo estático sino como una matriz reproductiva
Nota: Las notas 1t, 2t, etc. están escritas en la sección “Texto aymara de ch’allas y
comentarios” en el Apéndice 1 al final del libro.

47
femenina, un orificio animado y de género específico, un recipiente
y cornucopia de la abundancia a través del cual se recicla
continuamente la riqueza en forma de productos alimenticios,
ganado, gente y plata. Cada uno de estos elementos particulares es
llamado “criatura” (wawa) en el discurso ritual. La casa, el corral
y la despensa encarnan la domesticación de la fuerza femenina del
poder reproductivo, y su control y manejo por parte de las mujeres.
3. Las ch’allas a la casa
Esta tercera sección, describe en detalle la serie de libaciones que
se ofrecen en la fiesta que tiene lugar cuando se termina la casa, y
también anualmente, en el Día de Difuntos. Seguiremos la pista del
orden de estas ch’allas en ambas ocasiones para ilustrar nuestros
dos temas anteriores, de “la casa como cosmos” y de la casa como
parte de un “arte de la memoria”. Por un lado, el orden de las ch’allas
revela cómo es percibida la casa como cosmos en forma de un axis
mundi, y de una representación vertical del espacio y el tiempo.
Por otro lado, su naturaleza y configuración revelan de qué modo la
construcción de la casa se convierte en una reconstrucción cultural
del pasado, una evocación continua de los difuntos para que protejan
y provean a los vivos, un arte de la memoria y una preocupación por
los orígenes. Nos dice algo acerca de la ontología general del cosmos
aymara, porque la casa, al igual que el cosmos, empieza con sus
orígenes en la tierra, generada por los muertos a partir del abono
del mundo de adentro y luego es erigida hacia arriba en dirección
al cielo. Por ejemplo, las ch’allas siempre empiezan y terminan
con ofrendas a la Tierra Virgen, empezando por las piedras en la
base de los cimientos, y trabajando hacia arriba, hasta la punta del
techo, en una exégesis que tiene las características narrativas de
un mito de origen.
Este arte andino de la memoria, evidenciado en el lenguaje para
brindar que acompaña a las tareas de construcción de la casa, tiene
los rasgos característicos de otros sistemas orales de memoria.
Como ya dijimos, cada elemento de la construcción de la casa tiene
su propio nombre o epíteto. En la medida en que las sendas de la
memoria de la casa se despliegan en el curso de las ch’allas, estos
nombres rituales caen dentro de un rango limitado de conjuntos de
tipo formulaíco: de coplas opuestas, o a veces tercetos: “grande y
pequeño”, “mayor y menor”, “derecho e izquierdo”, “arriba y abajo”,
“macho y hembra”, “oro y plata”, “las tres pequeñas hermanas”, etc.
Por ejemplo, las primeras ch’allas en el Día de Difuntos empiezan
con “las velas (wila lakji) que arden” dentro la casa. Otro rasgo
característico de este arte oral aparece aquí, ya que los Qaqas
juegan con la palabra “vela” del castellano y la palabra wila del
48
aymara, que quiere decir “sangre”. La casa se alumbra “con sangre”.
Luego, ellos mencionan el fuego (churi mustramu) que las derrite
como una forma “menor” del “gran” fuego (jach’a mustramu), el sol.
Lo ideal es que la casa esté orientada hacia el Este, como la tumba,
hacia la salida del sol.
Luego, se continúan las ch’allas para las partes constituyentes
de la casa. En la apertura de las libaciones, las mujeres preguntan a
los hombres de manera formal cuál es su lado de la casa, y luego se
sitúan en el otro lado. Las ch’allas comienzan por el lado “derecho”
de la casa (kupi), y se continúan con aquellas del lado “izquierdo”
(ch’iqa). Es costumbre decir que el lado derecho de la casa es el lado
masculino, mientras que el lado izquierdo es considerado femenino.
Y por costumbre los hombres se sientan en el lado derecho de la
casa, y más arriba, mientras que las mujeres se sientan en el lado
izquierdo, y más abajo; además, las actividades determinadas
según la división de labor por género también son agrupadas en
forma gruesa de este modo. Los hombres se sientan en una patilla
permanentemente elevada llamada “lugar trasero” (chinkata) o
“pequeña patilla” (jisk’a patilla), hecha de adobes y con una pequeña
pasada de mezcla de barro por encima; entretanto las mujeres
se sientan en el endurecido piso de tierra, cerca del fogón. Por lo
general, ambos se sientan sobre tejidos para evitar la penetración
del frío. En el transcurso de las ch’allas a la casa, las ofrendas de los
hombres en alcohol y hojas de coca se colocan siempre en un paño
tejido sobre esta patilla elevada, mientras que las ofrendas de las
mujeres se colocan encima de un tejido directamente sobre el piso.
Los hombres ofrecen ch’allas por separado a la pared derecha y las
mujeres ofrecen ch’allas por su parte a la pared izquierda. Sólo en
las libaciones finales para la construcción del techo, los hombres
y mujeres entrelazan sus palabras juntas otra vez para efectuar
libaciones similares.
a. Ch’allas a la tira wirjina
El nombre ritual preeminente para la casa es el “nido del cóndor
y el halcón”, en aymara: kuntur maman tapa. De todos modos,
no obstante su nombre celestial, el nido de cóndor y el halcón es
considerado como parte de la Tierra Virgen, Tila wirjina, y del
dominio interior debajo del suelo. Como evidencia de esto, los Qaqas
enuncian el modo en que todos los elementos de construcción son
“extraídos de la tierra”: que los adobes que dan forma a las paredes
de la casa provienen de la tierra, y que inclusive la paja para la
cubierta del techo es sacada de la tierra de las faldas del cerro.
Hay ch’allas aún antes de comenzar el trabajo de construcción
que se ofrecen a la Tierra Virgen. Se le pide construir el nido del
49
cóndor-mamani “para que tenga buena suerte”.4t Hay ch’allas
al “niño cimiento” (thaxsipay niñu), que se dice es la energía que
otorga fuerzas y ayuda en las tareas de construcción. Debido a que
los cimientos se los hace de pequeñas piedras que se asemejan a la
taquia de llama, existe una relación metafórica directa entre el abono
y estos “niños cimiento” de la Tierra Virgen, sean niños o niñas.5t
En calidad de matriz elemental de los niveles más profundos de los
cimientos, de donde provienen todas las cosas y a la cual vuelven, se
encuentra la Tierra Virgen, la Pachamama, en su aspecto telúrico
de vieja fecal,9 la Madre Santísima, la Santa Tira.
b. Ch’allas a los uywiri
En esta etapa también se realizan varias ch’allas a los cerros. La
primera es para las cumbreras de los cerros (prestado en aymara
como kumrira). “Cumbrera, bay ahora en el presente, cumbre del
cerro”, dicen.6t Sin embargo, la ch’a lla no es para las cumbres más
elevadas, sino para los cerros pequeños que se cree que envían los
elementos necesarios para la construcción, incluyendo a los pastos
que se utilizan para la cubierta de paja del techo, la madera para
el techo, la leña menuda para alimentar el fogón y los arbustos
utilizables como materiales de construcción, o sea los “cabellos”
de la casa, cuando esta última es vista como una representación
personificada del cerro. Los Qaqas le ruegan a los cerros en su
lenguaje de brindar, “Cumbrera del cerro que siempre tienes leña,
provéenos de combustible”.71 Estos son los abastecimientos que
el cerro “debe enviarnos, como a sus criaturas”, dicen, y a estos
materiales de construcción se los denomina colectivamente chayi
kumrira. Se los describe como las criaturas, o guaguas, de los cerros.
Una vez más, a estos cerros más pequeños se les asignan
predominantemente el género femenino cuando están asociados
con la casa como hogar. Se dice que los cerros pequeños son
“femeninos” por contraste con las cumbres más altas de los cerros
que son mayormente “masculino”. Se los vincula con el mundo de
la producción agrícola así como se los considera también la fuente
de los materiales necesarios para la construcción de la casa y las
tareas caseras.
c. Ofrendas a los cimientos y a las cuatro iskina
Primero, cuatro estacas (llamadas ch’akuru) están colocadas en la
tierra para marcar las cuatro esquinas de la casa y están juntadas
9 Utilizamos el término “vieja fecal” en el sentido propuesto por Buchler, 1978,
para referirse a un tema similar en las investigaciones de la Australia aborigen.

50
con hilo. Los cimientos y las paredes de la casa tienen que seguir el
perfil de este hilo. Cuando empieza la construcción, se colocan varias
ofrendas en los cimientos. Se destinan estas ofrendas a los aspectos
telúricos de la Tierra Virgen y consisten en cosas crudas, cosas que
se sacan de las entrañas, particularmente fetos de animal, grasa y
resinas vegetales. A veces se coloca en los cimientos un feto de llama
(qallulla), y siempre hay ofrendas de unto de llama (prestado al
aymara como untu) y de la planta aromática quwa (menta amarga,
Satureja boliviana Briq.), que se entierran en el suelo de la casa
para la Tierra Virgen. Frecuentemente, una raíz larga del arbusto
de la tola (tula, Lepydophyllum quadrangulare) se entierra junto a
estas ofrendas, particularmente en las estancias más distantes al
pueblo principal. Los Qaqas dicen que el unto de llama le da fuerza.
“Serás fuerte también, tú, con esto”, dicen al tiempo de realizar la
ofrenda.8t Dicen que la quwa tiene el poder de entrar a su cuerpo
y asocian al arbusto de la tula con la longevidad. Cuando están
colocando las ofrendas en la tierra, dicen “Te invitamos, virgen,
para que nada pase”,9t de modo que ninguna desgracia caiga sobre
la casa y sus ocupantes. En los valles, una ofrenda adicional de una
mezcla de hígado de oveja y ají colorado que llaman jallpa se coloca
en los cimientos.10 Al momento de colocar esta ofrenda, otra vez se
pide que el nido del cóndor y el halcón se logre parar “con mucha
suerte”.10t
Un componente vital en la construcción de los cimientos de
cualquier casa nueva es el establecimiento de las cuatro “esquinas”,
llamadas en aymara iskina. Estas “esquinas” de la casa son algo más
que los ángulos literales de la casa. Sobre todo, tienen una relación
con la tierra y con el linaje ancestral que mora allí. Una vez más, las
iskina de la casa, relacionadas con sus terrenos, son consideradas
de género femenino en relación a los espíritus del cerro que son
masculinos. Por ejemplo, son las “esquinas” de la casa a las que se
pide recibir los productos enviados por los cerros en las ch’allas que
se realizan en cada Carnaval. Las cuatro iskina son construidas de
nuevo en la fundación de cada nueva casa, luego de que la familia
decide vivir allí y construye las paredes de su patio.11 Pero cuando
una familia decide reocupar una construcción antigua, las esquinas
de la vieja casa pueden entonces continuar siendo utilizadas. Sin
embargo, si algún anterior ocupante de la casa ha muerto, entonces
es importante que las ofrendas realizadas para los cimientos sean
10 Una vez más, la jallpa, como el hígado del animal, es retirada de muy dentro del
animal muerto.
11 Las casa de pastoreo, llamadas jantha, no tienen “esquinas”, pero las “esquinas”
son incorporadas dentro de ellas tan pronto la gente empieza a vivir allí
permanentemente. Se construyen entonces cuatro nuevas iskina. Nada se trae
de la casa antigua.

51
enterradas no solamente dentro la tierra sino, más específicamente,
en cada una de las cuatro esquinas de la casa.12 Esto lo hace el
hombre de la casa mientras que su esposa y las otras mujeres
entonan algunas de las canciones de la casa, que describiremos más
adelante.
d. Las piedras Inka que se mueven
Las piedras más grandes que se colocan como cimientos bajo las
cuatro paredes de la casa son denominadas “Inka” en el lenguaje de
brindar de las ch’allas, como también toda otra piedra grande. Se
cree que están bajo el poder de la vara (wara) del Inka. La tradición
oral cuenta que el Inka sólo tenía que mover su vara para que las
piedras se movieran por su propia cuenta. Los Qaqas dicen que en
el pasado lejano, en la época de las chullpas, las piedras andaban
moviéndose a voluntad y que sólo ahora en el presente están
enraizadas en su lugar. La letanía que acompaña la construcción de
la casa intenta reactivar este pasado mítico y hacer que se muevan
una vez más las piedras ancestrales. Con esta idea en mente, en
aquella etapa de la construcción se pide la ayuda del “Padre” Inka
(utilizando un término eclesiástico para dirigirse a alguien) para
hacer que las paredes de la casa se paren.111
Los Qaqas creen que es el poder del Inka que impele a las
piedras ancestrales a moverse, desde los ámbitos más profundos e
interiores de los cimientos dentro la tierra hasta los dominios más
elevados del espacio de la casa. Al hacerlo, se da, aparentemente,
una transformación metonímica, de tal manera que las piedras
elementales se convierten en aliento. Aún en esta etapa del
proceso de construcción, la estructura vacía de la casa tiene rasgos
cosmológicos. Las paredes vacías de la casa vista como cosmos son
como un “mundo cerro”, hueco por dentro. Son ya un caldero de
transformaciones. Varios investigadores han señalado la naturaleza
hidráulica del ciclo de transformaciones que se cree tienen lugar al
interior de los cerros huecos, dentro una perspectiva cosmológica
andina.13
El orden de las ch’allas a la casa en Qaqachaka parece seguir dos
ciclos específicos de transformación de los materiales elementales
cuando éstos se transforman dentro el caldero que es el cerro vacío.
12 En la región de La Paz, la idea de la casa como “madre nido” es reiterada en
la colocación de un huevo en cada una de las cuatro esquinas de los cimientos,
puesto verticalmente en el cemento fresco. Y también en La Paz, dicen hacer
esto para que la casa se mantenga en pie y no se caiga.
13 Véase por ejemplo Whitten 1976; Earls y Silverblatt, 1976; Bastien 1985
y Arnold, 1987 y 1988. Gracias a Claudette Kemper Columbus por darme la
referencia de Whitten.

52
El primero de estos ciclos reproductivos de transformaciones
metonímicas, que aquí sólo podemos esbozar, les ocurre a las piedras
Inka. Ciertas piedras que están, como en este caso, enterradas
en la tierra, se cree que se elevan hasta la cumbre de los cerros a
través de su hueca columna vertical, donde se transforman en las
plumosas nubes blancas de la estación seca, que se elevan desde las
cumbres de los cerros y son llevadas por el viento. Luego, después
de las lluvias, las nubes se transforman una vez más en el nuevo
surgimiento del abrigo lanar de los animales, más tarde trasquilados
para obtener lana como medio de trueque e intercambio. Con otra
transformación más, se convierten en envolturas de tela de lana.
En un segundo y relacionado ciclo reproductivo, las lluvias son
traídas por las sombras de los nubarrones de la estación lluviosa.
El ciclo comienza cuando las lluvias hacen que el nuevo pasto fresco
brote en las faldas del cerro, el cabello del cerro personificado. Estos
pastos alimentan a los animales, que, a su vez, producen la carne
fresca y, en última instancia, el guano fresco. Luego, su abono
fertiliza la tierra de nuevo.
Ambos ciclos reproductivos están relacionados con la
transformación de los muertos dentro los cerros huecos, porque
los Qaqas dicen que el pasto nuevo es empujado desde adentro
de la tierra por los muertos. Mediante varios de estos procesos de
metamorfosis, los muertos ancestrales renacen así en la envoltura
externa y la estructura de piedra de la casa. Las paredes también
encarnan la riqueza ancestral, porque la plata es atesorado en las
cavidades (taqana) de las paredes, o se lo oculta allí en ollas. Dicen
que esta plata crece dentro las paredes “como guano de gallina”.
e. El barro que agarra a las piedras
No obstante las piedras ancestrales de las paredes de la casa son
movidas por el poder del Inka, sólo es mediante una argamasa
de barro que se unen entre sí y se mantienen erguidas. La sólida
argamasa que utilizan para juntar las piedras y para fabricar los
adobes lo llaman “barro” (waru), mientras que la argamasa suave
y líquida la llaman “cola” (prestado como kula en aymara, que ellos
elaboran verbalmente a kulasyuna, una “colación”). El agua que se
utiliza para mezclarlos se llama en aymara awara que lo derivan
de “aguada”: una fuente de agua, pero que también alude a la tierra
húmeda posterior a las lluvias y a la sangre de las mujeres.14 Según
14 En otros lugares se utiliza el término tika para los adobes de barro, ya que tiene
en sentido de substancia congelada, como la sangre congelada, por ejemplo.
También se usa el término en la ceremonia para marcar y hacer florecer a los
animales, para los aretes de lana puestos en las orejas. En Macha, los adobes se
llaman turta t’alla, “Señora Torta” (Platt, 1978).

53
la cosmología Qaqachaka, se cree que el mundo entero está flotando
sobre un fundamento acuoso, y que sólo la mezcla de tierra y agua
hará que la casa permanezca en posición vertical y tenga honor. El
poder fertilizante del aliento al que se asocian las piedras del Inka,
y los adobes unidos por la sangre, se mezclan como substancia y
sombra en las paredes de la casa para crear integralidad y forma
material.
f. Las ofrendas a las paredes
También de otras maneras se consigue parar la casa verticalmente
“con sangre”. Cuando se terminan las paredes de la construcción,
pero antes de colocar el techo, se sacrifica un cordero y se rocían
con su sangre las cuatro esquinas en una ceremonia ritual llamada
wilanchaña, “rociar la sangre”. Si la sangre no ha sido así rociada,
dicen que “la pared se cae. Siempre se debe poner sangre para que
se pare bien”.12t Se realiza una ch’a lla para los “doce rociados de
sangre” (tunkapan wilarjasa). Al tiempo de rociar la sangre sobre
las paredes se les escucha decir: “Señora nido, que se cubra de
sangre, ella es la que sabe cualquiera de las preocupaciones. Hemos
hecho parar a la madre nido, ahora es tu honor”.13t
Como un principio general de descendencia andina, los lazos
verticales consanguíneos siguen la línea materna. Se los enfatiza
aquí en la tarea de edificar la casa así como en los ritos para marcar
los animales, y nos referiremos brevemente a este principio común
de reproducción para ambos casos de matrilinajes humanos o
animales. La ceremonia del marcado acompaña el otorgamiento de
la herencia, o dote, de una pareja casada a sus niños, más que todo
a sus hijas, y tiene lugar en el corral de los animales. Allí se cortan
las orejas de las hembras a las que se marca con señales idénticas
en una sucesión matrilineal que va de la madre a la criatura, de
una generación a la otra, y la sangre que se derrama cuando se
las corta se dice que marca la descendencia matrilineal de los
animales. Se cree que este linaje de sangre vertical (wila kasta)
pasa únicamente a través de las hembras. Por analogía, aquí en
la tarea de construcción de la casa, el derramamiento de sangre
otorga poder a la casa como madre nido para “pararse erguida por
generaciones”, y para “mantener su honor”.
Un determinado lugar de la casa, como ser el corral de los
animales, es utilizado para recordar la descendencia materna de
cada uno. La sangre del linaje humano, la línea de descendencia
vertical de las guaguas nacidas de las mujeres de cada hogar en
común, es marcada por la costumbre de enterrar, una encima de
la otra, las placentas todavía húmedas y sangrantes de todos las
guaguas nacidas allí en un hoyo (phuju) ubicado justo después del
54
umbral de la entrada. De manera análoga, los pedazos de oreja
todavía húmedos y sangrantes del ritual para marcar los animales
son enterrados en un hoyo cerca a la entrada del corral de los
animales, marcando así el linaje animal nacido dentro un corral
común.
g. “Dulce hogar”
De comienzo, las paredes de la casa se hacen parar “con sangre”.
En la medida en que las paredes de adobe ascienden, se las hace
“florecer”. Los nombres de brindar de los crudos elementos de barro
de la casa están llenos de metáforas de dulzura, sugiriendo una
asociación simbólica entre la sangre de las mujeres, el guano y los
procesos de floración y florecimiento. Los adobes son denominados
“moldes de azúcar” (asukara). A las pequeñas cuñas de piedra
colocadas en las junturas de los adobes para igualarlos se les llama
“dulces” (alphinika thaxsita o kumphirisa), en la medida en que
se parecen a los pequeños alfeñiques rectangulares (alphinika),
que tienen encima imágenes de santos, o los dulces redondos que
llaman confites (kumphirisa) y que se usan en el ritual. La gente
pregunta en refranes rimados: “Con qué la casa se acuña?” Otros
responden: “Con confites se acuña”.14t
h. La casa como telar, la casa como textil
Las paredes de la casa se elevan ahora hasta los mojinetes. Los
muros de aguilón que sostienen el caballete del techo se los llama
mujinta o mujinita, nombres derivados de muji que designa la
esquina de una manta o servilleta en los que se recibe algo, pero que
también juegan con el término castellano “mojinete”. ¿Es la casa o
nido un nido de envolturas tejidas? Doña Lucía mostraba con sus
manos el modo en que la casa rectangular era percibida como un
tejido desplegado sobre el suelo y con sus dos esquinas opuestas
orientadas hacia arriba en dirección a los mojinetes, amarradas
juntas en un atado por los tijerales (véase Fig. 4). “¿Qué clase de
atado era?”, preguntamos,, “y ¿qué es lo que se recibía ahí?”. Ella
infirió que podía ser una inkuña tejida que contenga la merienda.
Nos preguntamos si acaso toda la estructura de la casa en forma de
atado amarrado no está imbuida del poder generador de los nudos
y costuras de los tejidos no sólo para contener los productos sino
también para generarlos?

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caitos de oro (qun ch attk "a)
hajta el cielo

punta de! tejido ---------


(tnuji)
donde entra el caballete

la punta del textil


desplegada por amba
para formar el mojinete

FIG. 4. LA CASA COMO TELAR, LA CASA COMO TEXTIL


Las mujeres Qaqas efectivamente utilizan el discurso de los
tejidos y sus diseños para expresar el poder de la casa como una
madre nido de envolturas concéntricas, enteramente asignado al
género femenino. En la tertulia de las mujeres siempre se menciona
a los rebaños que son su dote y fuente de caito de lana. La herencia
de una mujer joven después de casarse consiste en animales y
tejidos que llaman, por ejemplo, “su nido de la guagua chica” (imill
waw tappa). Las madres que amamantan describen como un nido
al montón de tejidos que envuelven al pequeño infante durante
los tres primeros meses de su vida en los que no se le permite ver
el sol, estando enteramente cubierto y en sombra debajo de una
gruesa capa de tela. Sólo después de tres meses, cuando la guagua
ya es un poco más grande, se dice que “deja la madre nido por
primera vez”. Las mujeres Qaqas también evocan el discurso de
las costuras, en tanto interfase entre dos elementos tejidos, para
expresar el poder de las zonas liminales. Para ellas, las costuras no
implican un cierre sino el espacio entre los dominios, preñados de
la inminente posibilidad de generar desde dentro y de crear riqueza
futura. La casa como textil tiene costuras igual que los costales en
las despensas.
i. Las maderas del techo
Ahora que se han terminado las paredes de adobe y los mojinetes,
se coloca la armazón del techo en el lugar correspondiente. En primer
lugar, el principal par de tijerales se apoyan entre sí, apuntalados
56
sobre las paredes externas de la casa, luego unidos mediante una
soga. De este modo, las ch’allas continúan, esta vez dirigidas a la
fuente y origen de todas las maderas del techo: los tijerales, las
correas o costaneras, las vigas de tirante y la viga de cumbrera.15
Una ch’a lla general a los bosques empieza la serie. “Para el monte”,
se dice, en aymara muntitaki (compuesto de munti, “monte”, más el
sufijo beneficiario “taki” que quiere decir “para”). Luego, las ch’allas
continúan para la soga de paja y la cobertura de paja del techo.
El techo de la casa es análogo a un cerro con sus pendientes de
monte. Lo mismo que una persona, la casa tiene el cabello que le
crece sobre la cabeza. Las maderas del techo empiezan en la base
del mojinete que llaman, en el lenguaje de brindar, el “cuello” de la
casa (munirara), y a la pared externa de los flancos la llaman su
“barranco” (waranku). Véase Lámina 3.
Todavía más analogías de tejer parecen estar encajadas en las
ch’allas, en esta parte. En el proceso de construcción, se colocaron
cuatro estacas (ch’akuru) originalmente en las cuatro esquinas de
la casa, las cuales estaban unidas mediante un hilo. Las paredes
que se van edificando deben seguir cuidadosamente el perfil del
hilo. En los valles, las cuatro esquinas se llaman “troncos” (prestado
como turunku). Durante las ch’allas dicen pusi turunkutaki, que
quiere decir “para los cuatro troncos”, y a los tijerales encima de
ellos llaman “los cuatro hombres”.16 Las cuatro esquinas parecen
sostener la casa como un telar horizontal gigantesco, como aquello
usado más antes en Qaqachaka para tejer las frazadas de la casa.
Los tijerales hacen la vez de los lizos del telar para tejer la soga de
paja del nido del techo en el tejido desplegado abajo.
j. La soga del techo
La soga torcelada y trenzada de puñados de paja (iru wichhu,
Stipa pangens), configura una red estructural que amarra juntos los
tijerales y sostiene la cobertura de paja del techo colocada encima.
15 En las casas más viejas de Qaqachaka, las cuales son redondas, las maderas
del techo, así como las puertas pequeñas, están hechas de los interiores secos y
sólidos de ramas de cacto.
16 Existen varios elementos en el simbolismo de la casa aymara que nos recuerdan
el modo en que se percibe a la casa Kogi, de la serranía de Colombia, tal como
lo describe Reichel Dolmatoff (1950). Por ejemplo, los cuatro huevos insertados
en los cimientos de las cuatro esquinas en la variante de La Paz se parecen a la
casa Kogi que descansa sobre el huevo mundo, y los cuatro troncos del árbol son
como la visión de la casa Kogi como un huevo mundo sostenido por cuatro pilares
de madera y transportados por cuatro hombres. El huevo mundo en la casa Kogi
también descansa sobre una piedra sólida que flota en un océano de agua, y la
deidad femenina se sienta allí sosteniendo toda la construcción.

57
LÁMINA 3. COLOCANDO EN SU LUGAR
LAS MADERAS DEL TECHO

58
Las hileras paralelas de soga están espaciadas a la distancia de
una mano extendida (una medida que se llama chhiya). En el
vocabulario del lenguaje de brindar, estas sogas tienen varios
nombres: como “caitos de oro” (quri ch’a nkha), “cadenas de oro”
(quri katina, préstamo de “cadena”), o “lazos de oro” (quri lasu, otro
préstamo). Se cree que amarran los extremos de la casa, y el textil
de la casa abajo, a los cielos en lo alto.17Véase Lámina 4.
Sus nombres de brindar, imbuidos de elementos dorados, nos
recuerdan que las sendas de la memoria, nos conducen al final a
“Nuestro Padre Sol”, el dios de los cielos. Nos recuerdan los lazos
espirituales, además de aquellos terrenales. En Qaqachaka, “las
cadenas doradas” son el símbolo del matrimonio por excelencia,
debido a que el cura que viene de vez en cuando para celebrar
casamientos por la iglesia coloca una cadena dorada sobre los
hombros de la pareja recién casada. Sin embargo, para los Qaqas,
un matrimonio entre los seres humanos no solamente concierne a
los asuntos carnales sino también a los del espíritu. Tiene el carácter
de un renacimiento. Dicen que es un tiempo en que la pareja recién
casada vuelve a nacer de sus padres “espirituales”, sus padrinos.
La viga de cumbrera de la casa con sus tijerales inclinados y su
telaraña de sogas forman entonces una costura, una zona liminal
entre los cielos y la tierra, entre el cuerpo humano y el espíritu, y
entre el interior y exterior del cerro techo.
En los cuentos corrientes en Qaqachaka son sogas trenzadas,
como aquellas de los techos, las que conectan a la tierra con los
cielos, y a este mundo con los dioses. En ellos, la casa se encuentra
al centro de otra metáfora textil, y una historia sobre el nacimiento
y los orígenes. Una versión de un típico cuento aymara, “el zorro
y el cóndor”, nos dice del tiempo en que los humanos no comían
otra cosa que paja brava, molida en sus piedras moledoras. Cuenta
cómo el zorro visitó el mundo de arriba para poder conocer al dios
de los cielos (alaxpach yusa). El zorro había viajado hasta allí sobre
las espaldas de su amigo y “compadre”, el cóndor. El crédulo zorro
estaba tan encantado con la fiesta que el dios le ofreció allí que no
se dio cuenta que el cóndor salió, y se encontró con que debía ser
el último en salir. Luego, el dios le había instruido cómo hacer una
soga trenzada de paja wichhu para poder bajar, y con el exceso de
peso después del festín se deslizó por ella. En el trayecto de bajada,
el zorro no pudo contenerse de insultar a un loro que pasaba volando
diciéndole: “loro chillón” y el loro insultado, en venganza, tijereteó
la soga en dos con su pico. El zorro cayó hacia tierra rogando que
17 Similares sogas doradas también ofrece un medio para escapar a los cielos en
aquellas leyendas populares de la región de Apurímac del Perú, donde un par
de hermano o hermana debe escapar de una ogra caníbal, Achkay. Véase, por
ejemplo, Howard-Malverde, 1984.

59
LÁMINA 4. LLEVANDO LAS CADENAS DORADAS

60
alguien extienda una frazada tejida para su aterrizaje, pero nadie
le hizo caso. De este modo, su cuerpo reventó derramando por
toda la superficie de la tierra las semillas de todos los alimentos
que había comido en la fiesta celestial, en el proceso abasteciendo
de cosechas para el alimento de la gente. En otras versiones del
cuento, el zorro que revienta da lugar al nacimiento de todos los
zorros cachorros. Los Qaqas dicen que desde entonces el apodo del
zorro es paqu chusi, la “frazada de color pardo”, que hace referencia
a las frazadas tejidas de color natural que la gente utiliza en casa
sobre la plataforma de la cama donde duermen. Los orígenes de los
zorros y de todos los alimentos que se cosechan continúan siendo
recordados, sin embargo, en los nombres festivos de los diseños
tejidos en las frazadas, con sus listas “vástago”, y sus nombres
cariñosos de apichusi, “frazada de color api”.
k. La punta del techo como cumbre del cerro
Una vez que las maderas del techo, y los soportes trenzados que
cuelgan entre ellos, están en su lugar, empieza entonces la tarea
de cubrir el techo con paja. En una ceremonia de construcción
que pudimos presenciar en la casa de la familia Choque, cerca a
doscientas llamas habían transportado las innumerables cargas de
paja brava (en este caso tanto el iru wichhu como la salla waylla
saxlla, Festuco dichoclada) bajando desde las alturas del cerro
Jujchu y de nuevo al patio de la casa, para utilizarlas en el techo
de paja.
La secuencia de las ch’allas a la punta del techo muestra
inicialmente un contraste entre aquellas destinadas a la armazón
del techo, formada de vigas de madera extraída de los árboles que
crecen en las colinas de los valles, y aquellas que se destinan a
la cobertura superior de paja que se arranca del terreno en las
pendientes de los cerros. Este contraste implica no solamente
una oposición de género entre el dominio más masculino de las
puntas del cerro arriba y el dominio más femenino de abajo, sino
una oposición de género entre los dos distintos materiales de
construcción, la madera que se asocia con los hombres y la paja con
las mujeres. Podríamos recordar nuestro ejemplo anterior para el
caso de la construcción de las paredes, que señalaba el contraste de
género entre los materiales de construcción como la piedra, que se
asocia con el Inka, y el barro, con la Tierra Virgen.18 (Véase Fig. 5).
18 Esta asignación de género a los materiales también se evidencia en otras partes
del altiplano. En La Paz, hay una canción popular que sugiere que uno debiera
formar su pareja masculina de la madera, si se es mujer, o su pareja femenina del
barro, si se es varón:

61
FIG. 5. LAS OPOSICIONES DE GÉNERO EN LA CASA
Esta oposición de género entre los diferentes elementos del techado
continúa precisamente la división de las labores por sexo que tiene
lugar en las mismas tareas de construcción, ya que son los hombres
los que hacen las paredes y colocan las vigas del techo, mientras
que las mujeres desenredan y dividen la paja enmarañada (wichhu
chiyi) alistándola en montones para el techo. Las mujeres también
preparan la comida y cocinan para los maestros.
Sin embargo, el proceso de dividir en elementos duales y
determinados por el género, en el lenguaje de brindar, no termina
con los elementos principales de la construcción. También la paja
para la cobertura del techo es diferenciada, en las ch’a llas, entre las
distintas capas para cada género: la paja de encima y más liviana
de la cobertura del techo que es masculina y, opuesta a ésta, la
paja más pesada y embarrada, mezclada en los aleros del techo
más abajo, que es femenina. Primero son las ch’allas para la paja
que forma la cobertura del techo, utilizando su nombre de brindar,
parwayu, un pasto que florece, y luego siguen las ch’allas para la
Chach munasaxa Queriendo marido
k ’u llut khitsusim tállate de madera,
Warm munasaxa Queriendo mujer
Ñiq’it lluch’susim hazte de barro,
Ay suma panqara Ay flor hermosa
chhullunkhiya... y hielo...

62
cama de pequeños listones y la paja que forma la capa interior del
techo de paja.
Los tijerales de la casa solían llamarse “costillas” (jaraphi) en el
lenguaje de brindar, sugiriendo que el techo es un armazón animado
que respira. A veces los Qaqas los llaman tijira, que derivan del
castellano “tijeras” o “tijeral”, pero el deliberado uso del castellano
no es sólo una evidencia del inevitable proceso de aculturación.
Ellos juegan con las palabras, contraponiendo los significados del
aymara con los del castellano. El verbo thijraña en aymara quiere
decir “mirar muy arriba”, de manera que se revele el blanco de
los ojos, como ocurriría si uno mirara a las maderas del techo. Por
ejemplo, thijraña se utiliza para describir una olla que se encuentra
inclinada hacia atrás sobre la lumbre circular, de manera que el
líquido caliente no está más en el centro de la olla, sino que se cae
a un lado, como la pupila del ojo jalado hacia arriba en la cuenca
ocular.
Actualmente, el nombre ritual más común de los tijerales de la
casa es turu (o uta turu), quizás otro juego de palabras, esta vez
con el término “duro” en castellano. Pero, el término turu también
está asociado con el mundo de los cerros y sus espíritus, y muy
particularmente con aquellos espíritus que poseen el poder de
engendrar mediante sólo el aliento (los samiri). Se cree que este
poder del aliento reside en los cuernos de los animales cornúpetos,
tales como el “toro” del cual deriva probablemente dicho término. El
concepto de turu se asocia con las puntas cornúpetas de los cerros,
con los vientos y la fuerza física, que se expresan como el poder del
“Niño” (o muntu niñu, el “mundo niño”), a veces relacionado con el
Niño Dios del cristianismo, pero también con el poder del toro. Turu
es además el nombre de uno de los cerros más sobresalientes de
Qaqachaka, su “abuelo”, el cerro ancestro fundador del ayllu mayor
que es Qaqachaka.
A la viga de cumbrera, el caballete suspendido entre los
dos mojinetes, la llaman luma (del castellano “loma”), aunque
actualmente, debido a la escasez de madera, ya no se lo hace más de
madera sino de tallos trenzados de axrawayu, un arbusto espinoso,
lo mismo que las correas o costaneras largas que llaman kustanira,
los cuales mantienen a los tijerales inclinados en su lugar. Las vigas
de tirante, cruzadas y suspendidas entre los tijerales, formando una
especie de “A”, se llaman tilantiru, tal vez un juego con el término
“tirante” del castellano. Pero tilantiru es también un préstamo
de “delantero”, en consonancia con el nombre ritual de las llamas
machos, término que literalmente traducido sería “aquellos que
van adelante”. (Véase Lámina 5). Se recordará que son las llamas
machos a las que se deja pastar en las lomas más elevadas, y ellos se
encuentran presentes de modo similar en el “cerro” de la casa. Son

63
LÁMINA 5. LAS DESPENSAS EN MINIATURA DE SEMILLA,
LLAMADAS PIRWA

64
recordadas en las ch’allas dedicadas a los lazos trenzados de cuero
de llama, que amarran uniendo a las maderas del techo. San
Antuñutaki dicen, “para San Antonio”, el patrono católico de las
llamas.
Cuando se ha concluido finalmente con el techado de la casa,
las cuñadas de la nueva ama de casa traen regalos de despensas
en miniatura de semilla, llamadas pirwa, para colgarlos dentro el
espacio del techo, de manera que en la casa de su hermano nunca
falte la comida. Estas miniaturas están llenas de semillas de los
productos, y se las denomina con el nombre de “doce colores” en
el lenguaje de brindar. Se dice que crecen en el corazón del cerro
del techo “como guano de gallina”. Las cuelgan de las maderas
del techo, como las cargas en el lomo de las llamas machos. Las
cuñadas cantan una canción a las pequeñas pirwa de doce colores
al momento de traerlas. Es el comienzo de la serie de las doce
canciones a la casa, los uta wayñu:
1 Ipalaway juthanji Inkay La hermana está viniendo, Inkay
Kunra ipala apanji Inkay ¿Qué está trayendo la hermana, Inkay?
Ipala taqi chaypí qipinji Inkay La hermana está cargando
todos los alimentos pues, Inkay
Pirwa tallajuthaniInkay La Señora Despensa va a venir, Inkay
5 Pirwa parwayu Inkay La despensa de paja, Inkay
Uk ipatawayjuthanji Inkay Esa hermana pues está viniendo, Inkay
Kunra ipata q>ipinji Inkay ¿Qué está cargando la hermana, Inkay?
Taqi chayway qipinji Inkay Está cargando todos los alimentos pues,
Inkay
Kunra ukakajuthanji Inkay ¿Por qué está viniendo ésa, Inkay?
10 Tunkapan pilu apanji Inkay Está trayendo doce pelos, Inkay
Ukapi ut thuqt>ayini Inkay Esa pues va a hacer bailar la casa, Inkay
Ukapi ut taxt>ayini Inkay Esa pues va a cimentar la casa, Inkay
l. La punta del techo y los muertos
Los nombres de brindar, o nombres cariñosos, de todos los materiales
de construcción son extraordinarios en su creatividad sincrética.
Es como si las leyes de construcción de casa, impuestas por los
españoles, con su terminología española acompañante, enunciadas
por los maestros españoles, en un momento histórico preciso,
fueran confrontadas por los préstamos y juegos de palabras de este
arte verbal local. Es especialmente sorprendente cómo se incluyen
rápidamente en esta exégesis, aparentemente inmemorial, los nuevos

65
materiales, como la calamina corrugada para los techos (prestado
al aymara como kalamina). Una característica de este proceso
de inclusión es la noción de orígenes. Así como la casa es una
representación tridimensional del tiempo y de la genealogía,
es también siempre la noción de la fuente, o el origen de cada
componente que se considera lo más importante. Este material
moderno, y que está de moda poner en los techos, tiene un origen
pragmático, pero como punta simbólica de la nueva formación
del ayllu, a partir de la formación de un nuevo hogar, su nombre
cariñoso también evoca otras fuentes tales como los animales de los
cerros y los muertos ancestrales. De modo que, en primer lugar, el
mismo viaje del techo de calamina es recordado con sumo detalle,
y se realiza una ch’a lla a su producción en una fábrica japonesa:
phawrikataki, dicen, “para la fábrica”, luego para su trayecto
marítimo a través del océano, la compra con plata que proviene de
las minas, y su dificultoso transporte por tierra ya sea en camión o
a pie hasta llegar a la casa en el ayllu.
También es evidente en el juego de palabras de las ch’allas al
techo de calamina la alusión adicional a los orígenes y a la memoria
de los muertos. El término aymarizado kalamina es una palabra
que se presta a ese juego. Se trata de una sincronización del término
usado para las hojas corrugadas de estaño con el nombre de una
flor especial, kalawila, versión aymarizada del “clavel”. El clavel es
una flor asociada con las pendientes de los cerros y con la fertilidad
de los rebaños. En particular, los claveles se asocian a aquellos
animales que guían a los otros, poniéndose a la cabeza del rebaño.
Pero hay todavía un otro juego de palabras con otra variante: el
término kalawira, prestado de “calavera”. El techo como cabeza del
cuerpo de la casa es una calavera que tiene el poder de comunicarse
con las voces de los muertos. A través del techo, el espíritu como
aliento habla con la fuerza del “Niño”, el torito.
m. Wiraqucha
En el transcurso de las ch’allas, existen réplicas de los nombres
rituales para el mismo material de construcción. En parte, éste es el
resultado de un cierto grado de variación individual y familiar en los
términos rituales usados por el mismo elemento. Pero la variación
individual en los nombres cariñosos es sorprendentemente mínima
en Qaqachaka en su integridad. En su lugar, la replicación de
los nombres rituales parece surgir del contexto preciso de cada
libación hecha: cada término ritual encarna su propio conjunto
de significados, apropiado a la fase en que se encuentra en el
proceso de brindar. Un ejemplo de esto ocurre hacia el final
de las ch’allas a la casa cuando se utiliza un nombre diferente
66
para los tijerales que forman la punta del techo cerro. Se trata de
wiraqucha (o sus variaciones dialectales, wiraxucha o wiraqhuchi).19
Actualmente, el término wiraqucha, entre los aymara, tiene una
variedad de significados. Pueden utilizarlo, por ejemplo, para
dirigirse a un caballero así como a un cerdo. Sin embargo, un
uso importante en Qaqachaka es como término ritual utilizado
para dirigirse a un pasante de fiesta y su esposa, Siñur y Siñura
Wiraqucha, en su capacidad de representar a los dioses por el
tiempo que dura la fiesta. Y todavía es un término utilizado para
referirse al antiguo y gran dios, Wiraqucha,20 del cual se dice que
era el predecesor del Inka, y aún hoy reconocido como el dueño de
todos los terrenos “como el Presidente actual de Bolivia”.
A esta altura de las libaciones a la casa, el término wiraqucha
asume un papel generador y pivotal. Al igual que la noción del
turu, el complejo toro-aliento-cumbre mencionado anteriormente,
el término wiraqucha también tiene que ver con el mundo de los
cerros, con los espíritus de los cerros y los espíritus del aliento.
Esta asociación de ideas sugiere que dicha fuerza debe tener género
masculino. No obstante, a partir de otros contextos, sabemos que
wiraqucha tiene un género más ambiguo. Por ejemplo, wiraqucha
es otro nombre para una parcela de tierra que tiene agua, un lugar
húmedo y acuoso, también llamado qhuchi o uma qhuchi. Estos
sitios particulares se distinguen a menudo por la presencia de
agua roja,21 o agua con reflejos multicolores similares al arco iris.
El término wiraqucha tiene connotaciones abiertamente sexuales y
puntúa las canciones de la hermana del novio durante la celebración
del matrimonio.22 Existe por tanto la otra sugerencia de que
19 Por tanto, wiraxucha puede ser considerada como una variante dialectal de
wiraqucha.
20 También llamado Niñu Wiraxucha (“Niño” Wiraxucha) o Suma Wiraxucha
(“Buen” Wiraxucha).
21 Puede que wira también sea una variación dialectal del término aymara para
la sangre, wila. Es común que las consonantes ‘r’ y ‘l’ sean intercambiables,
por lo que tira y tila pueden ambas designar la “tierra”. El exhaustivo análisis
lingüístico y epistemológico del término wiraqucha por parte de Jan Szeminski
también se centra en su posible derivación de wila, sangre, y la importante noción
de una substancia vital (Szeminski, 1987: 12 etc.)
22 Salta qhuchi, salta qhuchi Señal del lugar pantano,
señal del lugar aguoso,
Aka suma wirajuchi Este Viracocha bello.
Salta es el término para un diseño en un tejido. Salta qhuchi es un diseño textil
particular, que representa a un lugar húmedo. En algunos contextos se utiliza el
término compuesto salta qhuchi wirajuchi. Salta qhuchi o uma qhuchi, un lugar
húmedo y aguado, es contrastado con waña qhuchi, un lugar seco que se riega con
agua sólo intermitentemente. A estos lugares se les asigna el género femenino y
masculino respectivamente.

67
wiraqucha representa una fuerza engendradora femenina, un
orificio de género específico lleno de sustento.

LAMINA 6. LA OLLA Y LA CRUZ ENCIMA DE LA CASA

68
n. Mama Santísima y la cruz sobre el techo
Ahora que la estructura de la casa y la cobertura del techo han sido
terminadas, a la casa sólo le faltan algunos elementos adicionales.
Pero inclusive ahora, en la misma cúspide del techo, sigue habiendo
una interacción adicional entre elementos de género masculino y
femenino. Uno de los últimos pasos en la construcción de la casa
es la colocación sobre la punta del techo de una usada olla rajada
dentro la cual se encaja una cruz hecha de paja brava trenzada.
(Véase Lámina 6). Un nombre de la olla es “montera” (muntiru).
Otro nombre de la olla es Mariya Santisima, en clara alusión a la
Virgen María de la Iglesia Católica, pero también una referencia a
aquel aspecto de la Pachamama que mora en los dominios celestiales
como la luna. A la olla y cruz juntas se les llama el “ángel guardián”
de la casa (anjila warta) y los Qaqas piensan que el ángel guardián
protege la casa y la comunidad de cualquier tempestad o espíritu
malevolente que pueda llegar hasta allí. En las ch’allas a la casa,
los Qaqas se dirigen a esta cruz diciendo “Tú vas a defender de esto,
hasta el rayo llega, o algo llega, ángel guardián”.15t
La cruz está decorada con “ojos”: uno de lana blanca, aymarizado
como pawilu, en referencia al pabilo de algodón que tienen los
mecheros o velas, y otro de lana roja (wila t’arwa). Otros nombres de
la cruz son “Padre Cruz”, TataKurusa en aymara, y Tata Santisima.
La Mariya Santisima y el ángel guardián son considerados por
los Qaqas como aspectos diferentes de la misma cosa, dándoles el
género femenino, mientras que la cruz dorada que se coloca en la
punta es considerada de género masculino. Como pareja divina de
los cielos, Mama y Tata Santisima, como Madre Luna y Padre Sol,
parecen estar en oposición complementaria a la pareja del mundo
de abajo, la Tierra Santísima y el Inka.
La usada olla rajada y la cruz son además recordadas cada
Carnaval, cuando a Mama Santisima se la viste como mujer, con
un sombrero y mantilla, manta, pollera y enaguas. Se la decora
con cintas de doce colores, colocando una guirnalda de ofrendas en
torno a ella, con habas en flor así como flores silvestres que aparecen
en Carnaval, tales como la tani tani y putuputu. A veces se coloca
una bandera blanca en la punta. Luego, ambos el verdadero yerno
de los dueños de casa así como los yernos clasificatorios de la casa
deben arrojar a la imagen tiros de durazno seco con sus hondas, al
tiempo de producir el sonido del rayo, qhaw qhaw. Cuando no queda
durazno, ellos lanzan en sus hondas confites grandes, indicando que
hacen eso porque “la casa es mujer, y la madre nido, y uno duerme
en la madre nido porque uno puede morirse de frío afuera”. Dicen
“te estoy convirtiendo en una joven, doncella eterna”, diciendo.16t
Es como si Mama Santisima, como su otro aspecto, la tierra, pudiera

69
envejecer y morir si no le recordaran anualmente su juventud y
fertilidad potencial. Véase Lámina 7.
LAMINA 7. MAMA SANTISIMA
FLORECIDA COMO MUJER EN CARNAVAL

70
La olla y la cruz en la punta del techo, así como las pirwa de
semillas en su interior, son entregadas a los nuevos dueños de casa
como un regalo de la cuñada, quien entona una canción diferente
cuando los lleva a uno de los maestros para que sean colocadas en
el nuevo techo de paja de su hermano:
1 Kuna ukaru wayllachatay iruchatay ¿Qué está puesta ahí
con paja wayllu e iru ?
Kunara muniranj'i kunajiksunranj'i ¿Qué está colgando pues?
¿Qué está terminando pues?
Ukar wayllachat iruchat Está colocada ahí
con paja waylla e iru,
Tatal kurusay uka lumanj iruchatay El Padre Cruz pues está sobre
esa loma puesta con iru,
5 Pawilun uchata, wila tarwa uchata... Puesta con pabilo de algodón,
puesta con lana roja...
Dentro la olla, se colocan semillas de varias plantas, puestas allí
una vez más, como dicen los Qaqas de manera que la casa como
“madre nido” tenga suerte.17t Lo mismo que los depósitos de semillas
en miniatura que cuelgan dentro del techo, la olla encima de la
punta del techo contiene muestras de cada uno de los productos
alimenticios que se cultivan en Qaqachaka, mezcladas con algo de
tierra: cebada, trigo, papas y otros. Estas semillas que llaman “rica
mercancía” (suma mirkansa en aymara) en lenguaje de brindar se
dejan humedecer con las lluvias de la estación lluviosa, pero no se
las cosecha. Sólo se las deja secar otra vez el siguiente año, en un
ciclo continuo de crecimiento y regeneración. Con la olla entonces,
el cosmos en miniatura es regenerado una vez más, desde la tierra
de barro debajo hasta la vegetación que brota sobre ella.
Los techos de paja de las casas, como las pendientes de los cerros,
gradualmente se cubren de un rociado de flores silvestres (como la
muni ch’api), cuyas semillas fueron arrojadas allí por los dueños
de casa. También se encuentra a menudo un desparramamiento
de cuernos de animal sobre los techos de las casas, que alcanza
una mayor formalidad en las casas de los valles, donde, en lugar
de la olla, se encuentra un par de astas de toro. Esto sugiere otra
asociación de los techos y las puntas de los cerros, con la noción de
turu, el poder de los animales cornúpetos para engendrar mediante
el aliento.
En Qaqachaka utilizan guirnaldas verdes de sauce (sawsi en
aymara) para decorar la casa. Ellos dicen que es así que la casa es
una “vaca”, y luce bonita. El simbolismo femenino es apropiado. Así
como a los tijerales de la casa se les llamó turu, siendo de este modo
asociados con el toro, asimismo la casa terminada es una vaca.
Ambas nociones son emparejadas como los cerros del lugar, Turu el
71
abuelo, y Jujchu la abuela, los ancestros fundadores de Qaqachaka,
y los iniciadores del otorgamiento de la dote matrilineal de los
animales (ver Fig. 6). La vaca y el toro son animales que también
indican status y la prosperidad de la casa, porque las casas que
poseen un equipo de arado son todavía infrecuentes.

Utilizamos la convención andina de indicar izquierda y derecha en la figura


desde la perspectiva del autor, es decir, mirando desde dentro del diagrama
hacia afuera, donde se encuentra el observador,
FIG. 6. LA CASA COMO COSMOS Y COSMOGONÍA
La ceremonia del techado toma todo el día para ser completada
y sólo al anochecer es que uno de los ya mareados maestros trepa
hasta la punta del techo para colocar allí la cruz y la olla. Con este
acto final del acabado, alguien dice, “Pastor, falta la honda”18t y el
mayordomo del ayllu de los dueños de casa hace reventar algunos
cohetillos. Se sirven platos de una espesa sopa, qalapiri, primero para
los cuatro maestros que techaron, y los dueños de casa agradecen
a todos los presentes que ayudaron en el proceso de construcción,
hincándose frente a ellos por turno (qunqurt’aña). Luego se sirve un
gran banquete a los presentes y el alcohol empieza a circular con
profusión. Los hombres se sientan a la derecha en un extremo del
cuarto recién terminado y sobre una patilla levantada, en cambio
las mujeres se sientan a la izquierda, y se acomodan sobre el suelo
recién compactado; luego ambos empiezan a recordar
72
la larga serie de ch’allas a la casa.23 Las mujeres acompañan las
ch’allas con otra canción de casa, aquella dedicada al orden de la
creación de la casa en su totalidad. Ellas cantan, una vez más,
a las piedras Inka de los cimientos, a los adobes de las paredes,
colados con ají, de las paredes, las cuales se elevan como moldes
de azúcar hasta el cerro del techo, con su cobertura de paja y sus
vigas de tirante de llamas machos, y al Inka que escarba en lo alto,
rindiendo honor a la madre nido. Se trata de la casa en honor del
Inka (o el cóndor que acecha no muy lejos en la punta del techo).
Esta es la versión de Doña Lucía Quispe:
1 Thaxsis thaxsisma Cimiento, cimiéntate,
Inkarupin thaxsis thaxsisma Al Inka siempre cimiento,
cimiéntate,
Kuna thaxsin thaxsitay Inkay ¿Con qué cimiento está
cimentada pues, Inkay?
Kumphirisan thaxsita Inkay Con confites está cimentada,
Inkay
5 Kuna kulan kulatay Inkay ¿Con qué cola está colada pues,
Inkay?
Aji kulan kulata Inkay Con cola de ají está colada, Inkay
Kuna pirqan pirqata Inkay ¿Con qué pared está construida,
Inkay?
Inka pirqan pirqata Con la pared del Inka
está construida,
Kuna pirqan pirqata Inkay ¿Con qué pared está construida,
Inkay?
10 Asukaranpirqata Inkay Con moldes de azúcar
está construida, Inkay
Kunajiksun jiksuta Inkay ¿Con qué techo está terminada,
Inkay?
Wayllajichu Con paja brava,
wayllachatajiksuta Inkay Está techada con paja brava,
Inkay
Kunachatanjiksuta Inkay ¿Con qué está terminada, Inkay?
15 Iruchatanjiksuta Inkay Con paja iru está terminada,
Inkay
Kuna wiraxuchin uchatay Inkay ¿Con qué viga está puesta pues,
Inkay?
Kustaniranjiksuta Inkay Inkay Con viga de costanera
está terminada, Inkay Inkay
Kuna muniraru uchata Inkay ¿Con qué cuello está puesto,
Inkay?
23 Luego de la ceremonia del techado de una pequeña casa, que nosotros vimos una
vez, los hombres tenían que sentarse en un cuarto y las mujeres en otro, ya que
no había un cuarto lo suficientemente grande para albergarlos a todos.

73
Tilantirun uchata Inkay Con cuello de delantero
está puesto, Inkay
20 Kuna tapan tapachata Inkay Inkay ¿Con qué nido está anidado,
Inkay Inkay?
Kurin tapan tapachata Inkay Con un nido de paja está anidado,
Inkay
Patxarpini thawt Inkay En lo alto siempre escarbas,
Inkay
Unrayantay Inkay Vas a honrar pues, Inkay
Janiraj manqhara irayantati Inkay No mandas encomienda
para abajo, Inkay
25 Patxarapi phanqara irayjanta Inkay Mandarás la flor arriba siempre,
Inkay
Kuna chaxllan uchata Inkay ¿Con qué ramitas está puesta,
Inkay?
Salla wayllus saxllan uchata Inkay Con salla wayllu saxlla
está puesta, Inkay
Kuna chaxllan uchata Inkay ¿Con qué ramitas está puesta,
Inkay?
Chillkha chaxlla uchata Inkay... Con ramitas de chilca
está puesta, Inkay...

4. Tapa mamala: la casa como madre nido


Ahora que hemos seguido la pista de las ch’allas a la casa desde
sus cimientos hasta la cumbre del techo, dirigiremos nuestra
atención, en esta cuarta sección, a examinar con mayor detalle
la noción de la casa como la “madre nido”. Los Qaqas se dirigen
a la casa como “madre nido”, tapa mamala, desde el momento
en que las paredes han sido levantadas y la construcción está
terminada. Durante la ceremonia del techado, se rocían las ch’allas
repetidamente a la madre nido. A veces se dirigen a ella como la
“doncella eterna”, wiñay palachu.19t Ella es claramente femenina y
de una edad más bien indeterminada, ya que ella abraza todas las
edades de la mujer: madre, doncella, y niña. A veces se utiliza el
término “Señora nido” (tapa Siñura), o en su lugar, el nombre más
elaborado de “nido del cóndor y halcón”, kuntur maman tapa, que
proviene de kunturi y mamani, respectivamente, los nombres de
estas dos aves en el idioma aymara.
Hay una obvia similitud, por supuesto, entre la despeinada
cobertura de paja del nuevo techo y el nido de un pájaro. También
hay muchas insinuaciones impúdicas sobre este despeinado techo
de paja y su acogedor interior, como un lugar donde la nueva pareja se
74
unirá como un par de palomas. La asociación entre la nueva casa y
un nido de pájaro la hacen también muy explícitamente los mismos
Qaqas. Los Qaqas describen el modo en que, al construir la casa,
ellos tratan de imitar al chiruchiru, un pequeño pájaro colorado
que construye un nido hermoso. En la canción principal a la casa
también mencionan otros pájaros. Las mujeres cantan, “Nido de
chiruchiru, cuidado que venga el águila o el cernícalo”, influidas tal
vez por escuchar de los “muros de aguilón”. Doña Lucía cantó para
nosotros su versión de la canción:
1 Chiruchiru tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,
Chiruchiru tapch tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,
Warankarupini munirarupini Al barranco siempre,
al cuello siempre,
Chiruchiru tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido
5 Ajilarakjuthaniri, Cuidado que venga el águila,
pakalirak juthaniri o que venga el cernícalo,
Chiruchiru Chiruchiru,
Alturupini tapachranta chiruchiru Vas a anidar en lo alto siempre,
chiruchiru,
Janiway wajur tapachantati No vas a anidar en lo bajo,
10 chiruchiru chiruchiru,
Tapach tapachma, chiruchiru Haz el nido, haz el nido,
Ajilarakjuthanisana Cuidado que el águila viniendo
maman qall wajurjika baje a la cría halcón,
Chiruchiru tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,
15 Warakurupini, munirarupini Al barranco siempre,
al cuello siempre,
Chiruchiru Chiruchiru,
Alturupini tapachantajay Vas a anidar en lo alto siempre,
chiruchiru chiruchiru,
Ajilarakjuthanisana Cuidado que el águila viniendo
20 maman qallu wajurijiwa baje a la cría halcón,
Chiruchiru Chiruchiru,
Janiway inatakiti, chiruchiru No es por nada pues, chiruchiru,
Janiway qhasitakiti, chiruchiru no es en vano pues, chiruchiru,
alturupini En lo alto siempre,
25 Masüru kanwa jichüru chilwi Ayer huevo, mañana pollito,
Chiruchiru, tapach tapachma Chiruchiru, haz el nido,
haz el nido,

75
Munirarupini warankurupini Al cuello siempre,
al barranco siempre,
Chiruchiru... Chiruchiru...
A otro nivel, como ya se argumentó anteriormente, el concepto de
la madre nido es cosmológico, y alude a la casa y a todo lo que ésta
contiene, como microcosmos del universo. Esto nos remite a la Poética
del Espacio de Bachelard (1969), y al principal símbolo de un nido
en su poética. Mucho más andina, sin embargo, es la comparación
entre la casa como nido del cóndor y halcón, y el cerro, llena de una
riqueza potencial. Esta idea está presente en otra canción de la casa
que cantan las mujeres de los valles cuando las despensas de la
casa están repletas de productos alimenticios después de una buena
cosecha. Ellas cantan que el nido debe llenarse con las guaguas de
los productos y rebalsar hasta alcanzar a los cerros protectores (los
uywiri), a tal punto que se debe construir otra casa en su lugar:
1 Waway waway sakistaway Me dices pues
“guaguay, guaguay”,
Nayaway juma jumat qipanitway Yo pues de trama te tengo,
Waway waway atipakitay nayxa Guaguay, guaguay,
vénzame a mí,
Kuntur maman tapa Casa nido del cóndor y halcón,
5 Uywirsay atipakim Venza nomás al cerro protector
Ut ut kuntur maman saysuyakiwa. Haz que la casa del cóndor
y halcón se pare.
Pero ¿qué es eso de la referencia más específica a la madre
nido como una del cóndor y el halcón? La teorías de los Qaqas
mismos sobre el origen de este término ritual, kuntur maman
tapa, nos parece un punto de partida tan bueno como cualquiera,
y ellos empiezan por darnos algunas pistas pertinentes, ya que
sus teorías de los orígenes mencionan, como esperábamos, a sus
difuntos ancestrales, así como a un nombre dual de familia. Una
historia que nos contaron sugería que los ancestros de la familia
Kuntur Mamani, ambos nombres comunes en los Andes, estuvieron
siempre enterrados dentro de las cuatro paredes de la casa, y
todavía existen casos en que se recuerda que los ancestros han sido
enterrados dentro las paredes de la casa.
Los nombres particulares de Cóndor y Mamani también
conllevan asociaciones simbólicas, no sólo con los orígenes
familiares, sino también con los orígenes tanto de la cultura aymara
como de los inka, con la organización dual de las mitades y con su

76
representación en un sistema dual de liderazgo.24 Por ejemplo,
cóndor, o su término equivalente mallku, y mamani eran los nombres
de los jefes de las dos mitades, y el territorio de una federación
mayor (Platt, 1987b).25 Son corrientes las representaciones duales
del cóndor en los tejidos contemporáneos de Qaqachaka, sus dos
alas extendiéndose sobre otros diseños que dicen representar
despensas de productos y corrales de animales (véase, por ejemplo,
la tapa de este libro). Hay sugerencias de que las dos mitades del
techo de la casa son percibidas como sus dos alas.26 Por ejemplo, los
aleros de adobe que sobresalen debajo del techo son denominados
“alas” en la secuencia de ch’allas durante la fiesta del techado.27 Y
en su propia clasificación de los elementos del cosmos que tienen
los Qaqas, existen mayores evidencias de una organización dual
que incorpora al cóndor y al halcón. Al cóndor se lo asocia con el
dominio de arriba (patxasaya), y al halcón con el dominio de abajo
(manqhasaya), y en ciertos contextos estos son de género masculino
o femenino, respectivamente.
Aunque estas pocas pistas respecto a los orígenes del término
“madre nido” no son concluyentes, de todos modos parecen indicar
implícitamente que el simbolismo femenino de la casa podría tener
algo que ver con su naturaleza mediadora en el centro de una serie
de dualismos y oposiciones: entre la casa y el Estado o la federación
mayor, al interior de una parentela bilateral, entre las relaciones
consanguíneas y de parentesco o político, entre la relación hombre
y mujer, esposo y esposa, y los Cóndor y Mamani como dos familias
ancestrales y dos mitades en un sistema de organización dual. Con
el propósito de clarificar más la naturaleza ambigua de la casa
aymara como símbolo, examinaremos por turno cada uno de estos
dualismos.
a. La casa y el estado
En primer lugar, examinaremos el dualismo evidente en la relación
entre un nuevo hogar y el ayllu mayor y las formaciones estatales
24 La figura del halcón fue asociada a Manco Capac, el legendario fundador de los
inkas, y era mantenida en la Casa del Sol (Intiwasi), junto a una figura de piedra
de Manco Capac, hasta la época del Inka Yupanki, quien deificó a las momias de
sus ancestros (Latcham, 1927: 67).
25 Sin embargo, Platt señala que ambos términos, mamani y kunturi (o mallku)
fueron utilizados indistintamente en el pasado para designar a los líderes de
las dos mitades de una federación mayor; podrían también haber designado la
extensión territorial de tal confederación (Platt, 1987b: 101).
26 Platt también describe el modo en que las diferentes mitades de arriba y abajo
eran representadas en los rituales por cada ala (chiqa) diferente de la ave (Platt,
1987b: 101).
27 Alataki, dicen: “para las alas de la casa”.

77
tanto desde la perspectiva de la historia como en los tiempos
modernos. Solía ser, y sigue siendo, la ceremonia de la construcción
de la casa la que marcaba el importante rito de pasaje cuando una
pareja recién casada adquiría el rango de una unidad doméstica
mínima, hombre y mujer, expresada en aymara como una palabra
compuesta chachawarmi, una entidad jurídica obligada a pagar
tributo y a tomar parte en los trabajos y obligaciones públicas. En la
ceremonia moderna de la construcción de la casa, otro término para
esta pareja como dueños de casa, sitani, también puede referirse
a su obligación adicional a proveer guerreros para las batallas del
ayllu mayor, o del Estado (de Lucca, 1983: 388). Más aún, a partir
de la ceremonia de la construcción de la casa, el nuevo hogar ha
estado en el pasado, y permanece hasta hoy, en el centro de una
red de lazos sociales de parentesco, afinidad y descendencia que
articulan a su vez unos entramados más extensos de relaciones
entre los hogares, entre los ayllus y entre las unidades domésticas
del ayllu y el Estado. En Qaqachaka, todavía es posible identificar
estas redes tradicionales a pesar de que la anterior economía
doméstica, la oeconomia de Aristóteles (Aristóteles, 1962: 50-51), en
que cada casa estaba inmersa en una empresa productiva centrada
en sus miembros, está actualmente dando paso, en una escala
cada vez mayor, a una economía más dirigida hacia las fuerzas del
mercado fuera del dominio del ayllu. La mayor parte de las ch’allas
que hemos descrito hasta el momento, tienen lugar durante la
celebración colectiva del techado de una nueva casa, generalmente
tres años después del matrimonio formal de una nueva pareja, con
el objetivo de marcar el momento en que un hombre y su esposa
manifiestan públicamente su nuevo estado social y económico en la
comunidad más amplia, tanto en calidad de contribuyentes de tasa
como de participantes potenciales en los contingentes laborales y
rituales para los trabajos y obligaciones públicas.
En cambio, no hay una alusión directa ya sea a la realidad
presente o a la memoria histórica, de este cambio de status durante
la ceremonia del matrimonio en Qaqachaka, tal como ha sido
descrito para los ayllus vecinos en otros estudios. Sin embargo, hay
un refrán intrigante y recurrente en las canciones de matrimonio
que dice: “No será en vano, no será por nada, servir Nuestro Padre
y Nuestra Madre”. Los Qaqas afirman explícitamente que el padre
y madre mencionados en estas líneas no son sus padres carnales,
sino “Nuestro Padre Sol” y “Nuestra Madre Luna”, a quienes deben
servir después del matrimonio. Esto parece indicar, al menos, una
memoria cultural del ingreso de la nueva unidad doméstica en
el sistema de servicios laborales organizados a nivel estatal para
los dioses inkas. Ciertos aspectos de obligaciones históricas más
recientes del Estado colonial, exigidos luego del establecimiento de

78
un nuevo hogar, podrían estar expresados en el sutil juego de
términos del castellano y aymara que tiene lugar en el lenguaje
de brindar de la construcción de la casa. Este juego frecuente con
palabras provenientes de dos orígenes culturales indica que puede
haber una noción de que los dominios de “dentro” y “fuera”, aunque
culturalmente distintos, se vuelven más interrelacionados a partir
de las labores de construcción de la casa.
No obstante, existe un juego al momento de la conclusión del
techado en que la incorporación de la nueva casa en un nuevo
conjunto de obligaciones de amplitud estatal se vuelve muy
evidente. El juego se llama “El cura Inka va a llegar”, en Aymara
Inka kurapurini, en el cual alguien interpreta al cura Inka (al Inka
kura a que hace referencia el título del juego), que viene de un largo
viaje caminando de tambo en tambo, y recorriendo legua a legua,
hasta el nuevo pueblo reducción de Qaqachaka (la machaq marka
de la línea catorce en la canción de abajo), con el objetivo de casar
a más nuevas parejas allí y sacarles tributo. La gente se muere de
risa viendo al cura borracho disfrazado, intentando seducir a las
mujeres del ayllu, bautizar a los nuevos niños, y reclamar su parte
de huevos frescos! En otras versiones de la canción, el cura llega
desde Sucre, tal vez en alusión a los antiguos vínculos estatales
entre Qaqachaka y este centro eclesiástico regional, donde fuera
fundado el primer arzobispado en 1552. En otras, como la de abajo,
viene de Chukiyawu, el nombre tradicional de la ciudad de La Paz.
Doña Lucía Quispe nos cantó su versión de la canción de casa que
acompaña a este juego:
1 Inka kurajuthan si, Inkay El Inka cura vendrá, dice,
Inkay
Kawki ukatjuthan si, Inkay ¿De dónde vendrá? dice,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo pues se arma,
dice, Inkay
Tata kurajuthan si, Inkay El Inka cura vendrá, dice,
Inkay
5 Chukiyawutjuthan si, Inkay Vendrá de Chukiyawu, dice,
Inkay
Tamput tampuy juthan si, Inkay De tambo en tambo vendrá, dice,
Inkay
Liwajit liwajjuthan si, Inkay De legua en legua vendrá, dice,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo se arma, dice,
Inkay
Kunatakjuthan si, Inkay ¿Para qué vendrá? dice,
Inkay

79
10 Markatakjuthan si, Inkay Para el pueblo vendrá,
dice, Inkay
Kawki thaxsis si, Inkay ¿Dónde lo fundarán? dice,
Inkay
Uka kawki chaqan... Ahí donde es escabroso...
Uka thaxsis siway, Inkay Ahí lo fundarán, dice pues,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo se arma, dice,
Inkay
15 Tamput tampurujuthan si, Inkay De tambo en tambo vendrá, dice,
Inkay
Liwajit liwajirujuthan si, Inkay De legua en legua vendrá, dice,
Inkay
Tata kura kura kayut, Inkay Padre cura, cura a pie,
Inkay
Apuray justuy chasjant, Inkay... Apura apura pues, te vistes,
Inkay...
b. Chachawarmi: los esposos
En segundo lugar, examinaremos la casa como la unión dual entre
hombre y mujer. Cuando a los Qaqas se les pregunta sobre el mito
de fundación del matrimonio aymara y el establecimiento de un
nuevo hogar, ellos responden inevitablemente con el conocido cuento
del “cóndor y la joven”. Al principio esto parece particularmente
sorprendente, ya que lo que se escucha en el cuento no hace más
que dar cuenta de un evidente fracaso del cóndor en satisfacer a su
nueva consorte, y del consecuente fracaso desastroso de la pareja.
Este cuento muy conocido empieza cuando el joven cóndor en su
elegante saco negro y chalina blanca, engaña a una joven pastora
a que se suba sobre su espalda para llevarla a su nido, donde ella
llora inconsolablemente por su familia. Con todo, la joven da a
luz allí a una nidada de niños plumosos, pero como su esposo el
cóndor sólo le lleva carne cruda para comer, ella trama pronto su
escape, con un picaflor que está de paso, de retorno a la casa de sus
padres. El cuento termina con un final trágico en que la madre de la
joven ve al cóndor rondando encima, buscando a su esposa perdida,
y la oculta de su vista dentro una gran tinaja de barro (wirkhi).
Entonces, el cóndor hambriento se imagina que hay comida dentro
la tinaja y picotea la carne de la hija hasta que no queda nada sino
puro hueso. La estrofa clave del cuento, repetida tres veces, dice:
sipiki sipi ch’a khaki ch’akha, “picotea, picotea, huesos nomás”. Al
descubrir su trágico error, el cóndor llora dos cintas de lágrimas: de
un ojo llora una cinta de lágrimas rojas, y de la otra una cinta de
lágrimas blancas.
Por razones de espacio no podemos analizar aquí el cuento en
80
detalle, pero nos gustaría llamar la atención sobre algunos rasgos
salientes del cuento del cóndor y la joven en tanto se relacionan con
la cuestión de la fundación de una nueva casa. El primero se refiere
a la naturaleza exogámica del matrimonio aymara; al hecho de que
el matrimonio debe darse entre diferentes casas y diferentes ranchos
y nunca entre miembros del mismo hogar o rancho, ranchupura,
como dicen en aymara, ya que se los considera como una y la misma
familia. Aunque actualmente la regla matrimonial en Qaqachaka
es predominantemente patri-virilocal, de todos modos se describe
a ambos mujeres y hombres como “ingresando a su casa” (utpar
mantatay) del cónyuge al momento del matrimonio. De manera
que un nuevo yerno “ingresa a la casa de su esposa”, así como una
nueva nuera “ingresa a la casa de su esposo”. Sin embargo, existen
importantes diferencias en la manera en que estas dos relaciones
primarias se conceptualizan. De mayor pertinencia para nuestro
análisis es la predisposición al reconocimiento por parte de los
Qaqas de que el nuevo yerno, como una clase de tomador de esposa,
ingresa “como un cóndor”. Además, es un consejo moral común a una
joven aceptar el primer hombre quien roba su corazón, porque él es
el mallku cóndor. Si ella le rechaza, por otro lado, estableciéndose
con el segundo o tercer hombre en su vida, entonces se dice que ella
está haciendo par con las aves menores, como el allqhamiri, hasta
con los zorros silvestres. Los Qaqas dicen que la razón principal
para que el yerno entre como un cóndor es que “él entra a otra casa,
y roba a sus pertenencias”. Como en la leyenda popular descrita
anteriormente, el cóndor roba no sólo a la hija de la pareja mayor,
sino que, de la forma más extrema, él roba cada pedazo de su carne
y su sangre, dejando nada en su lugar sino puro huesos.
c. Lazos consanguíneos, lazos maritales:
los zorros y los cóndores
En tercer lugar, examinaremos las dos categorías de hombres que
vienen a la nueva casa, pero lo haremos desde una perspectiva
matrifocal, desde el punto de vista de la mujer dueña de la casa.
Estas dos categorías de hombres son, por un lado, sus lazos
consanguíneos, sus hermanos y tíos por el lado materno, sus
hermanos del ayllu, a quienes ella ha dejado atrás en su propia casa
de nacimiento o de “soltería” después del matrimonio. Por otro lado,
están sus lazos maritales, sus nuevos parientes por afinidad, sobre
todo su esposo, en la nueva casa donde ella se ha mudado después
de casarse. La relación entre estos dos grupos de hombres hacia
cada quien es aquella entre suegro (P.ESA) y yerno (ESO.HJA) que

81
se da entre generaciones, o entre cuñados (HNO.ESA y ESO.HNA)
de la misma generación. Son relaciones entre “dadores de esposa”
y “tomadores de esposa”, en aymara entre laritas y tullqas, y
simbólicamente, como lo mostraremos, entre “zorros” y “cóndores”.
Larita en Aymara, el “dador de esposa” (HNO.M o HNO.ESA), es
también un nombre común del zorro. De manera similar, hay ciertas
ocasiones rituales en que la identidad del “tomador de esposa”
(ESO.HNA o ESO.HJA) como un cóndor se vuelve muy explícita.
En los ayllus vecinos, como en Aymaya y Laymi, es costumbre que
el nuevo yerno lleve a cabo ciertas obligaciones rituales dirigidas a
su cuñado, una de ellas consiste en representar casi exactamente el
cuento del cóndor y la joven descrita anteriormente. Por ejemplo, en
un rito que forma parte de la principal fiesta anual de los Laymis, el
marido (tomador de esposa), vestido como un cóndor, con la cabeza
y las alas de un cóndor disecado como cabezal, debe cargar sobre la
espalda al cuñado alrededor de la plaza. Y en este rito se le designa
al marido como mallku, o “Señor” (véase Harris, 1986 (1978): 268).
En Qaqachaka, existen otras obligaciones rituales entre el
yerno, o tullqa, como la clase de los “tomadores de esposa”, y la
categoría opuesta de los “dadores de esposa”, el cuñado o suegro, los
laritas. Tal vez los más importantes de todos los ritos son aquellos
que se realizan cuando muere el dador de esposa, y se espera
que el tomador de esposa, ya sea como yerno o cuñado, cargue la
escalera de la tumba del difunto hasta el cementerio. También
debe bailar para el difunto en el siguiente Carnaval después de la
muerte. En la danza del tullqa, éste debe vestirse con la ropa del
muerto. Queremos hacer notar aquí que el hecho de vestir la ropa
del difunto, para esta ocasión ritual, es un elemento constitutivo de
la incorporación del nuevo yerno, o tullqa, en la casa del difunto,
porque el vestir de esta forma la ropa de un ayllu, casa o familia
específica es asumir algo de su identidad física. Este acto ritual
implica que el nuevo tomador de esposa entra a la casa del difunto y
asume, en un sentido físico, la identidad del difunto, en un sesgado
ejemplo de la sucesión posicional. Pero existe aún otra dimensión en
este rito de vestir la ropa de otros. En este momento particular del
Carnaval, el tullqa también se disfraza con las ropas y atavíos de los
agrestes espíritus diabólicos de los cerros y de los muertos. Existe
entonces una sugerencia adicional de que su relación con el difunto
tiene no sólo una dimensión física, sino también una dimensión
más espiritual. Más aún, este rito tiene lugar en la casa del difunto,
en un contexto claramente uxorilocal. No sólo está él ingresando a
la casa de su difunto dador de esposa, sino que, hablando con mayor
C ó d ig o : P. = Padre. M.=Madre. HNO = hermano. HNA = hermana.
ESO = esposo. ESA= esposa. HJO = hijo. HJA = hija.

82
precisión, es a la casa de su esposa que el nuevo tomador de esposa
está entrando tanto física como espiritualmente.
No será que el cuento del zorro y el cóndor, relatada anteriormente,
ilustra un aspecto de los diferentes derechos de acceso a la nueva
casa correspondientes a estas dos categorías de hombres? Los
“zorros”, los parientes afines masculinos del lado de la mujer, deben
llegar como tíos visitantes a la casa, mientras que los “cóndores”
son los jefes de la nueva familia, los varones emparentados
políticamente que se han introducido dentro para casarse con la
hija de la casa y procrear allí una nidada de crías cóndor. El zorro
del cuento pedía una frazada de casa para caer dentro cuando se
estaba estrellando contra la tierra, pero se le niega su pedido. Los
“zorros”, como parientes políticos masculinos del lado de la mujer,
son considerados permanentes extraños dentro los dominios de la
casa, mientras que a los “cóndores” se los tolera como parte de la
casa, aunque sólo después de haber cumplido ciertos ritos de paso.
La abierta tensión entre los roles de parentesco consanguíneo
y político de los dadores y tomadores de esposa se pone luego de
manifiesto en varias ocasiones rituales. Estos roles se hacen
evidentes en la misma boda, en la fundación del nuevo hogar
después de la ceremonia del techado (al menos en los ayllus vecinos
como K’ulta28 y otros), y nuevamente en los ritos del Carnaval,
tanto aquellos dedicados a los espíritus de los difuntos afines
masculinos que antes vivían allí, como en el rito anual dedicado
a los espíritus protectores de la casa, ocasión en que los tullqas
arrojan confites a la olla y cruz situadas en la punta del techo, a la
Mama y al Tata Santisima. Especialmente en la danza del tullqa en
Carnaval, el yerno aparece andando sobre la frágil línea divisoria
entre emparentado político y parentesco adoptado. Es como si él
se transformara en un pariente en espíritu de la casa de su nueva
esposa, y como si sólo asumiendo la identidad de su nueva parentela
política pudiera él fundar una nueva formación de kasta con la hija
de la casa. No sería tal vez más correcto decir que el nuevo tomador
de esposa asume la identidad del espíritu de la casa, ya que él está
asumiendo más específicamente la identidad de los espíritus de
los ancestros masculinos de la casa, otros “cóndores” que una vez
residieron allí? Sólo entonces el nuevo hogar afirma públicamente su
identidad en la comunidad del ayllu. ¿No podría ser, en tal caso, que
sea la posición ambigua del afín masculino, dentro este sistema de
descendencia paralela, la que nos dé una importante clave adicional
para entender e interpretar este diverso espectro de datos: el mito
del cóndor y la joven, los ritos de exogamia descritos anteriormente,
28 Véase por ejemplo, Abercrombie, 1986: 140.

83
e inclusive el símbolo del espíritu tutelar de la casa como “el nido
del cóndor y el halcón”, la “madre nido”?29
A partir de las ch’allas a la construcción de la casa que hemos
descrito en líneas arriba, se evidencia que el cóndor y el halcón,
como espíritus tutelares de la casa, sólo llegan a residir allí desde
el momento en que las paredes de la casa han sido levantadas
por primera vez, y cuando el techo está puesto. A partir de aquél
momento, ellos moran allí siendo llamados intermitentemente a
alimentarse con las esencias de las ofrendas y ch’allas destinadas
a ellos. Se dirigen a ellos directamente como la “madre nido” o
más indirectamente en las ch’allas orales dedicadas a los difuntos
ancestrales que alguna vez residieron allí, ya sea en la fiesta de la
casa, o anualmente en el Día de Difuntos. Muy a menudo estas dos
ocasiones coinciden, y es cerca del Día de Difuntos que los cónyuges
finalmente reconocen que su nuevo hogar tiene el status de una
entidad jurídica, apta y dispuesta a pagar la tasa y a servir a sus
ayllus y sus dioses, el sol y la luna. Es en este momento en que
hombre y esposa, el cóndor de la “doncella eterna” y el nuevo “yerno”
cóndor, se combinan para formar la cima de una nueva formación
emparentada, pero en un contexto uxorilocal, per uxorem.
En relación al punto señalado anteriormente sobre el papel
histórico del cóndor y el halcón en las federaciones mayores y las
formaciones estatales, todavía se escuchan ecos distantes en los
ritos contemporáneos y en las canciones de la casa que implican
que tal vez el cóndor está asociado con el Inka y aun con los dioses
inkas, ya que ambos “escarban sobre el techo de la casa”. Tal
vez sea esta misma pareja de cóndores, situada a la cabeza de la
nueva formación local de kasta, la que también esté reiterada a
un nivel mucho más alto de organización política, en la pareja de
cóndores a la cabeza del ayllu menor, las autoridades de ayllu con
sus nombres rituales de mallku tala y mallku mala. Actualmente,
en Qaqachaka, el término mallku se utiliza para distinguir al
principal cóndor macho de toda una bandada de buitres a los que
siempre se invita primero a comer su parte de carne fresca. Pero era
tradicionalmente el título honorífico de la más alta autoridad de los
reinos duales aymara, equivalente a kuraka en el idioma quechua.
d. La casa nido como mediadora
De cualquier manera, hemos argumentado sobre todo en esta parte
que la casa vista como el “nido del cóndor y el halcón”, y como la
29 Gary Urton da un ejemplo diferente de un animal de casa que se asocia al yerno,
en la región de Pacaritambo en Perú. Allí se asocia al yerno con la comadreja, o
achuqalla, un animal que también se menciona en las canciones de casa en la
región de La Paz (Urton, 1991).

84
“madre nido”, con su simbolismo predominantemente femenino y
su énfasis uxorilocal, tal vez encuentra su papel como mediadora.
Actualmente, la madre nido media, principalmente, entre las
dos líneas de descendencia de origen matri- y patrilineal, donde
forma un punto de entrecruzamiento que las articula. Tal vez en
el pasado mediara aún entre más grandes formaciones, como las
mitades de género específico, pero no existe evidencia de esto hoy
en día. Tampoco es muy frecuente que se practique el matrimonio
uxorilocal actualmente en Qaqachaka, aunque tanto la memoria
oral como la evidencia documental atestiguan el hecho de que
fue una práctica mucho más común en el pasado. La práctica
uxorilocal fue particularmente frecuente entre el período de origen
de Qaqachaka como pueblo de reducción y su fundación como ayllu
independiente a principios del siglo XIX. En efecto, hoy día un gran
porcentaje de los grupos llamados kasta en Qaqachaka, por ejemplo
dos de las tres ramas de la kasta Quispe del rancho natal de doña
Lucía, y una rama de las dos kasta Espejo de la familia de don
Enrique, fueron fundadas por muchachas, con yernos introducidos
por el matrimonio que llegaron a establecerse en la tierra de su
esposa. Se les llama literalmente en aymara kasta de “guaguas
niñas” (imill waw kasta). Y es una costumbre común en este marco
uxorilocal que las prácticas ambiguas de herencia pasen por alto
las líneas de descendencia directa de origen patri- y matrilineal.30
El último punto que quisiéramos tocar en esta tercera parte
alude a algunas conclusiones generales respecto a la noción de la
“casa” misma como este tipo de entidad jurídica, específicamente
aquella que media entre las líneas de descendencia en un sistema
bilateral o en uno de descendencia paralela. Se trata de un tema ya
discutido por Lévi-Strauss (Lévi-Strauss,1979 (1975)), en referencia
a la noción de “casa” entre los grupos de la costa nor-occidental de
América del Norte, así como a las “casas” de la Europa medieval,
siendo ambas referencias particularmente pertinentes para el caso
aymara que aquí tratamos. En el primer ejemplo, Lévi-Strauss
hace referencia a la conocida perplejidad de Boas respecto a la
organización social de los Kwakiutl; si es que en efecto los Kwakiutl
eran una sociedad predominantemente matrilineal o patrilineal.
El arguye que en el corazón del asunto está la “casa”, en el caso
de los Kwakiutl la numaym, con sus características fuertemente
30 Esto puede ilustrarse en el caso de la propia familia de don Enrique, donde no
queda un solo hijo sobreviviente de su casa, sino una hija, y por ello su yerno, o
tullqa, ha “ingresado a la casa Espejo”. Aunque el tullqa de don Enrique no puede
reclamar propiedad directa de los terrenos de don Enrique, él hace posible que la
herencia de estas tierras cruce entre las líneas de descendencia, de P.M. a HJO.
HJA, del abuelo al nieto, a través del hijo político, en la segunda generación.

85
matrilineales. El concluye, como podríamos hacerlo nosotros, que en
último análisis es aquel “espíritu” femenino de la casa la que une a
todos estos principios teóricamente incompatibles trascendiéndolos,
reemplazando una dualidad interna con una unidad externa:
En todos los niveles de la vida social, desde la fam ilia h asta el Estado, la
casa es por tanto una creación institucional que perm ite incorporar fuerzas
com puestas que, en toda otra circunstancia, parecen estar sólo destinadas
a una m utua exclusión debido a sus inclinaciones contradictorias. La
descendencia patrilineal y la descendencia m atrilineal, la filiación y
residencia, la hipergam ia e hipogam ia, el m atrim onio cercano y distante,
la herencia y elección: todas estas nociones, que norm alm ente perm iten
a los antropólogos distinguir a los varios tipos de sociedad conocidas,
son reunidas en la casa, como si, en últim o análisis, el espíritu (en la
acepción del siglo XVIII) de esta institución expresara un esfuerzo
por trascender, en todas las esferas de la vida colectiva, principios
teóricam ente incom patibles. P a ra hablar de alguna m anera, poniendo
“dos en uno”, la casa logra una suerte de reversión topológica de adentro
hacia afuera, ella reem plaza una dualidad intern a con una unidad
externa... (Lévi-Strauss, 1979: 184-185).31
5. Una arquitectónica de fundamentos andinos
de parentesco y descendencia
a. Parentesco como cosmología
En esta quinta sección de nuestro trabajo, examinaremos la manera
en que la casa, como símbolo de mediación, se encuentra en el
corazón no sólo de la visión cosmológica de los Qaqas modernos,
y de sus ideas sobre el parentesco y la descendencia, sino también
de sus más tempranas representaciones históricas. Volveremos a
examinar la relación entre las percepciones según el género de “la
casa como cosmos” por un lado, y la memoria cultural por el otro, a
través de un importante principio organizador en ambos dominios:
lo que podría llamarse “una arquitectónica de fundamentos andinos
de parentesco y descendencia”. Nuestra intención es revelar cómo
los fundamentos andinos de parentesco y descendencia podrían
estar estructurando la percepción de la casa en Qaqachaka, tal como
se la presenta a través del lenguaje oral de las libaciones a la casa.
Nosotros planteamos que esta arquitectónica andina de memoria
y cosmología se caracteriza por las tecnologías de una cultura
predominantemente oral. Se caracteriza, por ejemplo, por el juego de
31 Nos gustaría agradecer a la Dra. Claudette Kemper Columbus por hacernos
notar esta referencia.

86
palabras que hemos observado en el curso de las ch’allas a la
casa, y por un juego de imágenes que se inspira en estas últimas.
Tiene una lógica tanto horizontal como vertical. A su vez, estas
lógicas organizan la manera en que las relaciones horizontales
de parentesco consanguíneo, político y simbólico son recordadas y
realizadas entre cada casa, y entre las casas y el ayllu más amplio
y el Estado, por un lado, y el modo en que los lazos de descendencia
verticales, la genealogía y la descendencia simbólica son percibidos
y realizados entre los miembros de la casa y las deidades estatales,
el sol y la luna, por el otro.
Las analogías de tejer dentro la idea de la casa como la madre
nido son también parte de su sintaxis estructuradora. Incluso
en ejemplos “éticos” del metalenguaje acerca de la organización
espacial y temporal andina, es sorprendente encontrar cuan a
menudo se describe al pensamiento andino como un “anidar de
cajas” una dentro de la otra (ver por ejemplo Platt, 1978, y Zuidema,
1988: 22). A nivel local del discurso “émico”, hemos visto que la
casa individual, como símbolo, es descrita por los Qaqas mismos en
términos de envolturas anidadas de género femenino, o como parte
de un dominio femenino que cobija al infante recién nacido envuelto
en la manta de su madre, a la herencia materna de animales y
tejidos de la joven niña, y así sucesivamente. Pero entonces, a un
nivel de organización mayor y en el contexto del patio más grande
de una familia extendida patrilineal, es el dominio masculino el
que envuelve al femenino. Esta envoltura masculina de un dominio
femenino se expresa, por ejemplo, en las canciones de boda.32 A un
nivel todavía más amplio, unidades que son de género femenino
como la “madre comunidad” (kumuna tayka), e incluso todo el
ayllu como la “virgen cabildo” (kawiltu wirjina), la unidad política
que paga las tasas al estado moderno, nuevamente engloban a
las casas patrilineales locales dentro sus dominios de poder y
control, dentro una lógica organizacional parecida a una anidado
de envolturas concéntricas de género alternativamente distinto.
La determinación de género de cualquier elemento particular es
relacional y contextual.

32 Las canciones de boda reiteran esta idea:


T’ikhay t’ikhachaskama Te voy a rodear con un cercamiento
mayj rusasay phaqarjipana. cuando otra rosa esté floreciendo.

87
b. Ejemplos históricos
Otras pistas de las representaciones andinas de la cosmología, y su
organización mediante principios de parentesco y descendencia, han
sido reveladas en los dibujos del siglo XVII pertenecientes a Waman
Puma (1613), Santacruz Pachakuti Yamki (1613) y Pérez Bocanegra
(1631), esbozados en el siglo posterior a la conquista española. Los
dos primeros autores son ambos “cronistas indígenas”, mientras que
Pérez Bocanegra fue un sacerdote español que trabajo con quechua
y aymara hablantes de la región del Cusco durante más de 30 años.
Pachakuti Yamki, probablemente un descendiente de uno de los
grupos étnicos aymara del departamento de Cusco, intenta fusionar
en su dibujo “antiguas chismerías y bárbaras historias y fábulas”
del tiempo de los gentiles hasta la más reciente cosmología cristiana
española introducida por los conquistadores. Como lo ha subrayado
Harrison, sus dibujos curiosamente anotados, interpenetrados por
textos escritos, son una parte de los cambios producidos al momento
de la conquista hacia una tradición más alfabetizada y europea. Se
trata entonces de un documento revelador de ambos, la asimilación
cultural y la diferencia cultural (Harrison, 1989: 57).
Más importante, sin embargo, es el hecho de que el dibujo
cosmológico de Pachakuti muestra una narrativa abiertamente
arquitectónica, ya que ocupa la cara interior de un mojinete en el
templo inka del sol en Coricancha en el Cusco. La curiosa figura oval
en la parte superior del dibujo ha sido descrita por Zuidema, entre
otros, como una representación del dios pre-colombino Viracocha,
con el cosmos compuesto de muchas capas desplegado más abajo.
En la parte superior de los dos lados del dibujo se encuentran el
sol y la luna, y debajo de ellos los varios elementos del universo
andino, con la creación más abajo del hombre y la mujer (Zuidema,
1969,1977; Zuidema y Quispe, 1967. Véase Figs. 7 y 8).
El dibujo cosmológico de Pachakuti Yamki se ha contrapuesto
al dibujo de Pérez Bocanegra (ver Fig. 9. Originalmente 1631:
frente a pág. 614) para ilustrar los modelos ideales de la formación
de parentela del ayllu, en los trabajos de Zuidema (1977: 250),
Lounsbury (1978: 1000, 1004) y otros. En el modelo de Zuidema,
Viracocha, visto como un dios creador monolítico, se ha comparado
con el ancestro varón fundador de una parentela enramada del
ayllu, y con las líneas de descendencia separadas y paralelas
desplegándose debajo de él. Este varón ancestral apical genera un
futuro ayllu en forma de un denominado “parentela de procreación”,
una rama de parentela patrilineal de cuatro generaciones de
profundidad formada a través de los siguientes descendientes
paralelos de su hijo e hija (véase Fig. 9, diagrama superior).

88
Zuidema ha argumentado que el ciclo de cinco generaciones,
ilustrado más claramente en el apilamiento vertical de generaciones
del dibujo de Pérez Bocanegra, revela no solamente una genealogía
factual sino elementos de la ideología política de los inkas. El plantea
que el Inka manipulaba nociones de distancia genealógica vertical
con propósitos políticos. Aquellos favorecidos por el Inka fueron
incorporados en los niveles más estrechos de la relación genealógica
de un sistema de parentesco simbólico, mientras que aquellos no
favorecidos fueron excluidos de ella. El diagrama y comentario de
Bocanegra revelan los medios con los cuales esta jerarquía vertical
fue manipulada. El mismo Bocanegra utilizó el dibujo para ilustrar
lo que él llama “los cuatro grados de la relación” en la terminología
de parentesco quechua así como ambos los términos del ascendiente
y descendiente. Un aspecto de su dibujo entonces fue mostrar el
grado de distancia genealógica entre aquellos considerados como
“dentro” de la parentela del ayllu, ubicados en la parte superior del
dibujo, y aquellos “fuera” de ella, ubicados en la parte inferior, con
los cuales se pueden casar fuera de la regla del incesto.
Zuidema (1977: 258, 269) presenta algún material adicional de
Waruchiri, proveniente de De Avila, en su discusión de los dibujos
de Bocanegra y Santacruz Pachakuti que también parece relevante
en este punto. También De Avila se refiere a los descendientes
hermano y hermana de las generaciones inferiores quinta y sexta
como “externos” a las cuatro generaciones superiores. El llama
al primer hermano y hermana kuraka (“principal”, equivalente a
mallku en Aymara) mientras que a la cuarta generación se le llama
sullka, “menor”, y la quinta y sexta tienen nombres peyorativos,
tales como “pelada” y “zorrino”, señalando su distancia y status de
forasteros (en Trimborn y Kelm, 1967: 56).

89
FIG. 7. DIBUJO COSMOLÓGICO DE
SANTACRUZ PACHAKUTI YAMKI, 1613

90
FIG. 8. LA DESCENDENCIA DEL HOMBRE Y MUJER DE
VIRACOCHA
Redibujado de Zuidema y Quispe, 1967.

91
FIG. 9. DIBUJO DEL RITUAL FORMULARIO DE PÉREZ
BOCANEGRA, 1631
(Reproducido con el permiso de la American Anthropological Association,
de su publicación especial No. 7, 1977: 249. No para más reproducciones).

92
FIG. 10. LAS INTERPRETACIONES DE ZUIDEMA Y
LOUNSBURY DEL PARENTESCO INKA, BASADAS
EN EL DIBUJO DE PÉREZ BOCANEGRA

93
c. La casa moderna en Qaqachaka
Los aymaras contemporáneos en Qaqachaka, al igual que los inkas,
tienen un sistema de descendencia doble, con líneas de descendencia
separadas y paralelas, una línea que pasa a través de los hombres
y la otra pasando por las mujeres. Se forman parentelas enramadas
discretas, con ancestros apicales en las alturas y senos de un ciclo
de cinco generaciones, en los puntos donde se encuentran las
dos líneas y se articulan una con otra. Se ha observado que un
tal patrón muestra rasgos de un sistema Aranda (Earls, 1971).
Tradicionalmente, los matrimonios entre descendientes comunes
de este ciclo de cinco generaciones fueron considerados incestuosos,
pero una vez que estas cinco generaciones habían pasado, entonces
los matrimonios podían tener lugar una vez más.33
Más aún, en la moderna Qaqachaka, un sistema paralelo y
dual parece estructurar la percepción de la casa de una manera
similar a los ejemplos históricos anteriores, muy particularmente
en cuanto a la naturaleza vertical de las sendas de la memoria que
se despliegan durante las ch’allas. En el contexto de un modelo
vertical de descendencia, los cimientos de la casa, y análogamente
los fundamentos de ambas líneas de descendencia, se juntan dentro
la tierra, en el dominio de la Santísima Tierra como vieja fecal,
emparejada con el Inka, y con los guano niños de los cimientos del
mundo en el interior de la tierra. Los Qaqas se refieren al tiempo
antiguo de las chullpas, cuando señalan los cimientos de la casa,
lo que implica que para ellos los cimientos tienen que ver con los
originarios primordiales de Qaqachaka, los dueños rituales de
la tierra. El lenguaje de brindar de los distantes “guano niños”,
encajados en los cimientos de la casa moderna, efectivamente
evoca algo de la jerarquía social que se manifiesta en los términos
peyorativos de mucho antes para el status de forastero: “pelado”
y “zorrino”, que son analizados por De Avila. Pero también
parece personificar la potencia fertilizante de los dueños rituales
de la tierra, y una manera de dar cuenta de su propia distancia
genealógica respecto a la posterior jerarquía inka (y española) que
conquistó y realizó alianzas matrimoniales con ellos.
La percepción de la casa como una representación vertical
de la genealogía y el paso del tiempo pueden ilustrarse aún en
contextos cotidianos, por ejemplo en algunos comentarios lanzados
a los recaudadores de tributo del Estado moderno en contra de la
imposición de una nueva forma de impuesto a la tierra contenida en
la ley tributaria. Los comentarios manifiestan claramente que a los
33 Actualmente un ciclo de sólo tres generaciones se considera suficiente para evitar
acusaciones de incesto.

94
ancestros más distantes de los chullpas, los gentiles, se los asocia a
las piedras fundamentales y a la parte más baja de las paredes, y que
los tiempos más recientes sólo se despliegan hacia el techo. “Aquello
sobre lo que Ud. está hablando”, dicen, refiriéndose a la nueva ley,
“es hablar a partir de la mitad de esta pared hacia arriba, pero se
debe hablar desde los mismos cimientos, desde los tiempos de los
gentiles”.21* Es así que en la narrativa de la construcción de la casa,
los antiguos gentiles, como dueños rituales de la tierra, ascienden
desde su morada subterránea y siguen una lógica vertical de sendas
que se despliegan hacia los cielos en lo alto.
Las cuatro esquinas de la casa (pusi iskina) son como las cuatro
clases, o saya, del sistema similar al Aranda. Las cuatro saya
se vuelven evidentes cuando entran por las cuatro esquinas de
la plaza en las batallas rituales. También están implícitas en la
denominación de los cuatro maestros que trabajan en las cuatro
esquinas de la casa durante la construcción como los “cuatro saya
maestros” (pusi saya maestro), o los “cuatro levantadores de la
pared” (pusi pirqiri). Luego, las dos principales sendas de ch’allas
ascienden como caitos de género específico. Llegan a diferenciar en
dos líneas de descendencia separadas y paralelas a través de los
hombres y las mujeres, de tal forma que los dos lados de la casa se
diferencian en las esferas masculina y femenina, los lados derecho
e izquierdo de la casa, recordados en las libaciones respectivas
a cargo de hombres y mujeres. Entonces, cuando las dos sendas
ascienden hasta la cumbre del techo, las dos líneas separadas según
el género se juntan otra vez, y los hombres y mujeres entrelazan
sus libaciones juntándolas una vez más, pero ya en otro ámbito
de ambigüedad que puede percibirse en términos ya sea de una
ideología de descendencia patrilineal o de una matrilineal.
El uso del término wiraqucha para referirse a los tijerales de
la casa contemporánea en Qaqachaka nos recuerda al dibujo
cosmológico temprano de Santacruz Pachakuti Yamki, con su
forma oval en la parte superior, de la que se dice es una referencia
al dios precolombino Viracocha. La ubicación de esta forma oval
en el dibujo en su conjunto se encuentra en el extremo superior
de la pared de mojinete, donde la viga de cumbrera y los tijerales
tendrían que cruzar la pared.34 (Véase Fig. 7). Más aún, dónde se
juntan los dominios de los géneros masculino y femenino en un nudo
de ambigüedad e incertidumbre sexual es en la cumbre del techo.
Muchos autores han comentado sobre la naturaleza bisexual del
34 Desde que escribiéramos la primera versión de este trabajo, hemos leído el
análisis que hace Jan Szeminski de la obra de Santacruz Pachakuti Yamki,
enfatizando también la ubicación de las categorías cosmológicas sobre la pared
del templo (Szeminski, 1987).

95
gran dios andino,35 y continúa existiendo una bisexualidad en
el uso contemporáneo del término wiraqucha, con su ambigua
determinación de género masculino o femenino.
A riesgo de extender demasiado estos puntos de similitud, se
podría argumentar inclusive que la olla rajada, Mama Santisima,
sobre el techo de la casa también evoca el dibujo de Pachakuti
Yamki, ya que la figura oval en la parte superior del dibujo
cosmológico se parece a la olla rajada, y la constelación de estrellas
se parece a la cruz de Tata Santisima inserta en ella. ¿No podría
tratarse también de una alusión al huevo del cóndor, pleno de crías
potenciales: “Hoy día un huevo, mañana un pollito”, como cantan
las mujeres en sus canciones de la casa? ¿O es que la figura oval en
el dibujo representa a la ventana alta y redonda de las casas inkas,
donde quizás se veían este grupo de estrellas?
d. La casa con tres ventanas
La zona intermedia del caballete del techo, con su ambigüedad
respecto al género en las ch’allas a la casa contemporánea, sugiere
efectivamente otra forma de percibir tanto la formación de parentela
del ayllu como la casa. En este caso, la casa como un símbolo de
la parentela está estructurada mayormente por principios de
descendencia y de descendencia simbólica. Los Qaqas modernos
insisten en que es sólo a través de las sendas de su lenguaje para
brindar que ellos dan cuenta de sus vínculos genealógicos más
profundos con sus dioses, la “Senda de Nuestro Padre”, y la “Senda
de Nuestra Madre”, el sol y la luna. Más aún, es en la práctica de
este lenguaje de brindar que cada uno de los elementos de la casa,
desde la cumbre del techo hasta las piedras de los cimientos, se
llega a bañar de una gradación de elementos divinos, y se reconoce
que fueron colocados en honor del mismo Inka. Y las dos sendas de
la memoria se dividen para formar una tercera senda.
Hay precedentes históricos para estas creencias. En sus estudios
sobre el parentesco inka, Zuidema ha mostrado cómo es que, en
ciertos contextos, son el hijo e hija del ancestro varón original los
que son vistos como los fundadores emparentados del nuevo ayllu.
El ayllu es entonces percibido como un “parentela de orientación”,
la panaka, una unidad de parientes relacionados en varios grados
a esta pareja de hermano y hermana originales (Zuidema, 1977 y
Lounsbury, 1978: 1000. Véase Fig. 10 diagrama inferior). En este
caso, se trata de un par hermano-hermana antes que de un ancestro
patrilineal o un hombre y esposa, el cual forma las alturas y los
35 Por ejemplo Zuidema, 1977.

96
senos del ciclo de cinco generaciones, y donde las líneas de
descendencia verticales que se alternan llegan a un punto de
entrecruzamiento, un nudo podríamos decir. También en la casa
contemporánea hay sugerencias de que ambos, la cumbre del techo y
los cimientos, están relacionados con un emparejamiento hermano-
hermana, con el sol y la luna, e incluso con el Inka mismo. El hecho
que el Inka está relacionado no solamente con los cimientos sino
también con el techo, está muy clara en las canciones de la casa,
cuando las mujeres cantan el refrán “Inkay, Inkay” a las piedras
Inkas del cimiento, y luego, a la cumbre del techo, “Encima tu
siempre escarbas, Inkay”.
El hermano y la hermana están, a su vez, relacionados con
ambos niveles de la casa. Sobre la cumbrera del techo de paja se
encuentra la cruz inserta dentro la olla rajada, y dentro del techo,
colgando de la viga de tirante, se encuentra la pirwa, despensa en
miniatura de alimentos, ambas cosas traídas como presentes por
una hermana a la casa de su hermano. Más aún, los nombres de
brindar de estos regalos están imbuidos de oro y plata. El nombre
ritual de las semillas de alimentos en los depósitos de miniatura es
el “oro”, y la cruz más la olla, llamados Tata y Mama Santisima,
son nombres del sol y la luna, respectivamente. También que más
específicamente media entre el techo y los cimientos. Por ejemplo, se
dice que es la hermana del dueño de casa quien trae las despensas
en miniatura de alimentos de manera que los cimientos, hechos con
piedras del Inka, puedan ser colocados. “Esa pues va a cimentar la
casa, Inkay”, cantan ellas.
Es en este punto central de ambigüedad, en la cumbre y en los
cimientos, tanto de la casa como de la formación de descendencia
vertical de la parentela del ayllu, donde cada línea de descendencia
parece representar de modo único sus orígenes ancestrales en
los dioses inkas, el sol y la luna. En este punto, las dos líneas de
descendencia doble o duolineal dan paso a una tercera línea, y
se generan tres líneas posibles de descendencia: descendencia a
través de la línea masculina, a la derecha de la casa, descendencia
a través de la línea femenina a la izquierda de la casa, y una línea
de descendencia central y más mística que alude a las relaciones
incestuosas del par emparentado hermano-hermana, pero sesgada
por la ideología de descendencia dominante de cualquiera de las
líneas de descendencia mayores. Es este modelo tripartito el que
se pone en evidencia en el contexto uxorilocal moderno, cuando
la hermana y hermano fundadores históricos de la panaka son
reemplazados por los modernos hija y yerno, el que entra a la casa
de su esposa, adoptado por ella como un hermano emparentado
espiritualmente, quienes se convierten en los fundadores de espíritu

97
cuasi-divino que inician un nuevo grupo de descendencia llamado
kasta.
Hay evidencia histórica para tal representación tripartita de
formaciones genealógicas en el mito inka de la fundación del Cusco
que, una vez más, asume una forma arquitectónica. Muchas fuentes
describen el modo en que cuatro hermanas y cuatro hermanos,
incluyendo a Manco Capac, el ancestro fundador Inka, emergieron
de una casa con tres ventanas. En el mito, en el medio de las tres
ventanas se plantaron dos árboles, a la izquierda un árbol de plata
para representar a la familia de la madre, y a la derecha un árbol
de oro para representar a la familia del padre. En la versión de
Pachakuti Yamki, la ventana de la izquierda (maras toco), vista
desde dentro de la casa, era la de su madre, la de la derecha (sutic
toco), era la ventana de su padre, y la ventana central (tampo toco)
dicen que fue la ventana del hermano de su madre (Fig. 11).

FIG. 11. DIBUJO DEL RELATO DE SANTACRUZ


PACHAKUTI DEL MITO DE ORIGEN DE MANCO
CAPAC.
De Pachakuti Yamki, 1613 (1950): 217-218, y Zuidema, 1977: 272.
En la versión del mito que tiene Sarmiento, los hermanos y
hermanas no tenían padre y madre humanos, sino que más bien
tenían un origen divino: ellos emergieron de la ventana central por
98
mandato del T’iqsi Wiraqocha (Sarmiento, 1942: 49). Este epíteto
para Viracocha, derivado de t’iqsi en Quechua es sinónimo de thaxsi
en aymara, y nos devuelve a la casa de Qaqachaka y a los nombres
de brindar tanto de sus cimientos como de las vigas del techo. T’iqsi
Viracocha ha sido traducido como “fundador del linaje”,36 pero t’iqsi
tiene el significado más específico de origen o fundamento tal como se
aplica al cimiento de una casa. Como vimos antes, el término thaxsi
en aymara se deriva de thaxa que significa “guano”, implicando una
relación mayor entre el divino fundador del linaje, Viracocha, con
los telúricos guano niños de la construcción de la casa moderna en
Qaqachaka. Pero Viracocha (como wiraqucha), fundador del linaje,
puede ser de igual modo asociado con el techo de la casa, la cumbre
de una nueva formación del ayllu.
Varias prácticas actuales en Qaqachaka recuerdan, aún con más
precisión, la casa con tres ventanas que se menciona en el mito
de origen de Manco Capac con sus dos árboles entre ellas. Una de
estas prácticas está relacionada con las “sendas de la memoria”
descritas anteriormente. Aunque las ch’allas a la casa mencionan
a la “Senda de Nuestro Padre” y a la “Senda de Nuestra Madre”,
hay otros contextos rituales, particularmente aquellos que tienen
que ver con los lugares de origen, donde se da una elaboración
persistente de estas sendas, como las ventanas en el mito, en
tres elementos distintos. Por ejemplo, existe una categorización
recurrente de elementos según tres sendas en el lenguaje ritual
de los sabios, tal como aquella dirigida a la Virgen Tierra como el
origen de las cosechas, así como en las canciones de las mujeres,
cuando ellas se dirigen a los lugares de origen de sus animales y
sus dioses. Las tres sendas, a veces denominadas tres cintas, son
generalmente diferenciadas en términos de una senda “roja” (wila
sinta), una senda “blanca” (janqu sinta), y una senda del “medio”
(taypi sinta). En las canciones de las mujeres a sus animales, sus
ovejas son clasificadas de acuerdo a tres colores, blanco, rojo y
mezclado, o negro, cada uno con su propio lugar de origen, y estos
colores se expresan poéticamente en el lenguaje de las tres sendas.
En el lenguaje de brindar acerca de la fertilidad de la tierra, se
describen tres sendas: los dos sendas principales se señalan como la
senda del “oro” y la senda de la “plata”, mientras que los alimentos
guaguas se dice que son nacidos de la “senda del medio”.37
Por otro lado, numerosas referencias a la vegetación plantada
se cantan en las canciones de matrimonio contemporáneas, las
cuales están llenas de alusiones a la plantación y cultivo de árboles,
arbustos y flores, por ambos lados, el masculino y femenino. Los dos
36 Ver también Urton, 1989: 132, etc., y Szeminski, 1987: 26-27.
37 En este contexto, se utiliza el término taypi kalli, derivado del castellano “calle”.

99
árboles de familia en el mito de origen anterior son también
sugeridos en la práctica contemporánea por la denominación de dos
formas complementarias de las piedras ancestrales que se colocan
para guardar las despensas de la casa. Estas se aparejan en el
lenguaje ritual, como las dos sendas de descendencia principales, en
términos de la “piedra del oro blanco” y la “piedra del oro amarillo”
(chuqi piña y quri piña). En ciertos contextos, se refieren a éstas
como la “piedra de plata” y la “piedra de oro”, mientras que en otros
se encuentran asociaciones más directas con la luna y el sol. Por
cierto, estos son los dos elementos celestiales que se hallan a la
cabeza de las líneas femenina y masculina respectivamente, en el
dibujo de Santacruz Pachakuti Yamki. Existe inclusive una relación
más directa con la casa moderna de Qaqachaka ya que a veces a la
casa como madre nido se le llama en el lenguaje de brindar “nido
de plata, nido dorado” o “nido de oro blanco, nido de oro amarillo”:
chuqi tapa, quri tapa.
6. Las sendas de la memoria
En esta sexta y última sección de nuestro trabajo, volveremos una
vez más al tema de las “sendas de la memoria” que constituyen un
patrón de las libaciones a la casa y su contenido, e intentan definir
con mayor precisión su rol en un arte de la memoria andino. En el
lenguaje de brindar de las ch’allas es evidente que las extendidas
alusiones a las sendas de oro y plata, y a los cuerpos celestes
lunares y solares, que se pueden encontrar en la tecnología de
construcción de casas de adobe en Qaqachaka, son algo más que un
rasgo estilístico superficial del discurso ritual contemporáneo. En
los hechos, la repetición recurrente de estos elementos, en niveles
distintos del discurso ritual, podría ofrecer pistas de las esencias
subyacentes a las sendas de la memoria, tanto en la cultura oral
andina actual como en la del pasado.
Creemos que estas sendas logran esto mediante la integración de
la tecnología simple de la casa común en Qaqachaka a un aparato
ideológico estatal mucho más amplio, concerniente al simbolismo
de la arquitectura y los materiales arquitectónicos. Nos animamos
a sugerir que no obstante en la actualidad a este aparato ideológico
más amplio sólo se lo evoca nostálgicamente durante la ceremonia
de la construcción, una parte de su razón de ser puede haber sido
la necesidad de anunciar la incorporación del nuevo hogar a sus
obligaciones en servicio del Estado Inka, del Estado Colonial y tal
vez incluso de la República temprana. Aun hoy, la utilización de
estos mismos elementos nostálgicos todavía sirve esencialmente a
este mismo propósito: la articulación de aspectos de formaciones
mucho más amplias de parentesco simbólico, emparentado político
100
y descendencia, entre la periferia espacial y temporal de lo que
actualmente es Qaqachaka y lo que una vez fue el centro del imperio
inka, con sus deidades celestiales. En el pasado esto hubiera
significado una relación entre los locales no-Inkas de la región con
sus propias deidades locales y su incorporación al Estado Inka,
su estimación de la distancia genealógica respecto a los Inkas de
sangre real que los dominaban, y su reconocimiento de los dioses
estatales, el sol y la luna. Sin embargo, el reconocimiento actual
de los dioses celestes por parte de los Qaqas sirve otro propósito:
perpetúa una imagen del poder indígena, como contrapuesto
a la parafernalia ritual del Estado español más tardío. Lo que
sí permanece en cambio, en la ceremonia de construcción de la
casa en Qaqachaka, son los medios rituales a través de los cuales
estos conjuntos de relaciones se articulan: a saber los combates
festivos del tomar, con la infusión de cantidades de alcohol
que acompañan esto, y la recitación de las ch’allas discursivas.
a. La tecnología de esencias
La preocupación del lenguaje de brindar en ocasión de la construcción
de la casa, respecto a los cuerpos celestes como destino final de
las sendas de la memoria, y fuente de la vida y el ser humanos,
la cual se expresa mediante analogías a los elementos dorados y
plateados, podría quizás estar presentando una otra cara de lo que
Lechtman ha denominado la “tecnología de esencias” en relación a
las tecnologías andinas del pasado histórico. En sus investigaciones
de las tecnologías que registra la historia, Lechtman ha revelado
la misma obsesión cultural con el uso del oro y plata, no sólo como
rasgos decorativos de la superficie de los artefactos culturales, sea
en el trabajo con metales, en los tejidos o en la arquitectura, sino
también en toda la extensión de su estructura subyacente. Ella ha
sugerido que el propósito que subyace a estas técnicas especiales no
era sólo revelar visualmente la estructura interna de las aleaciones
de oro y plata en la superficie, sino al hacerlo comunicar también
visualmente su esencia interior (Lechtman, 1984: 33).38 ¿No será
entonces que las esencias que ella describe en el corazón de las
tecnologías andinas del pasado tienen que ver también con las
esencias en el corazón de las sendas de la memoria contemporáneas?
Lechtman explora la noción de que la frecuente obsesión andina
consistente en revelar la esencia intrínsica de un objeto material
podría estar dirigida a comunicar algún aspecto fundamental de su
38 Debemos agradecer a la Dra. Terry Childs del Center for African Studies,
University of Florida, por llamar nuestra atención respecto a esta fuente.

101
naturaleza divina. Ella ilustra esta idea aludiendo a los varios
textos rituales de los siglos XVI y XVII, que describen la capacidad
de Viracocha para animar o insuflar espíritu a un objeto como
un aspecto del qamay, la animación divina de todas las cosas
materiales. Para Lechtman entonces, estas tecnologías andinas
principales tratan no sólo de la fabricación de artefactos materiales
según modelos estilísticos compartidos, sino que también incorporan
las preocupaciones ideológicas de la sociedad, no solamente en las
actitudes de los artesanos frente a los materiales que utilizan,
sino en el hecho de portar mensajes culturales disponibles en una
tecnología en todos los niveles de una sociedad. Helms ha extendido
aún más esta idea, sugiriendo para el caso inka, que la nobleza
manipuló la ideología detrás de una tecnología para validar su
pretensión de divinidad inherente; que se rodeó de colores y
materiales de oro y plata en su vestimenta, edificios y utensilios,
no únicamente para quedar asociados a la esfera de lo celeste, de la
que habían descendido, sino para legitimar su pretensión única a la
divinidad (Helms, 1981).
Si aplicamos estos criterios históricos y tecnológicos a la
construcción de la casa contemporánea en Qaqachaka, aparece como
si los modernos Qaqas, lejos histórica y geográficamente del centro
del imperio inka, todavía preservaran aspectos de esta antigua
tradición de rodearse a sí mismos de imágenes doradas y plateadas,
y de referirse a sus dioses celestes como a la fuente de su ser. Pero
esto lo hacen sólo al nivel del discurso oral. Será posible entonces
que, a través de las alusiones orales al oro y plata en las sendas de
la memoria de las ch’allas y canciones, los modernos Qaqas todavía
tengan la capacidad de animar los meros materiales de sus casas
con algún elemento de lo divino, pero solamente al nivel de una
tecnología hablada de esencias?
Existen también diferencias importantes entre estas prácticas
históricas tempranas y las prácticas actuales de construcción de
casas en Qaqachaka. En parte, estas diferencias tienen que ver con
las diferencias en las tecnologías y los niveles de comunicación. La
exégesis desplegada gradualmente, la vitalidad de las imágenes,
asociaciones y juegos de palabras, la incorporación regular de
nuevos materiales en el vocabulario de la casa, y las sendas
alternativas de la memoria en el ejemplo contemporáneo, parecen
ser mucho más características de una cultura oral, como la que
todavía existe en Qaqachaka. Esto contrasta con el énfasis en
los mensajes visuales, descritos por Lechtman en su perspectiva
histórica. Un énfasis que parece referirse a una sociedad más
altamente diferenciada que la moderna Qaqachaka, aquella en
que algunas clases sociales eran necesariamente diferenciadas
visualmente de otras. De modo similar, las estáticas imágenes

102
arquitectónicas de los dibujos históricos de Santacruz Pachakuti
Yamki, con una relación más determinada entre sus elementos
y un nivel más encubierto de interacción entre interpretaciones
alternativas, también parecen más apropiadas al desplazamiento
desde un énfasis oral a uno visual que una cultura con escritura
reciente podía exigir, como en el caso del Cusco de principios del
siglo XVI, dominado por los españoles (Harrison, 1989: 58 etc.).39
En vez de ver las prácticas actuales en Qaqachaka como el
resultado final de una continuidad histórica, tal vez debiéramos
verlas en el otro sentido; no será que los tempranos dibujos
cosmológicos fueron el primer vaciado en papel, o en estuco, de
una representación visual de las prácticas contemporáneas de
construcción de casas que sus autores habían escuchado en aquél
tiempo? Y que una tecnología de esencias hablada puede haber
precedido a una material y visual?
b. Los medios de la memoria
Retornamos finalmente a nuestro tema inicial, los medios de
la memoria: ambos la ingestión de bebidas alcohólicas y las
formaciones de senda del discurso de los borrachos, desde la
perspectiva de las diferencias históricas mencionadas. Existen
indicios de que el momento histórico específico de la transición
entre una cultura oral y una escritura letrada en el Cusco del siglo
XVI, podría estar asociado con cambios en la memoria misma. Illich
y Sanders (1988) han llamado la atención sobre estos cambios en
otros contextos, y han descrito la ruptura entre una antigua forma
de memoria “natural” y la emergencia de una posterior forma de
memoria “artificial”. Esta última forma concibe la memoria como
algo tangible y finito, lo típico es verla como un depósito, ilustrada
por los artificios retóricos del clásico Mundo Antiguo con sus
varios palacios de la memoria, ayudas visualmente mnemónicas y
didácticas con sus figuras y formas arquitectónicas, que ayudaron
a la memoria artificial mediante técnicas precisas de un arte de la
memoria altamente desarrollado. Por otro lado, la antigua memoria
natural era aquella que habría nacido simultáneamente con el
pensamiento y el habla. En esta anterior forma de memoria, las
palabras no pueden ser arrancadas de su contexto, y la canción es
inseparable del acto de cantar y el ritual que lo acompaña. Esta
anterior forma de memoria era practicada en el Mundo Antiguo
39 Harrison ilustra otra característica de esta etapa intermedia entre las culturas
oral y escrita en el uso frecuente, por parte de Santacruz Pachakuti Yamki, de
sinónimos yuxtapuestos y dibujos, cuando se siente incapaz de una formulación
exacta en castellano (Harrison, 1989: 64). Ver también Illich y Sanders, 1988: 14
etc.

103
cuando un mortal bebía de la fuente de Mnemosyne, la diosa griega
de la memoria, y mediante su retorno al mundo de las sombras,
establecía un contacto regular entre el mundo de los muertos y el
mundo de los vivos (Illich y Sanders, 1988: 14 etc.).
Es esta antigua forma de memoria la que parece más cercana a
las prácticas actuales de construcción de la casa, antes que al muro
acabado del templo de Coricancha con sus propósitos didácticos de
una representación formal de la cosmología inka. En Qaqachaka,
Doña Lucía no recurre, como su contraparte más letrada, a una
representación formal de la memoria para componer sus canciones,
ofrecer sus ch’allas, o recordar su visión cosmológica. Ella más bien
busca en una bolsa depósito de frases e imágenes, hilvanando primero
una y luego otra en su casa telar. Pero al igual que sus antepasados
clásicos, ella todavía bebe de la fuente de la memoria, recordando
el mundo de los difuntos ancestros a través de la mediación de
las libaciones líquidas. Es como si el acto específico de cantar, o
aún nombrar en voz alta estas memorias del origen, redefiniera el
poder de estos lugares ancestrales y aumentara su potencial para
continuar creando vida en el presente y en el futuro. ¿Será que
la mezcla específica de la substancia alcohólica absorbida con el
aliento y la voz del habla y la canción forme parte de la necesaria
combinación alquímica que todavía insufla vida y divinidad al
interior de la forma material? Nos gustaría sugerir que es este tipo de
combinación substancial, inmersa en la antigua forma de memoria,
la que es más evidente en la naturaleza de las continuidades que
sí existen entre las prácticas actuales de construcción de la casa en
Qaqachaka y las antiguas representaciones arquitectónicas de la
cosmología andina en el Cusco.
c. Las sendas de los dioses
Hemos de ilustrar lo que queremos decir volviendo al tema
recurrente de las “sendas de la memoria”, considerando en mayor
detalle el modo en que los principios del parentesco y descendencia
pueden estructurar las configuraciones de la memoria humana, y
cómo se les asigna un género específico. En un nivel, las sendas de
la memoria parecen estar relacionadas con las creencias sobre el
traspaso de la substancia ancestral a lo largo de las dos líneas de
descendencia mayores. Los vínculos de descendencia matrilineales
son percibidos como descendiendo verticalmente desde la madre
hasta su progenie a través de la carne y la sangre (wila), cuando
una substancia ancestral acuosa, como la sangre, entreteje las
líneas consanguíneas del parentesco matrilineal a través del
espacio, juntando a los grupos patrilineales locales dentro una red

104
más grande de lazos sociales, a través de la mediación de las
mujeres. Por otro lado, los vínculos de descendenciapatrilineales son
traspasados mediante el semen (muju), a través de una substancia
ancestral más sólida como el hueso (ch’a kha), y simbólicamente a
través del aliento (sami). Se cree que sólo el encuentro y unión de
las dos potentes substancias ancestrales de la sangre y el aliento
tienen como resultado la creación de la progenie. Por analogía, en
las ch’allas de la construcción de la casa, sólo el encuentro y fusión
de los adobes de barro con las piedras del Inka, como la sangre
y el aliento, hacen que la casa se mantenga en pie, y otorga a la
nueva casa el potencial para producir nuevas criaturas. Pensamos
que el poder de estas dos substancias ancestrales se ilustra en el
propio mito de fundación del matrimonio entre los Qaqas, el cuento
del cóndor y la joven. Cuando la unión del cóndor y su doncella se
frustra al final del cuento, se frustra entonces el entrecruzamiento
de las dos sendas. En lugar de una exitosa nueva formación de
parentela, el cóndor se queda sin una esposa. De modo que el suelta
sólo dos sendas de lágrimas, de su ojo derecho una cinta de lágrimas
blancas y de su ojo izquierdo una cinta de lágrimas rojas. Esta
amenaza de destrucción de un hogar exitoso es siempre inminente,
encontrándose una imagen de ella acechando arriba sobre el techo
de la casa donde la Santísima Sol-Cruz atisba hacia abajo con sus
ojos de cóndor, uno de pabilo de algodón y otro de lana roja.
Se cree que la sangre y el aliento, en calidad de substancias
ancestrales, fluyen sólo en ciertos momentos, más específicamente
en ciertas fases y conjunciones de los cuerpos celestes de la luna y el
sol.40 El lenguaje ritual que describe los momentos fértiles cuando
la sangre y el aliento se mezclan, y cuando los hombre y mujeres
humanos se juntan para procrear, se refiere analógicamente a la
fusión simultánea de los cuerpos celestes. Esto parece implicar
efectivamente que las alusiones recurrentes a estos mismos cuerpos
celestes en el discurso ritual de la construcción de la casa también
ofrecen metáforas reproductivas de gran poder que anuncian
el momento potencial de fusión divina necesaria para animar y
engendrar vida nueva. La analogía reproductiva se extiende en este
caso hasta incluir no sólo la procreación de la vida humana, sino
también la animación de todos los aspectos de la cultura material.
En la actual división de labor ritual por sexo concerniente a las
ch’allas durante la construcción de la casa, los hombres recuerdan a
su “Senda Padre” y las mujeres recuerdan a su “Senda Madre”. Los
Qaqas dicen que estos términos se refieren a sus dioses, puesto que
40 La importancia del curso de la sangre y el aliento como substancia ancestral para
la procreación, se describe con mayor detalle en mi tesis doctoral (Arnold, 1988)
y se menciona en Bastien, 1985: 609 n.3. y Molina Rivera, 1986: 247.

105
las mujeres hallan su origen en último término en la mama luna
(Mama Santisima) y los hombres en el tata sol (Tata Santisima).
A un nivel más humano, ambos conjuntos de ch’allas tienen como
destinación común el altar de la casa familiar, la esquina de la casa
(iskina). La esquina de la casa parece representar el lugar donde
la casa está más enraizada a la tierra, donde la gente nace de la
carne mortal, y a este lugar se le asigna el género femenino. Según
la división por género de la labor ritual, los hombres recuerdan el
lugar de nacimiento de sus padres, y las mujeres recuerdan el lugar
de nacimiento de sus madres. Pero las mujeres tienen una senda
de la memoria más compleja que los hombres, ya que también
deben recordar la esquina de su nueva casa de casadas, donde
ellas también han dado a luz. De modo que los hombres tienen una
esquina, y las mujeres tienen dos esquinas.21t
Existen otras diferencias en la manera en que los hombres y
mujeres recuerdan sus líneas de descendencia en la situación
contemporánea. Los hombres tienden a tener una mejor memoria
vertical de las genealogías y pueden recordar a veces hasta unas
seis generaciones de la línea paterna. Por lo menos tratan de
recordar las cinco generaciones necesarias para evitar la regla del
incesto. Es esta memoria vertical en la línea paterna la que ha
demostrado ser vital en las muchas demandas legales respecto a la
herencia masculina de la tierra. Por otro lado, las mujeres tienden
a recordar una profundidad genealógica menor, y dicen que sólo
tres generaciones son necesarias para evitar la regla del incesto en
la línea materna. Ellas también parecen tener una mejor memoria
para los lazos colaterales.
Los hombres recuerdan literalmente su “senda de semen” (muju
thakhi), y las mujeres recuerdan su “senda de sangre” (wila thakhi).
Una mujer lo expresó así: “El recuerda el lugar de nacimiento de
su padre, los hombres siempre recordarán a sus padres. Nosotros
estamos recordando la senda de la sangre”.22t De manera que los
hombres recuerdan como recordaban sus padres, y las mujeres
recuerdan como recordaban sus madres. La hijas también escuchan
cuidadosamente a las ch’allas de sus madres, porque continuarán
recordando el orden de su genealogía carnal, así como lo seguirán
haciendo las hijas de sus hijas. “Así tomaba mi madre”, diciendo,
“hasta ella va a continuar tomando, hasta ella así va a parir nomás
también, y luego hasta sus hijas va a seguir tomando nomás
también así. Así somos. Esta es nuestra senda”.23t Los hombres y las
mujeres toman brindando ambos a la fuente de su ser y al hacerlo,
recuerdan. A diferencia de sus contrapartes occidentales, que sólo
beben para olvidar, los hombres y mujeres aymaras utilizan el
fluir de las libaciones con el propósito de recordar, a ambos, vivos y
muertos. De hecho, es sólo en el curso de brindar libaciones, como

106
aquellas realizadas en la construcción de la casa, que ellos rastrean
su “Senda Padre” y su “Senda Madre” hasta sus orígenes.
Conclusión
Pero, ¿qué pasa con la más ambigua y tercera senda del medio?
Parece ser que es a través de esta tercera senda que la carne de los
ancestros se transubstancia al interior de los vivos una vez más, en
los nudos y costuras donde alternan las dos sendas principales y
donde las potentes substancias ancestrales de la sangre y el aliento
se encuentran, funden y fertilizan una con otra. Es la tercera senda
la que se constituye en el dominio de la especulación, el campo
de batalla donde las dos líneas de descendencia rivalizan por la
prioridad, subsumiendo a los niveles local y global del sistema
regional bajo su dominio de poder y control. Y es la tercera senda la
que parece dar lugar a la emergencia del carácter de “madre nido”
del espíritu tutelar de la casa.
Hemos intentado mostrar que en ciertos contextos, tales como la
construcción de la casa y el simbolismo de la misma, es una ideología
matrilineal la que predomina, aunque la organización social de
Qaqachaka tiene aspectos tanto de formas patrilineales como
matrilineales de descendencia. Hemos propuesto la idea de que esto
se debe a que la casa se encuentra en el mismo centro de estas dos
líneas de descendencia, formando un punto de entrecruzamiento,
un nudo que las amarra y las articula. Más importante es que el
momento en que la casa ha sido levantada por primera vez es el
momento de la celebración de la “madre nido”, señalando la fundación
de un nuevo hogar, cuando una pareja reconoce su nuevo status
económico y social frente al mundo exterior. Su nueva casa, como
cualquier otra, sigue siendo actualmente la unidad fundamental de
la organización social y económica en los Andes, encontrándose en
el centro de extensas redes de vínculos económicos y sociales, de
obligaciones que ligan a la casa individual con las otras, con las
formaciones mayores de ayllu y con el Estado que se encuentra
más allá. Hemos sugerido que ésta es la razón por la que tantas
representaciones modernas e históricas de la organización social
tienen un aspecto arquitectónico, de las cuales la madre nido es
sólo una.
Para poder entender mejor el complejo simbolismo de la casa
entre los aymara de Qaqachaka, podríamos sugerir también que, en
añadidura al acceso patrilineal a la tierra, la importante herencia
matrilineal de animales y sus productos derivados se encuentra
en la base de los símbolos de la riqueza de la casa y ayllu, de los
principios de la buena suerte y el sabor dulce del éxito. Y es por
ello que muchas imágenes y analogías basadas en los rebaños son
107
continuamente evocadas en el lenguaje ritual que enfatiza la
capacidad reproductiva y regenerativa de las mujeres para producir
riqueza. Es así que a la casa individual se la percibe como una
madre nido, una envoltura de lana y una fuente de guano mientras
que, a un nivel más amplio, la madre comunidad del “cabildo” es
capaz de englobar a los hogares patrilineales individuales dentro su
esfera de influencia y control en un anidar de envolturas de género
específico.
Durante la construcción de la casa, los varones del ayllu parecen
inclusive admitir el triunfo ideológico de las mujeres. Uno de los
antes bien últimos actos de la ceremonia del techado ocurre cuando
todos están llenos de comida y borrachos de tanto beber. Se lo llama
“locura” (luqirkipaña). Es otro juego, o más bien, una lucha por la
supremacía, y una vez más va acompañada de la canción de las
mujeres. Los hombres en grupo van a un lado y las mujeres en
grupo van al otro. Cada grupo de sexo opuesto rivaliza con el otro
por la prioridad, y ellos jalan y son jalados hasta que un grupo cae
al suelo como un montón de borrachos. Si ganan los hombres, dicen
que es una señal de mala suerte para la nueva casa y su hogar. Sin
embargo, si ganan las mujeres, dicen que trae buena suerte. Por
esta razón, los hombres siempre tienden a caer al piso primero en
una derrota predeterminada.241Sus piernas ceden de tal modo que
las mujeres, todavía sobre sus pies, sobresalen por encima de ellos.
En esta ocasión todos juntos confirman que la casa “es la mujer nido
siempre, es como si una señora nos estuviera abrazando como con
sus brazos”.25tY permanecer en pie es su honor de ella.

108
II
SIMILLT’AÑA
Pensamientos compartidos
acerca de algunas canciones a los productos
de un ayllu andino
Denise Y. Arnold
Domingo Jim énez Aruquipa
y Juan de Dios Yapita
Come out, ‘tis now September
The hunter’s moon’s begun,
And through the wheaten stubble,
We hear the frequent gun,
The leaves are turningyellow
And fading into red,
While the ripe and bearded barley
Is hanging down her head
All among the barley who would not be blithe
While the ripe and bearded barley is smiling on the scythe.
Salgan fuera, ahora ya es septiembre,
La luna del cazador ya comenzó,
Y, por los rastrojos trigales,
Escuchamos a la escopeta a menudo,
Las hojas se vuelven amarillas
Y palidecen al rojo,
Mientras la cebada barbuda madura
Cuelga cabizbajo
Entre la cebada, quién no va a tener buen corazón
Mientras la cebada barbuda madura sonríe sobre la rozón.
Versos de una canción tradicional inglesa “The Ripe and Bearded
Barley”, del LP Living by the Air del conjunto folklórico de cuatro
miembros llamado “Heritage”.
109
1. Introducción
En años recientes ha habido una creciente insatisfacción con el
intento estructuralista de considerar los sistemas taxonómicos
folklóricos y totémicos del mundo natural como tan sólo “comida
para el pensamiento” (Lévi-Strauss, 1963). Las investigaciones
recientes sobre las relaciones entre humanos y animales y entre
humanos y plantas en Sudamérica han disputado el punto de
vista que opina que el mundo natural es solamente una analogía
estática de las divisiones del mundo humano, principalmente al
trasladar el foco de atención fuera de las estructuras sociales y
hacia los procesos sociales (véase, por ejemplo, Urton, 1985). Otro
aspecto de este enfoque (examinado en Arnold, 1987 y 1988, y en
Ossio, 1988) describe de qué manera los andinos conciben a las
plantas alimenticias en términos cosmológicos, al analizar los
aspectos simbólicos y rituales de las prácticas y procesos agrícolas
en el seno de sus contextos sociales. En todos estos ejemplos, se
ha desviado la atención desde la teoría hacia la práctica, y lejos
del modelo del antropólogo y más hacia el modelo del actor social.
Como continuación de estos estudios anteriores, este trabajo1
toma la ocasión de una interpretación de canciones dedicadas a los
productos alimenticios en un ayllu andino, con el acompañamiento
de una exégesis sobre las mismas por el intérprete, como el punto de
partida de una discusión más amplia acerca del simbolismo de los
productos alimenticios andinos dentro de su medio social. Demuestra
cómo los versos de las canciones, y el discurso vernáculo acerca de
ellos, se ensanchan para desarrollar una metafísica compleja que
parece derivarse, parcialmente, de una revisión andina de la doctrina
cristiana. Demuestra cómo, según esta metafísica andina, cada uno
de los cultivos principales se clasifica dentro de una cosmología y
cosmogonía de los productos alimenticios. Además, las prácticas
taxonómicas de este sistema de clasificación, que se manifiestan
en estas canciones y en la exégesis sobre ellas, comienzan a revelar
ciertas características de la organización de un orden andino de las
cosas: por ejemplo, cómo y por qué ciertos productos pueden tener
preferencia en distintas zonas ecológicas, y cómo las prácticas
agrícolas específicas de cada zona pueden influir sobre el orden
de los productos en las canciones de productos. Pero, sobre todo,
nuestro examen de la práctica del cultivo de las plantas, desde la
perspectiva de un actor social en particular, demuestra cómo esta
clasificación de los productos alimenticios no sólo enriquece a un
sistema abstracto de comida para el pensamiento, sino cómo un
1 Traducción al castellano de Frederic Vallvé Vallori, corregida por la coordinadora.

110
aspecto importante de nutrición de los cultivos principales de la
región andina es “comida para el alma”, en los ciclos constantes de
reproducción y regeneración de la substancia ancestral.
2. El contexto de las canciones
En el Norte de Potosí, existe una tradición de cantar a las nuevas
semillas de los productos alimenticios antes de sembrarlas, que es
una costumbre que ya ha sido olvidada en muchas otras partes del
altiplano. Hay pruebas de que esta tradición todavía existe entre los
Laymis, Jukumanis, Aymayas, Pukuwatas y otros. En el colindante
Qaqachaka, que era antiguamente parte de Pukuwata en Norte
de Potosí, pero que es ahora un cantón independiente ubicado en
el departamento de Oruro, y donde hemos trabajado varios años,
las mujeres más ancianas todavía se acuerdan de la existencia de
esta tradición, aunque ahora se han olvidado tanto las palabras
como las melodías de las canciones. Tan sólo las esposas que, de vez
en cuando, vienen a casarse, provenientes del cercano Jukumani,
todavía traen la tradición con ellas. Los recuerdos de esta pérdida
cultural reciente habían despertado nuestro apetito para escuchar
las canciones de Norte de Potosí en su totalidad. V. Mapa 1.
Esto ocurrió cuando Don Domingo Jiménez Aruquipa, yatiri
de Aymaya en Norte de Potosí, nos describió detalladamente
esa tradición, que se encuentra en toda la región, de cantar a las
semillas de los productos alimenticios. Su ayllu2 tiene el título
completo de Santiago de Aymaya, y está en la provincia de Charcas,
pero Aymaya también forma parte de la unidad política más grande
del ayllu Jukumani. Aymaya se clasifica como “arriba” (patxasaya),
mientras que Jukumani se clasifica como “abajo” (manqhasaya) en
un sistema de mitades duales de toda la región. Y Aymaya, igual
que otros ayllus de la región de Norte de Potosí, tiene sus territorios
divididos entre las tierras altas (la puna en quechua, o suni en
aymara) y los valles más cálidos hacia el este (likina), dentro del
sistema de archipiélagos verticales descrito por Murra (1972) y
otros. Encajada en las palabras de los textos de las canciones y en
la exégesis de Don Domingo que los acompaña hay una conciencia
de esta realidad ecológica más amplia. Desde la perspectiva de Don
Domingo, hay, a la vez, sorprendentes similitudes y diferencias con
las creencias que se encuentran en otras partes del altiplano en
cuanto a los varios productos alimenticios que se mencionan en las
canciones.
2 Ayllu es el término que designa la unidad social de organización idiosincrática
en los Andes. Por favor noten la distinción entre el ayllu de Don Domingo, que se
llama Aymaya, y su lengua que es el aymara.

111
Don Domingo vive en los cálidos valles de Aymaya, a una
distancia de un par de días de caminata del pueblo regional de San
Pedro de Buenavista que él visita en días de fiesta. A una altura
aproximada de 3.300m.s.n.m., el área se clasifica como la “zona
central” (taypirana) entre la puna y el valle, y la comunidad de Don
Domingo está situada en la cabecera de los valles. Practican una
economía mixta, principalmente de cultivo de maíz, con algunas
papas y otros tubérculos andinos, legumbres y cereales tal como
trigo y cebada, y el pastoreo de ovejas, cabras y ganado ovino. Para
nosotros, esta nueva perspectiva sobre la vida agrícola desde el
punto de vista de los valles de Aymaya era bastante diferente, en
muchos aspectos, de la que habíamos encontrado entre los pastores
y agricultores de las alturas de Qaqachaka. En Qaqachaka, el
pastoreo de llamas y alpacas ocurre en las elevaciones más grandes
(más de 4.000m.s.n.m.), el pastoreo de ovejas y cultivo de papas
en los niveles medianos (3.800m.s.n.m.) y solo muy poco cultivo
del maíz ocurre en todos los niveles más bajos (3.500m.s.n.m.).
Los pastores de Qaqachaka, como los pastores de la lejana región
de puna del ayllu Aymaya, tradicionalmente tenían, por lo tanto,
que hacer el largo viaje con sus llamas, por lo menos una vez al
año, hacia las tierras más templadas de los valles, para trocar sus
productos de altura a cambio del maíz de los valles. Hoy en día
todavía se emprenden los viajes, aunque cada vez más gente hace
el viaje en camión y compra el maíz del valle con dinero.
Pudimos hacer estas comparaciones culturales directas entre
las tierras altas y el valle porque tanto las canciones dedicadas
a las semillas alimenticias, como el lenguaje de brindar que las
acompaña, son pronunciados en aymara. En la parte de Aymaya en
que vive Don Domingo, la lengua aymara penetra mucho más hacia
el este y dentro de los valles de lo que suponen algunos estudios
lingüísticos recientes (ver por ejemplo, Albó, 1981). Don Domingo es
típicamente bilingüe en aymara y quechua pero no habla castellano.
Hay reglas sociales para determinar cuándo se debe hablar cada una
de estas lenguas. Aunque parece que el quechua se ha convertido
en la lengua de más prestigio para las transacciones regionales
con forasteros, la gente de los valles de Aymaya todavía habla en
aymara en sus hogares y dentro de su comunidad. Asimismo, en la
vida ritual, se dirigen a sus productos alimenticios, sus animales y
su paisaje en aymara. También asocian al quechua como la lengua
del Inka, que fue traída a la región durante la época de la conquista
inka, mientras que para ellos, el aymara era la lengua de los
antiguos chullpas, el pueblo indígena de la zona.
Lo siguiente es básicamente una traducción de las canciones,
ampliadas por la exégesis que hace de ellos Don Domingo, al
castellano. Pero, además del análisis semántico y lingüístico de las

112
canciones, per se, también surge de nuestro estudio una perspectiva
comparativa de la producción agrícola desde el punto de vista de la
gente de habla aymara de los valles de Aymaya en relación con
la perspectiva que ya habíamos presenciado en el altiplano de
Qaqachaka. Muchos temas culturales emergen de los textos de las
canciones a los productos que nos han permitido colocar a estas
diferencias dentro de una perspectiva más amplia. Por lo tanto, a lo
largo del análisis, hemos contrapuesto los puntos de vista sobre los
productos alimenticios que encontramos en los valles de Aymaya,
con los que habíamos encontrado anteriormente en Qaqachaka.
Es precisamente a partir de esta perspectiva más amplia, que
pudimos enfocar un presupuesto común en las investigaciones
andinas, a saber el énfasis que se otorga a la importancia simbólica
del maíz por encima de las papas, que el maíz se considera el
alimento de mayor prestigio y las papas de menor prestigio, y que
los ritos del maíz son siempre considerados más complicados que
aquellos que atañen a las papas. Aunque Murra propuso estas
ideas hace treinta años (Murra, 1960, ver también 1975a), nosotros
creemos que la obra reciente de Ossio (Ossio, 1988), por ejemplo,
ha continuado estas mismas suposiciones, sin dirigirse, de manera
adecuada, a los motivos y al “por qué” de ellas. Lo que ha surgido
en nuestro estudio más comparativo es que la predominancia del
maíz es solamente una perspectiva sobre el cultivo de alimentos, es
decir la de los cultivadores de maíz del valle. Esta perspectiva no
existe en la puna de Qaqachaka. Al contrario, la predominancia de
las papas se enfatiza una y otra vez.3
Analizando las creencias sobre la agricultura, que se encuentran
en el lenguaje de las canciones y el lenguaje de brindar de las
libaciones llamadas ch’allas de ambos Aymaya y Qaqachaka, hemos
podido descubrir algunos de los motivos materiales y culturales
que explican esta diversidad de creencias acerca de los productos
alimenticios desde las distintas perspectivas de los agricultores
de los valles, y de los pastores (y agricultores) de la puna. De esta
manera, pudimos comprender más sobre los roles variables que
desempeñan el cultivo del maíz y de la papa en el discurso vernáculo
sobre las taxonomías populares, cosmología y cosmogonía de los
productos alimenticios regionales, e incluso pudimos comenzar a
dirigir nuestras miradas aún más lejos en el tiempo, al pasado de
las crónicas, y en el espacio, a otras partes de las Américas.4

3 Véase, por ejemplo, Arnold, 1987, 1988 y s.f.


4 Véase, por ejemplo, Johnsson, 1986. Se pueden también hacer comparaciones
interculturales con el cultivo de productos en otras regiones de las Américas, tal
como el trabajo sobre el maíz de Léon-Portilla (1988) en México.

113
a. Derramar las semillas
En sus numerosos viajes a lo largo y ancho de la región, Don
Domingo se ha dado cuenta de los varios y diferentes géneros
de canción, de los que las canciones a los productos son tan sólo
una variedad. También ha observado las pequeñas diferencias de
ayllu a ayllu en los términos del dialecto aymara que se usa para
describirlos. En el dialecto aymara particular de Don Domingo, usa
el verbo simillt’a ña para describir el acto específico de cantar las
canciones a los productos, un término que significa, literalmente
“derramar las semillas”. La raíz verbal proviene de un préstamo
aymara del sustantivo castellano “semilla”, y el sufijo verbal - t ’a-
indica la naturaleza momentánea de sembrar pequeños granos
separadamente en la tierra. Por lo tanto, la palabra aymara revela
la inseparabilidad esencial entre el término para el género de
canción y el acto físico de sembrar las semillas de los productos.
Don Domingo tiene, procedente de una tradición oral, lo que
a nosotros nos parece una memoria extraordinaria de muchos
aspectos de su vida y cultura. Conoce muchos géneros de canciones,
y los canta; pero de hecho, los emite en un ritmo parecido a una
salmodia con poco sentido de la melodía. Esto ocurre porque son las
mujeres del ayllu quienes, en realidad, cantan las canciones y son
ellas quienes, más tarde, caminan detrás de los arados tirados por
bueyes, que son dirigidos por los hombres, derramando físicamente
las semillas de sus recipientes tejidos dentro de los surcos recién
abiertos en la tierra. Véase Lámina 1. Durante la ceremonia de
la siembra, son las mujeres quienes dicen, antes de empezar a
cantar al unísono, simillt’a ñani: “Derramemos las semillas”. Esta
inseparabilidad lingüística entre la canción cantada y la semilla
sembrada no es solamente una metáfora para la diversión musical,
un acompañamiento ligero a las duras tareas de la agricultura. Ni
la conexión de ideas es meramente una coincidencia. Más bien, se
considera que es absolutamente necesario para el futuro éxito de la
cosecha que las mujeres canten a las semillas antes de sembrarlas.
La gente del ayllu Aymaya cree que si las mujeres no les cantan
a las semillas, entonces los productos alimenticios no crecerán en
absoluto. Puesto que Don Domingo es un yatiri, a menudo tiene
el privilegio de participar con las mujeres en la realización de las
canciones.
b. Las ch’allas antes de las canciones
Los ritos de la siembra en los valles de Aymaya se inician en el
mes de septiembre, después de que se hayan limpiado los canales de

114
riego. Siempre se inauguran con una serie de libaciones, llamadas
ch’allas en aymara, a los productos alimenticios que ofrecen tanto
los hombres como las mujeres, y entonces, el ciclo de canciones
dedicadas a las semillas comienza. Las ch’allas se abren con una
ofrenda al maíz, y los Aymayas dicen, mientras hacen circular las
bebidas:
P’aqulapini taqins munataxa, La rojiza siempre es querida
por todos,
was sartayixa, hace circular los vasos,
Tata San Francisco, Tata San Francisco,
Mama Rusaryu, Mama Rosario,
Taqinitanwa... estamos todos...
En cuanto a la gente que está presente durante la ofrenda de
ch’allas, se dice que los hombres representan a Tata San Francisco,
el santo de los aradores, y las mujeres representan a Mama
Santa Rosario, la santa de las semillas. Ambos son considerados
esenciales para el acto de la siembra de las nuevas semillas en la
tierra. Don Domingo ilustró la importancia de estos dos santos, y la
asociación particular de Mama Rosario con las canciones dedicadas
a los alimentos, en un mito relativo al origen del cultivo del maíz.
Describió cómo, érase una vez, Tata San Francisco y Mama Rosario
acababan de derramar semillas de maíz al azar sobre la superficie
de la tierra, tan sólo amontonando un poco de tierra en torno a cada
una de ellas. Las plantas de maíz produjeron tallos altos y dieron
un poco de fruto, pero la cosecha no fue muy buena y los frutos
eran pequeños. Tata San Francisco se dio cuenta de lo pobres que
eran y preguntó por qué motivo. Propuso que, a partir de entonces,
las semillas tendrían que ser sembradas en surcos, a mucha más
profundidad dentro de la tierra. Además de esto, Mama Rosario, les
cantó canciones a las semillas. Desde entonces, los tallos de maíz
brotaron de la tierra en Navidad, y después producían una buena
cosecha. Don Domingo concluyó su narración diciendo que por estos
motivos se ha cultivado el maíz con tanto éxito hasta ahora, y que
siempre nace en Navidad.

115
LAMINA 1. SEMBRANDO CON EL ARADO
Observen que los hombres manejan los arados y yuntas de bueyes, m ientras
las mujeres caminan detrás, sembrando las semillas en la tierra.

116
Después de las ch’allas al maíz, los hombres solicitan que las
mujeres canten, y todos los presentes hacen otras ch’allas. Mientras
los hombres pronuncian las frases que acompañan a las ch’allas
hay un juego de palabras, y se preguntan retóricamente qué tipo de
ch’a lla es más adecuado para el rito de la siembra de las semillas
alimenticias. Enfatizan que es la chicha (en castellano andino) o
k ’usa (en aymara), bebida con turuwasu (una palabra compuesta
de las palabras castellanas “toro” y “vaso”), que son recipientes de
madera con dos toros yuntados esculpidos en el centro, que debe
ser servida (V. Lámina 2). Los toros en el centro de estos vasos
son un eco de los equipos de arado reales, que son sagrados a Tata
San Francisco, y que trabajan el duro suelo preparándolo para la
siembra de las semillas. Hay una insinuación sexual en los chistes
de los hombres que intenta balancear la tarea, dominada por las
mujeres, de cantar las canciones:
Yatiskaptaw taykanaka, Uds. saben mamalas,
jichhaxa turutti similltañani, ahora,
¿vamos a derramar las semillas
de toros?
wasutakch similltañani o ¿vamos a derramar la semillas
de vasos?
Turutpinxay piru... Pero, de toros siempre pues.
3. Las canciones
Después, las mujeres abren el ciclo de canciones a los productos
alimenticios con su canción al maíz. Las canciones se cantan,
generalmente, sin acompañamiento musical. Algunos de los
hombres sí las acompañan con sólo su voz, pero aun así, los hombres
imitan el tono de alto falsete de las voces de las mujeres. No tienen
ningún sentido de crear una armonía con las diferencias entre las
voces de los hombres y de las mujeres. El canto es considerado una
actividad de mujeres y los hombres ocupan un papel secundario.
Don Domingo dice, acerca de las voces de las mujeres, que tan sólo
ellas tienen la capacidad de “regar la tierra” en anticipación de la
siembra.5
De nuevo, esto no es simplemente un tropo que relaciona la dulzura
de las voces de las mujeres con su capacidad para aliviar una tarea
laboral difícil. En lugar de ello, Don Domingo señala que las voces
embriagadas de las mujeres han sido, en realidad, humedecidas
5 La expresión de Don Domingo es:
Ukat macharatanakax taykanakax warart’iya, ukatxa qarpayiya...
Entonces, las mujeres emborrachadas cantan y luego hacen regar...

117
118
por el alcohol que han consumido. De tal manera, las voces, bocas
y canciones femeninas se inspiran por medio del alcohol en sus
gargantas. Además, el alcohol con que las mujeres se empapan
antes de cantar es chicha, o sea los granos de mazorcas de maíz,
de la cosecha anterior, transformados en líquido por medio de la
fermentación. Es precisamente de estas semillas de las mazorcas
anteriores, dice él, que los versos y melodías de las canciones se
inspiran y halagan para que surjan de su morada subterránea. El
cree que, como la Pachamama, la gran madre de la región andina,
cuya boca es la misma tierra, las mujeres tienen que humedecerse
para volverse fértiles. Cuando las mujeres abren sus bocas para
cantar, las viejas semillas dentro de ellas, en forma líquida les
dan la inspiración y fuerza para que derramen las nuevas semillas
sobre la tierra.6
a. La canción al maíz
1 Paqulay, paqulay, Rojiza, rojiza,
jumapiniway, mamala, tú siempre pues eres mamala,
Jumajanqu lakutanitaway Tú que tienes pelos blancos,
Khitiraki jawsani Pues ¿quién va a llamar?
5 Taqituqut jawsani ¿llamar de todos los lados?
Janqu lakutmaxay munatay, Tus pelos blancos son queridos,
mamala mamala,
Uka laykuxayjutixa Por esta razón pues viene,
Jumapinixay taqi apaniri Tú siempre pues eres la que traes todo,
10 phaxsima plata,
Jumaraki tilantirjawsiri Tú también eres la que llamas
al delantero,
P’aqula... Rojiza.
b. Personificación: las mamalas de las comidas
Desde el primer verso de la primera canción al maíz, lo que nos
sorprende de inmediato es el carácter del vínculo personal que
existe entre los humanos, en este caso las mujeres del ayllu, y los
productos alimenticios que ellos cultivan. Existe un sentido de
una equivalencia y reciprocidad entre la vida humana y la vida
de las plantas que se encuentra no sólo en los valles sino también
en las alturas del altiplano. En tanto el discurso de las prácticas
agrícolas, como en las canciones de simillt’a ña, el hablante se dirige
claramente a los productos alimenticios como si también fueran
6 Se implica la naturaleza líquida de las canciones de las mujeres en una creencia
acerca de un ayllu vecino, Condo, donde las mujeres ya no cantan mucho. ¡Los
Qaqas las ridiculizan diciendo que han atrapado sapos en sus bocas!

119
humanos, usando una figura de habla parecida a la prosopopeya.
El primer verso de la canción a la mamala de maíz se dirige a ella
de este modo:
P’aqulay, p ’aqulay, Rojiza, rojiza,
jumapiniway mamala. tú siempre pues eres mamala.
Desde el mismo principio de la canción, se dirigen al maíz como
p ’aqulay(a), “la rojiza”; el sufijo final -ya, indica cortesía en el habla
aymara. Este epíteto para el maíz se describe, a la vez, como un
“nombre de cariño” o aprecio (q’a yata en aymara) y un “término
para tomar” (umt’a ñataki) ya que estos términos cariñosos se usan
particularmente en el transcurso de ch’allas y canciones. Una
característica de los nombres cariñosos es que son personalizados.
Pero las líneas de la canción revelan que esta “rojiza” no sólo está
personalizada; es considerada humana, hasta femenina. P’aqu es
la palabra aymara para un tono natural del rojo, un color pardo
tal como la lana sin teñir de una vicuña salvaje, y se dice que el
término p ’a qula proviene del hecho que los cabellos del maíz (puñi
en aymara) de las mazorcas maduras se parecen al cabello rojo.
P ’a qula describe, por lo tanto, a la señora maíz que tiene cabellos
rojizos.
Un análisis morfémico de los sufijos aymaras de la línea que
abre la canción hace que el sentido de esta personificación resulte
más claro. La mujer que canta este verso, al decir jumapiniway
a las semillas del maíz, usa la segunda persona del pronombre
personal, juma, aumentado por el sufijo enfático -pini-, el sonido
vocálico alargado - '-, que verbaliza el pronombre personal, el sufijo
oracional -wa, y, otra vez, el sufijo final -ya, que indica cortesía. Al
hacerlo, ella enfatiza que el maíz femenino no sólo es humano, sino
que también ella es siempre la mamala, o madre; la madre de todos
los productos alimenticios.
El vocabulario del siglo XVII de Bertonio de la región aymara
de Chucuito, en el Perú, sugiere que los aymaras se han dirigido
a los productos agrícolas como mamala (o su variación dialéctica
mamata), durante siglos. Su glosa de mamala en esa época era:
La comida que nos sustenta como poder divino o cosa semejante...
(Bertonio, 1612/1984: 213).
Bertonio continúa definiendo mamatay como “Madre o Señora,
nombre de reverencia” (Bertonio, 1612/1984: 213). Lo que Bertonio
indicó en el siglo XVII es la naturaleza eficaz de estos términos de
trato. Incluso hoy en día, a través de este lenguaje íntimo, se cree
que las mujeres se comunican con los productos alimenticios y que

120
tienen influencia sobre su manera de crecimiento y reproducción.
De este modo, las entidades humanas y no humanas se comunican
por intermedio de las voces de las mujeres. Sin embargo, ¿Cuál
es la relación específica entre las mamalas como mujeres de la
comunidad y las mamalas de los productos alimenticios? Harris y
Bouysse-Cassagne (1987) han descrito a las mamas de los productos
alimenticios como arquetipos generativos. En los textos de las
canciones a los productos alimenticios, existen más pistas, no sólo
sobre las características de las mamas, sino también sobre las de
sus crías.
c. Maíz pelirrojo y maíz peliblanco
El uso del epíteto p ’aqulay(a) en la canción para el maíz
“pelirrojo” de los valles implica que la taxonomía aymara hace una
distinción entre los nombres de cariño ritualizados como “mamala
pelirroja”, el término más genérico para designar al maíz (tunqu), y
todos los nombres cotidianos para las distintas variedades. Este es
verdaderamente el caso. En la vida diaria, cada una de las distintas
variedades de maíz tiene su propio nombre. Por ejemplo, el maíz de
granos grandes de los valles de likina se llama sawila (probablemente
derivado del nombre femenino Isabela en castellano), que contrasta
con el maíz de grano pequeño (tuna tunqu en aymara, Zea mays)
de las tierras altas, que se llama katachu. El significado de katachu
no es claro, aunque puede ser un derivado de la raíz aymara kata-,
que describe una semilla que se queda casi intacta después de la
reproducción (véase también Büttner y Condori Cruz, 1984: 93).
El maíz de grano pequeño de los valles (t’a xta sara Qu., “maíz
harapiento”), por otro lado, se usa en el sistema de trueque entre
la gente del valle y la gente de la puna, cuando se intercambia por
sal de las alturas. El maíz de mejor calidad de grano grande de los
valles se vende en el mercado y se llama directamente “maíz dinero”
(qullqi tunqu). El maíz de tamaño regular tiene la tendencia de ser
usado en el hogar en la culinaria del valle (tantiyu), mientras que
otra variedad de grano pequeño (muru chisi) se usa especialmente
para hacer harina de maíz (tunqu phiri).
Pero incluso en los “nombres cariñosos” para el maíz, hay la idea
implícita de que existen dos tipos de mamalas de maíz. Una es la
mamala “pelirroja” de las primeras líneas, y la otra es la “mamala
peliblanca” de la línea 3. ¿Qué implica este emparejado de las
mamalas del maíz?

121
d. Puna y valle
Una pista adicional para describir de qué manera los andinos
codifican a sus mamalas del maíz aparece en algunas líneas
posteriores de la misma canción, relativos al papel más amplio
que cumple la producción del maíz en los valles de Aymaya. Por
ejemplo, en la línea 9 se refiere al maíz como “Tú siempre pues
eres la que traes todo, plata”, Jumapinixay taqi apaniri, phaxsima.
En este caso, phaxsima es probablemente una abreviatura de
phaxsi mama, la “mama luna” (phaxsi significa “luna” en aymara).
Phaxsima, o “mama luna” es el término ritual de la región para
denotar plata, más específicamente para la plata en bruto que llega
directamente de las minas.7 Existe un motivo específico y material
que explica esta ambivalencia entre el maíz y el dinero. Este motivo
es que en los valles cálidos de likina, donde está situado Aymaya,
es justamente el maíz, particularmente la variedad de “maíz
dinero” (qullqi tunqu) que hemos mencionado anteriormente, lo
que los campesinos llevan a vender por dinero en los mercados de
los pueblos mineros principales, tal como Llallagua, para obtener
ingresos pecuniarios. Allí, intercambian la mamala maíz por dinero
en efectivo, “la plata luna” de la línea 10 de la canción.
En contraste, en la puna, generalmente se llevan papas para
vender. En Qaqachaka son siempre las variedades particulares
de papa: “muchacha negra” (chiyar imilla) y “muchacha blanca”
(janqu imilla), que la gente llevaba tradicionalmente para vender
en las localidades mineras orureñas de Avicaya, Antiquera,
Poopó, y Challapata, así como, más lejos, a la localidad minera de
Llallagua. Y, como es de esperar, en Qaqachaka, estas variedades
particulares de papa incluso tienen el nombre ritual phaxsima,
“mama luna”.8 Los Qaqas dicen que sus papas más grandes son
“dinero” y no deberían comerse.9Y cuando llevan sus papas grandes
para vender al mercado, dicen que van a “enamorarse de la mama
luna”.10 De nuevo, hay una referencia a dos mamalas, pero esta
vez a la “mamala papa” y la “mamala luna”. Y, esta vez, las dos
mamalas “se enamorarán” para que se lleve a cabo una transacción
monetaria.
En la canción al maíz no tan sólo hay referencias a las
transacciones financieras dentro de las ferias regionales de los
pueblos donde se cultivan los diferentes productos. Hay también
7 Comunicación personal de Tristan Platt.
8 Véase también Harris, 1987.
9 Don Enrique Espejo de Qaqachaka nos dijo:
Jach’a ch’uqinakar, akaphaxsimaw, janiw maq’añati, uka qullqiw siw.
A las papas grandes, ésta es la plata, no las coman, esto es dinero, dicen.
10 Phaxsimanti inamurasi: Se enamora con la plata.

122
referencias a un conjunto mucho más grande de transacciones de
intercambio por medio del trueque que se llevaban tradicionalmente
a cabo entre los valles de Aymaya y la lejana puna. Una referencia
al sistema de intercambio por medio del trueque entre los valles
y la puna, que es un poco más esotérica, es la evocación del maíz
en la línea 11 de la canción como “Tú, también, que llamas al
delantero”: jumaraki tilantir jawsiri. En este verso, el macho de la
llama es llamado con su nombre cariñoso tilantiru (del castellano
“delantero”): el “que va adelante” o el “que guía”. En los valles, como
narra Don Domingo, su creencia es que el maíz tiene el poder de
llamar a los machos de las llamas del lejano altiplano, inspirándolos
para que viajen por la dura ruta comercial durante, tal vez, cientos
de kilómetros hacia los valles para obtener el maíz que crece allí.
Los desconcertantes comentarios acerca de transacciones de
intercambio específicas como “enamoramientos” entre dos mamalas
han sido ubicados dentro de un contexto mucho más amplio de
transacciones regionales de intercambio en la obra de Cassandra
Torrico. Torrico (1989) muestra como los pastores de Macha
conciben este complejo particular de creencias. Macha es un ayllu
vecino de Qaqachaka, y los Machas, también viajan con sus llamas
hasta que llegan a sus propias tierras de valle. (Algunos Machas
incluso llegan a un lugar que está a un tiro de la comunidad de
Don Domingo). Los Machas, como los Qaqas, reconocen que “la
rojiza” viene desde lejos,11pero los ritos de su largo viaje comienzan
a partir de su base en la puna, y, posteriormente, se concentran en
su partida, de nuevo, hacia sus casas desde los valles, en vez de su
llegada allí. Torrico describe como, en su regreso procedentes de los
valles, el delantero guía lleva un cencerro (prestado como sinsiru
en aymara), alrededor de su cuello, que produce el sonido chillin,
chillin. Los llameros dicen que este cencerro llama al espíritu
(animu) del maíz, en una especia de canción de cortejo, tentándolo
como si fuera la nueva novia de la llama. Creen que el macho de la
llama lleva el maíz a su casa en el altiplano como si fuera su nueva
esposa.
Torrico ha analizado la naturaleza de estas transacciones de
intercambio principalmente de la manera como se les medían por
los códigos textiles y de color de los sacos que se llaman kustala
(del castellano “costal”), un tipo de saco que se ha utilizado durante
siglos en el sistema de transporte e intercambio de productos
distintos entre la puna y los valles a lo largo y ancho de la
región. Pero su obra también ilustra cómo estas transacciones de
intercambio se medían a través de un lenguaje ritual que se refiere
a las “mamas” de los productos que se deben intercambiar. Por lo
tanto, el nombre cariñoso para el maíz, “señora pelirroja”, no se usa
11 P ’a qux yamas jayat thaniri: Incluso “la rojiza” viene desde lejos.

123
solamente en la zona productora de maíz del valle. Otras redes de
intercambio más amplias también resuenan, de vez en cuando, con
estos mismos nombres cariñosos. Ella describe como los llameros
de altura de Macha usan la expresión asociada p ’aqu mama, “la
madre rojiza”, para referirse al maíz del valle, y como p ’aqu mama
aparece en una de las transacciones más importantes entre la puna
y los valles; el comercio por medio del trueque de la sal de la puna
por el maíz de los valles. Cada año, miles de llameros viajan desde
las alturas con sus recuas de llamas, cargadas de sacos de sal,
para ser intercambiados por el maíz de los valles. En su análisis,
Torrico ha mostrado como los llameros de Macha conciben a esta
transacción en detalle desde el punto de vista de la gente de habla
quechua de la puna, como una relación entre la “centellante mama
blanquizca” de la sal, qhispi mama, y la “mama rojiza” del maíz,
p ’aqu mama. Otra expresión más íntima que usan los pastores
de Macha para denominar a esta transacción es que la mama
sal “blanquizca” se ha “enamorado” de la mama maíz “rojiza”.
Qaqachaka es también una parte de esta red comercial de
intercambio en la ruta de la sal desde la puna hasta los valles,
ilustrada en uno de sus nombres rituales que es Kachikachi, un
término para la sal blanca. Y los pastores de habla aymara de
Qaqachaka también describen esta transacción, igual que los
Machas, en términos de una relación entre las dos mamas.12 Es
como si los pastores de ambas comunidades de la puna, así como los
agricultores de los valles de Aymaya, puedan creer que es tan sólo la
naturaleza íntima de la relación entre dos productos cualquiera que
permite que se llegue a efectuar alguna transacción. En tanto los
centros de comercialización regionales de las zonas de producción,
donde se comercian mercancías por ingresos en efectivo, como en el
contexto más amplio de los intercambios de trueque entre la puna
y el valle, los dos ítems de intercambio, el maíz y dinero, papas
y dinero, o maíz y sal son descritos, cada uno, como “mamas”, y
su intercambio es descrito como una pareja femenina que está
“enamorada”.
En la canción al maíz, hemos visto que había un juego con la idea
de dos mamas, pero éstas eran expresadas como aspectos distintos
del mismo maíz. Un aspecto es el maíz “pelirrojo”, la mazorca
madura con su moño alto de rojo. El otro es una mama de “cabello
blanco”, la de la línea 3 de la canción: jum ajanqu lak’ut(a)maxay.
Esta proliferación de mamas emparejadas parece sugerir que no
solamente existe una cosmogonía común que ordena las relaciones
12 Don Enrique Espejo de Qaqachaka dice, por ejemplo:
P’aqu mamant qhispi mamant(i) inamurasi.
La mama rojiza y la mama blanquizca se enamoran.

124
de intercambio entre los distintos productos de la puna y de los
valles, tal como ha sugerido Torrico, sino que esta cosmogonía
puede también ordenar las divisiones y taxonomías internas de
cada producto diferente en la etapa de producción más temprana.
De este modo, el emparejamiento de las mamalas puede categorizar
tanto la relación entre el maíz del valle y la sal de la puna, que se
intercambia entre diferentes zonas ecológicas, como los dos aspectos
diferentes de la planta del maíz, como la mama rojiza de la línea 1 y
la mama blanquizca de la línea 3, que crecen en la misma ubicación.
En el caso de la mama “de cabellos blancos”, no está muy claro
si la mama maíz al que se refiere la canción es ella que tiene raíces
blancas en la base de los cabellos de la mazorca, dentro de las hojas
protectoras en torno a la mazorca, o, posiblemente, si la mama maíz
en cuestión es una mazorca tierna, que todavía no está madura.
Parece más plausible que la mama de cabello blanco sea una
anciana, y si este fuera el caso, hay una implicación adicional que
los dos aspectos diferentes de la planta de maíz pueden significar
una relación de parentesco simbólico entre una mazorca madre o
abuela “peliblanca”, en relación con su hija “pelirroja”. Hay una
relación análoga, de parentesco simbólico, en el emparejamiento de
la sal y el maíz, ya que la figura de la “abuela” se menciona, con
frecuencia, en relación con las minas de sal, un punto que también
menciona Torrico. Y las etnografías de otros lugares sugieren que
la madre de la sal no es solamente la anciana de las minas, sino
también la madre de los cielos.13 Un emparejamiento cosmogónico
de las dos mamas puede ser expresado de esta manera en la Fig. 1:

MAÍZ PELIRROJO MAÍZ PELIBLANCO


maíz pelirrojo señora blanca de la sal
valle puna
tierra cielo
hija madre/abuela
novia anciana
FIG. 1. LA MADRE ROJIZA Y LA MADRE BLANQUIZCA

13 Hay algunos datos comparativos pertinentes de México. En la discusión de


Hunt, acerca del simbolismo de la sal, ésta es llamada “mujer sagrada del cielo”
y “la señora divina del cielo”; también está asociada con la figura de la anciana
trituradora de carbón (Cihuacoatl). Allí, la patrona de la sal es Huixtocihuatl, pero
también lo es la Virgen del Rosario. (V. Hunt, 1977: 107, 232). En Qaqachaka,
Mama Rosario es la madre de las semillas alimenticias.

125
La gente de altura de Qaqachaka está dispuesta a hacer los
sacrificios necesarios de sus largos viajes para obtener maíz del
valle no sólo para obtener un cambio necesario de los alimentos
diarios que se cultivan en el ayllu, sino también para obtener un
ingrediente esencial en los alimentos de banquete que se sirven
en las ocasiones festivas importantes, y una bebida esencial para
acompañarlos: la chicha de maíz. Y es más específicamente en
estas ocasiones festivas de comer y beber productos del maíz que
los Qaqas se acuerdan en sus ch’allas de los dioses del imperio
inka, el sol y la luna. ¿Tal vez la referencia a las dos mamas que
se enamoran mientras efectúan una relación de intercambio, tal
como hemos escrito anteriormente, podría referirse a la memoria
de la relación que el Inka y la Qhuya tenían con sus súbditos? El
Inka y Qhuya se describen frecuentemente en las crónicas como
que “amaban a su wajcha”, la gente pobre que vivía en su periferia.
Es como si el lenguaje del amor, de “enamorarse”, todavía haga de
intermediario entre la memoria del intercambio entre las periferias
modernas de la puna y del valle y los centros históricos antiguos, tal
como el centro inka del Cusco, pero a través del medio del espíritu
y de las substancia del maíz.
e. Ella de doce ojos, y la canción a la papa
El ciclo de canciones a las semillas alimenticias continúa con la
canción a la papa (chuqi), con su nombre cariñoso como “ella de
doce ojos”, tunkapayan layrani, a veces abreviado a simplemente
tunkapan layrani.14 Los doce ojos mencionados son los “ojos” de
la papa, los puntos de crecimiento de los tubérculos. Se cree que
los tubérculos de papa que tienen más ojos son los más fértiles.
Son las papas hembra por excelencia y su epíteto como tunkapan
layrani, “la de los doce ojos”, encarna, de una manera codificada,
este conocimiento acerca de las tecnologías de la producción y
reproducción de la papa. Cuando las semillas de papa se apartan
durante los meses de invierno, la gente las observa de vez en cuando
para ver cuando los nuevos tallos comienzan a brotar de los ojos.
Entonces, se considera que están listas para sembrar.
La canción a las papas
1 Mamala tunka payani layrani Mamala de doce ojos,
Jumapiniway, Tú siempre pues eres la
akax muntu apustuluy que haces silencioso
amukt’ayiri, este mundo de los apóstoles,
14 En Qaqachaka se utiliza la forma abreviada tunka layrani: “con diez ojos”

126
5 mamalay, mamalay,
Nayansay paya layrakiskiway, Hasta de mí sigue teniendo dos ojos
Jumansti tunka payaniy de ti tiene doce,
Tunkapayan kullakanjisk’ani De doce hermanas de mayor a menor,
Jumaxa walja sutinitawa, Tú que tienes muchos nombres,
10 Jumawayay walja munatatay, Tú pues eres muy querida,
Kawki sarantasas mirinta Donde yo voy yo te llevo
apasmawa, como merienda,
mamala mamala,
Jumapiniway anchhichhaxa, Tú siempre pues en este momento
15 puylunakarus manttaxa entras hasta a los pueblos,
Jumarakiw yuthunaks Tú también haces comer
Manq’atatayta, hasta a las codornices,
mamala mamala,
Jumapiniway mamala Tú siempre pues, mamala,
20 kuntur aqarayiri, eres la que hace alumbrar al cóndor,
mamala, niña... mamala, niña.
Las líneas de la canción parecen de veras confirmar la sugerencia
de Murra que indica que la gente de los valles contrastan las
extraordinariamente especiales cualidades del maíz en comparación
con las cualidades más cotidianas de las papas (Murra, 1960,
1975a). Puesto que las líneas de la canción enfatizan, sobre todo, la
importancia de las papas como parte de la dieta diaria, no sólo en
el campo, sino también en los pueblos (véase línea 15). Las líneas
11 y 12 también mencionan cómo las papas se toman siempre
como mirinta (del castellano “merienda”) en todas partes, esté la
gente viajando o trabajando en sus parcelas. La línea 3 comenta
más indirectamente que las papas “hacen silencioso este mundo de
los apóstoles”: akax muntu apustuluy amukt’ayiri. Esto se refiere,
probablemente, a la capacidad de las papas para silenciar a la
gente cuando sus bocas están repletas. El sonido de la voz humana,
asociado con la presencia del espíritu (ispiritu), es, por lo tanto
silenciado durante este momento de la repleción alimenticia.
Hay una indicación adicional en la canción a la historia y evolución
del cultivo de las papas, que ocurrió originalmente en el altiplano
andino. La línea 16 de la canción a las papas menciona como las
papas alimentan “hasta a las codornices”: jumarakiw yuthunaks
manq’a tatayta mamala. Siempre hay la inoportuna posibilidad
de que una cosecha de papas se pierda a manos de depredadores
naturales, como las codornices. Sin embargo, la línea de la canción
se refiere implícitamente a la variedad de papas silvestres (luk’i
y aphar uma), que crecen en las alturas de los cerros, donde son
consumidas más fácilmente por las codornices, las espíritus-ave de
los cerros. Estas papas luki son el prototipo original de las papas

127
domesticadas posteriormente. Se cree que fueron la comida de los
gentiles (jintila) de la época de las chullpas, igual que la awina
salvaje (del castellano “avena”), ya que estos pueblos, antes de la
era del sol, no conocían la domesticación de las plantas.15Hoy en día
sólo se cultivan papas luk’i en las partes más altas de Qaqachaka
para ser convertidas en papas deshidratadas por congelación
llamadas chuñu. Y mientras que el maíz es recordado en los valles
como el alimento lujoso y ceremonial de los inkas, los Qaqas de la
puna cuentan que el chuñu era la “comida del Inka”. ¿Podría esto
ser, posiblemente, una memoria de las cantidades de chuñu que
tenían que proporcionar, en épocas pasadas, a los almacenes inkas
de la región, listo para servir a las tropas inkas en marcha?
f. El alumbramiento del cóndor
Otro tema cultural relacionado con la producción de papas se indica
en la última línea de la canción a las papas, “Eres la que haces
alumbrar al cóndor”: Jumapiniway mamala kuntur aqarayiri. A lo
largo y ancho del altiplano, hay una red de creencias relacionadas
con el cóndor y su relación con la producción y reproducción de los
productos alimenticios. En la región de La Paz, por ejemplo, hay
muchos mitos acerca del origen de la papa que representan al cóndor
como un agente regenerador que tiene el poder para transformar
a simples piedras en una cosecha de papas (véase Apaza M., s. f.).
En los valles templados de likina, sin embargo, el cóndor parece ser
no solamente un agente regenerador de alimentos, sino también un
posible agente destructor. Don Domingo explica que en su pueblo,
cuando las existencias de comida están a punto de agotarse, la
gente dice que el cóndor se las ha agarrado.16 Es por esta razón, él
dice, que la última línea de la canción se refiere al cóndor de esta
forma.

15 Layra jintilinakax awin puqusji,


Las gentiles de antes están produciendo avena,
jan uywata, ukaw maq’a paki si janti,
no domesticada, eso nomás es su comida ¿no es así?
maya ch’uqi apharum saña, akan luk’i jamapatxan aliski,
hay una papa que se llama apharuma, y está creciendo ahí encima como luk’i,
ukaw maq’apan si, jintilinakan.
ésa era su comida de los gentiles, dice.
16 Las propias palabras de Don Domingo son las siguientes:
Kunturi aqarayir(i) siw, ukax manq’a tspist’xix,
El cóndor suele hacer arder, dice, luego se escasea de comida,
ukat uk kuntiriw katki sapxtpi.
por eso decimos pues que el cóndor agarra.

129
Una breve digresión lingüística puede hacer que este argumento
sea más claro. Kuntur aqarayiri es una expresión que describe
el agente que “alumbra al cóndor”. Aqaña es el verbo básico que
significa “alumbrar” o “iluminar”, describiendo la acción de alumbrar
velas o una hoguera. La forma más compleja de aqarayaña en la
expresión anterior tiene dos sufijos adicionales: -ra-, que indica una
acción que ocurre en serie (como alumbrar una fila de velas), y el
sufijo causativo -ya- que también introduce un elemento humano
a la forma verbal: lo que “causa” o “hace” el acto de alumbrar en
serie. Por lo tanto, el verbo más complejo describe la acción de la
propagación gradual de luz, e implica, a la vez, que un humano es
el elemento que causa la acción. De nuevo, la importante distinción
entre lo humano y lo no humano en el pensamiento aymara se vuelve
borrosa en la personificación del lenguaje ritual. Este sentido de
personificación se confirma más por el uso del sufijo nominativo -iri-
en la expresión anterior, que convierte la forma verbal aqarayaña
en el “actor”, aqarayiri, la “persona” que está acostumbrada a llevar
a cabo la acción de hacer alumbrar en serie.
En todas estas expresiones, tanto el elemento causativo como el
actor en cuestión pueden ser, de manera ambigua e intercambiable,
el espíritu de la mamala de las papas o el cóndor. Pero este uso
metafórico del cóndor podría igualmente ser solamente una
alusión a la intervención humana en los procesos de la producción
y agotamiento de la comida y, más especialmente, a las mamalas
humanas del ayllu, ya que hay ciertos contextos rituales en que la
gente asume la identidad de cóndores. El nombre de brindar para
la casa, por ejemplo, es “el nido del cóndor y del halcón”, o, de modo
más simple “el nido de la madre”. Igual que el interior de la tierra,
la casa es un lugar donde el fuego arde e ilumina. Hemos descrito en
el Capítulo I cómo “cóndor” es un disfraz ritual para ciertos afines
masculinos que vienen a casarse desde afuera, aquellos que vienen
a iluminar la casa, trayendo estiércol como combustible, y sebo (u
hoy en día kerosén) para las lámparas de la casa. Y hemos sugerido
en otra parte que los cóndores que vienen a casarse, ritualmente son
frecuentemente considerados “inkas”, contrapuestos a la población
indígena del lugar.17
Estas analogías entre cóndor y humano se extienden a los
productos alimenticios. El cóndor como agente generador también
es conocido en las tierras de los valles. Cuando la cosecha de
papas está creciendo bien dentro de la tierra, existe otra expresión
idiomática asociada que dice que el cóndor las ha agarrado y las ha
17 Véase Capítulo 1 y Arnold, 1992.

130
encendido.18 En este segundo caso, la expresión implica que el
cóndor está haciendo que los productos alimenticios, como las
papas, crezcan en abundancia, y que este crecimiento abundante
es como la difusión gradual de la luz en el suelo. En la expresión
chuqi achuntxchixay, que significa “las papas crecen”, el sufijo
de movimiento -nta- modifica la raíz verbal achuña, “producir”,
indicando un movimiento hacia adentro. En este caso, describe el
crecimiento de las papas dentro de la tierra. En los últimos versos
de la canción, puede haber un juego de palabras sobre estas ideas
relacionadas, donde hay la invocación habitual a la mamala de
las papas, seguido por el epíteto contrastante de ñiña, “hija” (del
castellano niña). El epíteto puede referirse a las papas simplemente
como hijas de la madre-maíz, su niña guagua, o imill wawa, pero
si este fuera el caso, podríamos esperar que el término imilla fuera
utilizado en la canción. El uso alternativo del epíteto niña sugiere
que hay una posibilidad adicional de juego de palabras, por medio
del cual, ñiña en la última línea de la canción imita el término
aymara para “fuego”, nina. Si es así, entonces el crecimiento de
los tubérculos de la papa en el suelo se percibe como si fuera el
atizado de un fuego que se enciende poco a poco dentro de la tierra.
Y específicamente, es el cóndor quien tiene el poder para encender
o extinguir este fuego subterráneo. También es este fuego dentro de
la tierra, que no solo otorga a las papas el poder de crecer, sino más
tarde, en la cosecha, otorga su fuerza a los que las consumen.
A un nivel más amplio, el cóndor que viene a iluminar el dominio
interno de la casa, pero que tiene la capacidad ambigua de hacer,
al mismo tiempo, que la tierra sea productiva y, no obstante, lista
para perder el producto alimenticio que se cosecha de ella, podría
ser comparada, otra vez, a una memoria de la conquista inka de la
región. Hay pruebas que indican que los afines inkas que venían a
casarse formaron verdaderas alianzas matrimoniales históricas en
las regiones de Charcas y Quillacas como parte de su programa de
conquista. Pero también exigieron productos como tributo de los ayllus
bajo su dominio. En la región del lago Titicaca que se ha mencionado
anteriormente, la memoria del Inka-cóndor puede ser, tal vez,
ligeramente más benigna, ya que vastas áreas que antiguamente
eran simples “piedras” se volvieron en tierras cultivadas por
medio de sistemas de terrazas y riegos patrocinados por el estado.
18 Don Domingo dice:
Ukat uk yasta juyranak katusti,
Y luego los productos, ésos, hasta lo agarra,
ukat ch’uqi achuntxchixay,
y después la papa ya produce,
uk katji, ukat kunturi aqarayxi, sas uk si.
eso agarra, y luego el cóndor hace arder, diciendo, eso dicen.

131
g. Las doce papas hermanas
La canción menciona otro nombre cariñoso y epíteto para las papas:
tunkapayan kullakan jisk’a ni, “con doce hermanas desde menor
(a mayor)”.19 Don Domingo nos explicó el uso particular de este
término de trato para referirse a las papas sobre todos los productos
alimenticios. En el caso de los otros productos comunes, dijo, hay
muchas menos variedades, de manera que, con sólo unos pocos
nombres, o bien términos cotidianos o bien términos cariñosos, se
podrían incluir todas estas posibles variedades.20 Sin embargo, el
caso de las papas es diferente. Hay tantas variedades de papa que es
imposible incluirlas a todas en unos pocos términos. Por esta razón,
se llama a las papas “las doce hermanas desde la menor a la mayor”,
y se dice que tanto el número “doce” que lo incluye todo, como el
término genérico “hermanas” incluye a cada variedad posible.
Esta importancia, que Don Domingo subraya, de incluir
absolutamente a todas las variedades diferentes de los productos
alimenticios en las ch’allas y canciones, también revela la
naturaleza eficaz del acto del nombramiento en la reproducción de
los productos. Se cree que sólo al darle nombre a cada uno de los
elementos separados del universo aymara de esta manera, pueden
reproducirse y regenerar sus especies.
h. La mama maíz y la mama papa
Don Domingo enfatizó aquí que la mama maíz y la mama papa
en conjunto son consideradas un par, el primer par que abre el
ciclo de canciones a los productos. De nuevo, ¿qué parece significar
este aparejamiento? En su dialecto del aymara, Don Domingo usa
la expresión ispus ispusa para describir este emparejamiento del
maíz con las papas, un término que deriva, presumiblemente, del
castellano “esposa esposa” o “esposas”, aunque el género femenino
de esta palabra como “pareja” no se conoce en castellano hablado.
La explicación de Don Domingo sugiere que el maíz y las papas
son considerados una pareja femenina, otro par de mamalas
alimenticias; pero más específicamente una pareja de casados,
completamente femenina. Se nos viene a la mente la obra de Platt
19 El término kullak jisk’a ta significa, literalmente, “la(s) hermana(s) desde la
menor”; sin embargo, hemos traducido la expresión como “las hermanas desde
mayor a menor” porque, en el lenguaje ritual, las tres hermanas “desde la mayor
a la menor” es la expresión más común.
20 También hay un sistema alternativo de clasificación de los productos alimenticios
por su color, en el que cada variedad se categoriza como roja (wila), negra
(ch’iyara) o blanca (janq’u). Solamente con estos tres términos de colores, es
posible incluir todas las variedades.

132
sobre el significado del término quechua yanantin (Platt, 1978),
donde implica que tanto dos mujeres como dos hombres pueden ser
considerados una pareja en oposición complementaria.
Sin embargo, Don Domingo también ofrece un motivo más
mundano para este emparejamiento. Él explica que las papas
son ispus ispusa, “pareja” con el maíz, “ya que los dos siempre
se acompañan entre sí en la porción de sopa (lawa) de cada día”.
Dice que es precisamente que dentro de la sopa de cada día estos
dos ingredientes alimenticios “se hacen pareja” (en aymara ispus
ispusayipi). Que incluso cuando se pela el maíz antes de cocinar,
siempre se deben colocar papas a su lado para acompañarlo.
Sólo después de que hubiera reconocido esta importante pareja
completamente femenina de maíz y papas dentro de la cosmogonía
de los productos alimenticios en el comienzo del ciclo de canciones,
Don Domingo continuó su actuación, y los otros productos entraron
en el ciclo de canciones por turno.
i. Trigo, el niño, y la canción al trigo
En la comunidad de Don Domingo, la canción a las papas es seguida
por la canción al trigo (prestado como tiriju en aymara). El trigo
tiene, en efecto, un nombre cariñoso de género femenino como
Doña Teresa (Tuyña Tirisa), que es probablemente otro préstamo
del aymara de la palabra castellana “doña” y un juego de palabras
aymarizado, desde el término “trigo” a tiriju y a tirisa.21 Sin
embargo, durante toda la canción se usa un género masculino, en
el nombre cariñoso de yuqall wawa, “guagua niño”. Primeramente
la gente que está presente le ch’a lla al “guagua niño”, y después las
mujeres dicen:
Bay, ch’allt’apjmay, awkinaka, Bay, challen pues, caballeros,
ña ukaru simillt>añarakiwa... Yo voy a derramar semillas a ese
también...
a lo que los hombres replican:
¡Taykanak sum simillt’apxata!22 Señoras,
¡van a derramar las semillas bien!

21 Primero, el término castellano trigo es refonemizado en la pronunciación aymara


como tiriju, con la reagrupación apropiada de los grupos consonantales. El
término ritual, Tuyña Tirisa, sigue de más cerca la agrupación consonantal en
aymara.
22 Aquí el sufijo verbal - t ’a- de simillt’a pxata indica cortesía, y podría ser traducido
como “derrame por favor las semillas”.

133
A continuación las mujeres comienzan a cantar.
Canción al trigo
1 Yuqall waway, yuqall waway, Niño, niño,
Jumaway ñiñu qalluta Tú pues eres niño cría,
Qhana wiran Hasta en la vida clara
sarnaqkiñansay en que vivimos nomás
5 Jumapiniw wistirita Tú siempre eres el que vistes,
Nayapini Yo siempre
simintir(i)yar mantxasa voy a entrar al cementerio,
Jumapiniway Tú siempre pues
sayxatista te paras sobre mí,
10 Yuqall waway mistisa Niño, mestizo,
Jumaxay paya sutinitaway Tú pues tienes dos nombres:
tatalay, ñiñu qallu, Tatalay, y niño cría,
Tunka payani, De los doce,
jumax surti jawsiri, tú eres el que llamas suerte,
15 Tatal, ñiñu... Tatala, niño...
j. Trigo, el mestizo
La masculinidad del trigo es reiterada en varios epítetos a través
de la canción. Las primeras líneas de la canción se dirigen al trigo
como al “guagua niño” (yuqall wawa) y al “niño cría” (ñiñu qallu).23
Luego, más tarde, en las líneas 12 y 15 se emparejan otros dos
nombres masculinos: tatalay, ñiñu qallu, padre y niño cría. La
línea 10 explaya el nombre de cariño para el trigo a yuqall waway
mistisa, “guagua niño mestizo”. El trigo es el primer producto
alimenticio que entra en el ciclo de canciones que no tiene origen
indígena, ya que el trigo fue traído a los Andes desde Europa por
los conquistadores españoles. Por esta razón, quizás, se le llama
mestizo, la “raza mezclada” de las dos culturas.24
Por otra parte, la canción, desde el principio al fin, no sólo enfatiza
la masculinidad del trigo, sino también su inmortalidad. Parece
que los dos temas están íntimamente relacionados en una mezcla
de creencias religiosas andinas y del catolicismo español acerca
del ciclo reproductivo de la vegetación, que tan sólo resumiremos
brevemente en este trabajo. La línea 5 proporciona una breve
pista para entender de qué manera la relación entre la nueva
23 Comparar con los versos de Lorca en Bodas de Sangre: “Tu abuelo dejó un
hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo”
(Lorca, 1957: 14).
24 Al dirigirse a los animales, también se llama a las ovejas m istisita,
“mesticita”, por su linaje mixto.

134
vegetación que “viste” a la tierra desnuda a medida que crece:
jumapiniw wistirita, “Tú siempre eres el que viste” (wistiña es un
préstamo del castellano “vestir”). Por otro lado, existe una creencia
que promulga que la tierra desnuda, personificada como un ser
femenino, se viste con la nueva vegetación como su envoltura. Don
Domingo usa el verbo tirnirt’asxi (derivado del castellano “terno”),
“ella se viste” para referirse a este acto de vestir a la tierra femenina
con vegetación.25
Otro conjunto de creencias relaciona el brote de la nueva
vegetación verde, al principio de la temporada de la cosecha, con
la resurrección (risuriksyuna) de Dios. Dicen que en aquellos días
oscuros de cuaresma (ch’a mak uru) antes de la Pascua, Dios ha
bajado al mundo de abajo (manqhapacha), allí ha luchado con
los diablos, y, luego, ha colocado un milagro (prestado en aymara
como milajru) dentro de la tierra. En una reformulación andina
de la pasión de Cristo, el milagro es considerado como, al mismo
tiempo, la resurrección de Dios y la resurrección de los productos
alimenticios. Y cuando la nueva ascensión de Dios después de este
milagro ha ocurrido, las semillas muertas también pueden brotar
a través de la tierra como nuevas cosechas alimenticias, percibidas
como las guaguas (wawa) de la tierra. Es solamente por causa de la
resurrección de Dios que se pueden cosechar estas nuevas cosechas
alimenticias.26
Las líneas 6 a 9 continúan con el tema de la muerte y resurrección,
ya que contrastan la vulnerabilidad y mortalidad de la vida
humana con la inmortalidad del trigo: “Yo siempre voy a entrar al
cementerio, Tú siempre pues te paras sobre mí”. Esta línea hace
alusión a la costumbre de colocar productos alimenticios derivados
del trigo encima de las tumbas de los muertos recientes en el
cementerio del ayllu cada año de la Fiesta de los Difuntos en Todos
25 Los Qaqas también dicen que la tierra femenina se viste de rojo (panti) cuando se
voltea la tierra en la primera arada, ya que parece que la tierra se vuelve de color
rojo. (Véase asimismo Arnold, 1987, 1988 y s.f.).
26 Don Enrique Espejo de Qaqachaka expresa esta idea de la manera siguiente:
Yusa milajru uchi, ukat asta taqi kunas utji, asta manqha uraqi,
Dios pone milagro, por eso hay todo, hasta dentro de la tierra,
piru, kunas sattans(a), ukat yasta ukan uka achachinaka saskiri,
pero, hasta algo que sembramos, por eso hasta en ahí estos achachilas suelen
decir
manqhan jiwjich sas, ukat ast mistuni, yaqhat wawatati,
¿o han muerto adentro? diciendo, y después brota, y de nuevo se convierte en
guagua,
ukat taqi manq’as utji.
por eso hay toda clase de comida.
Ukham amuyataw. Layra jaqinakax ukham saskiri.
Así está pensado. La gente de antes suele decir así.

135
Santos. En esta ocasión, el pan que se hace con harina de trigo y en
forma de guaguas (t’a nt’a wawa), con los otros productos, se colocan
encima de la tumba en los peldaños de los tumpulu “escaleras al cielo”
improvisadas, hechas con simples mesas y sillas caseras y atadas
con sogas. Un yerno, verdadero o clasificatorio, del difunto lleva el
tumpulu al cementerio cargado a sus espaldas, para colocarlo sobre
la tumba. Allí, los tumpulus se cubren con telas negras de luto y se
llenan de ofrendas. Estas ofrendas demuestran el contraste entre la
mortalidad de los difuntos humanos en la tumba debajo de la tierra
y la continuidad de la producción agrícola, cuya representación más
importante son las guaguas de pan de trigo de la nueva cosecha que
se encuentran en la escalera que está encima de la tumba.
Además, este contraste no sólo se evoca, en silencio, por medio
de la contemplación. Son precisamente las guaguas de pan de trigo
que son usadas para obligar a los dolientes a rezar para los difuntos
o a gritar lamentos agudos (q’asaña) por su pérdida, de manera que
las voces humanas, nutridas por el pan de trigo, puedan continuar
“nombrando” en voz alta al difunto, por meses o aún años después
de su silenciosa partida del mundo de los vivos.

4. Una pausa
y algunas comidas para el pensamiento
a. La comida como las guaguas del espíritu
Antes de que Don Domingo continuara cantando las otras canciones
a la comida, hizo una pausa para respirar, acullicar algunas
hojas de coca y hacer algunas ch’allas con nosotros. Mientras
descansábamos, nos hizo recordar los significados de las canciones a
la comida dentro del contexto más amplio de la religión y metafísica
aymara. Señaló cómo la canción al trigo había introducido la idea
que todos los productos alimenticios son considerados las guaguas
de la tierra. Pero las canciones también habían introducido un
contraste de género entre estas guaguas encarnadas de la tierra:
entre el trigo que se percibe como una “guagua-niño” (el yuqall
wawa de la primera línea y la forma derivada del castellano,
ñiñu, en las líneas 2, 12 y 15), y las papas que son percibidas como
“guagua-niña” (ñiña). De igual modo como las plantas alimenticias
son tratadas como mamalas, se cree que las semillas plantadas en la
tierra, así como las nuevos productos alimenticios que se cosechan
de la tierra, son sus descendientes, las “guaguas” (préstamo en
el castellano andino del aymara wawa), las guaguas de la Tierra
Virgen. Puesto que es importante comprender algo de esta meta­
136
física de las plantas, para que la magia de las canciones sea
enteramente comprendida, examinaremos brevemente más cosas
acerca de estas creencias.
En muchas conversaciones con nosotros, Don Domingo ha
relacionado la presencia del “espíritu” (ispiritu) en el mundo con
la existencia de la vida y la capacidad del habla. Ha descrito cómo
el “espíritu” entra a una guagua en su nacimiento, otorgándole la
capacidad del habla humana que es anunciada por su primer grito
de nacimiento, y, luego, se va en la muerte, dejando atrás tan sólo
un cadáver silencioso. Su concepción del habla incluye no sólo al
primer grito de las guaguas humanas, sino también, por analogía,
el lloro de las guaguas alimenticias. Es como si la interpretación
andina de logos, tal vez desarrollada después de siglos de escuchar
sermones cristianos, relacionara “la palabra de Dios” no sólo
con el sacramento del habla y de la canción, sino también con el
sacramento de la comida.
Las canciones de simillt’a ña de las mujeres también son una
amalgama de estos dos aspectos sacramentales, ya que inician
la vida a través de una mezcla del sonido y de la semilla. Según
la metafísica andina que ha descrito Don Domingo, se cree que
las canciones son una manifestación del flujo del espíritu como
aliento, que se mezcla con las semillas transformadas, en la chicha
fermentada que las mujeres han bebido, para fertilizar las nuevas
semillas que han sembrado en la tierra. Las nuevas semillas
alimenticias son, a su vez, nutridas y regadas por la mezcla de
aliento aguoso y palabras-semillas que las mujeres entonan en los
versos de sus canciones borrachas. A través de estas asociaciones,
la misma fuente de la vida, “el Verbo en el principio” (del primer
capítulo del evangelio de San Juan), es aplicada “literalmente”, por
la cultura oral de Aymaya, para referirse a los sonidos que anuncian
la creación de la vida, y prácticamente por esta comunidad agrícola
para referirse a la producción de comida. Para ellos, la semilla
alimenticia es la fuente de la vida, de la misma manera que “la
semilla es la palabra de Dios”.27 Tanto la palabra como la semilla
son concebidas, según las creencias andinas, como un aspecto
del espíritu de Dios. Pero, de más importancia, para los andinos
como Don Domingo, el espíritu no está divorciado de la existencia
material, de las necesidades corporales de comida y bebida.
Es evidente que en el lenguaje ritual de Don Domingo, la
doctrina de la Santa Trinidad también ha sido reinterpretada. Se
considera una y otra vez que el Dios bíblico es el Padre Creador,
el Hijo y el Espíritu Santo. (“Yo y el Padre uno somos”, dice el
evangelio de San Juan28). En un aspecto de sus reinterpretaciones
27 Lucas viii: 11.
28 Juan x: 30.

137
LÁMINA 4. FOTO DE DON DOMINGO
Y DON JUAN DE DIOS YAPITA

138
andinas, Don Domingo reconoce la cabeza divina (yusa, del
castellano “dios”) como el Padre Sol (Inti Tala) y su hijo como
Jisukiristu (Jesucristo) o como el “espíritu” (ispiritu). En cada
caso, se considera que el padre y el hijo son inseparables. Otro
aspecto conexo de la interpretación andina de la Trinidad es que la
semilla alimenticia se asocia, en ciertos contextos, con la substancia
masculina, como el Padre creador. A las semillas se las denomina
muju o jata, que son términos que se utilizan para semen, aparte
del término similla, un préstamo aymara del castellano “semilla”.29
La noción andina de milagro (milajru) también se asocia, en ciertos
contextos, con la fertilización de las semillas alimenticias por la
substancia masculina, ya que se cree que la producción exitosa
de una nueva cosecha depende del descenso de Dios durante los
oscuros días de la Semana Santa al mundo de abajo, para colocar
un milagro dentro de la tierra. No obstante, en otros contextos, y a
diferencia de la doctrina cristiana de la Trinidad, existe otra doctrina
andina paralela sobre la creación de los productos alimenticios que
tiene una trinidad de género femenino. En este caso, la madre luna
(phaxsi mala) se asocia con el espíritu, la tierra es la creadora, la
Pachamama que nutre y, finalmente, da un nacimiento milagroso
a las guaguas de los productos alimenticios durante la cosecha,
mientras que las guaguas de la comida son consideradas como las
criaturas del espíritu. (Véase Fig. 2).
Trinidad Masculina Trinidad Femenina
Padre (Inti Tala) Milagro (milajru) (Phaxsi mala) Madre
(Sol) (Luna)
Hijo (Jisukiristu) Producto (wawa) (Pachamama) Hija
alimenticio
Espíritu
Santo (Ispiritu) Espíritu (Ispiritu) (Ispiritu) Espíritu
FIG. 2. DOCTRINA ANDINA Y TRINIDADES ANDINAS
Se cree que, igual que las guaguas humanas, o las mujeres
cantando, los productos alimenticios también son una manifestación
del espíritu. También lo es la capacidad de los nuevos productos
alimenticios para “llorar” cuando nacen, y de llorar a cualquier hora
29 Una referencia intercultural interesante en este caso es la utilización del término
“eyaculación” por Malinowski, para traducir el acto de arrojar palabras mágicas
en dirección al objeto deseado en Coral Gardens and Their Magic, 1935.

139
si no se los cuida. Don Domingo tiene una abundancia de historias
acerca de cáscaras de papa o de haba abandonadas, tiradas al
suelo por aquellos que han comido sus frutos, que lloran por
su aislamiento, y que tienen que ser recogidas y cuidadas, o
comidas completamente, para consolarlas y silenciarlas. Es como
si los productos alimenticios, como los humanos, lloraran en los
ritos de pasaje importantes, cuando se desmiembran sus partes
constituyentes, por ejemplo cuando se separa a la madre y al hijo en
el nacimiento, o cuando el cuerpo y el alma se separan en la muerte.
cuerpo semilla alimenticia (muju)
producto alimenticio (wawa) } l aTrinidad
espíritu (ispiritu)
espíritu como semilla
como cosecha } 2aTrinidad
en el lloro del nacimiento
alma nombre de persona
alma
sombra del alma
(suti)
(ajayu)
(janayu) }
3aTrinidad

FIG. 3. OTRAS TRINIDADES ANDINAS

En otra variación de la Santa Trinidad cristiana, se cree que


cada producto se compone de tres aspectos diferentes. Según Don
Domingo, cada elemento del mundo natural, igual que la Trinidad
cristiana, tiene una naturaleza tripartita. Se cree que una persona
está constituida por los tres aspectos o “almas”: el nombre del
individuo (suti), el alma (ajayu) y la sombra de su alma (janayu)
(Fig. 3). Análogamente, se cree que las plantas cultivadas están
compuestas de tres aspectos diferentes: la semilla en sí (muju), el
cuerpo de la planta (ali) como su vegetación material, y su guagua
espíritu (ispiritu). En el caso de las papas, la semilla es el tubérculo,
la descendencia material es la planta en sí, y el espíritu el fruto. En
el caso del maíz, la semilla es la mazorca con sus granos, la planta
comprende el tallo y las hojas, y el espíritu es el cabello del maíz.30
Y, en el caso del trigo, la semilla es el grano desnudo, la planta
30 Esta creencia andina acerca de cómo el espíritu del maíz está encajado dentro
de la misma mazorca es evidente en el drama popular acerca de la muerte de
Atawallpa, el último rey Inka. En el transcurso del drama, Francisco Pizarro le
muestra al prisionero Inka una biblia, que él sostiene junto a su oreja, pero que

140
comprende el tallo y la vegetación verde, y el espíritu, es la raspa.
(Véase Fig. 4).
papa maíz trigo
semilla tubérculo de papa mazorca de maíz grano de trigo
(chuqi) (tunqu) (muju)
planta tallo de la papa tallo y hojas del maíz tallo de trigo
(ali) (suq’a) y (chhalla) (ali)
espíritu fruta de la papa cabellos del maíz raspa
(mak’ank’u) (phuñi) (ispija)
FIG. 4. LAS TRINIDADES DE LA COMIDA
En cada ejemplo que Don Domingo ha mencionado, el espíritu se
asocia más con la parte de una persona o planta que está animada
por el aliento. En la vida humana, se cree que un aspecto del espíritu
reside en el nombre de la persona (suti), su característico término
de trato nombrado por el habla y templado por el aliento. Mientras
que en las plantas, se cree que el espíritu reside en la parte que
sopla o derrama el viento: las semillas en el fruto de las papas,
los cabellos del maíz, o los granos desnudos del trigo. Es como si
a través de la animación del aliento o el viento, la forma material
fuera constituida y animada en su nacimiento o nombramiento,
solamente para que después se desintegre, a su muerte, en las
esencias y elementos que lo constituyen, y éstos sean diseminados
para ser reproducidos en otros lugares. Esta clasificación tripartita
añade otra dimensión al nombramiento de la mazorca de maíz
madura en la primera canción como p ’aqula, la señora pelirroja,
ya que reitera no solo su feminidad sino también hace alusión a su
identidad como el espíritu-descendiente de la planta.
Tal vez este nexo de creencias también pueda clarificar la
obsesión, particularmente andina, con el poder de las cosas
granulares. También da luz acerca de las tareas laborales obsesivas
del procesamiento de alimentos andinos que involucra pelar
implacablemente las cáscaras de las papas, y las vainas de las
habas, o desgranar cualquier grano de su marlo y el consiguiente
machacar en morteros de piedra las papas congeladas y remojadas
o de los granos de maíz, trigo, cebada o quinua, para hacer una
harina finamente pulverizada antes de cocinarlo y luego comerlo.
después tira al suelo disgustado porque no le “habla”. Más tarde, en la obra
teatral, se pasa en silencio una mazorca de maíz entre la gente que está presente
y, en este caso, sí tiene la capacidad de comunicar espíritu, pero según una
metafísica andina lo puede hacer incluso en silencio.

141
b. El padre sol y la madre luna
Los aspectos de esta compleja metafísica son tan evidentes en los
mitos contemporáneos acerca del origen de los alimentos como lo eran
en sus contrapartes precolombinas.31 Don Domingo nos describió
dos mitos de los orígenes diferentes, uno relativo al origen del maíz
y otro relativo al origen de las papas. Los dos mitos articulan algo
de las distintas maneras en que se recicla la substancia masculina
y femenina. Y lo hacen con referencia a las deidades inkas, el sol y
la luna. En la región, los hombres dicen que ellos descendieron de la
deidad masculina, el sol, y las mujeres dicen que son descendientes
de la deidad femenina, la luna. Los dos productos alimenticios, el
maíz y las papas, parece que en este caso codifican estos distintos
orígenes de género. El mito del maíz se ocupa del sol y de una noción
andina del “milagro”, mientras que el mito de la papa se ocupa de la
luna y del aliento como manifestaciones del “espíritu”. Los aspectos
en oposición de estos dos mitos implican que el origen del maíz y
el origen de las papas tratan de la reproducción y regeneración de
aspectos distintos de la substancia ancestral. En el caso del maíz,
esto parece estar asociado con la transmisión de la substancia
masculina transmitida por el padre sol, y en el caso de las papas
con la transmisión de la substancia femenina, transmitida por la
madre luna.
En el mito de Don Domingo acerca del origen del maíz, el Padre
Sol, Inti Tala, aparece dentro del contexto andino de la aparición de
milagros. La gente le pregunta qué va a cultivar, y él replica “Voy a
cultivar piedras”. Antes de esta época, no había, al parecer, piedras
en la tierra, ni para construir los cimientos de las casas. En el mito,
asimismo, la figura del sol tiene muchos atributos característicos
del Inka. Se dice que el mito del sol es el origen de no sólo las piedras
mágicas, sino también de los milagros. En diálogos posteriores, se
le pregunta al Padre Sol qué está cultivando y él replica: “maíz,
trigo, cebada y los otros productos alimenticios que se asocian
con el sol”. El mito narra cómo, por causa del poder del sol, las
piedras milagrosas se han transformado en estos varios productos
alimenticios, que, el día siguiente, ya se encuentran creciendo en
los campos. En el mito, todo el periodo de gestación del cultivo del
maíz de nueve meses ha sido comprimido a un solo día solar.
En su mito acerca del origen de la papa, por otro lado, una
generatriz femenina aparece como Mama Mariya. Ella es
claramente una alusión a la Virgen María cristiana, pero asimismo,
según Don Domingo, a la faceta de la Pachamama, la gran madre
andina, que mora en los cielos y está asociada con la luna. Se dice
31 Véase, por ejemplo, Calancha, 1976: 931-935, descrito por Ossio, 1988: 551-553.

142
que ella ha creado la primera papa “soplando” sobre la superficie
de la tierra. Se dice que todas las diferentes variedades de papas,
con sus diferentes nombres, provienen de ésta. Al hacerlo, se dice
que Mama Mariya las ha llevado a la luz.32 Don Domingo describe a
Mama Mariya como el “espíritu” de la Pachamama.
c. Hablar a la tierra, hablar a los cerros
Don Domingo indicó que la manera en que hay que dirigirse a las
mamas de la comida como si fueran personas en las canciones a
los alimentos es parte del contexto mucho más amplio del lenguaje
ritual de producción, cuando también se personifican a la tierra y
a los cerros. La Pachamama como matriz, como la tierra virgen y
la generatriz femenina, es tratada en el lenguaje ritual del cultivo
como mujer, los productos alimenticios son tratados como sus hijos,
y los cerros como su esposo. Don Domingo enfatiza que en todas las
fases del trabajo agrícola, no se hace nada en silencio, siempre se
habla a la tierra como si fuera una persona.33
Cuando se voltea la tierra por primera vez con el nuevo arar, se
le pide a la tierra que se vista con una manta roja, ya que la tierra
recién arada es de color rojo. La tierra nupcial y reproductiva, como
el maíz nupcial de la canción a los productos anterior, es, de nuevo,
una mamala “rojiza”. En las ch’allas y discursos contemporáneos
que se hacen en la época de la siembra, se dice que las nuevas
semillas alimenticias están acurrucadas como guaguas dentro
de la faja (k’inchhu) de la tierra, esto se refiere a la faja que las
mujeres llevan alrededor de su cintura. Se hacen ch’allas para que
las semillas entren allí para mamar: “Mamaremos”, ñuñt’asiñani,
32 Según las palabras de Don Domingo:
Uka chullpa timputpinixay, uka Mariyaw wawa uchuniqatayna, siwa.
Desde ese tiempo de las chullpas siempre, esa María había puesto la guagua,
dicen,
Taqi walja sutini, ukatak mistu, siwa,
Todas de varios nombres, de ésa nomás salen, dicen,
Taqi ukhamapa aka muntunxa,
Todo que sea así en este mundo,
yasta ukantikirakiw jakasiñan sas,
hasta con eso nomás vamos a vivir también, diciendo,
Mariya qhanstayatayn siw.
María es la que las había hecho dar luz, dicen.
33 De manera parecida, Don Enrique, de Qaqachaka, dice:
Primir qalltaskasas, bay parlxayapintanxa,
Primero al comenzar, bay siempre le hablamos siempre,
parlxayasapinipi, jaqintampini parlt’a sispin lurkanxa.
le hablamos siempre pues, como con la gente siempre pues,
siempre trabajamos hablando.

143
dicen. Se dice que la gente en general mama de la tierra toda su
vida, cuando se nutren de la tierra. Kinchhjarxiw, dicen, que
significa “Está agarrada dentro de la faja”, mientras la semilla entra
dentro de la tierra. Se les pide a los esposos, que son los cerros, que
envíen las lluvias de la estación lluviosa que fertilizaran la tierra,
produciendo la tierra líquida de color rojo que agarrará y nutrirá a
las semillas alimenticias que hay adentro. Luego, la faja, “aprieta”
a la semilla-bebé dentro de sí como una placenta. Después de
producir sus guaguas productos durante un ciclo entero de rotación
de cultivos, se cree que la tierra virgen se convierte en una abuela
cansada (awicha) y que necesita descanso durante varios años de
barbecho. Se dice que tan sólo después de un descanso de varios
años se convierte de nueve en una joven (palachu). (Véase también
Arnold, 1987 y 1988).
d. Producción por “aliento” y producción por “sangre”
Las distinciones de género en los mitos entre el maíz, asociado con
el Padre Sol, y las papas, asociadas con la Madre Luna, parecen
implicar algo sobre sus modos de reproducción diferenciales, puesto
que los mitos implican tal diferencia en el contraste entre el origen
de las plantas por medio del “milagro” y el origen de las plantas
por medio del “aliento”. Se parece a la distinción de género en
las canciones entre el trigo como “guagua niño” y las papas como
“guagua-niña” y, otra vez, lo que parece implícito en estas categorías
de género es la manera distintiva en que se cree que cada producto
se reproduce.
En primer lugar, examinaremos el caso de las papas, “la guagua
niña”. Aunque es posible que las papas se reproduzcan a partir de
las semillas de los nuevos frutos en la punta del tallo de la planta,
en la práctica común, las papas se reproducen por los pequeños
tubérculos (chuqi) que se guardan cada año después de la cosecha.
Cuando se plantan estos tubérculos, las nuevas raíces que han
brotado de los nodos de los “ojos” del tubérculo que se usa como
semilla, generan una cantidad de nuevos tubérculos (las wawa)
alrededor de la generatriz original. Según las creencias aymaras, el
tubérculo “madre” (tayka) da a luz a sus varias hijas idénticas (imill
wawa). Esta forma de reproducción es lo que la ciencia occidental
podría considerar como una forma de reproducción de “clonos”.
Otra característica distintiva de la reproducción de las papas es
que ocurre debajo de la superficie, en la oscuridad y humedad de la
tierra. Por causa de esto, los Qaqas llaman a las papas “comida de
adentro” (manqha manq’a). Dentro de esto dominio subterráneo, se
cree que los tubérculos reciben más influencia, en esta etapa de su
desarrollo, de las lluvias fertilizantes que vuelven al suelo de color
144
rojo. Se cree que la tierra roja y fangosa, como la sangre de las
mujeres, agarra a la semilla-guagua y la fertiliza. Las mujeres tienen
su sangre de acuerdo al ritmo lunar, y en aymara se llama “sangre
de la luna”, phaxsi wila (véase Arnold, 1988). En el mito del origen
de las papas, es precisamente la diosa de la luna, Mama Mariya,
quien exhala el espíritu sobre su nueva descendencia, engendrando
predominantemente hijas. En la canción a las papas anterior, la
asociación del cóndor con el fuego fertilizador subterráneo también
parece aludir a este dominio telúrico y predominantemente
femenino.
En contraste, el trigo se reproduce a partir de los granos (muju)
de la parte superior de la planta, a partir de las espigas maduras
con sus granos descascarados y raspados que crecen bien alto
encima del suelo sobre el tallo de la planta. Y los Qaqas llaman
al trigo, “comida de arriba” (patxa manq’a). Cuando se cosechan,
trillan y aventan las espigas, algunos de estos granos se guardan
cada año como semillas para ser sembradas de nuevo la próxima
temporada. Pero, aparte de cualquier intervención humana en el
proceso de selección, la acción natural del viento siempre desata los
granos secos y maduros de las puntas de las mieses erguidas y deja
que algunos granos caigan al suelo entre los rastrojos. En ambos
casos, la raspa de los granos-semilla los clava en el suelo, donde,
posteriormente brotan y crecen. Otra diferencia en el caso del trigo,
al contrario que las papas, es que el proceso de maduración depende
mucho más de la luz y calor del sol en vez del poder de la luna y las
lluvias fertilizantes. Es por este motivo, tal vez, que el trigo es uno
de los productos que se menciona al lado del maíz en el mito del dios
sol, y que la cosmogonía que se evoca en esta forma de reproducción
es la relación entre un padre (el sol) y su hijo-espíritu nacido del
viento (el guagua niño).
La clasificación trinitaria de la planta del trigo, por medio de la
cual la semilla es el grano, la descendencia es el tallo y el espíritu
se manifiesta en la raspa, también parece confirmar el modo, nacido
del viento, de su reproducción. Se cree que también el viento, como
agente fertilizante, constituye otro aspecto de la fuerza de niño, el
bebé-niño que se asocia con el espíritu. Con influencia cristiana, tanto
el agente fertilizante del viento como la descendencia encarnada,
el trigo guagua-niño, se perciben como aspectos del espíritu. Hay
otra creencia asociada que dice que cuando la gente come granos
como el trigo, estos dan más fuerza al consumidor entre todos los
productos alimenticios. Esta fuerza se describe como la fuerza del
niño. Aquí, sin embargo, el término niño se refiere a esta fuerza
de espíritu, una forma de energía que se mueve con el viento, y
se asocia con el mismo aire (ayri en aymara). Esta fuerza de niño
tiene la capacidad de hacer que el cuerpo humano transpire de

145
vitalidad cuando está presente. Se cree que este mismo espíritu
de niño engendra el proceso del nacimiento de un bebé humano,
cuando el espíritu baja finalmente a la región pélvica de la madre
durante el embarazo, dando un golpe de energía que pasa de la base
de la columna vertebral a los conductos uterinos. El primer lloro del
niño cuando nace, que anuncia al mundo su capacidad para el habla
humana, se atribuye asimismo al poder del niño.
5. Las canciones continúan
a. Oca, la tejedora, y la canción a la oca
Después de esta divagación, Don Domingo continuó con el resto de
la secuencia de canciones. Después del primer emparejamiento del
maíz con de las papas en las primeras dos canciones, el segundo
par de productos alimenticios aparece. El trigo yuqall wawa se
empareja con otro tubérculo andino, esta vez con la oca (uqa en
quechua, y apilla en aymara, Oxalis tuberosus). Al contrario del
caso de Qaqachaka de la puna, sin embargo, a la oca se le da un
género predominantemente femenino en las canciones de los valles.
El epíteto principal y nombre cariñoso para la oca es sawu sawu
que podría ser glosado como “tejer, tejer”, pero con el significado
especifico de un tejido sin acabar que todavía cuelga del telar. Sawu
sawu también puede glosarse como “telar telar”. La asociación de
la oca con el tejido se relaciona tanto con su forma como con sus
colores y aparece en las líneas de la canción:
La canción a la oca
1 Mamalay sawu sawuri, Mamala, la que suele tejer,
mamalay, mamala
Jumawayay Pachamamata Tú pues eres la que aprendes
de la Pachamama
talla mamatyatiqastaxay y de la talla mama,
5 mamala mamala
Wiyajiruy wiyajiruy satata Tú eres llamada “viajera, viajera”,
Jumaraki wallqip sawuri, Tú eres la que sueles tejer huallquepo,
mamalay mamala
Jumaraki istall iñaqiri, Tú también eres la que ves la huistalla,
10 mamala, mamala
Munatataway, Eres querida pues
kuluraruy saltani la que tiene diseños de color
satataway, eres llamada pues
mamala ñiña. mamala niña.

146
Las líneas de la canción mencionan cómo la oca ha aprendido
a tejer no sólo de la misma Pachamama, sino también de la t’a lla
mama, otro término ritual para la Tierra Virgen. Igual que la
estrechamente personificada relación de equivalencia entre las
mamalas del ayllu y las mamalas de los productos alimenticios,
el término t’a lla mama, que puede tal vez ser traducido como
“Señora”, introduce una continuidad semántica entre la tierra y su
representante humana, ya que t’a lla mama es también el nombre
ceremonial del líder mujer del ayllu del grupo local: jilanq mala, la
esposa del jilanqu.
Otro de los nombres cariñosos para la oca es simplemente “la
tejedora”, sawuri. La estrecha relación, o intertextualidad, entre la
tierra como Pachamama o t’a lla mama, la producción agrícola y la
actividad de tejer se revela no sólo en la forma y simbolismo de los
tejidos y sus diseños sino también en el acto de tejer. En el mismo
momento en que una mujer se pone en contacto con su telar y la
tierra, mientras clava las estacas del telar, le pide a la Pachamama
que acepte su oferta. Canta canciones de tejer y hace ch’allas
mencionando los colores y nombres de los diseños (salta) que tejerá.
La tierra es comúnmente percibida como un telar, y los productos
alimenticios como los diseños tejidos en la tela en el discurso de
las tejedoras. Los campos cultivados en el lenguaje ritual de otras
partes del altiplano se describen específicamente como qipa mama,
“mama trama”, y la gente y todo lo que producen como el tejido.34
El acto de arar surcos en los campos cultivados se hace parecer al
acto de tejer las hebras de la trama del tejido dentro y fuera de la
urdimbre que es la tierra, dejando atrás las semillas sembradas,
encajadas en los diseños textiles (para más detalles acerca de estas
discusiones ver también Arnold, 1988, y Apaza, Arnold y Yapita,
s.f.).
En la canción a la oca, las mujeres cantan que la oca sabe tejer
la chuspa de coca (wallqipu), que llevan los hombres, y que la oca
también “observa” al pequeño paño para coca (istalla) que llevan
las mujeres. La relación específica entre la oca y los tejidos que
contienen hojas de coca puede ser por el hecho que estos tejidos
se caracterizan por sus diseños (salta) y colores (kulura) distintos.
Esto se confirma en la línea 12 de la canción que menciona otro
término ritual para la oca: kuluraruy saltani, “la que tiene diseños
de color”. Y los tubérculos de oca a menudo tienen una forma
aplastada, algo parecida a una mano humana con una textura de
colores llamativos, tal vez similar a la mano de una tejedora con
caitos de colores.

34 Por ejemplo, en la provincia Ingavi, departamento de La Paz.

147
Aún otro nombre de cariño para la oca, cantado por las mujeres
en la línea 6, es wiyajiru (del castellano “viajero”). Este es otro
término que deriva de la observación de las prácticas agrícolas en
el ciclo de los productos alimenticios en el sistema de rotación de
cultivos. Ya que en el espacio de cultivo, la oca siempre pasa más
tiempo dentro de la tierra que otros cultivos después de su siembra
y antes de brotar. Durante este tiempo adicional dentro de la tierra,
se cree que la oca viaja, como un viajero, de lugar a lugar.
b. Cebada con cola, y la canción a la cebada
En la secuencia de canciones a los productos, la canción a otro
tubérculo andino, la oca amarga (isañu en aymara, Tropaeolum
tuberosum), normalmente sigue a la canción a la oca. Isañu tiene el
nombre de cariño de jawq’a jawq’a “porque se cocina con facilidad”.
No obstante, en esta ocasión, Don Domingo continuó la secuencia con
la canción a la cebada. El nombre común y genérico para la cebada
es siwara (del castellano “cebada”) o alternativamente yaranu (del
castellano “grano”), pero, como en el caso del trigo, las líneas de la
canción hacen alusión a varios otros nombres que también indican
algo acerca de su modo de reproducción.
Uno de los varios nombres de la cebada que se menciona en la
canción es willkaparu, y se dice que esta variedad en particular
siempre es “hombre”.35 Don Domingo dijo que willka se refiere a la
fuerza manifiesta de la cebada como grano. Aparte de esta sugerencia,
no tenemos una glosa directa de este término que provenga de la
región de Aymaya, y parece que hay varias posibilidades diferentes
de traducción según los diccionarios regionales de lengua aymara
que tenemos a nuestra disposición. El diccionario moderno de
Büttner y Condori Cruz, del dialecto aymara de la región de
Puno en el Perú, glosa willka como “el dios sol” (1984: 251). El
vocabulario del siglo XVII de Bertonio del aymara de Chucuito en
el Perú, describe willka (villca) como “el sol como antíguamente
dezian, y agora dizen inti” (1984/1612: 386). Pero en el vocabulario
de Bertonio también hay una glosa para willkaparu. Traduce
villcaparo como “Mayz de que suelen hazer chicha muy fuerte”
(Bertonio 1612/1984: 386). La palabra willkaparu es probablemente
un vocablo compuesto y está constituida por dos términos: willka y
paru. Paru describe a un color característico, un color café natural y
sin teñir, y Bertonio alude probablemente a una variedad distintiva
de maíz de este color que produce chicha muy fuerte. ¿Tal vez en el
ayllu Aymaya el mismo término describa a una variedad de cebada
35 Willkaparupinixay chachaxa sasan sapxta.
Willkaparu siempre es hombre, diciendo, decimos.

148
que tiene cualidades similares? En el vocabulario de Bertonio hay
otra traducción, que aquí es relevante, del término villitha (mod.
williña) traducido como “Derramar arena, trigo y cosas semejantes
que no son licores” (Bertonio 1612/1984: 386).36 Otro posible
significado viene de la glosa quechua de willka de la región en torno
al Cusco que significa “nieto”. De cualquier manera, a pesar de la
incertidumbre de una traducción exacta, hay varias pistas que se
refieren al ámbito semántico al que se refiere el término willkaparu:
que el término denota masculinidad y la fuerza de los granos de
cebada, que el término está relacionado con el sol, que tiene que
ver con una variedad de maíz o cereal de color café, que hace una
chicha fuerte, y que la forma verbal asociada describe la acción de
derramar cosas pequeñas tal como granos.
De nuevo, como en el caso del trigo, los varios nombres que se
han descrito parecen indicar algo acerca del modo de reproducción
y regeneración del grano de cebada que contrasta con el de los
tubérculos como las papas y las ocas. Y sobre todo, las referencias al
sol parecen implicar su importancia para el crecimiento del tallo de
la cebada encima de la superficie de la tierra, y para la maduración
de la espiga con las semillas y raspa, y las referencias adicionales
al derramamiento de pequeños granos pueden implicar a la
importancia del viento en su diseminación. Otro nombre cariñoso
para la cebada, que no se menciona en la canción, es wich’inkhani,
“con cola”, que sugiere, de nuevo, un aspecto de su potencial y poder
de reproducción, la raspa diseminada por el viento que se clava en
el suelo. De nuevo, podemos esperar una cosmogonía masculina del
padre sol y del hijo espíritu.
No obstante, el repertorio de epítetos y su ámbito semántico asociado
en estas canciones provenientes de una cultura oral no sigue una lógica
pre-determinada y fija de este tipo. En el altiplano de Qaqachaka, se
reitera una variación del término “que tiene cola” en otro nombre de
cariño para la cebada, es decir “la con barba” (sunkhani). La gente del
altiplano, como la gente de los valles, enfatiza que la cebada barbuda
es femenina, y que su feminidad se indica por su capacidad para ser
peluda. Como más barba tenga, es más femenina, y por lo tanto, es
considerada más reproductiva.37 La cebada masculina, por otro lado,
es la que parece afeitada o calva (muru en aymara).
Esta creencia también está basada en hechos. Son precisamente
los granos barbudos de cebada que caen al suelo los que tienen
36 Otra posible traducción literal de willkaparues “a su sol”; si la palabra compuesta
estuviera compuesta de la raíz willka, seguida por el sufijo personal posesivo
de la tercera persona -pa-, “suyo”, “suya” o “suyos”, y el sufijo direccional -ru-,
“hacia” o “en dirección a”, aunque esto no parece probable.
37 Esto parecería contrastar con el característicamente masculino “John Barleycorn”
del folklore inglés. Véase la canción al principio de este capítulo.

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una capacidad reproductiva mayor, ya que su raspa peluda los
clava al suelo e impiden que se los lleve el viento, o que sean
devorados por depredadores. En el caso de la tercera variedad
de ch’isiwaya, “racimo de viento”, que describe la variedad de
grano pequeño, hay aún otra alusión al modo de su reproducción,
es decir la importancia del viento. Wayu se refiere a la cabeza
de la cebada y ch’isi se refiere el viento. La fuerza del viento es
necesaria para despegar a los granos de cebada de su cabeza (su
“carga”, en aymara q’ipi), dejando un marlo sin semillas (thulu)
encima del tallo. Cuando el grano de cebada se suelta de su
cabeza, y cuando el marlo finalmente cae al suelo, se llama puya
en aymara.
En el caso del trigo, la importancia del sol y del viento en su
modo de reproducción parecía que causaban un juego de palabras
con las ideas asociadas del dios padre y de su hijo como espíritu
descendiente, el niño. En el caso de la cebada, por otro lado, la
asociación de su barba con su fertilidad predomina y también se le
otorga el género femenino.
Antes de la canción a la cebada, hay una ch’a lla dirigida por las
mujeres presentes a los hombres:
Jichhax kawkitakis, Ahora, ¿para cuál es?
Wich’inkani mamalatakiti ¿es para la mamala que tiene cola?
ukataki willkaparupini, Para ésa es pues,
para willkaparu siempre,
chisiwayataki, sapxituy... Para ch’isiwaya, nos dice pues...

Canción a la cebada
Luego, sigue la canción a los granos de cebada:
1 Mamalay, willkaparuy, ch’isiwaya, Mamala, willkaparu, ch’isiwaya,
Jumaxayay wallinsay, Tú pues, hasta en los valles,
ñiñukita, eres niño nomás,
ukhamarakiway suninsa y así también en la puna
5 Niñarakita, eres niña,
Mamalay saksmawayjumsti, Y a ti te llamo pues mamala
Janiway tantusa, no tanto,
Kullakasay jilatasay Aunque la hermana y el hermano
juma munktmati, no te quieren mucho,
10 Naya personatakiway, Para mí en persona
juma jithintawiyta tú entraste poco a poco,
mamalay, mamalay,

150
Kimsa kusturanisayjumatakixa Para ti, hasta con tres costuras
Jaratatasiway, se desatan poco a poco pues,
15 mamalay, mamala,
Piñak piñakiw Como una roca nomás,
jumax sayanta, tú te vas a parar sola,
mamala. mamala...
c. Arrear a los granos
Las líneas de la canción a la cebada implican, en efecto, que
uno se dirige a la cebada menos como mamala y más como niño
guagua o niña guagua, las crías de su madre. Es la cebada que es
considerada el grano-semilla por excelencia, y en aymara se la llama
simplemente “grano” (yaranu). Aunque la cebada, como el trigo,
fue una introducción española a los Andes, su significación ha sido
incorporada a las prácticas rituales andinas y a los nombres de cariño,
tal como lo indican las metáforas y analogías comunes entre los
valles y las tierras altas, de acuerdo a un patrón cosmológico común.
Su cualidad granular está implícita en la línea 11, donde se
describe a los granos de cebada como entrando “poco a poco”. Lo
difícil de almacenar unos granos tan difíciles de controlar es un
problema continuo en las tecnologías de los campesinos andinos.
Los pastores de las alturas y los agricultores de los valles almacenan
sus granos en costales tejidos que deben ser de la mejor calidad y del
textil más tupido. En los valles, también se almacenan los granos
en depósitos cilíndricos llamados pirwa. La línea 13 de la canción
se refiere a estos depósitos de granos, y menciona sus “tres costuras
que desatan”, kimsa kusturanisay jumatakixa, jaratatasiway.
Los depósitos de alimentos están generalmente formados por
cañahuecas, atadas verticalmente en fila, y amarradas entre sí
para formar recipientes cilíndricos que se dejan en los patios de los
hogares. Estas despensas de granos (prestadas como tispinsa en
aymara) se atan verticalmente con tres costuras hechas de cuero
de llama secado y trenzado, y los granos de cebada se almacenan
dentro. Véase Lámina 5. Pero siempre hay el peligro que las costuras
se desaten y los granos goteen hacia afuera. Para una seguridad
adicional y más mágica, una piedra blanca llamada piña (un juego
de palabras aymarizado entre “piña” y “peña”), se coloca encima
de los granos en el depósito. Se cree que la piedra piña guarda los
granos y aumenta continuamente las existencias de manera que
nunca se agotan. Además, los almacenes de alimentos del hogar
son dominios distintivamente femeninos. Son las mujeres quienes
controlan la distribución y consumo de comida para el hogar, y a los
hombres no les permiten que entren a los almacenes sin su permiso
(véase también Arnold, 1988).
151
El nombre de cariño de Don Domingo para las tres costuras de
los depósitos de grano es saywa siñura, que podría ser glosado como
la “señora espantapájaros”, “linde señora” o posiblemente como “la
señora que indica la cantidad”. Saywa es un término para un mojón
de lindero e igualmente para un espantapájaros en un campo,
y también puede ser el que señala la cantidad de un producto
alimenticio. Sin embargo, la palabra saywa también se refiere a las
sogas con las que los llameros amarran a sus animales, dentro de sus
corrales, y, por lo tanto, parece que sugiere una metáfora común de
encierro transplantada intercambiablemente entre los dos mundos
de la puna y de los valle. La cosmología común de la puna y de los
valles es concebida de modo distinto, pero utilizando las mismas
metáforas. Por lo tanto, la gente de los valles considera a los granos
de cebada en sus despensas como si fueran animales amarrados
entre sí con costuras de soga y guardados en sus pirwas. Aunque
las paredes de la pirwa se pueden deshacer de vez en cuando, los
granos de cebada tienen la capacidad de mantenerse firmes como
las piedras piña que los acompañan. Como es de esperar, en el
altiplano también se colocan piedras piña en los corrales de los
animales, para aumentar los rebaños.
d. Las habas de boca grande, y la canción a las habas
Después de la canción a la cebada viene la canción a las habas.
Ya que el espacio no permite una exégesis extensa del resto de los
productos alimenticios, tan sólo seguirá una rápida descripción.
El nombre de cariño para las habas es jach’a lakani, “la de boca
grande”. Su canción es una canción chistosa:
Canción a las habas
1 Mamalay siñuray, Mamala señora,
Jumaxay ancha Tú pues
jach’a lak thatstutarakiway, tienes boca demasiada grande,
mamalay, mamala,
5 Phanqaristay, Pues tú me floreces,
Jumaxay Tú pues
mayku kunturitxay iñtatata eres conocida como mallku cóndor,
Jumaxayay kullaksay jilsay, Tú pues eres la que haces ir el pedo
Jumaxayay sirxa aywiyirixa, tanto a la hermana como al hermano,
10 mamala, mamala,
ukaxayjumaxa rutiyantaway eso pues tú rodeas,
ukantiwjiwtayista, con eso me das miedo,
mamala... mamala.

152
LÁMINA 5. LOS DEPÓSITOS DE GRANO
CON SUS COSTURAS DE RIQUEZA

153
Se dice que cuando las habas se tuestan, chillan, produciendo el
sonido tiw tiw. Después, cuando la gente come las habas tostadas en
un banquete, por ejemplo, las habas hacen que les duela el estómago
y, luego, hacen que la gente ventosee mucho. La ventosidad rodea
a la persona y hace que se sienta avergonzada y temerosa. Es por
esta razón que la canción dice en la línea 12: ukantiw jiwtayista,
mamala, “con esto me das miedo, mamala”.38
e. Las arvejas, difíciles de agarrar, y su canción
Aquí sigue la canción a otra mamala de la comida, a las arvejas,
emparejadas con las habas en las ch’allas y también en las canciones.
Se llama a las arvejas por su nombre cariñoso, chukarillu, derivado
del castellano chúcaro, “difícil de domar”:
Canción a las arvejas
1 Mamalay chukar mamala, Mamala, mamala chúcara,
Jumaxayay A ti pues
janiway katuñjamatati, no se puede agarrar,
Jiqnaqtaway mamala chukaru, Te escapas, mamala chúcara,
5 Jumaxayay Tú pues
ukhamaway kaysarujiqtta, te corres allá pues así
Aksarujiqtarakta, También te corres aquí,
Jani kullakas katuñ atiraktmati Ni la hermana te puede agarrar,
Jani jilatas katuñ atiraktmati Ni el hermano te puede agarrar,
10 Piñakipiniway katusktmay Sólo te agarra siempre la piña,
Saywa siñuraway La señora espantapájaros
katusktma, mamala pues te agarra, mamala,
Jumapiniw taykata, Tú siempre eres la madre,
niña...
De nuevo, como en la anterior canción a las habas, la canción
menciona la importancia de la piedra blanca piña, y de la saywa
siñura para agarrar a las arvejas chúcaras y para mantenerlas en
su lugar, un poder que es considerado súper humano. Otro tema que
surge es que las arvejas no solamente son tratadas como “madre”
(tayka en aymara) sino también como niña.
f. Papaliza, la juguetona, y su canción
La canción que sigue es dedicada a la papaliza o lisasa (lisasa o
ulluku en aymara y ulluma en quechua, Ullucus tuberosus). La
38 Aquí hay similitudes con las supuestas creencias de los antiguos seguidores de
Pitágoras, del Viejo Mundo: que los porotos encarnaban una substancia más
ancestral que los otros productos alimenticios, que manifestaban como “aliento”.

154
lisasa es otro tubérculo andino, parecida a una versión más pequeña
de la papa pero rodeado de una piel redonda y brillante, decorada
con matices de color rojo, amarillo y anaranjado. La gente de los
valles percibe que la papaliza es una señora juguetona pero torpe,
alguien a quien todo el mundo quiere, tanto en los pueblos como
en el campo. De nuevo, como en el caso de las arvejas en las líneas
anteriores, a la papaliza no sólo se le llama mamala, sino también
niña:
Canción a la papaliza
1 Mamalay siñurayjumaxa, Mamala señora, tú
Lis lisarakitaway, eres la juguetona pues,
Añcha kullutaway eres demasiada lerda,
Kunjamatsay jumaxay munatatay, ¿de cómo eres tú querida?
5 siñuray, señora,
Taqin munatatawa, eres querida por todos,
Janiway kampuki No sólo en el campo
jum muntktmatixa, a ti te quieren
Taqipuylusay ukhamaraki, pero además en todos los pueblos,
10 Pachamamasa munaki, hasta la Pachamama te quiere,
Jallparpayañjallparpayañ, sasa “rico, rico”, diciendo,
Mamala, ñiña... mamala, niña.
g. Sandía llorona, y su canción
La canción a la papaliza es seguida por la canción a la sandía.
Uno de sus nombres cariñosos es “llorona”, jachawalla, porque los
zarcillos, como lágrimas, brotan y se arrastran por todos lados.
Otro nombre de cariño, que no se menciona en la canción, es “doce
zarcillos”, tunkapan mura:
Canción a la sandía
1 Mamala siñuray, Mamala señora,
Jumaxayay, Tú pues,
Riyatay tirinsarujaquri, eres la que arroja un lazo trenzado,
mamalay, mamala,
5 Jumaway « qutu q’utu » satata, Tú pues eres llamada “montículo de
mamala, bocio” mamala,
Jumaxaya, Tú pues
achhichhaxay munata eres querida en este momento,
Kimsa personatay mamala, Tú eres tres personas, mamala,
10 Jumasti llusk’ak llusk’aki Tú eres resbalosa, resbalosa nomás,
Maya kullakmasti Y otra de tus hermanas
«Chhunkhan chhunkhan » sata, es llamada “barbuda, barbuda”,
155
Mayaraki, Y la otra
« kachiy kachiy » sata es llamada “blanquizca blanquizca”,
15 mamala, mamala,
Kunamatix ¿Cómo es
kimsa kusturani apanuqi que ha puesto con tres costuras?
Ukatjay yatiqasta, mamala, De eso aprendiste, mamala,
Warku warku. Cuelga, cuelga.
En las líneas de la canción, se usan varias otras metáforas para
la sandía. La línea 3 sugiere que la sandía lanza sus largos zarcillos
trenzados como lazos, mientras que la línea 5 llama a las frutas
“montículo de bocio”. En las tierras del valle, una enfermedad
común es una glándula tiroidea hinchada como bocio, por causa de
la escasez de yodo en el agua potable, y las sandías redondas son
comparadas con estos cuellos hinchados.
En la canción, hay también la sugerencia de una clasificación
tripartita de las variedades de sandía: la resbalosa, con una cáscara
suave, la barbuda, con una cáscara peluda, y la blanquizca. En
la taxonomía aymara estas tres variedades también se clasifican
como tres personas, más específicamente como “tres hermanas”.
También está presente un elemento del sistema de tripartición en
el nombramiento de las tres costuras de los depósitos de sandías, los
kimsa kusturani de la línea 17, que tienen poderes de reproducción
propios. Con estas diez canciones originales, Don Domingo acabó su
secuencia de canciones a los productos alimenticios.
h. Miles y miles de quinua, y su canción
Sin embargo, un ciclo completo de canciones debe incluir doce
productos alimenticios distintos que se cultiven en Aymaya. A
veces se añaden variedades diferentes de melones y calabazas a
la secuencia. Pero nosotros sabíamos que Don Domingo tenía otra
canción a los alimentos en su repertorio, una canción dedicada a
un producto que no se cultiva demasiado en los valles, pero que
se cultiva mucho más en las alturas como Qaqachaka. Este es al
semi-cereal andino quinua (kinwa en quechua y jupa en aymara,
Chenopodium quinoa). Nuestra curiosidad acerca de este producto
nos condujo a hacerle un pedido particular a Don Domingo para que
nos cantara su canción a la quinua, aunque no lo hubiera incluido
dentro de la secuencia original de las canciones. De cualquier
manera, siempre entra en la última posición en la secuencia de
ch’allas a los productos alimenticios. Su nombre cariñoso es “miles
y miles”, waranq waranqa, basado en los minúsculos granos que
produce. Por su cantidad excesiva, se dice que la quinua es la que
conquista todo, y que ninguna otra mamala de las comidas la puede
alcanzar:
156
Canción a la quinua
1 Waranq waranqay, mamalay Miles y miles, mamala,
Jumarakiway Tú también pues
taqi atipir'itaway sueles vencer a todos,
mamala mamala,
5 Janiw kawki mamalasay Hasta ninguna mamala
jumar alkansktmati te alcanza a ti,
Jumaxayay Tú pues eres
waranqat waranqatwayay miles y miles,
Tata Riyuna kajparuy mantiri Tú eres la que sueles entrar
a la caja de Tata Rey,
10 Ukatrakijuma qarquri. Por eso también tú eres la que ataja.
Aunque la canción se dirige a la quinua exclusivamente como
mamala, Don Domingo, en realidad, clasifica tres variedades
diferentes: la quinua gris (uqi) que él dice que es hembra, la quinua
blanca (janqu) que dice que es macho, y la variedad silvestre de
cañawa (kañawi en aymara, Chenopodium pallidicaule) que es roja
y que él considera ser la cría de las otras dos.
No obstante, es precisamente la feminidad de la quinua en la
canción que parece hacer emerger dos referencias a la memoria del
Inka. La primera memoria se encuentra en el nombre ritual: waranq
waranqa, “miles y miles”, la medición de la fuerza de los granos
de la quinua en puras cifras. Es evidente que la administración
inka medía el tamaño de los señoríos étnicos bajo su control
según un sistema decimal, anotado en un sistema de cuerdas
anudadas llamadas kipu, y que un waranqa era una unidad con
mil tributarios. Waman Puma, en su carta del siglo XVII al rey de
España: El Primer Nueva Coránica y Buen Gobierno, nos llama la
atención acerca del funcionario inka que estaba a cargo de contar
el número de tributarios en potencia, en su dibujo del runakipu, el
contador de gente (runa en quechua) con los kipu. Nos cuenta cómo
se podía enumerar a la gente de dos maneras, o bien con la lana de
un venado, o con semillas de quinua:
.e l Ynga mandó contar y numirar, ajustar con los yndios deste rreyno.
Con la lana del cierbo, taruga, enparexaua con la lana a los yndios y
enparexaua con una comida llamado quinua . contaua la quinua y los
yndios. Fue muy grande su auilidad, mejor fuera en papel y tinta (Waman
Puma de Ayala (1988 (1615): 333, en Julien, 1988: 267).
Y tal vez ¿podría el énfasis sobre lo femenino ser un aspecto de
la memoria de la Coya como patrona de los productos alimenticios?
Otra creencia relacionada con el Inka, que aparece en la línea 9

157
de la canción, es que la panza humana se llama el “tambor” del Rey
Inka, Tata Riy Inka. Don Domingo nos dijo:
“es allí donde debe entrar toda la comida (taqikun qarqusi). Se cree que la
quinua, por la fuerza de los números, es capaz de matar cualquier cosa,
y de disipar cualquier maldición (la fuerza de las palabras malignas).
Cuando entran a la panza, los granos de quinua hacen que todas las cosas
que hay allí tengan miedo (como en la línea 10 de la canción) y la fuerza
del niño, que ellos poseen en una capacidad mayor que cualquier otro
grano, se transmite al humano que los consume”.
La última línea de la canción “eres la que ataja”, siguiendo
la misma idea, es un recordatorio siniestro del hecho que el
conquistador inka hacía tambores con las pieles del estómago de los
miembros de los grupos étnicos locales que no le obedecían. En este
caso, hay la misma imagen de la provisión, incorporación y ciclaje de
la substancia y del espíritu, pero en un sentido pervertido. Aquí, los
miembros del grupo étnico local parecen reconocer su incorporación
material y espiritual dentro del imperio inka más amplio. A un
nivel se les proporciona con su subsistencia necesaria por parte del
su señor Inka. Pero en otro nivel se convierten en las víctimas de la
conquista inka, o bien listos para ser contados con granos de quinua
como tributarios que se prestan gustosamente o bien como sujetos
a sufrir la derrota, mutilaciones de su cuerpo y la incorporación de
las partes de su cuerpo dentro del aparato militar y estatal inka.
Sus estómagos, que habían sido alimentados por la generosidad del
Inka, se convertían en una caja de sonoridad perversa, cuyo sonido
del espíritu es golpeado con palillos de tambor, hechos de los huesos
de la misma víctima. Los dientes que han comido los alimentos
se cuelgan para que castañeen en el collar de un inka, y la parte
superior del cráneo suministra un recipiente para beber las ch’allas
al Estado Inka y a las deidades inkas, hechas con chicha (véase
también Cummins, 1990).
6. Las últimas dos canciones: coca y lejía
a. Yunkas mamala y la canción a la coca
Con la canción a la quinua, la secuencia de canciones a los
productos alimenticios se acaba finalmente. Sin embargo, Don
Domingo creía que su actuación de las canciones alimenticias no
estaba completa sin otro par de elementos que son vitales para el rito
agrícola andino, de manera muy especial en el rito de la siembra de las

158
semillas alimenticias. Este último par es, a saber, la hoja de coca y
la lejía.
Para Don Domingo, las ofertas de hojas de coca sustituyen a
toda la vegetación que crece en la tierra, para el enverdecido de, a la
vez, los cultivos alimenticios para los humanos y los pastos para los
animales. Siempre deben ser ofrendadas a la Tierra Virgen en ritos
de siembra y, otra vez, en la cosecha. Tradicionalmente, también
se acullican unas cuantas hojas de coca en mascada en dentro de la
mejilla con una variedad de cal o lejía (llijt’a en aymara), una base
alcalina que suelta los jugos activos de la hoja. Dicen que es la “sal”
(aym. jayu) de la hoja de coca. En la canción, se llama a la coca por
medio de sus varios nombres cariñosos, tal como la “señora de los
Yungas” (Yunkas siñura), por los valles semi-tropicales donde crece
la coca, y la “mamala de la abundancia”, inal mamala. Las mujeres
cantan cómo la coca siempre es deseada: ukapiniw munataxa:
Canción a la coca
1 Mamalay yunkas Yungas mamala,
siñuray inalay señora de abundancia,
Jumapiniway Tú siempre pues
kuns katjiri eres la que encuentras todo,
5 Jumapiniway mamala Pues tú siempre mamala,
Jumapiniway quntanta, Tú siempre pues te vas a sentar,
mamalay, mamala,
Taqinsay De todos,
Jiskans jachansay tanto de pequeñas como de grandes,
10 Jumaxa munata Tú eres muy querida,
Yunkas siñuray, Yungas señora,
Taqi kastatxay, De toda casta pues,
jumaxa sinalapxistay tú nos señalas,
Pachamamansay munata Querida hasta por la Pachamama,
15 Ukhamaraki Así también
awiyaruruns munata, querida hasta por los aviadores,
mamala, mamala,
Wasunsay munataraki Querida también hasta por los vasos,
Qantutansay munataraki Querida también hasta por la cantuta,
20 Lapiyansay munatarki Querida también hasta por la lapiya,
Chaskiñansay munataraki Querida también hasta por la chaskiña,
Chuqi rutiyu, quri rutiyu Rodeo de oro blanco, rodeo de oro dorado
En la canción, como en el caso de los productos agrícolas, se trata
a la coca como señora y mamala, y con el pronombre personal de la
segunda persona, que la humaniza: jum a. La línea 4 menciona la
capacidad de la coca para “encontrar” cosas, que es una alusión a
la práctica de la adivinación que usan los sabios, los que tienen la
159
habilidad de “leer” las hojas de coca para recuperar objetos perdidos
y para describir al culpable del robo. Las líneas 15 y 16 mencionan
que la coca es deseada por los awiyaturas: ukhamaraki awiyaruruns
munata. Awiyatura (del castellano “aviar”) se refiere a aquellos
cerros específicos que se cree que protegen a la comunidad de Don
Domingo, enviando cada producto alimenticio con su aliento.39 La
línea 18 menciona cómo la coca es siempre deseada en la serie
de ch’a llas, porque la gente siempre acullica coca cuando toma y
recuerda los nombres cariñosos de sus productos alimenticios.
Otro tema que surge en las líneas 17 a 19 de la canción es la
relación entre la coca y la suerte (surti, del castellano). Aquí la
buena suerte se representa por medio de varios tipos de flor, como
las variedades de qantuta, lap’iya y chasqiña. La última línea de
la canción, la línea 22, menciona una forma de misa (un juego de
palabras entre las formas castellanas misa y mesa,) una colocación
de altar particular usada por los yatiris para llevar suerte a un
individuo o comunidad. Estos siempre contienen hojas de coca y
se llaman en lenguaje ritual “rodeo de oro blanco, rodeo de oro
amarillo”, chuqi rutiyu, quri rutiyu.40
Estas alusiones al oro blanco y al oro amarillo nos recuerdan,
otra vez, a las deidades inkas, la luna y el sol, a las que se ofrecen
las primeras hojas de coca. Dicen que fue la madre de los cielos,
la Virgen María, quien fue la originadora de las hojas de coca
desde la época en que se le ofrecieron hojas de coca para mitigar
su pérdida, después de la muerte de su hijo. Ninguna otra cosa la
podría apaciguar.
La hoja de coca también juega un papel importante no sólo en
los ritos agrícolas sino también en las tareas laborales colectivas
del ayni, en la siembra y en la cosecha, y en la serie de ch’allas que
siguen a tales tareas. Después de sembrar, se entierran tres hojas
de coca en el medio de la chacra con q’uwa, una hierba aromática.
Piden a la Pachamama que acullique la coca, para que pueda
producir muchas guaguas:
Pachamama, akullt’asmay Pachamama, pues acullícate,
sum waw uywat(a). vas a crear bien la guagua.
Las hojas verdes de la coca se comparan con la manta verde que
se desea que cubra a la tierra con los nuevos cultivos alimenticios.
Pero por medio de una extensión metafórica común, éstos son
comparados con los nuevos abrigos de lana que los animales van
a llevar en la nueva estación, y con la tierna carne roja que los
39 Awiyatura es un derivado del verbo castellano arcaico aviar, “proporcionar”.
40 Rutiyu es un préstamo del castellano rodeo, que significa “corral”.

160
animales proporcionaran cuando hayan comido los nuevos pastos
verdes. Los participantes en las tareas colectivas de la siembra y
la cosecha reciben coca, comida y alcohol a cambio de su fuerza
de trabajo, y después de comer su porción del banquete que se les
suministra, ch’a llan y mascan coca haciendo constar los nombres
de cariño para los productos alimenticios (chayi) y los animales
domésticos (uywa). También hacen constar a la carne que han
comido en el banquete.
En estas ocasiones la distribución de la hoja de coca se acompaña
con obsequios de lejía. “Pero no se regala así nomás”, dice Don
Domingo:
“tenemos que pasarla besándola mientras lo hacemos. La gente la pide
diciendo “¡arrójame un poco!” y entonces la lanzamos, pero primero la
besamos. Si no hacemos eso, entonces, los rayos pueden robársela, el que
gruñe q’aw q’aw puede agarrarla, y por esta razón la pasamos besándola
primero”.
b. La canción a la lejía
1 Inal mamalanay De la mamala de abundancia
misk’irasiñay tú eres la dulzura,
Arimuñay arimuñay mamala Muy querida mamala,
Jumasay hasta tú pues
5 taqi kastarakitaway, eres también de toda casta,
Jumampiniway Contigo siempre pues,
Qullusay hasta el cerro
Pachamamas musqarasi y la Pachamama se endulzan,
Jumawayay Tú pues
10 panti qurawampis con la honda de carmesí
Irpxatir'ita... sueles asomarme.
En la última línea de la canción a la lejía, hay otra referencia
a la creencia que la lejía atrae al rayo si la gente no la besa antes
de usarla. Aquí se hace referencia a los rayos por medio de su
nombre cariñoso de la lejía, “la honda de carmesí”, panti qurawa.
Las primeras líneas de la canción enfatizan la dulzura de la lejía,
no solo como endulzante para acompañar el acullico de la hoja de
coca, sino también como el endulzante característico de las ofrendas
que se hacen a los cerros y a la Pachamama. Y con la canción a la
lejía se cierra la secuencia de canciones dedicadas a los productos
alimenticios en el ayllu Aymaya.

161
7. Conclusiones
a. Un “metalenguaje” de las canciones a los productos
En esta sección de conclusión, comenzaremos sugiriendo algunas de
las características salientes del “metalenguaje” de las canciones a la
comida, tal como han surgido a través de la actuación y el discurso
acerca de ellas por parte del que las ha ejecutado, y ubicarlas
dentro del contexto más amplio de los estudios acerca de la cultura
y la comida andina. Sobre todo, lo que parece surgir a través del
lenguaje ritual de las canciones a la comida, tal como su ejecutante
las describe, aunque no se nombra aquí precisamente, es una idea
andina de una relación compartida de tanto la substancia como
el espíritu entre las especies, una actitud y ética que los andinos
tienen hacia sus plantas alimenticias, sus animales y sus dioses.
Nosotros sugeriríamos que esta actitud parece ser comunicada
a través de la tradición oral de las canciones alimenticias de las
mujeres por medio de una serie de analogías precisas, a través de
las cuales los diferentes dominios de la vida humana, animal y
vegetal están conectados entre sí a través de relaciones similares,
y más específicamente por relaciones de parentesco similar y de
descendencia similar.
Una pregunta inicial que suscitó nuestro estudio preliminar de
estas analogías es si tendríamos que continuar llamando a este
sentido de interrelación entre las especies “totémico” o incluso
“comida para el pensamiento”. O en lugar de ello ¿tal vez tendríamos
que llamarlas un aspecto de “comunicación entre las especies”?, un
término que todavía es radical para las ciencias sociales, aunque los
antropólogos han escrito acerca de ello (por ejemplo Guss 1985). La
naturaleza de su lenguaje es aún más común entre una variedad
diferente de especialistas, entre, por ejemplo, los agrónomos y
ecologistas en sus estudios de los sistemas agrícolas nativos (Berry
1979; Nabhan, 1989). Todavía es relativamente raro en los informes
antropológicos, aparte de la reciente integración por Harrison de
los estudios agrícolas de Stephen Brush dentro de su poética sobre
el cultivo de la papa (Harrison, 1989).
Otras facetas importantes de esta ética y actitud andina, que
impregnan todas las canciones, son evidentes no sólo en las tareas
de producción agrícolas inmediatamente asociada, sino también
en otras tareas más contingentes, tal como el tejer que se ha
mencionado brevemente en la canción a la oca, y la construcción de
casas (véase Capítulo 1). Nuestro problema estriba en cómo tenemos
que dirigirnos a la naturaleza de tales interrelaciones entre tales

162
tareas que son, al parecer, tan diversas. Cuando el asunto de
las relaciones entre áreas de actividad tan diferentes ha sido
tratado recientemente, tal como en la obra de Barbara Tedlock
(1985), ha sido normalmente discutido bajo el sello lingüístico de
la “intertextualidad”, basado en la obra de Kristeva (1980), en un
lenguaje de estudio que está surgiendo que otorga precedencia a
las “interrelaciones” en vez de a los “códigos”, al diálogo en vez de
al monólogo, y a lo “abierto” en vez de a lo “cerrado” del texto, a los
textos como portadores culturales de muchos textos, a textos como
“heteroglosia” (Bakhtin, 1981).
Sin embargo, nos enfrentamos con una advertencia adicional.
Estamos tratando no sólo con la ejecución como texto, sino, en vez
de ello, con la ejecución como acción. Nuestro diálogo con Don
Domingo ocurrió en el transcurso de la ejecución de canciones, y
necesariamente implica a la aparición del acto físico de cantar. Los
textos de las canciones no pueden ser arrancados con facilidad de
sus contextos, ni de las esencias subyacentes que infunden su poder
a las melodías de las canciones y a sus versos. Es demasiado fácil
concentrar la atención sobre la palabra y el significado de un texto
escrito y no captar aspectos tan importantes de la ejecución oral,
como el poder mágico de la palabra (Malinowski, 1935; También,
1968) y el carácter animador del aliento (Butt Colson, 1956; Guss,
1986: 423). Las exégesis de Don Domingo acerca de sus canciones
revelan no solamente aspectos importantes de una ética andina,
sino también de una metafísica andina, que son evidentes en cada
actividad diferente de cantar, cultivar y tejer, y en su lenguaje
común de analogías e interrelaciones. Puesto que el reciclaje de la
substancia ancestral en sus varias formas es un componente tan
primario de las canciones a los alimentos y de su discurso sobre
ellos, hemos sugerido que las canciones a los productos tendrían
que ser enfocados tanto como un aspecto de “comida para el alma”
como “comida para el pensamiento”.
b. El poder de cantar
El estudio de este ciclo de canciones de Aymaya como un aspecto
de “comida para el alma” ha indicado varios temas que deben que
ser explorados más en el futuro. Primeramente, ha demostrado que
la fuerza de la canción, según las creencias aymaras, y que está
implícita en la misma exégesis de Don Domingo acerca de ellas,
es doble. Se cree que, mientras las mujeres cantan, están regando
e irrigando el suelo, preparándolo para la siembra de las nuevas
semillas alimenticias. Y, mientras ellas cantan las canciones a las
semillas alimenticias, se cree que están participando en el acto de la
siembra. El acto de cantar las canciones a las semillas alimenticias
163
y el acto de sembrar las nuevas semillas dentro de la tierra no están
diferenciados lingüísticamente en la lengua aymara. Son lo que
podría describirse como un “intertexto” de cada uno.
Sin embargo, no estamos describiendo una postura pasiva y
teórica, ni una actividad poco frecuente y elitista. Hemos sugerido
que es precisamente la naturaleza eficaz del canto de las mujeres
que parece encontrarse detrás del lenguaje íntimo de las canciones
y las ch’allas que las acompañan. Aunque se ha prestado atención
al poder especialista de los sabios (yatiri), para efectuar una
comunicación entre entidades humanas y no humanas (véase, por
ejemplo, Huanca, 1989), en el área de actividad de las canciones a
la comida, de estos dos dominios, el humano y el no humano, están
mediados por las voces de las mujeres. En este caso no es una tarea
ritual especializada, ya que todas las mujeres del ayllu tienen el
poder de cantar, y siempre lo llevan mientras llevan a cabo sus
actividades diarias tal como el pastoreo y la agricultura. Además, se
cree que es justamente la intimidad general de esta comunicación
personal entre las mamalas humanas del ayllu y sus contrapartes
espirituales, las mamalas de los productos alimenticios, que tiene
como resultado el éxito de la futura cosecha de los productos.
Hemos sugerido que se cree que es específicamente la naturaleza
borracha de la canción, que tiene como efecto este resultado. Según
la metafísica aymara, se cree que la canción es un medio para liberar
el flujo del espíritu como aliento, que se levanta desde la panza hasta
la garganta y hasta la boca, y que, a su vez, fertiliza a las nuevas
semillas alimenticias que caen al suelo en las palabras de los versos
de sus canciones. Pero también el poder de estimulación adicional
del alcohol, que ha sido consumido por las mujeres borrachas, es
esencial para liberar la fuerza de la canción, y para generar sus
versos de música, provenientes de un reino subterráneo, un reino
donde los granos-semilla anteriores, remojados y convertidos
en chicha, proporcionan las substancias materiales que deben
mezclarse, en la reunión de las semillas alimenticias secas del
pasado y las voces líquidas del presente.
Si intentáramos interpretar los textos de las canciones en su
sentido literal, podríamos llegar a la conclusión de que el aliento
y la palabra, el agua y la semilla, son intertextos, el uno de otro,
metáforas del habla que estructuran las capas de un discurso
análogo. Sin embargo, está claro que la fuerza de la canción, según
las creencias aymaras, implica mucho más que una serie de tropos
metafóricos. La fuerza de la canción proporciona no solo intertextos
de relación entre actividades, sino que también es la base de
las esencias subyacentes, en una relación entre el lenguaje y la
tecnología que hace que la animación y el engendramiento de una
nueva vida sea posible. Es solamente a través de la actividad de

164
cantar a los productos alimenticios que los materiales de la
substancia ancestral, el aliento mojado y las palabras-semilla, se
mezclan, y, en su mezcla mágica, la tierra y las nuevas semillas
alimenticias se vuelven fértiles. La exégesis de Don Domingo acerca
de los textos de las canciones ha mostrado la complejidad de las
maneras en que se cree que estas substancias ancestrales adquieren
su género, y los diferentes contextos en que la reproducción y
regeneración de la substancia ancestral ocurren. Fig. 5 es tan
sólo una cruda representación de algunas de las posibilidades que
hemos mencionado.

FIG. 5. EL GÉNERO DE LAS SUBSTANCIAS ANCESTRALES

c. Las mamalas de los productos y sus varias guaguas


Un segundo tema importante que ha surgido en este estudio es que
no es solamente en la naturaleza de la canción borracha de por sí,
sino también en el contenido, ordenamiento y organización de las
canciones, que las creencias aymaras acerca del simbolismo de los
productos alimenticios aparecen. Hemos utilizado esta oportunidad
de analizar las canciones de Don Domingo para establecer una
perspectiva comparativa más amplia acerca de estas creencias desde
el punto de vista, no solo de los agricultores de su propio valle de
Aymaya, sino también de los pastores de altura del ayllu Qaqachaka.
Cuando comparamos las concepciones acerca de los productos
165
alimenticios en ambas zonas ecológicas, encontramos una
cosmovisión comparativa que compartía el mismo universo
simbólico y cosmológico, pero que organizaba los mismos elementos
de manera distinta. Dentro de este patrón cosmológico común, hay
variaciones locales. No solo hay productos “madre” diferentes en
las dos zonas, sino que también hay “descendencias” diferentes.
Además, es precisamente el orden de nacimiento de los distintos
descendientes que parece ser reflejado en el orden de productos en
el ciclo de canciones y en las secuencias de ch’a lla de cada zona.
En los valles de Aymaya, como revela la primera canción, el
maíz toma orgullosamente el primer lugar, no sólo en el proceso
de cultivo sino también en las creencias acerca de los productos
alimenticios, en su ontología y cosmogonía, así como en el orden
de ch’allas y en el orden de las canciones. En los valles, el maíz
también es considerado la gran madre de los productos.41 Y se dice
que es el maíz femenino quien hace nacer a los demás productos
alimenticios, como si fueran sus descendientes. En las alturas de
Qaqachaka, por otro lado, las papas son consideradas la madre,42 y
la madre de todos los productos.43 La secuencia de ch’allas se abre
en Qaqachaka con ch’allas a las papas, y, antiguamente, los ciclos
de canciones se inauguraban con la canción a las papas.
Los Qaqas explican que hay una diferencia en cada zona
ecológica, puesto que cada zona otorga generalmente el primer lugar
a su cultivo principal.44 No obstante, hay otra razón para explicar
el ordenamiento exacto de los productos alimenticios, no sólo en las
canciones, sino asimismo en las ch’allas de cada zona, que parece
estar relacionada a las prácticas agrícolas precisas. En los valles,
por ejemplo, el maíz, en vez de las papas, abre el ciclo de producción
en el sistema de rotación de los cultivos alimenticios, en las chacras
comunales más extensas (aynuqa). En las parcelas agrícolas de los
valles, se planta maíz en el primer año de cultivo, seguido por las
papas en el segundo y, tal vez, tercer año de cultivo y, finalmente,
por el trigo o la cebada durante el año final. En la zona altiplánica
de Qaqachaka, como contraste, las papas abren el ciclo de cultivo,
seguidas por otros tubérculos andinos, tal como las ocas o las
papalizas en el segundo año, y, luego, por un grano como el trigo o la
41 Jach’a tayk sapxi tunqxa.
“Gran madre” dicen al maíz.
42 Akan ch’u qipi tayka sataxaraki.
Aquí pues la papa se llama también “madre”.
43 Bay, llallaw mamala, mamalanaka.
Bay, mamala de los productos, mamalas.
44 La altitud del ayllu Qaqachaka oscila entre más de 5.000 m.s.n.m. hasta
3.600 m.s.n.m. mientras que la altitud de la comunidad de Don Domingo es,
aproximadamente, de 3.300 m.s.n.m.

166
cebada en el año final. Esto ocurre tanto en las pequeñas chacras
individuales que están continuamente cultivadas como también en
las chacras comunales más grandes donde un sistema de barbecho
por sectores exige largos períodos de descanso entre su cultivo.
Véase Fig. 6.
Ciclo de rotación Valles de Qaqachaka
Altiplano de Qaqachaka
de cultivos (3.000 m.s.n.m.)
(3.800 m.s.n.m.)
1“ año maíz papas
2oaño papas oca o papaliza
3er año (papas) trigo o cebada
(4oaño) trigo o cebada (comienzo de barbecho
en chacras grandes o
repetición de papas en
chacras pequeñas)
FIG. 6. CICLOS DE ROTACIÓN DE CULTIVOS
EN EL ALTIPLANO Y EL VALLE

Es más precisamente este orden de “nacimiento” del ciclo


de rotación de cultivos que parece influir sobre la organización,
ordenamiento y ontología del ciclo de las canciones. En los valles,
creen que el maíz es la “madre” (mamala) de los cultivos, que la papa
es su “hija” (imill wawa), y que el trigo es su “hijo” (yuqall wawa),
de igual manera que el orden de los cultivos en las chacras. Véase
Fig. 7. De una manera análoga, el ciclo de canciones comienza con el
maíz, seguido por la canción a las papas, y, entonces, por la canción al
trigo. Esto contrasta con las creencias del altiplano. En el altiplano
de Qaqachaka vimos que las papas son consideradas “la madre”
de todos los cultivos, mientras que la papaliza, otro tubérculo, es
considerada su “hija” y la oca, otro tubérculo, es considerada su
“hijo”. En ciertos contextos, allí también se le llama “hijo” al trigo.
Esta cosmogonía también parece seguir estrechamente el orden de
los cultivos en los campos sembrados:

167
Cosmogonía valles altiplano ciclo de cultivo
madre maíz papas 1er año
hija papas papaliza 2do año
hijo trigo oca o trigo 3er año
FIG. 7. LAS COSMOGONÍAS DE LOS
PRODUCTOS ALIMENTICIOS

Estudios anteriores han examinado esta perspectiva distinta


de la misma cosmología desde el punto de vista de los pastores y
agricultores de otras regiones (véase por ejemplo Tomoeda, 1985).
Sin embargo, parece que en este caso no sólo estamos tratando
con distintas maneras de organizar una cosmología común sino
también con distintas maneras de organizar una cosmogonía
común. Tendremos que regresar de nuevo a nuestro tema inicial, al
problema de definir estas relaciones como relaciones de totemismo
o de una intercomunicación entre las especies, para establecer más
claramente el patrón de reglas y variaciones en estos patrones
cosmológicos. De momento, pero, hemos establecido que según este
patrón cosmológico común, los productos alimenticios se categorizan
por medio de relaciones de parentesco simbólico, aunque los
diferentes productos alimenticios entren dentro de las categorías
específicas de ambas zonas. Así, algunos pares de productos
alimenticios son vistos como “madre” e “hija” (el maíz y las papas
en Aymaya, pero las papas y la papaliza en Qaqachaka), otros como
“madre” e hijo” (el maíz y el trigo en Aymaya, pero las papas y el
trigo en Qaqachaka), y aún otros como mamala y mamala, como
una pareja completamente femenina enamorada entre sí (el maíz y
las papas, y la sal y el maíz en ambas zonas).
d. Regla y variación
Otros aspectos de esta distinción entre las reglas y las variaciones
sobre estas reglas se ponen también de manifiesto en una cantidad
de áreas asociadas. Esto sugiere que tal vez la “soltura” del
encaje entre ellas podría ser una característica de una cultura
predominantemente oral. Una de las principales dificultades al
analizar tales tradiciones orales, donde las reglas que gobiernan la
conducta, y los límites de la variación individual sobre estas reglas
básicas, son oscuros, es en cuanto al agrupamiento de los productos
alimenticios en sistemas de clasificación comunes.

168
Por ejemplo, una de las reglas primarias para hacer ch’allas a los
productos alimenticios, en ambas zonas ecológicas, parece ser que
tienen que estar hechas en pares.45 Esto parece seguir la supuesta
lógica pan-andina de oposición complementaria, que promulga que
todo tiene su otra mitad esencial. Los aymaras dicen que ch’allar
en parejas trae buena suerte (surti), surtt’añani, dicen, “hagamos
suerte”, mientras que hacer ch’allas solas (chulla) significa dirigirse
a los muertos y, por lo tanto, trae mala suerte. Cuando se hacen
estas ch’allas, entonces, la regla es que los productos alimenticios
están siempre organizados como parejas que deben acompañarse
entre sí.
Sin embargo, el grado de variación individual dentro de esta
regla parece ser sumamente elaborado. En el caso de Don Domingo,
él da no solo razones rituales sino también mundanas para estos
emparejamientos, cuando sugiere que el emparejamiento es
necesario para la composición de los alimentos diarios, tal como esas
sopas calientes en las que el maíz siempre acompaña a las papas,
y donde las habas siempre acompañan a las arvejas. En su propio
ordenamiento de las canciones a los alimentos, y en su secuencia de
ch’a llas, Don Domingo sigue inevitablemente un cierto orden que
se aproxima al que nosotros ofrecemos aquí, pero hemos notado que
él tiene la tendencia a variar el orden hacia el final de la secuencia
en lugar de los primeros pocos productos que abren el ciclo. En
Qaqachaka, también, no sólo nos hemos dado cuenta de que hay
ordenes bastante diferentes en estos emparejamientos que los que
se encuentran en los ejemplos de los valles de Aymaya, sino también,
que cada persona varía su propia secuencia de emparejamientos en
cada ejecución separada. Hasta la fecha, tan sólo hemos sonsacado
reglas tan comunes como que la secuencia debe comenzar con los
productos que crecen en Qaqachaka y, luego, continuar con los
productos que crecen en los valles. Las dos secuencias diferentes,
que se indican en la Fig. 8, son ejemplos típicos del contraste entre
las parejas de alimentos de Aymaya y Qaqachaka.

45 Chayitakpayatpayat umt’añaw.
Tomaremos para los productos de dos en dos.

169
Parejas de alimentos Parejas de alimentos
en los valles de Aymaya según en el altiplano de Qaqachaka
Don Domingo J. según Doña Lucía Q.
maíz y papas papas como hermanas
trigo y ocas maíz como hermanas
cebada
isañu
habas y arvejas habas y arvejas
papaliza papaliza y oca
sandías isañu y trigo
(otros zapallos y calabazas) (zapallos y calabazas)
quinua (una reflexión tardía) quinua blanca y quinua negra
coca y lejía coca y lejía
FIG. 8. PAREJAS DE ALIMENTOS
EN EL ALTIPLANO Y EN LOS VALLES
e. Síncopa
Otra pregunta que debe ser planteada en el futuro es si las secuencias
de los productos en las canciones a la comida son en realidad hechas
al azar, surgiendo de acuerdo a la inspiración individual durante
cada ejecución, o si, tal vez, un análisis más detallado podría revelar
qué elementos o procesos modelan la secuencia de las canciones a
los productos alimenticios. Una intertextualidad de múltiples capas
entre las tecnologías de la producción de canciones, la agricultura
y el tejido es una característica prominente de la exégesis de Don
Domingo acerca de las canciones a los alimentos, y por lo tanto no
sería sorprendente que las características organizativas de un área
de actividad estructuraran a otras.
Hemos sugerido aquí que una característica que modela
los elementos de la abertura de la secuencia de los productos
alimenticios en las canciones parece ser el orden de cultivo en
el ciclo de rotación de cultivos en las chacras más extensas.
Tradicionalmente, en los valles de Aymaya, el maíz abría el ciclo
de rotación de cultivos en las chacras más grandes, seguido por las
papas en el segundo año y, luego, por el trigo o cebada, en un ciclo
de tres años de producción, seguido por seis años de barbecho antes
que se plantaran otra vez los tres productos. Esto hace un ciclo total
de nueve años, antes de que el primer cultivo regrese a su lugar
de origen de nuevo en el noveno año. Por medio de una extensión
analógica, la canción al maíz abre el ciclo de canciones, seguido por
170
las canciones a las papas y al trigo.46 Podríamos incluso describir
este rasgo de organización como un síncope común entre el ritmo de
cultivo de los productos alimenticios primarios en los campos, y el
orden de aparición de los productos en las canciones a los alimentos.
Véase Fig. 9.
Ciclo tradicional de rotación de cultivos en Ciclo de
canciones
el altiplano de en los valles de en los valles
Qaqachaka Qaqachaka de Aymaya
1er ciclo papas maíz maíz
cebada papas papas
oca o cebada trigo trigo
barbecho habas o arvejas oca
barbecho cebada cebada
barbecho quinua habas
barbecho barbecho arvejas
barbecho barbecho papaliza
barbecho barbecho sandía
(quinua)
2ociclo papas etc.maíz etc.maízetc.
FIG. 9. RITMOS SINCOPADOS

Estas posibles razones culturales y ecológicas para el


ordenamiento del ciclo de canciones puede sugerir rastros
adicionales para comprender la organización de una “memoria del
arte” en culturas orales como la que todavía existe entre la gente
de más edad de los valles de Aymaya. Lo que parece más probable
en base a nuestro análisis, es que la secuencia no es arbitraria,
sino que hay varios niveles diferentes de ordenamiento interno
que funcionan simultáneamente. Por ejemplo, cuando comienza el
ciclo de canciones, el maíz siempre es seguido por las papas. Esto
ocurre no sólo en el ciclo de rotación de cultivos en las chacras, sino
también en el ordenamiento de relaciones de parentesco simbólico
en las cosmogonías de los cultivos. El maíz y las papas son no sólo
la pareja principal de mamalas sino, asimismo, el primer par de
46 En el ciclo original de canciones de Don Domingo había una secuencia de un total
de nueve canciones.

171
parientes simbólicos como madre, hija e hijo: maíz, papas y trigo.
El ordenamiento total de las canciones se estructura, por lo tanto,
según las varias capas de metáforas internas y analogías, que son
recordadas por los ejecutantes en cada ocasión en que se interpretan.
Podríamos decir aquí que el orden de los productos alimenticios en las
canciones proporciona una síncopa a gran escala, mientras que las
relaciones de parentesco simbólico entre los productos alimenticios
proporcionan un ritmo rápido de posibilidades mentales entre ellos.
Ver Fig. 10.
maíz: papas : trigo
:: mamala: mamala
::(abuela) madre: hija
:: madre: hija (:hijo)
FIG. 10. RITMO Y SÍNCOPA
EN LA SECUENCIA DE CULTIVOS

6. Analogías reproductivas
A otro nivel de análisis diferente por completo, hay la cuestión
de las “causas” -¿Por qué ciertos sistemas de clasificación de los
productos alimenticios han sido seleccionadas en vez de otras?.
Hemos sugerido aquí que estos sistemas de clasificación no están
hechos al azar. Además, parece que las pistas para una taxonomía
aymara de los productos alimenticios parecen encontrarse no sólo
en los procesos y prácticas de la producción agrícola, sino también
en los procesos específicos de reproducción de los cultivos. Hemos
intentado demostrar cómo están encajadas en los versos de las
canciones, importantes distinciones en el simbolismo reproductivo
de los productos agrícolas. Una es la diferencia entre aquellos
cultivos que surgen debajo de la tierra, en el frío, y bajo la influencia
de la luna, como es el caso de los tubérculos. Otro es el caso de
aquellos productos alimenticios que crecen encima de la tierra y
dependen más de la luz y calor solar, como es el caso de los granos.
Con los tubérculos, hay un sistema de reproducción no sexual
por medio de clonos que se representa análogamente como una
relación de parentesco simbólico entre madre e hija, por medio de
la cual una madre da a luz a sus hijas. Y es justamente en este
reino subterráneo donde el concepto de wirjina, las vírgenes,
tiene más importancia, y donde los ritos agrícolas enfatizan más
la importancia de las lluvias fertilizantes como la sangre de las
mujeres (véase también Arnold, 1987, 1988 y s.f.1). Con los granos,
172
hay un sistema de reproducción sexual, ayudado por la fuerza
del viento, que es representado análogamente como una relación
de parentesco simbólico entre un padre y su hijo. Y aquí, los ritos
agrícolas acentúan la importancia del aliento (samana), y la fuerza
del niño como espíritu.
Recién estamos comenzando a comprender el nivel de complejidad
de la metafísica andina que parece organizar estas creencias acerca
de los productos alimenticios. Aun así, a estas alturas parece de
veras demasiado simplista construir otro conjunto de oposiciones
binarias, prestadas de un modelo estructuralista, como el principio
de organización andino: de frío contra calor, luna contra sol, arriba
contra abajo, macho contra hembra, sangre contra aliento etc.,
como ha intentado hacer Ossio, a pesar de las muchas perspicacias
que se encuentran en su trabajo (Ossio, 1988). De hecho, es esencial
que se compare el ciclo de canciones de los valles de Aymaya con
otros, de otras partes de las tierras cálidas de los valles, así como
con aquellas del altiplano. Solamente por medio de un análisis
comparativo más amplio podremos comprobar nuestros resultados
hasta el momento y comenzar a saber las preguntas que tendremos
que plantear en el futuro.

173
III

SALLQA
Dirigirse a las bestias silvestres
en los andes meridionales

Denise Y. Arnoldy
Juan de Dios Yapita

Layra timpu
kunturis jaqitawiw
sika...
En el tiempo de antes,
hasta el cóndor había sido gente
dice.

175
1. Introducción
Este estudio1 examina ciertos aspectos de la costumbre de narrar
cuentos en el mundo andino. Se va tornando más y más claro que cada
cuento andino, como texto, no puede ser entendido aisladamente.
Las palabras habladas, o alguna vez cantadas, de cada cuento, no
se pueden extraer de sus contextos, y el cuento es inseparable del
acto de narrar y el rito que lo acompaña. Bárbara Tedlock (1985),
Rosaleen Howard-Malverde (1989) y otros (véase por ejemplo
Arnold, Jiménez y Yapita, 1991), después del trabajo de Kristeva
(1980), han comenzado a describir la “intertextualidad” multi-
nivel que conecta en la realización tales dominios, supuestamente
separados, como narrar cuentos, la música y baile, tejer, la práctica
de la agricultura y la construcción de la casa etc. Aquí, sin embargo,
vamos a describir la textualidad de un cierto género de texto, los
cuentos andinos aymaras, dentro de sus propios términos, como
parte de una tradición interpretativa andina.
Los cuentos no solamente son relatados durante o con referencia
a distintos contextos sociales y rituales. Los mismos actores están
conscientes que cada cuento o canción que ellos relatan o cantan
son parte de secuencias y ciclos más largos; rapsodias de versos
hilvanados entre sí.2 Luego, este estudio examina, como un
aspecto de intertextualidad, el ordenamiento y organización de los
cuentos aymaras en unidades más amplias. En el estudio surgen
necesariamente preguntas acerca de las reglas comunes por las
cuales la creatividad individual y la variación en la realización
y composición de los cuentos se lleva a cabo. Primero, vamos a
describir el proceso como lo hemos podido entender y escuchar a los
narradores de cuentos en dos regiones del altiplano boliviano: entre
los aymara-hablantes de Qaqachaka, en la provincia Avaroa del
departamento de Oruro, y en los valles de Aymaya, en la provincia
de Charcas en el norte de Potosí. Segundo, tomando la realización
de tres diferentes narradores como punto de partida, vamos a
examinar qué rasgos de organización modelan su orden de cuentos.
1 Este ensayo fue presentado por primera vez en la “Andean Fortnight” en el
Instituto de Estudios Amerindios de la Universidad St. Andrews, en Escocia, en
Febrero de 1991. Una versión posterior fue leída en un seminario de postgrado en
el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos (CLACS) en King’s College
Londres. La versión final fue leída en la Conferencia sobre “Intertextualidad”,
auspiciada por el Instituto de Estudios Latinoamericanos y King’s College, en
la Universidad de Londres, en Mayo de 1991. El mismo ensayo, en su versión
castellana, fue leído en un seminario de postgrado de la Universidad Mayor de
San Francisco Xavier, Sucre, en septiembre de 1991.
2 “Rapsodia”, como palabra compuesta, se deriva del griego rhapsoidein. Rhaptein
tiene el significado de “coser” o “hilvanar” y oide el de “canción”; luego, rapsodia
significa “hilvanar juntas las canciones” (Ong, 1988: 13).

176
a. E ntender el lenguaje de los cuentos
En Qaqachaka existe una taxonomía elaborada de términos para
las diferentes clases de oratoria y habla: para un habla bueno y
claro y un habla malo y tartamudeado; para un habla en estado
sobrio, y un habla en estado de embriaguez; para adivinanzas y
dichos, para chismes y mentiras, para mitos y leyendas y para los
diferentes géneros de canción y cuento (Arnold y Yapita, s.f. 2). Los
Qaqas reservan el uso del término español “cuento”, aymarizado
como kuñtu, no para sus fábulas, pero sí para contar chismes,
un hecho que nos causó mucha confusión y vergüenza cuando les
pedimos compartir sus cuentos con nosotros. En vez de esto, ellos
usan el verbo aymara parlaña, un préstamo del verbo arcaico
castellano “parlar”, hablar, como base de una variedad de cuentos
para las bestias silvestres, un género literario que ellos llaman en
un sentido más amplio parlanaka, “cuentos”, en la forma plural.
Los Qaqas dicen que sus cuentos son de los tiempos de antes: layra
parla, “habla de antes”, y dicen que son el habla de sus antepasados:
awil achach parla: “el habla de las abuelas y los abuelos”.
Más específicamente, ellos se refieren a los cuentos de las bestias
silvestres como sallqa parla o simplemente sallqa. Sallqa tiene
diferentes matices de significado en las distintas regiones de los
andes meridionales. En la región de La Paz, por ejemplo, sallqa
describe algo tímido, tal como un animal o un niño arisco que se aleja
fácilmente. En la misma región, empero, el verbo aymara sallqaña
quiere decir “engañar” y describe a alguien que quiere tomar
ventajas monetarias en el mercado. Sin embargo, en Qaqachaka
el término sallqa se usa, más que todo, para describir los lugares
silvestres, las lomas que rodean el pueblo principal y las estancias
dispersas. Billie-Jean Isbell (1985 (1978): 254) y otros han descrito
un uso similar del término sallqa en la región quechua alrededor
de Ayacucho, Perú, con un significado adicional que sallqa runa, en
quechua describe a la gente salvaje e incivilizada que habita estos
lugares. No obstante, en Qaqachaka, sallqa o su equivalente liqu
describe más bien a las bestias silvestres que habitan esos lugares
remotos.
Sin embargo, hay todavía una cierta ambigüedad acerca del
significado de los términos sallqa o liqu, en el aymara de Qaqachaka.
Por ejemplo, acompañando al significado peyorativo de sallqa,
hay un aspecto más positivo que implica una cierta familiaridad,
incluso afecto. Sallqa, con el sufijo posesivo, -ni-, como sallqani,
se puede traducir como “con suerte”, y describe a una persona que
tiene buena suerte, talento y una buena disposición. Otro término
intercambiable con sallqa es siñjtaru, cuyo significado es “farsante”,
y siñjtaru también se usa para este género literario de cuento en la

177
región de los valles de Aymaya. Como sallqa parla o siñjtaru,
estos cuentos describen inevitablemente al farsante tímido, al
sallqa por excelencia: el zorro, como la bestia silvestre arquetípica.
Sallqa expresa perfectamente los diversos aspectos de su carácter
salvaje e incontrolable, su timidez, su habilidad como embustero y
atrapado, para sobrevivir mediante la bendición de su buena suerte
excepcional. El zorro, como una especie de anti-héroe, siempre
pierde, pero sobrevive para luchar otro día. El género entero de
cuentos acerca de las bestias silvestres es llamado por los Qaqas
simplemente sallqa parla, o liquchi parla: “habla del zorro”.
Este habla silvestre contrasta, como género literario, con las
canciones a, y acerca de, los animales domesticados: “los criados”
o uywa, término derivado del verbo aymara uywaña: “criar”. Cada
género literario: el habla silvestre, por un lado, y las canciones
a los criados, o canciones domesticadas, ya sean canciones de la
temporada seca: los uywa kirki, o de la temporada lluviosa: los uywa
wayñu, por otro lado, se dirigen y celebran cada clase de animal
en su dominio distinto.3 Mencionan las características distintas
de cada clase de animal, la forma de su plumaje, su pelaje o lana,
sus colores, sus movimientos temporales, sus pastos y lugares de
origen, todo según una taxonomía aymara.
Las variedades de bestias recordadas en el género llamado sallqa
se cree que fueron humanas en tiempos remotos. La tradición oral
aymara está llena de tales cuentos del tiempo de antes, el tiempo
de los chullpas y de los gentiles (jintili), cuando el cóndor era un
joven elegante que usaba una bufanda blanca al cuello y un chaleco
negro; cuando el zorro, el lagarto, la hormiga y el escarabajo
aparecen como galanes atractivos con su vestimenta característica
a jóvenes inocentes, mayormente pastoras, que están pastando
sus manadas en los cerros. Varios autores han comentado que la
esencia de esos cuentos es la característica animal de los parientes
políticos potenciales (Barstow, 1981).
b. La clasificación de las bestias silvestres
Para entender los principios mediante los cuales los narradores
organizan su propia secuencia de cuentos, primero es necesario
3 Existe una especie de comunicación entre estos dos géneros literarios. En las
canciones a los animales domesticados de las pampas, los llanu uywa (préstamo
del castellano “llano”), aquellas dirigidas a las llamas hembras en particular,
mencionan una variedad de pato silvestre (los patu, préstamo del castellano).
Es porque se cree que los patos son la fuente y origen de los mismos colores
y manchas características de las llamas, y que los patos y las llamas tienen el
mismo lugar de origen, como ha señalado Martínez (1976), Flores Ochoa (1977) y
otros (ver también Arnold, 1988).

178
entender cómo clasifican a las bestias silvestres que animan sus
cuentos. El sistema taxonómico, evidente cuando los Qaqas hablan
de las bestias silvestres que ellos conocen, revela ante todo una
distinción primaria entre las amplias categorías genéricas de las
formas de vida: de las “aves” o jamachi , y las “bestias” o liqu. Se
distingue luego entre el sub-género intermediario de “aves grandes”,
jach’a jamach’i, y las “aves pequeñas”, jisk’a jamach’i, antes de
clasificarlas según su lugar de origen; por ejemplo, como aves
acuáticas, los patu, y los pájaros de climas cálidos, que viven en los
pisos ecológicos más bajos: los manqha jamach’i. Sólo después hay
otra sub-división en los nombres de los distintos géneros, especies
y variedades.
En forma similar, las bestias son diferenciadas en “bestias
grandes” y “bestias pequeñas”, luego en las categorías intermedias
según el lugar que habitan: las que habitan las lomas: sirka liqu;
las “bestias del agua”: las uma liqu; las bestias de los montes: los
munti liqu, o las bestias de la selva. Podemos notar que es aquí,
entre las bestias de las lomas: las sirka liqu, que los Qaqas dan
precedencia a la bestia por excelencia: el zorro, llamado en el
aymara de la región liquchi. Ver Fig. 1.
Los Qaqas también entran en un discurso elaborado acerca de
los dominios cosmológicos respectivos de sus aves y sus bestias.
Dicen, por ejemplo, que todas las aves que vuelan son asociadas
con el dominio del espíritu. En el día de la fiesta de Pentecostés,
llamado Ispiritu en Qaqachaka, dicen que todas las aves vuelan al
cielo para presentarse a Dios. El espíritu está relacionado con el
mundo de arriba: el cielo. Los Qaqas dicen que las aves grandes,
sobre todo el cóndor, kunturi, son parte del cielo, prestado como silu
en aymara, y del mundo de arriba: alaxpacha. Las aves de menor
tamaño, como el águila, que se presta como ayila en aymara, y la
caracará, allqhamiri, son descritos, por otro lado, como una parte
del cielo inferior: la parte “arriba de la tierra”, uraq patxa, porque
moran arriba de la tierra, pero no en el cielo más alto como el cóndor.
Dicen que todas las aves existen en el dominio de los dioses del cielo,
del mundo de arriba, los alaxpach yusa, que son el sol y la luna.
Las bestias de las lomas, los sirka liqu, el punto focal de nuestros
cuentos, son clasificadas, por los Qaqas, en otras categorías
intermedias de acuerdo más precisamente a sus moradas, como
parte de un dominio cosmológico. Hay los que son criados en la
superficie de la tierra, los uraq uywa, ya sea en las laderas de las
lomas o en sus respectivas pampas. Uraqi es palabra aymara para
la superficie de la tierra, el suelo, pero la palabra es usada también
para la tierra en un sentido más amplio, siendo un término ritual
para la madre tierra. Los animales de la tierra, los cuales moran
en el reino de la madre tierra, son las vicuñas, los guanacos y las

179
F IG . 1. L A C L A S IF IC A C IÓ N D E L A S B E S T IA S S IL V E S T R E S E N Q A Q A C H A K A
CA TE G O R IA GENUS SUB-GENUS E SPE C IE C O SM O G ON IA C O SM O LO GIA
M Á X IM A
aves grandes — (carroño) . kunturi )
. cóndor ( silu
cielo ( ) el cielo
jach ’a jamach ’i ayila )
águila ( espíritu (ispiritu ) alaxpacha )
(
allqamari)
caracará (
mamani )
halcón ( dioses del cielo arriba de la tierra
cernícalo(pakali ), etc. (alaxpach y usa) (uraq patxa )

liqi liqi
chiruchiru
pajaros pequeños— . jilgüero ( siljiriru)
jisk ’a jamach'i gorrión (pichhithanka )
picaflor (luli luli) ______
bestias de las lomas. _ criados por la tierra _ -vicuña ( wari ) dioses de la la tierra
sirka liq’u ^ uraq uywa guanaco ( wanaku) tierra (uraqi)
llama ( qarwa )
- bestias con cuernos venado ( taruka ) tila wirjina
waxrani chivo ( chiwu ) tiyu / tiya
bestias de los montes oso (jukumari)
m unti liq’u león ( liwuna )
tigre ( tinjri )
puma
gato montés ( usqullu)

bestias de la selva mono ( munu .)


criados dentro de la tierra zorro ( liq’uchi) dioses de la tierra dentro de la tierra
manqha uywa (manqha pacha)
vizcacha ( wiskacha)
bestias del agua sapo (jamp’a tu )
uma liq’u lagarto (jararankha )
víbora ( katari )
hormiga (sik imira)
escarabajo (pankataya )

pez (challwa)
rana ( k’a yra )
renacuajo ( unqhalli)
lagartos del agua (laqatu )
llamas, aunque los venados y cabras son distinguidos como una
sub-categoría de bestias con cuernos, waxrani; el sufijo posesivo
-ni-, denota las bestias de la tierra “que tienen cuernos”.
Estas bestias de la “superficie”, del suelo, son subsecuentemente
distinguidas de aquellas que viven “dentro” de la tierra, las manqha
uywa, tales como los cuyes silvestres, las vizcachas, los zorros, los
sapos, los lagartos, las víboras, las hormigas y los escarabajos. Todas
estas bestias de la tierra juntas son consideradas como animales
de los dioses telúricos, de los cerros guardianes, los uywiri, y de
la madre tierra; a ambos se dirigen como “tierra”, uraqi, y “tierra
virgen”, tila wirjina. Otra vez, se hace una distinción posterior de
manera que se crea que los animales cornúpetos y los animales que
moran “dentro” del suelo son los animales de los dioses cornúpetos
del averno, el tiyu y la tiya.
Este sentido en que las bestias silvestres, en contraste con
las aves, pertenecen a los dioses de la tierra, ya sean los cerros
guardianes, la tierra virgen o los dioses cornúpetos del averno,
les transforman de su estado salvaje como liqu, a un estado de
“criados”, uywa, pero animales criados con una diferencia. Son
considerados como análogos a los animales criados por la gente,
pero, en este caso, son animales criados por los dioses de la tierra.
Algunos estudios (por ejemplo, Rasnake, 1982 y Torrico, 1989)
han descrito los dominios paralelos de los animales domesticados,
criados por la gente, y las bestias silvestres, criados por los dioses
de la tierra. En el lenguaje de brindar, los Qaqas contraponen, a
propósito, los dos dominios. Describen al zorro como el “perro” del
cerro, al tigre como su “gato”, al cóndor como su “gallo”, a la vicuña
como su “llama”, a la vizcacha como su “burro”, al cuy como su
“vaca”, al venado (sea huemul o de cola blanca) como su “cabra”, a
las sogas trenzadas como su “víbora”, a la honda como su “lagarto”
y a los costales tejidos como sus “sapos”.
c. Los orígenes de sallqa
Aquí conviene señalar que los cuentos más comunes en el mundo
andino hoy en día, como los cuentos del zorro, del zorro y el cóndor,
y del cóndor y la joven, no se mencionan en los informes de los
primeros cronistas, aquellos que fueron recogidos poco después de
la conquista. Sin embargo, tales animales figuran frecuentemente
en las tramas de algunos cuentos históricos, como, por ejemplo,
aquellos recordados en la carta al Rey de España conocida como El
Primer Nueva Coránica y Buen Gobierno de Waman Puma (1988
[1613]), o en los Ritos y Tradiciones de Waruchiri (ver Dedenbach
Salazar, 1988). Muchos cronistas, entre los cuales se pueden nombrar
a Sarmiento, Fray Martín de Murúa, Juan Polo de Ondegardo,
181
Garcilaso de la Vega, Cristóbal de Molina, Bernabé Cobo, Cieza de
León, José de Acosta, Vaca de Castro, y Waman Puma de Ayala,
admiraban más la hazaña, singularmente andina, de “leer” y
recordar estos cuentos históricos, las historias orales, las canciones
y las baladas, las genealogías y las leyes, las cuales describen las
proezas de los inkas, que ellos mismos escuchaban o que las habían
oído relatar. Admiran cómo los cuentos fueron recordados por el
uso de artificios mnemónicos, sobre todo por los cordeles anudados,
llamados kipu en quechua y chinu en aymara. Pero, al mismo
tiempo, los mismos autores desprecian la barbarie de la gente
andina por su falta de una escritura alfabética. Los parámetros
esenciales de este debate continúan hasta ahora: de la supuesta
prioridad de la lectura o la escritura, o la supuesta distinción entre
las culturas literarias y las culturas orales.
Es posible que el uso del término arcaico castellano “parla”,
para este particular género literario de cuento, el “habla del zorro”
llamado sallqa, sea una pista a la transferencia anterior de este
género de Europa a los Andes, después de la conquista, como sugiere
de Halushka para varios otros tipos de cuento andino (de Halushka,
1976). Platt sugiere que todo el género de lo que se llama aquí
sallqa representa un intento de lograr una síntesis, un sincretismo
en el encuentro de dos culturas foráneas entre sí, en su lucha por
entenderse mutuamente mediante un género de habla en común.4
¡Y qué mejor género de habla que el cuento a la hora de acostarse!
¿Serían relatos como cháchara, habla de hilván nocturna de los
patrones en los salones de las haciendas, alcanzados a oír por la
clase baja india, y repetidos en su propia lengua? Por décadas ya,
estos cuentos comunes han sido reunidos y transcritos, por todo
los Andes. Ultimamente, su recopilación ha sido financiada por
agencias internacionales de desarrollo y publicadas como cuentos
para niños: un instrumento didáctico para programas de educación
bilingüe en las escuelas. Sin embargo, en Qaqachaka nos dimos
cuenta, poco a poco, que estas sallqa parla son mucho más que
cuentos para niños.
2. Los cuentos
a. Los cuentos de Enrique Espejo Sepera
Es verdad que los Qaqas comienzan a aprender sus cuentos cuando
son niños, pero un buen narrador de cuentos rara vez es una persona
joven; más bien es una persona mayor, un abuelo o abuela.
4 En una conversación con Tristan Platt en abril de 1991.

182
Don Enrique Espejo Sepera de Qaqachaka tiene más de setenta
años y es bilingüe en quechua y aymara, como la mayoría de los
hombres allá. Por dos años nos dijo que no sabía cuentos, cuando
le preguntamos de kuñtu. Luego, un día, nos relata su variación
de la sallqa común y corriente acerca de la apuesta entre el zorro
y el cóndor, sobre quién podría aguantar más tiempo en el frío
penetrante de los cerros altos. Grabamos su versión del cuento y
luego Juan de Dios lo transcribió con él, durante varios días, para que
pudiéramos entender más precisamente el dialecto y las influencias
de la variación del aymara hablado en Qaqachaka. Juan de Dios
analizó este cuento en detalle, no sólo sus rasgos gramaticales, sino
también su estilística característica. (Véase Yapita, 1992, para la
transcripción completa y análisis lingüístico).
Varios puntos se esclarecen en su transcripción y análisis. El
cuento de Don Enrique es, en efecto, una versión compuesta de
dos cuentos comunes que frecuentemente son distintos y narrados
separadamente. Comienza con un primer episodio que consiste en la
apuesta entre el zorro y el cóndor: quién pueda aguantar el frío por
más tiempo. El zorro, como siempre, pierde la apuesta, desmaya con
el frío y está a punto de morir. Empero, en este momento crítico de
la trama, el primer episodio del cuento es seguido inmediatamente
por un segundo episodio, el cuento del zorro y el cóndor que visitan
el cielo. El zorro, ya débil, es llevado al cielo en el lomo de su amigo
y compadre, el cóndor, para encontrarse con Dios. El zorro está
tan preocupado con quejarse a Dios de su lucha con el cóndor, que
ignora la retirada oportuna que hizo el cóndor, y se encuentra sin los
medios para bajar a la tierra otra vez. Luego, con la ayuda de Dios,
trenza una soga de wichhu. Pero, siendo zorro, cuando está bajando
por la soga, no puede resistir la tentación de insultar al loro de pico
encorvado que pasaba « luru mathisimi» le gritó: “¡Loro bocón!” El
loro, furioso, da media vuelta y en venganza muerde la soga con su
pico y la parte en dos. El zorro cae al suelo y revienta su barriga
derramando sobre la tierra todas las semillas de los productos que
devoró en la fiesta en el cielo.
Don Enrique sigue sus dos episodios con una tercera sección,
varias líneas en que ofrece su propia interpretación del cuento.
Explica cómo el cuento del viaje del zorro al cielo trata del origen de
los productos: que de las semillas que derrama la barriga reventada
del zorro surgen todos los productos cultivados en el ayllu hasta hoy
en día. Al final, la interpretación de Don Enrique es seguida por
una cuarta sección, algunas líneas de conclusión en las cuales él
describe la importancia del cuento para los Qaqas del presente, en
su ciencia de observación de la naturaleza, como forma de adivinar
cómo y cuándo se siembran los productos. Ver la Fig. 2.

183
F ig . 2. E L C U E N T O D E E N R IQ U E E S P E J O S E P E R A

E P IS O D IO S PERSO NAJES C O S M O G O N ÍA C O S M O L O G ÍA

1er E P IS O D IO
el zo rro y el cón dor
a p u estan sob re e l c e rr o ave grande espíritu e l c ie lo a lto
y zorro los dioses de la tierra la t ie r r a

conjunción

2do E P IS O D IO
el zo rro y el cón dor
v a n al c ie lo p a ra v is it a r a d ios
e l c ie lo a lto
el dios del cielo/
el zorro hace una soga
insulta a un loro que pasa el sol
zo n a
y el loro rompe la soga
pájaro pequeño in te rm e d ia
con su pico y
y zorro
el zorro cae al suelo los dioses de la tierra
la t ie r r a

conjunción

3ra P A R T E
E x é g e s is s o b re e l cu en to:

el origen de los productos los productos los dioses de la tierra la t ie r r a

conjunción

4ta P A R T E

observación del excremento


del zorro como parte
la vida humana los dioses de la tierra la t ie r r a
de la práctica agrícola
b. El trenzado de temas
Aunque los dos episodios principales del cuento de Don Enrique son
narrados seguidamente, como si fuera un cuento, el entrelazado de
los dos sub-cuentos es marcado por distintos rasgos gramaticales.
El término aymara para este proceso de entrelazar distintos temas
en un cuento se llama k ’anata: “trenzado”. Este medio de trenzar es
evidente, por ejemplo, en ciertas fases de las canciones de boda en
Qaqachaka. Hay, por ejemplo, una forma de canción de contrapunteo,
de preguntas y respuestas, afirmaciones y negaciones, hacia el fin
de la boda, llamada como género literario k ’a nata: “trenzada”. Como
este género de canción es la mejor ilustración del término técnico de
“trenzar”, pasamos a describirlo detalladamente.
El género k ’a nata, según es cantado en la boda, comienza con
versos dispuestos en tercetos, seguidos por versos en coplas, y
después por líneas simples. De este modo, cada grupo de versos
tiene su eco en otro grupo, una reflexión paralela con el primero.
Con sus versos provocativos y groseros, los afines potenciales entre
los invitados a la fiesta de la boda luchan para tener vara alta en
la casa. Esta característica del género da origen a unos nombres
alternativos, como rimatu, préstamo del castellano “remate”, o
k ’a nk’isi, “batalla”.
Por un lado, como una especie de humorismo, la actuación
graciosa de este género de canción de bodas tiene el objeto de mostrar
la mejor sofisticación en la técnica de composición de versos que
tiene una parte u otra en el matrimonio. Pero estas rimas tienen
otro objeto. Las rimas trenzadas no sólo hacen eco con las técnicas
de tejer, como de la reflexión y la rotación de los elementos de los
diseños esenciales. Los insultos en su totalidad, con su forma de
paralelismo, juegan con la característica animal de la familia afín y
su sexualidad potencial. Por medio de ellos, las familias de la novia
y del novio trenzan no solamente sus versos de canción, sino, por
analogía, sus habilidades de fabricar varios tipos de tela trenzada;
hasta los pastos de los animales y los productos cultivados en los
diferentes pisos ecológicos de cada familia son trenzados entre sí en
las canciones llamadas k ’a nata (Arnold, 1988 y en prensa; Arnold
y Yapita, s.f. 2).
Este idioma de trenzar parece común a una amplia zona del
altiplano. Tomás Huanca analiza el discurso de un sabio de la región
de Santiago de Huata en en departamento de La Paz, donde revela la
misma noción de trenzar en lo que él llama “oraciones entrecruzadas”
(Huanca, 1989: 139 y sig.). Sugiere cómo comienza una oración,
luego se interrumpe por las palabras que introducen una idea
futura, como semillas derramadas al azar en un texto, que introduce
una idea que sólo alcanza la fructificación después, quizás varias

185
oraciones más tarde. Estas palabras derramadas parecen
disparatadas a una persona que no habla bien el aymara, cuando
analiza un texto. Pero un hablante nativo está acostumbrado a
esta forma de estilística aymara, y suele esperar a que los caitos,
supuestamente sueltos, sean completados después. Además de la
complejidad estructural de las oraciones entrecruzadas, hay otros
aspectos de una estilística aymara evidentes en los cuentos de
Don Enrique. Existen varios momentos en el texto cuando yacen
encajadas palabras no-vocalizadas, completadas otra vez en la
mente de un aymara-hablante, pero que, para la gente que no habla
bien el aymara, forman espacios vacíos, “non-sequitores”. Juan
de Dios Yapita llama a estas palabras no-vocalizadas, “palabras
escondidas” y las relaciona a los caitos que desaparecen dentro de un
tejido, caitos llamados taypi ch’a nkha en aymara: “caitos del medio”
(Yapita, 1992). Estas palabras, las palabras “dentro del texto”,
pueden ser comparadas también con el reverso de un tejido de cara
complementaria de urdimbre, percibido simultáneamente por una
tejedora en tanto detalle como la cara de arriba y visible de la tela.
Aparte de la noción general de trenzar oraciones como caitos,
los puntos de transición entre un sub-tema y otro, en los cuentos de
Don Enrique, son marcados por una característica que parece ser
un tartamudeo confuso del narrador en la repetición condensada
de, por lo menos, unas tres unidades de conjunción. Por ejemplo,
ukat ukax ukhama, o ukat ukat ukax (qalltarakiw): “luego de eso,
eso también comienza”, o el préstamo castellano, asta yasta asta:
“hasta, esto es...”, otro rasgo estilístico de aymara. Estas repeticiones
parecen marcar los momentos vitales de transición entre un
tema y otro a medida que se desarrolla la trama de un cuento,
marcando a la vez los cambios, tanto espaciales como temporales.
Para Huanca (1989: 136 y sig.) estos son los momentos más
precisos cuando ocurre el entrelazado de las oraciones: cuando las
oraciones separadas, como caminos distintos, se entrecruzan en
el texto. Debemos escuchar las pausas exactas en la construcción
de las unidades de conjunción para saber si éstas son, según
los términos de Huanca, “tópicos ilustrativos de apertura o de
cierre”, encabezamientos o finales ornamentales que anuncian un
subsecuente cambio de idea.
c. Los cuentos de Lucía Quispe Choque
Más tarde en nuestro estudio, Doña Lucía Quispe Choque, la cuñada
de Don Enrique, una mujer que también tiene sus setenta años,
vino a compartir con nosotros algunos cuentos, como también algo
de su repertorio de canciones. Un día, nos recitó una secuencia de
unos diez sallqa, que grabamos y transcribimos con ella. Mientras
186
hacíamos esto, tratamos de elucidar su propia exégesis de los
cuentos.
La secuencia más larga de los diez sallqa de Doña Lucía, nos
reveló rasgos semejantes a los dos cuentos de Don Enrique, y
algunas diferencias. Por ejemplo, los cuentos que abren la secuencia
al cóndor y al allqhamiri, son cantados, en lugar de hablados. Doña
Lucía nos contó cómo, una vez, estas canciones eran cantadas por
las jóvenes en una cierta temporada del año, durante lo más frío en
el mes de junio, el tiempo del vacío llamado awti timpu en aymara:
cuando la tierra está descansando.5 En esa época, nos contó, la
canción al cóndor tenía su acompañamiento especial, música que
tocaban las imillas con una flauta pequeña, llamada jisk’a pinkillu
en aymara, “uj chu chu chu chururu, chu chu chu chu chururu’,
tocaban, “wijj wijj”, como el viento, porque estaba hecha de un
hueso largo del ala del cóndor.
Las palabras de la canción al cóndor (transcrita en el apéndice),
cantadas en la temporada fría del año, también juegan con varias
ideas asociadas con esa temporada. Una idea que surge en la canción
es que el cóndor mismo es el hacedor del tiempo vacío del año; uno
de los epítetos del cóndor en línea 2 de la canción es awtichiri
jilatay: “hermano de la temporada fría y vacía”. Pero las palabras
de la canción implican que el cóndor es mimado y tiene el privilegio
de quedarse en el ayllu durante los más feroces vientos de esta
estación (línea 7). Como explica Doña Lucía, eso sucede mientras
que la llama macho, hermano del cóndor, con sus manchas y colores
semejantes a las del cóndor, tiene que trabajar como bestia de
carga, haciendo el viaje largo y difícil a los valles cálidos, cargando
en su lomo los costales tejidos, llenos de los productos que los Qaqas
truecan con los productos de valle. Doña Lucía comentó que antaño
todo el ciclo de cuentos a las bestias silvestres eran cantado, pero
que ella ya no recordaba cada uno.
Las canciones al cóndor y al caracará son seguidas, en la
secuencia de Doña Lucía, por los cuentos rítmicos, semejantes
a canciones, a las otras bestias silvestres: al zorro, al lagarto, al
sapo (que ella ha olvidado), a la víbora, a la codorniz (que ella sólo
mencionó), al venado, un cuento que también menciona el nombre
de Lorenzo Puchali, epíteto común del picaflor o loro, seguido por
los cuentos a la vicuña, a la hormiga y, finalmente, al escarabajo.
Ver Fig. 3.
Hay un patrón general en los cuentos de Doña Lucía marcado
por los cambios de estilo, del canto a un modo de habla rítmico y al
habla más corriente. El cambio de estilo también está relacionado
5 Quizás el concepto de awti timpu, “tiempo vacío” sería equivalente al tiempo del
“wasteland”, en la tradición poética inglesa.

187
con los cambios en la secuencia de los cuentos, de un animal a otro.
Por ejemplo, las primeras dos canciones, a las aves grandes, son
seguidas por el cuento rítmico al zorro, una forma de transición
entre el canto y el habla. Este cuento rítmico está puntuado por
un estribillo característico: alala wayña, alala wayña, ast alala
wayña, recurrente a todo lo largo del cuento; un estribillo que
siempre acompaña el cuento al zorro. Alalawa describe un frío
intenso, y wayña describe la sequedad asociada con el frío intenso
de la estación seca y vacía del año: awti timpu. Hay más juegos de
palabras dentro del estribillo, porque wayña es una variación de
wayñu, el género de baile y canción de amor entre jóvenes, y wayna
es un joven, como el zorro galán en el cuento.
Luego, Doña Lucía sigue a su cuento intermedio al zorro, con sus
cuentos hablados a las otras bestias silvestres. Ocurren en estos
otros estribillos, pero con menor frecuencia. Por ejemplo, el cuento
del escarabajo tiene el estribillo, ¡Ay jikhinay, ay jikhinay!: “¡Ay mi
pobre espalda, ay mi pobre espalda!”. El cuento a la vicuña tiene
otra línea repetitiva, sasaw kirkt’ataw si: “diciendo, habían cantado
dicen”. El ritmo hablado de estos estribillos es todavía un recuerdo
de la tradición ancestral del pasado, cuando se cantaban estos
cuentos. El ciclo entero de cuentos de Doña Lucía está transcrito
en el Apéndice.
d. Vestir y desvestir a las bestias silvestres
Aunque los temas de los cuentos de Doña Lucía son varios, hay
algunas hebras en común. Un racimo clave de ideas en los cuentos
parece concernir a la vestimenta. Las bestias silvestres en los
cuentos son consideradas como gente sólo cuando usan vestimenta
humana, como el cóndor joven con su bufanda blanca al cuello y
su chaleco negro, o el zorro con su chaleco rojo. Más precisamente,
los animales son humanizados por usar telas tejidas, opuestas a
su estado de desnudez, sólo con su plumaje, su pelaje o lana. Y
humanizadas así, son afines potenciales.
Cuando se dirige a las bestias silvestres, es una función de la
narradora, literalmente, la de vestirlas con vestimenta humana,
hasta el momento preciso en la trama cuando ella puede desvestirlas
otra vez. En este momento preciso, la narradora traza cómo los
animales afines son despistados inevitablemente, “descubiertos” en
su verdadero aspecto de animal desnudo y, finalmente, rechazados
como parejas. Así un aspecto de la textualidad del cuento para la
narradora es cubrir y descubrir sus personajes. En esta alternancia
entre dominios humanos y animales, hay juegos no sólo con la
vestimenta, sino también con el tiempo y el espacio. Los galanes
animales son humanos por la noche, pero cuando llega la madrugada
188
F IG . 3. L O S C U E N T O S D E L U C ÍA Q U IS P E C H O Q U E

LO S CU ENTO S

SU F O R M A SU CO NTE XTO

CA N TA D O R ÍT M IC O H AB LAD O É PO C A E C O LO G ÍA CO SM O G O N ÍA C O SM O LO GÍA
invierno/frío aves/manadas Espíritu c ielo alto
1. cón dor (llam a)
alaxpacha)
(

2. allqh am iri
c ielo bajo/
a rrib a de la tie rra
(uraq patxá)
invierno/frío bestias silvestres/ la tie rra
agricultura uraqi)
(

4. lagarto tiyu y tiya den tro de la tie rra


[5. sapo] rnanqhapacha
( )
6. víb o ra
[7. cordon iz]
8. ven ado
[9. loro/picaflor] florecimiento flores
10. vicu ña
11. horm iga
12. escarabajo barbecho agricultura
regresan a su aspecto animal. Son humanos en un lugar doméstico,
como en la casa de sus amadas, pero en sus moradas silvestres, en
los cerros, recobran su aspecto natural de animal.
3. Un orden andino de las cosas
a. Las ideas esenciales de los cuentos
Encontramos que muchos estudios de la literatura oral no nos
servían en nuestra búsqueda de comprender más acerca de esta
textualidad andina: la capacidad de lo que parece ser una variación
infinita de temas específicos, y que no obstante conserva un
orden o patrón aparentemente fijo en la secuencia de cuentos. La
supuesta distinción entre una cultura oral y una cultura escrita
parece especialmente inadecuada en el caso andino, en que el texto
y el contexto, la lectura y la escritura, la trama y el tema, están
aún íntimamente integrados con los procesos de tejer. Mientras
que Onians (1951) y Ong (1988) han señalado esta asociación
históricamente en otras culturas, pocos escritores, como Harold
Bloom (1976) (o incluso Clive Barker, 1985), lo han seguido de cerca
hasta el mundo moderno.6
Más útiles han sido los estudios de los sistemas andinos de
memoria y los patrones formales que les siguen. El estudio de
Murra sobre las etno-categorías del kipu (Murra, 1973 (1975b)),
nuestros estudios del orden de la libaciones o ch’allas a la casa
(ver el primer Capítulo), el orden de las canciones a los animales
(Arnold y Yapita, s.f. 2), las recitaciones genealógicas en la fiesta
de Todos Santos, los caminos físicos y mentales, llamados thakhi
en aymara, inscritos en el paisaje y en la memoria (ver también
Abercrombie, 1986), han comenzado a sugerir una cierta lógica en
varios dominios culturales.
Otro trabajo que provee pistas acerca de los patrones organiza­
tivos de los cuentos, es el libro The Daemon in the Wood, de
David Bynum (1978). Es un estudio de lo que él llama los motivos
principales de las tramas de todos los cuentos. Bynum, al usar una
variante de las “ideas esenciales” de Milman Parry (la idea de que
la literatura oral se caracteriza por patrones más generales) afirma
que los patrones formulaicos más generales, que él llama “motivos
genéricos”, ocurren y recurren en racimos. Son estos racimos los
que constituyen, para Bynum, los principios organizativos de las
6 Sin embargo es interesante notar la frecuencia con que los críticos literarios
usan la terminología de tejer intuitivamente para describir, por ejemplo, las
estructuras de la novela (véase, por ejemplo, Baquero Goyanes, 1970: 218, en
Rivera Rodas, 1972: 152).

190
fórmulas. A cada variante local de estos “motivos genéricos” más
amplios, las llama “motivos nominales”.
También sugiere Bynum que cada tradición local tiene su propia
tradición hermenéutica respecto de sus propios cuentos. Aunque
traza los patrones de varios diferentes “motivos genéricos” en una
variedad de cuentos mundiales, Bynum da más importancia a lo
que llama “el motivo de los dos árboles”. Los dos árboles en cuestión
son el árbol verde y el árbol seco, y da numerosos ejemplos de
formar pares con estos dos árboles en varias tradiciones orales del
mundo. El árbol verde, sugiere Bynum, tiene que ver con “nociones
de separación, con la gratuidad y un peligro impredecible”, “con la
ruptura de relaciones sociales y de intercambio”, mientras que el
árbol seco tiene que ver con “ideas de unificación, con la recompensa
y la reciprocidad”, con el restablecimiento de relaciones sociales y
de intercambio (Bynum, 1978: 145). Pero los Andes, especialmente
la región de donde vienen los narradores de los cuentos incluidos
en el presente capítulo, ya está despojada de árboles. Entonces,
¿qué rasgos organizativos, o motivos genéricos, pueden ser los que
modelen los cuentos andinos? ¿Cuál será el equivalente del “motivo
de los dos árboles” de Bynum, en el mundo andino?
Una pista hacia los rasgos organizativos de los cuentos andinos
surgió de nuestras indagaciones acerca de cómo los narradores
mismos aprendieron sus cuentos y a qué edad. Una manera común
por la cual la gente del altiplano aprendía antes sus cuentos es la
siguiente. Nos relataron cómo había una costumbre relacionada con
la forma de labor recíproca llamada ayni, en la cual la gente del
ayllu compartía el trabajo de hilar una cierta cantidad de lana. Una
noche, todos se reunían en la casa del patrocinador del trabajo, y con
un pago por el dueño de un poquito de coca y alcohol, todos hilaban
poco a poco el montón de lana, a veces trabajando toda la noche. Y
mientras trabajaban, hilando, hilando la lana, cada participante
contaba los cuentos que recordaba, puntuando los versos de los
cuentos con el sonido de las ruecas. Esta relación entre hilar lana
e hilvanar cuentos parece tener raíces en el idioma mismo. Una
rueca llena de lana se llama jaya en aymara, “lejos”, y en algunas
variaciones dialectales se la llama solo aya. Hay que explorar más
acerca de esta relación entre la forma de trabajo recíproco llamado
ayni, los términos para la rueca de lana, basados en la misma raíz
aya, y la tradición de hilvanar cuentos para acompañar tal trabajo
en común.7
Don Enrique, Doña Lucía y Don Domingo Jiménez Aruquipa, de
los valles del ayllu Aymaya (y de quien hablaremos más adelante),
7 Parece que la tradición de contar cuentos así, antes existía en todo el altiplano.
Germán Quispe Quispe nos contó de una tradición semejante en su pueblo de
Pallina Grande, como en toda la zona de la Provincia Ingavi hace unas décadas.

191
todos nos contaban cómo aprendieron sus cuentos. Todos
aprendieron de sus abuelos; inevitablemente eran invitados alguna
noche a la casa de algún pariente mayor: es tradición en el campo
que un abuelo invite a su nieto a pasar la noche en su casa. El
abuelo le diría: “Ven a mi casa para amanecerte. Te voy a narrar
cuentos”. Los nietos van y pasan la noche en la casa de sus abuelos
y mientras están acurrucados, sentados o echados en la cama, entre
dormidos y despiertos, escuchan los cuentos de sus abuelos. Luego,
se puede ver, como en el ejemplo anterior, que una característica del
relato de cuentos es que se hace de noche, mientras que contemplan
las estrellas. Luego, al día siguiente, contaban a sus amigos los
cuentos que habían escuchado en la noche anterior.
b. Los cuentos de Domingo Jim énez Aruquipa
Cuando, como Bynum, consideramos la tradición interpretativa, la
que existe en el mundo andino, y lo seguimos, en lugar de imponer
nuestra propia metodología desde afuera de la cultura sobre
los textos andinos, entonces estos varios enigmas, los patrones
comunes de los cuentos, el tema de conectar los hilos, la matriz del
aprendizaje de los cuentos, de la inspiración y de la memoria, al fin
comienzan a desenredarse. Consideremos, por ejemplo, la manera
cómo Don Domingo, persona mayor y sabio de los valles de Aymaya
en el norte de Potosí, ordena e interpreta su propio repertorio de
cuentos.
En una ocasión, Don Domingo comenzó un ciclo de cuentos, a
ruegos de Juan de Dios, con el cuento del zorro que cae del cielo.
Es otra versión del cuento del zorro que visita el cielo, come hasta
hartarse en una fiesta allí, y luego baja por una soga de paja para
volver a la tierra. El zorro, como de costumbre, se mostró grosero
con un loro que pasaba volando, y éste tijereteó la soga con su pico.
El zorro cayó al suelo y su barriga reventó, pero esta vez el contenido
que se derramó sobre la tierra, era semillas de frutas: todas las
frutas que se cultiva en la zona valluna de Don Domingo. Como en
la versión de Don Enrique, este cuento tiene características de un
mito de origen de los productos, pero con la variante de que se trata
de los productos vallunos, en lugar de los productos de la puna.
Pero, después, en esta misma ocasión, Don Domingo agregó, “El
zorro está en el cielo, en el rio, siempre sigue a la llama... Primero
hay un hombre y una mujer, que cuidan a un delantero (una llama
macho) y su cría. Después hay un cóndor y, luego, pisando la cola
del cóndor está la Sinta wila kurusd’ (el Cinturón de Santa Vera
Cruz). Santa Vera Cruz es descrita por Don Domingo como una cinta
constituida por tres personajes: el delantero y, luego, el hombre y su
mujer, a quienes Don Domingo llama mallku y mallka. Comentó que
192
ellos están en el “Camino bueno”: Auma kaminu en aymara. Sigue
Don Domingo con estas palabras:
Luego hay el Zorro que sigue a la Llama. El Zorro cae al suelo y
reventó con todas las frutas dentro de él. Después del Zorro vienen
los Depósitos de comida (los Pirwa en aymara), en una constelación
llamada Qhayana. Hay el Arco de plata (Qullqi arku) y el Arco
del águila (Ayil arku). El Arco del águila está cosido y tiene alas.
Encima está un Jilguero que suena pharr pharr: es la plata puesta
encima.
Agrega Don Domingo que la cuñada, o ipala en aymara, baila
con este arco en la fiesta de la boda, “cuando canta las canciones de
par de palomas”.
Lo que Don Domingo describe aquí es el orden de las estrellas
en el cielo nocturno. Gary Urton, en un estudio de Misminay, cerca
de Cusco, contó cómo la gente del lugar observa las constelaciones
negras de la Vía Láctea, y cómo ellos las personalizan y animan con
los nombres de la Llama, el Zorro, etc. (Urton, 1981). Ver Fig. 4.
En Qaqachaka, o en el norte de Potosí, estos cuentos se narran
en la noche. Y un patrón que los ordena parece ser el patrón de los
“lagos negros” animados (llamados ch’iyar quta en aymara) cuando
pasan por el “Camino grande” (Jach’a thakhi), también llamado el
“Río (Jawira), que nosotros llamamos la Vía Láctea. “Es por esto
que el Zorro siempre va al cielo”, dice Don Domingo, “y siempre
vuelve allí”.
Otro aspecto de la interpretación de Don Domingo es su
clasificación de los cuentos según los diferentes niveles del sistema
cosmológico andino de la región. Para Don Domingo, hay un orden
preciso de los cuentos, “Comenzamos y hacemos terminar de una
vez” un cuento: qalltañani, tukuyañani, dice en aymara. “Las
cosas no van todas mezcladas, como en el museo en La Paz”, pero
la secuencia “va hacia abajo”: pir aynachar iraqtaña. El verbo
iraqtaña significa “va para abajo”, con el sufijo direccional -qa- que
indica la dirección hacia abajo.
c. Cómo Don Domingo ordena sus cuentos
Queremos llamar la atención acerca de la manera en que Don
Domingo “construye” la secuencia de sus cuentos. Los términos
técnicos que usa y las divisiones precisas que hace él entre los
diferentes grupos y elementos que constituyen la secuencia más
amplia de cuentos, parecen describir algo semejante al proceso
de “leer” los caitos de un texto únicamente andino. ¿Será que los
principios organizativos de sus cuentos siguen aquellos de un kipu
anudado, o el recuerdo de uno?

193
FIG. 4. LAS CONSTELACIONES DE LAS NUBES NEGRAS
® Y U T U - La Cordoniz
►Bolsa de carbón, adyacente a la Cruz del Sur (SE)

<•> L L A M A
►Raya negra entre la Cruz
Del Sur y Escorpio (•) H A N P ’A T U - El Sapo
►Mancha negra cerca a la Cruz del Sur

<•) Y U T U - L a Cordoniz
►Mancha negra en Scutum

(•) M A C H A C U A Y - La víbora o
L L A M A U M B ILIC U S
(•) A T O Q -E 1 Zorro ►Raya negra entre Aldhara y la Cruz
►Mancha negra entre la cola del Sur
de Escorpio y Sagitario
® U Ñ A L L A M A C H A - La Cría de la Llama
M A C H A C U A Y - La víbora o
L L A M A U M B ILIC U S
►Raya negra de a Centauro sur, subiendo
a q Escorpio

= Constelaciones de nubes negras = Identificaciones de la astronomia


— Nubes negras sin nombre ^ = Identificaciones de la astronomía occidental
- Límites aproximados de la Vía Láctea (Mayu)
La secuencia de los cuentos de Don Domingo comienza con el
nivel cosmológico del cielo, con el mundo de arriba (alaxpacha),
y con el dominio del espíritu (prestado como ispiritu en aymara).
Los aymaras evocan este mismo mundo de ispiritu, no sólo en
su cultura oral sino también cuando refieren a ciertos textos
escritos, en su cultura escrita. Hasta el proceso de aprender tiene
referencia al mundo de ispiritu. El verbo yatiqaña, “aprender”,
tiene el mismo sufijo direccional -qa-, que denota el movimiento
hacia abajo. Por tanto, para un aymara-hablante, aprender es
“bajar” el conocimiento de otra persona. Los aymara-hablantes de
Qaqachaka también recuerdan en términos de ispiritu a la pluma
del gallo (wallpa phuru), usada antes por los escribanos quienes
escribían sus documentos históricos, “los papeles de la abuela y del
abuelo”: awil achach papila. Y se espantan ante los historiadores
y antropólogos modernos que no cumplen las libaciones apropiadas
antes de examinar tales textos con tanto peligro potencial. Además,
ellos evocan otro aspecto de ispiritu, relacionado con el dominio
de las aves, cuando se refieren al proceso de aprendizaje de los
alumnos en las escuelas. Dicen que los alumnos aprenden en sus
clases “como gallinas que picotean las semillas del suelo”.
“Antes”, dice Don Domingo, “la secuencia de cuentos había
comenzado con el mallku del mundo, el muntu mallku. Muntu
mallku era otra clase, algo diferente, dicen”, dice Don Domingo,
informándonos lo que decían sus antepasados durante sus cuentos
nocturnos. Entonces, Don Domingo comienza su secuencia más
amplia de cuentos con el gran cóndor mallku, “él que ordena todo
lo demás”. (Recuerdo que era Juan de Dios quien le impulsó a
comenzar con el cuento del zorro). ¿Será que nos está describiendo
lo que fue una vez la cuerda principal del kipu?
El cóndor del mundo, o muntu mallku, según Don Domingo,
viste un collar de oro reluciente, y tiene patas de plata. Es muy rico.
El muntu mallku fue para ser bautizado en una iglesia en Lima,
en la iglesia de Tata Juwantiryus (supuestamente San Juan de
Dios). Lima es una ciudad algo mítica desde el punto de vista de
estos aymaras de los andes meridionales. Nunca han estado allá.
Sólo saben, por la tradición oral, que el mallku fue bautizado allá
y que fue allá para morir. Los otros cuentos, según Don Domingo,
“van por abajo desde este punto”: ukan saraqanitpa. Otra vez en
su exégesis usa Don Domingo un verbo aymara que utiliza el sufijo
direccional -qa-, en este caso saraqaña, “ir para abajo”.
Después, dice Don Domingo, muntu mallku es seguido por
qullu mallku, “el mallku de los cerros”, al cual él da género como
la pareja kuntur mallku y kuntur mallka, un cóndor macho y un
cóndor hembra, distinguido por el hecho de que el macho es de color
abigarrado o pío, allqa en aymara, y tiene una cresta, mientras que la

195
hembra es de color plomo, uqi, y carece de cresta. Esta pareja de
cóndores también decidieron ir para ser bautizados en la iglesia
en Lima. “Vamos a ser bautizados”, decían. “Las aves grandes”,
dice Don Domingo, “fueron seguidas por las aves menores: por el
allqhamiri, el águila (o ayila), el halcón (mamani), el cernícalo
(k’ili k ’ili) y Mariya Siñura, o Suerte María, también de color pió o
allqa”. Sin embargo, “estas otras aves”, dice Don Domingo, “todas
bajando desde el cóndor, fueron bautizadas fuera de la iglesia, en
cualquier lugar, porque ellas tenían menos valor que el cóndor,
y por esta razón, son sus menores”. Aquí, la descripción de Don
Domingo de las aves menores “todas bajando del cóndor” hace eco
de los cordeles pendientes que bajan de la cuerda principal del
kipu, el movimiento vertical hacia abajo anunciando el comienzo
de otro racimo de personajes aviares. “El allqa”, dice Don Domingo,
“termina este grupo de las aves grandes”, y tal vez la referencia al
color aquí también indica otra manera en que Don Domingo está
“leyendo” su texto, como si fuera por el código de un kipu. Ver Fig. 5.
Para Don Domingo, el orden de las aves debe seguir la secuencia
que comienza con el cielo más alto, y luego desciende al cielo
inferior, la zona “arriba de la tierra” (uraq patxa). Mueve desde
la zona de aire (prestado como ayri en aymara) e ispiritu, bajando
hacia el suelo (uraqi). El suele mover desde el dominio de los dioses
del cielo, hacia el dominio de los dioses de la tierra. Las aves más
pequeñas “se levantan como si fueran del aliento del orín de los
demás. La Pachamama las elige y las despacha”. En el dominio más
terrenal de las aves pequeñas, Don Domingo sigue su secuencia con
los cuentos al picaflor (luli jamach’i), y al kuchi kuchi, quienes,
como escribanos, escribían los nombres de las demás aves en el
registro de bautismo. A éstas siguieron la paloma torcaza (layqa
layqa o jurukitu), el gorrión (phichithanka) y al tikliru (chincol, una
variedad de gorrión). “Ellos son los pájaros de la Pachamama como
Mariya Siñurd’, dice, “ese aspecto de la Pachamama que mora en el
cielo como la luna. El tikliru cierra la secuencia de cuentos a las aves”.
La secuencia de cuentos de Don Domingo a las aves, jamach’i, es
seguida por sus cuentos a las bestias silvestres, los liqu. Comienza
con un grupo de cuentos acerca de una cierta clase de bestias de
los cerros, que son pastores de los demás animales: los awatiri,
término derivado del verbo aymara awatiña, “pastar”. Así otra vez,
la secuencia de Don Domingo comienza con las bestias grandes y
termina con las bestias de menor tamaño. Comienza con el animal
pastor, o awatiri, el más grande de todos, el oso o jukumari. El oso,
para Don Domingo, es la bestia “mayor”, jiliri en aymara, y sólo
después de terminado su cuento, se puede seguir con los de las otras
bestias “menores”, los sullkiri: el león (liwuna), el tigre (tinjri),
luego el puma y, al fin, el gato montés (que se conoce con diferentes

196
F IG . 5. L O S C U E N T O S D E D O M IN G O J IM É N E Z A R U Q U I P A

PERSONAJES EN EL CUENTO CATEGORÍA


“Va desde arriba hacia abajo” LAS AVES - jamach’i COSMOGONÍA COSMOLOGÍA

1. M untu m allku ordena a lo


- ave más grande espíritu Los cielos altos
demás, Con collar de oro brilloso y el sol y la luna
con Patas de plata y es muy rico la autoridad máxima
Va a ser bautizado
“los cuentos descienden desde aquí”.
2. Urqu m allku - es mallku kasta -
3. Kuntu m allku - allqa con cresta Todos van a ser bautizados aves grandes espíritu/ aire
Kuntur m allka plomo sin cresta
- en la iglesia de Lima, el Inka y la Coya
(su cría es ploma y es pintada San Juan de Dios
mientras se crece)
4/5. Caracará (allqhamari) Estos son bautizados fuera de la las autoridades menores los cielos bajos
5/4. Aguila (ayila) iglesia en Lima como son menores
6. Halcón (mamani) en valor que el mallku, y por esta
7. Cernícalo (kili k’ili) razón son más pequeños
8. Mariya Siñura (surtí Mariya)
“Allqa termina este grupo”
9. Picaflor (luli jamach’i). Otros se levantan como si fueran
10. K’uchi k’uchi - ambos son del aliento del orín de los demás. Pachamama arriba de la tierra

escribanos y escriben los nombres La Pachamama les elije y les


en el registro de bautismos despacha
11. Paloma tocaza (layqa layqa,
jurukhutu )
Pachamama
12. Gorrión (pichhitanka )
como la luna
13. Tikliru (layqa jamach’i) pájaros pequeños
LAS BESTIAS - laq'u
aw atiris los animales pastores
-

14. Oso (jukumari) es mallku/jiliri las bestias grandes Los mallkus de los cerros y la tierra
15. León (liwuna )
los dioses de la tierra
16. Tigre (tinjri)
17. Puma
18. Gato montes (usqullu ,
qhuchhi wallpa, tili o titi qhuchhi)
19. Z o rr o las bestias pequeñas Tiyu/Tiya d en tro de la tie rra
nombres: usqullu, qhuchi wallpa o titi), el más pequeño de todos
los awatiri. Estas bestias posteriores en la secuencia también
son aquellas que tienen más relación con el mundo “de adentro”
(manqhapacha). Como el grupo de personajes aviares que les
adelantan, Don Domingo agrupa a sus bestias según el mismo
patrón organizativo, de grande a pequeño en tamaño, de mayor a
menor en la jerarquía, y de arriba hacia abajo.
Sólo después de terminar los cuentos a las bestias mayores,
comienza Don Domingo su secuencia de cuentos a las bestias de
las lomas (las bestias silvestres llamadas sirka liqu, pero aquellas
que son “criadas” en la superficie de los cerros como las “crías de la
tierra”, los uraq uywa). Sigue primero con los cuentos a las vicuñas,
luego a los cornúpetos, como el venado, y al final a las bestias criadas
en el mundo de adentro: los manqha uywa, los zorros, las hormigas,
los escarabajos, etc. Para Don Domingo, también, el zorro tiene un
rol intermedio entre las bestias. “El zorro es de la misma clase que
el puma”, dice Don Domingo, “pero es siñjtaru, un farsante, odiado
por la Pachamama”. El zorro, según el sistema de clasificación de
Don Domingo, es más cercano al dominio de adentro de los dioses
cornúpetos, el tiyu y la tiya.
d. El orden de los cuentos
Teniendo en mente la exégesis de Don Domingo, podemos volver
para reexaminar el sistema clasificatorio de los Qaqas para sus
bestias silvestres y con el que comenzamos este estudio (ver Fig. 1).
Esta taxonomía esquemática y vernácula también parece seguir el
mismo orden y patrón esenciales de los cuentos de Don Domingo.
Las aves más grandes tienen relación, en el sistema clasificatorio,
con el cielo, con el reino de espíritu y con los dioses del mundo de
arriba. Luego el sistema clasificatorio sigue con la descendencia
desde el dominio del espíritu del cielo más alto, alaxpacha, hacia
abajo. Primero se mencionan los pájaros pequeños en el cielo inferior,
luego los pájaros un poco “arriba de la tierra”, luego las bestias de la
tierra, primero las bestias que habitan en la “superficie” del suelo y,
al fin, las bestias criadas por los dioses de la tierra.
También podemos regresar a la secuencia de Don Enrique, de sólo
dos episodios que se entrelacen para formar un cuento compuesto,
que en su conjunto muestran un patrón semejante. En el primer
episodio del cuento, como hemos visto arriba, el ave mayor, el
cóndor como héroe, lucha y gana la apuesta con el zorro respecto al
frío penetrante en el cerro. Termina cuando el zorro, casi muerto,
y envuelto con su cola, temblando de frío, sólo fue capaz de proferir
unas palabras escondidas en un nudo de oraciones entrecruzadas (ver
Yapita, 1992). Desde este nudo comienza el desenlace del cuento. El
198
segundo episodio comienza cuando el cóndor lleva al zorro, casi
muerto, para visitar a Dios en el cielo. Pero la trayectoria del cuento
cambia cuando el cóndor sale oportunamente de la trama, y el zorro,
abandonado y débil, se convierte en el centro de atención de la
trama. Luego, el desenlace del segundo episodio comienza cuando
el zorro intenta bajar al suelo, y termina con el derrumbamiento
de nuestro anti-héroe, en su caída de gracia del cielo hacia la
tierra, donde su barriga llena da origen a todos los productos de la
Pachamama. Podemos ver de nuevo cómo el cuento compuesto de
Don Enrique comienza en el primer episodio con la victoria de los
dominios del cielo y de los cerros altos, en el reino del espíritu de
las aves grandes, dominios que se repiten en el segundo episodio,
cuando los dos protagonistas visitan a Dios en el cielo. Luego el
cuento enfoca sobre el zorro y su bajada forzosa al suelo. El cuento
entero comienza con la victoria del ave más grande, el cóndor, y la
muerte fingida del zorro. Continúa con el viaje del zorro entre los
mundos, primero entre los cerros altos y el cielo, donde el zorro
tramposo experimenta una especie de renacimiento, y termina con
su otro viaje, del cielo a la tierra. La trayectoria del cuento pasa de
las aves grandes a las bestias menores, de los cerros altos al cielo, y
luego de nuevo a la tierra.
Y si volvemos a los cuentos de Doña Lucía, podemos observar
aproximadamente el mismo orden en su secuencia de cuentos.
Doña Lucía comienza la secuencia de sus diez sallqa con las
canciones al cóndor y al allqhamiri, luego procede con el cuento
rítmico intermedio al zorro, y después pasa a los cuentos hablados
al lagarto, al sapo, a la víbora, a la codorniz, al venado, a la vicuña,
a la hormiga y al escarabajo. Doña Lucía pasa, como Don Domingo,
del dominio de las aves de los cielos más altos, a las aves de los
cielos más bajos, luego a las bestias silvestres de la superficie de la
tierra y, al final, a las bestias que moran en el mundo de adentro.
Pasa, como hace Don Domingo y Don Enrique, desde el reino de
espíritu y el aire hacia abajo.
4. La autoridad de los textos
El texto de Don Domingo y su exégesis sobre el mismo revelan que
la autoridad de lo que nos parece simplemente cuentos para niños,
está situado en este dominio de espíritu. Nos trae a conciencia que
la autoridad suprema para estos textos canónicos no viene desde
la cháchara de los salones patronales, sino desde un dominio más
poderoso: de un dios andino apenas recordado. Viene del mallku del
mundo, el muntu mallku; en sus propias palabra: “Otra cosa, algo
diferente” de la forma de autoridad conocida en el mundo andino
de hoy.
199
Además, parece existir alguna manera, que sólo podemos tratar
de entender, en que cada actuación de Don Domingo de narrar su
secuencia de cuentos, sigue perpetuando este sistema de autoridad
más antiguo. Por un lado, él simplemente reitera este sistema
de autoridad por medio del modo ordenado en que él relata la
secuencia de nombres de las aves, pasando de las aves con autoridad
superior, a aquellas “de menos valor”. Por otro lado, él acompaña la
perpetuación del sistema antiguo de autoridad con el nombramiento,
en una manera ordenada, de los personajes elementales que ocupan
los dominios estratificados del universo andino.
No es por casualidad que los nombres de las aves más grandes,
que menciona Don Domingo en su secuencia de cuentos, sean
precisamente los nombres honorarios de la autoridades de las
federaciones históricas aymaras: de los jefes duales de las mitades,
el mallku, o cóndor principal (kunturi), y el halcón (mamani) (v.
también Platt, 1987, y Capítulo 1 de este libro), y posiblemente de
otros oficiales jerarquizados bajo aquellos. La descripción de Don
Domingo del muntu mallku, con su cuello de oro reluciente y sus
patas de plata, comunica a la gente del ayllu de hoy en día ecos de la
investidura histórica de la coronación del propio Inka. Y su par de
cóndores, el kuntur mallku y la kuntur mallka, es quizás un eco de
la memoria de la pareja principal del imperio, el Inka y la Qhuya,
hasta un par de los Señores aymaras, el Tata mallku y la Mama
t’alla.
Algunos pueden discutir que el bautismo voluntario del mallku
y de la mallka en la iglesia de San Juan de Dios en Lima, en el
informe de Don Domingo, podría ser interpretado como un acto de
aculturación y sumisión de la gente andina a la divina autoridad
cristiana. Sin embargo, la interpretación del acontecimiento, según
Don Domingo, así como la experiencia del bautismo en el ayllu de
Don Enrique y de Doña Lucía, es de otro modo. Cada uno incorpora,
en su interpretación, aspectos de una visión dual: de dos modos
de interpretar el acontecimiento, una visión que caracterizaba las
culturas andinas por lo menos desde de la conquista. En el presente
contexto podemos identificar dos aspectos de esa visión dual. Por
un lado, la diferencia de interpretación desde el punto de vista de
la cultura andina, opuesta a la cultura española. Y por otro lado,
la interpretación según el momento en la vida espiritual que sigue
paralelamente con la vida de la persona carnal.
El bautismo para estos aymara-hablantes está relacionado con
las actividades de la iglesia, pero sólo en cuanto representa ciertos
aspectos de su propio dominio espiritual. Cada uno de ellos nos contó
cómo el bautismo es esencialmente un rito de pasaje espiritual.
El rito de bautismo señala el momento en que un niño pasa del
dominio de carne y sangre de sus propios padres humanos, por su

200
nombramiento, al dominio espiritual de sus padrinos de bautismo.
El nombre tradicional de los padres de bautismo en aymara es
literalmente “el papá que nombra” y “la mamá que nombra”: el
suti tala y la suti mala, y parece que, en otro tiempo, había en la
tradición del mundo andino una transmisión cruzada de nombres
que constituía una forma de parentesco espiritual y mística, al
lado de la línea directa entre padres e hijos. Con el programa de
evangelización a partir de la conquista, este sistema andino fue
incorporado al sistema de creencias en torno al bautismo cristiano.8
Se cree que, más tarde en la vida de la persona, precisamente
en el matrimonio, la pareja casada vuelve a nacer de sus padrinos
espirituales de la boda. Y aún más tarde, cuando ellos, como pareja
de alféreces, pasan una fiesta en honor de uno de los dioses del ayllu,
se cree que uno de la pareja entra en un matrimonio espiritual con
su dios elegido. No obstante, se cree que este matrimonio espiritual
sólo es consumado con la muerte de la persona en cuestión, en la
ocasión cuando los dioses del mundo de arriba, el sol y la luna, la da
en matrimonio a su dios elegido del ayllu.
5. Releer los textos históricos
Con este comentario moderno de una tradición interpretativa en
mente, tal vez podamos releer ciertos textos históricos andinos, como
los Ritos y Tradiciones de Waruchiri (Taylor, 1987) o la crónica,
aunque más española, de Felipe Waman Puma de Ayala, El Primer
Nueva Coránica y Buen Gobierno (1988/1613). Waman Puma ha
sido llamado el último de los kipuyayoc, los leedores y escribanos de
los caitos anudados llamados kipu (Mendizabel, 1961), aunque esto
ha sido pasado por alto en algunos estudios de su trabajo (v. por
ejemplo, Adorno, 1986).9 (Véase Fig. 6.)
Waman Puma dice claramente en el comienzo de su obra:
“Muchas ueses dudé, Sacra Católica Real Magestad, azeptar esta dicha
ynpresa y muchas más después de auerla comensado me quise bolber
atrás, jusgando por temería mi entención, no hallando supgeto en mi
facultad para acauarla conforme a la que se deuía a unas historias cin
escriptura nenguna, no más de por los quipos (cordeles con nudos) y

8 Hay evidencia histórica que el suti tata y la suti mama del bautismo antiguo
fueron parientes “cruzados”, el hermano de la madre y su esposa (Waman Puma,
1988/1613: 792-794). En este caso, los nombres dados por los padres de bautismo,
con su aspecto espiritual, podrían constituir un camino de parentesco espiritual
y místico, al lado de la línea directa de padres a hijos (v. Arnold, 1988).
9 Adorno cita sólo dos referencias breves a los kipus en su estudio de la crónica de
Waman Puma (Adorno, 1986). Sin embargo véase también Mroz (1984).

201
memorias y rrelaciones de los yndios antigos de muy biejos y biejas sabios
testigos de uista, para que dé fe de ellos, y que ualga por ellos qualquier
sentencia jusgada” (Waman Puma, 1988/1613: 5).
No sólo está el texto de Waman Puma lleno de listados de ítemes
que él pudo leer, u oyó leer directamente de un kipu: sobre
animales, aves, sistemas de autoridad, genealogías de las familias
inkas, “las edades de indios”, de las razas del hombre andino,
las estaciones y fiestas del año, etc. También es pertinente para
nosotros cómo Waman Puma ordena la estructura de sus listados;
uno de los listados más interesantes es la secuencia de las cinco
generaciones o épocas del mundo, que pasa desde el nacimiento de
Cristo, a la investidura de autoridad divina con el espíritu del Dios
a la raza humana. En su reinterpretación de la historia, Waman
Puma muestra cómo la autoridad divina pasaba a los emperadores
de Roma. La investidura divina en este caso es mediada por el
representante humano de Dios: el Papa.
Luego, como Don Domingo, Waman Puma comienza su exégesis
con el reino del espíritu y de la autoridad divina, aunque expresa esto
en términos del mundo cristiano de España y Europa de entonces.
Luego, en el Capítulo uno, Waman Puma traza la descendencia
de las varias razas de la gente andina por las diversas edades de
los indios. Es en estas tempranas genealogías que Waman Puma
introduce los primeros listados de nombres de las bestias silvestres
en su informe. Es aún más pertinente a nuestro estudio de los
cuentos modernos de las bestias silvestres cómo Waman Puma
introduce su primer listado de las bestias silvestres de sallqa
específicamente en su informe de los descendientes de los forasteros
salvajes al dominio inka: los awka runa, o guerreros.
Es desde este punto en adelante que nos recuerda que muchos
de los Señores que antiguamente ganaron en las batallas, además
los más grandes Señores vigentes en las altas jerarquías andinas,
llevaban los nombres de las grandes aves y los pastores principales,
los awatiri, de las bestias silvestres. Llevaban nombres como
waman chawa, “halcón chawd’, kuntur chawa, “cóndor chawd’,
waman puma, “halcón puma”, etc.
Más adelante en su carta, cuando contrasta el nuevo sistema de
autoridades españolas impuesto sobre los anteriores andinos, Waman
Puma juega con los nombres de las bestias silvestres que él había
asociado anteriormente con los ajenos al dominio incaico. En estas
agudezas posteriores de doble filo, son los españoles que son vistos
por él como intrusos al dominio andino, y les da la condición de bestias
salvajes. El nuevo corregidor se convierte en cierpe; los caciques
principales y mandoncillos, alcaldes y ayllo camachicoccunas,
son ratones, o ratón ladrones; los jueces y visitadores, son

202
FIG. 6. CONTADOR MAIOR I TEZORERO
TAVANTIN SVIO QVIPOC CVRACA
Desde waman Pum a (1988/1613:332 No. 360).

Dibujo de la edición en la Biblioteca Real de Dinamarca

203
zorras; los encomenderos, son leones; los escribanos, son gatos
monteses; los dichos padres y curas, son gatos o zorras; y todos los
españoles en su integridad, son vistos como tigres (Waman Puma,
1988/1613: 844).
Como muchos otros han señalado antes que nosotros, es
habilidad de Waman Puma, como un autor de textos escritos, de
manipular el orden viejo, de mofarse de las reglas, y comenzar a
cambiar el orden mismo de las cosas. Además, usa esta oportunidad
para colocar su propio nombre de familia en la cima de la jerarquía
andina, y en su juego codificado de mundo contra mundo, evoca los
nombres anteriores de los grandes Señores andinos para ridiculizar
la naturaleza animal de las autoridades españolas, que usurparon
el poder de las jerarquías andinas, más antiguas. Pero, es mediante
una nueva y cuidadosa lectura de cronistas como Waman Puma,
teniendo en cuenta el orden y estructura de su texto, que podemos
obtener algunas pistas adicionales de las complejas identidades de
los varios personajes aviares en los cuentos de Don Domingo.
6. Las imágenes orales
de las estructuras de los cuentos
a. El hilvanado de los cuentos
Finalmente, juntaremos las varias hebras de nuestro análisis
al tocar aquel pertinentísimo aspecto de los cuentos andinos: la
parte que desempeñan los elementos del tejido en la naturaleza
y contenido de sus tramas. Una evidencia amplia parece sugerir
que los elementos de tejer no son solamente una parte subsidiaria
de la estructura de los textos andinos, las “hebras” de la narrativa
en el “hilvanado de un hilado”, tales como el género literario
llamado sallqa, los cuentos de las bestias silvestres. Los elementos
de tejer a menudo son la substancia misma de la trama. Proveen
las características de ambos, figura y trasfondo; además proveen
los medios de vinculación de las diferentes hebras episódicas de
la narrativa. Bloom nos recuerda que la etimología del término
“trama” es en sí un término técnico de tejer, porque la trama es
tanto el telar en que encaja el patrón entero, como el hilo de trama
que le da existencia.
Una pista, el hilo de oro que nos permite acercarnos dentro de la
repetida trama de los motivos del tejer y que recurre en los cuentos
andinos,10 puede encontrarse en el término enigmático chawa.
Waman Puma utiliza el término chawa para referirse a los principale s
10 En inglés, la palabra “pauta” se traduce por “clue”, cuya etimología parece tener
relación con una bola de lana. Para seguir la pauta, entonces, tenemos que
perseguir un caito de lana, hasta que llegamos al centro de la atención.

204
Señores andinos, y a los que nos referimos arriba. La traducción
precisa de chawa en este contexto, cuando nombra las autoridades
máximas de los grandes Señores, no es clara. Chawa es usado, por
ejemplo, para la cresta o el buche de un ave, y en su descripción de la
pareja de cóndores que iban a ser bautizados, el kuntur mallku y la
kuntur mallka, Don Domingo hizo referencia a la cresta distintiva
llevada por el cóndor macho. Por otra parte, chawa puede significar
“comida cruda”, mientras que chaway en quechua significa “depósito
de comida”. ¿Será que el cóndor chawa controlaba los depósitos de
comida cruda, los alimentos del imperio incaico, como el marido
cóndor en otros cuentos andinos de hoy en día? Otra pista al nudo
de hebras en el corazón de los cuentos andinos viene del hecho que
Waman Puma se refiere al cóndor chawa como el “contador maior i
tesorero tavantin suio quipoc curaca condor chava” (Waman Puma,
1988/1613: 333). Aún más pertinente es otro término asociado,
ch’awara, tanto en quechua como en aymara, que refiere a una
especie de soga, de color natural, formado de los pelos más largos
de llama, o alternativamente de las fibras de la cola de una vaca o
caballo.
Es un tejido de muchos diferentes tipos de caito, como aquellos
de ch’awara, de diferentes texturas y colores, de diferentes fuentes
y con diferentes técnicas de producción, que parece formar el matiz
de la trama en todos los cuentos que hemos analizado aquí. Por
ejemplo, en el episodio inicial del cuento de Don Enrique, son las alas
emplumadas del cóndor y la cola roja del zorro, que proveen el único
movimiento en este episodio inicial, cuando los dos protagonistas
las echaban sobre el hielo, usándolas para envolver sus cuerpos en
su lucha contra el frío. Como hemos visto, esta envoltura de los
protagonistas, en sus arreos característicos, está reforzada en el
estilo del habla del cuento en este momento crítico de transición.
Forma un nudo de oraciones entrecruzadas con algunas de sus
palabras escondidas dentro de la trama del texto. Desde este nudo
del cuento comienza el desenlace, y el derrumbamiento del zorro,
nuestro anti-héroe. El desenlace sigue en el segundo episodio, con
la fabricación de la soga trenzada de paja de wichhu, que formaba
la ruta de escape del zorro de la fiesta en el cielo, al suelo. Y el
cortado en dos de la soga por el pico del loro ofendido, es la acción
precisa que causa el desenlace irreversible de la trama del cuento,
momento que anuncia la caída fatal del zorro al suelo, donde dio
origen a todos los productos cultivados en el ayllu de Don Enrique.
En forma aún más clara, en los varios cuentos de Doña Lucía, los
temas comunes de la trama son las mismas y varias hebras. En el
cuento al zorro, imágenes como hebras se entremeten en la narrativa,
cuando las colas de los animales galanes sobresalen sospechosamente
de sus vestimentas, anunciando un cambio en la trama. Las

205
colas sobresalidas actúan como precursores al momento cuando
los animales disfrazados son descubiertos. En otros cuentos de
Doña Lucía, las hebras están en el proceso de convertirse en tal.
A lo largo de muchos de sus cuentos, las heroínas humanas hilan
mientras trabajan, o hilan mientras descansan de bailar con sus
animales enamorados, el sonido de sus ruecas puntuando el ritmo
del cuento (como se puntuaban los cuentos de antes, contados
durante las labores de ayni). En el cuento de Doña Lucía sobre la
víbora, la joven heroína sigue la pista de un hilo para encontrar
que su enamorado es nada menos que una víbora que ronca en su
cubil. En el cuento del escarabajo, la joven punza con su rueca al
escarabajo feo que se encuentra en las lomas, sólo para descubrir
que ella ha herido la espalda de su enamorado, el joven que viene
a su casa por la noche. “Ay mi pobre espalda, ay mi pobre espalda”,
llora el escarabajo herido, en el estribillo familiar de este punto en
la trama de su cuento.
Además, en todos los cuentos, la distinción entre los dominios
humanos y no-humanos, es mediada por una tela tejida. Los animales
son humanos, mayormente por las noches, pero sólo cuando están
vestidos con una tela tejida y cosida como una vestimenta humana,
en su sombrero de color pardo (la vicuña), con bufanda blanca y
chaleco negro (el cóndor), o con su calzón de algodón (el allqhamiri).
Cuando aparecen sospechosamente sus colas largas y colgantes,
cuando las jóvenes las pisan por descuido mientras bailan, cuando
los animales galanes vuelven a su estado desnudo natural de
plumaje y pelaje, cuando son sorprendidos mientras duermen en
poses extrañas, con sus colas reptiles salientes, es cuando descubren
su verdadera condición animal.
Si volvemos al punto acerca del trenzado como un medio formal
de la morfología de los cuentos de sallqa, de las bestias silvestres,
entonces podemos encontrar otros elementos de hilar y tejer
encajados en el texto. En los cuentos de Doña Lucía, el uso del
habla reportativo sigue el postulado aymara (v. Hardman, 1972)
de tomar en cuenta la importancia de la fuente de conocimiento,
lo que Hardman llama “fuente de datos” (Hardman, 1986), el
marcado gramatical de quien reportó el acontecimiento en cuestión
al hablante. Al hacer esto, Doña Lucía también toma en cuenta
la distinción entre el conocimiento personal y el no-personal en
el idioma aymara: si ella vio el acontecimiento con sus propios
ojos, o si le fue reportado a ella de oídas, o por los cuentos que ella
antaño había escuchado de sus abuelos quienes, a su vez, los habían
escuchado de sus antepasados.
Aparte del uso de distintos tiempos de los verbos para marcar su
fuente de datos, Doña Lucía utiliza el verbo aymara saña, “decir”
para encajonar los varios niveles del habla reportada. De esta manera
surgen diferentes hilos de narrativa, niveles de diferentes voces
206
que entran y salen intermitentemente en los cuentos. Mayormente
estos hilos de voces son tres o cuatro. Hay la primera voz de la
relatora, los comentarios de la propia Doña Lucía, como narradora,
al comienzo y al fin de su cuento, encabezamientos y finales
ornamentados y entrelazados, que nos incluyen en el cuadro, que
describen el contexto del cuento, y las lecciones que nos enseñan.
Hay la segunda y tercera voces de los protagonistas del cuento,
las figuras de las jóvenes a un lado y los galanes animales al otro,
recogidas del trasfondo de la trama. Luego hay la cuarta voz, de los
abuelos, quienes contaron el cuento a Doña Lucía cuando era niña,
y quién, a su vez, recibió su inspiración para contar cuentos de las
voces de los espíritus ancestrales del mundo de adentro: las sirina,
y los que giran, los espíritus de los cerros que moran en los lugares
silvestres, los jira mayku y jira t’alla.
Sospechamos que incluso haya la posibilidad de diferencias de
género en las maneras en que los hombres y las mujeres se identifican
con los varios personajes en los cuentos. Por ejemplo, Doña Lucía se
identifica más fácilmente con las jóvenes de sus cuentos y reporta
su habla, antes que el habla de los galanes animales en el orden
de voces del habla reportada. Mientras que Don Enrique y Don
Domingo parecen identificarse como hombres más fácilmente con los
personajes machos de sus cuentos. Son los hilos de estas diferentes
voces que tratamos de expresar en la escritura de la página de los
cuentos de Doña Lucía (véase, por ejemplo, el “cuento al zorro” de
Doña Lucía en el apéndice).
Otro punto que podemos considerar es la naturaleza más precisa
de los diferentes hilos usados en los diferentes géneros de cuento.
Las pistas para esto nos llegan de otros contextos culturales, aparte
de los cuentos mismos. Un aspecto, por ejemplo, es el marcado
contraste cultural que se hace en el pensamiento andino moderno,
entre el uso de hilos simples e hilos torcelados y doblados. Se cree
que el uso de hilos simples marca la condición de la gente soltera,
mientras que los hilos doblados marcan la condición de la gente
casada. Esta creencia se torna evidente durante la ceremonia de
dar consejos en la boda, cuando los mayores aconsejan a la pareja
recién casada acerca de su vida compartida en el futuro. Un consejo
común es que las personas solteras eran simples (chulla en aymara),
pero que ahora son un par, el “par de palomas” de las canciones
de la boda. Hemos mencionado ya la importancia de trenzar y
doblar (k ’a naña) en las canciones de bodas, como un componente
esencial en el entrelazado de las dos familias separadas, mediante
el matrimonio. Los potenciales afines silvestres son así juntados
en el matrimonio por el trenzado, y las dos personas solteras son
convertidas, de caitos simples en caitos doblados.

207
Parece más posible, entonces, que en los cuentos de sallqa de las
bestias silvestres, donde los potenciales animales afines persiguen
en vano a las jóvenes humanas, que los caitos de lana mencionados
a lo largo de los cuentos son hilos simples y no torcelados. Eso es,
que los cuentos relatan la imposibilidad de que tal relación resulte
en matrimonio, y los dos protagonistas quedan como hilos simples
en vez de un par casado. Debemos recordar también que los cuentos
son relatados sobre todo por los abuelos, los mayores cuyos ojos
están fallando, aquellos que están restringidos a hilar en vez de
tejer, como su actividad principal en los procesos de la producción
del tejido, aquellos que se han vuelto por su edad y su experiencia los
ancianos y ancianas hiladoras de hilos y los mejores hilvanadores
de cuentos.
b. Una arqueología de los cuentos
Para ser más precisos acerca de cualquier código que pueda ordenar
las hebras de los cuentos individuales, o aquellos que reúnen un
cuento con otro en una secuencia, en lo ideal tendríamos que
estudiar una arqueología de los cuentos, además de la arqueología
de sus posibles hebras. Parece más probable que el relato de
cuentos se desarrolló al principio de la existencia humana, quizás
aún antes del desarrollo de hilar y tejer como actividades humanas.
Un problema que debemos investigar más, es el eslabón cognitivo
entre la lectura de los kipu como un artificio mnemónico en los
sistemas de notación (Radicati dei Primeglio, 1965), y los procesos
de composición y memorias vinculados en el relato de cuentos. Los
estudios de Marshak, por ejemplo, pueden comenzar a sugerir las
maneras con que los sistemas de notación más antiguos acompañan
lo que él llama “el pensamiento narrado”11 (Marshak, 1972).
También tenemos que cuidarnos de sacar analogías con los
textiles modernos en nuestras investigaciones de los eslabones
cognitivos entre textil y texto, en los patrones de los cuentos. En
su lugar, los estudios de Mary Frame, especialmente su importante
artículo sobre “Las imágenes visuales de las estructuras de las
telas en el arte del Perú antiguo”12 (Frame, 1986), que trata de los
patrones de los antiguos textiles eslabonados y torcelados (los tejidos
sprang en inglés). Estos textiles más antiguos, en contraste con las
prácticas modernas de tejer, no tenían urdimbre, y parecen ofrecer
direcciones más provechosas para nuestro estudio de la relación
11 “Storied though f en inglés.
12 “The Visual Images of Fabric Structures in Ancient Peruvian Art”, en: (ed.) Ann
Pollard Rowe, The Junius B. Bird Conference on Andean Textiles, pp. 47-80.
Washington, DC: The Textile Museum, 1986: 47-80.

208
entre tejido y texto. En su discusión de la estructura de estos
textiles más antiguos, hay varias analogías pertinentes a las
estructuras de los cuentos. Ella indica, por ejemplo, cómo en estos
tejidos antiguos hay mayormente tres o cuatro caitos eslabonados,
con encabezamientos torcelados en cada extremo y en una línea
sujetadora (un holdline en inglés) en el centro. Podemos sugerir
que esto es algo análogo a la estructura del cuento de Doña Lucía a
la víbora. La línea sujetadora en el cuento, quizás es la hebra de la
narrativa misma, mientras que al comienzo y al final del cuento hay
encabezamientos y finales ornamentales, con extremos torcelados.
Y luego existen tres o cuatro voces de hilos diferentes, torcelados a
lo largo de todo el texto principal del cuento de Doña Lucía, como
los tres o cuatro hilos eslabonados de Frame. Además, ese cuento
de Doña Lucía no es único. Varios autores han comentado sobre
la prevalencia de una “tripartición” como un rasgo estilístico de
la tradición oral aymara (Hardman, 1985: 11-12; Mendoza, 1985;
Arnold, 1988 y Huanca, 1989: 132).
En su análisis del significado de estos antiguos textiles, Frame
señala que el motivo de la víbora es muy común. Indica las
estructuras de las parrillas serpentinas, diseños de cabezas y colas
de serpientes, hebras individuales concebidas y representadas
como cuerpos de víboras. También sugiere que la “camisa
desprendida” de una víbora es como la cobertura translúcida que
tiene un paralelo apropiado en los textiles de las coberturas caladas
translúcidas. Además, llama la atención a la intercambiabilidad en
estos textiles, entre las plumas, pelajes y bigotes de animales con
los diseños de víbora (Frame, 1986: 52). (Véase Figs. 7a y b). Tal vez
el tema común en la trama de muchos de los cuentos modernos de
Qaqachaka, de los cuerpos de animales, vestidos a transformarlos a
humanos, juega a un nivel diferente, con esta idea andina antigua.
Como también la observación de Cereceda que las hondas y sogas
trenzadas modernas, hechas actualmente por los hombres de Isluga
en Chile, tienen calidades reptilianas (Cereceda, 1978).
Otra pista histórica que parece reforzar nuestro argumento viene
de la estructura de los mismos kipu antiguos. El Inka Garcilaso de
la Vega, en sus Comentarios Reales (1609), nos refiere que él, a
diferencia de otros cronistas, conoció de experiencia propia los caitos
anudados de colores en manos de los indios de su padre. Atribuye a
los kipu una función netamente numérica, pero al mismo tiempo nos
indica cómo todos los hilos pendían de un cordón troncal, “a manera
de rapacejos”, y que los hilos eran bastante gruesos, compuestos de
tres o cuatro liñuelos, muy bien torcidos (nuestro énfasis). Aquí, en
la estructura de los kipu históricos, tenemos evidencia, otra vez,
de la importancia de las tres o cuatro “voces” en la constitución del
sistema mnemónico que acompaña a un discurso andino. Además,

209
F IG . 7. a) D IB U J O D E L A IM A G E N S E R P E N T E A D A D E U N A C A P U C H A A N T IG U A
Detalle de una capucha de un antiguo textil de técnica eslabonada y torcelada sin urdimbre, desde Ocucaje
Perú. De una colección privada. (En: Frame, 1986: 65, Fig. 5b)

b) L A C O N F IG U R A C IÓ N S E R P E N T E A D A R A M IF IC A D A E N U N A E S T R U C T U R A
(En: Frame, 1986: 65, Fig. 6)
Garcilaso nos cuenta algo de los colores de los hilos de los kipu
históricos, cómo unos hilos eran de color entero, otros de dos, tres
o más colores, y que cada color poseía un significado propio. Añade
que muchas cosas en esa época “carecían de color” (véase también
Lara, 1980: 16). Todavía hay mucho que estudiar acerca del
significado de los colores en los cuentos contemporáneos andinos.
Pero aquí también podemos seguir las pistas de los cuentos mismos.
Sabemos, por ejemplo, que la apariencia de un hilo rojo en un cuento,
comúnmente nos anuncia la llegada de algún elemento diabólico
(saxra) en la trama. Solemos escuchar, desde este momento
preciso en la trama, la llegada de, por ejemplo, algún condenado o
cabeza voladora, con tal hilo rojo envuelto a su persona. Como los
cuentos mundiales descritos por Bynum, el hilo rojo en los cuentos
andinos nos lleva al mismo mundo del “árbol verde”, con su peligro
impredecible, y con la ruptura de relaciones sociales.
c. El cordón troncal
También Zuidema, en un artículo reciente, ha estudiado la
importancia de caitos trenzados en los ritos e iconografía incaica,
refiriéndose a la soga del Inka y al chicote del Inka como importantes
motivos eslabonados a lo largo del arte incaica (Zuidema, 1990).
Los estudios de Zuidema nos permiten comenzar a solucionar un
problema enigmático de nuestra secuencia de cuentos. ¿Cómo
puede el cóndor y el zorro, agrupados entre diferentes conjuntos de
las bestias silvestres, el cóndor con las aves grandes, y el zorro con
las awatiri pumas, posiblemente aparecen como personajes, hasta
protagonistas, en uno y el mismo cuento de sallqa? La respuesta
quizás yace en parte en la naturaleza mediadora del zorro, en su
habilidad como figura embustera que se mueve entre los mundos:
entre el cielo y la tierra, entre la vida y la muerte, y entre el canto
y el habla. Pero otra pista a la respuesta, seguramente yace en la
observación de Zuidema: que la decoración y el simbolismo de los
chicotes y sogas reales del Inka combinaban elementos del cóndor-
llama, la víbora, y el zorro-puma (Zuidema, 1990: 168). Tal vez la
cuerda principal de los caitos del kipu servía la misma función, y
combinaron el mismo juego de elementos simbólicos. En cualquier
caso, los estudios de Frame, Garcilaso y Zuidema proveen los
puntos de partida para una sucesiva búsqueda más detallada de
las imágenes orales de la estructura de los cuentos andinos.
d. Una arqueología de los elementos de los cuentos
Una manera de acercarse a una arqueología de cuentos es, otra vez,
mediante una tradición interpretativa andina: cómo un narrador
211
andino ve la historia de sus propios cuentos y sus varios elementos.
Por tanto, vamos a concluir con los comentarios propios de Don
Domingo, acerca de la importancia de las varias clases de caito en
los patrones organizativos de sus cuentos. Un contraste mayor que
él hace es entre los hilos de “paja verde” (phala), en el cuento del
zorro que cae del cielo, opuestos a los hilos de “caito” (ch’a nkha),
que conectan los cuentos de los galanes animales y las jóvenes. Lo
que ha contrastado Bynum, en su estudio de los motivos genéricos
del mundo, entre el árbol “verde” y el árbol “seco”, Don Domingo
parece ver como un contraste entre las fibras verdes de planta (de
la paja llamada wichhu en este caso), trenzadas a mano, crudas y
no transformadas, no cocidas y no teñidas, con matices naturales,
opuestas a las hebras de caito de lana animal, hiladas y quizás
torceladas, cocidas y teñidas de colores. ¿Será que la naturaleza
de estas dos distintas clases de hebras, vegetal y animal, toman el
lugar del “motivo formulaico de los dos árboles” en los Andes, donde
las partes más altas quedan arriba del límite de los árboles, y otras,
por su historia de saqueo, han quedado sin árboles al presente?
Entonces, ¿será que podemos llamar a estas dos clases de hebras,
los “motivos nominales” del motivo genérico de los dos árboles,
dentro del mundo andino?
El propio Don Domingo nos indica una manera de juntar estas
dos clases de hebra en una categoría común. Hace un contraste
adicional en los nombres rituales que da a estas dos clases de
hebras. En tanto que llama a la guita de paja: “caito de oro”, quri
ch’ankha, por el hecho de que “no está mancillado por la actividad
humana”, él llama a las hebras de caito: “caitos de cantuta”,
qantut ch’ankha, “porque son cocidas, teñidas y coloreadas”. Habla
de los lazos (lasu) más ásperos, hechos de cuero de llama, y las
sogas (waska) más ásperas, hechas de lana de llama; y menciona
la importancia de las sogas de ch’awara, hechas del pelo crudo y
natural de las colas de vacas, que cuando están usadas tienen el
poder de alejar al miedo. Finalmente, Don Domingo relaciona cada
una de estas cuatro formas diferentes de caito a la cuerda del Inka,
que él llama kurta (aymarizado del castellano). Para Don Domingo,
esta cuerda histórica no sólo es la fuente y camino de todos los
cuentos, sino también la fuente y camino de todas las canciones, y
sus cuerdas suenan con un percusivo refrán en las guitarras de los
hombres cuando acompañan a las mujeres que cantan las palabras
recordadas de sus canciones.

212
APÉNDICES

213
APÉNDICE 1

Texto aymara de ch’allas y comentarios

1t. Chacha ast anqa jaqamakiw sarnaqasji.


El marido está andando como si fuera una persona de afuera.
2t. Jan warmin jaqika iñjnax ukhamakiwa,
Al hombre que no tiene mujer, le miramos, así nomás es,
kamisas ma kallinx jan jaqin anux sarnaqasji ukhama,
ma utarurak sarasji.
es como que un perro sin dueño caminará en la calle así,
y está yendo de casa en casa.
3t. Nanakax sapxtpi, aka taykapiniw aka willjanaks luriri
sas ukhama.
Nosotros decimos pues, esta madre siempre suele hacer
alcanzar las porciones,
diciendo así,
Warmintipini jaqisnaxa, jan warmini janiw chachaspaxa.
Con la mujer siempre somos gente, sin la mujer no sería
hombre.
4t. Bay Pachamamas, kuntur maman tap suma surtinikiw,
Bay hasta la Pachamama, nido del cóndor y halcón,
con buena suerte nomás,
saysuyata
vas a hacer parar,
sasaPachamamaru sañ...
diciendo a la Pachamama, se dice...
5t. Thaxsipay niñu, niñu qallu, niña qallu.
Niño del cimiento, pequeño niño, pequeña niña.
6t. Kumrira bay jichhax pachayan kumrira sasa.
Cumbrera, bay ahora va a sentar la cumbrera, diciendo.

215
7t. Chayin kumrirapiniw chayjanini...
Cumbrera, que siempre tiene leña, nos va a proveer leñas...
8t. Jumax akanti ch’a macht’arakinta, jumaka.
Tú con ésta, vas a dar fuerzas, tú.
9t. Kumpitt’apxsmaw, wirjina, janik kunas utjpati.
Te hemos convidado, virgen, que no haya nada.
10t. Bay kuntur mamani suma surtinikiw sayt’atax, sasa.
Ay, nido del cóndor y halcón, te vas a parar con buena suerte
nomás, diciendo.
11t. Pari Inka, jumaw yanaptitata.
Padre Inka, tú me vas a ayudar.
12t. Pirqa tinkxaji,
La pared se cae nomás,
wilanchañapiniw sum sayañapataki.
siempre se rocia con sangre, para que esté bien parada.
13t. Tapa Siñura wilaraspay sasa, uka kuna llakinak yati.
Señora nido, que se rocie de sangre, diciendo,
ésa sabe todas las preocupaciones.
Tapa malar sayt’aytanw, jichhax juman unkramaw.
Hemos hecho parar a la madre nido, ahora es tu honor.
14t. Kuna kunant kuñata, kumphirisant kuñata.
¿Con qué está acuñada? Con confites está acuñada.
15t. Jumaw akat tijintinta, rayus puri, kunas puri, anjila warta.
Tú vas a defender de aquí, hasta el rayo llega,
cualquier cosa llega, ángel guardián.
16t. Imillsmaw wiñay tawaqu, sas.
Te he hecho una joven, doncella eterna, diciendo.
17t. Surtinikipa uka tapax sas, kuntur maman tapax ukhama.
Que tenga suerte nomás, ese nido, diciendo,
nido del cóndor y halcón, así.
18t. Awatiri, q’uraw phalti.
Pastor, falta la honda.
19t. Wiñay palachutaki.
Para la doncella eterna.
20t. Jintilit nayaka, uka allchhit nayaka, ni kunas utkanti
sapxtxay,
Yo soy un gentil, yo soy de ese nieto, hasta no había nada,
decimos,
jumaxanchhichhaxparlt’askataxa, aka chikapirqat amstaru,
tú vas a estar hablando en este momento
de la mitad de esta pared para arriba,
simintuta parlaña, jintilitxa saptxay.
de los gentiles hay que hablar desde el cimiento, decimos.
21t. Warmi pa iskinanipinitanpi.
Las mujeres siempre tenemos dos esquinas.

216
22t. Tatapan nasiwipat amtasi, tatakpin amtasin chachanakax,
Recuerda del nacimiento de su papá,
los hombres van a recordar siempre a sus padres nomás,
wila thakh amtasistan.
nosotras estamos recordando la senda de sangre.
23t. Ukham mamalña umirina sas, jupas umaskakipinini,
Así mi madre tomaba, diciendo,
hasta ella va a seguir tomando nomás siempre,
jupas ukham wawachakirakini,
hasta ella va a parir nomás también así,
ukat ukhamas wawapas umaskakirakini...
y después hasta sus guaguas van a estar tomando nomás as’...
24t. Chachan liwikiptañapaw utji.
Existe esto de caerse los hombres.
25t. Tapa warmiw, satapiniw,
La mujer nido es, se dice siempre,
ma siñuras jiwasarux amparantam qhumantkstaspa.
es como si una señora nos estuviera abrazando
como con sus brazos.

217
APÉNDICE 2

Ciclo de sallqa a las bestias silvestres


Doña Lucía Quispe Choque
1. Canción al cóndor
2. Canción al allqhamiri
3. Cuento al zorro
4. Cuento al lagarto
[5. Cuento al sapo]*
6. Cuento a la víbora
[7. Cuento a la perdiz]
8. Cuento al venado
[9. Cuento al picaflor]
10. Cuento a la vicuña
11. Cuento a la hormiga
12. Cuento al escarabajo

* Lucía Quispe Choque es de la estancia de Qañawi del ayllu de Sullkayana,


Qaqachaka, Provincia Avaroa, Departam ento de Oruro.
Todo el ciclo de sus sallqas fue grabado en una ocasión en Qaqachaka
en agosto, 1989. Luego, preguntamos a Doña Lucía en varias ocasiones
después, su propio comentario de los significados de los cuentos.
** Los cuentos mencionados y no relatados en detalle se incluyen dentro de
corchetes.

219
1. Canción al cóndor Mariano
Para la gente de Qaqachaka, como para Doña Lucía, todos los
animales en los cuentos de sallqa habían sido gente antes. Además,
todos los animales tenían sus propios nombres. El ciclo del género
literario llamado sallqa se inicia con la canción al cóndor. El cóndor
macho se llama Mariano, y la hembra se llama María. El cóndor
es el rey de las aves, y se dice que cuando una joven se casa con el
primer hombre que roba su corazón, ella está entrando a la casa del
mallku cóndor, y que la pareja va a ser rica con muchos bienes. Pero
si ella se casa con el segundo hombre en su vida, se dice que ella
se está casando con el allqhamiri, y que la pareja va a ser wajcha,
“huérfanos”, sin bienes. Y si ella espera por aun más hombres, se
dice que se va a casar hasta con los zorros silvestres.
Esta canción al cóndor era cantada antes en el awti timpu, en el
mes de junio, el mes más frío del año, después de la cosecha, cuando
la tierra está descansando. Awti timpu quiere decir literalmente
“tiempo vacío”. La otra expresión, relacionada con ésta, y usada en
la presente canción, es awtichiri, tiempo “seco y vacío”. Nótese el
juego de ideas en la canción entre el cóndor, el hacedor de la época
vacía del año, y la llama macho. La apariencia de la llama macho
puede ser como aquella del cóndor, pero hay una diferencia entre los
dos. La llama macho tiene que hacer el viaje largo y difícil durante
la época de awti, a los valles cálidos, mientras que el cóndor, que
“no es viajero”, queda en el ayllu:
Voz
de narradora y las imillas
1 Kuntur achilas jilatay,
awtichiri jilatay,
Awti thayan thaysutay,
awti qhanan qhansutay,
5 Awtichiri jilatay,1
awti chuñun chuñsutay2
janiway jilatay, janiway wiyajiriktati
Awtichiritajilatay
Maxtarakipijilatay, purtaraki
10 imillirukit staw, jilatay
janiwayajaqiktati jilatay.3
1 Qhana se refiere aquí al calor intenso durante los días de awti timpu.
2 Aquí, ch’u ñsuña como verbo significa “helar”, y da origen a la técnica de helar las
papas, durante la época de awti, con sus noches frías y los días calientes, con su
radiación intensa del sol, transformándolas en su forma deshidratada de ch’uñu.
3 Esta línea se refiere al cóndor en los cuentos, con su apariencia de un galán joven
y elegante. ¿Es humano o no, el cóndor?

220
Voz
de narradora y las imillas
I
1 Hermano cóndor, nuestro abuelo,
hermano hacedor de la época del vacío,
Enfriado por el frío del vacío,
Tostado por el calor del vacío,
5 Hermano hacedor de la época del vacío,
Helado por el frío del vacío,
No eres hermano, pues, no eres viajero,
Tú eres hacedor del vacío, hermano,
Pues un joven también llegó, hermano,
10 dices que tienes jovencitas, hermano,
Pues, no eres gente, hermano.

221
2. Canción al allqham iri Alejo
Hay otra canción, cantada antes en la época de awti, el tiempo
vacío y frío en el mes de junio, por las jóvenes, mientras corren de
aquí para allá. Es la canción al ave grande, caracará, o allqhamiri,
llamado así por su color pío. Alguna vez en Qaqachaka se llama
también SurtiMariya: “Suerte María”. “Las imillas hacían corretear
al allqhamiri”, decía Doña Lucía. Su nombre cariñoso es Alejo, “Soy
Alejo, sabe decir dice. El allqhamiri era wajcha, dice, “huérfano”, y
está comiendo por ahí caca de perro”.
Voces:
1 narradora y las imillas
2 allqhamiri
1 Jilatalay jilatala jilatalay,
« Suma imillirut»
sakista, jilatalay.
Sut yatiripataki
5 wajchay yuqallakiskatat(a), jilatalay,
« Suma ch>iyar muntirunit »4
sakist(a)
jilat(a) jilatalay jilatay,
Sut yatirpataki
10 jiska tukuy kalsunanikiskatat,
jilatalay.5
Sut yatirpataki,
jiska yuqallakiskatata, jilatalay
Janiway jum jaqitaktat(i), jilatala.

4 Muntiru, prestado del castellano “montera”.


5 Kalsuna, prestado del castellano “calzón”. Tukuyu es prestado del castellano
“tocuyo”, una bolsa de algodón.

222
Voces:
1 narradora y las imillas
2 allcamari
I
1 Hermanito, hermanito, hermanito,
“Soy buen mujeriego”
me dices nomás, hermano.
Para la que sabe bien
5 habías sido un joven huérfano nomás, hermano,
“Tengo una bonita montera negra”,
me dices nomás, hermano,
Hermano, hermanito, hermano,
Para la que sabe bien
10 habías tenido un pequeño calzón de tocuyo nomás,
hermanito.
Para la que sabe bien,
habías sido un jovencito nomás, hermano,
Tú no eres gente, hermanito.

223
3. Cuento al zorro Antonio
El cuento de Doña Lucía al zorro (liquchi en aymara) ya estaba
descrito en el texto. El nombre cariñoso del zorro es Antonio. Su
amigo, Lázaro, es el perro:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
. I
1 Imillanakaruw utar mantir
sika,
arama imillanaka qapkiri,
sika
5 « Tulux tulux » sas6
«Kullaka, lakay lakay lakay lakay »7
imillanaka «tulux » sayatawi,
«tulux » qap(u)
si,
10 q’ala lakay lakay lakay
yasta urjtankiw,
si,
pacha qhanani,
« tiw tiw tiw »8
15 urux qhanani,
« tiw tiw tiw ».

6 Tulux, tulux, describe onomatopéyicamente el sonido de las ruecas cuando las


jóvenes hilan sus caitos.
7 Lakay lakay lakay lakay, se refiere a la boca, laka en aymara. Hemos traducido
el sentido de éste como “chisme”. Pero, otro significado, mencionado por Doña
Lucía, se refiere a la boca del cóndor, otro bailarín en la fiesta nocturna. Cuando
el cóndor ve una chica linda, quiere comer su carne, y su boca se pone en agüita.
La expresión lakay lakay lakay se refiere a este deseo de parte del cóndor.
8 El sonido tiw tiw tiw en aymara mayormente describe onomatopéyicamente un
pequeño sonido, como las habas que están tostando encima del fogón. Aquí, parece
describir el alumbramiento y calentamiento gradual del día, cuando aparece el
sol.

224
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
!,
1 Donde las jóvenes a la casa suelen entrar,
dice,
en la noche mientras las jóvenes hilaban,
dice,
5 “Tulux tulux”, diciendo
“Hermana, charla, charla, charla, charla”
las jóvenes habían hecho sonar “tulux”,
“tulux”, hilaron,
dice,
10 todos, charla, charla, charla,
ya está de día,
dice,
ya está aclareciendo,
“tiw tiw tiw”
15 el día está aclareciendo
“tiw tiw tiw”.

225
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
«I Janir• munatñantisparlaqt’
• ,astti,•
alala wayña, alala wayña,9
yast alala wayña,
20 phistism phistism,10
alala wayña
phistism phistism,
alala wayña,
apur apur, alala wayña,11
25 putp ut p ut » tasin,12
thuquntk
si.
Ukat
mayninaka wintanat llupakipasji
30 si,
kuna thanthallanakanti,
kawkinakanti qhanantaniramaki
sik,
man thuqkim mayni chha.
35 Ukat,
« Kullaka »
« Kunata wich’inkamt kun takxatsma »
« Janiw »
« Kunat kunakij shi »
40 « Ukakiskip'i, kullaka,
alala wayña,
parlaqt’asikiñani, kullaka
apur apurayparlaqtasiñani, kullaka,
alala wayña, alala wayña »
45 sas,
thuquntkiriw
sika.
9 Aquí está el refrán alala wayña, alala wayña, siempre relacionado con el zorro en
los cuentos, y con el frío de la madrugada, cuando la fiesta con las jóvenes debería
haber pasado mucho más antes.
10 El verbo aymara phistisiña es prestado del verbo castellano “vestir”. El verbo
equivalente en aymara es isisiña. La forma imperativa es phistism. Sin embargo,
el término phistism también puede referirse a la palabra castellana “fiesta”, el
significado de la forma imperativa en este caso siendo “festéjate” o “baila”.
11 Apur apur viene como préstamo del castellano “apurar”.
12 El verbo aymara taña describe, en el dialecto de La Paz, el sonido de las cosas
inanimadas. Por ejemplo, punkux tux tiw, significa “la puerta sonó tuX’. Puede

226
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
I
“No he hablado aún con mi amor,
¡Ay qué frío! ¡Ay qué frío!
¡Ya está, qué frío!
20 ¡Vestite, vestite!
¡Ay qué frío!
¡Vestite, vestite!
¡Ay qué frío!
¡Apúrate, apúrate! ¡Ay qué frío!
25 p’ut p’ut p’uf, sonando,
se pone a bailar,
dice.
Luego
otras se taparon las ventanas,
30 dice,
con algunas ropas viejas,
por donde parece entrar la claridad,
dice,
En un momento el otro bailaría.
35 Luego,
“Hermana”,
“¿Por qué, te he pisado la cola?’
“¡No!”
“¿De qué? ¿Qué sería?”
40 “Eso nomás es pues, hermana,
¡Ay qué frió!
hablaremos nomás, hermana,
Apurate, apurate, hablaremos, hermana,
¡Ay qué frío, ay qué frío!”
45 diciendo,
suelen bailar,
dice.

ser contrastado con el verbo saña, “decir” o “sonar”, que se usa para cosas
animadas, como la gente y los animales. En el aymara de Qaqachaka no existe
esta distinción y se usa los verbos taña y saña indistintamente.

227
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
I
Ukat,
«Alala wayña,
50 phistism phistism phistism,
kullaka,
apur apur, kullaka
phistism, phistism,
jin(a) jin(a) sarxañani ».
55 Imillanakajaniw utat ast mistjiti,
« Phistism phistism, kullaka,
alala wayña, alala wayña »
Thuqt>ir munatñantisparlaqt>astwa,
alala wayña »
60 ast thuquntk,
si.
Mayanti qhanantanxiw
si,
« Qaw qaw, qaw qaw »13
65 sas,
jap ’sutaw
siw,
maki imillanak anturpataw
sika...
70 jaqimakti amuyji...
Kunatija.14

13 El sonido qaw qaw qaw en aymara es como una versión de menos fuerza del
sonido q’aw q’aw q’aw que describe el sonido del trueno, relámpago y rayos. Aquí,
parece describir el alumbramiento gradual del día, cuando la luz del sol entra
paulatinamente por las ventanas.
14 Aquí Doña Lucía está comentando sobre el cuento.

228
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
Luego,
“¡Ay qué frío!,
50 Vestite, vestite, vestite,
hermana,
apurate, apurate, hermana,
vestite, vestite,
Vamos, vamos, nos iremos ya”.
55 Las jóvenes no salían de la casa,
“Vestite, vestite, hermana,
¡Ay qué frío, ay qué frió!
Con la que quiero bailar hablé,
¡Ay qué frío!”
60 pues se pone a bailar,
dice.
Una vez más la claridad entra,
dice,
“Qaw qaw, qaw qaw”
65 diciendo,
había salido
dice,
había soltado a las jóvenes rápidamente
dice..
70 Pensaría que era gente...
¿Qué sería?

229
4. Cuento al lagarto
Para el lagarto (jararankha en aymara), hay otro cuento parecido
a una canción. Otra vez, trata del tema de la transición del lagarto
entre los estados de humano en los cuentos, y no-humano en la
realidad. Esta distinción está señalada en el cuento por la manera
que tiene el lagarto de tenderse en el suelo, cuando duerme:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
1 Winkt’asm winkt’asmjilatayjilatay,15
Janiw inatak winkuntati,
Inchhirupini winkuntata
qalarupiniw winkuntant jilatay,
5 Winkt’asma winkt’asma,
thuqt’asm thuqt’asmayjilatay,
Paqarakip'i latur latur iknaqantay,
jilatay,
Janipiniw latur latur iknaqantati,
10 jilatay,
Jaqimpiniw sarnaqant(a),
jilatay,
Munasiñatakjilata,
Arktas winkt’asta tisinti jilatay
15 saw
sika.16
Al terminar su cuento al lagarto, Doña Lucía comentó, “Eso nomás
sé. Hasta el sapo no sé”. Indica que el cuento del sapo (jamp’a tu), ya
olvidado, tiene que entrar aquí, como el cuento número 5 en el ciclo.
Luego siguió la secuencia con su cuento a la víbora:

15 El verbo aymara winkt’a ña describe la acción de echarse de barriga como un


lagarto. La gente floja que siempre está echada en el sol es llamada en aymara
jayrajararankha: “lagarto flojo”. El cuento aquí juega con la oposición entre estas
dos maneras de echarse: la manera no-humana del lagarto echado de barriga
y la manera humana de echarse de uno y otro lado (latur latur, prestado del
castellano “lado”).
16 Tisinti prestado del castellano “decente”.

230
Voces:
1 narradora
2 antepasados
1 Tendete, tendete, hermano, hermano,
No vas a tenderte en vano,
A eso siempre vas a tenderte, hermano,
A la piedra siempre vas a tenderte, hermano,
5 Tendete, tendete,
baila, baila, hermano,
Toda la noche pues de un lado a otro te revolcaste,
hermano,
No vas a dormir siempre revolcándote,
10 hermano,
Como la gente siempre vas a vivir,
hermano,
Para querernos, hermano,
Persiguiendo te tiendes decente, hermano,
15 diciendo
dice.

231
6. Cuento a la víbora, Mozo Q’alitu
Doña Lucía continuaba con un cuento que ella recordó en parte,
el cuento de la víbora (katari en aymara). Su nombre cariñoso es
Mozo Q’alitu: “Mozo pelado”:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
. I .
1 Kataris jaqiriw
siw.
Q’alitiriw uka
sika.
5 « Kawkinkarakta Q’alitu »
siriw.
Imillanakarjikjatir
sika.
Imillanaka parlay,
10 « Kawkinkarakta »
« Na aka manqhankta »
siriw,
« najutani».
« lyaw ».
15 « Ma chankha muruqu churasitay »17
siriw,
sika.
Yast ukat
chankha muruqu imilla irkatasitawi
20 si,
« Uka chankhat katjitanta ».
« lyaw »
sasaw.
Yast,
25 uka chankhat arkantatawi
imillanaka
17 Hay muchos contextos diferentes en que los hilos de varias clases son comparados
con los reptiles, como la víbora. Las hondas y sogas trenzadas, hechas por los
hombres, son simbólicamente comparados a los reptiles (ver Cereceda, 1978). El
cuento a la víbora siempre menciona cómo las jóvenes siguen la pista de un caito
para encontrarle. A otro nivel, el caito desenvuelto es como la cuerda umbilical
entre una madre y su cría, que tiene apariencia de una víbora.

232
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
I
1 Hasta la víbora suele ser gente,
dice.
Suele ser pelado ése,
dice.
5 “¿Dónde has estado, Peladito?”
suele decir.
Sabe encontrar chicas,
dice.
Hacen hablar a las chicas,
10 “¿Dónde has estado, pues?”
“Estoy aquí adentro”,
suele contestar.
“Voy a venir”.
“Ya”.
15 “Un ovillo de caito dame pues”,
suele decir,
dice.
Después de eso
la chica le había entregado un ovillo de caito,
20 dice,
“Me vas a encontrar por medio de ese caito”.
“Bueno”
diciendo.
Ya está,
25 de ese caito le habían seguido
las chicas,
dice.

233
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
I
Ukat,
ma qala p iyan
30 katarikiw qhurqhuski
Kunas utjit
si.
Ma akanjikjatakirakitaw,
si.
35 Ukat,
Ma ukanjikjatakirakitawi,
si,
Janiw kunas utjiti, katarikiskiw.
Ukat,
40 chachasti,
« Ukatpi »
sakitawi
siw...
Uk isapirit na.

234
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
I
Luego,
en un agujero de piedra,
30 una víbora nomás está roncando.
Nada había
dice.
Otra vez,
en una ocasión le había encontrado nomás también,
dice.
35 Luego,
En otra ocasión le había encontrado nomás también,
dice,
No hay nada, víbora nomás está.
Y luego,
40 el hombre,
“¡Eso soy pues!”
había dicho,
dice..
Yo sé escuchar eso.

235
8. Cuento al venado, Lorenzo Puchali
Después del cuento al Mozo Q’alitu, Doña Lucía mencionó otro, a
la yutu, o codorniz, que siempre es mujer. No recordaba su nombre
cariñoso. Ese cuento al yutu sería el número 7 en el ciclo.
Luego, Doña Lucía contó otro, parecido a una canción, l venado
cornúpeto (taruka en aymara), número 8 en el ciclo. El nombre
cariñoso del venado es Lorenzo Puchali, por los cuernos que lleva
sobre su cabeza y que parecen flores. Pero, el nombre Lorenzo
también puede referirse al picaflor, que lleva este nombre en los
cuentos. ¿O es que el venado y el picaflor son intercambiables? El
cuento escondido al picaflor tendría el número 9 en el ciclo:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el venado
Katari,
,
tarukas jaqikirakiriw
. 1 . . .
sika,
kunsa aram,
imillanakar ikkatataw
5 sika.
« Kun satarakita »
« Lurinsu puchalit »
si.18
Ukat
10 « Waxrani (ju)ma arktasita,
pupuy pupuy phaqari chuqhukipatata »
« Lurinsu Puchal(it) satata.
Pupuy pupuy phaqari chuqhukipatata »
sa(sa)w
15 sika.
Ukat
« Ukapachajanichim jaqirikt »
sik,
« Ñaxuktaka ».
20 « Lurinsu satata,
uka phaqarikisjiw »
sakitaw
sika siw.
Ukakirakiw.
18 El nombre del venado en los cuentos es Lorenzo Puchali. El significado de
puchali no es claro. Puchu en aymara significa algo que sobra, un saldo. Uno de

236
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el venado
I
Hasta la víbora y el venado eran gente nomás también,
dice,
algo en la noche,
se había acostado al lado de las jóvenes,
5 dice.
“¿Qué te llamas?”.
“Lorenzo Puchalito”,
dice.
Luego,
10 “Tú, puesto con cuernos encima,
puesto con flores de pupuy pupuy”.
“Me llamo Lorenzo Puchalito.
Estoy puesto con flores de pupuy pupuy”,
diciendo
15 dice.
Luego,
“¿Entonces, tal vez no sueles ser gente?”
dice,
“!Feo eres!”.
20 “Me llamo Lorenzo,
esas son flores nomás”,
había dicho,
dice que dijo.
Eso nomás es también.
sus atributos del venado en el cuento es que usa flores de pupuy pupuy, pegadas
a sus cuernos. Algunas veces se dice que los cuernos mismos son flores de pupuy
pupuy.

237
10. Cuento a la vicuña
Luego la vicuña (wari en aymara), usando su sombrero de color
pardo, entra en el ciclo de los sallqa de Doña Lucía. La vicuña,
según ella, también es maxt’a, un joven elegante con un sombrero
de color pardo:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vicuña
I
Ukat tarukat inchhi...
Waris mirin maxtiriw19
si,
suma maxt’akiriw allqa kalsunani.
« Jumajanis jaqimajtati ».
5 « Najaqishta,
na kunarajanjaqikiristti.
Suma akham,
paru surmiruni maxt’askt na,
akham iñjatitay ».
10 Ukat ukjan amtktti...
Lumat lumjap ’naqi,
lumat lum, qalat qal sariri
sasaw kirkt’ataw
si,20
15 « Wal wari jap’naqiriki »,
sasaw kirkt’ataw
si.
Ukjan sum yattti.
Wari tantasan sarxi,
20 ma akham wariki sarj(i)
si,
ukham kuñt isapirita.
Ukak na yatta
qalata qalat jap’naqiri.

19 Mirinu se refiere a una variedad ovina, el merino introducido desde Australia,


apreciado por su abrigo grueso de lana suave.
20 La línea que recurre, sasaw kirkt’a taw si, se refiere a la costumbre más antigua
de entonar estos cuentos en forma de canción.

238
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vicuña
I
juego, del venado, mm...
1 Hasta la vicuña suele ser un joven merino,
dice,
suele ser un joven elegante con pantalón pío.
“¿Tú no pareces gente?”.
5 “¡Soy gente!
¿Yo por qué no voy a ser también gente?
Bien así,
con sombrero pardo, soy un joven, yo,
¡Mírame pues así!”.
10 Pues, eso no recuerdo.
Salta de loma en loma,
de loma en loma, de piedra en piedra suele ir,
diciendo, había cantado,
dice,
15 “La vicuña suele correr bien”,
diciendo, había cantado,
dice.
Eso no sé bien.
La vicuña levantándose se fue ya,
20 Así una vicuña nomás se fue ya,
dice,
así sé escuchar el cuento,
Eso nomás sé yo,
suele saltar de piedra en piedra.

239
11. Cuento a la hormiga, Doña Casimira
Luego Doña Lucía recordó fragmentos de varios otros cuentos,
a la hormiga (sik’imira en aymara), “de cintura de avispa”, y al
escarabajo flojo (pankatiya en aymara). En otra ocasión, Doña
Lucía nos clarificó que la hormiga tiene dos nombres cariñosos:
de Sik’imira Sintur P’ila, “Hormiga de cintura delgadita”, y, en
un juego de palabras con su nombre en aymara, se convierte al
castellano como Doña Casimira. Dice que ella solía morder a los
hombres:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 los jóvenes
4 la hormiga
Mayast kunaraki...
1 Mayast sakirakitaw
sika,
Inchhi, mayast sakirakitaw
sika,
5 Sik’imirajaqikirakiriw
siw.
Ukat
uka maxtanakan,
inchhpiriw
10 si,
« Sintur Pilatapiña »
« Janiw, na kun maantatti ».
Kunarakisti
inchhip'i,
15 « Kun maqatatti »
si,
« Uk maqatatpiña
ukatp'i ukhamastkta »
sakirakitaw
20 si...

240
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 los jóvenes
4 la hormiga
¿Y el otro, cuál es?...
1 Y el otro había dicho nomás también,
dice,
Mm, y el otro había dicho nomás también,
dice,
5 La hormiga también suele ser persona nomás,
dice.
Luego,
esos eran galanes,
mm ¿aquí decía?
10 dice,
“Eres de cintura delgadita pues”,
“No, yo no he comido nada”.
¿Y eso, qué es?
mm, qué es?
15 “No he comido nada”,
dice,
“Eso pues me he alimentado,
Por eso soy así”
había dicho nomás también,
20 dice...

241
12. Cuento al escarabajo, José María Pankatiya
Luego el escarabajo flojo, el pankatiya, entra al ciclo de sallqa para
terminarlo. En otra ocasión, Doña Lucía recordó que el nombre
cariñoso del escarabajo es José María Pankatiya:
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
PankatayaI ukat jaqikirakiw
. . . .
si,
imillanakarjikjatatawi
sik sha,
5 imillanakarjikjatatawi,
« Kun satatw »
siw
si.
Uk(a)janiw amtktti....
10 « Uk satatpi »
inchhi
« Uk satat ».
Ukat, inchhipi,
« Qhalti juthani »
15 sataw
siw,
« Qhalti qal astnaqka akana »
sataw
20 « Ukatjuma jutanintapi,
Kuna Mariya, kun satat »21
siw sik,
uk sas
« Altanitatapi.
25 Ukat najuthani ».
Ukatjuthanisan
« lyaw »
sas.
Palachu sarataw
30 si.
21 Se dice que en los tiempos de antes, en la época de los chullpas y los gentiles,
que todas las mujeres tenían nombre de María, y que todos los hombres tenían
nombre de Mariano. Estos nombres siempre aparecen en los cuentos, indicando

242
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
1
I . ,
Luego, el escarabajo es gente nomás también,
dice,
había encontrado a las jóvenes,
diciendo dice,
5 había encontrado a las jóvenes,
“¿Qué me llamo?”
dijo,
dice.
Eso no recuerdo...
10 “Eso pues me llamo”
mm
“Me llamo eso”.
Luego, mm.
“Mañana voy a venir”,
15 había dicho,
dice,
“Mañana voy a estar manejando piedras aquí”,
había dicho,
dice,
20 “Después tú vas a venir pues,
¿María qué? ¿Qué me llamo?”
dice que dijo,
diciendo eso
“Me vas a llamar pues.
25 Luego, yo voy a venir”.
Luego viniendo,
“Bueno”,
diciendo.
La joven había ido,
30 dice.
la naturaleza diabólica y saxra de sus representantes humanos, que pueden
transformarse en animal en un momento determinado.

243
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
Ukat
qhalti quq aptasit
sarakirakitaw siw, imilla.
35 Ukat
pankatayaki
« Jap ’jap ’jap ’kati »
si,
« Kunarak akaka ».
40 Laq’uka chuqhumuchataw imilla
si(w).
Ukat
aramay iranti,
« Ay jikhinay, ayjikhinay.
45 Waritant chuqhtasistakjikhinaru »22
satawi
si.
Ukatukat
« Jikhinay »
50 sas...
« Ay jikhinay jikhinay »
sas
irantataw
si.
55 Ukat
« Ukasktati ».
« Janip'i »
« Jaqitakistaka »
« Janiw najaqijtti »
60 naru, satanaw,
si.
Ukhamak uk yatta,
uka laq’u kuñtuka...

22 Warita prestado del castellano “barreta”, la barra de metal usada en la


agricultura para soltar un suelo duro. Pero, en este caso, la barreta significa,
metafóricamente, el palo de la rueca de la joven.

244
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
Luego,
en la mañana, agarrada la merienda,
había ido nomás también la joven,
dice,
35 Luego,
un escarabajo nomás,
“Jap ’jap ’se me asomó”
dice,
“¿Qué es esto?”.
40 La joven había punzado al bicho,
dice.
Luego,
en la noche llega,
“¡Ay mi espalda, ay mi espalda!
45 Con la barreta me has punzado en la espalda”
había dicho,
dice.
Luego, de eso,
“¡Mi espalda!”
50 diciendo...
“¡Ay mi espalda, mi espalda!”
diciendo,
había llegado,
dice.
55 Luego,
“¿Ese eres tú?”.
“¡No pues!”
“¡No eres pues para la gente!”
“No soy gente”
60 a mí me había dicho,
dice.
Así nomás sé eso,
Ese cuento del bicho...

245
246
GLOSARIO

Akulliku Aym. Mascada de coca. Se pasa al castellano


andino como “acullicu”.
Achachi Aym. Abuelo, antepasado.
Achachila Aym.Abuelo, antepasado.
Ajayu Aym. Espíritu. Uno de los tres espíritus que
constituyen la vida de las cosas.
Alaxpacha Aym. El mundo arriba, el cielo.
Alphinika Del cast. “alfeñique”. Una ofrenda dulce que
se ofrece a los cerros y a la tierra.
Allqa Aym. y Qu. 1. Una combinación de dos colores
con un contraste nítido; Contrariedad.
Allqhamiri Aym. El ave caracará o “Suerte María”, de
color pío o allqa.
Amtaña Aym. v. “recordar”.
Amtañ thakhi Aym. Senda de la memoria.
Asukara Del cast. “azucar”. Se usa como nombre
cariñoso para los moldes de adobe de la casa.
Awicha Aym. Abuela.
Awka runa Qu. La gente “guerrera”, en la historia de
las edades del mundo de Waman Puma
(1613/1988).
Awksa Aym. “Nuestro padre”. El sol, tata inti.
Awksa thakhi Aym.Senda de “Nuestro Padre” Sol.
Awti Aym. 1. Escasez, falta de algo; 2. Frío.
Awti timpu Aym. Época fría y seca en los meses de junio
y julio, después de la cosecha.
Axrawayu Aym. Arbusto espinoso que se usa para leña.
Se usa ramas trenzadas para reemplazar
247
las costuras del techo.
Ayllu Aym. 1. Término para la unidad de
organización social idiosincrásica de los
andes; 2. Grupo de parentesco y el territorio
que le corresponde.
Ayni Aym. y Qu. Trabajar en forma recíproca,
ayuda entre familias, especialmente en las
épocas de barbecho y cosecha, y para la
construcción de la casa.
Aynuqa Aym. Terreno cultivable más extenso, que
comparten entre los originarios del ayllu.
Chacha Aym. Hombre, esposo.
Chacha kasta Aym. Linaje o casta del hombre.
Chachawarmi Aym. Esposos, la pareja casada de hombre y
mujer.
Chawa Aym. y Qu. La cresta o buche de un
ave. Depósito de comida. Waman Puma
(1613/1988) usa el término para el contador
mayor y tesorero que contaba por kipus,
y también para los Señores principales
andinos.
Chayi Aym. y Qu. Término ritual para los productos
alimenticios, la comida en general, y para
los productos de los cerros.
Chayi kumrira Aym. Productos de los cerros, p. ej. leñas
menudas.
Chicha Taino. Cerveza elaborada de maíz, trigo,
cebada o quinua.
Chika Aym. La mitad, el centro.
Chinu Aym. 1. Nudo; 2. Término por el cordel
anudado, equivalente al kipu en quechua.
Chiruchiru Aym. y Qu. Un pájaro pequeño colorado,
conocido por su nido bonito.
Chullpa Aym. Las tumbas ancestrales y los
antepasados del lugar.
Chuqi Aym. Término ritual del oro blanco.
Chuqi piña Aym. Piña de metal (por su forma) de color
oro blanco.
Chuqi tapa Aym. “Nido de oro blanco”, nombre ritual
para la casa.
Chhiya Aym. Medida andina, con la palma de una
mano extendida, medida del dedo mayor al
dedo mediano. Equivalente a una “cuarta”
en castellano.
248
Ch’alla Aym. Libación, una ofrenda de bebida
alcohólica a la Tila wirjina o a los cerros.
Ch’akuru Aym. Estaca, los cuatro palos que se colocan
en las cuatro esquinas para formar el telar
horizontal.
Ch’awara Aym. y Qu. Una soga de color natural
trenzada de los pelos largos de una llama o
de la cola de un caballo o de una vaca.
Ch’inkata Aym. Asiento dentro de la casa destinado
para recibir visitas.
Chiqa Aym. Izquierda. Ala de un ave.
Chiy ara Aym. El color negro.
Ch’iyar quta Aym. Literalmente “el lago negro”. Las
manchas negras en la Vía Láctea.
Chulla Aym. Impar.
Ch’uñu Aym. Papa deshidratada.
Chuqi Aym. 1. Papa; 2. Algo crudo.
Churi mustramu Algo que alumbra dentro de la casa, p.ej.
una vela, mechera o fogón.
Chuspa Qu. Bolsa tejida de color de los hombres
para llevar coca.
Imilla Qu. Muchacha, una joven, hija.
Imill wawa Qu. Guagua niña, hija.
Imill waw tappa Qu. Literalmente “su nido de la joven”.
Término para la dote de la mujer joven.
Inka Qu. Nombre cariñoso para las piedras del
cimiento de la casa.
Inka kura Qu. Literalmente el “cura Inka”. Término
para el hombre que desempeña el papel de
un cura en el juego al final de la construcción
de la casa.
Inti o Inti tala Aym. El sol, el Padre Sol.
Ipala o ipata Aym. La tía o cuñada por lado del hombre.
Iru wichhu Aym. Variedad de paja brava.
Iskina Aym. y Qu. Del cast. “esquina”. Nombre
ritual para las cuatro esquinas de la casa y
también para el sitio ritual llamado iskina
en el patio. Lugar donde la familia de la casa
une para hacer sus ritos.
Ispiritu Aym. y Qu. Del cast. “espíritu”.
Istalla Aym. Paño tejido de color en que las mujeres
llevan su coca.
Jach’a Aym. Grande, mayor.
Jach’a mustramu Aym. Nombre ritual del sol.
Jach’a thakhi Aym. Literalmente “la senda grande”.
249
Término para la Vía Láctea.
Jaka q’ara Aym. Vida pelada.
Jallpa Aym. Comida especial de las fiestas. En los
valles, una comida ritual hecha de hígados
mezclado con ají.
Jamachi Aym. Ave, pájaro.
Janayu Aym. y Qu. Uno de los tres espíritus que
constituyen la vida de las cosas de la
naturaleza.
Janqu Aym. El color blanco.
Janq’u sinta Aym. Cinta blanca. Término para una fila de
ovejas blancas que va a las lomas.
Jant’a Aym. Casa temporal de pastoreo en las
lomas.
Jaraphi Aym. Costilla. Nombre cariñoso para las
costuras de madera del techo.
Jawira Aym. Río.
Jila Aym. 1. Hermano; 2. Mayor; 3. Por demás.
Jilanqu Aym. Autoridad local a nivel del ayllu
menor.
Jilanq mala Aym. Autoridad local femenina a nivel del
ayllu menor. La esposa del jilanqu.
Jiliri Aym. 1. Mayor; 2. Hermano o hermana
mayor dentro de una familia.
Jintili Del cast. “gentil”. La gente precristiana. Los
antepasados locales. Los chullpas.
Jira mayku Aym. y Qu. Duende, espíritu de los cerros y
de los muertos que aparecen en el ayllu en la
estación lluviosa del año.
Jira t’a lla Aym. y Qu. Duende mujer. Mujer de los jira
mayku.
Jisk’a Aym. Pequeña, menor.
Jisk’a patilla Aym. Asiento pequeño en la casa donde se
sientan los hombres.
Kalamina Del cast. “calamina”. Hojas de metales
corrugadas que se usan para cubrir el techo.
Kasta Del cast. “casta”. Linaje o costa por lado del
hombre o de la mujer.
Kawiltu Del cast. “cabildo”. Término para la
ceremonia de pagar la tasa. También una
unidad política del ayllu que tiene género
femenino, la “madre” o “virgen cabildo”.
Kipu Qu. Cordel anudado que fue usado antes
para contar. Equivalente a chinu en aymara.
Kirki Aym. Canción.

250
Kumphirisa Del cast. “confites”. Ofrenda dulce para la
Tila wirjina o los cerros.
Kumrira Del cast. “cumbrera”.
Kumuna tayka Del cast. “común”. La “madre común”, una
unidad política del ayllu.
Kunturi Aym. 1. Cóndor; 2. Apellido andino.
Kuntur maman tapa Aym. Nido del cóndor y halcón. Nombre
cariñoso del espíritu protector de la casa.
Kupi Aym. Derecha.
Kuraka Qu. La autoridad máxima. Equivalente al
mallku en aymara.
Kurta Del cast. “cuerda”. La cuerda de la guitarra.
Kustala Del cast. “costal”, un saco tejido de colores
naturales usado para almacenar los
productos en la despensa de la casa.
K ’anata Aym. Trenzado/a.
K ’a nk’isi Aym. Entrecruzamiento de palabras al son
de juego a manera de reñirse recíprocamente
entre hombres y mujeres.
Kinchhu Aym. Faja, ceñidor tejido o bolsillo que usan
las mujeres en sus cinturas para guardar su
plata.
K ’usa Aym. Cerveza elaborada de maíz, trigo,
cebada o quinua.
Lapiya Aym. y Qu. Un variedad de flor.
Larita Aym. 1. Tío o cuñado por lado de la mujer; 2.
Término de cariño para el zorro.
Lasu Del cast. “lazo”. Lazo hecho de cuero de
llama o de vaca.
Layra Aym. Ojo, antes.
Layra parla Aym. Historia, mito, habla de las épocas
antiguas.
Likina Aym. y Qu. Los valles cálidos donde cultivan
maíz y granos.
Liq’u Aym. Bicho, insecto, bestia silvestre.
Liq’uchi Aym. y Qu. El zorro.
Liq’uch parla Aym.y Qu. Habla del zorro y las otras
bestias silvestres.
Llijt’a Aym. Lejía, usada para acompañar el
acullico de la coca.
Luqurkipaña Aym. Locura. El juego al final de la
construcción de la casa de una lucha de
fuerza entre hombres y mujeres, cuando los
hombres deben caer al suelo.
251
Machaqa Aym. Nueva/o.
Machaq marka Aym. El pueblo nuevo. Término de cariño
para la nueva casa.
Mallka Aym. según don Domingo Jiménez: 1. La
cóndor hembra; 2. La mujer que tiene el
cargo de la autoridad máxima aymara, la
esposa del mallku.
Mallku Aym. 1. El cóndor, jefe de la bandada de
cóndores; 2. El hombre que tiene el cargo de
la autoridad máxima aymara.
Mallku tala Aym. Autoridad máxima masculina del
ayllu.
Mallku mala Aym. La autoridad máxima femenina del
ayllu. La esposa del mallku tala.
Mama Aym. Madre, mujer, señora, doña.
Mamala Aym. Madre, mujer. La mamala de los
productos y animales.
Mama Mariya Aym. El aspecto de la Pachamama que mora
en los cielos, según don Domingo Jiménez.
Mama Santisima Del cast. “santísima”. Nombre ritual de
“Nuestra Madre Luna” y también el nombre
cariñoso para la olla que está sobre el techo
de la casa.
Mamani Aym. Halcón. Apellido andino.
Manqha Aym. Dentro, abajo, debajo.
Manqha manq’a Aym. Literalmente “comida de adentro”,
como los tubérculos.
Manqhasaya Aym. La parcialidad de abajo.
Manqha uywa Aym. Literalmente “los animales de abajo”,
aquellos que moran dentro de la tierra.
Manq’a Aym. Comida
Marka Aym. Pueblo.
Milajru Aym. Del cast. “milagro”.
Muji Aym. y Qu. La punta de un textil donde algo
se recibe.
Mujinta Aym. y Qu. El muro de aguilón o mojinete de
la casa.
Muju Qu. Semilla, semen.
Muju thakhi Aym. y Qu. La senda de semilla o semen de
los hombres.
Munirara Aym. 1. Collar; 2. El cuello de la pared de la
casa donde la pared comienza a angostarse
y formar la punta del mojinete.
Munti Del cast. “monte”. Los bosques al comienzo
de los valles cálidos y también para la
252
madera en general.
Muntiru Del cast. “montera”. Casco hecho de cuero de
vaca.
Muntu Del cast. “mundo”.
Muntu apustulu Del cast. “mundo de los apóstoles”.
Muntu mallku Aym. y Qu. El mundo de las autoridades
máximas andinas, desde donde todo baja
para abajo.
Muntu niñu Del cast. “mundo del niño”. Se refiere a la
fuerza del niño que da energías a la gente.
Nina Aym. Fuego.
Niñu Del cast. “niño”. La fuerza que da energías a
la gente. Nombre cariñoso para el buey.
Pachamama Qu. Término genérico para la deidad
femenina andina en sus varios aspectos: La
Gran Madre andina.
Palachu Qu. Muchacha, una joven.
Palach uta Qu. Literalmente “la casa de la joven”. Casa
natal de soltería de una mujer.
Panaka Qu. Una unidad inka de parentesco. Los
descendentes de la pareja de hermano y
hermana.
Parla Del verbo arcaico castellano “parlar”. Habla
o dicho.
Parwayu Aym. y Qu. La espiga madura de varios
cereales.
Patxa Aym. Encima, arriba.
Patxa manq’a Aym. Literalmente “comida de arriba”. Las
comidas que maduran encima de la tierra,
como los cereales.
Patxasaya Aym. Parcialidad de arriba.
Payru Del cast. “patio”.
Piña Del cast. “piña, y un juego entre las palabras
castellanos “piña” y “peña” Una piedra
reproductora de forma de piña que se coloca
en los depósitos de las comidas y en los
corrales de los animales para aumentar y
protegerlos.
Pirwa Aym. y Qu. Despensa doméstica de las
comidas.
Puna Qu. Las partes más altas del altiplano.
Putuputu Aym. y Qu. Flor silvestre que florece en la
época de carnaval.

253
Phala Aym. Soga trenzada de paja brava.
Phamilla Del cast. “familia”.
Phaxsi Aym. La luna, mes.
Phaxsima Aym. Literalmente la “plata luna”. Término
ritual para el dinero. La plata bruta de las
minas.
Phaxsi mama Aym. Nuestra Madre Luna.
Phaxsi wila Aym. Sangre menstrual de la mujer.
Phuqt’a Aym. Llena, completa.
P ’aqu Aym. y Qu. Color rojo natural, como pardo.
P ’aqula Aym. y Qu. Rojiza. Nombre cariñoso de la
mamala del maíz.
Qalapiri Qu. Sopa espesa y condimentada, cocida con
piedra caliente puesta adentro.
Qallu Aym. Cría.
Qallulla Aym. Feto de llama, también llamado sullu.
Qullu Aym. Cerro.
Qullu mallku Aym. El mallku de los cerros.
Quri Aym. Oro dorado.
Quri chhankha Aym. Caito dorado.
Quri katina Aym. Cadena dorada.
Quri lasu Aym. Lazo dorado.
Quri piña Aym. Piña (de metal) de color dorada.
Quri tapa Aym. Nido dorado.
Qhaw qhaw Aym. y Qu. Sonido onomatopoéico que hace
el rayo. Nombre cariñoso del rayo.
Qhispi Aym. y Qu. Centellante, brillante.
Qhispi mama Aym. y Qu. Nombre cariñoso para la mamala
de la sal blanca.
Qhuchi Aym. y Qu. Lugar húmedo, cenegal, bofedal.
Qhuya Qu. La emperatriz inka. 2. Una mina o
cueva.
Q’asaña Aym. Gritar, lamentar, llorar.
Q’ayata Aym. Acariciado, querido. Término genérico
que quiere decir “nombre cariñoso”.
Quwa Aym. y Qu. Hierba aromática que tiempla a
la tierra.
Ranchu Del cast. “rancho”.
Riwusyuna Del cast. “devoción”. Término ritual para el
santo patrono de la casa.

254
Salta Aym. y Qu. Diseño en el tejido.
Salta qhuchi Aym. y Qu. Lugar pantanoso.
Salla waylla saxlla Aym. y Qu. Una variedad de paja brava
usada para techar la casa.
Sallqa Aym. y Qu. Tímido, silvestre. Término de
cariño para el zorro. Término genérico para
los cuentos de las bestias silvestres.
Sami Aym. Aliento.
Samiri Aym. El que sopla, espíritu de los cerros que
manda su aliento.
Santa tira Del cast. “Santa Tierra”. La Pachamama en
su aspecto telúrico.
Saya Aym. Parcialidad, parada.
Saywa Qu. Linde, espantapájaros. 2. Una señal que
mide la comida.
Saywa siñura Qu. Nombre cariñosos para la señora linde
que cuida la comida en las despensas.
Silu Del cast. “cielo”.
Simillt’aña Del cast. “semilla”. Derramar las semillas al
cantar.
Siñjtaru Qu. Farsante, algo silvestre o rústico. 2. El
zorro por tener estas características.
Sirka Aym. y Qu. Loma.
Sirka liq’u Aym. y Qu. Animales silvestres que viven en
las lomas.
Sitani Qu. Una pareja casada, dueños de la casa.
Sullka Aym. y Qu. Menor.
Sullkiri Aym. y Qu. Menor. Hermano o hermana
menor dentro de una familia.
Suni Qu. Las partes más altas del altiplano. La
puna en quechua.
Surti Del cast. “suerte”.
Suti Aym. y Qu. 1. Nombre; 2. Demasiado.
Suwiryu Del cast. “soberbio”.
Tanitani Aym. y Qu. Flor silvestre que florece en la
época de carnaval.
Tapa Aym. Nido.
Tapa mamala Aym. Madre nido, nombre ritual de la casa.
Taqana Aym. Pared de una casa.
Tata Aym. y Qu. Padre, hombre, señor, don.
Tata kurusa Del cast. “cruz”. El Padre Cruz sobre el techo
de la casa.
Tata santisima Del cast. “santisima”. 1. Nuestro Padre Sol;
2. El nombre ritual para la cruz de paja
sobre el techo de la casa.
255
Tayka Aym. Madre, mujer mayor.
Tayksa thakhi Aym. La senda de “Nuestra Madre” Luna.
Taypi Aym. El medio, el centro.
Taypi ch’ankha Aym. El caito del medio.
Taypirana Aym. La altura mediana, donde se comienza
a cultivar maíz.
Taypi sinta Aym. La cinta del medio.
Tijira Del cast. “tijera”. Nombre cariñoso para los
tijerales de la casa.
Tika Aym. y Qu. Molde, adobe.
Tilantiru Del cast. “delantero”. El que va adelante.
Nombre cariñoso para la llama macho y las
vigas tirantes de la casa.
Tila wirjina Aym. y Qu. La Tierra Virgen o Pachamama.
Tispinsa Del cast. “despensa”.
Tiya Del cast. “tía”. La diosa cornúpeta de las
minas. Mujer del tiyu.
Tiyu Del cast. “tío”. El dios cornúpeto de las
minas.
Tullqa Aym. Yerno, cuñado.
Tumpulu Aym. y Qu. Escalera improvisada que
se pone sobre las tumbas en el Día de los
difuntos.
Tunka Aym. Diez.
Tunka pan layrani Aym. La de doce ojos, nombre cariñoso de la
papa.
Tunka payan layrani Aym. Variación de tunka payan layrani.
Tunka pan wilarjaña Aym. Echar doce veces la sangre.
Tunqu Aym. Maíz.
Tunqu phiri Aym. Maíz tostado, molida, y mezclado con
agua.
Turu Juego con la palabra castellana “duro”.
Nombre cariñoso de los tijerales de la casa.
Turunku Del cast. “tronco” de un árbol. Término
ritual para las cuatro esquinas de la casa en
los valles.
Turuwasu Palabra compuesta de “toro” y “vaso”. Vaso
con una yunta de bueyes dentro, hecho de
madera.
Tuyña Del cast. “dueña”.
Tuyña Tirisa Del cast. “Doña Teresa”, nombre cariñoso
del trigo.
Thakhi Aym. Senda.
Thaxsi Aym. Cimiento.

256
Thaxsipay niñu Aym. Literalmente “los niños del cimiento”.
La fuerza que da energías para la
construcción de los cimientos de la casa.
Thijraña Aym. v. “Volcar los ojos para atrás”.
Uma Aym. Agua.
Uma qhuchi Aym. Lugar húmedo, pantanoso.
Untu Del cast. “unto”. Grasa o sebo de la llama.
Uraq uywa Aym. Literalmente “crías de la tierra”. Los
animales que viven sobre la tierra.
Uta Aym. 1. Casa; 2. Familia nuclear que vive
en una casa; 3. Familia extendida que vive
alrededor de un patio en común.
Uta anqa Aym. Literalmente “fuera de la casa”.
Término menospreciativo para los hombres.
Utachawi Aym. Ceremonia del techado de la casa.
Uta wawas Aym. Literalmente “guaguas de la casa”.
Término menospreciativo para los hombres
que quedan en la casa y no trabajan.
Utt’a Aym. Asentamiento en un lugar.
Uyu Aym. Corral de los animales. Cancha
cercada donde se cultiva.
Uywa Aym. Cría. Animal domesticado.
Uywiri Aym. Espíritu del cerro protector de la casa,
rancho o ayllu.
Wallqipu Aym. Bolsa tejida de color en que los hombres
llevan su coca.
Wara Del cast. “vara”, el símbolo de autoridad del
Inka, y del jilanqu moderno.
Waranku Del cast. “barranco”. Frente del mojinete de
la casa.
Warmi Aym. Mujer, esposa.
Warmi kasta Aym. Linaje o casta de la mujer.
Waska Aym. y Qu. Soga hecho de pelo áspero de la
lana de llama.
Wawa Aym. y Qu. “Guagua” en castellano andino.
Bebé. Nombre cariñoso para los nuevos
productos alimenticios de la cosecha.
Wayna Qu. Un joven.
Wayñu Aym. y Qu. Baile en círculo con las manos
entrecruzadas. La canción que acompaña
este baile.
Wichhu Aym. y Qu. Variedad de paja brava.
Wila Aym. 1. El color rojo; 2. Sangre; 3. Del cast.
“vela”, refonemizado al aymara.
257
Wila lakji Aym. La vela que está ardiendo dentro de la
casa.
Wila thakhi Aym. La senda de sangre de las mujeres.
Wila sinta Aym. La cinta roja. Término para la senda
de polvo rojo levantado por los animales que
van a las lomas.
Wilanchaña Aym. v. “echar con sangre”, como a la pared
de una casa nueva.
Williña Aym. v. “derramar”.
Willkaparu Aym. y Qu. Nombre de una variedad de
cebada en los valles cálidos.
Wiñaya Aym. y Qu. Siempre, eternamente.
Wiñay palachu Aym. y Qu. La doncella eterna. Nombre
cariñoso para la casa.
Wiñay tawaqu Aym. y Qu. La doncella eterna. Variación de
wiñay palachu.
Wiraqucha Aym. y Qu. 1. Viracocha, el Dios andino; 2.
Nombre ritual de los tijerales de la casa; 3.
La pareja pasante de una fiesta.
Wirjina Del cast. Virgen. Forma abreviada de la
“Tierra Virgen” o Pachamama.
Yatiri Aym. y Qu. Sabio/a, él o ella que sabe.
Yuqalla Qu. Chico, hijo.
Yuqall wawa Qu. Lit. “guagua niño”.

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