Universidad Nacional de las Artes (UNA).

Maestría en Teatro y Artes performáticas

Seminario Teoría de la performance. Dra. Julia Elena Sagaseta
Agosto de 2018

Análisis de teatro performático por Lorena Croceri

Tiestes y Atreo de Emilio García Wehbi

Para el presente análisis, abordaré los puntos que paso a enumerar a continuación,
teniendo en cuenta la siguiente cita: “Sánchez [...] destaca los elementos de la
performance de los que se apropia el teatro: indiferenciación actor-personaje y
valoración de la presencia física del actor; identificación del tiempo escénico con el de
la presentación y no con el de la representación; desdibujamiento de los límites entre la
realidad y la ficción; abandono de una relación instrumental con los objetos y con el
espacio, relación que adquiere ante todo un valor estético; valoración del detalle
aislado de la ocurrencia artística no necesariamente enlazada con el resto del
espectáculo; modos de estructuración y composición asociativa, que surgen de la
superposición de distintos lenguajes; aplicación de procedimientos transdisciplinares en
la creación de espectáculos multimedia”.1

1. Tragedia clásica y lo contemporáneo

2. Estructura y temporalidad
3. Materialidad 3.1 Corporalidad
3.2 Espacialidad
3.3 Sonoridad
4. Interdisciplina

1Sagaseta Julia Elena, “El teatro performático”, Ed. Nueva Generación, Departamento de Artes
Dramáticas, IUNA, 2012. Pág. 39
 1. Tragedia y lo contemporáneo.

“Tiestes y Atreo” se presenta como una adaptación de la obra “Tiestes” de Séneca (S.
4 a.d.C - 65 d.C. Filósofo, político, orador y escritor romano). El clásico relata la historia
de Tiestes que fue desterrado junto a su hermano gemelo Atreo por matar a su medio
hermano Crisipo. Luego Tiestes rivalizó con su hermano Atreo por el trono de Micenas.
Sedujo a la mujer de su hermano para que le robara un cordero de oro de los rebaños,
ya que habían acordado que quien tuviese ese cordero sería el rey. Zeus intervino y
Atreo salió victorioso, quien desterró a su hermano. Luego para vengarse, Atreo hizo
traer de vuelta a Tiestes y le sirvió una comida donde sus hijos eran el banquete.
Tiestes al darse cuenta huye, pero el oráculo de Delfos le advierte que sólo podrá
vengarse si tiene un hijo con su propia hija, Pelonia. Ese hijo, Egisto, luego mató a
Atreo y recuperó el trono, pero finalmente los hijos de Atreo lo derrocaron a su vez.
Emilio García Wehbi, en su adaptación de la tragedia, realiza un énfasis en el hijo
devorado por el padre más que en el padre que devora como ha sido exaltado Cronos
por ejemplo a lo largo de la historia. Su intención es mostrar cómo las generaciones
mayores devoran en términos simbólicos y reales a su descendencia que intenta
obturar la ley del padre. Hijo puede ser tomado en términos de todo lo nuevo que crece,
incluso las minorías, el feminismo. De hecho, todos los personajes son interpretados
por mujeres y por 4 niñas. En su versión, tanto Tiestes como Atreo son mencionados
en el título, resaltando también el vínculo de rivalidad entre hermanos. Wehbi hace
hablar al clásico hoy, recontectualizándolo en la contemporaneidad y para ello se sirve
de una conjunción de elementos.
La operatoria de la tragedia clásica hunde sus raíces en los griegos pero no han
llegado hasta nosotros las versiones de Eurípides y Sófocles. Sólo nos ha llegado la
versión de Séneca, reapropiación romana que pone en el centro la violencia, la
antropofagia, el terror. Uno de sus mecanismos consiste en la venganza y el daño que
esto conlleva: vengándose, se autoinflingen un daño, condenándose de esta forma a
un destino trágico. Los seres humanos desobedecen las leyes de los dioses -Zeus- en
una desmesura imaginaria multiplicada que luego intenta ser ordenada por un discurso
racional, como por ejemplo sucede a través de los monólogos de lamento y perdón que
suceden en el segundo acto de la adaptación de Wehbi. (retomo el tema de los actos
más adelante). Desde el punto de vista del psicoanálisis, la tragedia sucede en el
campo de lo imaginario dominio de la rivalidad, la desmesura y la agresividad que se
remite al tema del espejo, el doble, también puesto sobre la mesa en el título al dar
paridad a los gemelos Tiestes y Atreo. En este punto el psicoanálisis se ha servido de
las enseñanzas de la tragedia como muestra viva de la neurosis tomando a Edipo, pero
en Tiestes se presenta una muestra metaforizada de lo descarnado de la desmesura
imaginaria, que Lacan analoga a los cuadros de El Bosco: “Este cuerpo fragmentado,
se muestra regularmente en los sueños. Aparece entonces bajo la forma de miembros
desunidos y de esos órganos figurados en exoscopia, los cuales fijó Jerónimo Bosco,
en su ascensión durante el siglo decimoquinto al cenit imaginario del hombre
moderno”.2 La obra se presenta cercana al sueño pesadillesco, la convivencia onírica
de elementos.
Para el término de tragedia, tomo la explicación que realiza Elena Oliveras respecto al
filósofo: “Para Nietzsche el alma helénica es trágica por excelencia, porque nace de la
alianza del espíritu apolíneo con el dionisíaco, del equilibrio entre la mesura y la
desmesura”.3 Desde el punto de vista de Lacan, sería el efecto de lectura que posibilita
la introducción de lo simbólico-apolíneo, dentro de lo dionisíaco-imaginario. Es estas
estructuras de la tragedia que viene a insertarse la puesta experimental-
contemporánea que realiza Emilio García Wehbi.

2. Estructura y temporalidad.

En cuanto a la estructura de la obra de Wehbi, consiste en dos actos: Escila (La

República de los niños) y Caribdis (El banquete), a diferencia de la de Séneca que
consiste en 5. También hay un intermedio musical llamado Una modesta proposición.
Me interesa tomar ambos actos desde el punto de vista del “bucle de retroalimentación
autopoiética”, de acuerdo a Fischer Lichte : “En tanto de que realización escénica, el
hecho teatral no puede ser entendido sino como aquello que se está haciendo en un

2 Lacan J, “El estadío del espejo como formador” en Escritos 1, Ed, Siglo veintiuno Editores.
3 Oliveras Elena, “Estética, la cuestión del arte”, Ed. Emecé, pág. 243.
escenario, es decir frente a un público, durante un momento preciso, y lo que ahí está
ocurriendo como resultado de unas acciones, de una organización del espacio y del
tiempo, y sobre todo de la manera de relacionar unos elementos con otros, un proceso
que se ha traducido como bucle de retroalimentación autopoético”. 4
Esto permite
considerar cada acto como un bucle en sí mismo, que supone una forma particular de
organización de los elementos y las acciones.
Escila comienza con el personaje de Tántalo (abuelo de Tiestes y Atreo) que anticipa
en un discurso las maldiciones que caerán. Este discurso en tono trágico es interpelado
por una pregunta de una de las niñas - “¿qué te pasa, por qué hablás así?”- a través
de la cual se inserta el elemento de la contemporaneidad en el discurso (además de la
escenografía y el vestuario que retomo más adelante). En este primer acto, las niñas
juegan ensayos de desaparición en su República, volviendo activo lo pasivo, en lugar
de ser asustadas, son ellas las que asustan a los monstruos, en lugar de ser elegidas,
son ellas las que eligen y hacen desfilar a unos payasos. Instala el tema del Pater
cuestionado y el feminismo. Luego entran en la pantalla colocada como escenografía, y
-al cerrar la cortina- se infiere que son asesinadas. En este punto, la versión de Wehbi
resuena la operatoria de las tragedias clásicas de velar lo real, permitiendo al lector-
espectador inferir el asesinato a través de otros indicios como la música o los gritos.
En Caribdis sucede la “ilustración” según Wehbi de la tragedia de Séneca propiamente
dicha. La escena de la venganza y cómo a través de ella se autoinflingen un daño, los
sentimientos ambivalentes entre la justicia por mano propia y el lamento por la ruptura
de la ley de los dioses . Los monólogos-discursos de cada uno de ellos previo al
banquete que escenifican a través de una coreografía para comer un pastel. Es de
importancia el siguiente detalle: en este acto las niñas previamente asesinadas acá
están como querubines al lado de las intérpretes de las hijas de Tiestes y Atreo,
cubriéndose los ojos en el momento en que los demás ingieren a los “hijos/pastel”.
Luego de haberse “comido” el pastel que simboliza a los hijos, advienen discursos de
lamento y culpa, en un intento de reelaboración de lo indecible. Concluye con un relato
-”Matar a un niño” de Stig Dagerman que dice “pero tan cruel es la vida para el que ha
matado a un niño, que después todo es demasiado tarde”.

4 Erika Fischer Lichte, Estética de lo performativo, pág. 18.

Estos dos actos no conforman una linealidad narrativa en cuanto a su contenido, su
historia, sino que más bien funcionan, según Wehbi refirió en la entrevista dada al
Diario La prensa, como “opuestos complementarios”, el primero como un cuento
infantil. Fischer Lichte menciona que lo performativo hace un uso diferente de la
narratividad: “Otros elementos dan cuenta del uso de estructuras narrativas no lineales
y, a veces, de la anulación del carácter narrativo, o bien el carácter narrativo aparece
muy fracturado y diluído”. 5
Es decir que estos dos actos no deben ser entendidos con
una linealidad narrativa o desde un método deductivo A entonces B, ni intentar
encontrar un sentido específico al cual reducirlos. En este punto, me ha sido útil la frase
de Susan Sontag respecto a “la interpretación como una hipócrita negativa a dejar sola
a la obra de arte”. 6
Sin caer en vicios interpretativos, desde un punto de vista de la forma y no del
contenido, en este análisis me gustaría abordar el encadenamiento de estos dos actos
como “resignificación retroactiva” ya que al presentar el asesinato en el acto primero, el
segundo permite al espectador realizar nuevas significaciones como podría ser: B
restituye el equilibrio perdido con el asesinato ocurrido en A ya que al presentar una
reaparición de los mismos personajes-niñas abona en favor de intentos de hilo
narrativo suponiendo el renacimiento de las niñas-personajes. Otra posibilidad es que
luego de ver A, la metaforización de la antropofagia con el pastel se vuelva más
siniestra aún, ya que lo siniestro se constituye como la transformación de lo familiar en
extraño y viceversa. Me resuena lo siniestro ya que en el año 2011 formé parte de un
grupo de investigación sobre lo Unheimlich/siniestro que resultó en una publicación que
realizamos y cito de ella: “Lo Unheimlich, insistimos, nombra una presencia que
fugazmente, en un instante, puede hacernos virar de un lugar a otro, de lo familiar a lo
extraño”.7 Es decir, la tragedia se descompone entre el asesinato y la “reintegración del
propio producto-los hijos” en el primer acto A como reelaboración del horror y en el
segundo B como realización de la tragedia.

5 Sagaceta Julia Elena, “El teatro performático”, Ed. Nueva Generación, Departamento de Artes
Dramáticas, IUNA, 2012. Pág. 39
6 Sontag, Susan, “Contra la interpretación”, Ed. Debolsillo. Pág., 19.
7 Szewach (comp.), Cimino, Iglesias, Conti Gómez, Risacher, Dujovne, Shinji, Varela, Croceri,

“Presencias, Algunas lecturas del texto Das Unheimliche de Freud” (Lo ominoso, Lo siniestro,
Inquietante extrañeza), Ed. El Megáfono, 2011, pág. 25.
Por otra parte, resulta fundamental el Mensajero, que es el nexo en el relato de esta
historia. Al estilo brechtiano, el mensajero permite al espectador asistir con plena
conciencia de estar en una representación, lo introduce en una historia. Pero el acento
no está tanto puesto en el resultado o fin de la historia que ya conocemos, sino en el
procedimiento performático que llevan a cabo los actores. El mensajero es uno de los
que marca el ritmo de la obra. “El ritmo se presenta como un principio organizador que
regula la aparición y desaparición de elementos, de materialidades, sin remitirse a otros
principios o sistemas. El que marca el tiempo para la aparición y desaparición de
materialidades en la realización escénica es en este caso el ritmo”. 8
La obra de Wehbi
se realiza a ritmo sin cortes más que el entreacto, donde la música colabora en la
integración. El ritmo de la obra está relacionada con la exigencia física del cuerpo de
las actrices, que retomo en el punto de la corporalidad y de ese ir y venir entre lo
clásico y lo contemporáneo.

3. Materialidad. He tomado la inclusión que realiza Fischer Lichte de los siguientes

conceptos dentro del concepto de materialidad. “Ciertamente la temporalidad, no se
puede subsumir, como la corporalidad, la espacialidad y la sonoridad- en la categoría
de materialidad de la realización escénica”.9 La materialidad en esta obra está
conectada a la forma experimental en que trata todos los lenguajes que utiliza y que
paso a trabajar a continuación.
3.1 Corporalidad. Para abordar la cuestión de la relación actor-personaje
en función de la corporización o embodiment, refiero a Fischer Lichte:
“En las realizaciones escénicas se da el caso de que el artista productor no se puede
separar de su material. Produce su obra en un material y con un material
extremadamente singular, raro incluso; su propio cuerpo”. “La tensión que se da entre
el cuerpo fenoménico del actor , su físico estar-en-el-mundo y la interpretación de un
personaje”. 10
En la obra de Wehbi, vemos un tratamiento intensivo del cuerpo de las
actrices, evidenciado no sólo en la exigencia física al saltar de un código a otro en

8 Erika Fischer Lichte, Estética de lo performativo, pág. 275

9 Ídem, pág. 263
10 Erika Fischer Lichte, Estética de lo performativo, cap. 4, pág. 157.
constante movimiento, sino también según cómo son presentados los conceptos de
presencia de las actrices, especialmente Tiestes y Atreo -Maricel Álvarez y Florencia
Bergallo- que el espectador puede detectar como actrices contemporáneas que
vinculan al espectador con la tragedia clásica. La corporalidad se produce en los
procesos de corporización por los que sucede la relación actor-personaje que decanta
a través del concepto de “presencia”, diferenciado del antiguo término de
“encarnación”.
“Mientras que con el principio de encarnación vigente la corporalidad no se entiende
como materialidad, sino como signicidad , es decir, como expresión de los significados
depositados en el texto literario del drama, en el caso de Meyerhold y de otros
vanguardistas la corporalidad hace su aparición como materialidad”.11 La corporalidad
en el cuerpo de los actores aparece por ejemplo a través de la elaboración del
vestuario. En el caso de Tántalo esto es evidente al estar cubierto un cuerpo casi
desnudo con una tonalidad enteramente marrón, incluyendo el rostro y el pelo. Esta
materialidad además es develada por una de las niñas que la interpela preguntando
algo que el mismo espectador podría preguntarse, “¿es chocolate o caca?”.
Las actrices de Tiestes y Atreo están vestidas con ropa en cierto modo atemporal
porque si bien consisten en pantalones y camisas contemporáneas, bien podrían
ubicarse en otra época, pero en la nuestra, dan la marca de las actrices más que de los
personajes. Entonces: “El papel deja de ser pues, el objetivo y la intención última de la
actividad del actor y se convierte meramente en un medio para la consecución de otro
fin: dejar que el cuerpo mismo aparezca como algo mental, hacer que aparezca como
mente corporizada. Con ello se le da carpetazo a la teoría de los dos mundos en la que
se basaba el viejo concepto de encarnación”. 12
Así se observa el segundo
procedimiento “el realce y exhibición de la singularidad (del cuerpo) del
actor/performador”. 13
Esto también sucede de forma particular a través de la danza, la
coreografía del rap y acciones performativas sucedidas en el aquí y ahora como mirar
televisión, empujar el mueble/cordero, comer el pastel. El hecho de la participación de
las niñas en la obra es un elemento sumamente performático y que por su

11 Ídem, pág 167.

12 Erika Fischer Lichte, Estética de lo performativo, pág. 169
13 Ídem, pág. 172
espontaneidad (aunque las niñas tengan un texto establecido dejan entrever que no las
condiciona en su totalidad) salta a la vista su cualidad de niñas vestidas como azafatas
de Panam. En este punto muestran la diferencia claramente entre la actriz-niña y la
azafata adulta-personaje. El mensajero con su indumentaria deportiva también muestra
abiertamente este indiferenciación actor-personaje que el teatro toma de la
performance, situando a la actriz en lo contemporáneo hablando de una tragedia
clásica.

3.1 Espacialidad
Fischer Lichte relaciona esta presencia con la espacialidad: “Llamaré al dominio del
espacio por parte del actor y a su capacidad para centrar la atención en sí, concepto
fuerte de presencia”. 14 Es decir que la presencia se expande por el espacio geométrico
superándolo y conformando así un espacio performativo: “El espacio que tiene lugar en
una realización escénica puede ser entendido, por un lado, como un espacio
geométrico. Como tal, viene dado antes del comienzo de la realización escénica y no
deja de existir cuando termina”. 15
El Teatro Nacional Cervantes, puntualmente la sala
María Guerrero con 800 localidades conforman el espacio geométrico. En el escenario
al estilo caja italiana se ubica la escenografía y más allá del proscenio, los
espectadores.
“Por otro lado, el espacio en el que tiene lugar una realización escénica hay que
considerarlo también como espacio performativo. Brinda singulares posibilidades para
la relación entre actores y espectadores, para el movimiento y la percepción, que
además organiza y estructura.” “La espacialidad de una realización escénica se origina
en y a través del espacio performativo y se percibe de acuerdo a las condiciones
establecidas por él”. 16
En este punto, el espacio performativo está en el uso de los
pasillos por donde ingresan las niñas o salen las actrices mayores después del rap, en
el uso del proscenio cuando se acuestan en él luego de los lamentos del segundo acto.

14 Ídem, pág. 198

15 Ídem, pág. 220
16 Ídem, pág. 221
Es decir, “El espacio performativo se distingue precisamente porque posibilita otro
empleo además del previsto”. 17
El espacio performativo también es tomado por Fischer Lichte como un “espacio
atmosférico”: “Bohme define las atmósferas como esferas de presencia. Por otro lado,
no las localiza ni en las cosas que parecen irradiarlas ni en los sujetos que las
experimentan físicamente, sino entre ellos y en ambos al mismo tiempo. Con el
concepto de esferas de presencia se refiere sin duda a una forma específica de
actualidad de los objetos. Bohme lo explica como éxtasis de las cosas, como la forma
en que una cosa se hace presente de modo singular a quienes la perciben”. 18
La atmósfera está relacionada con la escenografía. En el Acto 1 - un exterior, una
especie de baldío con autos abandonados, una caja/pantalla- y el Acto 2 -un interior,
una mesa y cuadro a gran escala-, ambos tratados con simpleza y voluptuosidad al
mismo tiempo, plantean un espacio postapocalíptico, distópico y un abandono de la
relación instrumental con los objetos, que se evidencia tanto en el uso del proscenio, de
la coreografía con el pastel, la masa sobre las cabezas, la iluminación tenebrosa sobre
todo en el primer acto o puntal para resaltar a las raperas en su corporalidad. Así, el
gran trabajo de escenografía se irradia hacia afuera del teatro a la italiana, esto se
puede percibir en la presencia del cuadro suspendido por encima de la gran mesa para
el banquete del segundo acto, una figuración contemporánea de Saturno comiendo a
su hijo en la imagen de una mujer comiendo un sandwich. La gran escala de estos
elementos irradian por su tamaño y, en el caso del cuadro, lo figurativo del gesto y la
mirada, se extienden en proyección hacia los espectadores, integrando la relación
actrices-espectadores, también a través de la orquesta. Sagaseta resalta que en el
teatro performático “el espacio incrementa sus posibilidades plásticas, en sus planos
visuales y de movimiento” “El cuerpo del actor es una pieza clave que conecta estos
elementos19 y de hecho la obra de Wehbi se presenta como una obra que capta la
mirada en lo plástico, lo multimedial. Esa mirada es trasladada a través de la presencia
corporal de las actrices.

17 Ídem, pág. 223

18 Ídem, pág. 236
19 Sagaseta Julia Elena, “El teatro performático”, pág. 40.
 3.2. Sonoridad
De acuerdo a Fischer Lichte, identifico la sonoridad en esta obra diferenciada en el uso
de la voz y la música versionada: temas de Tom Waits y Tindersticks, entre el
romanticismo del jazz que dan metáfora a las “pérdidas” que produce el patriarcado y lo
lúdico denunciante del rap como discurso marcado en la contemporaneidad que eleva
el discurso de lo femenino no naif.
Hay una relación de la sonoridad con el espacio a través de la vinculación del oído con
el equilibrio: “La sonoridad genera siempre espacialidad y, como hemos visto, no sólo
en el sentido de espacio atmosférico. La vocalidad, además, produce siempre
corporalidad. Con y en la voz se originan los tres tipos de materialidad: la corporalidad,
la espacialidad y la sonoridad”20.
En la obra de Wehbi la voz llena el espacio entre el actor y los espectadores,
proyectados en forma de monólogos a través de la caja italiana o prolongados a través
de los raps de denuncia en forma de ironía al estilo del estribillo “que no hay nada más
prolijo que devorarse a todos los hijos”.
“Además la generación del espacio sonoro tuvo como resultado un ensanchamiento de
los límites del espacio performativo. El espacio sonoro se expande por el espacio
geométrico en que tiene lugar la realización escénica, conquista el espacio
circundante”21. El texto dicho a través de las voces no permanece tanto por su
contenido sino más bien por el tratamiento en términos de longitud, velocidad,
tonalidad. “En el caso de la voz, estamos ante un material que puede ser lenguaje sin
ser significante. En ella se pronuncia el físico estar-en-el-mundo”. 22 Es por ello que hay
un tratamiento performativo del texto que en este caso no se ubica como predominante
sino como un elemento más de la composición. “En el teatro performático hay una
marcada ruptura con el textocentrismo. (...) No hay entonces ningún verticalismo
dominante, ningún plano linguístico que sea la única vía a través de la cual se transmita
un relato. Esa ruptura con el logocentrismo implica que se relacionen en diversas
medidas pero sin que ningún lenguaje resulte descollante, literatura, música, danza,
film, actuación, plástica, artes multimediales. Puede haber confluencia, pero no

20 Ídem, pág. 255

21 ídem , pág. 252
22 Ídem, pág. 263.
supremacía”. 23
Encontramos una gran cantidad de texto pero eso no quiere decir que
sea logocéntrico ya que los otros elementos no se ubican en una relación jerárquica en
relación a él.
En cuanto al contenido, encontramos parlamentos de maldiciones, denuncias,
querellas, lamentos expulsados algunos con la forma del vómito y otros como inocentes
preguntas que vuelven a situar la tragedia en la contemporaneidad. El texto clásico y
sus interpretaciones por las actrices contrastan con textos contemporáneos formando
según Emilio García Wehbi expresó en la entrevista dada al diario La prensa “un
pastiche”, aludiendo con esto a un procedimiento de mezcla de distintos elementos que
no poseen un orden específico sino más bien cumplen la operatoria de situar la
tragedia en lo contemporáneo, generando cuestionamientos por parte del discurso de
las niñas hacia los discursos clásicos.
El texto del final, un relato de Stig Dagerman -escritor anarquista sueco que se suicidó
en 1954- refiere “Es la mañana feliz de un mal día, porque este día un hombre feliz va a
matar a un niño”. Este texto manifiesta una muerte anunciada y a la vez, transmite al
espectador la pregunta por el suicidio en tanto única salida para los personajes que
luego de cometer actos horrendos no encuentran paz ni salida.

4. Interdisciplina.

Por último y como cierre, en la obra de Wehbi asistimos a una confluencia de la

dramaturgia, la música, la danza coreográfica, la plástica. Esta simultaneidad de
campos conviviendo, donde no hay uno que sea predominante por sobre los otros,
alimenta la característica de lo performativo, donde la acción es el nexo que une todos
estos campos en tensión: “Esto es precisamente lo que el teatro de la deconstrucción o
el de la performance tratan de hacer con frecuencia en la actualidad; emanciparse de
la presión del punto de vista del director, disponer las cosas sin que exista un punto de
vista privilegiado”.
Por su parte, Pavis, trabaja la “complementariedad entre la mise en scéne y la
performance”, incluso la llama “lucha de influencia”. En el caso de Wehbi sería una

23 Sagaseta Julia Elena, “El teatro performático”, pág. 40.

lucha o un conflicto que no coloca al espectador en la obligación de definir una
resolución unívoca en cuanto al lenguaje utilizado. Se sirve de todos estas disciplinas y
crea un producto nuevo, con la atención tanto de actores como de espectadores
sostenida durante los 120 minutos. Al decir de Emilio García Wehbi, “el clásico nos
habla hoy”, Wehbi lo hace contemporáneo combinando de manera novedosa algunos
materiales preexistentes y sacando de esta forma la tragedia de los libros y los
museos, “el clásico es clásico porque asume rabiosamente su contemporaneidad”.

Bibliografía

Entrevista a Emilio García Wehbi por diario La prensa

https://www.youtube.com/watch?v=H0nko4iaFIw

Fischer Lichte Erika, “Estética de lo performativo”, Madrid, 2011, Abada Editores.

Lacan, Jacques, “Escritos 1”, Ed. Siglo veintiuno, Buenos Aires, 2001.

Oliveras Elena, “Estética, la cuestión del arte”, Ed. Emecé, Buenos Aires, 2007.

Pavis, Patrice. 2015. La puesta en escena contemporánea. Orígenes, tendencias y

perspectivas. Murcia, editum.

Sagaseta Julia Elena (editora), “El teatro performático”, Ed. Nueva Generación,
Departamento de Artes Dramáticas, IUNA, Buenos Aires, 2012.
Sontag Susan, “Contra la interpretación y otros ensayos”, Ed. De bolsillo, Buenos Aires,
2018.

Szewach Cynthia (comp.), Cimino María José, Iglesias Moira, Conti Gómez Lucrecia,
Risacher Juliana, Dujovne Cecilia, Shinji Pilar, Varela Inés, Croceri Lorena,
“Presencias, algunas lecturas del texto Das Unheimliche de Freud (Lo ominoso, lo
siniestro, Inquietante extrañeza), Ed. El megáfono, Buenos Aires, 2011.