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 Danielle Perin Rocha Pitta

INICIAÇÃO À TEORIA
DO IMAGINÁRIO
DE
GILBERT DURAND
2a Edição

EDITORA CRV
Curitiba - Brasil
2017
 Copyright O da Editora CRV Ltda.
Editor-chcfc: Railson Moura
Diagramaçào e Capa: Editora CRV
Imagem da capa: O Jardim das Delícias Terrenas - Hieronymus BOSCH
(1504) - Museu do Prado - Madrid
Revisão: A Autora

PnSI

Pina. Daniclle Perin Rocha.

Iniciação à teoria do imaginário de Gilbert Durand. Daniclle Perin Rocha Pina. 2. Ed
Curitiba: CRV. 2017.
llSp.

Bibliografia
ISBN 978-85-444-1481-1

1. Antropologia 2. Imaginário 3. Métodos - símbolos 1 Titulo III. Série.

CDD 128.3
Índice para catálogo sistemático
1 Antropologia 128.3

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2017
Foi feito o depósito legal conf. Lei 10.994 de 14/12/2004
Proibida a reprodução parcial ou total desta obra sem autorização da Editora CRV
Todos os direitos desta edição reservados pela: Editora CRV
Tel.: (41) 3039-6418 - E-mail: sac@editoracrv.com.br
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 Conselho Editorial: Comitê Científico:
Aldira Guimarães Duarte Domínguez (UNB) Ângelo Aparecido Priori (UEM)
Andreia da Silva Quintanilha Sousa (UNIR/UFRN) Dagniar Manieri (UFT)
Antônio Pereira Gaio Júnior (UFRRJ) Edison Bariani (FCLAR)
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Josania Portela (UFPI)
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Solange Helena Ximenes-Rocha (UFOPA)
Sydione Santos (UEPG)
Tadeu Olivcr Gonçalves (UFPA)
Tania Suely Azevedo Brasileiro (UFOPA)

Este livro foi avaliado e aprovado por pareceristas cid hoc.

 SUMARIO

PREFÁCIO ........... 11
Alberto Filipe Araújo

LIVRO 1 - O QUE É IMAGINÁRIO ... 17

O dever de imaginar............................ 17
Quando e como surgiu, no ocidente,
o estudo do Imaginário........................ 18
O imaginário: essência do espírito...... 20
Do símbolo ao simbólico ao imaginário 20
A organização dos símbolos............... 22
Como se forma então o imaginário de uma cultura dada? .... 23
Os símbolos convergem .......................................... 25
Regimes das imagens e as estruturas do imaginário 26
Os semblantes do tempo.......................................... 27
O regime diurno da imagem..................................... 29
A estrutura heróica do imaginário............................. 30
O regime noturno da imagem................................... 32
A estrutura mística do imaginário............................. 32
A estrutura sintética do imaginário........................... 35
As funções da imaginação simbólica ....................... 37
Métodos do imaginário ............................................ 39

LIVRO 2 - OS PAIS FUNDADORES DA

NOÇÃO DE IMAGINÁRIO .................... 41
Gaston Bachelard (1884-1962)................ 41
J-J Wunenburger
Método...................................................... 42
Fisionomia da imagem............................. 43
Tipologia das imagens............................. 44
Leis das imagens...................................... 49
A nova crítica literária............................... 51
A imaginação como arte de viver e ética ... 52
Fontes e influências.................................. 53
Mircea Eliade (1907-1986) 54
J. Thomas
O estatuto da imagem em Eliade 56
O mito heroico............................ 58
O esquema iniciático.................. 59
A coincidentia oppositorum 60
O tempo...................................... 61
Bibliografia seletiva.................... 62
Henry Corbin (1903-1978) 63
J. Thomas
Obras de Henry Corbin 68
Edgar Morin (1921-)................... 68
J. Thomas
Referências............................... 78
Gilbert Durand (1921 - 2012) 79
H. Godinho

REFERÊNCIAS 95

SOBRE AAUTORA 117

 PREFÁCIO
Alberto Filipe Araújo
Universidade do Minho — Portugal

Danielle Rocha Pitta, uma das fundadoras dos Estudos do

Imaginário no Brasil, em boa hora (kairos) preparou uma nova
edição da sua obra intitulada Iniciação à Teoria do Imaginário
de Gilbert Durctnd estruturada em dois livros: o primeiro trata
de indagar “o que é o imaginário”, enquanto o segundo livro
debruça-se sobre “os pais fundadores da noção de imaginário”
(Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Henry Corbin, Edgar Morin e,
por último Gilbert Durand). Utilizando as suas próprias palavras,
0 objetivo do seu livro é, a partir das Estruturas Antropológicas
do Imaginário (1960) e da Imaginação Simbólica (1964), apre­
sentar “uma síntese da sua proposta em uma linguagem acessível
a pessoas sem formação específica sobre o assunto”.
No Livro 1, dedicado ao Imaginário, a autora apresenta
toda uma teoria e concetualização do Imaginário que permite
entender uma noção simultaneamente ingrata e complexa com­
parativamente com as noções de utopia e de símbolo que têm
normalmente uma conotação positiva no quadro da hermenêutica
e mesmo do pensamento sociopolítico. E, portanto, neste Livro
1 que a mestria e competência científica da Danielle Rocha Pitta
ressaltam no quadro da compreensão e explicação do edifício que
constitui o Imaginário enquanto essência do espírito, porquanto
ele não é caótico, arbitrário e contingente. Trata-se, pois, de um
conceito que dá que pensar, como o disse antes Paul Ricoeur a
propósito do símbolo, visto que ele é um adjuvante importante
quer para as atividades do pensamento, quer mesmo para a trans-
-formaçâo do sujeito imaginante. No Livro 1 a autora discorre
sobre o dever de imaginar, ou seja, no uso da imaginação como
uma faculdade de dar vida ao imaginário que é, por sua vez, uma
vida animada de símbolos. Aliás, esta é uma das noções que me­
rece, por parte de uma das artesãs dos Estudos do Imaginário em
língua portuguesa, um destaque particular na economia da obra
a par de uma reflexão sustentada nas “estruturas antropológicas
12

do imaginário** de Gilbert Durand c mesmo na importante noçào

de “imaginação simbólica": ambos os temas constituem a clef
dc voíite do pensamento de Gilbert Durand. O Livro 1 termina-
-se com os “métodos do imaginário" onde nos é explicado que
os conteúdos do imaginário são passíveis de serem estudados e
tematizados mediante metodologias rigorosas às quais Gilbert
Durand deu o nome de mitocritica (domínio do texto literário)
e de mitanálise (domínio do social e do histórico). Ao conjunto
destes dois métodos. Gilbert Durand deu-lhe o nome de mito-
dologia. A autora inclui também nos “Métodos do Imaginário’*
o “Teste Arquetípico de nove elementos (AT9)’* da autoria de
Yves Durand que permite, nas palavras de Danielle Rocha Pitta,
ao “indivíduo transformar arquétipos universais em símbolos
situados numa vivência individual e coletiva específica".
Se a temática do Livro 1 funciona como uma rigorosa e
comprometida iniciação à teoria do imaginário de Gilbert Durand
em língua portuguesa, já o Livro 2 é dedicado aos “pais funda­
dores da noçào de imaginário": muitos dos quais, nomeadamente
Gaston Bachelard, Mircea Eliade e Henry Corbin, influenciaram
decisivamente o pensamento do próprio Gilbert Durand. Trata-se
de um livro retomado de uma obra já editada por Joèl Thomas,
intitulada Introdução às metodologias do imaginário (1998), em
que Danielle Rocha Pitta apresenta de modo pertinente e escla­
recedor um conjunto de autores, aliás, já citados e aos quais se
acrescenta os nomes de Edgar Morin e, por último, de Gilbert
Durand. E um livro que permite compreender, ainda que de modo
abreviado, o pensamento desses autores que estiveram na base da
obra de Gilbert Durand excetuando Edgar Morin cuja influência
foi menor que os restantes citados.
Se procurarmos apresentar uma síntese da obra, agora pu­
blicada pela mão da Danielle Rocha Pitta, por nossas próprias
palavras diriamos que da nova antropologia durandiana podem
ser extraídas três orientações:

A procura de uma terceira via entre estruturalismo de

Claude Lévi-Strauss e a hermenêutica de Paul Ricoeur:
o estruturalismo figurativo onde se ancoram, em úl­
tima instância, a mitocritica e a mitanálise enquanto
métodos sincréticos;
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 13

• A fundação de uma nova antropologia do imaginário,

cuja base assenta em dois regimes do imaginário (o
diurno e o noturno) e três estruturas (a heróica, a sin­
tética e a mística). Toda uma arquitetura fundada em
reflexos dominantes corporais (postural, copulativo
e digestivo) que culminam nos símbolos culturais,
passando antes pelos schèmes verbais, arquétipos “epi-
téticos” e “substantivos”;
• Por fim, o imaginário dá conta da totalidade do uni­
verso humano na sua relação com o cosmos e o meio-
-ambiente em geral. Assim, vemos que Gilbert Durand
insere o imaginário numa das suas noções fundamentais
- a de “trajeto antropológico” que começa pelos “refle­
xos dominantes” - atualmente diriamos neuronais - e
se termina pelo intermédio das representações e valores
culturais (artes e religiões, por exemplo).

Neste contexto, Gilbert Durand propôs nas suas Les Struc/u-

res Anthropologiques de L 'Imaginaire1 uma espécie de gramática
iconológica que obedece a uma lógica de imagens e esta, por
sua vez, conjuga uma “semântica arquetipal” (e não existencial)
com uma sintaxe simbólica (não formalista), a qual recebeu o
nome de “Classificação Isotópica das Imagens”: é constituída
por dois regimes de imagem (diurno e noturno) e por três estru­
turas antropológicas que configuram o imaginário (estruturas
esquizomofas ou heróicas, estruturas sintéticas ou dramáticas e
as estruturas místicas ou antifrásicas. Estas orientações condu­
zem a que a imaginação não imagine qualquer coisa, ela não é
a folie du logis (Malebranche), nem, como o pretendia Pascal, a
maitresse d'erreur et de fausseté. A imaginação (que não deve
ser confundida com a fantasia (fancy)) produz as suas obras
de acordo com a gramática iconológica, tal como a elaborou o
próprio Gilbert Durand, na medida em que o imaginário humano
não imagina qualquer coisa como sublinha também o autor.
Compreende-se, assim, que a imaginação não seja uma
faculdade caótica, arbitrária, contingente e que o imaginário
por si destilado possa ser mesmo universalizado em conteúdos

1 Gilbert Durand (1984). Les Structures Anthropologiques de 1’lmaginaire. Introduction

á 1’archétypologie générale. 106 edit. Paris: Dunod.
14

imaginativos que podem ser recenseados sob a forma de símbo­

los que sempre encobrem os dois tipos de arquétipos (epitéticos
e substantivos) estudados por Gilbert Durand. Neste sentido,
perguntamo-nos. na linha de Danielle Rocha Pitta, qual o papel
dos símbolos, das estruturas antropológicas do imaginário e das
funções da imaginação simbólica na formação imaginante do
homem como “animal simbólico*’ (Ernst Cassirer)? Em última
instância, podemos responder, apoiados na autora, que o seu papel
é o de nos ensinar a “imaginar melhor” e melhor entender as raízes
míticas e simbólicas que estão na base desse mesmo imaginar:
imaginar melhor remete-nos, para além da utopia, para uma das
principais funções da imaginação segundo Gilbert Durand - a
função de eufemizaçào com o seu poder de transformação:

a imaginação simbólica tem por escandalosa função

geral negar eticamente o negativo [...] a imaginação
simbólica c dinamicamente negação vital negação do
nada da morte e do tempo. [...] a função da imaginação
é antes de mais uma função de eufemizaçào, não um
simples ópio negativo, máscara que a consciência ergue
face à horrenda figura da morte, mas pelo contrário di­
namismo prospectivo. que através de todas as estruturas
do projecto imaginário, tenta melhorar a situação do
homem no mundo. [...] O facto de desejar e de imaginar
a morte como um repouso, um sono, esse mesmo facto a
eufemiza e a destrói (1979, p. 117, p. 119, p. 121-122)2.

Também o imaginário, bem longe de ser uma paixão

vã. é ação eufemizante e transforma o mundo segundo
o Homem do Desejo (1984, p. 501 )3.

2 Gilbert Durand (1979). A imaginação simbólica. Trad. de Maria de Fátima Morna.

Lisboa: Arcádia, p. 117, p. 119 e p. 121-122.
3 Gilbert Durand (1984). Les Structures Anthropologiques de l'lmaginaire. Introduc-
tion à 1'archétypologie générale, p. 501. Atente-se a esta passagem que Gilbert
Durand escreve nas suas Structures Anthropologiques de ílmaginaire a respeito
desta questão: ‘Car Ia véritable liberté de Ia dignité de Ia vocation ontologique des
personnes ne repose que sur cette spontanéité spirituelle et cette expression créa-
trice qui constitue le champ de l imaginaire. Elle est tolérance de tous les régimes
de lesprit, sachant bien que le faisceau de ces régimes nest pas de trop à cet
honneur poétique de l'homme qui consiste à faire échec au néant du temps et de Ia
morfi (1984, p. 497).
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 15

Esta função, como nos recorda Gilbert Durand, não só se

submete ao antagonismo dos regimes do imaginário, como não
pode deixar de usar as figuras semânticas da retórica, tais como a
antítese para o regime diurno e a antífrase para o regime noturno,
para melhor se exprimir. Por fim, a imaginação simbólica é uma
faculdade, se é que podemos falar de modo espacial, que não se
encontra nos confins do nosso espírito, ela é como o vento e a água
que o está sempre percorrendo ora mais suavemente, ora mais in­
tensamente não importa qual é a direção escolhida: “a imaginação
simbólica constitui a própria actividade dialética do espírito"4.
Como é bem preciso terminar este prefácio, nós escolheri­
amos a secção em que Danielle Rocha Pitta fala do imaginário
como “essência do espírito” onde apresenta as várias noções de
imaginário concebidas e apresentadas por Gilbert Durand. Assim,
nós escolheriamos tão-somente, e a título de exemplo de fecho,
dois extratos de Durand citados pela autora:

Para poder falar com competência do Imaginário não

se deve confiar nas exiguidades e nos caprichos da sua
própria imaginação, mas possuir um repertório quase
exaustivo do Imaginário normal e patológico em todas
as camadas culturais que nos propõem a história, as
mitologias, a etnologia, a linguística e as literaturas.

O Imaginário, nesta perspectiva, pode ser considerado

como essência do espírito, na medida em que o ato
de criação (tanto artístico, como o de tornar algo sig­
nificativo), é o impulso oriundo do ser (individual ou
coletivo) completo (corpo, alma, sentimentos, sensibi­
lidade, emoções...), é a raiz de tudo aquilo que, para o
ser humano, existe.

Deste modo, deixo estas palavras escritas que são também

elas próprias não só uma apreciação da obra em apreço, Iniciação
à Teoria do Imaginário de Gilbert Durand (na sua 2a edição),
como também uma homenagem sincera e agradecida à sua autora.

4 Gilbert Durand (1979). A imaginação simbólica, p. 117.

É
LIVRO 1 - O QUE É IMAGINÁRIO

O dever de imaginar
Você já teve a oportunidade de ver, ou já ouviu falar nas
diferenças existentes entre os esqueletos humanos nas diversas
culturas? No Musée cie 1'Homme, em Paris, por exemplo, pode-se
ver crânios achatados, outros alongados, outros ainda afundados no
meio para formar uma divisão; existem também pés com as falan­
ges dos dedos torcidas; e várias outras deformações do esqueleto.
Depois do esqueleto, muitas culturas modificam também a
pele através de cortes ou deformações: esticam-se os lábios, o
pescoço ou as orelhas, fazem-se perfurações, tatuagens e escarifi-
cações. Chegando-se, então, à modificação mais superficial deste
corpo através da roupa, do tratamento do cabelo e da maquilagem.
Mas o que leva o ser humano a tanto modificar o que foi
feito pela natureza? Certamente seria difícil dar uma explicação
baseada na utilidade dessas modificações. Na verdade, por estas
ações, o homem está exercendo uma faculdade que lhe é própria,
que é a de dar sentido ao mundo, ao universo.
Para criar sentido, entretanto, ele põe em atividade uma
função da mente que é a imaginação.
A razão, outra função da mente, permite sem dúvida analisar
os fatos, compreender a relação existente entre eles, mas não
cria significado. Para que a criação ocorra é necessário imaginar.
E o que fazem, na sociedade ocidental, os filósofos, os cientistas
sociais, os estudiosos das religiões, os políticos, os arquitetos,
os físicos, os matemáticos... e o homem da rua no seu cotidiano.
Todas as culturas criam filosofias, teorias, religiões, obras de
arte... Recriam, a cada instante, o universo.
A ciência, como conhecimento, pode ser obtida seguindo-se
os mais variados caminhos. Nas ciências humanas, durante mui­
tos anos, optou-se por um caminho calcado naquele das ciências
naturais e que se acreditava ser racional e objetivo.
Atualmente, as diversas críticas às diversas teorias, a auto­
crítica do próprio Ocidente diante dos fatos históricos (guerras,
conflitos, miséria, etc.) e as modificações do pensamento sobre o
18

assunto, em parte em relaçào aos progressos da física (quàntica),

consideram como inviável estudar o ser humano como se esse
fosse apenas um objeto, e talvez mesmo desinteressante. Como,
por exemplo, compreender o que está sendo feito c dito hoje cm
relaçào ao terrorismo, sem considerar as dimensões simbólicas
e míticas que estào nas suas raízes?
Nesta perspectiva, um estudo baseado na observação sensí­
vel dos fatos aparece como muito mais adequada para a obtenção
de um conhecimento aprofundado de um objeto tão complexo
quanto o ser humano.
Este livro, para abordar o Imaginário, não terá, pois. como
finalidade, retraçar no tempo e no espaço a história desta ciência
na tentativa de dar uma visão completa sobre o assunto, mas optará
por uma visão específica, que é a do antropólogo Gilbert Durand.
A tentativa será de - a partir das “Estruturas Antropológicas do
Imaginário" e da “Imaginação Simbólica” - apresentar uma
síntese da sua proposta em uma linguagem acessível a pessoas
sem formação especial sobre o assunto.
Deve-se ressaltar ainda que o Imaginário, como encruzilhada
das mais diversas ciências, diz respeito ao conhecimento como
um todo, isto é. às diversas disciplinas acadêmicas.

Quando e como surgiu, no ocidente,

o estudo do Imaginário?
O ser humano é assim feito que atribui significados indo
bem além da funcionalidade dos atos ou objetos. Assim é que
aquilo que poderia parecer como sendo absolutamente natural
(árvores, água. fogo...), é transformado pelas diversas culturas
para adquirir significado específico. Como foi visto acima,
altera-se a aparência do corpo com as mais diversas escarifi-
cações. com o corte dos cabelos, com os enfeites, a roupa. No
plano das necessidades básicas, o procedimento não é diferente:
para a alimentação existem as proibições alimentares, o modo
de apresentação dos alimentos, a maneira de assimilá-los, etc...
Enfim, nada para o ser humano é insignificante. E dar significado
implica entrar no plano do simbólico.
Se simbolizar faz parte da própria condição humana, é
compreensível que estudiosos das mais variadas disciplinas se
INICIAÇÃO A TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 19

tenham desde sempre interessado por este nível de expressão

No entanto, para a cultura ocidental, estes estudos foram feitos
durante longo tempo de maneira pontual.
Modernamente, pode-se considerar que é com o filósofo
francês Gaston Bachelard (1884-1962) que tem início um estudo
sistemático e interdisciplinar (a partir de diversos campos de es­
tudo) sobre o símbolo: a fundação da Société de Symbolisme em
1950, em Genebra, a partir de 1962 passa a publicar os Cahiers
Interncitionciux de Symbolisme.
Bachelard tem o grande mérito de ter reabilitado a poesia
como meio de conhecimento; poesia que é do domínio do sim­
bólico, do sensível, do subjetivo: “Tudo o que pode esperar a
filosofia, é tornar a poesia e a ciência complementares, é uni-las
como dois contrários bem feitos”.
Importância também do Círculo de Eranos (designação dada
a um encontro de pensadores que ocorreu regularmente próximo
a Ascona, na Suíça, a partir de 1933).
Bachelard vai demostrar que o imaginário, muito longe
de ser a expressão de uma fantasia delirante, se desenvolve em
torno de alguns grandes temas, algumas grandes imagens que
constituem para o ser humano os núcleos em torno dos quais
as outras imagens convergem e se organizam. Em sua proposta
de “um novo espírito científico”, Bachelard orienta a ciência
para uma mudança de paradigma, propondo estudar o homem
em sua capacidade de devaneio.
Discípulo de Bachelard, Gilbert Durand funda em 1967
o Centre de Recherches sur VImaginaire, em Chambéry, na
França, que passa a publicar a revista Circé. Com uma proposta,
também, de interdisciplinaridade, o “Centre“ se desenvolve
com forte influência das obras de Bachelard e do psicanalista
suíço C. G. Jung (1875-1961).
A partir destes dois centros e da difusão das teorias de base,
os grupos de estudo sobre o imaginário se multiplicam. Atual­
mente existem centros de pesquisa em mais de vinte países, e em
cada pais, em diversas universidades. No Brasil, cerca de 400
grupos de pesquisa lidam com o imaginário (dados do CNPQ
2016). Na França, a reflexão sobre a dimensão simbólica tem
sido aprofundada - a partir de bases teóricas diversas - por es­
tudiosos corno Paul Ricoeur, René Alleau, Edgar Morin, Michel
20

Maffesoli, Jean Duvignaud, Jean Baudrillard, J. J. Wunenburger,

entre outros, além do próprio Gilbert Durand.

O imaginário: essência do espírito

Ao longo da exposição da sua teoria, Gilbert Durand
explicita a noçào de imaginário, através de noções várias que
estào aqui reagrupadas:
“O Imaginário - isto é, o conjunto de imagens e de relações
de imagens que constitui o capital pensado do 'homo sapiens' - nos
aparece como o grande denominador fundamental onde vêm se
arrumar (se ranger) todos os procedimentos do espírito humano”.
‘'0 Imaginário [...] é a norma fundamental [...] perto da qual
a contínua flutuação do progresso científico aparece como um
fenômeno anódino e sem significado”.
‘‘Entre a assimilação pura do reflexo e a adaptação limite da
consciência à objetividade, constatamos que o imaginário cons­
tituía a essência do espírito, isto é, o esforço do ser para erguer
uma esperança viva diante e contra o mundo objetivo da morte”.
“Para poder falar com competência do Imaginário não se deve
confiar nas exiguidades e nos caprichos da sua própria imaginação,
mas possuir um repertório quase exaustivo do Imaginário normal
e patológico em todas as camadas culturais que nos propõem a
história, as mitologias, a etnologia, a linguística e as literaturas”.
O Imaginário, nesta perspectiva, pode ser considerado
como essência do espírito, na medida em que o ato de criação
(tanto artístico, como o de tornar algo significativo), é o impulso
oriundo do ser (individual ou coletivo) completo (corpo, alma,
sentimentos, sensibilidade, emoções ...), é a raiz de tudo aquilo
que, para o ser humano, existe.

Do símbolo ao simbólico ao imaginário

Porque falar em imaginário e não simplesmente em sim­
bolismo? Para obter resposta a esta pergunta é necessário fazer
um breve percurso pelas principais teorias que serviram de base
à reflexão de Gilbert Durand.
Primeiro deve-se dizer que a proposta dc abordagem é fe-
nomenológica: dois filósofos alemães, W. Dilthey (1833-1911) e
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 21

E. Husserl (1869-1938), preocupados com o significado de uma

obra ou da significação de um modo geral, estabelecem a oposição
existente entre um método explicativo (estabelecendo relações
de causa a efeito) que pode ser aplicado à natureza, e um método
compreensivo, próprio para o estudo do homem. De maneira que o
objetivo do estudo é decifrar o sentido próprio de toda a realidade
humana, de toda expressão humana da vida e do espírito.
Pode-se considerar que com Bachelard, definitivamente, em
relação às ciências humanas, a visão do homem, como se fosse
a de um objeto, deixa de ser a mais importante. Segundo o filó­
sofo, a validade do conhecimento é a mesma seja ele adquirido
pela experimentação ou pela poesia. Bachelard mostrou, através
da sua obra, que a organização do mundo - ou seja, as relações
existentes entre os homens, entre os homens e a terra, entre os
homens e o universo — não é o resultado de uma série de racio­
cínios, mas a elaboração de uma função da mente (psíquica) que
leva em conta afetos e emoções. Nesta perspectiva ele coloca
algumas idéias básicas: que o símbolo permite estabelecer o
acordo entre o “eu” e o mundo; que os quatro elementos (terra,
ar, água e fogo) são os “hormônios da imaginação”. O símbolo é
pois dinâmico e a partir desta constatação Bachelard estabelece
a relação entre símbolo, imagem e imaginário. “O vocábulo
fundamental que corresponde à imaginação, não é a imagem,
é o imaginário. O valor de uma imagem se mede pela extensão
de sua aura imaginária. Graças ao imaginário, a imaginação é
essencialmente aberta, evasiva. Ela é no psiquismo humano a
experiência da abertura, a experiência da novidade”.
Por outro lado, C. G. Jung (1875-1961), psicanalista su­
íço, intrigado com o fato de seus clientes relatarem sonhos
idênticos a mitos de culturas outras que não a sua, propõe o
conceito de “inconsciente coletivo”, memória da experiência
da humanidade. O mito seria então a organização de imagens
universais (arquetípicas) em constelações, em narrações, sob a
ação transformadora da dinâmica das situações sociais. O que
implica em uma relação íntima entre o indivíduo, a espécie e o
cosmos. O inconsciente coletivo é estruturado pelos arquétipos,
ou seja, por disposições hereditárias para reagir. Esses arquéti­
pos se expressam em imagens simbólicas coletivas, o símbolo
sendo a explicitação “encarnada” do arquétipo.
22

Cassirer (1874 -1945). filósofo alemão da escola neokan-

tiana. por sua vez. mostra a importância do ser humano como
animal simbólico. Para ele, os símbolos têm propriedades
criadoras e libertadoras.
Para Mircea Eliade (1907-1987). ainda, autor do “Tratado
da História das Religiões” e estudioso do pensamento mítico,
o mito é a experiência existencial do homem que lhe permite
encontrar-se e compreender-se. A atividade criadora do espí­
rito humano lida com toda a experiência humana. A Física nào
descreve o mundo, mas o ordena.
A partir destas orientações, entre outras, Gilbert Durand vai
falar em imaginário e nào em simbolismo, pois o símbolo seria
a maneira de expressar o imaginário.
Frequentemente, para se tratar de simbolismo, faz-se refe­
rência a “sistemas simbólicos”: aborda-se então o simbolismo
religioso, político, etc. Mas para G. Durand. esses sistemas sim­
bólicos nào sào independentes, pois, decorrem de uma visão de
mundo específica, imaginária, que é a própria cultura.

A organização dos símbolos

Assim como aquela do autor das “Estruturas antropológi­
cas do imaginário”, esta exposição deverá ser feita de maneira
linear, quando de fato nào existe anterioridade de nenhuma
etapa sobre a outra.
Para se abordar a “convergência” dos símbolos, é necessário
definir os principais termos utilizados na construção teórica:
SCHEME: é anterior à imagem, corresponde a uma tendên­
cia geral dos gestos, leva em conta as emoções e as afeições. Ele
faz a junção entre os gestos inconscientes e as representações.
Exemplos: à verticalidade da postura humana, correspondem dois
schemes: o da ascensão e o da divisão (visual ou manual); ao gesto
de deglutição, correspondem os schemes da descida (percurso
interior dos alimentos) e do aconchego na intimidade (o primeiro
alimento do ser humano sendo o leite materno, a amamentação).
ARQUÉTIPO: é a representação dos schemes5. Imagem
primeira de caráter coletivo e inato; é o estado preliminar, zona

5 Ortografia aqui proposta, considerando que a tradução de schème por esquema está
equivocada.
INICIAÇÃO Á TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 23

onde nasce a ideia (Jung). Ele constitui o ponto de junção entre

o imaginário e os processos racionais. Exemplos: o scheme da
subida vai ser representado pelos arquétipos (imagens univer­
sais) do chefe, do alto; o scheme do aconchego, pelos da mãe,
do colo, do alimento.
SÍMBOLO: “é todo signo concreto evocando, por uma rela­
ção natural, algo ausente ou impossível de ser percebido”. E uma
representação que faz “aparecer” um sentido secreto. Eles são
visíveis nos rituais, nos mitos, na literatura, nas artes plásticas...
MITO: “o mito é um sistema dinâmico de símbolos, arqué­
tipos e schemes que tende a se compor em relato”, ou seja, que se
apresenta sob forma de história. Por este motivo ele já apresenta um
início de racionalização. O mito é um relato fundante da cultura:
ele vai estabelecer as relações entre as diversas partes do universo,
entre os homens e o universo, entre os homens entre si. Por sua
construção, próxima da composição musical que comporta refrãos,
repetições, o mito tem sempre uma dimensão pedagógica. E ainda
função do mito fornecer modelos de comportamento, ou seja,
permitir a construção individual e coletiva da identidade. E assim
que uma filha de Maria e uma filha de Iemanjá não terão nem a
mesma visão de mundo nem o mesmo comportamento. As duas,
entretanto, participarão da imagem arquetípica da Grande Mãe.

Como se forma então o imaginário

de uma cultura dada?
Para a compreensão do que segue, deve-se considerar que
o processo de formação das imagens é o mesmo quer se trate de
um indivíduo, quer se trate de uma cultura.
A sensibilidade própria de uma cultura em interação com um
meio e circunstancias determinadas, valoriza mais ou menos os
schemes que, como um todo, correspondem à condição humana.
Assim é que uma cultura pode perceber o universo como cheio
de divisões e oposições, e outra (talvez no mesmo universo físico
- ver os trabalhos da antropóloga americana Margaret Mead -
1901-1978) o perceberá como unido e harmonioso. A primeira
estará valorizando os schemes da divisão, vendo as diferenças
como opostos: alto/baixo, bem/mal etc. e valorizará a individua­
lidade, o arquétipo do herói, o exercício do poder, a ação (como,
24

por exemplo, os Mundugumor estudados por M. Mead: tribo da

Nova Guiné australiana, os Mundugumor são canibais e caça­
dores de cabeças, individualistas e ávidos de poder). A segunda
estará valorizando a comunidade, o plural, o arquétipo da mãe,
do aconchego, o ato de proteger, o refúgio (como por exemplo,
os Arapesh estudados pela mesma M. Mead: tribo do nordeste
da Nova Guiné que tem por principais valores a comunidade e a
harmonia). Isto não significa que todos os elementos da cultura
se encontram neste registro de sensibilidade e percepção, mas
que existe um polo predominante. Por este motivo não se trata de
classificar uma cultura em tal ou tal estrutura, mas de perceber
qual é a “polarização’* predominante, isto é. o tipo de dinamismo
que se encontra em ação. O que leva à determinação do “trajeto
antropológico’’ em determinada cultura ou grupo social. O trajeto
antropológico é “o incessante intercâmbio existente, ao nível
do imaginário, entre as pulsões subjetivas e assimiladoras e as
intimações objetivas que emanam do meio cósmico e social".
O scheme é, pois, a dimensão mais abstrata, correspondendo
ao verbo, à ação básica, à intenção de gesto: por exemplo, dividir,
unir. confundir. O arquétipo, dando forma a esta intenção fun­
damental. já vai ser uma imagem mais concreta, herói, mãe, ou
tempo cíclico, mas universal. Já o símbolo, vai ser a tradução desse
arquétipo dentro de um contexto específico. Exemplo: scheme: unir,
proteger; arquétipo: a mãe; símbolo para a cultura cristã: a Virgem
Maria, símbolos para a cultura afrobrasileira: Iemanjá, Oxum.
O mito vai transformar em linguagem, em relato, as valo­
rizações assim feitas; e este relato, por sua vez vai organizar o
mundo, estabelecer o modo das relações sociais, e seus persona­
gens vão servir de modelo para a ação cotidiana dos indivíduos
(em “O duplo e a metamorfose” da antropóloga franco-brasileira
Monique Augras, pode-se observar a importância do modelo, do
exemplo dado pelos orixás, na vivência cotidiana dos adeptos
do Candomblé, no Rio de Janeiro).
São, pois, os schemes, arquétipos, símbolos e mitos que
vão, a partir da sua organização, feita exclusivamente por uma
cultura dada, orientar a vivência cotidiana desta cultura.
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 25

Os símbolos convergem
As imagens vêm se organizar em torno de um “núcleo”
e formam constelações, convergindo a um só tempo em torno
de imagens de gestos, de schemes, e em torno de objetos pri­
vilegiados pela sensibilidade.
O objetivo inicial da tese de G. Durand era o de estabelecer
uma relação de imagens colhidas em culturas diversas. Para tanto,
o autor fez um levantamento de imagens em grande número de
culturas, nas mitologias, nas artes, seja na literatura ou nas artes
plásticas: é para organizar o material obtido que o autor parte
da ideia da existência do “trajeto antropológico”, ou seja, uma
maneira própria para cada cultura de estabelecer a relação exis­
tente entre a sua sensibilidade (pulsões subjetivas) e o meio em
que vive (tanto o meio físico como histórico e social).
O trajeto antropológico pode partir tanto do culturalmente
construído como do natural psicológico, o essencial da represen­
tação c do símbolo estando contido entre estas duas dimensões.
Uma vez levantadas as imagens, na tentativa de classifica­
das, o autor percebe que estas se dividem em dois grupos que
se distinguem pelo seu significado fundamental. Seguindo a
distinção efetuada anteriormente por outros filósofos, G. Durand
reagrupa as imagens em dois “regimes”: o diurno e o noturno.
Esta classificação leva em conta a existência de uma maneira de
organizar, de um dinamismo, próprios a cada cultura, dinamismo
esse que se encontra na base das organizações (convergências)
dos símbolos que formam as constelações de imagens.
Seguindo uma lógica própria, os símbolos se reagrupam em
torno de núcleos organizadores. As constelações de imagens são
estruturadas por isomorfismo dos símbolos convergentes. Por
exemplo: a imagem do movimento de ondulação faz com que as
ondas da água vão remeter às ondas dos cabelos, cabelos longos,
femininos, que por sua vez se ligam à dimensão de feminidade da
água, imagens todas convergindo também em tomo da passagem
do tempo, passagem das águas do rio, que vão e nunca voltam.
Finalmente, antes de se dar início ao detalhe da teoria,
deve-se levar em conta a hipótese segundo a qual “existe uma
estreita concomitância entre os gestos do corpo, os centros
nervosos e as representações simbólicas”.
26

De fato o autor estabelece um paralelo entre os gestos

correspondentes aos reflexos dominantes básicos do ser hu­
mano (estudados pela escola de Betcherev, de reflexologia) e as
representações simbólicas. Assim é que: ao reflexo de posição
(ereta para o homem) correspondem as imagens de elevação,
divisão, luta: ao reflexo de deglutição correspondem as imagens
de interiorizaçâo, descida, harmonização, contemplação; ao
reflexo de copulação. correspondem as imagens de ciclicidade,
de ritmo, de diálogo, de progresso.

Regimes das imagens e as estruturas do imaginário

Existe pois um isomorfismo de schemes, de arquétipos e
de símbolos, presente nos mitos e nas constelações de imagens.
A constatação da existência desse isomorfismo leva a perceber
certas normas de representação imaginária, bem definidas e re­
lativamente estáveis. Estas representações agrupadas em torno
de schemes originários, são chamadas estruturas. Considera-se
aqui a estrutura como uma “forma transformáver.
Cada imagem — seja ela mítica, literária, visual - se forma em
tomo de uma orientação fundamental que se compõe da sensibili­
dade, dos sentimentos e emoções próprios de uma cultura, assim
como do conjunto da experiência individual e coletiva. Este eixo
(orientação) básico corresponde ao scheme. Assim, por exemplo,
temos uma imagem mítica que é a do cangaceiro (afetividade e
experiência regionais), ligada ao arquétipo do herói (universal),
ligado ao scheme da divisão (entre o bem e o mal, por exemplo).
Pois Gilbert Durand percebe no material que estuda duas
intenções fundamentalmente diversas na base da organização
das imagens: uma dividindo o universo em opostos (allo/baixo,
esquerda/direita, feio/bonito, bem/mal etc.), outra unindo os
opostos, complementando, harmonizando. O primeiro é o re­
gime diurno, caracterizado pela luz que permite as distinções,
pela polemica. O segundo é o regime noturno, caracterizado
pela noite que unifica, pela conciliação.
Estes dois regimes da imagem recobrem três estruturas do
imaginário. Estruturas estas que dão resposta à questão funda­
mental do homem que é a sua mortalidade.
INICIAÇÃO Á TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 27

Morte e angústia existencial se expressam através das

imagens relativas ao tempo.

Os semblantes do tempo
Para falar da dimensão simbólica é necessário ter em mente
que o símbolo se caracteriza pela sua ambiguidade e pelo sem fim
de seus significados. De maneira que, a seguir, serão vistos somente
os aspectos angustiantes dos elementos citados, os aspectos positi­
vos dos mesmos fazendo parte de outras constelações de imagens.
Ligados por uma lógica própria, os símbolos expressando
a angústia se dividem em três grandes temas:

* SÍMBOLOS TERIOMÓRFICOS (relativos à ani­

malidade): são aqueles ligados à animalidade angustiante sob
várias formas. E necessário distinguir o animal físico do animal
simbólico. Assim são encontrados:
- o fervilhamento (grouillement), que diz respeito a larvas
amontoadas visguentas e agitadas, a insetos em geral, e que ex­
pressam a repugnância primitiva diante da agitação incontrolável
que é o arquétipo do caos. São baratas correndo em todos os
sentidos, a “bicheira” que se desenvolve nos animais, uma casa
de cupins, por exemplo.
- a animação, o movimento em si, incontrolável, dos gran­
des animais. Aí se encontram principalmente o cavalo e o touro
que, em diversas mitologias, representam a morte. “O folclore e
as tradições populares germânicas e anglo-saxônicas conservaram
este significado negativo e macabro do cavalo: sonhar com um
cavalo é sinal de morte próxima14. O tropel do animal, relacionado
ao trovão, já é mau agouro (os cineastas bem o sabem). O touro
desempenha o mesmo papel imaginário do que o cavalo: “todas
as culturas paleo-orientais simbolizam o poder meteorológico e
destruidor pelo touro”. A sua força bruta é mortal (não é à toa o
sucesso das touradas: vencer o touro é vencer a morte). E a mesma
angústia que motiva os dois simbolismos: a angústia diante da
mudança, da fuga do tempo, do “mau” tempo.
- a “mordicância” ou ato de morder, de devorar, é outro
aspecto angustiante da animalidade. Aqui, a imagem significativa
primeira da animalidade não está mais centrada no movimento,
r
28

seja ele formigamento ou tropel, mas na boca aberta e cheia de

dentes. Nesta ordem de pensamento vào ser encontrados os lobos
(principalmente para o Ocidente), os leões (para os trópicos e
o equador), as onças pintadas (para o Brasil) que em diversas
mitologias e contos infantis devoram, seja as pessoas seja a lua
(que representa o tempo), e também os “ogros” (comedores de
criancinhas), e o próprio Kronos, o tempo, devorando seus filhos.
“Terror diante da mudança e diante da morte devorante,
tais parecem ser os dois primeiros temas negativos inspirados
pelo simbolismo animar’.

* SÍMBOLOS NICTOMORFICOS (relativos à noite):

dizem respeito à escuridão. Eles se subdividem em:
- Situação de trevas, seja provocada como é o caso do
“choque negro” do Rorschach (teste projetivo em psicologia),
seja natural como a cegueira. No folclore, a hora final do dia,
ou a meia-noite, são consideradas muito perigosas: “é a hora em
que os animais maléficos e os monstros infernais se apossam
dos corpos e das almas’'. Os psicólogos notam por sua vez que
a mancha negra (Rorschach), induzindo a situação de trevas,
provoca imagens de caos, de agitação desordenada. Já a cegueira
se encontra frequentemente, nas diversas mitologias, sob os
traços do “rei cego’*, símbolo do inconsciente, que aqui se torna
decadência; mas deve-se levar em conta que.o velho rei cego
muitas vezes tem por parceiro o jovem herói (muitos folhetos
de literatura de cordel retraçam esta situação).
- Agua escura, triste: aquela do rio que passa para nunca
mais voltar; a água estagnada, convite ao suicídio, cujo fundo
esconde entidades maléficas (como tão bem observou Bachelard)
presentes em todos os folclores e mitologias (no Brasil, por exem­
plo, íemanjá leva seus amantes para o fundo do mar); o espelho,
réplica da água estagnada, convite a passar para o “outro lado”
(como nos filmes de Cocteau em que o personagem mergulha
no espelho e tem grande dificuldade em se locomover “do outro
lado”); a cabeleira, que “vai insensivelmente inclinar os símbolos
negativos... para uma feminizaçào...“ (pelo menos no Ocidente
onde é a mulher que tem - ou tinha - cabelos longos) por suas
ondulações, réplica da água corrente que implica a feminização da
água, mas aqui num feminino noturno de mulher fatal que por sua
vez estabelece a relação água/lua (marés), lua (mês)/menstruação,
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 29

lua (tempo)/morte, o que traz a imagem da mãe terrível, dcvora-

dora, e a “vamp”, o que leva a uma feminilidade animalizada que
leva à aranha, à mulher aranha, que leva ao liame (instrumento
que liga: linhas, cordões, etc.) que sufoca e enforca, e por aí vai...

* SÍMBOLOS CATAMÓRFICOS (relativos à queda):

são aqueles relativos à experiência dolorosa da infância. A queda
tem a ver com o medo, a dor, a vertigem, o castigo (ícaro). Mas
a queda frequentemente é uma queda moral (pelo menos no
Ocidente) e tem então a ver com a carne, o ventre digestivo e o
ventre sexual e daí, com o intestino, o esgoto, o labirinto. Cai-se
no abismo, e o abismo pode ser tentação.
Aí estão as imagens do tempo negativo, do tempo de morte.
Foi visto que “um isomorfismo contínuo religa uma série de
imagens díspares à primeira vista, mas cuja constelação permite
induzir um regime multiforme da angústia diante do tempo”.
Existe também um tempo positivo que será visto adiante.
Mas diante deste, o negativo, segundo Gilbert Durand, só exis­
tem três soluções possíveis para sobreviver: pegar as armas e
destruir o monstro (a morte), criar um universo harmonioso no
qual ela não possa entrar, ter uma visão cíclica do tempo no
qual toda morte é renascimento.

O regime diurno da imagem

“Aos schemes, aos arquétipos, aos símbolos valorizados
negativamente e aos semblantes imaginários do tempo, poder-
-se-ia opor, ponto por ponto, o simbolismo simétrico da fuga
diante do tempo ou da vitória sobre o destino e sobre a morte”.
Ligado à verticalidade do ser humano, este regime é o das
“matérias luminosas, visuais e das técnicas de separação, de pu­
rificação, das as quais as armas (flecha ou gládio), são símbolos
frequentes”. Trata-se aqui de dividir, de separar e de lutar.
Aqui, “os símbolos constelam em tomo da noção de Potên­
cia”: as armas são os arquétipos correspondentes, a espada e o
gládio os símbolos culturalmente determinados.
 30

A estrutura heróica do imaginário

Correspondendo ao regime diurno das imagens, a estrutura
heróica (ou esquizomórfica) representa “uma vitória sobre o des­
tino e sobre a morte". Vitória pelas armas, pela luta aberta. Esta
estrutura corresponde a três grandes constelações de imagens:

* Os símbolos de ascensão (elevação): para Bachelard, “é

a mesma operação do espírito humano que nos leva para a luz e
para o alto". Estes símbolos se dividem em:
- Verticalidade: práticas ascensionais nas religiões, o
monte sagrado (os locais de espiritualidade se encontram na
maioria das vezes em elevações). As práticas ascensionais são
frequentes nas mais diversas religiões: no Brasil, por exemplo,
existem diversas festas de santos em que os fiéis sobem escadas
de joelhos ou com outras formas de sofrimento, para a tingir
uma graça, um perdão, em direção à igreja;

n - Asa e angelismo: a “desanimalizaçâov do pássaro pela asa:

o animal biológico é totalmente esquecido para se transformar
fundamentalmente na sua função, voar. Neste contexto a pomba
significando a paz. a águia a soberania pelo poder do voo; a asa é
vontade de transcendência (que se eleva para uma superioridade);
existe, pois. um isomorfismo entre asa, elevação, flecha, luz;
-A soberania Uraniana: gigantismo e potência: elevação
e poder são sinônimos no campo simbólico, o rei é alteza; ora,
o que está mais alto é o que está no céu e principalmente, o sol;
de onde a universalidade do Grande Deus uraniano; o rei e o
pai (pai-virilidade-potência); o soberano guerreiro e o jurista (o
poder de quem julga o certo e o errado), incluindo as guerras
justiceiras; o rei religioso e o rei jurista (dualidade funcional da
soberania - executiva e judiciária);
- O chefe: participa dos mesmos significados (em francês
'Le chef é também a cabeça) com o culto universal dos crânios
(centro e princípio de vida); os cornos e o troféu que são maneiras
i de aumentar o crânio, sítio do poder;
O simbolismo ascensional se coloca como a reconquista
de uma potência perdida. Reconquista pela ascensão para um
além do tempo pela rapidez do voo, pela virilidade monárquica.
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 31

* Símbolos espetaculares (relativos à visão):

Luz e sol: isomorfismo entre céu e luminoso; pureza
celeste e brancura; o dourado e o azulado; o sol nascente (ado­
ração do sol); as divindades solares (o oriente); coroa e auréola
(solaridade da espiritualidade). “Na tradição medieval, o Cristo
é constantemente comparado ao sol, ele é chamado “sol saluti\
“sol invicíus ", ou ainda, em nítida alusão a Josué, “sol occasum
nesciens"' e, segundo santo Eusébio de Alexandria, os cristãos,
até o século Vo, adoravam o sol nascente”;
O olho e o verbo: parte do isomorfismo luz-visão; visão e
distância (o olho vence o espaço), o olho do pai (de Deus), olho
solar e uraniano; divindades com “mil olhos”; valor simbólico
intelectual e moral do olho. Ver é saber. Luz e palavra andam jun­
tas, por exemplo, nos textos bíblicos e nas mitologias de culturas
totalmente diversas. Existem diversas dimensões do isomorfismo
da luz e da palavra: assim como a visão, a palavra (o verbo) traz o
conhecimento à distância. Gilbert Durand diz que “toda transcen­
dência se acompanha de métodos de distinção e de purificaçào“.

* Símbolos da divisão (ou diairéticos): trata-se da sepa­

ração “cortante“ entre o bem e o mal, “a transcendência está
sempre armada“. Separação e polêmica exigem um herói, um
guerreiro. E o guerreiro tem armas. E o herói solar é sempre um
guerreiro violento.
- As armas do herói: são símbolos de poder e pureza, pois
todo combate é espiritualizado (existência de sociedades guerreiras);
- As armas espirituais: batismos e purificações: são ma­
neiras de distinguir o profano do sagrado, o pertencer (a uma
comunidade) do não pertencer, uma situação social de outra.
Para distinguir vão ser usadas escarificações, a circuncisão (ex-
cisão ritual do prepúcio); para purificar, a água e o fogo. Assim
praticam-se rituais de separação (de corte): “tais nos parecem
ser as práticas como a depilaçào, a ablação (raspagem) dos
cabelos, as mutilações dentárias. Essas últimas, por exemplo,
praticadas pelos Bagobo, são explicitamente feitas “para não ter
os dentes como os dos animais”. A circuncisão, por sua vez, vai
permitir a distinção entre os opostos sexuais. Mas para tantos
atos de divisão, as armas são necessárias: o arsenal simbólico
compreende pois: a espada, o fogo, a tocha, a água e o ar, os
 32

detergentes, que têm por função cortar, purificar, limpar, salvar,

separar, "distinguir as trevas do luminoso valor”.
O Regime Diurno da imagem se apresenta, pois, como
caracterizado por uma lógica da antítese, onde prevalecem as
intenções de distinção e de análise.

O regime noturno da imagem

Oposto ao Regime anterior preocupado em dividir e reinar,
o Regime noturno vai se empenhar em fundir e harmonizar. Fará
isto de duas maneiras distintas, correspondendo a duas estruturas
do imaginário: a estrutura mística e a sintética. Neste regime, a
queda heróica é transformada em descida e o abismo em taça.
Nào se trata mais de ascensão em busca do poder, mas de descida
interior em busca do conhecimento.

1
A estrutura mística do imaginário
A palavra mística não deve ser entendida aqui com um
sentido religioso, mas no seu sentido mais comum que significa
“construção de uma harmonia*1, na qual “se conjugam uma von­
tade de união e um certo gosto pela secreta intimidade”. Aqui não
se trata mais de polêmica, mas de quietude e gozo. Para atingir
tal objetivo, o procedimento vai ser o da eufemização e inversão
dos significados simbólicos.

* Símbolos de inversão:
— expressão do eufemismo: trata-se de desdramatizar o
conteúdo angustiante de uma expressão simbólica, invertendo o
seu significado: o abismo não é mais o buraco sem fundo onde
se perde a vida, mas o receptáculo (aquilo que contem), a taça.
A linguagem do eufemismo é obrigatoriamente ambígua, já que
ela procede por inversões. O isomorfismo dos símbolos do eu­
femismo leva das figuras femininas para a profundeza aquática,
para o alimento, o plural, a riqueza, a fecundidade;
Se, para o regime diurno, o “puro“ significava ruptura e
separação, para o regime noturno ele vai significar ingenuidade,
origem. O corpo, com sua interioridade morna e obscura, passa
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 33

a ser tomado em consideração, enquanto, no regime anterior

reinava a espiritualidade clara;
- encaixamento e redobramento: é uma maneira de assi­
milar, “engolir”, o outro para se apropriar da sua essência: nas
diversas mitologias se encontram peixes grandes que engolem
os menores; no canibalismo há apropriação da essência valorosa
do inimigo; é também o caso das bonecas russas em que a maior
contém as menores; e das cantilenas universais de “encaixe”
como por exemplo “a velha a fiar”;
- hino à noite: ao contrário da “noite diurna” onde predo­
mina o simbolismo da angústia, noite onde se escondem todos os
perigos, a noite do regime noturno (ao contrário das trevas) vai
ser a noite de paz. Neste caso a noite é o avesso do dia, local de
grande repouso. A noite se toma divina. Ela é local de reunião,
de comunhão. E “o dia das fadas”. Nesta noite existe a presença
e valorização das cores: “A pedra filosofal, símbolo da intimi­
dade das substancias, tem todas as cores, entenda-se, todas as
potências”. Cores também dos reflexos da água ao luar, ligadas
à valorização da mulher, da natureza, do centro, da fecundidade.
- mater e matéria: são muito frequentes, nas diversas mi­
tologias, as Grandes Mães aquáticas (no panteão afro-brasileiro:
Oxum e Iemanjá), presentes nas cavidades da terra e fontes. De
onde decorre o isomorfismo mãe, matéria, terra, mãe terra, pá­
tria, pátria mãe. As Grandes Mães usam, nas diversas culturas,
grandes cabeleiras, e a análise dos cultos que lhes são dedicados
mostra a sua relação com a matéria prima, cujo simbolismo oscila
entre o aquático e o telúrico, confundindo as virtudes aquáticas
e as qualidades terrestres. “As águas seriam, pois, as mães do
mundo, enquanto a terra seria a mãe dos vivos e dos homens”.

* Símbolos da intimidade
- o túmulo e o repouso: com a sua capacidade de eufemi-
zação, a estrutura mística vai transformar o túmulo em local de
repouso desejado, justa recompensa de uma vida agitada. Assim a
morte não é mais destruição definitiva do ser, mas um retorno ao
berço, local de calma e felicidade. A morte se torna um retorno
ao lar. “Em numerosas culturas, na Escandinávia, por exemplo,
o doente ou o moribundo é revigorado pelo sepultamento ou pela
simples passagem por uma fenda rochosa. Enfim, vários povos
sepultam seus mortos em posição do aconchego fetal, marcando
r

34

assim nitidamente sua vontade em ver na morte uma inversão

do terror naturalmente experimentado e um símbolo do repouso
primordial" (primeiro, essencial):
- a moradia e a taça: as duas contêm, são continentes,
donde decorre o isomorfismo entre: a caverna, a casa antropo-
morfa (aquela descrita por Bachelard cujo sótão é a cabeça e o
porão as raízes ou pés). Espontaneamente a criança reconhece
nas janelas os olhos da casa e imagina as entranhas no porão
e nos corredores. E essa casa tem cantos onde a intimidade se
concentra: o canto (do quarto, do jardim...), onde gosta de se
esconder a infância. Outro ‘‘espaço feliz” é aquele que diz res­
peito ao centro, em geral paradisíaco: mandala (que tem também
outros sentidos) das culturas orientais, “A mandala tântrica, jogo
de figuras fechadas circulares e quadradas, no interior das quais
reinam imagens de divindades, parece constituir um resumo do
local sagrado.“O recinto quadrado é aquele da cidade, é a
fortaleza, a cidadela. O espaço circular é mais aquele do jardim,
do fruto, do ovo ou do ventre, e desloca o acento simbólico para
as volúpias secretas da intimidade”. Com este sentido de centro
de espiritualidade íntima, ainda vão ser encontradas as imagens
de nave (da igreja) e nave (do navio), a arca. A “guliverizàção”
(de Gulliver, herói de J. Swift, sobre o poder do pequeno - minia-
turizaçào) do continente (aquilo que contêm) participa da mesma
constelação na medida em que a redução do tamanho concentra
a essência. Assim se encontram: a casca (casca de nozes, por
exemplo, em que vivem personagens poderosos dos contos in­
fantis), o ovo cósmico (como aqueles dos quadros de J. Bosch),
o vaso, as taças litúrgicas (destinadas a rituais religiosos: o Santo
Graal, por exemplo), o estômago, todos contendo a intimidade
secreta e preciosa. Mas a imagem do estômago vai levar a outra
série de imagens ligadas à interiorização:
- alimentos e substâncias: a substância é a intimidade da
matéria e “toda alimentação é transubstanciaçào” já que trans­
forma o alimento em energia modificando sua essência. Os ali­
mentos arquetípicos são: o leite (primeiro alimento afetivamente
significativo já que normalmente relacionado à amamentação), o
mel (precioso por estar escondido, pela cor de ouro, pelo poder
nutritivo), as bebidas sagradas, as “águas de vida” (em francês
cachaça é “eau cie vie”), e finalmente o “ouro alimentar”: o sal,
INICIAÇÃO Á TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 35

como o ouro princípio substancial das coisas, ele é inalterável e

serve para a conservação do alimento.
A estrutura mística do imaginário, diante da angústia
existencial e da morte, vai, pois, negar suas existências e vai criar
um mundo em harmonia baseado no aconchego e na intimidade
(de si, e das coisas). Trajeto interior mais lento na descida do
que o do herói na subida.

A estrutura sintética do imaginário

Nesta estrutura o tempo se torna positivo: trata-se do movi­
mento cíclico do destino e da tendência ascendente do progresso.
“Os arquétipos e os schemes que polarizam está ambição fun­
damental são tão poderosos que conseguem, nas mitologias do
progresso, nos messianismos e filosofias da história, ser tomados
por realidade objetiva, por moeda válida do absoluto e não mais
como resíduo concretizado de simples estruturas singulares, de
simples trajetos da imaginação”.
Vários estudiosos do imaginário dizem que o homem não
faz senão repetir o ato de criação no qual acredita; o calendário
religioso comemora no espaço de um ano todas as fases que
ocorreram desde as origens. Neste caso o destino não é mais urna
fatalidade, mas consequência dos atos dos homens. No entanto
para assegurar o ciclo de vida são necessários rituais e sacrifícios.

* Símbolos cíclicos:
O tempo cíclico não tem começo nem fim, já que são as
fases (uma ascendente e outra que descendente) do círculo que
o formam. Deste modo a morte não é mais fim, mas recomeço,
renascimento. Os símbolos se reagrupam de forma a dominar
o tempo: o recomeço dos períodos temporais, a regeneração,
a repetição do ato criador presente em todas as mitologias (no
Ocidente, apesar da predominância de um tempo linear, várias
festas correspondem a rituais de regeneração: por exemplo o
Ano Novo, as festas juninas e o carnaval); é neste contexto que
se equilibram os contrários.
Grande número de culturas expressa nos seus mitos a pre­
ocupação em equilibrar os contrários: para os índios Fulni-ô
(Estado de Pernambuco), por exemplo, o mundo foi criado por
36

dois irmãos rivais. Falôdato (o calor) e Walêdato (o frio), que

devastavam tudo nas suas passagens, um queimando e o outro
gelando as terras por onde passava; é do acordo entre os dois,
em ficarem juntos, que nasce o equilíbrio dando origem à vida.
Por outro lado o tempo pode se tornar positivo a partir
do mito do progresso. Neste caso. as imagens convergem de
maneira a integrar, em uma sequência contínua, todas as outras
intenções do imaginário.
Estes dois aspectos da temporalidade, ligados ao ritmo (das
estações, da copulaçào). dizem respeito às seguintes constelações:
- o ciclo lunar: a lua, como já foi visto, pela regularidade
das suas fases, serve de base em grande número de culturas para a
organização do tempo; ela tem uma ligação estreita também com
a vegetação já que ao tempo correspondem as estações. Neste
contexto vai ser encontrada a figura do andrógino: “a maioria das
divindades da lua ou da vegetação possuem dupla sexualidade”,
o que equivale à mesma valorização das duas fases do ciclo.
No entanto para que o ciclo não seja interrompido, os homens
acreditam que devem se sacrificar. Este sacrifício pode ser o do
próprio homem, o de um animal que tome o seu lugar, ou de
objetos quando o sacrifício é simbólico. O sangue, como essên­
cia da vida. é que fertiliza a terra e assegura o reinicio do ciclo.
A lua vem associada a imagens de animais, a um “bestiário”:
qualquer animal, como qualquer planta, é capaz de simbolizar o
drama ou simplesmente a marcha do tempo; “o scheme cíclico
eufemiza a animalidade, a animação e o movimento, pois os
integra em um conjunto mítico onde desempenham um papel
positivo, já que em tal perspectiva, a negatividade, fosse ela
animal, é necessária à vinda da plena positividade”.
- a espiral: simbolismo frequentemente ligado à permanên­
cia e ao movimento. Representação importante para as culturas
cuja mitologia se baseia no equilíbrio dos contrários. O caracol
participa do mesmo significado, já que carrega uma espiral, ao
qual se somam o aspecto aquático (da concha) e o feminino.
- o simbolismo ofidiano: a serpente carrega consigo grande
número de significados; a sua relação com o tempo cíclico passa
por três dimensões: a da transformação temporal na medida
em que, periodicamente muda de pele abandonando a antiga;
a da representação do ciclo através do “uroboros” (a serpente
INICIAÇÃO Â TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 37

mordendo o próprio rabo); e o aspecto fálico que o torna “mestre

das águas e da fecundidade”.
- a tecnologia do ciclo: são os objetos representativos do
tempo e do destino como o fuso e a roca, o tecido, a corrente, a
trama; e os arquétipos da roda: como a carruagem, “engrenagem
arquetipal essencial na imaginação humana”.
- do “scheme rítmico ao mito do progresso”: o ritmo
da natureza, principalmente nos climas temperados, ensina
que a morte é necessária para que haja renascimento. O fogo,
proporcionando a morte total é o elemento mais propício ao
renascimento (renascer das próprias cinzas). Várias fogueiras
juntas implicam em lembrança de sacrifício, trazendo a rege­
neração da vegetação (festas de São João no Brasil).
- o sentido da árvore: pela sua verticalidade, idêntica
à do homem, além das suas características cíclicas (floração,
frutificação), a árvore permite passar “do devaneio cíclico para
o devaneio progressista”. Associada à água fertilizante, ela é
símbolo de vida. E pelas suas transformações sucessivas, pela
sua humanização (assim como o homem ela é resumo cósmico
e verticalidade), sugere o devir, a progressão no tempo.
A estrutura sintética do imaginário vai, pois: seja har­
monizar os contrários, manter entre eles uma dialética salva­
guardando as distinções e oposições, seja propor um caminhar
histórico e progressista.

As funções da imaginação simbólica

Para abordar o simbolismo, deve-se ter sempre em mente a
dimensão da ambiguidade, que é fundamental. E essa ambigui­
dade faz com que “a essência dialética do símbolo” se estenda
sobre diversos planos, exercendo uma constante reequilibração.
Gilbert Durand destaca quatro setores em que esta ree­
quilibração se exerce:
O primeiro diz respeito ao plano biológico: é o equilíbrio
vital. A constante atividade de criação do ser humano, nas artes,
nas ciências, nas ocupações do cotidiano, são maneiras de ultra­
passar o destino mortal: “... a arte inteira, da máscara sagrada à
opera cômica, é antes de tudo empreendimento eufêmico para
38

se insurgir contra o apodrecimento da morte". Essa eufemizaçào

é feita através das estruturas do imaginário.
O segundo é fator de equilíbrio psicossociai. permite ao
indivíduo estabelecer a síntese entre as suas pulsões individuais
e aquelas do meio em que vive. E o que ocorre, por exemplo, nas
técnicas de reequilibraçào mental, criadas pelo doutor Desoille
(1890-1966). com a utilização de imagens antagônicas (contradi­
tórias) ao regime da imagem em que se encontra o indivíduo: se
o regime for o diurno, o terapeuta vai propor imagens noturnas
(descida para a terra ou para o mar), se for noturno, imagens
de ascensão (luz. pureza, voo), obtendo assim a reequilibraçào
psíquica do indivíduo. Em certos casos de doença mental, o que
está em jogo é o equilíbrio entre os regimes do imaginário, visto
que toda intensificação de um regime leva ao desequilíbrio e à
patologia (seja para o indivíduo, seja para a sociedade).
A reequilibraçào social é aquela que ocorre de uma geração
para outra, cada “geração de 36 anos”, se opondo à precedente
(“uma pedagogia expulsa a outra”). Trata-se do equilíbrio sócio-
-histórico de uma sociedade.
Ao nível do planeta, efetua-se um equilíbrio antropológico.
os atuais meios de comunicação permitem “um real ecumenismo”.
O conhecimento, muitas vezes através das artes, de outras ma­
neiras de organizar o mundo, permite “temperar“ a própria.
E assim que a tendência diurna do Ocidente estaria atualmente
se reequilibrando através de um maior conhecimento do Oriente,
tentando contrapor ao excesso de valorização da racionalidade
conhecimentos de técnicas de espiritualização e desenvolvi­
mento de possibilidades outras do corpo, por exemplo. “O que
a antropologia do imaginário permite, e é a única a permitir, é
reconhecer o mesmo espírito da espécie em ação no pensamento
‘primitivo’ como no pensamento ‘civilizado’, no pensamento
normal como no pensamento patológico”.
Finalmente, por “dizer o indizível”, a imaginação simbólica
tem uma função transcendental, ou seja, ela permite ir além
do mundo material objetivo e criar o que Bachelard chamava
de um “suplemento de alma”.

i
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 39

Métodos do Imaginário
Uma das grandes qualidades desta teoria é, sem dúvida,
a de ter desembocado em vários instrumentos metodológicos
adaptáveis aos mais diversos objetos de estudo:
Yves Durand criou o AT-9, arquétipo teste de 9 elementos, a
partir das “estruturas antropológicas do imaginário”. Permitindo
ao indivíduo transformar arquétipos universais em símbolos
situados numa vivência individual e coletiva específica, ele se
torna uma preciosa fonte de dados para a análise comparada de
culturas. Permite, igualmente, o estudo de um elemento em par­
ticular (por exemplo, o significado do fogo), nas suas dimensões
de representação, função e simbolismo; ou de uma dinâmica
social, no caso da análise actancial que pode ser feita, mostrando
a maneira de lidar com a angústia existencial de um grupo dado.
A mitocrítica, análise de uma obra ou de um texto (inclusive
de história de vida) a partir das redundâncias que remetem aos
mitos diretores em ação.
A mitanálise, que vai situar os resultados da mitocrítica em
um contexto sociocultural definido.
Estes métodos têm sido empregados, no Brasil, em Antropo­
logia e Comunicação (Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas sobre
o Imaginário - UFPE, o Imaginalis - Grupo de Estudos sobre
Comunicação e Imaginário, UFRGS), em Educação (CICE da USP
e o LIRES da UGF do Rio de Janeiro), em Linguística (NELIM
- Núcleo de Estudos de Eco-linguística e Imaginário - UFG), em
História (Videlicet - UFPB), em Sociologia (UFPB - UNIR), em
Artes (várias universidades), nas organizações (Grupo de Pesquisas
Imaginário, Gestão e Cultura - UEC), entre muitos outros6.
Ao término desta exposição, três aspectos da teoria podem
ser destacados. Um diz respeito à formação do trajeto antropo­
lógico: deve-se ter em mente que é o contexto sociológico que
modela os arquétipos e os símbolos. Os schemes, na base da
dimensão cultural, orientam a ação, mas as imagens concretas
presentes nas artes, nas mitologias, nos relatos diversos (orais
ou escritos), adquirem contornos específicos em relação ao
contexto (meio ambiente) social.

6 Ver lista: <http://www.yle-seti-imaginario.org/home/artigo/Nacionais/29>.

40

Nào se traia de unia teoria determinista. Ao contrário. O fato

de o imaginário ter regras nào implica, longe disto, em relações
causais (isto foi colocado desde o início do presente texto): ao
contrário, pelo seu poder de criação, a cada instante, imaginar é
um ato de liberdade. Diz G. Durand: “Pois a verdadeira liberdade
e a dignidade da vocação ontológica das pessoas nào repousam
senão sobre esta espontaneidade espiritual e esta expressão
criadora que constitui o campo do imaginário”.
O imaginário diz respeito a todas as ciências. Primeiro às
ciências humanas: implica, para o Ocidente, em uma nova pe-
dagogia (um modo de ensino nào mais centrado unicamente na
razão); em outra visão da história já que esta se coloca dentro
do trajeto antropológico; em outras dimensões da economia que
mostra nào ser somente resultante de um cálculo racional; em
outra abordagem da geografia: hoje a geografia humana já leva
em conta, por exemplo, a literatura a respeito da área estudada,
enfim, as relações com a filosofia, a psicologia, a literatura pare­
cem ser evidentes; quanto às ciências ditas exatas: a matemática
utiliza conceitos como “limites” e “infinito” entre muitos outros
e teorias como a das “catástrofes”; a física quântica, a química,
a biologia já há muito tempo trabalham com conceitos que vão
além de um puro raciocínio. O estudo da relação entre imaginário
e mídia necessitaria de todo um livro.
Enfim, imaginar é criar o mundo, é criar o universo, seja
através das artes, através das ciências, ou através dos pequenos
atos, profundamente significativos, do cotidiano.
LIVRO 2 - OS PAIS FUNDADORES
DA NOÇÃO DE IMAGINÁRIO
“Introdução às metodologias do imaginário ”7
Tracluçcio: Tania Pitta Mario Carvalho

GASTON BACHELARD (1884-1962)

J -J Wunenburger

Os trabalhos metodológicos sobre o imaginário foram

irreversivelmente marcados pela figura do filósofo Gaston
Bachelard (1884-1962). Nascido em Bar-Sur-Aube (Cham-
pagne, França), ele começou tarde seus estudos de filosofia,
que o conduziram primeiro a trabalhos de história das
ciências a fim de compreender melhor o desenvolvimento
psicológico e histórico da racionalidade objetiva. A partir
de 1935, Bachelard iniciou pesquisas sobre os processos da
imaginação criadora que se completaram nas cinco obras
consagradas aos elementos primeiros da natureza (ao fogo,
ao ar, à água e dois à terra), a estudos temáticos (Poética do
espaço), teóricos (A poética do devaneio) e a numerosos en­
saios, alguns publicados após sua morte. Bachelard explora
as duas vertentes opostas e complementares do psiquismo
humano, conceitualização e o devaneio, que culminam respec­
tivamente na ciência e na poesia. Essa opção fundamental não
deixou de suscitar reações opostas: para uns, mais positivistas, tal
casamento entre imaginação e razão é portador de uma concepção
muito romântica do espírito e arrisca enfraquecer a racionalidade,
obrigando-a sem parar a se purificar de imagens-obstáculos; para
outros, corno Gilbert Durand, é o antagonismo entre imagem e
conceito que se revela excessivo, com o risco de reativar uma
concepção positivista, senão cientista da autonomia da razão,
que Bachelard queria precisamente retificar. Além desse debate
de fundo, que põe em dúvida uma teoria geral do conhecimento

7 Os textos que seguem são uma tradução de parte do livro de Joél Thomas (dir.):
Introduction aux méthodologies de l’imaginaire. Paris: Ellipses, 1998.
42

- que nào cabe aqui a contribuição bachelardiana ao estudo

das atividades da imaginação e. sobretudo, da “vida das imagens”
marcou, há meio século, as pesquisas literárias, psicológicas e
filosóficas e foi reconhecida, confirmada, aprofundada ou reno­
vada por um grande número de leitores, de artistas ou de teóricos.

Método
As obras consagradas às imagens, a partir de 1938, não
deixam, portanto, de desconcertar. Cada uma delas, fortemente
marcada por uma evolução flexível do vocabulário e das refe­
rências. apresenta-se como um entrelaçamento - sedutor ou
irritante, dependendo do leitor - de comentários de documentos,
de proposições teóricas, de notas de dicionário de símbolos, de
antologias de textos literários exemplares, senão de lembranças
autobiográficas. Esse pensamento poli fônico prejudica sem dúvida
o rigor e a sistematizaçào da pesquisa, mas ilustra também a pre­
ocupação metodológica de uma aproximação global das imagens.
Quanto mais as produções conceituais, que são as fragmentações
do real, deixam-se analisar abstratamente (em ciências ou em
filosofia), mais as imagens, que são as representações totalizan-
tes, resistentes à separação do sujeito e do objeto, exigem um
método de aproximação adequado e sutil para não desnaturá-las.
As imagens devem, de fato, ser estudadas por outras imagens, o
que implica igualmente uma escrita, um estilo poético adaptado,
tão típico de suas obras. No lugar de se contentar em sintetizar
uma vasta cultura erudita tirada de leituras (sobre as mitologias
religiosas, os casos patológicos etc.), Bachelard quer experi­
mentar por ele mesmo, senão sobre ele mesmo, as imagens, seja
dentro dos devaneios espontâneos, seja na leitura atenta, para
reencontrar fenomenologicamente os processos da imaginação
criadora. Pois o filósofo e, sobretudo o crítico literário que quer
compreender as imagens dos textos poéticos, deve começar por
sonhar ele mesmo e se engajar em uma exploração subjetiva
que permitirá revelar as propriedades objetivas dos devaneios.
Isso porque, depois de ter aprendido muito com elas, Bachelard
testemunha uma desconfiança orgânica em relação aos métodos
frios, sempre contaminados demais pelos conceitos, em particular
aqueles da psicanálise. Pois os psicanalistas se colocam quase

i
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 43

sempre na superfície das imagens, não distinguindo suficien­

temente imagem explícita e imagem implícita, contentando-se
com aproximações muito globais, desencarnadas, que mascaram
a importância das forças psíquicas, valorizando excessivamente
os símbolos sociais (AS 27; TRV 19; TRR 141 ).8

Fisionomia da imagem
Bachelard adquiriu muito cedo a convicção de que as ima­
gens formam a instância imediata e universal do psiquismo; o
conceito sendo sempre segundo, pois construído a partir de uma
oposição às imagens. Mas não há imagens sem imaginação, sem
um processo que as inicie, as anime, as deforme, criando sempre
imagens novas . A imaginação é “a capacidade de deformar as
imagens fornecidas pela percepção, ela é, sobretudo, a faculdade
de nos libertar das imagens primeiras, de mudar as imagens” (AS
5; e também 140, 216; ER 25), ou seja, de produzir um imagi­
nário. O psiquismo é, pois, fundamentalmente ativo, criador,
sempre em busca de novidade, de passagem do limite em direção
a uma imagem maior, mais intensa, uma vez que o próprio da
imaginação é fazer as imagens mudarem de escala, em direção ao
pequeno (Liliput, TRR 12 ss.) e, sobretudo em direção ao grande
(Gulliverização, TRV 387). A potência da imaginação se mede
precisamente por essa ampliação à dimensão do cosmos de seu
mundo interior “existe a atividade da imaginação quando há uma
tendência a passar para o nível cósmico“ (AS 295, e também ER
75, TRV 82, 157), que dá conta da tendência poética em exagerar
a expressão imagética.
Tal força criadora de imagens é ela mesma subtendida,
como em Schopenhauer, por uma vontade de viver, um querer-
-viver primitivo, princípio da vida espiritual. Pois a imaginação
está antes a serviço de uma energia vital que lhe confere uma
causalidade criadora e que a coloca a serviço de seus ritmos
próprios de avanço e de relaxamento (TRR 87). E porque ela

8 As referências entre parênteses foram tiradas das cinco obras consagradas aos ele­
mentos, nas seguintes edições: La psychanalyse du feu (PF), Paris: Gallimard, Folio,
Essais, 1997; L'Air et les songes (AS), Paris : Le livre de poche, Biblio, Essais, 1992;
L'Eau et les rèves (ER), Paris: Le livre de Poche, Biblio, Essais, 1993; La terre et
les réveries de Ia volonté (TRV), Paris: Corti. 1980; La terre et les rêveries du repos
(TRR), Paris : Corti, 1997.
 44

oscila sempre entre movimento e repouso, entre extroversão e

introversào (TRV 9. 33, TRR 52). que constituem as duas pola­
ridades fundamentais do psiquismo. fonte dos dois regimes bem
distintos de atividades imaginantes.

Imaginação e vontade são dois aspectos de uma mesma

força profunda ... à imaginação que clareia o querer se
une uma vontade de imaginar, de viver o que imaginamos.
(AS 144, e também AS 65, 315; TRV 51)

A imaginação não saberia então ser assimilada por uma

atividade segunda, derivada da percepção, da qual combinaria
somente os materiais, nem por um simples jogo fantasioso com
as imagens (ER 156. TRV 3, TRR 79-80). Ao contrário, a ima­
ginação trabalha sobre imagens a priori, independentes e mesmo
anteriores às representações da percepção: é o que se encontra
na ideia cara a Novalis e, mais tarde, a Gilbert Durand, de uma
‘‘fantástica transcendental’' (TRV 5). Por outro lado, a imagina­
ção, longe de brincar gratuitamente com as imagens, obedece

i
a interesses primordiais do sujeito vivo, bem distante de toda
avaliação utilitária (ER 88) que confere às ações e aos objetos
valores passionais (TRV 130, 229, 384; TRR 41), destinados a
satisfazer os desejos psíquicos (de beleza, por exemplo, AS 340)
e mesmo físicos do eu (ER 16, 135). A valorização imaginária
constitui então o meio pelo qual o mundo se anima, é tirado de
sua indiferença. “A imaginação não designa seus objetos. Ela os
elogia ou os deprecia” (TRV 314). A imaginação opõe então à
natureza das coisas o real, que a ciência procura conhecer, um
mundo estritamente irreal, surreal. mas que tem a mesma con­
sistência, a mesma realidade que o real objetivo (TRR 82). Pois
a imaginação envolve suas imagens de cargas afetivas, atraentes
ou repulsivas, que fazem do mundo sonhado um mundo de alta
densidade emocional. É por isso que a imaginação vai sempre em
direção aos devaneios felizes, porque ela é, afinal de contas, a res­
posta do querer-vi ver à dificuldade de viver na realidade exterior.

Tipologia das imagens

As imagens apresentam uma grande variedade, segundo
seu nível de formação e de expressão:
INICIAÇÃO A TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 45

-As imagens mais primitivas sào fundamentalmente incons­

cientes, escondidas nas profundezas noturnas do psiquismo. Difi­
cilmente acessíveis, ou acessíveis somente no sonho noturno que
nos dá fragmentos sem mediação de um cogito, elas constituem
todavia centros de significações e de afetos, verdadeiros germes
sintéticos do onirismo, que Bachelard chamará a partir de TRR,
à maneira de Carl Jung, de arquétipos suprapessoais e universais
(TRR 211,263-4). As imagens inconscientes se organizam quase
sempre em “complexos” (postas em evidência principalmente na
Psicanálise do fogo), que podem ser sublimados em complexos
de cultura (ER 26-7, 191). Bachelard testemunha, entretanto,
a respeito do sonho de uma grande hesitação: por um lado, ele
é acusado de falta de criatividade porque o sujeito dormindo é
ausente dele mesmo (Poética do devaneio) por outro, ele é reco­
nhecido como a única matriz das imagens, que o sonho acordado
só faz prolongar. Uma psicologia da imaginação deve então:

[...] partir sistematicamente do sonho e descobrir assim,

antes das formas das imagens, seu verdadeiro elemento
e seu verdadeiro movimento (AS 39, e também ER 208).

- O caminho mais seguro para fazer aparecer a imagem

consiste nos estados de espontaneidade onírica nos quais a cons­
ciência, livre de todo saber e da contaminação do conceito,
apreende-as em seu imediatismo, em seu estado nascente. Atu­
alizamos assim as “imagens naturais” (ER 100, 207, TRV 183)
que vêm da natureza e da nossa natureza e que se desdobram
ao longo de uma linha que vai do devaneio à contemplação e à
representação propriamente dita (AS 217; ER 11). Alcançamos
assim a imagem “fundamental”, “primeira”, “princeps”, en­
quanto existência absolutamente original, quer dizer, “antes do
pensamento, antes do relato, antes da emoção” (AS 131). Ela
é de alguma maneira a-histórica, já que ela não envelhece (AS
62); ela age em nós (TRR 58-59) tomando-se verdadeiramente
sujeito em vez de complemento (AS 22), constituindo a matéria
primeira da imaginação (TRR 276). A imagem natural não pode
ainda ser assimilada a uma representação, pois ela é estranha a
um “desenho”; ela é antes uma primeira “orientação” dinâmica
(AS 86), paradoxalmente próxima a uma abstração viva (como
no caso da imagem do voo, anterior à imagem da asa). Podem
46

ser classificadas entre as imagens primeiras: a árvore (AS 287),

a flor (TRV 127). a forja (TRV 153), a rocha (TRV 191), o cristal
(TRV 309), a imensidão (TRV 379) ou a casa (TRR 101).
- Essas imagens manifestam seu dinamismo criador quando
elas se veem traduzidas em palavras, vocalizadas e mesmo ver­
balizadas sob uma forma escrita. A imaginação é antes expressi­
vidade e esta expressividade encontra sua via mais completa na
forma literária, que Bachelard julga muito mais fecunda que as
expressões plásticas (ER 210: TRV 95, 224). É por isso que ele
tanto cultiva as imagens literárias, isto é. próprias à literatura,
que são presumidamente as mais ricas e as mais “sinceras”,
porque o criador soube dar às imagens naturais uma novidade
universal. A imagem literária é simultaneamente uma categoria
e um evento: é dita literária a imagem (como a da cotovia - AS
107 - ou a da serpente - TRR 266) a meio caminho do sonho e
da imagem sábia (TRV 234), que é fonte de um grande número
de metáforas que constituem um comentário (AS 125); mas cada
imagem literária, fruto de uma criatividade verbal, apresenta-se
também como um surgimento imprevisível, um renovamento
único das imagens preexistentes (TRV 6), cuja forma mais alta é
a pura metáfora, reduzida a uma forma verbal concisa (TRV 321).
E por isso que ela se beneficia da força das palavras “indutoras“
(AS 78, 151; TRR 293) e triunfa na metáfora, em que Bachelard
vê uma dinâmica polifônica. “Fenômeno da alma poética” (ER
207), “ato literário o mais simples” (TRR 262), a metáfora serve
para multiplicar as valorizações por meio de um jogo rítmico
feito de exuberância e de retenção. Porém, mais do que a imagem
pura, a metáfora é frágil, exposta ao uso ou ao empobrecimento
por meio de superposições inúteis, imagens literárias e metáforas
sào em todo caso um fator essencial de dinamização psíquica,
capaz de tonificar o sujeito (AS 7).
- Esta tipologia dá espaço a numerosas outras imagens:
imagens intermediárias, medianas entre inconsciente e imagem
literária: imagens inseridas em relatos, como nos mitos, nos contos
e nas lendas; imagens sobrecarregadas intelectualmente, no caso
das alegorias, dos símbolos, dos clichês etc.; falsas imagens que
são apenas conceitos imagéticos e não imagens ativas.

t
INICIAÇÃO A TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 47

A imaginação criadora
Como dar conta então do poder criador da imaginação, como
ela chega a enriquecer e a transformar as imagens? A atividade
onírica se apoia dc fato em duas fontes, o inconsciente pessoal
e as profundezas do eu, por um lado, e as formas, as forças e as
matérias da natureza, por outro, que se correspondem, trocam seus
conteúdos, confundem-se como um modelo e seu duplo em espe­
lho, cada polo podendo ser, altemadamente, o modelo ou a cópia.
Bachelard, desconfiado quanto às racionalizações próprias
às explicações dos psicanalistas, retém entretanto a maior parte
da bagagem geral dc Freud e principalmentc da psicologia das
profundezas de Jung. O inconsciente constitui o fundo original
das imagens (TRV 395, TRR 167), mesmo se os determinismos
pulsionais nunca são suficientes para dar conta da significação
das imagens do devaneio, e se a atividade do Sobre-Eu (Sur-
-Moi) - que marca a influência da sociedade sobre o inconsciente
- é normalmente julgada inútil para dar conta do “inconsciente
natural44 (TRV 297, e também ER 154). A criação de imagens
poéticas supõe, entretanto, sempre uma operação de “sublimação44,
termo recorrente mas pouco precisado por Bachelard (AS 12).
No entanto, para se transformar em imagem consistente, apta a
captar e a atualizar um arquétipo, a imagem precisa ser adicionada
a objetos exteriores, naturais e fabricados, que virem ocasiões para
fixar, para projetar imagens e então atualizar interesses e valores
(TRV 290 e TRR 267). O imaginário desses objetos, sua capacidade
de ocasionar devaneios, deriva de três características: “formal,
material e dinâmica” (TRV 392 e também ER 181). Se Bachelard
minimiza claramenle a importância do imaginário das formas dos
objetos, muito racionalizáveis (AS 31, 78, 107; ER 101, 149, 155;
TRV 94, 101; TRR 211), ele se prende longamente à imaginação
material, e, cada vez mais, à imaginação dinâmica, que se casa
mais intimamente com a atividade do psiquismo.

As imagens fundamentais, estas nas quais se engaja

a imaginação da vida, devem se prender às matérias
elementares e aos movimentos fundamentais (AS 340).

O valor onírico de um objeto vem primeiro da matéria

substancial que o habita, um mesmo objeto podendo sintetizar
48

várias matérias complementares ou opostas. “Não sonhamos

profundamente com objetos. Para sonhar profundamente, deve?
se sonhar com matérias" (ER 32), porque “a matéria é o incons­
ciente da forma" (ER 63). As matérias primordiais reconduzem
a uma quaternidade de elementos, bastante explorada pelas
mitologias universais, pelos pré-socráticos em particular: terra,
água. fogo e ar (AS 13). Essas matérias ativam os devaneios à
medida que elas sào nào somente contempladas, mas manipula­
das. transformadas pela mào, por um corpo que age e principal­
mente trabalha. Em lugar algum a imaginação é tão encarnada
quanto nas atividades artesanais, que parecem ter favorecido e
explorado todas as grandes formas de devaneio (TRV 31 ss.).
A poética bachelardiana é, antes de tudo, a do Homo Faber,
cultivada e conservada pela civilização pré-industrial, pelos
mitos, pelas lendas, pelos contos e pelo folclore.
Mas a imaginação material pode ser completada ou suplan­
tada pela imaginação dinâmica que constrói seus devaneios em
tomo de movimentos, de forças, de energias.

A imaginação dinâmica não propõe senão imagens de

impulsão, de élan, de elevação, imagens em que o mo­
vimento produzido tem o sentido da força imaginada
ativamente. (AS 121)

A imaginação “dinamogênica” (TRV 117) substitui então

ao ser o devir das coisas e, logo, do eu, inscrevendo-os em uma
mobilidade direcionada para o futuro.
Por essa confrontação onírica com as matérias, oferecidas ou
trabalhadas, e com as forças, a imaginação permite ao sonhador
‘‘fazer corpo’’ com o mundo, dilatar seu ser na escala do cosmos
para participar de sua totalidade viva. A imaginação se confunde
assim com o espaço-temporizaçâo da consciência. Ela ativa uma
conquista psicológica do espaço, que se anima pelo jogo de for­
ças e de substâncias, o que permite em retorno uma verdadeira
individuação, uma apropriação do espaço interior do eu. Essa
gênese espacial da identidade é inseparável de uma apropriação
do tempo. Se o tempo é fundamentalmente descontínuo, feito
de instantes separados que confrontam sem parar o sujeito a um
vazio, o devaneio permite, ao contrário, engajar a consciência, me­
nos na duração contínua, como gostaria a metafísica bergsoniana,
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 49

do que no tempo rítmico, que é criado à medida que as imagens

se transformam dialeticamente. As idas e vindas das imagens,
os movimentos de afirmação e de negação que subentendem
os valores que elas transportam, comprometem assim o sujeito
imaginante em um processo rítmico, feito de plenos e de vazios,
de tensão e de relaxamento, que constituem a matéria primeira
da vivência, que podemos chamar de alegria de estar no mundo.
O conhecimento da imaginação incita desde então a desenvolver
uma prometedora “ritmanálise” (TRV 33, 320).

Leis das imagens

O encadeamcnto das imagens e suas relações mútuas foram
indevidamente apresentados como gratuitos e incoerentes. Ao
contrário, para Bachelard, as imagens obedecem a uma lógica,
ou mais exatamente a uma dialética e a uma rítmica, que não
têm nada a invejar às do conceito. O imaginário é dotado de uma
autonomia, de uma consistência, que permite retirar proprieda­
des gerais e coerentes de um mundo e de determinar leis de uma
física onírica, as imagens estando submetidas a um verdadeiro
“determinismo” (TRV 211). Em um sentido, o real está bem mais
submetido à contingência do que o irreal. Se Bachelard opta por
um idealismo da imagem contra um. realismo que conduziría a
fazer da imagem um duplo empobrecido do percebido, ele aplica
paradoxalmente um realismo ao mundo da imagem, que comporta
então uma dimensão transcendental em relação ao sujeito. A imagi­
nação, mesmo nos liberando do real, não procede anarquicamente,
porque ela obedece a processos regrados, que Bachelard expôs de
maneira empírica e disseminada, sem nunca retomá-las em uma
verdadeira ciência do imaginário. Podemos tirar, portanto, de um
lado, leis sintáxicas e, de outro, princípios semânticos :
As imagens, não podendo ficar isoladas, formam conjuntos
que obedecem seja a leis de - “composição”, para as imagens
dinâmicas, seja a leis de “combinação”, para as imagens ma­
teriais (ER 109). É assim que a imaginação só pode combinar
dois elementos materiais:

Estas combinações imaginárias só reúnem dois elemen­

tos, nunca três ... nunca, em qualquer imagem natural,
vemos se realizar a tripla união material da água, da
terra e do fogo. (ER 111)
 50

Toda rclaçào entre as matérias imaginadas se enriquece de

suas oposiçòes. de suas contradições, como no caso da água e
do fogo: “Quanto ativaríamos nossa imaginação se procurás­
semos sistematicamente os objetos que se contradizem" (TRR
292). Mas. longe de provocar exclusões ou disjunções, tais
contradições engendram psicologicamente uma ambivalência
de valores (atraente-repulsivo), que se transforma em fator
determinante de valorizações oníricas. Pois “uma matéria que
a imaginação não possa fazer viver duplamente não poderá ter
o papel psicológico de matéria original" (ER 19, e também 87,
117). Essas leis estão na fonte de uma dialética de imagens que
consiste em ura vai-e-vem entre dois polos contrários. Todo
devaneio obedece, assim, a um ordenamento de tempo forte e
fraco, de momentos positivos e negativos, que desenham uma
espécie de rítmica coercitiva (contraigncinte).
— Ao lado dessas leis sintáxicas, Bachelard destaca algu­
mas constantes semânticas que dizem respeito ao conteúdo das
produções oníricas. Dessa forma, ele põe em evidência um prin­
cipio de isomorfismo, segundo o qual uma imagem continua a

1 mesma por meio das diferentes categorias de suas manifestações

(caverna, casa, ventre), que ela seja projetada no universo ou
que ela se volte às profundezas do eu. E por isso também que,
no imaginário, o pequeno pode agir sobre o grande porque ele é
um concentrado de sua potência (ER 163), o grande pode virar
pequeno por simples mudança de escala (TRR 226). Por outro
lado, imagens e metáforas são extremamente reversíveis, como
a água e a cabeleira, o vinho e o sangue, sem conhecer os limites
das conversões próprias aos logicistas. Desse ponto de vista,
uma das reversibilidades mais sugestivas refere-se ao sujeito e
ao objeto, ao homem e ao universo, o que permite imaginar todo
olhar como uma luz e toda luz natural como um olhar (AS 237;
EWR 39; TRR 199). Enfim, entre outras constantes, a imagina­
ção tem sempre uma tendência a aumentar uma imagem até o
infinito (AS 11), a privilegiara verticalidade (AS 17, 118), a se
enriquecer com o contato das resistências e das lutas (TRV 21),
a transformar o difuso em movimentos (AS 237), etc.
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 51

A nova crítica literária

Bachelard ligou intimamente compreensão do imaginário e
literatura, da qual ele se declarava um leitor incansável, insaci­
ável. Em um primeiro tempo, a literatura lhe serviu, sobretudo,
de fonte de documentação sobre as atividades da imaginação, à
medida que o escritor, o poeta, o ensaísta tem o dom de captar
no ato “as imagens naturais”. A literatura é, desse ponto de vista,
mais eficaz que a estética visual ou as mitologias, compiladas
pelos etnógrafos ou folcloristas. O escritor sabe trabalhar uma
imagem para reencontrar toda sua primitividade substancial, com
a condição de ser “sincero”, isto é, de evitar jogos fictícios sobre
as imagens (didatismo, jogo de palavras), sinceridade que não
dispensa, no entanto, o humor e a ironia. Mas é também exposto
a diversos defeitos: ser vítima de sobrecargas simbólicas por
racionalização, sob a pressão da cultura, herdar imagens usadas,
clichês, ceder a metaforizações excessivas. Paradoxalmente,
Bachelard prefere em geral aos grandes clássicos os escritores de
segunda classe, porque eles seriam mais receptivos às imagens,
e os escritores contemporâneos mais ávidos de imagens que de
relatos (TTR 283). Só que o panteão bachelardiano possui um
vasto leque de clássicos: Balzac, Blake, Goethe, Hofmannsthal,
Hugo, Huysmans, Lawrence, Michelet, Poe, Rilke, Shelley e etc.
Em um segundo tempo, Bachelard, em pequenos toques,
formulou um verdadeiro método de crítica literária, resultado de
sua própria interpretação de textos, que cobre os campos teóri­
cos da receptividade, da leitura e da interpretação. Ele opõe de
súbito uma leitura espontânea e rápida - atenta principalmente
ao sentido do texto - a uma segunda leitura, lenta, que deve se
preservar de toda recitação em voz alta e que deveria se esforçar
em recopiar os versos de um poema para aproximá-los melhor
(TRV 262). Somente esse tipo de leitura seria capaz de descobrir
o imaginário de um escritor, encontrando a força das imagens e
atrás delas o mundo próprio das matérias sonhadas. Mas, ao con­
trário de uma visão intelectualista, trata-se, para o leitor crítico,
de reviver tais imagens, de reencontrar nele mesmo a semântica
cósmica ou laboriosa das imagens escritas. Hostil a uma crítica
universitária ou psicanalítica muito dominada pelo conceito, a
crítica bachelardiana se quer inseparável de uma subjetividade
poética. Trata-se então de:
52

Simpatizar com o devaneio criador, tentando pe­

netrar ate o núcleo onírico da criaçào literária, comu­
nicando, pelo inconsciente, com a vontade de criaçào
do poeta (ER 63, TRV 233).

Por esse caminho, Bachelard procura compreender como

um autor pôde se apropriar do imaginário universal, com suas
substâncias e suas leis, individualizando-o em funçào de seu
mundo interior, de sua própria psicologia (consciente e incons­
ciente) existencial.
Em raras passagens. Bachelard pretende aprimorar ferra­
mentas mais sistemáticas que permitam sintetizar os saberes
adquiridos: diagramas poéticos (PF 185), hológrafos etc. Sinal
que confirma que Bachelard inaugurou novas vias, multiplicou
hipóteses inovadoras, mas, sem nunca dogmatizar, ele estava
convencido de que a crítica literária devia ela mesma permanecer
um trabalho literário de devaneio, de satisfação das palavras e
de tentativa de escritura. Uma visão bachelardiana não saberia
então reivindicar uma tomada global da expressão literária, tendo
negligenciado, por querer, tanto as visões formalistas, linguísti­
cas. propriamente narrativas (TRV 355 ss.). Podemos certamente
estimar que Bachelard instrumentalizou demais a literatura para
fazê-la servir a um conhecimento de imagens; entretanto, nessa
ocasião, ele enunciou um certo número de métodos insubstituí­
veis para delimitar o trabalho da linguagem e da criaçào poética.

A imaginação como arte de viver e ética

Mas a vocação bachelardiana em explorar o funcionamento
da imaginação e a lógica do imaginário não se reduz a um interesse
especulativo, nem mesmo estético. A imaginação é para ele, antes
de tudo, um meio para o homem se aliviar, ou seja, curar-se de seus
desajustes psíquicos, de sua estrutura neurótica, uma vez que seu
mal existencial está marcado pela angústia e pelos medos primiti­
vos. Assim, as imagens dispõem de um coeficiente de equilibração,
de libertação e de felicidade. Mesmo em contato com imagens
negativas, a imaginação encontra a mola para compensar seu lado
sombrio e para trazer um devaneio feliz, seguindo em particular
as forças dinâmicas sugeridas pelas imagens de verticalidade, que
contribuem para estruturar a vontade, para exorcizar as trevas das

i
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 53

imagens de queda (TRV 344 :5s.). Ganharíamos, então, ao nos

servirmos do imaginário das matérias e mesmo das imagens do
trabalho sobre as matérias para modificar um psiquismo, ou seja,
para dirigir uma intervenção terapêutica e clínica (sobre o modelo
da psicoterapia de Robert Desoille ou de L. Binswanger). É por
isso que Bachelard acompanha vários resultados de recomendações
pragmáticas destinadas a dominar adequadamente o dinamismo
das imagens para viver melhor, seja para alcançar uma sabedoria,
uma realização plena do ser. A psicologia do imaginário se torna
então inseparável de uma ontologia e mesmo de uma metafísica,
que tem como fim uma arte de viver.
E por isso que, no final das contas, a imaginação é portadora
de uma energia moral, de uma orientação do ser a ficar ereto, a opor
às forças negativas um querer-viver positivo, que permita se tomar
verdadeiramente homem. As páginas consagradas a Nietzsche (AS
163 ss.) testemunham as afinidades de Bachelard com uma ética
voluntária, animada por um desejo de superar, por uma dialética
incessante de valores, a oposição trágica do mal e do bem.

Fontes e influências
A obra de Bachelard, largamente engajada em uma psico­
logia do conhecimento considerada como um processo contínuo
de desconstrução e de reconstrução, em uma linha que leva
assintaticamente à coisa em si, continua sendo uma filosofia da
qual retoma as grandes problemáticas e as grandes filiações. Sua
concepção do imaginário faz bastante eco com a cosmologia dos
pré-socráticos, com as relações da razão e da imaginação nos
pensadores do Renascimento, com as instituições e as operações
de alquimia, enquanto conjugava materialismo e espiritualismo
(TRV 240 ss.; TRR 44 ss.), com as teorias do idealismo alemão
(Fichte, Hegel, Schelling) e, enfim, com as idéias de Schope-
nhauer, de Nietzsche e de Freud. Se Bachelard utilizou de uma
história da razão das Luzes (Lumières) para clarear a ideia de uma
progressão contínua da razão nas ciências, enquanto isso tomou
o partido de um certo romantismo para penetrar nos arcanos da
imaginação criadora, designada para criar um mundo surreal,
que seria o pendente do inundo real reconstruído pelo conceito.
 54

Quanto ao impacto de sua obra, ele é imenso e ainda difícil de

avaliar. A epistemologia bachelardiana deu nascimento a um estilo
especificamente francês de trabalhos sobre história das ciências
que foram marcados pelos nomes de Georges Canguilhem, Louis
Althusser. Michel Foucaull ou François Dagognet. Quanto ao
Bachelard poético, ele deixou sua impressão sobre várias críticas
literárias, francesas e estrangeiras, e serviu de lente de aumento a
um grande número de artista, que reconheceram em suas análises
verdades íntimas sobre sua própria imaginação criadora.

Mircea eliade (1907-1986)

J. Thomas

Mircea Eliade é sem conteste o melhor intérprete de Jung

no campo da história das religiões. Jung tinha orientado suas
pesquisas segundo quatro eixos9:
\
1) o estudo clínico de seus pacientes;
2) o estudo da história do pensamento ocidental;
3) o estudo do corpus mitológico das grandes civilizações,
das vias de sabedoria e das formas de espiritualidade;
4) o estudo dos fenômenos ditos ocultos e paranormais.

Se considerarmos a imensidade do coipus assim evocado,

Jung não podia explorar sistematicamente as pistas que ele tinha
aberto. Eliade foi sem dúvida um de seus melhores sucessores e
colaboradores rio campo da história das religiões, da mitologia,
do estudo das místicas e das espiritualidades. Nesta selva escura,
tanto densa quanto difícil de penetrar, ele realizou avanços decisi­
vos, e sua presença assídua na 7?/g///?ígpIuridisciplinar de Eranos,
iniciada por Jung em 1933 em Ascona, mostra as estreitas ligações,
científicas e amigáveis, que uniam os dois homens. Deve-se dizer
que o perfil de pesquisador de Mircea Eliade é surpreendente, e
particularmente largo: foi criador de vários romances, é um ex­
celente conhecedor do pensamento místico do extremo-oriente
(ele passou quatro anos em Calcutá, de 1928 à 1931), e também

9 Cf. M. -L. Colonna, “Sur le versanl psychologique du nombre", Prisma, VIII, 2, Poitiers,
Juillet-décembre 1992.
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 55

da antropologia contemporânea (em particular das obras de G.

Dumézil e de Lévi-Strauss). Eliade cria então verdadeiramente
uma nova concepção da história das religiões, fundamentada em:
- Uma fenomenologia, como um decifrar, sempre apoiado
em bases históricas, hierofanias, digo, manifestações do sagrado.
Nesse plano, Eliade reencontra Jung, também apegado ao caminho
fenomenológico como único cientificamente rigoroso.
- Uma hermenêutica, isto é, uma interpretação dos dados
fornecidos pelo trabalho de “campo”. Trata-se agora de compa­
rar documentos, e de retirar dos fatos religiosos o que eles têm
de trans-históricos. A hermenêutica de Eliade é então fundada,
antes, em um comparatismo. Em seguida, ela é simpatia, porque
inscreve e implica o pesquisador, e o leitor, na clémcirche da qual
ele toma conhecimento: na grande corrente da vida, a história
das religiões tem um papel na vida cultural contemporânea, e o
estudo da nossa sociocultura não é o da vida das formigas: ela
nos implica. Como também, nós veremos, os mitos são vivos,
assim como a interpretação tem um papel ativo, o espectador
está no sujeito, ele não é passivo.
Logo, Eliade não dissocia nossa problemática daquele das
socioculturas que ele estuda. Ele estaria em contradição, se o
fizesse, com o sistema de inter-relações que fundam sua teoria.
Isso o conduz frequentemente a uma compreensão profunda
dos “mitos” modernos, mesmo se eles estiverem, como ele diz,
“camuflados”10. Por exemplo, é seu olhar sobre as sociedades
tradicionais que lhe permite compreender que a famosa “crise do
homem” do século XX é, com efeito, bastante narcísica, porque
ela é antes uma crise do homem ocidental, e que a maneira de a
ultrapassar está no reconhecimento de nossas raízes (arcaicas,
selvagens, familiares) illnd tempus.
Esta noção de illnd tempus (o espaço-tempo primordial onde
se situa o ato fundador original descrito no mito etiológico) é, sem
dúvida, a melhor maneira de entrarmos no pensamento de Eliade.
Ela deriva estreitamente da noção de sincronicidade junguiana.
De fato, o tempo do mito é um tempo “total”; seria insuficiente
descrevê-lo dizendo que o mito está “no início”, pois o evento
fundador pode ser “ressuscitado” a cada momento da vida de

10 Cf. M. Eliade, “Survivance et camouflage des mythes", Diogene, 1963, v. 41, p.

3-27.
 56

uma sociedade no qual cie é o referencial. Para Eliade, está aí

precisamente a essência do sagrado. A hierofania (o episódio
mítico fundador) se deixa ver por quem sabe fazê-la vir a si. Há
entào um efeito recursivo, em feedback entre o “tempo do mito”
e o “tempo da história”, entre o sagrado e o profano. O mito irriga
a história, ele dá um sentido, uma estrutura, ao que seria apenas
uma acumulação insignificante de eventos. Entào o sentido está
na relação, na complexidade, e não na única sucessão diacrônica.
Bem além do que se entende geralmente por “história”, a história
das religiões é antes, para Eliade, uma ciência da complexidade:
“o sagrado é um elemento da estrutura da consciência, e não um
momento da história da consciência”, para retomar uma fórmula
de M. Eliade. E assim como o mito irriga a história, a história dá
uma carne, um corpo, uma respiração ao mito. que se encarna e
que se deixa ver nela. A bipartição entre profano e sagrado se jus­
tifica. dessa forma, na continuidade de uma experiência “religiosa”
global (no sentido de uma relação, religio), que é experiência da
relação, como elemento constitutivo ao vivente. Em um movimento
contínuo, ligado ao vivente, por meio da dialética da hierofania,
o profano se transforma em sagrado, e a dessacralização retrans-
forma o sagrado em profano. Essa estrutura dinâmica permite
entender a simbólica do sacrifício como um momento de inversão
alquímica entre um “desmembramento” que encontra seu ápice
na morte do sacrificado e um “remembramento” simultâneo, uma
subida gloriosa no sagrado que faz dessa morte uma vitória, uma
ressurreição, a identifica à morte-renascimento do herói original,
no illud tempus. No mistério do sacrifício, a extrema desordem,
a vitória da entropia (a morte) é o canal oculto da reunificação
e do retomo à unidade e à neguentropia. Da mesma forma, uma
comemoração religiosa (uma missa, por exemplo) faz coincidir o
fiel com a paixão, in illo tempore, do personagem salvador funda­
dor de sua religião: Cristo, Mitra. Dionísio, Osíris... O tempo da
missa (e a expressão é ruim, porque, justamente, nesse momento,
o tempo é abolido), o fiel se toma, é o deus.

O estatuto da imagem em Eliade

De onde decorre o estatuto da imagem em M Eliade"? Ela é
como Malraux dizia da arte, “moeda do absoluto”. Reencontramos
 INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 57

um processo descrito e observado por Jung. Como relato da ori­

gem, o mito fundador é, antes de tudo, ponte, passagem, media­
ção. Ele faz passar o arquétipo na carne do inundo encarnado11.
E aí reina muito “barulho”, desordem, deriva e desperdício.
O trabalho do historiador das religiões é então o de apreender,
além da diversidade e do brilho das imagens, o universo do sím­
bolo. Este é a imagem e a linguagem do arquétipo na consciência.
Entre a imagem e o arquétipo há a imagem simbólica; entre a
hierofania e o fiel há os mitos e os ritos. Eliade insiste nessa
capacidade da imagem de ser mais carregada, instantaneamente,
de sentido simbólico, do que o discurso teórico, que deve, ele,
passar pelo canal da linguagem e de suas representações con­
ceituais. E o poder e a missão das imagens de mostrar tudo o
que permanece refratário ao conceito12. Por outro lado, a carga
da imagem não fala à inteligência, à razão; ela é multivalente e,
simultaneamente, anagógica, diretamente operativa; a imagem
simbólica é ativa, dotada de um poder imediato de transformação
daquele que a vê, e logo a vive.
Para serem mais eficazes, tais imagens simbólicas são rea­
grupadas em relatos organizados, os mitos. O mito é um “sistema
dinâmico de símbolos, de arquétipos e de schemes [...] que tende
a se compor em relato”13. Por meio dos mitos, Eliade mostra que
os diferentes símbolos se organizam em “sistemas autônomos”,
mas religados entre si - então em auto-organização, e em “fe­
chamento operacional”14. Capazes de se abrir sobre o “mundo’,
isto é, de “dar” e de “tomar” sentido na consciência do leitor,
são um belo exemplo de estrutura dinâmica, ativa, que religa o
arquétipo e a psique individual, cujo canal é um sistema imagi­
nário desencarnado, porém mais “verdadeiro” que o “real . São
as instâncias organizadoras e constitutivas da psique humana - ou
mesmo, além, as estruturas do vivente - que se manifestam por
meio da “linguagem” das imagens míticas.

11 Assinalemos que, para Eliade, dizer isso não é querer provar um a priori espiritualista,
mas levar em conta as experiências observadas, em todo lugar e sempre, na história
das culturas e das civilizações.
12 Cf. Images et symboles, p. 24.
13 G. Durand, Les structures de Fimaginaire, p. 64.
14 Cf. Ia parte, cap. III, Enjeux et prospectives. Eimaginaire et les autres concepts explo-
ratoires: systématique et complexité, p. 161 ss.
1

58

Notemos que Eliade. como bom historiador, tem menos

confiança nos sonhos do que Jung como experiência do imagi­
nário; ele privilegia a experiência coletiva (religiões, mitos) em
proveito da experiência onírica individual, menos esclarecida, e
ilustra dizendo que há, entre o sonho e o mito, a mesma diferença
que entre um adultério e Madame Bovary.

O mito heroico
Dentre os mitos, o mito heroico tem um estatuto particu­
lar, privilegiado na obra de Eliade. E que ele aparece como a
metaforizaçào do dinamismo organizador que liga o profano ao
sagrado, o fiel à comemoração do illud tenipus. Nisto, o relato
heroico é, fundamentalmente, iniciação, passagem (do latim
mire, "‘entrar em”). O herói mítico está investido de funções que
reencontramos em todas as culturas:
- Ele é aquele que. por sua andança, sua ascese, suas pro­
vas. qualifica-se em uma “cavalaria”, ao mesmo tempo que ele
faz existir o mundo à sua volta, e normalmente ele o faz existir
nomeando-o, em sua função epônima. Ele exprime assim, sim­
bolicamente. que o interior e o exterior formam somente um, e
que a conquista do espaço interior é indissociável daquele do
espaço geográfico. Dessa maneira, o herói, o cavaleiro, passam
seu tempo entre o centro (o eixo arquetipal) e uma periferia (a
“carne” do mundo encarnado; a floresta misteriosa), sem nunca
se situar em um ou no outro. O sentido está no movimento, na
relação, enquanto que o rei, que garante as proezas do herói
ou do cavaleiro, quase não se mexe.
- Ele é aquele que, no decorrer de sua andança, opera uma
reviravolta, um movimento de ascese, contra a corrente e a in­
clinação natural das coisas, quando nós nos deixamos levar por
elas. Enéas sobe o Tibre contra a corrente, antes de chegar no
sítio axial, fundador de Roma; e são as pegadas de um cavalo
com a ferradura de traz para frente que indicam a Perceval o
caminho para o Castelo do Graal. Eliade fala da familiaridade
dessa característica do herói com a yoga (que ele conhece bas­
tante^): a yoga também se opõe ao instinto. Os asana não são
poses naturais. A concentração do yogui se orienta para uma

15 Cf. Le yoga, immortalité et liberté, Paris: Payot, 1991 (1954).

INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 59

forma de ordem, mas como dominação de um fluxo criador, que

é o “redemoinho da consciência” de nossa vida psico-mental.
- O herói mítico é então fundamentalmente homem de
desejo: um desejo do ser, vivido como nostalgia da “realeza”
espiritual perdida, por meio dos caminhos do exílio, e cuja “sim­
patia” do leitor do imaginário de que falamos supra é como um
reflexo. Para Eliade, o desejo tem um lugar essencial na constru­
ção imaginária, em sua dupla projeção negativa (o sentimento do
paraíso perdido, da queda e do abandono) e positiva (a certeza da
fusão e da reintegração). Sem desejo, o homem morre - também
quando uma sociedade histórica não se transfigura mais em seu
“ser de desejo” se ligando aos seus mitos fundadores, ela se
autonomiza sem se religar, ela não é mais auto-organizada, e ela
morre. Quando Perceval pergunta onde está o Graal, o mundo
da terra gasta revive. Ninguém tinha pensado, antes de Perceval,
em colocar essa questão central, e o mundo morria por causa
dessa indiferença metafísica e religiosa, por causa dessa falta de
imaginação, e por essa falta de desejo do real16.
Mas esse “homem de desejo” é, indissociavelmente, “homem
de memória”, assim como, na dinâmica do vivido, memória e
respiração, dimensão axial e dimensão projetiva são inseparáveis,
e que, para definir a noção de “conversão”, de “inversão”, que
evocamos supra, a língua grega possui duas palavras: epístrofe,
“retomo para traz”, olhar nostálgico, e metanoia, “todo outro”,
mudança radical e projeção para frente.
O herói é então aquele que perpetua e afirma o priinat de
uma leitura iniciática em relação a uma leitura “banal” do mundo.

O esquema iniciático:
B - Vida, apogeu / C - Morte / A - (Re) nascimento, res­
surreição se superpõe ao esquema biológico:
A - Nascimento / B - Vida, apogeu / C - Morte,
sem que eles sejam fundamentalmente diferentes: são os
mesmos, com um ponto de deca/agem (B toma o lugar de A). São
então duas descrições da complexidade do vivo em duas leituras,
todas duas verdadeiras, uma profunda, a outra superficial; o relato
mítico está aí para descobrirmos o esquema iniciático “profundo”.

16 Cf. Images et symboles, p. 71.

 60

Face a essa projeção do herói, o obstáculo participa, à

sua maneira, de um papel estimulante. Ele é a resistência que
permite ao homem de metamorfose se pôr se opondo. Assim, o
obstáculo leva o herói a um fecundo desequilíbrio. Rompendo a
simetria de uma ordem estabelecida demais, esse desequilíbrio,
essa assimetria, criam o élan que projeta o herói para além e o
faz ultrapassar os limites: do mundo, dele próprio - permite ao
herói o salto iniciático que faz dele ao mesmo tempo o mergu­
lhador e o acrobata: ele está em equilíbrio instável sobre um
cimo. entre dois precipícios, a queda o ameaça, mas ele vê mais
longe do que nunca; bela metáfora da condição humana, que
reencontramos nas tumbas (a Tumba do Mergulhador) ou nos
templos (o Salto de Sapho, na Basílica pitagoriciana da Porte
Majeur em Roma) com esse valor iniciático.

A coincidentia oppositorum

As instâncias a partir das quais se organiza a trajetória he­

róica. e se cria o mundo, relevam o princípio de pares de opostos
antagonistas cujo “combate'’ é bem real, mas se duplica, atrás da
\ cena. em uma secreta aliança: a coincidentia oppositorum. As­
sim. o mundo se projeta e se cria a partir da luta e da conjunção
dessa matéria-prima. Eliade foi particularmente completo em seu
estudo sobre tais pares opostos, e o melhor se encontra em seu
Tratado de história das religiões, como “estrutura e morfologia
do sagrado”17, descrevendo as grandes constelações imaginárias
“habitadas*’ pelas hierofanias: Sol, Lua, Agua, Pedra, Terra, Ve­
getação ... Na Epreuvedu labyrinthe, Eliade sublinha que quando
Brancusi - outro Romeno... - queria exprimir, em suas esculturas,
o simbolismo do voo e a gravidade abolida, ele escolhia para criar
seus pássaros, suas colunas sem fim, a matéria oposta ao elemento
aéreo, e o arquétipo da gravidade: a pedra; assim, ele opera a coin­
cidentia oppositorum. Mas o hermeneuta sucede ao historiador e
ao fenomenólogo: Eliade não se contenta de nos descrever esses
campos do imaginário. Por seu método comparativo, e se apoiando
em pesquisas inteligentemente exploradas de seus predecessores
antropólogos (Mauss, Durkheim, Dumézil, Lévi-Strauss), ele nos
dá o sentido profundo. Releva que toda a obra de Dumézil é uma

17 Traité d'histoire des religions, p. 15.

INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 61

construção paciente que se propõe em demonstrar que a dualidade

(onde, como Piganiol, havíamos por muito tempo acreditado ver
o dinamismo essencial) está no interior da tripartição, ela só pode
ser entendida na “tecitura”. Eliade conclui:

Para os estruturalistas, as polaridades, os pares de

contrários, as oposições, os antagonismos não têm
uma origem social e também não se explicam por
meio de eventos históricos. Trata-se de uma estrutura
de vida, que é idêntica à estrutura da matéria18.

E cita em apoio Lévi-Strauss:

O pensamento mítico procede de uma tomada de cons­

ciência de certas oposições, e tende à sua mediação
progressiva19.

Eliade conclui:
Não existe solução de continuidade entre as polaridades e
as oposições registradas ao nível da matéria, da vida, da psique
profunda, da linguagem ou da organização social - e o nível das
criações mitológicas e religiosas20.
Existe um continuam de energia do ser vivo, e o imaginário,
longe de ser do domínio do não existente, é uma presença real,
tão “verdadeira” quanto a matéria, e mesmo mais, pois ela é
transfigurativa e ativa.

O tempo
O tempo do mito é como o mito: complexo. Ele entrelaça
várias formas de tempo, como tantas descrições de u m a realidade
imperceptível (o arquétipo) que estará sempre além do olhar que
os homens podem ter sobre ela. Assim, o mito se apresenta por
meio de no mínimo três tempo: um tempo linear, o da história;
um tempo cíclico, o da repetição, e do retomo indefinido; e um

18 M. Eliade, “Mythes de combat et de repos. Dyades et polarités", in Eranos Jahr-

buch, Polaritéit des Lebens, Zurique: Rhein Verlag, 1968, p. 64. Somos nós que
sublinhamos.
19 Anthropologie struturelle, Paris : Plon : 1958, p. 248.
20 M. Eliade, op. cit., p. 64.
62

outro tempo, “total", que engloba e ultrapassa os outros como

duas descrições parciais, e que compreendemos melhor dentro
do contexto da sincronicidade. Essa noção de “eterno retomo ”21
é sempre objeto de um mal entendido: acreditamos ver nela uma
leitura cíclica do tempo, enquanto que, para ficarmos nas figuras
geométricas, seria mais urna leitura espiralada: de fato, Eliade toma
como o tempo sacrificial. que repete o sacrifício inicial e coincide
com ele. Suporte da metamorfose, esse tempo da “presença real” é
antes aquele da conjunção, além das outras “categorias” redutoras
que tendem a uma leitura e a uma interpretação do espaço-tempo.
Espiralado, ele “repassa”, mas em outro nível, e não tem nada de
repetitivo. Regenerante e neguentrópico, ele é o vetor do absoluto
pelo qual o arquétipo vivifica a “carne” do mundo manifesto.

Bibliografia seletiva
Tratado de história das religiões. São Paulo: Martins Fon­
tes, 2002.
Le mythe de 1'éternel retour. Paris: Gallimard. 1989 [1949].
Le chamanisme et les techniques archaíques de 1'extase.
Paris : Payot, 1992 [1951].
Images et symboles. Paris: Gallimard, 1979 [1952].
Le yoga, immortalité et liberté. Paris : Payot, 1991 [1954].
Forgerons et alchimistes. Paris: Flammarion, 1977 [1956].
Mythes, rêves et mystères. Paris: Gallimard, 1989 [1957].
Aspects du mythe. Paris: Gallimard, 1988 [1963].
Le sacré el le profane. Paris: Gallimard, 1988 [1965].
Histoire des croyances et des idées religieuses. Paris: Payot.
1989 [1976-1983], 3 V.
Sobre Mircea Eliade
CJ-H. Rocquet. Mircea Eliade. L’Épreuve du labyrinthe
(Entretiens avec M. Eliade). Paris: Belfont, 1978.
Cahier de l'Herne. Mircea Eliade. Ouvr. Collec., Ed. de
FHeme, 1978.
A. Marino. L'Herméneutique de M. Eliade. Paris: Galli­
mard, 1981.
D. Allen. Mircea Eliade et le phénomène religieux. Paris:
Payot, 1982.

21 Cf. 0 mito do elerno retorno, Paris: Gallimard, 1989.

INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 63

Mircea Eliade et les horizons de la culture. Ouvr. collect.,

publications de I ‘Université d'Aix-Marseille, 1986.

Henry Corbin (1903-1978)

J. Thomas

Filósofo, tradutor de Heidegger na França, Henry Corbin

também marcou seu tempo por uma outra razão, aquele que
mais nos interessa: sua carreira de orientalista e iranólogo e seus
trabalhos sobre a noção de imaginação criadora. Devemos-lhe
a edição, a tradução e o comentário dos grandes textos do islã
iraniano (íbn'Arabl, Sohravardi, Shirazi). Por seu brilhantismo
na Ecole des Hautes Etudes, e nas reuniões de Eranos, fez o
Ocidente descobrir o pensamento místico do Irã islâmico. Não o
fez somente como erudito, mas nos fez ver em que essa espiritu­
alidade, a priori deslocada em relação à nossa, abria perspectivas
de reflexão em nosso imaginário europeu, em sua diferença.
Situa claramente a ambição de seu projeto em sua introdução de
L 'Iinagination créatrice clcins le soufisme d'Ibn Arabí:

O que se propõe aqui é uma valorização extraordinária

da imagem e da imaginação para a experiência espiritual.
(Paris: Flammarion, 1976, p. 14)

Observaremos as noções essenciais do pensamento de

Henry Corbin em torno de dois eixos:
1) De início, para ele, a religião é antes de tudo uma questão
de experiência interior, em relação a um a meta-história, que
transcende a história circunstancial. Nisto, o místico do Islã shiita
faz a experiência do introrsum ascendere, da “subida” em Deus
passando pelo “interior” do fiel: é nele que se opera a alquimia
do “rapto” em Deus. Criatura e criador se encontram investidos
de um extraordinário valor, não sendo nada um sem o outro:

É Deus que me faz existir... Mas conhecendo-o por

minha vez eu o faço existir... Disto, a novidade veio até
nós. E é em mim que se realiza a proposta ... (Ibn'Arabi,
Fosús, I, 83, citado na Imaginação..., op. cit., p. 197)
6-i

Encontramos ai, aplicados a um campo cultural preciso,

dois temas que Jung já tinha evocado e, logo. compreende-se
que Corbin tenha ocupado um lugar tào importante no Círculo
de Eranos. cuja pluridisciplinaridade era constituída cm tomo
da pessoa e do pensamento de Jung:
- A ausência de soluçào de continuidade entre o eu e o si,
entre o microcosmo da psique e o macrocosmo do universo,
o primeiro estando em correspondência com o segundo, onde
ele é como o “espelho".
- A importância da fenomenologia: se há um unus mun-
dus. um mundo de essências e de arquétipos, não podemos
conhece-lo senão por uma franja relacionai: as imagens e as
representações que dele temos. Encontramos um ensinamento
junguiano. formulado na linguagem da psicanálise: não conhe­
ceremos nunca o inconsciente, mas somente as imagens e as
representações que temos do inconsciente.
Tem-se ai uma magnífica escola de tolerância e de liber­
dade: tolerância, pois nenhuma religião revelada se afirma pelo
dogmatismo de seu discurso próprio, mas por sua aptidão a nos
abrir a uma experiência pessoal da espiritualidade. Liberdade
- com seus riscos ... porque essa rota que se abre é o total,
o “todo outro" medieval: um caminho vertiginoso, fascinante,
mas perigoso, que implica então em responsabilidade e coragem
daquele que se engaja.
2) Para os místicos do Islã, a ressurreição ocorre em nós, a
cada instante, pois “o outro mundo existe a partir deste mundo
aqui: ele existe a cada instante em relação a cada ser”22 (Imagina­
ção .... op. cit., p. 160), e a grande guerra santa, a guerra interior
que levamos em nós mesmos, passa antes da pequena guerra santa
- esta, mais dogmática, que levamos contra os outros para impor
nossa fé. E chegamos ao que faz, sem dúvida, a originalidade
da obra de Corbin: a colocação em evidência da visão mística.
Esta visão tem três características essenciais:
— Ela escapa ao tempo “banal” e linear do cotidiano.
Este tempo da ressurreição é da mesma natureza que o tempo

22 Arrisquemos uma aproximação com o pensamento de R. Thom : toda criação da

forma (morfogênese) é ligada a uma ruptura da forma, ou catástrofe. Assim, podemos
ler nos mesmos processos, desintegração e gênese: o mundo é pego a cada instante,
em processo de transformações metamórficas, passando por uma desintegração e
uma criação, uma “morte" e um “renascimento".
 INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 65

messiânico de um Virgílio ou de um Joachim de Flore. Ele está

além do tempo, ou melhor, ele engloba todos os tempos e todos
os espaços, como tantas colocações em perspectiva particulares
e parciais. Tem isso em comum com a profecia de poder nos dar
a ver, em um “flash”, a totalidade dos mundos vindos e a vir. Aí
também Corbin reencontra a sincronicidade junguiana, à qual
ele trás um precioso campo de experimentação.
- Eia é “interface”, mediação. Nisto, a ciência da imagina­
ção é catóplrica, ciência dos espelhos, das formas que aparecem
sobre todas as superfícies espelhadas. Esse mundo da parousia,
do Kérigme, da revelação, Corbin o nomeia mundus imaginaiis:
a visão situada “entre” o mundo não conhecível das essências
e o mundo da percepção, donde uma necessária precisão termi­
nológica. Corbin é levado a fazer uma distinção entre a fantasia
- o fruto fantástico e inorgânico das divagações de nossa função
imaginativa - e a imaginação criadora - saída do mundus imagi­
na/is, do imaginai, como “potência mágica criadora que, dando
nascimento ao mundo sensível, produz o espírito em formas e
em cores” (LTmagination créatrice..., op. cit., p. 138). Ora, a
racionalidade ocidental tem tendência a identificar a imaginação
“mestra dos erros” à fantasia: indo contra essa ideia recebida,
enunciando nossos próprios limites ou preconceitos, Corbin
nos permite entrar melhor na plenitude e na complexidade do
sistema imaginário : isso o conduz então... a refutar esse termo
de imaginário, muito gasto e impreciso segundo ele para estar
apropriado ao rigor de seu propósito:

Não compreendamos a palavra “imagens” no sentido

i
que, em nossos dias, fala-se a torto e a direito de uma
civilização da imagem; não se trata senão de imagens
que ficam ao nível das percepções sensíveis, nunca de
percepções visionárias. O mundus imaginalis da teoso-
fia mística visionária é um mundo que não é m ais um
mundo empírico da percepção sensível, não sendo ainda
o mundo da intuição intelectiva dos puros inteligíveis.
Mundo entre-dois, mundo mediano e mediador, sem o
qual todos os eventos da história sacral e profética viram
irreal, porque é nesse mundo que esses eventos têm lugar,
“seu lugar”... Este é todo o objeto deste livro. Talvez
por este, Ibn'Arabí já tenha ajudado a nossos colegas
66

ocidentais que. em nossos dias - e está aí um sintoma - se

esforçam em descobrir uma metafísica da imaginação e
do imaginai - não diremos do imaginário. (Ulmagination
.... op. cit., p. 7)

H. Corbin se exprimiu novamente de maneira muito clara

a esse propósito em um dos Cahiers de VUniversité Saint Jean
de Jèrusalem:

Esta imaginação é (segundo Mollâ Sadrâ Shfrâzi) uma

faculdade puramente espiritual, independente do orga­
nismo físico; ela é de alguma maneira o coipo sutil que
envolve o espírito, e desse modo antecede toda percepção
empírica. O mundo imaginai é um mundo separado da
matéria, mas não da extensão, um mundo onde toda carne
se transforma em caro spirituahs (carne espiritual). E esse
mesmo mundo que lbn'Arabi, e depois dele Haydar Aitu-
moli, designa como um barzakh, um entre-dois, situado
‘'no confluente dos dois mares”, o mar do intelecto e o
mar da percepção sensível, o mar das idéias puras e o mar
dos objetos que caem sob os sentidos. O objeto percebido
pelos sentidos não é ideia; a ideia não é perceptível pelos
sentidos. E por isso que é necessário um entre-dois. Sem
tal entre-dois, [a revelação] não tem mais sentido nem
lugar (“não tem mais lugar" - (n'a plus lieu), porque o
lugar dos “eventos no céu” está precisamente aí, “na
confluência dos dois mares”.
Acrescentemos que é esse mesmo mundo que postula
a operação alquímica, enquanto que a transmutação
interior do operador acompanha os efeitos obtidos sobre
as substâncias materiais ... (Cahier 1 de 1'Université
Saint Jean de Jèrusalem I, 1975, p. 39)

- Ela é ativa, criadora e eficaz. A imagem criadora é então

uma valorização da força na forma, uma forma ativa, entre matéria
“espessa” e essência não conhecível. Para o místico, existe uma
forma de Deus, e não é somente uma alegoria. E pela imagem
que o mundo da criação é “habitado” pela “real presença” do
espírito, e Corbin é desses que nos faz compreender melhor
certas declarações de Jung sobre a necessidade de ter um es-
pírito religioso (no sentido amplo de: habitado pela evidência
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 67

do sagrado) para estar “vivo”; por exemplo: “Ninguém fica

realmente curado se não reintegrar sua atitude religiosa”, pois
a imagem, na visão mística, é plenamente “real”, no sentido de
que ela é transformadora do mundo. Ela é, como diz Corbin,
“teofania”, isto é, manifestação do princípio divino, e também
“epifania”, “passagem do estado de ocultação, potência, ao es­
tado luminoso, manifestado e revelado” (L'Imagination ..., op.
cit., p. 145). Paradoxalmente, a imagem nos mostra o que somos
essencialmente: nisso, ela é espelho, não espelho narcísico, mas
“espelho do coração”. Ela é o princípio em ação, sua “sombra”,
seu “reflexo”, e verifica esse paradoxo de participar da essência
e de comunicar sua força viva, sem nunca poder se identificar a
ela, que sempre está “além”: a imagem é bem um médium, uma
ponte, uma interface.
A oração é então explicitada em toda a sua dimensão ativa:
ela é um meio de fazer “ver”, digo “viver”, o deus, que se revela
em uma forma. O caminho da reza é “simpatia”: “colóquio” entre
a criatura e seu criador, e logo participação ativa do fiel que deve,
nas bases que evocamos, “dialogar” com seu deus, “imaginá-lo”
como presente, e enfim chegar à sua visão intuitiva no “coração”
(L'Imagination ..., op. cit., p. 194): é o introrsum ascendere, rapto
que passa pela askésis, ascese, e é então:

[o fruto de uma] colaboração da “descida” da divindade

no fiel e da “subida” do fiel ao deus. O coração é então
o “olho” pelo qual Deus se vê no fiel, e o fiel se vê em
Deus. O contemplador é o contemplado, e a visão que
tenho dele é a visão que ele tem de mim. (L'lmagination,
op. cit., p. 179)

Assim, Corbin nos mostra que toda a mística iraniana

afirma essa concepção de uma imaginação ativa: a visão (única
relação do homem à divindade) se merece, é conquistada por
um voluntarismo, e assim verifica a palavra divina: “Me con­
formo à opinião que meu fiel tem de mim” (IbiVArabi, Fôsus, I,
226) - espiritualmente, nós somos o que nós queremos ser, de
onde a bela frase de Plotin, sobre o desejo místico: “O desejo
de ver provoca a visão” (Ennéades, V, 6, 5). Percebemos os
pontos de convergência entre esse pensamento místico e vários
aspectos do pensamento platoniciano. Não é de se estranhar se
 68

lembrarmos que a espiritualidade shita iraniana se elaborou em

parte no contato e sob a influência de filósofos gregos exilados
do Imperium Romanum no fim do século IV a. C., e dando
origem a tais “platonicianos de Persa".
Vemos toda a importância do pensamento de Corbin na
história do imaginário europeu: compreendemos melhor, a
partir de uma sociocultura diferente da nossa, o caráter funda­
mentalmente dinâmico e criador da imagem; ele a restaura em
suas cartas de nobreza, no enorme poder que ela sempre teve
nas civilizações tradicionais, e ele traz como uma verificação
experimental a frase de Léon Bloy: “Todo homem é simbólico,
e é na medida em que ele é símbolo que ele é vivo”.

Obras de Henry Corbin

1 Terre céleste et corps de résurrection: de 1'Iran mazdéen à

1’Iran shift. Paris: Buchet-Chastel, 1961.
Histoire de la philosophie islamique, I. Paris: Gallimard,
1964. L’Homme de lumière dans le soufisme iranien. Chambéry,
Paris: Présence, 1971.
En Islam iranien: aspects spirituels et philosophiques. Paris:
Gallimard, 1971-1976, 4 v. (Idées)
L'Imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi. Paris:
Flammarion. 1976.

Edgar Morin (1921-)

J. Thomas

Edgar Morin é, para nós, um dos promotores mais inte­

ressantes de uma problemática do imaginário. Não é que ele
tenha procurado teorizar tal conceito, mas toda a sua obra é
uma colocação em evidência das noções de complexidade c de
relação: e vimos que as estruturas do imaginário se organizam
justamente em tomo delas. O conjunto dos trabalhos de Edgar
Morin é tão mais importante que funda e inscreve a problemática
do imaginário em uma reflexão mais geral sobre os dinamismos
organizadores do ser vivente, e que, assim, atribui-lhe legitimi­
dade e uma profundeza suplementares.
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 69

Para Morin, a imagem só é interessante como símbolo, symbo-

lon, quer dizer, etimologicamente corno relação, pois as estruturas
do cosmos, do ser vivo, eslào nessa relação. Esta, por sua vez, é
a tensão entre as instâncias antagonistas; e tal tensão, ela mesma,
quando é constitutiva do ser vivo, não pode ser concebida senão
dentro do que Morin define como complexidade. Conhecemos sua
frase: “Nós vamos morrer de não compreender a complexidade”23.
Decidido a denunciar os combates d'arrière-garde de um posi­
tivismo de vistas curtas, Morin se esforça para mostrar que o
último estado da ciência (tanto na antropologia como na física
ou na biologia) coloca em evidência uma estrutura do cosmos -
e do vivo - que não é jamais binário, mas sempre ternário. E o
terceiro termo da estrutura é justamente a relação que associa as
duas outras instâncias em uma organização, e constrói assim uma
tensão e uma dinâmica. Retomando sobre esse ponto os trabalhos
de Stéphane Lupasco24, Morin define o vivente como “lógica de
antagonismos”; ele terá sua própria terminologia (“dialógica”,
“complexidade”), à qual retomaremos. A partir de uma situação
de aparente “antagonismo” (por exemplo, ordem vs. desordem),
que em caso algum permite descrever a estrutura em sua comple­
xidade, mas dela ver somente a aparência, Morin propõe a leitura
“complexa” ternária que adiciona a relação entre ordem e desordem
como tertium non inclusum, que não é da mesma natureza que as
duas outras instâncias, e que não se adiciona somente a elas, mas
determina, associada a elas, uma nova ordem:

ordem / organização / desordem

Morin coloca - com grande talento, e de maneira muito

agradável para seu leitor - os princípios de sua teoria da com­
plexidade em um livro antigo, mas que guarda todo seu valor,
O paradigma perdido : a natureza humana. Logo ele alarga as
pesquisas e as sistematiza em uma soma impressionante: os quatro
volumes de O método. Enfim, o seguiremos em uma aplicação
particularmente atual: para a Europa, em que nos sugere uma

23 0 método, II, p. 452.

24 Por exemplo, 0 principio de antagonismo e a lógica da energia. Mônaco: Éd. du Ro-
cher, 1987.
70

leitura da formação da entidade europeia graças à sua visão de

complexidade. Selecionamos então essas três referências em sua
obra. pois nos parece que elas nos permitem apresentar um pano­
rama particularmente útil para nossas metodologias do imaginário.
O paradigma perdido é construído sobre uma visão para­
doxal das origens da humanidade. Este paradoxo, veremos, vai
nos introduzir muito habilmente à uma tomada de consciência
da noção de complexidade, a única capaz de dar conta das
estruturas do ser vivente.
O homo sapiens, como sublinha Morin, não é tão sapiens
assim, desde suas mais distantes origens. Aparentemente, os
animais, em sua lógica regulada, são mais razoáveis, e o homo
sapiens merecería se chamar homo demens.

[o que pensar deste “animal dotado de desrazào”?]

E inconcebível que um animal que consagra tanto de
suas forças para gozar e se exaltar, que perde tempo
em enterrar seus mortos, a realizar seus ritos, dançar,
decorar, possa ter sobrevivido e progredido25.

Mas eis: é o homem que evolui, e são os animais que es­

tagnam. Por quê? Porque - e estamos sempre em um aparente
paradoxo -, enquanto a ordem natural é dominada pela homeos-
tasia. a regulação, a programação, a ordem humana se desenvolve
sob o signo da desordem. O reino do homo sapiens corresponde
a uma massiva introdução da desordem no mundo; somente na
ordem do vivente ele faz crescer no, e pelo erro, a desordem, o
“jogo’". O jorro do imaginário (tomado aqui no senso de facul­
dade imageante, imaginação, “fantasia”, segundo H. Corbin),
a multiplicação dos erros, a proliferação da desordem, longe
de tomá-lo deficiente, deram-lhe os meios de seu prodigioso
desenvolvimento. Pois o organismo vivente funciona com -
apesar, graças ao - “barulho” e erro. Assim, o sapiens é sempre
inacabado, em estado de perpétua juvenilização: é por isso que,
até sua morte, contrariamente ao animal, ele aprende. Ele não o
faz sem risco, pois esse jogo, essa desordem, são constantemente
janiformas, simultânea e potencialmente vivificantes (eles abrem
à criatividade) e mortais (a loucura, a perda total do controle,

25 O paradigma perdido: a natureza humana, p. 124.

INICIAÇÃO Â TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 71

são sempre ameaçadoras): o sistema do vivente se alimenta da

desordem, mas ao mesmo tempo, é por ela ameaçado. Entào, o
homem é, inextricavelmente, louco e sábio. Sua sabedoria está em
sua loucura. Como dizia Rimbaud, '‘terminei por achar sagrada
a desordem do meu espírito”. Dentro desse jogo de palavras que
ele adora, Morin sublinha que a recreação está ligada à recria­
ção; e o cérebro humano está condenado a ficar imperfeito, ele
não pode ser otimizado, porque a excelência navega no limite
da crise (quer dizer, do aumento da desordem no interior de um
sistema), da neurose, da loucura, e que o “melhor” contém como
ingrediente aquilo que arisca degradá-lo e corrompê-lo. Morin
cita a esse respeito uma bela frase de Lacan:

“O ser do homem, não só não pode ser compreendido sem

a loucura, mas ele não será o ser do homem se ele não
levar em si a loucura como o limite de sua liberdade”26.

Dizíamos que o homem é inexplicavelmente louco e sábio.

É esse “inexplicavelmente” que nos dá a chave. No homem, ordem e
desordem são associados. Elas têm sua eficácia somente na relação,
o controle de uns pelos outros. Tudo isso se faz em um sistema de
associações policentradas, de frágil estabilidade, constituído pelo
jogo de livres associações aleatórias. E esse sistema ffagilmente
hierarquizado, carregado de muita aptidão organizacional, e no-
tadamente de uma aptidão à mudança e à criatividade, que Morin
chama sistema hipercomplexo. Ele o reencontrará, como sociólogo,
no funcionamento das grandes cidades, e das civilizações as mais
avançadas: muito performantes, muito permissivas, geradoras
de muita criatividade, mas muito ameaçadas, do interior ou do
exterior, pois têm pouca aptidão a se organizar para se proteger.
É fato que o talento do sapiens está na relação, na interco-
municaçào entre imaginação e tensão gerada pelo real, entre a
desordem do “barulho” e a ordem dos “códigos”. Sua demência é
a ruptura dos controles, o “voo”; é daí que ele extrai sua criativi­
dade. Mas seu talento é o de não estar totalmente prisioneiro nem
da ruptura dos controles, nem dos controles; é o de encontrar um
espaço perigoso, estreito, um limite, no qual se organiza um tipo
de “dança” frágil sobre o vulcão entre dois precipícios, uma aresta -

26 J. Lacan, in: A infância alienada. Paris: Denoèl, 1984. L

i
72

por onde a vista chega ao mais longe possível. A queda sempre

ameaçadora é o preço da contemplação desse panorama, que
constitui propriamente o próprio do homem, a ratio de que fala
Seneca (e que é bem outra coisa do que nossa “racionalidade”).
Nesse sistema, a imagem é verdadeiramente interface, tem
um papel formador e transformador essencial. Ela se carrega da
mesma ambiguidade que controla todo o sistema, e no qual ele
encontra sua dinâmica. Ela é a porta de entrada para um espaço de
“loucura" e de livre associação e. ao mesmo tempo, é o vetor de
um imaginário estruturante. que toma a imagem mais “verdadeira”
que o “real" que nos cerca, pois nossas representações imageantes,
por seus recortes, suas associações, suas estruturações, dão um
sentido a esse “real". Logo, a imagem, para Morin, é ligada à não
razão e à razão, à desordem e à ordem, e é porque ela está no limite
desses dois mundos que ela é realmente o motor de nossa psique,
percebida como um elo - e não como local... - no qual se organizam
e se desorganizam as constituintes de nosso imaginário. Nisso,
o imaginário, modo de emprego de um sistema total de imersão
na profundidade do vivente, além da superfície das aparências, é
neguentrópico e antidegenerante: um dos traços dessa neguentro-
pia é o fato de tal pensamento do retomo às origens (ou antes, da
coincidência com a origem, que coincide com o pensamento do
retomo ao sagrado), como o define Roger Caillois, longe de se
“usar”, frutifica à medida que o praticamos; ele só morre porque
o esquecemos; e o esquecimento é sempre, no relato iniciático, o
grande pecado antológico, aquele que faz passar da vida à morte,
e, diremos, da neguentropia à entropia. Para Morin. o imaginário
assim definido é verdadeiramenle ativo, animado de uma “real
presença”, e como dizia Henry Corbin sobre o imaginai, ele pode
determinar o real. virar real, mas um real carregado de sentido,
“habitado” por forças maiores que somente as formas.
Teria sido tentador fazer o sonho desempenhar um papel
privilegiado nessa evidenciação das forças do imaginário, pois
o sonho, como estado de desordem, de livre associação aleatória
e de “barulho”, é fator depoiesis, ele podería mesmo ser a “via
real” de acesso às forças de nossa criatividade. Mas Morin é, nesse
ponto, mais prudente que Jung, pois mesmo que o sonho partici­
passe da auto-organizaçào e da autorrepresentação da psique - e
aí, Morin reencontra Jung ele se mostraria em urna constante
ambiguidade; não há qualquer fator que permita introduzir um
 INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 73

mínimo de controle por parte do sonhador. Ele permanece então

fascinante, mas não conhecível pela parte consciente de nosso ser.
Em O méíoclo, Morin retoma esses temas com mais ampli­
tude, sistematiza-os, amplia-os para uma visão cósmica e gene-
ralista das observações que foram focalizadas em perspectiva
antropológica, em O paradigma perdido. O resultado é muito
probante, porque Morin mostra que essa estrutura do vivo é
também uma estrutura do cosmos, da organização do mundo.
Ele parte da mesma aparência de uma dualidade agonística
dos fenômenos, dos quais mostra que ela presidiu aos modelos
que os cientistas adotaram primeiro para descrever o mundo e
seus fenômenos: Clausius (1850), depois Boltzmann (1877), co­
locam em evidência o princípio da entropia, a partir do segundo
princípio da termodinâmica definida por Camot: a energia se
degrada em calor, e isso por um processo crescente, que tende a
um estado de homogeneização no interior do sistema: então, as
possibilidades de transformação desaparecem, o sistema “morre”
Inversamente, a elevação da temperatura se acompanha de um
crescimento da desordem interna do sistema, e a entropia maximal
corresponderá a uma desordem total do seio do sistema: excesso
de ordem e de desordem se juntam, em sua dimensão mortífera.
Ora, essas observações eram verdadeiras, mas parciais, e
seu erro era de não se descrever como tais, de se apresentar como
universais. Sabemos que a grande descoberta da física do século
XX foi justamente o problema do observador, sempre interferindo
em sua observação, na física quântica. A lei da entropia se verifica,
mas somente na física clássica, e no tipo de sistemas fechados
que ela descreve. Planck descobre (já, em 1901...) a desordem das
partículas, põe em evidencia o fato de essa desordem, presente
em toda parte, não ser degradação. E constitucional, faz parte
da physis e da ordem. Em vez de degradar, ela faz existir. Reen­
contramos o princípio de complexidade. A história da física, da
astrofísica, da química, da biologia no século XX será a história
da colocação em evidência desse princípio de complexidade nas
ciências. Do infinitamente grande ao infinitamente pequeno, a
desordem aparece também como uma desordem da gênese e
da criação, uma desordem organizadora, como mostrará Ilya
Prigogine quanto às estruturas dissipativas em termodinâmica,
também no mundo da química. E se desintegrando que o cosmos
se organiza: à entropia sucede a noção de neguentropia, de sistema
74

autorregenerante. Na infraestrutura, o átomo nào é somente caos

transformado de uma vez por todas em organização e ordem: ele
está em gênese permanente, em auto-organização (O método, 1,
1977, p. 60). E no infinitamente grande, nosso mundo vive da
"morte" do sol. enorme bomba de hidrogênio que nào para de
se desintegrar. Os processos que regem a estrutura do cosmos
estão assim em “círculo" auto-organizacional. Nossos mundos
vivem de agonia. Toda organização neguentrópica trabalha para
sua morte trabalhando para sua vida.
O matemático René Thom vai ampliar essas pesquisas gra­
ças à sua própria problemática. Em sua “teoria das catástrofes”,
ele liga toda criação da forma (que ele chama de moforgênese)
a uma ruptura de forma, ou catástrofe. Podemos então ler nesse
mesmo processo desintegração e gênese. Assim, segundo René
Thom. o processo do Big-Bang. como gênese que deu origem ao
cosmos, longe de ser isolado, e situado na origem de uma linha
diacrônica. integra-se em um processo metamórfico de transfor­
mações desintegradoras e criadoras, que prossegue ainda hoje, em
cada elemento, cada instante do cosmos. Em todo lugar, sempre,
o mundo nasce e morre simultaneamente. Perceberemos a soma
impressionante de mitos fundadores do imaginário, e também de
constatações científicas que essa teoria integra:
— O bootstrap: a fundação está ligada à manifestação, e a
estrutura só se segura nessa relação:
-A sincronicidade: espaço, tempo, diacronia são ultrapas­
sados e englobados em um “campo” onde só são manifestações,
descrições através da imagem que nos damos a nós mesmos;
- A estrutura holista: cada ponto da estrutura é por si só,
toda a estrutura, à imagem do colar de Indra na mitologia hindu:
em cada uma das pérolas se refletia o colar inteiro.
O que nos ensinam a física fundamental e a astrofísica, en­
contramos na biologia. Os biologistas captam, na célula, a mesma
dualidade fecunda entre génos, como memória do ADN, ephénon,
o metabolismo e a instabilidade das proteínas, como “combustível”
da célula e da respiração, indo de seu nascimento à sua morte.

A dualidade não aparece somente entre ácidos nucléicos

e proteínas. [...] É também uma dualidade aparentemente
ontológica entre duas dimensões do real: o reinado do
génos é um reinado do virtual, do potencial, do passado,
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 75

do futuro, ele está aquém e além da vida propriamente

dita. O reinado do phénon é no presente, o atual, a
imediatidade da existência; precária e condenada à
morte desde o nascimento, surge um instante entre
dois nadas. O tempo do génos é a uma só vez o tempo
lento do transformar indefinido e o tempo do retomo
ao infinito. O tempo do phénon é o dos instantes que se
sucedem irreversivelmente, ele se inscreve na finitude.
[...]. Onde tem fenômeno, tem satisfação e sofrimento,
mas onde só tem incômodo [gêne], não tem prazer... (O
método, II, 1980, p. 125).

Como definir melhor dois regimes de imaginário que criam e

determinam o campo em relação ao qual vai se exercer a atividade
humana? As representações imaginárias ocasionadas por essas
duas instâncias são como as pontes incontornáveis, as formas
imaginárias constituintes - Jung diria as imagens formadoras li­
gadas aos arquétipos - pelas quais passa nossa atividade criadora.
E por meio de sua interface que as duas lógicas heterogêneas do
génos e do phénon comunicam, pela tradução simultânea entre
duas línguas: a do “código” do ADN, e a dos radicais aminados.
É então pelo intermediário dessa comunicação que se elabora e
se cria a auto-organização da estrutura do vivente.
O historiador das religiões medirá a importância desses
avanços a partir de suas próprias preocupações no campo do
imaginário sociocultural: o espaço e o tempo “noturnos” e dioni­
síacos da festa e do “jogo” tomam uma nova dimensão na com­
plementaridade com o espaço e o tempo “diurnos” e apolinianos
da cidade organizada e de sua lei; em uma luminosa intuição
do que são as estruturas do vivo, o homem da sociedade antiga
deseja que sua sociocultura seja uma visão total, que ela não
mutile qualquer das instâncias constitutivas do vivente, mas que
ela viva em complementaridade. Roger Caillois mostra o quanto
as instituições de “férias” são atrofiadas, integradas em um du­
alismo (é preciso repousar par trabalhar melhor), em relação à
riqueza da “festa” das sociedades tradicionais.
Do mesmo modo, o crítico literário aberto a uma reflexão so­
bre a noção de imaginário apreciará, graças a esse comparativismo
com o estado da pesquisa científica sobre as estruturas do vivente,
a maneira como, por uma “monotonia sublime”, cada obra artística
76

é por ela própria uma criaçào do mundo, um “retorno" a (ou antes,

para integrar melhor a noçào de sincronicidade, uma coincidência
com) o illud tempus das origens fundadoras. A criaçào artística
é entào. iminentemente, imitas multiplex: ela se elabora a partir
das instâncias formadoras do vivente, em número restrito (génos e
phénon, infinito e instante, evidência da eternidade e sentimento da
precariedade, decomposição e recomposição, desordem e ordem),
mas ela o faz ao infinito, no brilho sempre renovado das variações
que têm as cores de Íris, as cores do arco-íris da vida. Assim, essa
reflexão científica sobre génos e phénon suscita uma outra, bastante
filosófica: quanto mais os seres são complexos, mais eles se situam
com força em relação a um espaço de memória e a um espaço de
liberdade; mais eles toleram, utilizam, procuram mesmo, para seu
desenvolvimento, eventos de alto risco (as “provas qualificantes”
da epopeia e do romance iniciático), combates, obstáculos des-
multiplicadores. Assim precisamos, para nossa própria alquimia
metamórfica, tanto da agressão e da afeição, da incerteza do risco
como da certeza do amor.
Para propor um exemplo concreto do método de Edgar Morin,
escolhemos, entre as múltiplas aplicações que ele mesmo propõe,
seu livro Penser 1'Europe. Abordando a geopolílica, Morin coloca
imediatamente a noçào de imaginário no centro da questão: a Eu­
ropa é tipicamente uma entidade complexa demais para ser com­
preendida por análises históricas, estatísticas, sociológicas etc., que
se queriam exaustivas e totalmente rigorosas. Ela está condenada
a se mostrar, a ela mesma e aos outros, por meio da representa­
ção de um imaginário da Europa se constituindo. E as instâncias
que o compõem reencontram, em suas grandes linhas de força, a
noçào de complexidade (como organização entre antagonismos
constitutivos), fundando assim a Europa como organismo coletivo
complexo integrado nas leis que presidem à estrutura do vivente.
Vale lembrar que, até o início do século XX, a Europa teve
somente uma existência virtual, “en oco”, por meio das divisões,
antagonismos, conflitos que colocam em evidência, de uma certa
maneira, uma forma de sua realidade. E assim, negativamente, em
contraponto, que ela se define. E preciso então “recusar toda ideia
de uma essência ou primeira substância europeia” (Penser fEurope.
1987. p. 27). Morin, como Jung, é antes de tudo fenomenólogo...
Assim, para pensar a Europa, precisaremos renunciar ao
modo clássico de pensamento “jacobino” e centrípeta no qual a
INICIAÇÃO Á TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 77

idcia de unidade dilui a de multiplicidade c de metamorfose, e

vir para esses parâmetros da complexidade, que Morin já tinha
definido, e que ele reencontra aqui, aplicados à geopolítica:
- O princípio dialógico: o neologismo se justifica, pois o
termo de diálogo é insuficiente para exprimir a conflitualidade
entre as instâncias constitutivas, e o termo de dialética não dá
conta da persistência da oposição dualista no seio da unidade:
a “mestiçagem” de Morin não é a mistura. A dialógica dará
então conta do fato de que duas, ou várias lógicas diferentes,
são ligadas em uma unidade, de maneira complexa, sem que a
dualidade se perca na unidade: imitas multiplex... Para dar um
exemplo, o que faz a unidade da cultura europeia não é a síntese
judeu-cristiano-romana, é o jogo de não somente complementar,
mas também concorrente e antagonista, entre essas instâncias,
que cada uma tem sua própria lógica, que não a perdem, mas que
estão religadas por uma estrutura organizacional, e uma praxis
da qual é o cadinho. Então, o espírito da Europa não está aqui ou
lá (como diz Mestre Eckhart sobre Deus...); ele está na relação
entre suas instâncias constitutivas.
- O princípio de recursão, ou bootstrap (“cadarço de sapato”
amarrado nele mesmo): precisamos conceber os processos gera­
dores ou regeneradores como círculos produtivos ininterruptos,
em que cada momento, componente ou instância do processo é
simultaneamente produto e produtor dos outros momentos. Isso
quer dizer que uma civilização é vivente enquanto mantém uma
relação de feec/back, em ida e volta, entre seus mitos fundadores e
sua história, entre sua memória e sua carne, sua respiração. Venha
essa circulação a se interromper, e a estrutura se autonomiza, isto
é, corta-se desse circuito autorregenerador e morre, privada das
representações fundadoras às quais se religava.
Por outro lado, temos aí, quando o círculo não é interrom­
pido, uma estrutura holista (ou holística), isto é, cada evento, cada
elemento da estrutura é um resumo que contém potencialmente,
por si só, toda a estrutura, seguindo um princípio bastante próximo
das monades de Leibniz, mas que é ainda melhor metaforizado
pela linda imagem hindu, já mencionada, do colar de Indra, no
qual cada pérola reflete o colar inteiro.
A Europa aparece então como um sistema que emerge das
quebras, das rupturas, da desordem e do “barulho”. Deles ela
nasce e se alimenta; e suas lutas se transformam em alianças
78

fecundas. Por exemplo, ela se define contra o Islà. primeiro se

unindo para fazê-lo retornar a Poitiers, em 732; depois se iso­
lando e se fechando sobre ela mesma na parte ocidental da bacia
mediterrânea; mar das comunicações milenares do mundo antigo,
o Mediterrâneo torna-se por muito tempo a barreira líquida, a
fronteira que introverte a Europa em sua massa continental.
Mas. no começo dos tempos modernos, a Europa emergirá de
suas rupturas fecundas como entidade simultaneamente virtual,
todavia se tomando real pela presença cada vez mais pregnante
de um imaginário europeu, porque ela encontrará uma forma
de dinamismo organizador para se prolongar: ela se forma do
estouro, pelo estouro (éclatemení).
Cria-se assim uma Europa policentrada, cujo estouro é a
própria prenda da existência: na efervescência formadora dos
tempos modernos, ela atinge um tipo de “calor” critico, no qual
suas potências de desordem se associam a potências ordenadoras
e organizadoras para criar um tipo de redemoinho, de vortex
euro-organizador, feito de ordem/ desordem/ organização.
Nessa construção, o que a Europa tem mais a temer é ela
mesma, pois cada uma de suas instâncias constitutivas é ambígua,
vivificante ou mortífera; e é nela que ela pode ser destruída, não
por uma barbárie exterior, mas por sua própria barbárie, como
“loucura” - desordem extrema que a autodestruirá depois de ter
servido à sua auto-organização. Reencontramos a ideia de que
toda existência vive do que a coroe, e pode morrer do que a nutre:
“Viver de morte e morrer de vida” (HÉRACLITO, fragm. 71).
Entre a atomizaçào mortífera e a unificação mortífera, entre he-
lenização (o destino das cidades gregas que se dividiram no lugar
de se unirem, e morreram em Gheronéia, abatidas por Felipe de
Macedônia) e helvetização (a Europa tornando-se uma grande
Suíça à escala da era planetária), a Europa não pode evitar o
difícil caminho do acrobata, sobre o cimo, entre os precipícios.

Referências
Obras de Edgar Morin:
Paradigma perdido: a natureza humana. Portugal: Europa
América, 1973,
t. I (“Points Essais”, 1979).
INICIAÇÃO A TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 79

Introdução ao pensamento complexo. Portugal: Instituto

Piaget, 1995.
O método 1 - A natureza da natureza. Portugal: Europa
América, 1987.
O método 2 - A vida da vida. Portugal: Europa Amé­
rica, 1987.
O método 3-0 conhecimento do conhecimento. Portugal:
Europa América, 1987.
Les idées, leur habitat, leurs vies, leurs moeurs, leur orga-
nisation. Paris: Seuil, 1991, t. 4 (“Points Essais”, 1995).
Pensara Europa. Portugal: Europa América, 1988.
Terra-pátria. Rio Grande do Sul: Sulinas, 1996.

Sobre Edgar Morin

Arguments pour une méthode: autour d'Edgar Morin.
D. Bougnoux,
J-L. Le Moigne, S. Proulx (orgs.). Colloque de Cerisy.
Paris: Seuil, 1990.

Gilbert Durand
H. Godinho

Durante o fim do século XIX e a primeira metade do XX, o

desenvolvimento das ciências humanas colocou à disposição dos
pesquisadores importantes materiais em relação ao imaginário.
A antropologia, a sociologia, a psicanálise, assim como o
interesse pelos estudos de literatura tradicional, tinham constituído
um reservatório de elementos e de textos que faziam aparecer
de maneira cada vez mais clara uma coerência da imaginação
humana que chamava por uma classificação desses elementos,
de forma a estudar sua ordem, o processo fundamental para
estabelecer sua significação.
No momento em que Gilbert Durand chegava à maturidade de
sua obra, depois da Segunda Guerra Mundial, a psicanálise tinha
trazido novas e importantes luzes sobre a imaginação humana; e a
psicologia das profundezas de Jung, com as noções de arquétipos e
de inconsciente coletivo, tinha aberto novas possibilidades a uma í
organização classificatória do imaginário humano.
80

Simultaneamente, a guerra tinha mostrado que as ações huma­

nas nem sempre sào reguladas pela razào, e o arsenal de imagens das
quais Hitler tinha-se servido para afirmar seu poder, havia abalado
o ‘'resistente” que Gilbert Durand foi. Ele mesmo é quem o diz:

A mitologia insensata de Rosenberg, a utilização eficaz

dos poderes da imagem na propaganda de Goebbels
e seus investimentos sem precedentes no povo mais
avançado da civilização europeia, levava os vencidos e
os que se opunham a não mais vedar os olhos, cegos por
vinte e cinco séculos de iconoclasmo, sobre os poderes
do mito e do imaginário [...]27.

É preciso acrescentar a tudo isso o desenvolvimento que o

audiovisual já tinha naquela época:

[...] ou seja, todos os inventores do extraordinário ar­

senal do áudio visual sào os exatos contemporâneos
de Freud. de Sorel, de Cassirer, de Jung, de Bachelard,
de Eliade, de Corbin e de Dumézil... E nessa poderosa
“confluência” que se instalava naturalmente minha
reflexão de jovem colérico, recentemente saído da Re­
sistência, da agregação de filosofia e das brilhantes
lições de Bachelard28.

Vemos que a experiência vivida se adicionou ao momento

cultural do desenvolvimento das ciências humanas para deter­
minar o interesse que terá Gilbert Durand pelo imaginário. Um
aspecto fundamental era a classificação das imagens, problema
até aí não resolvido de maneira satisfatória. É isso que fará em
sua tese de doutorado, As estruturas antropológicas do imaginário
(1960), na qual, na importante introdução, ele faz o ponto sobre
as concepções e os estudos sobre o imaginário e propõe uma
nova classificação das imagens que, até então, tinham estado
classificadas segundo os seguintes vetores:

27 G. Durand, “A saída do século XX", A liberdade do espírito, n. 12, junho 1986, p. 72.
28 Ibid, p. 73.
 INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 81

1) grandes epifanias cosmológicas (símbolos celestes, ter­

restres), utilizados pelos historiadores das religiões, como
Krappe ou Eliade;
2) os quatro elementos (Bachelard);
3) motivações sociológicas e filológicas dos sistemas sim­
bólicos (Dumézil, Piganiol).

Antes de passar às duas outras concepções que ele percebe,

Gilbert Durand observa:

Todas essas classificações nos parecem pecar por um

positivismo objetivo que tenta motivar os símbolos
unicamente por meio da ajuda de dados extrínsecos à
consciência imaginante e [...] não dão conta dessa força
fundamental dos símbolos que é de se ligar, para além
das contradições naturais, dos elementos inconciliáveis,
das barreiras sociais e das segregações dos períodos da
história. Parece então que se deva procurar as categorias
motivantes dos símbolos nos comportamentos elemen­
tares do psiquismo humano29.

4 e 5) As duas outras classificações, a psicanálise freudiana

e a psicologia das profundezas junguiana, concebem o símbolo
intrinsecamente à consciência imaginante; mas Gilbert Durand
critica a psicanálise freudiana por conceber o símbolo como fruto
do recalque e de classificar os símbolos “segundo o esquema da
bissexualidade humana” (a psicanálise adleriana os classificará
segundo o esquema da agressividade); e ele toma distância também
da psicologia junguiana das profundezas (da qual ele é mais pró­
ximo), sobretudo no que concerne à hereditariedade dos símbolos .
De fato, Gilbert Durand vai se colocar em uma perspectiva
antropológica globalizante: a antropologia concebida como o
“conjunto de ciências que estudam a espécie homo sapiens “
(p. 37). E, para isso, ele parte dos estudos da escola de reflexo-
logia de Leningrado para determinar a influência dos reflexos
dominantes na constituição do imaginário humano, mas sublinha !
bem que as imagens não vêm prontas e transmitidas pela heredi­ L
tariedade; muito pelo contrário, é pela interação desses reflexos 1
29 As citações são feitas a partir da 11. ed.: Paris: Dunod, 1992.
82

e das pulsòes às quais eles sào ligados com o meio material e

social que as imagens se formam. Tal interação é o que ele chama
de trajeto antropológico, noçào capital no universo durandiano:

[...] precisamos nos colocar deliberadamente no que cha­

mamos o trajeto antropológico, quero dizer, a incessante
troca que existe ao nível do imaginário entre as pulsòes
subjetivas e assimiladoras e as intimações objetivas ema­
nadas do meio cósmico e social. Essa posiçào afastará de
nossa pesquisa os problemas de anterioridade ontológica,
pois postularemos de uma vez por todas que há um a
gênese recíproca que oscila do gesto pulsional ao meio
ambiente material e social, e vice-versa. E nesse intervalo,
neste caminhamento reversível30 que se deve instalar a
investigação antropológica. Finalmente, o imaginário não
é nada mais do que esse trajeto no qual a representação
do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos
pulsionais do sujeito, e no qual reciprocamente - como
o mostrou magistralmente Piaget - as representações
subjetivas se explicam “pelas acomodações anteriores
do sujeito” ao meio objetivo (p. 38).

Assim, como bem vemos nessa longa citação, o esforço clas-

sificador de Gilbert Durand é realmente globalizante no sentido
de que ele faz nascer o imaginário na confluência do subjetivo
e do objetivo, do mundo pessoal e do meio cósmico ambiente.
Para conseguir apreender esse trajeto antropológico, ele
vai partir dos reflexos dominantes a fim de sistematizar “esta
gênese recíproca do gesto e do meio ambiente, cujo símbolo é
o foco”31. Os três reflexos dominantes (de posição, de nutrição
e copulativo) se prolongam em schemes. Um scheme “é uma
generalização dinâmica e afetiva da imagem, ele constitui a
facultatividade e a não substantividade geral do imaginário”.
Nossos reflexos dominantes são então:

[...] há uma grande estabilidade nas representações con­

cretas precisas; assim, ao gesto postural correspondem
dois schemes: aquele da verticalização ascendente e

30 Destacado por mim, p. 39.

31 Destacado por mim.
INICIAÇÃO^ TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 83

aquele da divisão tanto visual quanto manual; ao gesto

do “engolimento” correspondem o scheme da descida
e aquele do aconchego na intimidade (p. 61).

Ao gesto copulativo corresponde o scheme cíclico. Mas os

schemes, enquanto que “dinamismos”, são ainda, poderiamos
dizer, abstrações, eles ainda não são imagens. Por isso, vão se
“substantificar” em arquétipos que são símbolos fundamentais
e muito estáveis além das culturas:

[...] há uma grande estabilidade dos arquétipos. É assim

que aos schemes da ascensão correspondem invariavel­
mente os arquétipos do topo, do chefe, da luminária,
enquanto que os schemes diairéticos se substantificam
em constantes arquetipais tal como o gládio, o ritual
de batismo etc., o scheme da descida dará o arquétipo
do oco, da noite, do “Gulliver” etc., e o scheme do
aconchego provocará todos os arquétipos do colo e da
intimidade. O que diferencia precisamente o arquétipo
do simples símbolo é, geralmente, sua falta de ambiva­
lência, sua universalidade constante e sua adequação ao
scheme: a roda, por exemplo, é o grande arquétipo do
scheme cíclico, pois não vemos qual outra significação
imaginária poderiamos lhe dar, enquanto que a serpente
é apenas o símbolo do ciclo, símbolo bem polivalente
como veremos (p. 63).

Os símbolos no sentido estrito são especificações culturais

dos arquétipos: a flecha ou o avião são símbolos culturalmente
determinados que dependem do scheme ascensional e do arqué­ -
tipo do céu, que ficam invariáveis e não dependem das culturas.
O mito, Gilbert Durand vai defini-lo como

[...] um sistema dinâmico de símbolos, de arquétipos e

de schemes, sistema dinâmico que, sob a impulsão de
um scheme, tende a se compor em relato, (p. 64)

Vemos então que o scheme vai dar coerência e sentido a

esse relato. Deve-se ainda notar que, nos relatos que colocam em
obra um imaginário, mitos ou simples relatos “laicos”,
 84

[há] protocolos normativos das representações imagi­

nárias. bem definidos e relativamente estáveis, agrupa­
dos em tomo de schemes originais e que chamaremos
estruturas, (p. 65)

Notaremos novamente a importância dos schemes com ve­

tores da significação. Essas estruturas “figurativas” e dinâmicas
(Gilbert Durand insiste nisso) se organizam, por sua vez, em
outros protocolos, mais largos, os régimes da imagem:

[uma estrutura é] uma forma transformável, desempe­

nhando o papel de protocolo motivador para todo um
agrupamento de imagens, e susceptível ela mesma de
agrupamento em uma estrutura mais geral que nomea­
remos regime, (p. 66)

Em As estruturas antropológicas do imaginário. Gilbert

1
Durand considerava dois regimes, o diurno e o noturno. O regime
diurno corresponde às imagens provocadas a partir da dominante
postural e de seus schemes, e o regime noturno às imagens provo­
cadas pela dominante da nutrição e seus schemes, também como
pela dominante copulativa e seu scheme cíclico. As estruturas do
regime diurno são de tipo esquizomorfo (separação, geometriza-
ção etc.) e as estruturas do regime noturno são de dois tipos: as
estruturas “místicas”, que recolhem as imagens da intimidade,
e as estruturas sintéticas, que reúnem as imagens do ciclo em
vários níveis. E esta a classificação que Gilbert Durand dá nessa
primeira e fundamental obra (As estruturas antropológicas do
imaginário); mais tarde, ele individualizará também as estruturas
sintéticas como um regime autônomo, e se questionará sobre a
pertinência da denominação de “sintéticos”, além de ficar em
dúvida entre “disseminatórios”, “diacrônicos” ou “dramáticos”.
Gilbert Durand sempre foi muito atento às ciências humanas
como também às ciências “exatas”, e mesmo às relações entre
os dois tipos de ciências. Ele se preocupará, por exemplo, com
os fundamentos fisiológicos do cérebro e de suas consequências
na criação de imagens, mas ele sempre insistirá sobre a noção
fundamental de “trajeto antropológico” como “lugar” de criação
das imagens. Uma das manifestações desse trajeto antropológico
já constituía sua hipótese de trabalho em livro primordial:
INICIAÇÃO Â TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 85

[...] tomemos como hipótese de trabalho que existe

uma estreita concomitância entre os gestos do corpo, os
centros nervosos e as representações simbólicas (p. 51).

“Representações” simbólicas que, elas, por seu lado de de­

pendência do contexto exterior, vão se ligar e “exigir” matérias
e representações técnicas específicas:

É assim que o primeiro gesto, a dominante postural,

exige as matérias luminosas, visuais e as técnicas de
separação, de purificação, das quais as armas, as fle­
chas, os gládios são os símbolos frequentes. O segundo
gesto, ligado à descida digestiva, chama as matérias
da profundeza: a água ou a terra cavernosa suscita os
utensílios continentes, as taças e os cofres, e inclina
aos devaneios técnicos da bebida ou do alimento.
Enfim, os gestos rítmicos - em que a sexualidade é o
modelo natural completo - projetam-se sobre os ritmos
das estações e seu cortejo astral anexando todos os
substitutos técnicos do ciclo: a roda como o “rouet”,
a batedeira como o isqueiro, e finalmente, sobre deter­
minam todo “esfregamento” tecnológico pela rítmica
sexual. Nossa classificação tripartida concorda então,
entre outros, com uma classificação tecnológica que
discerne os utensílios perculantes e contundentes de
uma parte, os conteúdos e os recipientes ligados às
técnicas do escavamento de outra parte, enfim, os
grandes prolongamentos técnicos desse utensílio tão
precioso que é a roda: os meios de transporte assim
como as indústrias do têxtil ou do fogo. (p. 55)

No universo durandiano, e não somente em As estruturas, as

imagens são simbólicas, isto é, têm um semantismo próprio. Nisso
elas se distinguem dos signos semiológicos, que são arbitrários.
As imagens simbólicas não são arbitrárias, elas transportam um
semantismo próprio que lhes é dado pelo trajeto antropológico
no qual elas se criaram. E essas imagens fundamentais, que
são os arquétipos (“genotípicos” ao contrário dos símbolos no
senso estrito que são “fenótipos”, ele dirá32), são, por causa

32 Cf. “A saída do século XXB, op. cit., p. 83.

86

desse semantismo estável que vimos, o ponto de junção entre o

imaginário e os processos racionais.
A classificação do imaginário assim obtida mostra que ele
funciona como uma espécie de organismo percorrido por um
dinamismo. Por exemplo, o que Gilbert Durand fala de dois ti­
pos de heróis para o regime diurno (herói solar) e para o regime
noturno (herói sacrificial, filho mediador), o percurso de vários
heróis parece mostrar que há uma lógica dinâmica entre os três
regimes do imaginário (individualizamos também as estruturas
sintéticas em regime). No início, o jovem herói deve sair da in­
timidade original acolhedora e lutar para fazer sua diérese, sua
separação, e conquistar um espaço para sua identidade; depois
disso, ele está pronto para viver a intimidade mística de maneira
positiva e não mais devoradora, o que o leva a uma conjunctio
oppositoruni feliz, que o regime sintético “governa”.
Isto mostra a importância da classificação proposta em As
estruturas e sua vocação natural a ser aplicada a relatos, sejam
eles literários ou sociológicos. E o que Gilbert Durand fará com
os conceitos de mitocrítica e de mitanálise, o primeiro aplicado
na análise dos textos literários ou artísticos em geral e, o segundo,
na análise dos mitos que governam as sociedades. A esses dois
termos. Gilbert Durand adicionou ainda o de mitodologia, para
designar o método próprio ao estudo do imaginário.
Em dois textos incluídos na antologia Champs de
rimaginaire e intitulados “Método arquetipológico: da mitocrí­
tica à mitanálise”33 e “Pas à pas la mythocritique”34, Durand dá
uma das melhores explicações dessas duas disciplinas que criou.
De uma maneira geral, podemos dizer que a mitocrítica e a
mitanálise pretendem descobrir nos textos e nas sociedades quais
são os mitos que os subtendem. Fortemente inspirado por Charles
Mauron, no caso da mitocrítica, e de seu livro “Des métaphores
obsédantes au mythe personnel”35, Gilbert Durand considera que:

O mito seria de alguma maneira o “modelo” matricial

de todo relato, estruturado pelos schemes e arquétipos
fundamentais da psique do sapiens sapiens, a nossa.

33 p. 133-56.
34 p. 229-42.
35 Paris, Corti: 1963.
 INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 87

Deve-se entào procurar qual - ou quais - mito mais

ou menos explícito (ou latente!) anima a expressão
de uma “linguagem” segunda, não mítica. Por quê?
Porque uma obra, um autor, uma época - ou ao menos
um “momento” de uma época é “obcecado” (Ch.
Mauron) de maneira explícita ou implícita por um (ou
vários) mito(s) que dá conta de maneira paradigmática
de suas aspirações, seus desejos, seus medos, seus
terrores [...]36.

Vemos que com esse conceito de obsessão entramos em uma

característica fundamental do discurso mítico: sua repetição, sua
redundância. O método, para descobrir os mitos que subtendem
um texto, deve, antes de tudo, levar em conta a redundância dos
elementos, pois nenhum elemento é imaginariamente pertinente
se ele não for repetido diretamente ou indiretamente por meio de
outros elementos de valor simbólico equivalente. Esses elementos,
que constituem uma espécie de sincronia na diacronia do relato,
devem ser interpretados, não somente para identificar e nomear
o mito subjacente, o que é geralmente difícil, mas também para
revelar as tensões que, no seio da obra, colocam em relação estru­
turas de níveis diversos. Para isso, deve-se analisar as situações e
as “combinatórias de situação dos personagens e dos cenários”37.
Gilbert Durand, imediatamente depois de suas Estrutu­
ras, publicou um livro, Le décor mythique de 'La Chartreuse
de Parme', no qual ilustra, por meio dessa obra de Stendhal, o
funcionamento do imaginário que ele acabava de classificar em
sua obra precedente. Trinta anos depois, no artigo sobre a mito-
crítica que acabamos de citar (“Pas à pas la mythocritique”), ele
dá um exemplo da tensão das estruturas tirado da Chartreuse:

Por exemplo, no autor de Le Rouge et le Noir, o suporte

místico do cenário, tem dificuldade a se impor face ao
suporte heroico em que se situa primeiro o herói saído
do imaginário [...] de Henri Beyle. (p. 237).

Além desse livro sobre a Chartreuse, Gilbert Durand prati­

cou a mitocrítica em vários livros e artigos, em que um, “Lucien

36 ‘Pas à pas la mythocritique", p. 230.

37 "Méthodologie, mythocritique et mythanalyse", in: Figures mythiques..., p. 307-22.
88

Leuxven ou 1'héroisme â 1'envers” (retomado em Figures mythi-

ques et visages de rceuvre) é mais importante que conhecido -
sua importância advinda do fato de Durand mostrar que Lucien
Leuwen estava condenado a não triunfar, pois ele tinha começado
mal sua carreira militar do ponto de vista simbólico. De fato,
por causa de sua riqueza, ele não tinha seguido as etapas de
formação necessárias, e os símbolos precursores de sua falên­
cia se acumulam, a começar pela queda inicial da chegada em
Nancv. o que mostra a dinâmica do imaginário da qual falamos
há pouco, dinâmica que deve seguir um percurso arquetipológico
determinado e não arbitrário:

Quando um romance falha, não é porque ele contradisse

normas literárias, mas porque ele atenta aos conteúdos
arquetipais e à ordem mítica do heroísmo, (in: Figures
mythiques..., p. 176)

O estudo das redundâncias no nível das sociedades permitiu

a Gilbert Durand mostrar em vários textos de mitanálise que um
mito que governa uma época se prepara para um apogeu e entra
em declínio em fatias temporais estáveis independentemente das
culturas e das épocas. A mitocrítica se exerce sobre uma obra ou
a obra de um autor, a mitanálise sobre um terreno mais vasto.
E aqui é importante a noção de “bacia semântica” e de “trend”.
Damos de novo a palavra a Gilbert Durand:

Por outro lado, nos pareceu que - cronologicamente

- mudanças significativas se produziam segundo uma
fasagem próxima do que os economistas chamam de um
trend secular [...] trend cujos começos [...] se fazem de
maneira latente, ocultada pelos lentos “escorrimentos”
e cuja “explosão” dinâmica se situa nas décadas de 60-
70 de cada século calendário. Como se de repente uma
motivação “exlrínseca” (Nisbet) viesse dinamizar uma
lenta maturação intrínseca. Esse trend é bem posto em
evidência pelas sociologias descritivas das “histórias
de vida” (F. Ferraroli, M. Catani, D. Berteaux etc.),
repousando sobre o “diz que mc disse e o boca a boca”,
e parece constituído por três, a três e meio (se fazemos
intervir os “relatos do pai/mãe dos avós retransmitidos
por esse último” gerações consecutivas de 25 a 30 anos
INICIAÇÃO Á TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 89

cada uma. Isso é, a exaustão do “diz que me disse”, to­

dos os noventa a cento e dez anos - acompanhado bem
entendido em seu apex de reinjeção, de informação e
de eventos extrínsecos que “marcam” uma época - se
manifestam por uma mudança mais ou menos acentuada
(“Méthode archétypologique...”, p. 150-1).

Como uma sociedade guarda a memória de seu próprio

passado, e que seus trends são memorizados pela cultura em
questão, ela poderá reempregá-Ios caso o imaginário seja limitado,
como diz Gilbert Durand, a várias retomadas, das quais uma me
parece bastante lapidária:

A universalidade do imaginário se paga por sua limita­

ção38. [E] esta estocagem obrigatoriamente limitada que
explica a redundância de barroquismos, classicismos,
romantismos, decadentismos etc. (p. 230).

Pois,

[...] estes reempregam [...] cavam em um conjunto socio-

cultural o que havíamos chamado de “bacia semântica”,
identificados pelos regimes imaginários específicos e
mitos privilegiados. A formação dessas “bacias” segue
um processo [...], do qual caracterizamos as seis etapas
(cronologicamente irregulares) por outras metáforas
potamológicas: escorrimento, divisão das águas, con-
fluências, nome do rio, reabilitação das margens (con­
ceituais ou ideológicas) e, enfim, declínio: meandros e
deltas... (p. 152).

Vemos a riqueza do método durandiano que soube utilizar

sua classificação do imaginário para ajudar a compreensão dos
textos e das sociedades. Esse método foi utilizado até agora por
vários colegas e discípulos de Gilbert Durand em escala interna­
cional. O Centro de Pesquisas sobre o Imaginário, que ele criou
em 1966 com Léon Cellier e Paul Deschamps em Grenoble/
Chambery, irradiou-se no mundo e foi o modelo de muitos outros.

38 “Pas à pas Ia mythocritique”, p. 239.

I
 90

Os trabalhos de Gilbert Durand e de seus discípulos se­

guiram o postulado segundo o qual a análise das obras de arte
(literárias ou outras) se prolonga naturalmente pela análise dos
mitos que governam as sociedades e, mais ainda, que a análise
das obras de arte ou mitocrítica é. de algum modo, primeira em
relação a essa das sociedades, porque ela nos informa sobre os
autores e as sociedades:

Desde então, metodologicamente, toda mitanálise deverá

começar pelo exame mitocrítico o mais exaustivo das
“obras” - ou dos “bens” - de uma época ou de uma cul­
tura dada. Pinturas, esculturas, monumentos, ideologias,
códigos jurídicos, rituais religiosos, modos, vestimentas
e cosméticos - em uma palavra, todo o conteúdo do
inventário antropológico - são igualitariamente convi­
dados a nos informar sobre tal ou tal momento da alma

í
individual ou coletiva. Heróis e deuses se erigem então
como paradigmas verdadeiramente “compreensivos” do
objeto humano particular estudado39.

Os resultados obtidos pelos trabalhos de Gilbert Durand

e de seus numerosos discípulos mostram o bem-fundado de
suas concepções.
Na obra de Durand, um outro aspecto importante, e que já
mencionamos, é a teorização de uma antropologia que coloque
como objetivo o estudo do homem corno produtor de imagens,
o qual não pode pensar nem criar sem passar pelas imagens.
Conhecer as imagens que estruturam o homem é conhecer as
imagens que estruturam todas as suas obras, mesmo as obras
científicas, e sabemos toda a importância que Gilbert Durand
sempre deu às ciências ditas exatas e à confrontação de conceitos
tirados desses dois campos. Um topo desse “diálogo” foi, sem
dúvida, o famoso Colóquio de Córdoba sobre ciência e consci­
ência, no qual as ciências exatas e as humanas puderam chegar
a um diálogo sobre seus pontos comuns.
Na sequência de suas preocupações com essa antropologia
globalizante, “fundada” na imagem, Gilbert Durand, várias ve­
zes, criticou o iconoclasmo ocidental em que a imagem perde

39 “Le XXo siecle et le retour d’Hermes", in Figures mythiques..., p. 243-306.

INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 91

seu valor em detrimento do conceito, e no qual ele sublinha dois

momentos fundamentais: a adoção, no século XIII, pelo pensa­
mento ocidental, do aristotelismo que supõe a possibilidade de
um conhecimento “direto”, sem imagem, e o cartesianismo, a
partir do qual o imaginário foi desvalorizado até nossos dias, com
uma revalorização no momento do romantismo. Nesse caminho,
também se insere seu interesse pelo estudo da tradição, por um
lado, porque ela é um reservatório de imagens, nomeadamente
imagens arquetipais que mostram a consistência do imaginário
e seus sincronismos além dos tempos e das culturas, e, por outro
lado, porque ela contém de maneira privilegiada as grandes ima­
gens de ligamento do homem ao cosmos e a Deus. Essas imagens
de ligação às formas de totalidade são, em nível religioso, o que
o estudo antropológico do imaginário em geral nos fez entender
atualmente sobre as imagens, isto é, que elas têm uma função
“angelológica”, são mediadoras por excelência. Também, o fato
de que não há pensamento sem imagem nos convida a entender
as imagens que estão em construção em nós e em nossas obras,
mesmo científicas, para nos entendermos a nós mesmos, assim
como o que fazemos. Porque o que nós fazemos - e Gilbert Du-
rand se insere em uma “tradição” atual (da qual a psicanálise)
- depende do que somos, o sujeito e o objeto se encontram nas
imagens mediadoras. A ligação ao cosmos e a Deus, que a tradi­
ção nos mostra por meio das imagens arquetipais fundamentais,
é também “imagem”, digamos, da relação de um sujeito com
um objeto, do homem ao cosmos, que se faz por mediação de
imagens, tanto na tradição como hoje.
Seus estudos sobre o imaginário, Gilbert Durand os colocou
desde o início sob o signo de um “estruturalismo figurativo”,
mostrando por aí que eles se inseriam nas pesquisas contempo­
râneas que valorizavam as sincronias da estrutura, pois elas se
adaptavam bem aos estudos das invariantes arquetipológicas de
que ele e seus discípulos demonstraram brilhantemente a exis­
tência e que eles mostraram em ação nos textos e nas culturas em
lugares e tempos bem diversos. Em todas essas culturas e esses
textos, Gilbert Durand apresentou não somente as invariantes
estáticas, mas também o movimento dinâmico que a discursifi-
cação ou a dramatização dessas invariantes cria nos textos e nas
sociedades. A discursificaçao ou dramatização de base é o mito,
como já vimos (daí o interesse, lembremos, da identificação dos
92

mitos que subentendem os diversos discursos), mas o que nos

interessa agora é que o mito e os outros discursos (artísticos,
sociais, etc.) funcionam segundo um modo “politeísta”, isto é,
segundo um modo em que os opostos ficam em tensão sem que
qualquer um seja anulado; a síntese, se esta palavra é possível
nesse caso. é realizada pela mediação das imagens que, como
os anjos, são mediadoras por natureza. Da mesma maneira que
o sujeito e o objeto, o homem e o mundo, as ciências humanas
e as ciências exatas são colocadas em relação pelo imaginário
simbólico - Gilbert Durand insiste frequentemente sobre isso.
Assim, todo o modo “humano’’ de funcionamento repousa so­
bre o equilíbrio dos opostos, nomeadamente do regime diurno
da separação e da ascensão e do regime noturno da intimidade
mística (o terceiro regime ou as estruturas sintéticas, dissemi-
natórios ou dramáticos, como Gilbert Durand os chamou em
momentos diversos, sendo já uma colocação em relação, uma
"dramatização’’ dos dois outros, e é ele, o terceiro regime, que
segura a lógica contraditorial). Esse caráter contraditorial do
imaginário deve ser respeitado para que haja saúde psicológica
e social. Quando há uma excessiva valorização de um regime
em detrimento do outro, a neurose acontece, seja pessoal, seja
social. Por exemplo, se a valorização se direciona para as ima­
gens diurnas, o resultado é uma psique e um pensamento de tipo
esquizomorfo, o que é e foi frequentemente o caso em nossa
civilização ocidental. Essa lógica contraditorial do terceiro não
excluído (terceiro que pòe os dois outros em relação por meio de
sua capacidade de mediação) foi reiteradamente posta em relevo
por Durand e por seus discípulos como uma das características
fundamentais do imaginário.
Vemos, assim, no termo desse percurso na obra de Gilbert
Durand, que a maneira pela qual ele renovou os estudos sobre o
imaginário mostrou que este é um organismo vivo e limitado, como
todo organismo que se deixa classificar de uma maneira globalizante
se levamos em conta o trajeto antropológico, verdadeira pedra de
toque do edifício durandiano. E, à classificação, ele acrescentou
o estudo de seu dinamismo não somente em suas manifestações
religiosas habituais, mas também estendendo o estudo do dina­
mismo imaginário a todas as obras do homem, integrando a história
e seus filósofos, que são uma manifestação da estrutura sintética,
verdadeira “estrutura historiaria do imaginário”.
INICIAÇÃO À TEORIA DO IMAGINÁRIO DE GILBERT DURAND - 2a Edição 93

Já assinalamos o quanto as filosofias da história se situam

no prolongamento de todo devaneio ciclóide e rítmico.
Historiadores do progresso, como Hegel e Marx, histo­
riadores do declínio, como Spengler, procedem todos
da mesma maneira - que consiste, ao mesmo tempo,
em repetir as fases temporais constituindo um ciclo, e
ao mesmo tempo contrastando dialeticamente as fases
do ciclo assim constituído. (STRUCTURES, p. 406).

Assim, a história é subentendida por uma estrutura imagi­

nária, como toda atividade humana. Não há lugar, pois, para o
historicismo imperializante, etnocêntrico e colonizador além do
mais. O progresso técnico que o Ocidente valoriza mais do que
qualquer coisa e que se transformou no paradigma de todo aper­
feiçoamento não deve fazer esquecer que a “estrutura historiana
do imaginário” não pode dominar de maneira hegemônica nem
as outras estruturas do imaginário - imaginário que funciona,
relembremos, em uma lógica “politeísta”, contraditorial e des­
centralizada nem as invariantes criando as sincronicidades que
as culturas tradicionais e a Tradição valorizaram.
A obra de Gilbert Durand, percebemos, participa realmente
da criação desta antropologia globalizante que ele anunciava já
no início de seus estudos.

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