¿Vivencia u organicidad?

Se plantea el siguiente problema: la obra de arte es única e irrepetible, por lo tanto un

reglamento para su construcción es vano.
Hay dos opciones para equiparar esta contradicción: una técnica, que es la descripción de
materiales y procedimientos sin su valoración. El otro es el poético o valorativo, que se
refiere al calculo irrepetible de utilizar los materiales. Sobre esta doble configuración hay
también una doble presión:
Macroestructuras sociales, que son a través de modas artísticas dominantes en la época, del
grado de evolución alcanzados por las técnicas, mediante financiación y rol social de los
espectáculos.
Subjetividad: que evidencia la personalidad del creador de todos los niveles. à tienen un
papel importante en la concreción de la obra de arte, por lo que la irrepetibilidad es
irrefutable.

Categorías estéticas: sirven para la necesaria calificación. En algunas se señala evolución

(sin valoración); ejemplo: realismo, clasicismo (sus contenidos son diversos en las diferentes
épocas).
La singularidad de la obra no se da en el terreno técnico, es difícil señalar su evolución, pero
hay escasa variedad de enfoques constructivos hallados por Stanislavski, debido a que,
según Strasberg, la herramienta permanece sin cambios, y la propuesta general del teatro
tampoco cambió demasiado. Esto permite seguir constantes técnico constructivistas; hay
cierta acumulación social de conocimientos, en su utilización se señala la adquisición de
habilidades, pocas veces su transmisión teórica y muchas más veces su transmisión
empírica.
Stanislavski dirige las técnicas al cuerpo y abre camino al hallazgo de la especificidad
semántica del teatro como arte independiente en escena. Las diferentes técnicas no pueden
compararse en sino en logros de objetivos similares, en relación con la consecuencia de
objetos artísticos.
Su preocupación fue si el actor era de la vivencia o de la representación. Esto ayuda a
comprender dos escuelas: la italiana o caliente, y la francesa, heredera del Diderot de la
paradoja (realiza una perfecta actuación, pero fría y distante).
El problema consiste en que el actor vive su personaje y se entrega a él sin control estético, o
por el contrario, controla su quehacer con la pérdida de compromiso emocional.
Hay dos lógicas que el actor puede seguir: la de su personaje (que lo sumerge en conflictos
propios del drama), o del actor (que se preocupa por que los acentos dramáticos se hallen
bien puestos). Si se entrega a uno queda fuera del otro.
La construcción de un personaje es un proceso que transcurre en el tiempo por lo cual
implica una serie de ensayos y búsqueda que apuntan a lograr diversos objetivos. Durante
esta serie, hay ensayos que favorecen la lógica del personaje logrando escenas dramáticas,
pero poco ordenadas, y hay otros en que predomina el trabajo de control propio del actor.
Estos se alternan y se registran en el cuerpo del actor real, que permite superar la paradoja de
Diderot (el actor se entrega al personaje y pierde su control estético o controla su quehacer
con la pérdida de compromiso emocional).
Cada estilo teatral utiliza las herramientas en relación a los otros elementos de la estructura
dramática y de los procesos respectivos.
Eugenio Barba habla de “situación o preparación pre-dramática” del actor, que difiere en
cada estilo. Para él, actuar implica salir un uso cotidiano del cuerpo y comenzar a generar la
“inteligencia corporal”.
Según Serrano, toda preparación técnica está encaminada hacia el logro de una poética
determinada.
Teóricos y directores aspiran a un tipo determinado de actor, y la mayor parte prefiere una
organicidad escénica.
El problema de la actuación desde un punto de vista más dialéctico y objetivo (que tenga en
cuenta su carácter procesal, en el sentido de lo que habla Piaget para explicar el aprendizaje)
estaremos obligados a aproximarnos a este transcurrir de procesos contradictorios en el
tiempo que supera el enfoque paradojal abstracto. El proceso de investigación y paralela
construcción de una escena supone diversos tipos de estrategias y de objetivos, y la
adopción de puntos de vista dominantes y variados, lo que lleva a la sucesión de ensayos
“calientes” y “fríos”, cuya alternancia y variación de “puntos de ataque” va asimilándose en
la memoria del cuerpo (kinestésia), logrando la entrega al juego escénico sin que esto
implique la pérdida del control. Resolver los problemas de aprendizaje o entrenamiento
implica ir sumando distintas perspectivas que el actor resume en una única “visión” que
reside en su cuerpo y no en su cabeza.
El sujeto creador “aprende” y va incorporando de modo reflejo (no necesita centralmente
conciencia y voluntad) los nuevos comportamientos en su relación contextos pre- escritos;
va “conectando” los contenidos emocionales de esos momentos producidos durante los
ensayos.
El proceso se favorece si el director los conoce y controla. El actor siente que tiene una
conciencia exterior (director) que lo libera de la posibilidad del grave error y el exceso.
El problema del aprendizaje de los procedimientos vivenciales es central durante la
preparación del actor, durante la enseñanza.

María Knebel deja en claro que hay variados usos de la vivencia, entre ellos uno
fundamental que es el de inventar, y además que la vivencia juega un rol destacado en el
hallazgo de las emociones que de otro modo aparecen cómo como signos vacíos de
contenido.
Esto nos vale para una constatación técnica: la enorme energía necesaria para mantener ese
enorme estado de alerta y entrega que es la vivencia (para nosotros organicidad) y que no
permite su uso exhaustivo más que a riesgo de no alcanzarla; y el tipo de comunicación que
se establece con el público: una empatía que en nada se parece a la atención estética pero
distanciada lograda por la representación. La vivencia (según Serrano) no es una opción
axiológica disponible para la creación del artista.
En la organicidad se trata de apuntar a aquella actuación viva, con apariencias de “primera
vez” inigualable. La vivencia, requiere de una cierta “verdad” la organicidad es un modo de
actuación sin ningún tipo de referencia a algo exterior a sí misma.
El teatro de la representación usa como instrumento fuera de sí mismo el cuerpo y la voz.
Identificación: no hay distancia entre el ejecutor y su personaje; actúa en nombre propio
aunque con los problemas del rol.
Hay dos modos de control del trabajo del actor por sí mismo:
Mirada submarina: desde dentro de la situación dramática imaginada el actor sólo tiene en
cuenta los objetivos contra los que lucha y contra los que dirige sus energías.
Favorece la comprensión de la situación, otorga realidad y consistencia. Provoca el
compromiso cada vez mayor del actor. Da consistencia al mundo imaginario.
Mirada exterior: es desde el lugar del público o del director. Abarca la totalidad de lo que
ocurre sobre la escena, la relación del actor que la efectúa con los restantes componentes de
la estructura.
Es de control, pertenece a la lógica del ejecutante. Saca al actor de la situación dramática y
lo convierte en crítico de la misma. Sirve para criticar, ordenar y limpiar lo que se va
logrando.
La organicidad debe ser definida como la capacidad del actor para situarse en una estructura
imaginada, que se va tornando real gracias a su accionar, y en la que es capaz de actuar
conjuntamente desde su intelecto, su afectividad y su físico.

Verdad: criterio aplicable en el arte sólo en el realismo. En la actuación del actor en escena
surge del real compromiso de éste con lo que efectivamente hace y nunca de la comparación
de su conducta con la de un prototipo real. Lo que hace el actor, si lo hace de modo
comprometido (orgánico) es la “verdad”. Es real en cuanto ocurra en escena.

Las emociones que surgen en escena no surgen de ninguna evocación personal: son producto
del accionar sobre la escena y en situación imaginaria vuelta realidad para el actor. Es el
resultado buscado y surge como una consecuencia de una técnica correcta y profundamente
asumida.
Actuar en imaginar y saber involucrar nuestro cuerpo y nuestro psiquismo en aquella
situación creada.
Según Strasberg “actuar es básicamente evocar”; esto nos lleva a una introspección. Ambos
(introspección y evocación) son posibles y funcionan pero en determinados casos, ya que la
buena actuación es extrovertida.

Dos enfoques técnicos de Stanislavski (los más utilizados) son:

En el primero se pretende buscar las causas de la emoción y trabajar sobre ellas desde la
memoria sensorial y emotiva (aquí se evoca).
En el segundo enfoque, se enfrenta la situación propuesta con procedimientos similares a lo
sutilizados con la improvisación, y ante la presión de los conflictos surge la repuesta de tipo
emocional. En este caso se crea.