Anda di halaman 1dari 66

Danielle Raspante Guedes

MÚSICA NO TELEJORNALISMO
Análise das funções da trilha sonora como produtora de sentidos em
matérias jornalísticas veiculadas no programa Balanço Geral

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Danielle Raspante Guedes

MÚSICA NO TELEJORNALISMO
Análise das funções da trilha sonora como produtora de sentidos em
matérias jornalísticas veiculadas no programa Balanço Geral

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro


Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito
parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo.
Orientador: Professor Maurício Guilherme Silva Jr.

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Dedico a presente monografia a meus pais, a meu namorado, à
minha família e a meus amigos, que me apoiaram e
incentivaram a seguir em frente para alcançar este objetivo.
RESUMO

A música, ao ser executada, provoca diferentes sensações no ouvinte. A tonalidade


(maior ou menor) da escala, o timbre dos instrumentos presentes, o ritmo de execução
da composição são fatores que, juntos, despertam variados sentimentos. Uma música
alegre pode causar euforia, assim como há possibilidade de uma canção triste provocar
melancolia, ou tensão. A presente monografia propõe-se a analisar o modo como a
música, relacionada ao texto e às imagens, auxilia a produção de sentido em matérias
jornalísticas exibidas pelo programa Balanço Geral da Rede Record de televisão. O
objetivo é analisar os possíveis objetivos da inserção da música, instrumental ou não,
nas reportagens.

Palavras-chave: Telejornalismo; Música; Balanço Geral.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Escala de Dó maior ................................................................................................ 28


Figura 1 – Função na escala .................................................................................................... 29
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 07

2 TELEJORNALISMO E A PRODUÇÃO DE NOTÍCIAS ............................................. 09


2.1 Televisão e sociedade ........................................................................................................ 09
2.2 Televisão e poder ............................................................................................................... 11
2.3 Linguagem e narrativa em TV ........................................................................................... 12
2.3.1 Imagem e texto: relações ................................................................................................ 13
2.3.2 A notícia ......................................................................................................................... 14
2.3.3 Recursos Audiovisuais ................................................................................................... 15
2.3.4 A figura do apresentador ................................................................................................ 16
2.4 Telejornalismo no Brasil ................................................................................................... 18
2.4.1 Telejornalismo popular no Brasil ................................................................................... 20

3 O SOM E O SENTIDO ...................................................................................................... 26


3.1 O som................................................................................................................................. 26
3.2 A música ............................................................................................................................ 27
3.2.1 Elementos estruturais da música..................................................................................... 28
3.3 A música e o homem ......................................................................................................... 32
3.4 Semiótica da música .......................................................................................................... 33
3.5 Relações musicais .............................................................................................................. 36
3.5.1 A música e o cinema ....................................................................................................... 36
3.5.2 A música e o telejornalismo ........................................................................................... 38

4 METODOLOGIA E ANÁLISE DO OBJETO EMPÍRICO .......................................... 41

4.1 Metodologia ....................................................................................................................... 41


4.1.1 Definição de critérios de análise ..................................................................................... 41
4.2 A TV Record ..................................................................................................................... 42
4.2.1 O programa Balanço Geral ............................................................................................. 43

4.3 Análise ............................................................................................................................... 43


4.3.1 Balanço Geral 15 de março de 2010 .............................................................................. 43
4.3.1.1 Análise de imagens, texto em off e músicas de fundo ................................................. 43
4.3.2 Balanço Geral 16 de março de 2010 .............................................................................. 48
4.3.2.1 Análise de imagens, estratégias editoriais e músicas de fundo ................................... 48
4.3.3 Balanço Geral 18 de março de 2010 .............................................................................. 52
4.3.3.1 Primeira reportagem .................................................................................................... 52
4.3.3.2 Segunda reportagem .................................................................................................... 54
4.3.4 Balanço Geral 19 de março de 2010 .............................................................................. 55
4.3.4.1 Primeira reportagem .................................................................................................... 55
4.3.4.2 Segunda reportagem .................................................................................................... 56

5 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 60

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 62
1 INTRODUÇÃO

A trilha sonora diz respeito às canções que compõem um filme. Independente do


gênero, a música é o elemento capaz fechar a obra e evidenciar, na cena, o clima
idealizado pelo diretor. Na visão de Berchmans (2006) e Giorgetti (2008), a música, no
cinema, é utilizada para tentar realçar o sentimento que se deseja transmitir em cada
cena: medo, tristeza, tensão, alegria etc. Giorgetti defende o caráter flexível da música,
capaz de se ligar a outros elementos de uma obra cinematográfica para sugerir ou
acentuar o sentido das imagens.

A televisão é uma fonte de entretenimento e, por isso, concorre, por exemplo, com
filmes e vídeo games. Na busca pela audiência, até mesmo os telejornais incorporaram
elementos para entreter o público. Por apresentar características semelhantes às do
cinema: imagens, texto falado – ou, às vezes, escrito – é possível, em tal veículo, a
utilização de elementos presentes em obras cinematográficas, como a trilha sonora.
Todavia, a música não se faz presente em todas as matérias veiculadas por um
telejornal. Frequentemente, ela é utilizada apenas em matérias especiais ou nas quais se
deseja emocionar.

O programa Balanço Geral exibido pela TV Record Minas começou como um telejornal
padrão. O apresentador noticiava o fato sentado em uma bancada, e era clara a
preocupação com a utilização do português formal. Porém, em 2008, foi reformulado e
passou a ter o formato que se conhece hoje.

Trata-se de um programa com forte apelo popular. Seja pela linguagem informal usada
pelo apresentador ou em função dos assuntos abordados, o objetivo da atração televisiva
é claro: conquistar a audiência das classes mais baixas da população. Para tal, a
espetacularização é o elemento-chave utilizado pela equipe do programa para tentar
atrair a atenção do telespectador. Neste processo, a música é um dos elementos que
acentuam a espetacularização.

No segundo capítulo desta monografia, discutimos as características da televisão e o


modo como a notícia é construída. Com o objetivo de explicar o poder da televisão no
contexto social, recorremos ao texto de Dominique Wolton (1996) e pesquisamos o
papel de tal veículo no contexto histórico, a fim de descobrir as características de tal
veículo nos primeiros anos e apontar o papel social que tal meio de comunicação
exercia e ainda exerce. Em seguida, detalhamos as características da notícia na
televisão. Evidenciamos a construção da reportagem a partir do livro ―O Texto na TV:
manual de telejornalismo‖, de Vera Íris Paternostro (2006).

Já no terceiro capítulo, a partir de informações dos autores José Miguel Wisnik (2001) e
Aaron Copland (1974), buscamos investigar as principais características da música, da
relação do homem com o som à descrição dos mecanismos básicos da teoria musical.
Para estruturar a argumentação sobre o caráter de significante da música enquanto
geradora de sensações, discorremos auxílio na semiótica de Roland Barthes (2001) e no
texto de Leonardo de Sá (2003). Ao abordar o uso da trilha sonora no cinema, explicada
no texto de Mauro Giorgetti (2008), pudemos discutir a música no contexto do
telejornalismo.
2 TELEJORNALISMO E A PRODUÇÃO DE NOTÍCIAS

2.1 Televisão e sociedade

Ainda receosa das conseqüências do uso do rádio pelos fascistas alemães e italianos, na
Europa, e pelo governo de Getúlio Vargas, no Brasil, e de Perón, na Argentina; a
sociedade, de acordo com Dominique Wolton (1996), passou a considerar perigosas as
mídias de massa. O autor esclarece que a televisão, popularizada na Europa a partir da
década de 1950, despertou o temor da população por ser mais inquietante do que o
rádio, já que transmitia imagens.

Diante do ―perigo‖ das mídias de massa, surge a necessidade de submetê-las ao controle


do poder público. Neste contexto, emerge a televisão pública na Europa. Wolton (1996)
cita a relação negativa contra o modelo de televisão privada dos Estados Unidos, que
passou por uma fase de grande desenvolvimento durante a guerra. Tal modelo buscava o
lucro a partir dos conteúdos gerados. Para evitar este uso das televisões na Europa,
Wolton (1996) destaca o apelo de profissionais da TV, políticos, intelectuais e da elite
social da época, pela nacionalização da televisão. Tais classes que perceberam na nova
mídia um excelente instrumento de democratização cultural.

Entretanto, tal apelo não foi a reação geral, na Europa, diante desta nova ameaça.
Wolton afirma que:

Se a França, assim como a Itália e a Bélgica, escolheram a lógica administrativa,


política centralizadora, a Alemanha Ocidental preferiu uma estrutura pública
descentralizada. Enquanto os países latinos confiavam no Estado para garantir o bem
público e a ‗independência‘ da televisão, a Grã-Bretanha e, sobretudo, a Alemanha,
que acabava de experimentar os piores excessos cometidos em nome do Estado,
tiveram uma atitude menos estatal. (WOLTON, 1996, p.26)

As televisões na Europa organizam-se de modo público, recusando-se a seguir os


moldes da TV privada. Entretanto, Wolton (1996) comenta que, a partir de 1955,
passaram a existir dois modelos de organização da televisão no velho continente: um
modelo inglês, no qual coexistiam dois canais públicos e dois privados, e um modelo
continental de televisão pública, com a tradição pública centralizada, exemplificado pela
televisão francesa.
As televisões privadas ganharam força. Na França, por exemplo, as TVs privadas
constituem, aproximadamente, 50% dos canais de televisão do país.

Ontem, a televisão era considerada como um meio de influência política direta, hoje,
achamos que ela deve, simplesmente, ser deixada nas ‗mãos invisíveis‘ do mercado.
Confundimos assim, alegremente, o fim de uma tutela político-estatal com o fim de
uma política de orientação, a rejeição da politização da televisão com o abandono de
uma política da televisão. (WOLTON, 1996, p.12)

Seja no modelo privado ou público, centralizado ou não, a televisão tornou-se símbolo


da democracia de massa. Arlindo Machado (2003) destaca que, por essa característica
dos meios de massa, a televisão sofre preconceitos. O autor destaca que a paixão pela
televisão é, muitas vezes, encarada como sintoma de ignorância. Machado considera
que tal fenômeno da banalização do veículo seja reflexo da apropriação industrial da
cultura. Apropriação essa que acontece nas diferentes produções intelectuais do homem,
como o cinema, a música e a literatura.

Mesmo com tal característica, o fundamental no veículo é o laço social que ele gera. Se
a televisão é a representação da cultura de uma sociedade, é natural que seus programas,
assistidos por milhares de pessoas, sejam amplamente citados e discutidos em diferentes
ambientes. Para Machado (2003), a televisão é um dispositivo audiovisual que permite a
uma sociedade tornar públicos seus anseios, dúvidas, crenças, descobertas e colocá-los
em discussão. ―O divertimento e o espetáculo remetem à imagem, isto é, à dimensão
técnica. O laço social remete à comunicação, isto é, à dimensão social‖ (WOLTON,
1996, p. 11).

A televisão reúne indivíduos e públicos que tendem a se separar e é definida por


Wolton, também, como objeto de conversação, pois que gera diálogos entre indivíduos.
―Falamos entre nós e depois fora de casa. Nisso é que ela é um laço social indispensável
numa sociedade onde os indivíduos ficam freqüentemente isolados e, às vezes,
solitários‖ (WOLTON, 1996, p.16).

A dimensão social da televisão, na visão de Wolton (1996), é enfatizada pelo contexto


de produção e recepção das imagens, que se caracterizam por gerar identificação e
representação. Para Wolton (1996), estas características se aplicam ―[...]a todas as
imagens animadas, mas assumem também aqui uma dimensão particular, uma vez que a
televisão é o principal instrumento de percepção do mundo da grande massa da
população‖ (WOLTON, 1996, p.69).

Por promover este diálogo e inserir todos dentro de um contexto, a televisão, como
afirmado por Wolton, cria ligações ente ricos e pobres, jovens e velhos, rurais e
urbanos, cultos e menos cultos.

2.2 Televisão e poder

A capacidade da televisão de reunir interesses comuns a diferentes classes sociais,


assuntos que promovem a interação entre indivíduos socialmente separados, é um fator
que evidencia a força do veículo. Entretanto, de acordo com Wolton (1996), tal força
relaciona-se ao fato de as mesmas imagens poderem ser recebidas em todo o mundo.

O sucesso popular da televisão aumentou os temores, já existentes na ocasião da


implantação na Europa, do uso da TV com o mesmo objetivo com que o rádio fora
utilizado por diversos governantes fascistas, nazistas e populistas. Como observou
Wolton (1996), intelectuais perceberam nessa mídia de massa um instrumento de ―[...]
estandardização e homogeneização culturais, de isolamento dos cidadãos num consumo
solitário e passivo‖ (WOLTON, 1996, p.23).

A ferramenta de edição, de acordo com Muniz Sodré (1975), deforma a realidade


comunicada. A simples seleção de imagens e trechos de entrevistas, assim como a
escolha do texto que irá compor a reportagem, constitui forma de manipulação da
informação. O editor, ao fazer tais escolhas, restringe o conteúdo e, desta forma, oferece
ao telespectador apenas o ângulo que interesse à emissora. O processo de edição, ainda
segundo o autor, gera a ilusão de objetividade da TV. Tal fato torna-se uma armadilha
para o telespectador, que, certo de estar diante da realidade, aceita a pseudo-
objetividade do veículo e se deixa influenciar pela mensagem, favorecendo os processos
de identificação e projeção.

Bucci (1997) atribui tal vulnerabilidade à condição subdesenvolvida, à pobreza da


população e às altas taxas de analfabetismo no país. O indivíduo sem acesso à educação
não desenvolve a capacidade crítica e analítica, e, por isso, aceita as informações
oferecidas pelos canais de televisão com a verdade absoluta. Ainda de acordo com
Bucci (1997), tal influência tende a ser maior pelo fato de a TV ser um hábito mais
cultivado, uma referência mais constante, o que aumenta o poder do veículo. Com essa
força, a TV ―pensa‖ para o cidadão que vive o mundo retratado por ela.

2.3 Linguagem e narrativa em TV

A televisão é uma ferramenta disponível a todos. Hoje, as antenas de TV estão presentes


em lares de cidadãos pertencentes às classes média e alta, e, ao mesmo tempo,
compõem o cenário de aglomerados e favelas em todo o Brasil. Muniz Sodré (1975)
considera um reflexo dessa heterogeneidade de público a homogeneização da
mensagem e a busca por um denominador comum da informação que se dirige a
diferentes públicos. Além disso, toma o empobrecimento da mensagem como
conseqüência desse processo.

Quando se diversifica – por classes, sexos, idades, níveis de instrução, etc. – o


público receptor de uma mensagem, esta deve simplificar-se a um denominador
comum, para ser entendida por todos. O código que rege a produção das mensagens
de massa tem de se tornar mais pobres para aumentar o índice de percepção por parte
dos receptores. E isto implica, com freqüência, num empobrecimento da mensagem
com relação à original (da cultura elevada). (MUNIZ SODRÉ, 1975, p.16)

Diante dessa realidade, Muniz Sodré (1975) considera baixo o nível da programação
televisiva no país. E destaca características das mensagens veiculadas: quanto maior for
a redundância na informação de uma mensagem, maior será a capacidade de comunicar;
quanto mais familiares os signos da mensagem para o público, se eles pertencerem ao
repertório do telespectador, maior será o grau de comunicação. A conseqüência da união
destes fatores, para Bucci (1997), é a espetacularização, promovida nas mensagens
veiculadas pela TV brasileira.

Figura importante neste processo de espetacularização é o narrador. Paternostro (2006)


explica que o tom de voz utilizado pelo repórter/apresentador, assim como as pausas e
respirações são elementos importantes para construir o sentido na reportagem. Para um
público que tem na TV a fonte da verdade, a forma como o texto é construído e lido
influencia diretamente na mensagem. Para Bucci (1997), é como se a realidade só
pudesse atingir o êxtase na TV através de uma narração emocionada, dramatizada.

Muniz Sodré afirma que a TV exige um interlocutor para que a mensagem se mantenha
num nível de intimidade, de familiaridade ou de confidência. Neste contexto, os canais
de televisão definem seu público-alvo e analisam a forma mais eficaz de construção da
mensagem para que ela seja recebida pelo espectador. A maneira como esse público se
comunica, o modo de falar e de agir são fatores a ser reproduzidos na leitura do
repórter/apresentador durante as reportagens.

2.3.1 Imagem e texto: relações

A revolução estimulada pela televisão, em relação ao rádio, foi a possibilidade de


disseminar o acesso a imagens de variados fatos, antes apenas narrados nas transmissões
radiofônicas. Muniz Sodré (1975) reconhece a força das imagens e destaca a
vulnerabilidade do espectador diante delas

[...] por serem plenas de significado, as imagens sugerem muito mais que o simples
fluxo verbal, atingindo diretamente a parte do psiquismo menos vigiada pelo
intelecto. Diante da tevê, que se impõe como um simulacro da realidade, o receptor
se abandona, descuidado. (MUNIZ SODRÉ, 1975, p.60)

A imagem da televisão, na visão de Wolton (1996), constitui atividade de comunicação


social ao veicular informações que remetem a um quadro e a um contexto. Entretanto, a
locução, base do rádio, não deixou de ser essencial na TV. A imagem e o texto falado
estão diretamente relacionados, sendo que a primeira, na visão de Muniz Sodré (1975),
só é bem aproveitada quando complementa a fala do locutor.

A imagem facilita a compreensão da informação e favorece a memorização do fato.


Entretanto, Jespers (1998) explica que ela, sozinha, não é eficaz se não ilustrar as
relações, as causas e as conseqüências do fato.

Para Wolton, (1996), a imagem torna-se mais verdadeira do que as palavras. Trata-se da
possibilidade de presenciar o fato, e o público passa a acreditar, muitas vezes sem se
preocupar, em tudo o que lhe é apresentado. Muniz Sodré (1975) define a relação
imagem/público como um monólogo controlável. A imagem já está pronta na tela da
TV, limitando a imaginação do telespectador. A única escolha que o indivíduo tem
quando se cansa do discurso apresentado é mudar de emissora. A mensagem já está
pronta em qualquer canal. Porém, com essa opção, o telespectador tem acesso a outras
versões do mesmo fato. Diante da imagem, o que muda é o texto apresentado pelo
locutor. É ele que acentua ou modifica o sentido da mensagem emitida pela imagem.
O texto para TV deve apenas complementar, ou seja, adicionar informações à
mensagem visual. Pela característica de instantaneidade da televisão, o texto deve ser
escrito para ser compreendido de uma única vez. Afinal, o telespectador não vai ter a
chance de ouvir a notícia novamente. De acordo com Paternostro, ―[...] se isso não
acontece, o objetivo de quem está escrevendo, ou seja, transmitindo a informação
fracassa‖ (PATERNOSTRO, 2006, p. 77).

2.3.2 A notícia

Tão importante quanto escrever corretamente para TV é considerar a notícia a partir da


apresentação de imagens. Para Paternostro, ―[...] a imagem é uma linguagem universal,
tem um entendimento imediato e possibilita às pessoas a visão de uma realidade externa
àquela em que vivem‖ (PATERNOSTRO, 2006, p.85). Dentro do jornalismo, essa
característica da televisão merece destaque, pois é ela que faz necessária uma adequação
textual específica para a TV. Tal adequação, segundo Paternostro, faz ―[...] com que
texto e imagem caminhem juntos, sem um competir com o outro. Ou o texto tem a ver
com o que está sendo mostrado ou não tem razão de existir‖ (PATERNOSTRO, 2006,
p. 85).

O texto jornalístico, na TV, é produzido para ser falado pelo Repórter/apresentador e


ouvido pelo telespectador. A combinação de palavras e a sonoridade delas são aspectos
de grande importância no telejornalismo. O ritmo do texto, influenciado pela pontuação
e pela adequação do uso de frases curtas, também contribui para a construção de textos
simples, o que Paternostro (2006) considera como ―[...] a verdadeira e simples
linguagem da TV‖ (PATERNOSTRO, 2006, p. 80).

A mensagem deve ser simples. Entretanto, o caminho para se chegar à combinação


adequada é complexo. O texto televisivo deve ser escrito somente quando se sabe quais
imagens estão disponíveis para ser usadas na reportagem. No jornalismo de TV, a
imagem ―[...] leva vantagem sobre a palavra. Ela é suficiente para transmitir, ao mesmo
tempo, informação e emoção‖. (PATERNOSTRO, 2006, p. 85), o que define o texto
telejornalístico como um texto não-descritivo. Assim, o foco do texto deve ser objetivo
na identificação dos elementos fundamentais da notícia, o que evita a redundância e não
cansa a quem assiste. Paternostro considera que

Sem ser descritivo ou redundante, com informações fundamentais, sendo simples e


direto, o texto vai naturalmente se casar com a imagem [...] Unir imagem, informação
e emoção é uma boa saída para transmitir a notícia com a qualidade ideal
(PATERNOSTRO, 2006, p.87)

Para Paternostro, a ―imagem tem a narrativa própria e para transmitir a emoção de um


momento, o silêncio ou o som original do que está acontecendo, vale muito mais do que
frases descritivas, longas, repetitivas‖ (PATERNOSTRO, 2006, p.88). Ou seja,
telejornalismo não é feito apenas de texto. O telespectador dispõe, também, das
possibilidades da visão, do som ambiente e do silêncio. Uma música, por exemplo, pode
construir o clima ideal para a percepção do que se deseja noticiar.

Quando não há imagens para cobrir o que se pretende falar, o repórter tem à sua
disposição o que Paternostro chama de ―telejornalismo de arte‖. São gráficos, mapas,
desenhos, ou outros recursos gráficos criados pela Editoria de Arte da própria emissora,
a partir dos dados fornecidos pelo repórter. O importante é não deixar o público sem
entender a mensagem transmitida.

Muniz Sodré (1975) e Bucci (1997) apontam que a televisão não fornece uma
reprodução fiel da realidade. Para o autor, a reportagem é constituída de uma série de
imagens criadas a partir de vários pontos de vista, no decorrer das etapas de construção
da notícia. Tais características impõem ao telespectador uma parte do real, sem dar a ele
a opção de decidir o que deseja ver. Para o autor, os efeitos de montagem e de
dramatização inseridos na mensagem durante a edição a tornam mais interessantes e
atrativas, mas deformam a realidade comunicada.

O som é outro elemento importante neste veículo. Em uma reportagem, a entrevista e os


textos falados pelos repórteres são elementos chave para a formação da mensagem.
Entretanto, além dos textos falados, a música vem sendo utilizada em diversas
reportagens, em diferentes emissoras. Arlindo Machado (2000) explica que a música
dialoga com as imagens. Para o autor, a visão e a audição combinam-se no cérebro e
captam a mensagem audiovisual que está sendo transmitida. ―O diálogo das imagens
com os sons é pensado num patamar superior de articulação configurando uma
verdadeira fusão intersemiótica dos elementos plásticos e sonoros‖ (MACHADO, 2000,
p.165).
2.3.3 Recursos audiovisuais

Os recursos audiovisuais são utilizados para completar a informação transmitida pelo


jornalista. São gráficos, tabelas, desenhos, fotos, montagens, reconstituições ou
qualquer elemento criado para acrescentar informações sobre o fato. Eles podem
aparecer no decorrer de uma reportagem ou ser exibidos durante a fala do apresentador.

Segundo Jespers (1998), a posição desses elementos na tela gera diferentes percepções.

Se estão situadas no canto superior esquerdo são percebidas pelo espectador como
―elementos decorativos‖ menos importantes que o rosto do jornalista. Se se fixam no
canto superior direito, são percebidas com ―manchettes‖, e ―cabeçalhos‖, porque
ocupam a mesma posição que a de um jornal diário. Tornam-se mais importantes,
durante um momento, que a ―cabeça-falante‖ do jornalista. Se se colocam na parte
inferior da imagem em sub-títulos, são percebidas como elementos explicativos,
ajudas à compreensão como são em geral os sub-titulos (JESPERS, 1998, p. 127).

2.3.4 A figura do apresentador

No telejornalismo, o apresentador é o responsável pela construção do sentido da notícia


e de todo o conteúdo do telejornal, junto ao repórter. São os apresentadores e repórteres
que levam ao público todas as informações e, ao mesmo tempo, constroem as
características particulares de cada telejornal. Mesmo sendo a fórmula estrutural
semelhante na maioria dos noticiários, são os apresentadores e repórteres que ajudam a
atrair o público.

O apresentador fica exposto em frente à câmera e, na maior parte do tempo, não há


gráficos ou imagens para cobrir a fala deste profissional. Jean-Jacques Jespers (1998)
caracteriza tal formato como ―stand up‖. Os repórteres, em casos especiais, aparecem no
vídeo ―ao vivo‖, também em um ―stand up‖. Geralmente, tal situação acontece quando
há a necessidade de transmitir uma mensagem importante sobre algo que não se tem
imagens ou se há poucas informações.

Atualmente, a maioria dos telejornais é apresentada ―ao vivo‖, o que exige do


apresentador mais objetividade em relação ao assunto. Jespers (1998) destaca ser
preciso ir direto ao fato, enunciando o ―[...] que está em causa, os antecedentes e as
conseqüências reais ou possíveis do acontecimento ou do fenômeno relatados‖
(JESPERS, 1998, p. 117).

É tarefa do apresentador situar o telespectador em relação ao que está sendo dito. É


oferecer a ele referências de comparação e de compreensão. Jespers explica que

O ser humano só pode integrar, memorizar e compreender uma informação


comparando os elementos novos que recebe aqui agora, com elementos de
background (conhecimentos anteriores, cultura) contidos na sua M.L.P. (memória de
longo prazo. É o que lhe permite construir um significado (JESPERS, 1998, p 118).

No decorrer da apresentação da notícia, é preciso destacar a importância do assunto que


está sendo mostrado. Assim, o telespectador atem-se ao que é dito e há mais chances de
o mesmo reter a informação. Após este passo, Jespers (1998) propõe uma estrutura
noticiosa. Inicialmente, deve-se contextualizar a notícia. Depois, faz-se necessário
justificar a importância da notícia, o que permite ao espectador avaliar as
consequências. O apresentador deve promover a análise dos argumentos e recapitular os
principais antecedentes. Para, finalmente, promover a conclusão do assunto.

No telejornal, a utilização do teleprompter (TP) é comum, tanto que existe até um


profissional específico para operar esta ferramenta. O TP reflete para o apresentador
todo o texto que irá compor o seu discurso. Muitas vezes, até os comentários feitos
estão discriminados no equipamento. O TP é uma importante ferramenta de apoio para o
jornalista, mas, segundo Jespers (1998), não deve ser a referência e sim um ponto de
apoio. É uma forma de consulta e, por isso, não deve ser lido na íntegra, sob o risco de o
jornalista fixar o olhar e gerar a sensação de estar alucinado ou fascinado.

O telespectador não deve perceber que essa ferramenta está sendo utilizada. Jespers
(1998) destaca que o texto deve ser mostrado de forma a evitar que o jornalista
apresentador precise fazer movimentos de ida e volta na horizontal com os olhos. Se
isto acontecer, é uma situação esteticamente desagradável e, segundo Paternostro (2006)
pode interferir na credibilidade do apresentador e, consequentemente, do telejornal.

Não há chance de repetição no telejornalismo. Por isso, cada oportunidade é única e


deve ser aproveitada. Por isso, o jornalista deve usar de atitude corporal, da impostação
da voz e suas entonações e das expressões faciais para se fazer entender e atribuir mais
importância ao fato relatado.
A televisão é um meio de comunicação individual, mesmo que permita a reunião de
várias pessoas em frente ao aparelho televisor. Por isso, Jespers (1998) evidencia que o
jornalista deve fazer um discurso de pessoa para pessoa, mais individual, e se dirigir a
cada cidadão de forma indivuidual. Ou seja, ao invés de dizer ―vocês‖, ―suas‖, o
apresentador deve sempre utilizar o singular e dizer ―você‖, ―sua‖.

Para aproximar ainda mais o espectador e provocar a empatia, o apresentador, assim


como explica Jespers (1998), deve promover uma narração familiar, sendo o mais
natural possível, e falar como se estivesse dirigindo-se a uma pessoa com quem tivesse
boas relações, sem intimidade, conservando sempre a credibilidade profissional.

Para tentar manter a atenção do público no que está sendo dito, o jornalista deve,
sempre, falar olhando para a câmera. Segundo Jespers (1998), encarar a câmera gera, na
imagem, a sensação de que o apresentador olha nos olhos do espectador.

2.4 Telejornalismo no Brasil

A primeira emissora de televisão foi implantada no Brasil em 1950, com a inauguração


da TV Tupi de São Paulo por Assis Chateaubriand. Desde então, o veículo se
popularizou, chegando a 15,8 milhões de aparelhos em 1982. Após quinze anos, já eram
cerca de 34 milhões de aparelhos nos lares brasileiros. O governo brasileiro sempre
utilizou os meios de comunicação para atingir a população. Com o apoio do governo e
investimentos dos setores privados, a televisão espalhou-se por todo o Brasil. Sodré
(1975) afirma que a precariedade do equilíbrio financeiro do Brasil gerou a dependência
dos veículos de comunicação, inclusive a TV, à publicidade. Com a verba destinada à
publicidade, as redes de televisão se sustentam até hoje. Tal ligação entre televisão e
poder público, gerada por interesses econômicos, transformou a TV brasileira em
ferramenta do governo.

A televisão, pois, tornou-se um dos mais importantes meios de comunicação no Brasil.


Bucci (1997) explica que a televisão passou a construir o modo como o brasileiro
enxerga a realidade de seu país. Fatos e situações não exibidas na TV são ignorados.
Nesta nova realidade, algo só faz parte do espaço público brasileiro a partir do momento
em que é divulgado pelos canais de televisão.
Além disso, a TV conquistou e modificou o modo de vida dos brasileiros e passou a ser
a principal fonte de lazer de uma população definida por Bucci (1997) como pobre e
subdesenvolvida e, em sua maioria, analfabeta. Muniz Sodré (1975) defende que esta
condição da população brasileira favorece os processos de projeção, identificação e
empatia do telespectador com a história apresentada. Diante da televisão, o cidadão
entra na cena, absorve a mensagem, analisa o comunicador, põe-se no lugar dele. O
espectador é levado a se imaginar naquela situação e a julgar as ações de quem se
apresenta.

Por aproximar as pessoas, criando momentos de diversão entre familiares e amigos, a


televisão tornou-se o ―novo rádio‖ da população. ―Diante da tela, os brasileiros torcem
unidos nos eventos esportivos, choram unidos nas tragédias, acham graça, unidos, dos
palhaços que aparecem. Divertem-se e se emocionam‖ (BUCCI, 1997, p.11). Além
disso, tornou-se a principal fonte de informação da população. O surgimento de
telejornais, que mostravam imagens dos fatos, conquistou o público. Com o tempo,
surgiram telejornais específicos para diferentes grupos da sociedade, aumentando ainda
mais a audiência da televisão.

Vera Íris Paternostro (1999) pontua que, um dia depois da inauguração da TV Tupi de
São Paulo, foi ao ar o Imagens do Dia, primeiro telejornal brasileiro. As locuções eram
feitas em off e os textos seguiam o estilo do rádio, único modelo da época. O programa
era exibido entre 21h30 e 22h. Não havia horário fixo. As imagens exibidas, feitas em
filme preto e branco, sem som, eram usadas para cobrir notas. O programa contava com
um apresentador, que também era redator de notícias e produtor, Rui Rezende.

Paternostro (1999) destaca que o primeiro telejornal brasileiro de sucesso foi o Repórter
Esso, que estreou em 1953, e não o Imagens do Dia. Repórter Esso foi exibido pela TV
Tupi do Rio e de São Paulo de 1953 a 1970. Tinha esse nome por ser um programa
patrocinado pela empresa ―Esso‖. Foi um telejornal que ganhou narrativa mais
televisiva, mesmo sendo seus apresentadores ex-locutores de rádio. O texto era mais
objetivo que o apresentado no Imagens do Dia. O apresentador aparecia em plano
americano e o horário de exibição era fixo, às oito da noite. O noticiário tinha a famosa
abertura: ―Aqui fala o seu repórter Esso, testemunha ocular da história‖. De acordo com
Paternostro (1999), este foi um dos programas de maior sucesso no Brasil.
Outros telejornais foram lançados nos anos seguintes. O Edição Extra, noticiário
vespertino, segundo Paternostro (1999), lançou José Carlos de Morais, o Tico-tico,
como primeiro repórter de vídeo da TV brasileira. Criado em 1962, o Jornal de
Vanguarda foi o primeiro a abandonar o estilo radiofônico. Alvo da censura, foi tirado
do ar em 1968. Show de Notícias, criado um ano após o Jornal de vanguarda, tinha a
mesma linha inovadora, mas não durou 1 ano na TV.

O Jornal Nacional foi o primeiro telejornal exibido em rede nacional. Trata-se de um


jornal criado nos moldes dos noticiários norte-americanos. O programa era feito ao
vivo, no Rio de Janeiro, na sede da TV Globo, e retransmitido para suas emissoras,
distribuídas em diversos pontos do Brasil. Paternostro (1999) explica que a transmissão
era feita por ―[...]um sistema da Embratel que associava a emissão por microondas e por
satélite‖ (PATERNOSTRO, 1999, p.36). O Jornal Nacional, exibido pela primeira vez
em 1º de setembro de 1969, é o mais antigo telejornal ainda no ar. Paternostro (1999)
lembra que o noticiário inovou ao apresentar imagens coloridas. Foi o primeiro
telejornal brasileiro a transmitir imagens, via satélite, de acontecimentos internacionais
no mesmo instante em que aconteciam. Por seu alcance nacional, e as inovações
apresentadas, o Jornal Nacional mantém, até hoje, a liderança de audiência no horário
em que é exibido.

O primeiro telejornal matutino foi o Bom Dia, São Paulo, veiculado pela TV Globo de
São Paulo, em 1977. Exibido de segunda a sexta-feira, às 7h, o noticiário tinha como
característica a prestação de serviços à população, com notícias ao vivo sobre o tempo,
o trânsito etc. Tais características permanecem nos telejornais atuais. Bom Dia, São
Paulo inovou ao apresentar repórteres entrando ao vivo, de diferentes pontos da cidade.
Para isso, utilizava o equipamento de unidade portátil e jornalismo (UPJ).

O primeiro telejornal direcionado a mulheres foi o TV Mulher, exibido pela primeira vez
em 1980, também pela TV Globo de São Paulo e retirado do ar seis anos depois. Era
apresentado por Marília Gabriela e abordava temas como comportamento sexual,
direitos e saúde da mulher, assuntos não tratados abertamente à época. O jornal,
segundo Paternostro (1999), ganhou destaque na primeira página do jornal New York
Times.

Em 4 de setembro de 1988, ia ao ar pela primeira vez o TJ Brasil, do SBT. Tinha cmo


novidade a figura do âncora, que apresentava e comentava as notícias, modelo copiado
dos norte-americanos. O SBT lançou, três anos depois, um telejornal destinado às
classes C/D/E, o Aqui e agora. De acordo com Paternostro (1999), era um noticiário
―[...]sensacionalista, apelativo, recheado de reportagens policiais com ação, aventura,
flagrantes, denúncias, violência e tensão‖ (PATERNOSTRO, 1999, p.37).

A TV Bandeirantes, emissora que se dedicava ao esporte, estreou seu primeiro telejornal


em fevereiro de 1977. O Jornal da Band, liderado pelo jornalista Paulo Henrique
Amorim, tinha, segundo Paternostro (1999), um estilo forte e opinativo, com
informações exclusivas e ao vivo.

2.4.1 Telejornalismo popular no Brasil

Muniz Sodré (2002) comenta que, a partir da década de 1960, a TV abandona o estilo
elitizado, que até então predominava nos canais. Com isso, o veículo alcançou maiores
índices de audiência e se torna, de fato, um veículo massivo.

A televisão, ainda hoje, busca representar a cultura popular e causar a identificação do


público com o que está sendo exibido. E o faz através do popularesco, que Sodré define
como ―[...] a espontaneidade popular industrialmente transposta e manipulada por meios
de comunicação, com vistas à captação e ampliação de audiência urbana‖ (SODRÉ,
2002, p.17).

O telejornalismo, em algumas emissoras, constrói o telejornalismo popular. Este se


refere aos produtos jornalísticos de televisão direcionados ao público pertencente às
classes C, D e E. Márcia Franz Amaral (2006) explica que o conteúdo dessas produções
é rotulado de sensacionalista, mas evidencia que alguns autores preferem definir como
popularesco. ―[...] a incorporação de características culturais populares pelos meios de
comunicação com o objetivo de obter audiência‖ (AMARAL, 2006, p.15). Sendo que
popular identifica a imprensa que busca empatia com o público ao qual sua mensagem é
destinada.

Tal proximidade com o espectador de baixa renda gera mudanças de pontos de vista, o
que modifica a abordagem do jornal no que se refere ao que se pensa ser o interesse do
público em relação ao que será noticiado. Segundo Amaral (2006), tais programas
jornalísticos estabelecem a empatia, despertando no telespectador a sensação de
representação e de pertencimento. São notícias que ―[...] sentimentalizam as questões
sociais, criam penalização no lugar de descontentamento e constituem-se num
mecanismo reducionista que particulariza os fenômenos sociais‖ (AMARAL, 2006, p.
21). De acordo com Amaral (2006),

[...] o sensacionalismo se refere ao exagero; à intensificação, valorização da emoção;


à exploração do extraordinário; à valorização de conteúdos descontextualizados; à
troca do essencial pelo supérfluo ou pitoresco e inversão do conteúdo pela forma
(AMARAL, 2006, p.21)

Danilo Agrimani, no livro Espreme que sai sangue, citado por Márcia Franz Amaral
(2006), aponta que o sensacionalismo existe na imprensa desde o começo. Jornais
franceses do século XIX eram conhecidos como canards, que em português significa
―conto absurdo ou fato não verídico‖. Eram publicações que focavam catástrofes e
violência e tal tendência existia no mundo inteiro. O primeiro jornal norte-americano,
Publick Occurrences, criado em 1690, tinha as mesmas características sensacionalistas.

Amaral (2006) afirma que o aperfeiçoamento das técnicas de impressão e a expansão do


telégrafo contribuíram de forma significativa para que o sensacionalismo se enraizasse
no jornalismo. A possibilidade de publicação diária de notícias a partir do telégrafo e a
criação de um público leitor, com a implantação do Sistema de Ensino Público,
aumentaram o alcance dos jornais. Com mais leitores, os artigos foram deixados de lado
e deram lugar a publicações sobre temas do cotidiano da população, como relatos de
crimes e dramas de família.

O New York Sun, criado em 1833, quebrou o que Amaral (2006) chama de tédio dos
jornais tradicionais e passou a revelar um jornalismo destinado a um público de
condições econômicas mais baixas. Público este que queria ver retratados nos jornais
assuntos relacionados a seu cotidiano. No New York Sun, de acordo com Amaral (2006),
―[...] os episódios sensacionalistas do cotidiano eram retratados extensamente para
assegurar a fidelidade do público‖ (AMARAL, 2006, p. 17).

Os primeiros sinais de sensacionalismo no Brasil foram percebidos nos folhetins,


publicados a partir de 1840. Em 1969, aconteceu a Semana de Estudos da Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Amaral (2006) mostra
que os palestrantes definiam todo o processo de comunicação como sensacionalista.
Afinal, os meios de comunicação ―[...] mexem com sensações físicas e psíquicas e
apelam às emoções primitivas por meio de características místicas, sádicas e
monstruosas‖ (AMARAL, 2006, p. 20).

Amaral (2006) pontua que produções jornalísticas focadas na cobertura da violência são
rotuladas de sensacionalistas. O autor afirma, contudo, que o sensacionalismo é reflexo
da mercantilização da informação e existe em todo veículo que busca prender o público
com o objetivo de vender mais. João Canavilhas, em seu texto Televisão – do domínio
da informação-espetáculo, concorda com Amaral (2006) e esclarece que o fator
econômico é, de fato, um dos principais elementos que influenciam o caráter da
informação televisiva.

Melhor programação obriga a maiores investimentos. Mais investimento exige mais


receitas publicitárias e estas são consequência do aumento das audiências. Para que
as audiências aumentem é necessário tornar a informação mais apelativa e o
caminho mais fácil é o da opção pela informação-espectáculo. (CANAVILHAS,
2009, p. 01).

Jean-Jacques Jespers (1998) aponta que o jornalismo não deve defender pontos de vista,
mas apenas apresentar a informação sem nenhum tipo de deformação consciente.
Entretanto, para aproximar a informação do público, o jornalismo dito popular recorre a
recursos que permitem ao telespectador reconhecer seu cotidiano na tela e, assim, tornar
a notícia interessante para ser consumida pelas classes C, D e E. A imparcialidade,
entendida por Jespers (1998) como o não favorecimento de nenhum dos lados da
notícia, é que deve ser mantida.

Veículos de comunicação comerciais têm como principal fonte de renda a publicidade.


E o mercado publicitário recorre a veículos de maior visibilidade para anunciar seus
produtos. Ou seja, quanto maior o público, maior o faturamento com anúncios. No
entanto, tal característica não retira do jornalismo o caráter informativo, que, na visão de
Amaral (2006), mesmo sendo sensacionalista em diferentes medidas, é um produtor de
conhecimento e construtor da realidade pública.

Sendo todo processo de comunicação sensacionalista, a diferença, destacada por Amaral


(2006), entre a abordagem dos jornais que ganham tal rótulo dos ditos sérios está na
intensidade da abordagem.

O sensacionalismo tem servido para caracterizar inúmeras estratégias da mídia em


geral, com a superposição do interesse público; a exploração do sofrimento humano;
a simplificação; a deformação; a banalização da violência, da sexualidade e do
consumo, a ridicularização das pessoas humildes; o mau gosto; a ocultação dos fatos
públicos relevantes; a fragmentação e descontextualização do fato; o denuncismo, os
prejulgamentos e a invasão de privacidade tanto de pessoas pobres como de
celebridades, entre outros. (AMARAL, 2006, p. 21)

Amaral (2006) enfatiza que sensacionalismo não é sinônimo de imprensa, revista ou


programas populares. Esta expressão apenas caracteriza a imprensa popular.
―Caracterizar um jornal como sensacionalista é afirmar de maneira imprecisa, apenas
que ele se dedica a provocar sensações‖ (AMARAL, 2006, p. 22)

Mesmo assim, Amaral (2006) afirma que é preciso abandonar o preconceito e


compreender as estratégias que levaram ao sucesso deste jornalismo para, então,
estruturar um jornalismo popular de qualidade. Uma das características desse tipo
jornalístico é o discurso noticioso moldado com base nas características culturais das
classes C, D e E, que apresenta linguagem mais simples e chamativa, mais próxima das
comunicações realizadas no cotidiano.

A busca pela imparcialidade e pela verdade atribuem à notícia a capacidade de ser


apenas um espelho dos fatos, sem manifestação de emoções ou qualquer tipo de
influência. Entretanto, é sabido que este ideal de jornalismo não pode ser alcançado.
Mesmo assim, Amaral (2006) considera que é esta visão dos jornalistas que contribui
para a condenação do jornalismo popular.

As notícias não emergem naturalmente do mundo real para o papel, não são o
reflexo do que acontece. São um discurso sobre o mundo, redigidos com base em
formas narrativas, pautadas por símbolos, estereótipo, clichês e metáforas.
(AMARAL, 2006, p.23)

Jespers (1998) completa que é obrigação do jornalista deixar claro ao telespectador se o


que está sendo dito trata-se de um comentário ou de uma informação.

Os jornalistas de televisão estão, em geral, autorizados a fazer comentários na


antena, isto é, a dar um esclarecimento mais pessoal sobre a informação, mas apenas
se esses comentários responderem a imperativos de rigor: honestidade (sem
deformar o fato) e imparcialidade (sem favorecimentos). Não se trata portanto de
fazer comentários ―comprometidos‖ ou de comunicar a sua opinião pessoal.
(JESPERS, 1998, p. 59)

Estes cuidados, segundo Jespers (1998), devem ser estendidos a outros recursos
audiovisuais que venham a ser utilizados e possam representar opinião. A mídia
brasileira, no final da década de 1990, foi marcada pelo aparecimento de diversos
produtos populares. Amaral (2006) justifica tal fato pela implementação das redes de
televisão à cabo e a adesão de diversos setores sociais, geralmente mais ricos, a essas
redes. Restou à televisão aberta dedicar a programação ao novo público. Nesse
contexto, começaram a surgir os programas populares.

De acordo com Amaral (2006), no telejornalismo, a cobertura policial foi a primeira


fórmula que deu certo. O programa precursor deste estilo é o Cadeia, criado em 1979,
em Londrina, no Paraná. O apresentador Luiz Carlos Alborghetti comandava o
programa com uma toalha no pescoço e um pedaço de pau na mão. Em outra versão do
mesmo programa, chamada Cadeia neles, Alborghetti batia com um cacetete nas fotos
dos bandidos. Amaral (2006) define seu estilo de apresentar como escrachado e
opinativo.

Outro telejornal de sucesso foi o Aqui Agora. Permaneceu no tema policial, mas
abordava temas sobrenaturais e, também, direito do cidadão. Com o bordão ―um
telejornal vibrante, que mostra na TV a vida como ela é‖, esse telejornal chegou a exibir
ao vivo, em 1993, um caso de suicídio.

O Programa do Ratinho, exibido pelo SBT a partir de 1998, foi tão bem sucedido que
chegou competir com a novela das oito da Rede Globo, detentora dos maiores indices
de audiência. Tinha como atração principal as brigas familiares e o reconhecimento de
paternidade, chegando a exibir brigas físicas entre convidados que lançavam microfones
uns nos outros.

Em programas como Balanço Geral, da TV Record de Belo Horizonte, reformulado em


2008, é possível perceber este tipo de linguagem mais popular. O apresentador Mauro
Tramonte promove um discurso informativo baseado nas peculiaridades do povo
mineiro. ―Uai‖, ―trem‖, ―sô‖, ―macetar‖, ―cês‖ são expressões específicas de Minas,
público-alvo deste telejornal. Outra característica é o diálogo que o apresentador
estabalece com o público, reforçando a empatia público-apresentador. A linguagem
corporal que utiliza, os exageros de fala e movimentos são ações muito próximas das
que são utilizadas no cotidiano.

Em alguns programas, o jornalismo passou a se misturar com o entretenimento. É o


caso do Tudo a Ver, apresentado na TV Record desde 2004. Na visão de Amaral (2006),
programas como este são regidos pelo entretenimento e as informações jornalísticas são
apresentadas sem o formato predominante em telejornais. Para esta autora,
[...] os telejornais produzidos para as classes C, D e E, seguem a tendência de
contaminar jornalismo e entretenimento. O entretenimento predomina ou pela
abordagem pouco séria da esfera do crime e da contravenção ou pela escolha de
pautas de variedades (AMARAL, 2006, p. 48)

É perceptível que no telejornal popular o tempo de defesa de um dos lados da notícia em


relação a outro nem sempre é igual, fato também observado nos jornais conhecidos
como ―sérios‖. E é comum que se confunda essa característica com favorecimento de
um desses lados. Entretanto, Jespers (1998) comenta que o dever da imparcialidade
jornalística tem limites. Para ele, ―[...] a imparcialidade na informação não é como diz
Jean Luc Godard ‗dez minutos para os judeus, dez minutos para Hitler‖ (JESPERS,
1998, p. 60). O autor defende que ―[...] as opiniões não serão colocadas em pé de
igualdade pelo jornalista da televisão‖ (JESPERS, 1998, p. 60).

3 SOM E SENTIDO

3.1 O som

José Miguel Wisnik (1989) explica que o som puro é uma onda, que ocorre com certa
periodicidade dentro de certa freqüência. Na verdade, os sons que percebemos a nosso
redor são constituídos de um feixe de ondas, de uma superposição intrincada de
freqüências, que os torna mais complexos. Contudo, para a compreensão ser mais fácil,
consideraremos o som puro, formado por uma onda única.
As seqüências rapidíssimas (frequência) de impulsões e repousos (ondas) são
responsáveis pelas vibrações percebidas pelo ouvido humano. Segundo Wisnik (1989),
tais vibrações são interpretadas pelo cérebro e nos fazem sentir e identificar o som.

[...] é fundamental pensar aqui nessa espécie de correspondência entre as escalas


sonoras e as escalas corporais com as quais medimos o tempo. Porque o complexo
corpo/mente é um medidor frequencial de frequências. Toda a nossa relação com os
universos sonoros e a música passa por certos padrões de pulsação somáticos e
psíquicos, com os quais jogamos, ao ler o tempo e o som. (WISNIK, 1989, p.17).

As ondas vibram em diferentes frequências. Wisnik argumenta que as freqüências


sonoras se estruturam nas durações e nas alturas. Uma freqüência rápida produz um som
diferente (mais alto) de uma freqüência lenta (mais baixo). Cada nota possui uma altura,
e é essa altura que define o som de cada nota. Tomando como base a escala de dó maior
(dó, ré, mi, fá, sol, lá, si,), nessa seqüência, tocadas em um piano, fica claro que a altura
das notas, de dó até si, aumenta, pois a freqüência emitida pela nota dó, nesse caso, é
menor que a emitida pela nota si. Para Wisnik,

[...] o som grave (como o próprio nome sugere) tende a ser associado ao peso da
matéria,com os objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emitem
vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo [...]. (WISNIK,
2001, p.21).

Wisnik (2001) explica que a natureza produz dois tipos diferentes de ondas sonoras: as
de freqüências regulares, que geram o som afinado, e as de freqüências irregulares, que
geram ruído, barulho. Nas músicas geradas por diferentes culturas, o som e o ruído
misturam-se para produzir diferentes sentidos, sempre se relacionando à instabilidade e
à dissonância. Wisnik exemplifica ao dizer que ―um único som afinado diminui o grau
de incerteza no universo, porque insemina nele um princípio de ordem‖ (WISNIK,
2001, p. 27).

Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem, no seu vai-e-vem, ao tempo sucessivo e


linear, mas também, a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e
em todo caso, não cronológico, que sugere um contraponto entre o tempo da
consciência e o não-tempo do inconsciente. (WISNIK, 2001, p. 28)

Wisnik (1989) mostra que a onda sonora obedece a um pulso, seguindo o principio da
pulsação. O bater de um tambor é um exemplo, citado por Wisnik (2006), para
demonstrar a relação do som com a pulsação.

O bater de um tambor é antes de mais nada um pulso rítmico. Ele emite frequências
que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrências e suas
variações. Mas se as frequências rítmicas forem tocadas por um instrumento capaz
de acelerá-lo muito, a partir de cerca de dez ciclos por segundo, elas vão mudando
de caráter e passam a um estado de granulação veloz, que salta de repente para um
outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar de freqüência (em
torno de quinze ciclos por segundo mas estabilizando-se só em cem e disparando em
direção ao agudo até a faixa audível de cerca de quinze mil hertz), o ritmo vira
melodia. (WISNIK, 1989, p.18)

3.2 A música

Os sons são emissões pulsantes, interpretadas a partir dos pulsos corporais, somáticos e
psíquicos. Segundo Wisnik (1989), ―as músicas se fazem nesse ligamento em que
diferentes frequências se combinam e se interpretam porque se interpenetram‖
(WISNIK, 1989, p.17)

José Miguel Wisnik observa que, para as sociedades tradicionais, a música não é puro
som sem significação, pois ―[...] nelas, a música está sujeita, como sempre, à flutuação
do significante, que oscila entre não dizer nada e dizer tudo, porque, sem portar
significado, aponta para um sentido global‖ (WISNIK, 2001, p. 77). Cada cultura
seleciona seus sons musicais doadores de ordem. Wisnik considera que, em alguns
casos, até o ruído pode representar o dia-a-dia de um povo.

[...] sempre que a história do mundo fosse bem contada, ela revelaria a natureza
essencialmente musical deste. A música aparece aí como o modo da presença do ser,
que tem sua sede privilegiada na voz, geradora, no limite, de uma proferição
analógica do símbolo, ligada ao centro, ao círculo, ao mito/rito e à encantação como
modo de articulação entre a palavra e a música. (WISNIK, 2001, p. 37)

Wisnik destaca o poder que a música possui de traduzir ―[...] para nossa escala
sensorial, através das vibrações perceptíveis e organizáveis das camadas de ar [...]
mensagens sutis sobre a intimidade anímica da matéria‖ (WISNIK, 2001, p.29). Ainda
de acordo com Wisnik, é o ritmo que confere tal poder à música. Como exemplo, o
autor cita a relação entre o crescimento de um feto e as batidas do coração da mãe.

Tradicionalmente, existe associação entre o ritmo e o modo como o homem caminha.


Quanto mais lento o caminhar, mais lento é o pulso. Portanto, mais lenta será a música.
Por outro lado, a corrida já remete ao allegro (forma mais viva da música, mais alegre)
por apresentar pulsação mais rápida.

São essas características citadas nos tópicos anteriores que, segundo Wisnik (2001),
permitem à música atuar no consciente e no inconsciente, no corpo e na mente do
homem. Por isso, a música e os sons são explorados em manifestações religiosas com
diversos objetivos, principalmente nas culturas orientais. A música pode causar tristeza,
ou intensa alegria, gerar paz ou inquietação. José Miguel Wisnik (2001, p. 25) afirma
que o som que decresce em intensidade desperta, no ouvinte, sentimentos ligados à
fraqueza e à debilitação. Ao mesmo tempo, pode evidenciar a euforia, características
que, segundo Wisnik, potencializam o sentido de vida e morte. Por outro lado, o som
que cresce e o fortíssimo (som mais vivo, mais alegre) provocam explosões de vida ou
emoções destrutivas, dependendo da intenção do ruído.

3.2.1 Elementos estruturais da música

Roy Bennett (1988) ressalta que o processo de criação musical deve culminar com um
produto que possua continuidade, equilíbrio e forma, sendo forma a maneira como o
compositor alcança o equilíbrio ao organizar as ideias musicais.

Cada música possui uma tonalidade, conhecida como tonalidade da tônica. Ela se refere
ao tom no qual a música é construída. Esta tonalidade pode aparecer no início e variar
na composição, mas, segundo Bennett (1988), ela é sempre retomada no decorrer da
peça e é costume ser o tom no qual a música termina.

A tonalidade baseia-se em uma escala musical de oito notas, independentemente de ser


um tom maior ou menor. O tom é nomeado a partir do primeiro grau da escala, ou seja,
a tônica. Tendo como base a escala de dó maior (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Sí), seria
assim:

Escala de Dó maior

(BENNETT, 1988, p.10)


Função na escala

(BENNETT, 1988, p.10)

Neste caso, o dó é a tônica da escala, então, a tonalidade (o tom da música) é dó maior.


Bennett (1988) destaca que, para quebrar a monotonia de uma peça, compositores usam
a modulação, ou mudança de tonalidade. É uma ferramenta que atribui dinâmica à
música.

O ritmo, a melodia, a harmonia e o timbre são outros elementos básicos que compõem a
estrutura da música e, também, colaboram para tal equilíbrio. Para Aaron Copland
(1974), estes quatro elementos são matéria-prima do compositor. Tais elementos,
juntos, formam o que Copland (1974) chama de tecido sonoro aparentemente
inextrincável, combinação que gera o produto do interesse dos ouvintes: a música.

Copland (1974) defende que, se a música teve um começo, foi na batida de um ritmo,
som produzido por povos primitivos e que, até hoje, tem efeito direto e imediato sobre o
homem. O autor, assim como Wisnik (1989), evidencia a ligação entre certos ritmos
básicos e os movimentos do corpo.

Até o ano de 1150 d.c., ano do surgimento da música medida a partir de unidades
métricas (como o compasso), a maioria das músicas era apenas vocal e servia para
acompanhar a poesia ou a prosa. Tal característica atribuiu à música da época ritmo
naturalmente irregular, característico da prosa e da declamação poética. Sem uma forma
de registro, a música estava presa ao ritmo poético.

A notação musical, em seu início, registrava ritmos mais regulares. Na visão de


Copland (1974), tal ferramenta foi revolucionária ao desvencilhar a música da palavra,
atribuindo à primeira uma estrutura rítmica própria. Esse desligamento permitiu
mudanças na música, como o exemplo citado por Copland, que destaca a introdução de
mais de uma voz na composição musical.

O autor aponta a capacidade dos ritmos mais simples, que exercem efeitos poderosos e
hipnóticos sobre o homem. Um ritmo acelerado, como apresenta Wisnik (1989), é um
fator que pode contribuir com a geração do sentimento de alegria no ouvinte. Um ritmo
mais lento pode evidenciar a melancolia, assim como um ritmo muito variado pode
remeter ao caos. Mesmo assim, o compositor deve buscar variações rítmicas dentro da
música para evitar a monotonia do som, buscando sempre o equilíbrio.

Uma experiência de sucesso citada por Copland (1974) é a polirritmia, junção de dois
ou mais ritmos. Trata-se de uma característica que pode ser percebida em músicas
atuais, nos mais variados estilos, em que cada instrumento é tocado em um ritmo. Ao
final, tem-se um produto agradável e nada monótono. O ritmo é associado, por nós, a
partir da idéia de movimento físico. Já a melodia é percebida como uma emoção íntima.
Copland reconhece que é a melodia a principal responsável pela comoção causada pela
música.

Para Copland, melodia de qualidade se trata da composição que passa a impressão de


estar completa, sem possibilidade, ou necessidade, de alterações. Para atingir tal
objetivo, o compositor constrói uma linha melódica longa e fluente, com altos e baixos
em sua capacidade de interessar. A fluência rítmica, com suas variações, contribui para
o bom desempenho da melodia. Estes dois fatores contribuem para provocar a resposta
emocional do ouvinte.

A melodia possui um esqueleto criado pelo músico profissional. Nele, além das notas,
existem pontos intermediários de repouso. São cadências que, segundo Copland (1974),
dividem a música em frases, facilitando a compreensão musical.

As melodias são construídas com base no sistema de escalas, que permite a variação de
tons dentro de uma única música, quebrando a monotonia e tornando-a agradável para
quem escuta. Copland enuncia quatro sistemas principais de construção de escalas: o
oriental, o grego, o eclesiástico e o moderno. São escalas que permitem a variação das
notas pertencentes ao intervalo entre o tom determinado e a oitava correspondente a ele.
No sistema moderno, mais utilizado nas músicas ocidentais, este intervalo é dividido em
doze tons iguais (semitons), que formam a escala cromática. O autor explica que essa
escala tem a seguinte estrutura: ―[...] dois tons inteiros seguidos de um semitom, mais
três tons inteiros seguidos de um semitom‖ (COPLAND, 1974, p.17). O esquema é
representado pela seguinte estrutura: T-T-ST-T-T-T-ST. Tendo como base a escala
cromática de dó maior, seria assim: dó(T), ré(T), mi(ST), fá(T), sol(T), lá(T), si(ST),
dó(T), sendo mi-fá e si-dó os intervalos (distância entre duas notas) semitonados.

Esse arranjo de sete notas é chamado "escala diatônica do modo maior". Já que há
doze semitons dentro do âmbito da oitava, e como a partir de cada um pode-se
formar a mesma escala de sete tons, existem portanto doze escalas diatônicas no
modo maior, que são diferentes mas cuja construção é idêntica. Há mais doze
escalas no modo menor, formando um total de 24 escalas (COPLAND, 1974, p. 17).

Os sete graus da escala têm relações definidas entre si:

São governados pelo primeiro grau [...] conhecido como tônica. Ao menos em
músicas pré-século XX, todas as melodias tendem a girar em torno da tônica. E
apesar de esforços heróicos para derrubar essa hegemonia da tônica, ela ainda é,
embora não mais como em outras épocas, o centro de convergência das outras notas.
O segundo grau em poder de atração é o quinto, chamado de dominante; vem depois
o quarto grau, ou subdominante. Ainda aqui, essas relações aparentemente
arbitrárias são confirmadas pelo estudo das vibrações (COPLAND, 1974, p. 17).

O ritmo e a melodia pertencem naturalmente ao homem. Por outro lado, a harmonia foi
evoluindo gradualmente com os estudos relacionados à música. Copland explica que
―[...] tons separados soando juntos produzem acordes. A harmonia, considerada como
uma ciência, é o estudo desses acordes e da sua relação mútua‖ (COPLAND, 1974, p.
22).

O autor também afirma que ―[...] a teoria harmônica baseia-se na suposição de que
todos os acordes são construídos a partir da nota mais grave, em uma série de intervalos
de terças ascendentes‖ (COPLAND, 1974, p. 22).

Por exemplo, tome-se a nota lá como base de um acorde a ser construído.


Acrescentando terça sobre terça a essa base, obteremos o acorde lá-dó-mi-sol-si-ré-
fá. Se continuarmos, estaremos simplesmente repetindo notas que já estavam
incluídas no acorde. Se em vez de tomar a nota lá usarmos o numerai l para
simbolizar a nota base, obteremos o seguinte quadro de qualquer série de terças: 1-3-
5-7-9-11-13. Teoricamente, esse acorde de sete tons é possível mas, na prática, a
maioria das músicas que nós conhecemos baseiam-se em 1-3-5, o acorde de três tons
conhecido como tríade. (Um acorde completo é sempre feito de três ou mais tons;
"acordes" de dois tons são muito ambíguos para serem considerados outra coisa que
não intervalos. (COPLAND, 1974, p. 22)

Entretanto, a posição das notas no acorde pode variar. Ou seja, a primeira nota deixa de
ser a mais grave e, com a inversão, a terceira ou a quinta torna-se a nota básica. Tal
variação na harmonia impede que a música torne-se entediante.
A harmonia traça uma linha de equilíbrio musical, que pode ser alcançado com acordes
consonantes ou dissonantes, mesmo que o segundo possa gerar a desagradável sensação
de caos. Uma definição simples, visto que

[...] um acorde é mais ou menos dissonante para você de acordo com o período em
que você vive, de acordo com a sua própria experiência de ouvinte e de acordo com
a maneira como ele é tocado — fortíssimo nos metais ou suavemente nas cordas
(COPLAND, 1974, p. 22).

O timbre é o último elemento básico da estrutura musical. Trata-se, segundo Copland


(2008), da quantidade do som produzido por um determinado instrumento. O timbre é
que atribui à música o colorido sonoro. Cada instrumento musical possui um timbre
característico, assim como a voz humana. É o timbre que faz o ouvinte reconhecer, pelo
som, o violão, ou a flauta, ou qualquer outro instrumento, quando, ao mesmo tempo,
todos tocam a mesma nota.

Na composição de uma música, o timbre é considerado no momento de escolher o


instrumento que transmitirá, de forma mais intensa, a sensação que o músico deseja
inspirar nas pessoas. ―Os recursos instrumentais à sua disposição são tão ricos que ele
só decidirá entre um instrumento ou outro, ou entre um e outro grupo de instrumentos,
se tiver uma idéia clara do tipo de emoção que deseja provocar‖ (COPLAND, 1974, p.
24).

3.3 A música e o homem

Os sons eram, e ainda são, as principais formas de manifestação dos rituais sagrados em
diferentes partes do mundo. A relação do som com as pulsações do corpo humano
explicam a sensibilidade humana no que se refere às diferentes formas do som. Para
Wisnik (1989), ―[...] o som grave tende a ser associado ao peso da matéria, com os
objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emitem vibrações mais lentas,
em oposição à ligeireza leve e lípida do agudo‖ (WISNIK, 1989, p.19).

Para Wisnik (2001), o som permite a comunicação do homem com o mundo espiritual e
invisível. Por isso, considera as propriedades do som como demoníacas, devido ao que
ele chama de poder invasivo, envolvente, apaixonante e aterrorizante. O autor revela
que a música, ao contrário da linguagem verbal, não estabelece ligações com coisas
visíveis. Ela apenas comunica o não-verbalizável. Wisnik acredita que o som ultrapassa
barreiras do consciente e que a linguagem musical é capaz de se refletir no mental e no
corporal, no intelectual e no afetivo de quem a escuta. Por essas razões, a música
provoca o que Wisnik chama de as mais apaixonadas adesões e as mais violentas
recusas.

O autor também destaca o poder da música ao traduzir ―[...] para nossa escala sensorial,
através das vibrações perceptíveis e organizáveis das camadas de ar [...] mensagens
sutis sobre a intimidade anímica da matéria‖ (WISNIK, 2001, p.29). É o ritmo que
confere este poder à música, tanto que, para exemplificar tal máxima, cita a relação
entre o crescimento de um feto e as batidas do coração da mãe.

Todas as características citadas, segundo Wisnik, permitem à música atuar no


consciente e no inconsciente, no corpo e na mente do homem. Por isso, a música e os
sons são explorados em manifestações religiosas com diversos objetivos,
principalmente nas culturas orientais. José Miguel Wisnik (2001, p. 25) afirma que o
som que decresce em intensidade, desperta, no ouvinte, sentimentos ligados à fraqueza e
à debilitação. Ao mesmo tempo, pode evidenciar a euforia. São características que,
segundo Wisnik, potencializam o sentido de vida e morte. Por outro lado, o som que
cresce e o fortíssimo (som mais vivo, mais alegre) provocam explosões de vida ou
emoções destrutivas, dependendo da intenção do ruído.

3.4 Semiótica da música

A comunicação é construída a partir de signos, que norteiam o ser humano dentro de


uma cultura. No livro Elementos de Semiologia, Roland Barthes (2001) explica que o
signo é composto de um significante e de um significado, sendo o primeiro a expressão
(denotação) e o segundo, o conteúdo (conotação). Dessa forma, o signo está relacionado
com a forma e a substância; a cultura (conotação) e aquilo que é físico (denotação).

Barthes (2001) define que forma é o que pode ser descrito pela lingüística, sem
necessidade de utilizar fatores extralinguísticos, enquanto substância é o conjunto dos
aspectos do fenômeno lingüístico que não podem ser descritos pelos mesmos meios. Ou
seja, há necessidade de recorrer à extralinguística para se fazer entender.
O significado é a representação psíquica de algo, uma imagem formada no cérebro do
homem. Está ligado ao abstrato. Por outro lado, o significante é o concreto, o palpável,
um som, um objeto, um livro. E um depende do outro para existir. O significante
desperta o significado, ativa a memória do indivíduo e o faz lembrar de experiências
pelas quais passou durante a vida, sensações, sentimentos etc.

A música, no contexto da comunicação, é o significante. É o som que desperta reações


no ouvinte. E são essas reações que os fazem relembrar coisas do passado e relacionar o
que está sendo dito, associar a cultura com o que está sendo mostrado. Por fim, podem
evidenciar as sensações que o editor de uma emissora de televisão, ou um editor de um
filme, deseja para determinada cena ou fato.

Leonardo de Sá (2003), no artigo O sentido do som, considera que cada cultura se


relaciona de maneira diferente com a sonoridade. Sá explica que, em algumas culturas,
o som é algo que remete a diversas sensações, como cheiro, gesto, cor.

No telejornalismo, a música é utilizada para despertar situações já vivenciadas pelo


telespectador, que gerem sensações que intensifiquem o que é exposto na matéria. Sá
mostra que o som nos remete a diversas situações. Signos indiciais, não intencionais,
como o som de água corrente, por exemplo, pode nos fazer pensar em riacho (referente),
despertando diversas lembranças e sensações. Já o som do apito de uma sirene de
ambulância, utilizado com intenções específicas, é o chamado signo intencional, que
depende de um contexto cultural determinado, também conhecido como signo. Ou seja,
quando ouvimos o som e o conectamos a uma imagem, atribuimos significado ao que
Sá denomina ―evento sonoro‖. No caso da ambulância, lembramos de perigo ou
acidente ou doença e abrimos caminho no trânsito.

[...] Todos esses eventos (som do apito de um juiz de futebol, a sirene das fábricas)
supõem algum tipo de pacto ou de código, todos eles significam algo previamente
combinado, e em todos é fundamental determos alguma informação prévia a respeito
para que possamos, de fato, atribuir significado ao que ouvimos. (SÁ, 1999, p 125).
Sá (1999) considera que, quando ouvimos alguma música, ―fazemos uma série de
associações que ultrapassam a simples audição de peças musicais‖ (SÁ, 1999, p 125).
As melodias das canções constituem o que Sá chama de atributo simbólico,
desenvolvem ―uma função específica, e nos remetem a diferentes instâncias de
significação‖ (SÁ, 1999, p 126).
Sá (1999) ainda se refere a efeitos especiais e trechos de obras musicais como ícone. Ou
seja, são trechos que imitam fatos reais ou fenômenos. Simulam sons de pássaros,
passos, chuva. Para Sá, as três categorias (indicial, simbólica e icônica) ocorrem de
maneira complementar, e é a partir dessa relação que o imaginário é construído no
processo de comunicação.

[...] Os sonoplastas criam constantemente ícones sonoros para os programas


radiofônicos ou de TV, ou seja, ao ouvirmos o produto de seus trabalhos, remetendo-
nos diretamente a significados específicos [...]. (SÁ, 1999, p 126).
Para Sá, a televisão utiliza o recurso conhecido como leitmovit (motivo condutor). Esta
técnica utiliza sutileza para relacionar o texto dramático ao texto musical. Ou seja,
consiste em ―um elemento melódico ou rítmico ou harmônico, ou mesmo tímbrico, que
é associado, no decorrer de uma obra, a alguma personagem ou situação ou idéia.
Recurso que permite ao espectador acompanhar o contexto além do texto explícito.

O autor define leitmovit como um signo simbólico que, ao ser percebido, mesmo que
subjetivamente, ativa o repertório, desperta vivências da memória do espectador e o
fazendo perceber o que está ausente ou sentir o que está implícito. Tal característica
permite que a pessoa que esteja assistindo à matéria jornalística perceba o fato de forma
diferente, com as emoções afloradas.

Durante todo o tempo o espectador recebe sinais, mais ou menos sutis, a depender,
sobre quilo que vai acontecer, sobre aquilo que teria acontecido, sobre o próprio
veículo televisivo, e, até, sobre aquilo que deverá fazer o desejar para que possa fruir,
ao máximo, o prazer que a programação lhe oferece. (SÁ, 1999, p.137).
Seguindo pensamento semelhante ao de Leonardo de Sá, Robert Claude (1982)
considera que a música tem a capacidade de exercer diferentes funções. Seus papéis
variam segundo a imaginação e a sensibilidade dos realizadores. No caso da TV, os
editores de vídeo exercem a função de inserir a música na reportagem, escolhendo-a a
partir da necessidade da reportagem. Afinal, como afirma Claude (1982), a música
acompanha a ação e familiariza, ambientaliza o espectador com a cena representada,
com o que está sendo mostrado: ―[...] ela acentua a perspectiva das imagens pela criação
de uma atmosfera‖ (CLAUDE, 1982).

Neste contexto, a frequência musical tem função psicológica e dramática e atua


diretamente nas sensações despertadas no espectador. ―Sua frequência torna o motivo
acessível, logo identificável, favorecendo, acessoriamente, a comercialização do tema‖
(CLAUDE, 1982).
A utilização da música em telejornais é prática comum. O objetivo central é tocar o
espectador e despertar sua sensibilidade. Por isso, segundo Claude, a música substitui o
diálogo. A comoção causada é maior por carregar uma atmosfera, ―[...] agindo sobre a
receptividade do espectador e prefigurando o estado de alma dos personagens‖
(CLAUDE, 1982).

Na televisão, a música, muitas vezes, é usada para destacar não a cena, mas a emoção
dos personagens ou a tensão gerada pelo fato. Claude (1982) considera que a música
não destaca o conteúdo, mas o que está por trás, o que está além do mostrado na
imagem.

3.5 Relações musicais

A música, como afirma Wisnik (2001), está presente na vida humana desde a época que
antecede o nascimento de Cristo. Sociedades antigas tinham a música como instrumento
de acesso ao sobrenatural, ao místico, seja na batida de tambor de tribos primitivas, ou
nas declamações públicas de poesias da sociedade grega datada de antes de Cristo, que,
conforme escritos encontrados, eram acompanhadas de vozes e sons. As manifestações
sonoras associavam-se a algum ritual ou acontecimento, na intenção de atribuir sentido
a ela e acentuar as sensações humanas diante do que é apresentado.

Alguns povos utilizam, ainda hoje, a música como acesso ao divino. Exemplos são as
tribos africanas ou indígenas e seus rituais. Mas, para as sociedades consideradas
civilizadas, a música mantém, geralmente, a função de acentuar sensações, recurso
muito utilizado, por exemplo, na TV, no cinema.

3.5.1 A música e o cinema

No cinema, a música recebe o nome de trilha sonora, do inglês soundtrack, e diz


respeito ao conjunto sonoro de um filme. Segundo Tony Berchmans (2006), neste
conjunto estão incluídos, também, os efeitos sonoros e os diálogos. Entretanto, ainda de
acordo com Berchmans (2006), o mais comum é referir-se à trilha sonora para descrever
a coletânea de canções que compõem o filme, ou, ainda, para destacar a parte musical
instrumental da obra. Para Berchmans (2006), o melhor termo para a música de um
filme é ―música original do filme‖. Em inglês, score.

Mauro Giorgetti (2008) divide o som de um filme em três categorias: ruído, diálogo e
música. O autor explica que a música fica sempre em último plano no cinema, sendo
priorizados o ruído e o diálogo. Entretanto, Giorgetti (2008) reconhece que a música
tem importância decisiva no resultado final do filme.

Para Giorgetti (2008), vozes e ruídos têm significado determinado. O espectador, ao


ouvir o barulho de água, logo reconhece que se trata de água. Ao ouvir barulho de tiro,
sabe que se trata do disparo de uma arma. Ou seja, não é possível atribuir outro sentido
a eles. Ao passo que, para Giorgetti (2008), a música é flexível. ―A música, por sua
natureza eminentemente flexível, assume o sentido que se lhe quiser conferir, pode
invadir tudo, amoldar tudo e amoldar-se a tudo‖1.

Por essa característica, Giorgetti (2008) afirma que a música é um recurso valioso à
disposição do diretor cinematográfico. Trata-se de componente elaborado após a
filmagem e se liga aos demais componentes. Berchmans (2006) explica que era comum
o filme ser exibido acompanhado de uma orquestra. Nessa época, a música não era feita
para o filme e não existia a visão de que a música atuava como fator importante. Tanto
que, no Brasil, segundo Giorgetti (2008), a orquestra tocava chorinhos quando aparecia
um intervalo na partitura da música do filme.

Para o compositor Henri Colpi, na obra Defense et illustration de la musique dans le


film (Société d’Éditions de recherches et de Documentation Cinematographiques, Lyon,
France), citado por Giogetti (2008), ―a música de um filme deve ser funcional ou não
existir. É preciso atribuir-lhe uma função. Não é senão nesta função precisa que ela
emprestará à imagem sua potência própria de sugestão‖2 Colpi defende que a música
tem o papel essencial de acentuar a emoção das imagens e enfatiza que a impressão
sonora reforça a impressão visual. Giorgetti (2008) concorda com Colpi, mas realiza
modificações na afirmação. Para ele, a música tem como função sugerir ou acentuar o
significado das imagens.

1
GIORGETTI, 2008 – disponível em:
<http://mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=117:funcoes-musica-
cinema&catid=53:somcinema&Itemid=67>. Acesso em 22 de abril de 2010.
2
COLPI and GIORGETTI disponível em: <
http://mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=117:funcoes-musica-
cinema&catid=53:somcinema&Itemid=67>. Acesso em 22 de abril de 2010.
Berchmans (2006) comenta que, com o passar do tempo, houve a necessidade de elevar
a experiência do público, dando mais dramaticidade ao filme. A música, com sua
característica de estimular a resposta emocional do público, entra, neste contexto, com
uma nova função: ―emocionar pelo excesso, tentar transformar a história das
personagens numa experiência inesquecível e arrasadoramente impactante‖
(BERCHMANS, 2006, p.27).

A partir desse momento, a música passa a ser criada para o filme. Cada música é
direcionada para um trecho da obra com a intenção de provocar determinados
sentimentos no espectador. Para Berchmans (2006), ―a música tem o misterioso poder
de provocar sentimentos de tensão, medo, alegria, tristeza, angústia, alívio, horror,
compaixão etc‖ (BERCHMANS, 2006, p.26). Berchmans destaca que ―este papel
psicológico da música é uma poderosa ferramenta dramática, largamente utilizada por
compositores que buscam despertar as mais variadas sensações no público‖
(BERCHMANS, 2006, p.26).

Giorgetti (2008) assume que não é fácil definir uma função precisa da música no
cinema. As características de cada roteiro e o objetivo artístico do filme são fatores que
influenciam na concepção de função da música. Giorgetti (2008) explica que ―[...]a
película destinada à mera diversão, ou menos, tratará a música de maneira muito
diferente daquela que se insere na "grande arte", o cinema de sérias pretensões [...]‖.

A música sozinha, segundo Berchmans (2006), tem um grande poder de comunicação


emocional. Ela exerce influência considerável sobre as pessoas. Por isso, defende que a
dramaticidade da música deve se somar à narrativa, fusão que tem como função
aumentar o fator emocional do filme e tocar as pessoas.

Tocar pode ser emocionar, arrancar lágrimas, causar tensão, desconforto, incomodar,
narrar um acontecimento, uma morte, uma perseguição, uma piada, um diálogo, um
alívio, uma festa, descrever um movimento, criar um clima, acelerar uma situação,
acalmá-la [...]. (BERCHMANS, 2006, p.20)

O diretor cinematográfico Sidney Lumet, em seu livro Fazendo Filmes, citado por
Berchmans (2006), defende que a música seja um rápido modo de atingir as pessoas
emocionalmente. Mesmo que a necessidade do elemento musical varie de acordo com
as variações de gêneros, estilos, linguagens entre os filmes, Berchmans (2006) defende
que o cinema necessita da música, assim como se faz necessário o diretor de arte, de
cenografia etc.
Para o diretor D. W. Griffith, citado por Berchmans (2006), ―a música dita o clima do
que os seus olhos vêem; ela guia suas emoções; ela é a moldura emocional para os
quadros visuais‖ (BERCHMANS, 2006, p.102).

3.5.2 A música e o telejornalismo

O telejornalismo apareceu em 1950, com a exibição do jornal Imagem do Dia, na TV


Tupi de São Paulo. Nessa época, as notícias eram lidas diante das câmeras, não havia a
plena utilização dos potenciais gerados a partir da imagem. Quase 60 anos depois, o
jornalismo de televisão se desenvolveu e novas técnicas para produção de notícias
surgiram. A imagem ganha destaque e passa a nortear as evoluções no que se refere à
televisão. O texto jornalístico ganhou novo formato, sendo produzido para ser entendido
de uma única vez, afirmando a instantaneidade do veículo. Tal modificação , segundo
Paternostro, faz ―[...] com que texto e imagem caminhem juntos, sem um competir com
o outro. Ou o texto tem a ver com o que está sendo mostrado ou não tem razão de
existir‖ (PATERNOSTRO, 2006, p. 85).

A televisão agrega novo fator ao jornalismo: o som ambiente. Percebe-se, a partir daí,
que telejornalismo não é feito apenas de textos e imagens. Além da visão, a audição
passa a ser explorada. E é a partir daí, segundo Paternostro (2006), que a música se
insere como ferramenta da edição, para agregar sentido ao que está sendo mostrado.

A música possui características que atuam diretamente nas sensações de quem a ouve.
Uma função definida por Robert Claude (1982) como psicológica e dramática. O autor
esclarece que a música tem a capacidade de exercer diferentes funções, variando
conforme a imaginação e a sensibilidade dos realizadores. No caso do cinema,
Berchmans (2006) e Giorgetti (2008) defendem a importância da música na tentativa de
realçar o sentimento que se deseja transmitir em cada cena. Na televisão, a variação nas
funções tem potencial para ser explorada durante a edição das matérias jornalísticas. Os
editores de vídeo podem inserir uma música na reportagem, escolhendo-a segundo a
temática. Afinal, como afirma Claude (1982), a música acompanha a ação e familiariza,
ambientaliza o espectador com a cena representada, com o que está sendo mostrado:
―[...] ela acentua a perspectiva das imagens pela criação de uma atmosfera‖ (CLAUDE,
1982).

Nos telejornais, a realidade é semelhante. As cenas são exibidas como um filme. São
feitas gravações, entrevistas (diálogo), imagens gerais e de corte. Ao chegar na redação,
o material passa pelo mesmo processo da construção de uma obra cinematográfica, com
edição de imagens, de áudio, e acréscimos de recursos audiovisuais como gráficos
explicativos, mapas e, muitas vezes, a escolha e adição da música.

Na televisão, a música, muitas vezes, é usada para destacar não a cena, mas a emoção
dos personagens ou a tensão gerada pelo fato. Claude considera que a música não
destaca o conteúdo, mas o que está por trás, o que está além do mostrado na imagem. O
que muitos telejornais praticam atualmente é a união da música com a imagem para
acentuar os sentimentos a serem despertados durante a exibição das matérias.

A música é capaz de despertar diferentes sensações no homem: tristeza, alegria, revolta.


E a partir das características que compõem a música (freqüência, tom, as escalas que a
compõem, o ritmo), é possível escolher a música ideal para provocar cada uma delas.
Por todas essas características, a música, muitas vezes, substitui o diálogo e isto tem se
tornado prática comum. A comoção causada é maior por carregar uma atmosfera, ―[...]
agindo sobre a receptividade do espectador e prefigurando o estado de alma dos
personagens‖ (CLAUDE, 1982).
4 A MÚSICA NO TELEJORNALISMO

4.1 Metodologia

O presente trabalho tem como objetivo analisar o papel exercido pela música em
reportagens telejornalísticas. O objeto de análise desta monografia é o programa
Balanço Geral, exibido pela TV Record Minas, de segunda a sexta-feira, às 12h45 e
apresentado por Mauro Tramonte.

Para atingir tal objetivo, seriam analisados, inicialmente, 10 programas, os quais foram
exibidos nas semanas que correspondem aos períodos de 1º a 5 de fevereiro e de 15 a 19
de março de 2010. Entretanto, percebemos a existência de muito material, o que
inviabilizaria o término do trabalho em tempo hábil. Decidimos, então, analisar apenas a
semana do dia 15 de março. Tal intervalo foi escolhido pelo fato de todos os programas
terem sido conduzidos pelo apresentador oficial do programa: Mauro Tramonte.

Como a intenção deste estudo é analisar a presença da música no telejornalismo, foi


importante escolher datas aleatórias, a fim de conferir diversidade de assuntos ao
material coletado. A semana escolhida não precedeu nenhum feriado e não houve
eventos programados importantes.

O Balanço Geral tem duração de duas horas e nem todas as suas reportagens
apresentam trilha sonora. Por isso, não se justificava a análise do programa completo.
Neste caso, apenas as matérias ilustradas com música e os comentários do apresentador,
que apresentassem música ao fundo, compõem a base de investigação deste trabalho.
Nas matérias, pois, analisamos apenas os trechos que apresentam música, e a análise se
restringiu à relação entre música, imagem e texto.

4.1.1 Definição de critérios de análise

A primeira etapa desta análise compreende estudo quantitativo referente ao conteúdo do


programa Balanço Geral, coletado no período já citado anteriormente. Inicialmente,
foram quantificados aspectos essenciais para o desenvolvimento do trabalho:

- Quantas matérias são apresentadas com algum tipo de música?;

- Quais as editorias abordadas nas referidas matérias?;

- Quais os estilos musicais presentes nas matérias selecionadas?;

- Quantos trechos musicados apresentam falas e quantos não.

- Quantos dos referidos trechos são cobertos com imagens sobre o assunto e quantas
apresentam personagens em foco?

Após a análise quantitativa, foi possível compor amostra que representasse todo o
material, e, então, proceder à análise qualitativa. Tal procedimento foi realizado a partir
da percepção de características do referido programa e do conteúdo exibido. Neste
sentido, consideramos, principalmente, as características da música e seu possíveis
reflexos no ser humano, assim como a relação entre som e texto, imagem e áudio, na
televisão. Para tal, foram estabelecidos os seguintes critérios de análise:

● Em quais momentos a música é utilizada no decorrer da matéria?;


● Qual a atmosfera gerada com a exibição da reportagem, mais especificamente o
momento que foi musicado?;
● Qual imagem estava sendo exibida no momento?;
● Como a música interage com as falas ou com o silêncio e permite a produção de
sentido?;
● Quais características (escala utilizada, tom, ritmo etc) a música utilizada em
cada matéria possui?;
● Como a música se relaciona com o texto e/ou a imagem utilizada?;
● Qual a narrativa construída pelo som?

4.2 A TV Record Minas

A TV Record Minas foi fundada em 12 de maio de 1991,época em que se chamava TV


Sociedade e era afiliada da Rede Record. Em 1993, foi comprada pela Central Record
de Comunicação e, a partir de então, passou a se chamar TV Record Minas, assumindo
a função de coligada. No ano de 2000, a emissora inaugurou sua sede na região central
de Belo Horizonte e, hoje, transmite a programação da TV Record para mais de 320
municípios mineiros. Segundo dados publicados no site da emissora, a Rede Record,
através de suas afiliadas, abrange 540 municípios, exibindo seus programas para
aproximadamente 17,5 milhões de pessoas.

A Rede Record Minas corresponde ao canal 2 VHF no sistema analógico da capital e


28UHF no digital. Além disso, possui outras duas emissoras afiliadas no estado: TV
Leste e TV Paranaíba. A TV Leste tem sua sede em Governador Valadares e possui uma
unidade em Coronel Fabriciano. Abrange 143 cidades do leste de Minas, o que
corresponde a mais de 2 milhões de habitantes. A TV Paranaíba localiza-se em
Uberlândia e cobre todo o Triângulo Mineiro, Alto Paranaíba, região de Paracatu, parte
do sudoeste mineiro e sul do estado de Goiás.

4.2.1 O programa Balanço Geral


Na grade de programas da TV Record Minas, constam os programas MG no Ar,
apresentado por Carlos Viana; MG Record, comandado por André Vasconcelos e
Patrícia Costa, e Balanço Geral, liderado por Mauro Tramonte. Este último estreou em
2005 e já foi apresentado por Ricardo Sapia, Gilvan Costa e Carlos Viana. Desde 2008,
quando foi reformulado e assumiu o formato atual, o Balanço Geral é apresentado por
Mauro Tramonte.

O referido telejornal é apresentado de segunda a sexta-feira, às 12h45, logo após o


programa Hoje em Dia. É transmitido, também, para Governador Valadares após o
Leste Notícias. Tem como foco a prestação de serviços e se propõe a abordar temas de
interesse da comunidade. A credibilidade, o dinamismo e a diversão são as bases do
conteúdo apresentado.

4.3 Análise

4.3.1 Balanço Geral de 15 de março de 2010

4.3.1.1 Análise de imagens, texto em off e músicas de fundo

A reportagem Beijos entre mãe e filho geram polêmica refere-se a uma fotografia que
circulou por diversos veículos de comunicação, na qual a modelo Cristina Mortagua
aparece somente de calça jeans abraçada ao filho. Entretanto, a reportagem tem como
foco a gravação realizada durante sessão de fotos que gerou tal fotografia, a qual
mostrou um beijo entre os dois. No primeiro off, que dura vinte e seis segundos, o
apresentador ressalta:

Cenas picantes. O vídeo foi divulgado na internet. Uma mulher e um jovem, ambos
somente de jeans, se abraçam, se tocam, se beijam. Ela é a ex-modelo Cristina
Mortagua. Ele, o filho dela de apenas quinze anos. As imagens mostram os
bastidores de um ensaio fotográfico polêmico. (BEIJOS ENTRE MÃE E FILHO
GERAM POLÊMICA. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 15 de
março de 2010. Programa de TV)
Para cobrir a fala do autor, o editor utilizou imagens de um vídeo feito durante a sessão
fotográfica. Nas imagens, a modelo e o filho aparecem apenas de calça jeans e os seios
dela encostados no corpo do filho. Em determinado momento, os dois se beijam.

Muniz Sodré (1975) enfatiza o caráter deformador da edição. A escolha das imagens e
os efeitos utilizados são fatores que manipulam o conteúdo da mensagem. Ou seja,
atribuem à notícia apenas o ângulo que o editor deseja dar a ela. E é essa verdade que o
público vai receber para formar seu julgamento.

As imagens gravadas no local onde foi realizada a foto de Cristina Mortagua foram
postadas no site youtube e duram 28 segundos. Na versão apresentada pelo Balanço
Geral, só o primeiro off, que apresenta as imagens, duram 26 segundos, tempo inferior
ao da gravação original. Entretanto, foram feitos vários cortes, o que enfatiza a
exploração da cena do beijo e do abraço entre os dois – passagens curtas e rápidas, mas
postas em slow motion no primeiro off da matéria, ao longo do qual é possível perceber
cortes. Outro detalhe é que o rosto do garoto foi disfarçado com um efeito visual para
que a criança não tivesse sua imagem veiculada, atitude que segue o Estatuto da Criança
e do Adolescente.

A primeira cena que aparece é a do beijo. Em seguida, é feito um corte, e a cena, então,
é veiculada desde o começo. Entretanto, antes que o beijo acabe a, cena é novamente
cortada. A cena que se segue mostra a modelo e filho abraçados. Nesta cena, a imagem
aparece em câmera lenta. A impressão que se tem é de que os carinhos são demorados.
Na versão original, o abraço dura menos de três segundos e é possível ver que se trata
apenas de um abraço. Na versão do Balanço Geral, o abraço dura 11 segundos. Após o
corte, a cena é reiniciada. Antes do beijo, a cena é cortada para o primeiro povo-fala.

Não foi possível identificar a música apresentada neste primeiro off. Contudo,
percebemos que a trilha sonora atua como significante e traz à tona sensações e
sentimentos, relacionando-os à mensagem apresentada. Aliada à cultura na qual o
indivíduo está inserido, a música se transforma em elemento produtor de sentido. Uma
das características da música, na definição de Wisnik (1989) é a de despertar sensações
no ouvinte e a trilha utilizada durante o primeiro off, em tom menor, é capaz de gerar
melancolia. A guitarra executa sequência descendente de notas de uma escala, ou seja,
do som mais agudo para o mais grave. Tal característica, na visão de Wisnik, provoca a
sensação de tristeza. O autor também define o som grave como o responsável pela
sensação de peso na música. O contra-baixo, instrumento de corda, caracterizado pelo
som grave, cumpre tal papel na música. O instrumento acompanha a guitarra na escala
menor descendente, o que reforça a melancolia e a gravidade musicais.

Somando as sensações de tristeza e peso à locução do repórter e às imagens, o que se


tem é a clara intenção de atribuir gravidade à mensagem e despertar a preocupação do
telespectador diante da polêmica do assunto. Outro ponto importante a ser destacado é o
fato de a gravação original não possuir música, mas apenas som ambiente. Quando se
assiste a essa gravação, as emoções descritas acima, acentuadas pela música de fundo,
não estão evidenciadas. De acordo com Claude (1982), a música ambienta o espectador
com o que está sendo apresentado. E essa é a função deste elemento em toda a matéria
apresentada: familiarizar o espectador com a informação. Neste caso, prepará-lo para
sentir a gravidade do assunto.

Durante o povo-fala, também exibido ao longo da reportagem sobre Cristina Mortagua,


ouvem-se depoimentos diversos, em que as pessoas declaram: ―Meu Homem é uma
coisa. Meu filho é meu filho‖. ―Não choca de jeito nenhum. Mãe tem toda liberdade
com o filho. Foi uma foto feita pode se [sic] artisticamente, com carinho‖. (BEIJOS
ENTRE MÃE E FILHO GERAM POLÊMICA. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV
Record Minas, 15 de março de 2010. Programa de TV). Paternostro (2006) define a
expressão corporal e a entonação de voz como fatores determinantes para a assimilação
da mensagem transmitida. As expressões faciais da mulher e a entonação de voz
mostraram que ela estava levemente indignada com a situação. Por outro lado, o rapaz
que apareceu em seguida estava sereno e com voz leve. A cena transpareceu a falta de
preocupação do rapaz que, no texto, definiu o caso como trabalho artístico e supôs uma
relação carinhosa entre mãe e filho.

Neste momento da reportagem, não foi possível definir o tom da música, por ausência
de dados para comparação. Contudo, o timbre dos instrumentos é capaz de definir as
características da música. A percussão e o contra-baixo são os únicos instrumentos que
compõem a música de fundo para a fala dos dois indivíduos. O grave do baixo acentua o
caráter preocupante que os editores quiseram dar à matéria. Entretanto, o agudo da
percussão deixa a música mais leve, equilibrando essa sensação, da mesma forma que o
povo-fala equilibra as opiniões: uma contra e outra a favor. Ao longo do segundo off,
continua a história da cena do beijo:
Cristina Mortagua entrou para o mundo artístico no início dos anos 90. Ficou famosa
graças ao corpo perfeito. Estampou capas de várias revistas masculinas. Foram oito
ensaios ao longo da carreira. Em 94, Cristina virou musa do carnaval do Rio de
Janeiro depois de desfilar com os seios de fora. [...] No mesmo ano conheceu o
jogador Edmundo, recém casado na época. Apesar do compromisso, ele não resistiu
aos encantos da modelo. Edmundo levou dois anos para reconhecer a paternidade do
filho, comprovada com um exame de DNA. Edmundo não quis falar sobre a
fotografia que a justiça mandou tirar de circulação. (BEIJOS ENTRE MÃE E
FILHO GERAM POLÊMICA. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas,
15 de março de 2010. Programa de TV).

Paternostro (2006) afirma que o off deve ser coberto com imagens que justifiquem o
texto apresentado. No caso deste trecho, era essa a função das imagens. A edição como
elemento manipulador permanece em todos os offs, pois todos apresentam cortes,
efeitos de edição e atuam de forma a evidenciar um ponto de vista. Neste segundo off,
que dura 50 segundos, a primeira imagem, a do rosto da modelo Cristina Mortagua,
ilustrou a primeira frase do repórter, que citou o nome da modelo. As imagens que
aparecem na sequência relacionam-se a Cristina Mortagua. Afinal, quase todo o off se
refere a ela. Exibem-se, então, fotos da modelo à época em que fazia sucesso.

O off segue, com imagens da modelo de seios à mostra em um dos carnavais do Rio de
Janeiro. Ainda no mesmo contexto, aparecem imagens do jogador de futebol Edmundo.
O texto lido pelo repórter refere-se à participação de Cristina Mortagua no carnaval
carioca de 1994, com os seios à mostra. Após o corte na imagem, Edmundo aparece
novamente em uma gravação feita em ambiente mais íntimo, caminhando próximo a
uma piscina. O texto e as imagens anteriores, relativos ao corpo perfeito da modelo, ao
fato de ter estampado capas de oito revistas masculinas e a sua participação no carnaval
carioca são elementos que, de certa forma, explicam o fato de o jogador Edmundo ter
traído a mulher.

Edmundo permanece nas imagens até o final do off. Depois da cena da piscina, o
jogador é mostrado em clima mais sério, no que parece ser um tribunal. Em seguida, é
filmado ao entrar em um elevador, evitando olhar para as câmeras. O texto aborda a
demora do jogador em assumir o filho e a necessidade de um exame de DNA para que
isso ocorresse. Mais um corte é feito e o que se segue é a filmagem da foto que gerou a
polêmica. Este off apresenta três músicas diferentes. A primeira abre o off e só termina
quando repórter diz ―[...] Aos encantos da modelo‖. A segunda preenche a penúltima
frase e a terceira e última, fechando o off. A primeira música é estruturada com bateria,
guitarra, que executa apenas um acorde, baixo, que também executa apenas uma nota, e
instrumentos eletrônicos. Diante da ausência de comparação, não é possível definir o
tom em que a música está.

Seguindo à análise dos timbres, o som agudo da guitarra confere à música uma
característica mais viva. O baixo (grave) dá peso à composição e relembra a gravidade
do assunto. Entretanto, a presença de instrumentos eletrônicos envolve a música no
contexto das músicas eletrônicas executadas em raves e boates. O ritmo animado
transmite a sensação de que se trata de algo positivo, animado. Afirmação reforçada
pelo off e pelas imagens, que descrevem a carreira da modelo e a participação dela e de
Edmundo no Carnaval carioca de 1994, assim como apresenta a relação entre os dois,
que gerou o adolescente envolvido na polêmica.

A segunda música foi composta por instrumentos de percussão e por um baixo. Não é
possível definir o tom pelo mesmo motivo da primeira música do off. Entretanto, a nota
executada pelo baixo é muito grave, acentuando o peso da composição e,
consequentemente, a gravidade do assunto ao qual esta parte do off se refere. Mesmo o
agudo da percussão não insere leveza à música. Pelo contrário, a repetição dos
movimentos e dos instrumentos de percussão remetem a certo ar de ―estresse‖. Trata-se
de sensação perturbadora, como o caos evidenciado por Wisnik (2006) diante da
ausência de uma sequência lógica de notas. Essa gravidade musical completa o texto
lido no programa Balanço Geral, que se refere a um assunto grave: o fato de o jogador
só ter assumido o filho depois de dois anos, apenas depois de realizar um exame de
DNA.

A terceira música estava em tom menor e foi executada por um xilofone, um baixo e
instrumentos de percussão. A trilha sonora cobre a frase final do off: ―Edmundo não
quis falar sobre a fotografia que a justiça mandou tirar de circulação‖. O tom menor
remete a tristeza. O xilofone, mesmo tendo um som mais agudo, executa sequência de
notas em escala menor. Os instrumentos de percussão utilizados na música apresentam
som mais grave que o da música anterior. A soma dos sons, a imagem do jogador
Edmundo entrando no elevador sem falar com os repórteres e o texto em off evidenciam
a intenção de acentuar a gravidade da questão.
O terceiro off da reportagem sobre Cristina Mortagua – ―Segundo a modelo, a foto
serviria para dar um empurrãozinho na carreira do filho, que sonha ser ator‖ (BEIJOS
ENTRE MÃE E FILHO GERAM POLÊMICA. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV
Record Minas, 15 de março de 2010. Programa de TV), refere-se à explicação da
modelo para a foto. Neste caso, é utilizada a imagem da própria foto. Nela, são
utilizados efeitos de edição que se assemelham a um travelling para a direita, realizado
por uma câmera de vídeo durante gravação. Um efeito de transição permite que, no
meio do off, a imagem anterior seja interrompida, para que se mostre a foto sob outro
ângulo.

Executada somente pela guitarra, a música deste trecho está em tom menor. Neste caso,
o tom serve apenas para deixar no ar a sensação de gravidade, visto que o agudo da
guitarra é que se destaca. O som da guitarra atribui vida ao contexto, apesar da
gravidade da situação.

Em seguida, a reportagem passa ao quarto off – ―Para essa especialista em


comportamento de crianças e adolescentes a atitude é grave‖ (BEIJOS ENTRE MÃE E
FILHO GERAM POLÊMICA. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 15
de março de 2010. Programa de TV) – após o quê são apresentadas sonoras da
psicóloga Maria Luiza Bustamante e do juiz Siro Darlan. O texto do off introduz a
opinião da psicóloga, que condenou a atitude de Cristina Mortagua. Para cobrir a fala,
foram são usadas imagens de corte daquela profissional. As palavras destacadas na
locução do repórter permitem afirmar que ele mesmo é contra a atitude da modelo.
Durante toda a sonora, Bustamante permanece séria e com expressão acusadora.

Neste trecho, o piano é o único instrumento presente. O tom menor e o som grave das
notas executadas aumentam a sensação de seriedade e gravidade relativos ao que está
sendo dito. Nas palavras destacadas nos offs, nas sonoras escolhidas ou nas músicas
executadas durante toda a reportagem, a opinião do repórter pode ser percebida. O que
mais chama a atenção e evidencia a acusação da modelo, por parte do repórter, é o fato
de a música ter sido cortada no final da sonora da psicóloga. A fala do juiz Siro Darlan,
que apresenta opinião menos acusadora em relação ao caso, é exibida sem música, o que
elimina a seriedade e a gravidade – atribuídas pela música na sonora da psicóloga – do
que ele disse.
4.3.2 Balanço Geral de 16 de março de 2010

4.3.2.1 Análise de imagens, estratégias editoriais e músicas de fundo

No referido dia, vai ao ar entrevista sobre o tema Metalúrgico ainda sofre com o
descaso. A greve dos médicos do Hospital de Pronto Socorro João XXIII (HPS) era
noticiada diariamente pelo Balanço Geral. A recusa desses profissionais em atender aos
casos que não apresentavam risco de morte foi explorada intensamente durante todos os
dias da greve. A história do personagem desta matéria, cuja mão foi decepada em
acidente de trabalho e teve socorro negado no HPS, faz parte deste contexto.

A televisão é a fonte de lazer das classes mais baixas da população. Segundo Bucci
(1997), são pessoas, em sua maioria, analfabetas. E esse é o público-alvo do Balanço
Geral, como declarado no site oficial do programa. A fala mineira e popular do
apresentador, que não se preocupa em utilizar a linguagem culta, aproxima o
telespectador. Os espectadores veem-se representados por um jornalista que se mostra
parecido com eles, através dos processos de projeção, identificação e empatia do
público, evidenciados por Muniz Sodré (1975), com a história apresentada. O
apresentador ganha credibilidade diante desta parcela da população. Além disso, os
dados apresentados e a forma como são mostrados podem constituir a base dos
julgamentos daquelas pessoas. Neste aspecto, a entonação usada pelo apresentador é
fator relevante.

No caso desta entrevista com metalúrgico Custódio dos Reis, é possível perceber o
estilo informal do discurso do apresentador Mauro Tramonte. As gírias, a fala mineira,
que oculta o fim das palavras, e o caráter regionalista são elementos explorados pelo
programa. Paternostro (2006) define o tom de voz, assim como as respirações e as
pausas, como fator importante para a construção do sentido da notícia. Neste caso, a
expressão de seriedade e compaixão, além do tom de voz baixo e quase triste usados
pelo apresentador, deixam clara a posição do programa em relação ao caso. O rapaz era
a vítima e os médicos os vilões, conforme revela a entrevista:

Mauro Tramonte: O Custódio dos Reis tá [sic] aqui do meu lado. Ele que teve a mão
decepada essa semana aí que se passô [sic] em uma máquina em que ele trabalhava.
Cumé [sic] que cê [sic] se sente como cidadão pagador de imposto, que quando você
precisa duma emergência dessa, não é atendido. Cumé [sic] que cê [sic] se sentiu?
Custódio dos Reis: (respiração profunda) me senti muito humilhado, né [sic]. Acho
que praticamente um cachorro andando prá lá, pra cá. O braço muito dueno [sic],
chorando de dor. O que eles fizeram é um descaso muito grande na saúde sim. Eu vi
muita negligência no hospital nesse caso. E vo [sic] lutá [sic] pelos meus direitos
agora. Minha esposa disisperada [sic], eu também, minha família. (chora) Me
discupa [sic].
Mauro Tramonte: É difícil, né [sic]. Você não só sofre com a perda ai, né [sic], de
um membro ai que você realmente precisa, precisaria, pra [sic] trabalha [sic]...
Custódio dos Reis: Com certeza
Mauro Tramonte: ... como o estado psicológico também acaba sendo afetado, né
[sic] Custódio?
Custódio do Reis: Muito. Graças ao apoio da minha família e da minha esposa.
Graças a Deus que eu to [sic] me recuperando melhor. Mas a questão do hospital
nesse caso assim, muito chocado até hoje [sic]. E eu vo [sic] corre [sic] atrás sim, se
Deus quise [sic]. Sei que tem um Deus que olha por nós, né [sic]. E ele vai faze [sic]
justiça quanto a isso.
Mauro Tramonte: Algum momento você foi maltratado lá no atendimento? Quando
você chego [sic] eles simplesmente falaram ó [sic] não vão atende [sic] porque nós
tamos [sic] em greve . Você chegou a se maltratado? Você foi bem tratado?
Custódio dos Reis: A gente paramo [sic] lá na porta do João XXIII e já disseram que
não atenderia [sic], que estavam em greve. E os médicos estavam lá dentro, né [sic].
Mauro Tramonte: Mesmo sem sabe [sic] do seu caso. Ou foi informado que seu caso
era tão grave.
Custódio dos Reis: Foram informado [sic]. O Glauber, técnico em seguranças disse
que era um caso de decapitação de membro, que a outra parte da mão estava lá, né
[sic]. No caso se fosse, no caso se desse pra implantar. Só que eles disseram que não
atenderia [sic]. (METALÚRGICO AINDA SOFRE COM O DESCASO. Balanço
Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 16 de março de 2010. Programa de TV).

Muniz Sodré (1975) explica que quanto mais redundante a informação, maior será a
capacidade de comunicar. O acidente do rapaz ocorreu na segunda-feira, dia 15 de
março, um dia antes da veiculação da referida entrevista. O programa Balanço Geral
daquele dia tem como destaque a informação sobre a omissão de socorro, que envolveu
o metalúrgico. O assunto é repetido durante toda a programação, sendo noticiada a
possível entrevista ―ao vivo‖ com a vítima.

Sodré também destaca a relevância do discurso do apresentador/repórter. O autor define


o modo de agir e de falar como fatores que favorecem a assimilação da notícia. Tal
redundância, que se estende até o dia seguinte – 16 de março –, aliada ao discurso
familiar do apresentador, que fala errado e explora o modo mineiro de falar, teve como
conseqüência a espetacularização da mensagem veiculada.

Mauro Tramonte recebe o metalúrgico Custódio dos Reis nos estúdios da TV Record. A
entrevista deveria ter sido feita no dia anterior, 15 de março, mas, por problemas no
trânsito, o metalúrgico chegara atrasado e não havia mais tempo de ser entrevistado no
programa daquele dia. Diante de tal problema, a entrevista, que seria ―ao vivo‖, é
gravada, editada e exibida no dia 16 de março de 2010.
A entrevista é gravada no estúdio do programa Balanço Geral. Os dois estavam
sentados, um de frente para o outro. O metalúrgico estava com o braço ainda enfaixado
e apoiado em uma tipóia. A posição da câmera destacou o estado do rapaz. A mão
decepada manteve-se de frente para a câmera, como se o telespectador pudesse ver de
frente o local onde a mão foi cortada. O objetivo era destacar a ausência do membro do
trabalhador.

A apresentação do entrevistado foi feita através de um corte de câmera, que sai do geral
e segue ao plano americano no metalúrgico. Em seguida, a câmera retorna à posição
inicial, para que o apresentador entrevistasse Custódio dos Reis. Durante a primeira
pergunta do apresentador, a câmera permanece na mesma posição, em plano geral. Ao
fim da pergunta, a câmera fecha no rosto do apresentador e, antes que o entrevistado
comece a falar, surge, em primeiríssimo plano, a mão decepada do rapaz. Do close, a
câmera abre a imagem, até chegar ao plano americano do metalúrgico, que permanece
de cabeça baixa. Como a entrevista foi gravada, o editor de imagens pode fazer
alterações. A primeira delas ocorre durante a fala do personagem. O rosto do rapaz é
substituído por imagens do dia em que ele teve o socorro negado no HPS João XXIII.

Ao falar do desespero da família, ao fim da primeira resposta, Custódio dos Reis chora.
A partir desse momento, o primeiríssimo plano passa a ser explorado. O plano geral só é
utilizado para as perguntas do apresentador. Nos outros momentos, são utilizados
primeiríssimos planos do rosto de Custódio dos Reis ou de sua mão decepada.

Muniz Sodré (1975) define a edição como deformadora da realidade, como uma forma
de restringir o conteúdo e de exibir ao público a versão que interessa à emissora. Os
cortes nas falas do entrevistado podem ser percebidos de forma simples, apenas pela
verificação de alteração súbita na voz do metalúrgico. Entretanto, o corte mais aparente
é realizado ao final da entrevista. Na referida cena, utiliza-se a imagem do momento em
que o metalúrgico chora, no início da entrevista. Paternostro (2006) afirma que a
imagem tem narrativa própria e que o silêncio, ou o som original do que ocorre, tem
mais impacto que as frases descritivas. Neste caso, o som do choro do rapaz é mais
impactante do que toda a entrevista.

Muniz Sodré (1975) ainda esclarece que as escolhas de imagens e trechos de entrevistas
são formas de manipulação. A intenção de manipular o conteúdo e explorar o
sofrimento de Custódio dos Reis pôde ser confirmada com a utilização de um efeito de
edição chamado slow motion. Através deste efeito, a cena é exibida em câmera lenta.
Sodré destaca que a ilusão de objetividade gerada pela edição faz com que o
telespectador acredite no que está sendo dito e tenha tal informação como verdade.

Como a música faz parte da edição, constitui-se em ferramenta de manipulação.


Enquanto significante, desperta reações no ouvinte, que permitem ao telespectador
relembrar o passado e relacionar sua cultura com o que está sendo mostrado. Através da
música, o telespectador relembra sensações, sentimentos e os relaciona à reportagem
apresentada. A entrevista do metalúrgica foi ilustrada por música orquestral, em tom
menor. Percebemos a execução de violino, piano e metais. O primeiro instrumento
possui timbre mais suave. O segundo é mais forte, mas ainda conserva características de
suavidade. Já os metais, agudos, são capazes de gerar incomodo. O tom menor, somado
a estes três tipos de tipos de timbre e ao espaço de execução entre as notas, confere à
música a sensação de expectativa, misturada à de melancolia. O resultado final de tal
combinação é certo clima de ―suspense‖.

Para Wisnik (2001), a música traduz mensagens sutis acerca da intimidade da matéria. E
define o ritmo como responsável por esta característica. O ritmo de execução da música,
nesta entrevista, revela-se lento, com grandes intervalos entre as notas, somados ao tom
menor. Tais características reforçam a tristeza do caso, tornando-o melancólico, apesar
do agudo dos metais, que, ao invés de alegria, geram ainda mais tensão à composição
musical.

4.3.3 Balanço Geral de 18 de março de 2010

4.3.3.1 Primeira reportagem

Assim como aconteceu com a entrevista do metalúrgico Custódio dos Reis, em que há
defesa da vítima, a reportagem Cresce crimes contra homossexuais destaca-se pela
defesa aos homossexuais. O primeiro off e a primeira sonora da reportagem não contam
com música de fundo, por isso não foram analisadas. O segundo off trata das estatísticas
do preconceito em Minas Gerais:

Minas Gerais está em 4º lugar no país em número de mortes de homossexuais,


empatado com São Paulo, perdendo para o Paraná, Bahia e Piauí. O relatório
divulgado pelo grupo gay da Bahia revela que só no ano passado catorze
homossexuais foram assassinados em Minas. Seis a mais que em 2008. Em todo o
país, foram 198 assassinatos. (CRESCE CRIMES CONTRA HOMOSSEXUAIS.
Balanço Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 18 de março de 2010. Programa
de TV).

A edição, definida como elemento de manipulação e espetacularização por Muniz Sodré


(1975), está presente em todos os offs da reportagem. Contudo, tanto neste segundo,
quanto no quinto off, cenas de um filme, que evidencia a violência contra pessoas,
compõem a cena. Trata-se de imagens fortes, que evidenciam a ira do agressor e o
pânico do agredido. Imagens que, editadas e exibidas, promovem a espetacularização do
assunto. O segundo off ainda é composto por infográfico, que, na visão de Paternostro
(2006), facilita a assimilação de dados numéricos.

Não foi possível identificar o nome e o autor da música que ilustrou este off, devido à
interferência da locução. Entretanto, é possível afirmar que se trata de música usada em
filmes de suspense e terror. Trata-se de composição executada por orquestra. Ou seja,
diversos instrumentos estão envolvidos. Os que mais se destacam são o bumbo
sinfônico, que permanece durante todos os trechos exibidos na reportagem, e os metais,
que executam a música em escala menor (tom menor).

O bumbo é o responsável pelo som grave em destaque e por criar a sensação de peso, de
gravidade. Os metais, que apresentam sons agudos, produzem a sensação de incômodo
e, na frase final do off, os metais crescem em intensidade de som, enquanto o bumbo
permanece no fundo, ainda audível. A sensação é a de uma tensão que espera um
desfecho assustador. Todo o off refere-se à morte dos homossexuais e ao risco que
correm em Minas Gerais.

A passagem realizada pela repórter Shirley Barroso é feita na Avenida Afonso Pena, em
Belo Horizonte. Como a matéria refere-se ao índice de assassinatos de homossexuais no
Estado, o local da passagem, a capital mineira, busca ―englobar‖ todo o Estado.
Entretanto, as imagens escolhidas para o restante da passagem não se justificam e a
imagem da repórter poderia ter sido sustentada na tela. Afinal, o editor optou por exibir
novas imagens distorcidas de casais homossexuais, alteração pouco relevante para a
transmissão da informação.

A música de fundo durante a passagem – a mesma usada em toda a reportagem – é


interrompida enquanto a repórter está no vídeo. Quando a imagem de Shirley Barroso é
substituída por cenas de casais homossexuais em parques, contudo, a música volta, com
o mesmo objetivo do segundo off. Nos trechos musicados que se seguem, a intenção é a
mesma.

O terceiro off da reportagem apresenta Carlos Magno, integrante do grupo GLBT de


Minas. As imagens de corte do personagem ilustram o texto, apresentado pela repórter
Shirley Barroso. Característica que pode ser percebida deste trecho em diante é o que
nos revela Claude (1982), para quem a música, muitas vezes, é usada para destacar a
emoção dos personagens ou a tensão gerada pelo fato, e não propriamente a cena. A
partir do quarto off, as primeiras imagens dizem respeito às azuladas cenas de um filme
que mostram um agressor e a vítima. Aliada à música, em tom menor, a imagem pode
gerar expectativa, tensão e medo.

Já no sétimo, para não identificar um jovem vítima da violência, são apresentadas


imagens de partes do corpo do referido rapaz, como olhos, nariz, orelhas, boca e mãos.
O caráter violento e grave engloba toda a abordagem realizada pela reportagem. Neste
sétimo off, a música evidencia, ainda, o tom ameaçador do assunto, no caso, a ameaça
sofrida pelo personagem, homossexual espancado e que teve de mudar de cidade.

4.3.3.2 Segunda reportagem

Também no dia 18 de março de 2010, vai ao ar a reportagem Alunos se arriscam em


escolar superlotado. No primeiro off, a descrição do problema:

Os ônibus que trazem os alunos do período da tarde levam pra [sic] casa os
estudantes do turno da manhã. O embarque é demorado devido ao grande volume de
crianças e adolescentes. A superlotação ainda existe. Repare quando o escolar cruza
com nosso carro de reportagem. Às margens da MG-10, saindo do distrito de São
José do Almeida, conseguimos entrar em um dos ônibus e conversar com o motorista.
(ALUNOS SE ARRISCAM EM ESCOLAR SUPERLOTADO. Balanço Geral. Belo
Horizonte: TV Record Minas, 18 de março de 2010. Programa de TV).

O primeiro off compõe-se por imagens de crianças e adolescentes que desembarcam de


ônibus que circulam pela cidade de Jaboticatubas. Quando o repórter cita a questão da
superlotação, aparecem imagens de diversas crianças e adolescentes em pé, enquanto o
ônibus se movimenta. Ao falar que o carro de reportagem cruza com o ônibus, o que
aparece é a imagem de um veículo cheio de crianças em pé. Em seguida, surgem
imagens do ônibus fazendo o trajeto habitual. Por fim, o repórter entra no ônibus. Neste
trecho, a música de fundo marca-se por baixo e bateria. A trilha, em tom maior, destaca
a leveza da reportagem. Já a seriedade do assunto abordado é ilustrada pelo grave do
contrabaixo.

A música começa apenas com a bateria, quando o texto aborda o embarque e o


desembarque de crianças e o espectador vê cena de crianças a embarcar no ônibus. Não
há gravidade na fala. Por isso a música não precisa ilustrar nada além de uma situação
normal. O contrabaixo entra no início da segunda frase, quando o repórter introduz o
assunto e a matéria ganha a gravidade sustentada até o final. No segundo off, o repórter
e o cinegrafista já estão dentro do ônibus, que aparece sem lugares vazios e com muitos
adolescentes e crianças em pé. Em seguida, surgem na tela três crianças sentadas no
mesmo banco, que deveria transportar somente duas.

Para Claude (1982), a música destaca o que está por trás da cena, o que está além do que
se mostra. Neste trecho específico da reportamge de Balanço Geral, assim como nos
que se seguem, é exibido o refrão da canção No balanço do Balaio, do cantor e
compositor Vander Lee, que ilustra toda a matéria. A música é interpretada,
originalmente, em sol maior, ou seja, em tom maior. Tal constatação revela que a
intenção da matéria não é dramatizar a situação das crianças do município que
dependem do transporte público escolar. A situação é revelada, mas de uma forma mais
leve. Neste sentido, a música No balanço do Balaio ilustra bem a intenção da
reportagem, através, principalmente, de seu refrão: ―No balanço do balaio / saculejo,
saculejo, saculejo / Aí me dá um sono‖. Trata-se de uma forma de satirizar a situação
dos estudantes do município.

A matéria é finalizada sem offs, com imagens do ônibus no caminho percorrido


diariamente para levar os alunos à escola. Na cena, as crianças em pé se agarram ao
encosto do banco para não cair. Em seguida, é exibida uma cena do lado de fora do
ônibus, em que o veículo passa em um quebra molas. A imagem permite a visualização
de um passageiro sendo jogado de um lado para o outro com o movimento do carro,
sem nenhuma segurança. A cena que se segue tem como destaque o corredor lotado do
ônibus. E a matéria termina com a imagem de crianças a embarcar no veículo.
4.3.4 Balanço Geral de 19 de março de 2010

4.3.4.1 Primeira reportagem

A reportagem Isolados do mundo quando chove começa da seguinte maneira: ―Nós


estamos em Santa Maria de Itabira, cidade de dez mil habitantes, a 132 km de Belo
Horizonte. Pra lá, naquela direção, fica a zona rural do município‖ (ISOLADOS DO
MUNDO QUANDO CHOVE. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 19 de
março de 2010. Programa de TV). A abertura da matéria, diferentemente das outras aqui
analisadas, não possui off ou textos introdutórios. Há, na verdade, uma sequência de
imagens do caminho percorrido pela equipe de reportagem até chegar à cidade de Santa
Maria de Itabira. A primeira mostra um pedaço da estrada que dá acesso ao município.
A segunda foca a placa onde está escrito ―Seja bem vindo a Santa Maria de Itabira‖,
para evidenciar que as próximas imagens referem-se às ruas do município, que não são
de terra batida.

A introdução instrumental da música Aviso aos navegantes, do cantor Lulu Santos, abre
a matéria. Para Berchmans (2006), a música tem a capacidade de gerar inúmeros
sentimentos e sensações. No tom maior, com a utilização do timbre do xilofone – agudo
– e do timbre do contrabaixo – grave –, a música estimula cerca sensação de
tranqüilidade, de bem estar, de vida. Como se o caminho percorrido levasse a um lugar
agradável. A música de Lulu Santos permanece até a imagem das primeiras ruas da
cidade.

Neste momento, a música é substituída por uma moda de viola. Para Berchmans (2006)
e Giorgett (2008), a música realça o sentimento que se deseja transmitir com a cena e
atua como significante. Sua função, nesta reportagem, e de acordo com a definição de
Barthes (2001), é ativar a memória do telespectador, para que traga à tona experiências
de vida do indivíduo, sentimentos e sensações experimentadas anteriormente. A moda
de viola é o significante do campo, do interior, da simplicidade dos caipiras. Por isso, a
canção caipira é exibida em todos os trechos musicados da reportagem. Neste caso, não
cabe análise das características da música, afinal, a única intenção é mesmo
―transportar‖ o telespectador a um ambiente rural.

Após a passagem do repórter, segue-se se uma sequência de imagens do percurso que o


carro de reportagem do Balanço Geral faz para chegar à prefeitura de Santa Maria de
Itabira. A gravação mostra muita lama e muitos buracos. A estrada é desnivelada e, a
todo tempo, é possível perceber os ―saltos‖ do carro enquanto. A música muda
exatamente no momento em que o repórter descola-se do povoado para a prefeitura e
tem que enfrentar uma estrada de terra, percurso que comparou ―a um rali‖. Neste
momento, a música, em tom maior, é executada por guitarra, contrabaixo e bateria. O
agudo da guitarra e o som aberto da caixa da bateria geram a sensação de alegria,
êxtase, emoção. Tudo o que o rali representa. A música é interrompida assim que o
percurso acaba.

4.3.4.2 Segunda reportagem

Na reportagem Os perigos de trafegar pela BR-040, os três primeiros textos em off


anunciam a abordagem do assunto: ―Uma rodovia que serviu de inspiração para uma
música‖ [...] BR-3. Até 1964 assim era conhecido o trecho entre o Rio e a Capital
Mineira‖ [...] ―Hoje, os tempos são outros. E até o nome da rodovia mudou‖
(ISOLADOS DO MUNDO QUANDO CHOVE. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV
Record Minas, 19 de março de 2010. Programa de TV). Imagens de trechos da BR-040
ilustram o texto e, ao fundo, destaca-se o refrão de uma canção em tom menor,
adequada para abrir reportagem que aborda a questão das mortes na referida rodovia. A
música é BR-3, sucesso, à época dos festivais, na voz cantor Tony Tornado.

O piano, com seu timbre suave, mas ao mesmo tempo grave e interpretado em tom
menor, evidencia a melancolia do assunto tratado. Tais características do conjunto
musical permitem, segundo Wisnik (1989), despertar no ouvinte/telespectador
sensações de angústia e tristeza. A letra do refrão – ―A gente corre, a gente corre, na
BR-3, na BR-3. E a gente morre, a gente morre, na BR-3, na BR-3‖ – é mais uma
evidência da intenção da reportagem: evidenciar os perigos da BR-040, o que também
se revela em outro texto em off:

Esta é a BR-040 uma rodovia federal de 1178 km de extensão. Vai de Brasília ao


Rio de Janeiro. No meio do caminho passa por Goiás, mas o maior trecho está em
Minas, mais de 800 km. (OS PERIGOS DE TRAFEGAR PELA BR-040. Balanço
Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 19 de março de 2010. Programa de TV)

Inicialmente, aparecem imagens da rodovia, que, aos poucos, aparecem em outra


velocidade. A impressão que se tem é a de que todos os veículos correm acima da
velocidade permitida. Já no quarto off, surge um infográfico sobre a distância entre o
início e o final da rodovia. Seguem-se mais imagens aceleradas da rodovia e imagens de
obras na pista. A velocidade das imagens muda, assim como a música de fundo. Assim
que as imagens se aceleram, uma música eletrônica, em tom menor, passa a compor a
cena. Os sons são produzidos a partir de instrumentos eletrônicos e muito graves e a
sensação gerada é de tensão, que se acentua quando somada à alta velocidade em que os
carros aparecem.

O quinto off da reportagem é coberto, na primeira parte, por imagens não alteradas,
seguindo a velocidade natural normal dos carros. Nesta segunda parte da matéria, é
abordada a questão dos acidentes no trevo perto de Belo Horizonte e são mostradas
cenas de acidentes registrados em períodos anteriores ao da reportagem. Quando a
repórter cita a quantidade de acidentes, este número, acrescido da palavra ―acidentes‖,
aparece grande na tela. Ao falar da curva do cavalo, surgem imagens do local, sem
acidentes. Contudo, ao informar que oito pessoas haviam morrido, o número também
aparece grande na tela ao lado da palavra ―mortes‖. Neste contexto, a música, além de
ser capaz de despertar tensão, gera expectativa quanto ao que está sendo dito. A ênfase
nas palavras ―78 mortes‖, aliado ao conjunto musical, são responsáveis por esta tensa
expectativa.

Ao longo do sexto off, são mostradas imagens de arquivo da emissora, nas quais
aparecem um caminhão e um carro acidentados na rodovia. Uma moça está presa às
ferragens. Quando o off termina, aparece a imagem e o áudio da ação do corpo de
bombeiros. Ao conteúdo musical presente até este trecho da reportagem é adicionado
um teclado, com efeito, que gera um som muito grave, semelhante ao som do
violoncelo. À sensação de tensão, gravidade e expectativa, descritas anteriormente, é
adicionado certo sentimento ameaçador, capaz de gerar medo. A cena, ilustrada por esta
passagem musical, revela um caminhão e um carro destruídos. Dentro deste, uma moça
ferida é socorrida pela equipe de resgate.

Em outro trecho da reportagem, uma nova composição é adicionada ao conteúdo. Trata-


se de música executada por uma orquestra. O primeiro som que se ouve foi composto
por violoncelos, que executam uma só nota, no mesmo intervalo de tempo, no mesmo
ritmo e ao mesmo tempo. O som produzido é muito grave. Nas primeiras frases do off, o
som é quase inaudível. A intensidade só é aumentada na última frase do texto, trecho
que evidencia os veículos usados no resgate. O peso do som, acrescido das imagens do
engarrafamento e do texto, criam um ambiente de gravidade e de tensão.

Em outro trecho, a repórter Patrícia Gomes ressalta:

Entre os trechos mais temidos pelos motoristas está este elevado, que ganhou o
nome de Vila Rica, mas que é conhecido mesmo como viaduto das almas.
Construído em 1957 como uma das obras mais charmosas de toda a rodovia, o
viaduto se transformou em palco de grandes tragédias. Centenas de pessoas já
morreram em acidentes registrados aqui nestas pistas. (OS PERIGOS DE
TRAFEGAR PELA BR-040. Balanço Geral. Belo Horizonte: TV Record Minas, 19
de março de 2010. Programa de TV).

A repórter está no centro da tela, como acontece na maioria das passagens. A diferença
é o fundo da imagem. O objeto do discurso da repórter, o viaduto Vila Rica, mais
conhecido como viaduto das almas, preenche a cena e dá sentido à fala da repórter. Ao
final da passagem, aparece a imagem de um caminhão que passa pelo viaduto. Logo
após, é exibida a imagem da mureta quebrada. Nesta passagem, a intensidade da música
é reduzida. A característica tensão gerada pelas notas em tom menor, acrescidas do
texto que evidenciou o temor dos motoristas em atravessar o viaduto Vila Rica e a
morte de centenas de pessoas no local, é capaz de trazer à tona o sentimento de medo e
de perigo.

No décimo off da reportagem, que trata da primeira morte no viaduto, são exibidas
imagens do filho da referida vítima segurando um recorte de jornal antigo que noticia o
acidente. Neste momento, aparece nova música. Trata-se de composição iniciada por
instrumentos de orquestra, mas que, logo em seguida, é substituído pelo som do piano
que executam notas em escala menor. O texto, que evidencia a introdução de uma
pessoa afetada pelos perigos do viaduto, aliado à escala em tom menor, com a qual a
música foi composta, abre caminho para a sequência de relatos de parentes de vítimas.
De acordo com Claude (1982) a música é capaz de destacar algo que o telespectador
não vê, algo que está por trás. Em outro off da reportagem, o relato triste descreve o
acidente no qual o pai de um entrevistado perdera a vida. Trata-se de lembrança que,
baseada na expressão facial do personagem, é dolorosa. Neste caso, assim como nas
duas sonoras seguintes, a intenção é destacar não o conteúdo, mas a emoção do
personagem.

Nesta reportagem, a música pode ser analisada como elemento capaz de destacar a
emoção do telespectador diante do assunto. Na última frase da matéria, um novo
personagem é apresentado. A entrevista de Rina Sirihal, irmã da vítima de um acidente
no viaduto Vila Rica, resgata a emoção da história. A música, em tom menor e
executada em ritmo lento por um piano, com grandes intervalos entre as notas, destaca,
como afirma Muniz Sodré, a sensação a ser despertada; neste caso, a compaixão, a
tristeza e a indignação diante dos fatos.

5 CONCLUSÃO

A pseudo-objetividade gerada a partir da edição elucidou a existência de um objetivo a


ser alcançado, um foco a ser dado. Cada reportagem foi construída com um objetivo,
seja ele o de emocionar, acusar, condenar etc. Na reportagem do dia 15 de março de
2010, os efeitos de edição utilizados (slow motion, fade in, fade out); o texto falado e as
entonações do repórter; as imagens repetidas várias vezes confirmam a existência de um
objetivo a ser alcançado com a veiculação da matéria. A música é adicionada na edição
para reforçar o sentimento que se deseja transmitir com a seqüência de imagens e textos
selecionadas pelo editor.

O programa Balanço Geral tem o objetivo claro, e sempre anunciado pelo apresentador
Mauro Tramonte, de permitir que o público sinta que o telejornal foi feito para o
telespectador. Para tentar atingir tal objetivo, o apresentador utiliza português coloquial
durante todo o programa. Tal característica pôde ser percebida na entrevista exibida no
dia 16 de março de 2010, que também constitui um exemplo da inclinação do programa
para explorar o drama alheio, a fim de para obter audiência. Palavras como ―Cumé
que...‖, ―passo‖, ―dueno‖, ―disisperada‖ e ―né‖ são exemplos da linguagem utilizada
durante toda a entrevista com o metalúrgico. A linguagem coloquial possivelmente é
usada para conquistar o telespectador, que se sente representado. Dessa forma, a
mensagem pode ser absorvida de forma mais natural.

Durante toda a entrevista do metalúrgico Custódio dos Reis a equipe de editores do


programa explora, também, a imagem do braço decepado e o choro do rapaz. Tal
estratégia de comoção, aliada à música, é capaz de gerar a compaixão do público diante
da situação.

A mesma condenação percebida na reportagem Beijos entre mãe e filho geram polêmica
pôde ser percebida na reportagem Cresce crimes contra homossexuais. O primeiro fator
foi utilizar somente sonoras de personagens que passaram por experiências de agressão.
Para equilibrar a abordagem, deveriam ter sido entrevistados, também, indivíduos
homossexuais que nunca passaram por isso. Tal situação presente na reportagem deixa
subentendido que todo homossexual é agredido e que a violência contra eles é praticada
por qualquer um. A utilização de cenas de um filme explicita o caráter de
entretenimento da reportagem. A música apenas reforça tal afirmação. Imagens fictícias
em uma reportagem verídica são utilizadas, a priori, para acentuar a sensação de
angústia. A música também tem essa função e possui características capazes de atingir
tais objetivos. Entretanto, são fatores que deformam a realidade. Tal situação confirma a
afirmação de que todas as reportagens analisadas tinham um objetivo: condenar um dos
lados apresentados.

Utilizar frases do refrão de uma música para satirizar, criticar uma situação ou
caracterizar uma população são ações recorrentes no programa Balanço Geral. Apenas
na semana analisada, tal situação foi percebida duas vezes. A primeira reportagem a
apresentar este elemento foi Alunos se arriscam em escolar superlotado. Nela, o refrão
da música do Vander Lee, No balanço do Balaio – ―No balanço do balaio / Saculejo,
saculejo, saculejo / Aí me da um sono‖ – foi utilizado em todos os trechos em que eram
exibidas imagens do ônibus. A intenção era a de satirizar a situação dos alunos que
viajavam, tanto em pé quanto sentados, em um ônibus velho.

Na segunda reportagem, Isolados do mundo quando chove, uma moda de viola


preenche a matéria enquanto os povoados e os problemas enfrentados pela população
são exibidos e os moradores, entrevistados. A música, neste segundo caso, serviu
apenas para criar um clima de interior.

Os primeiros trechos musicados da reportagem Os perigos de trafegar pela BR-040


buscavam atribuir gravidade e tensão aos dados apresentados. Após a primeira
passagem, a reportagem adquire outro foco: explorar o drama de pessoas que perderam
parentes em acidentes no viaduto Vila Rica, conhecido popularmente como ―viaduto das
almas‖. Era clara a intenção de atrair a atenção do telespectador, através da compaixão
estimulada pelos depoimentos de três entrevistados que tiveram parentes vitimados no
referido viaduto, A exploração dos defeitos do viaduto, das imagens antigas de uma
reportagem e do discurso lento e carregado evidenciavam o caráter de espetacularização
do assunto. E a música que permaneceu durante quase toda a reportagem atuou como
significante, trazendo à tona o sentimento de compaixão despertado pelos depoimentos
anteriores.

Assim como no cinema, a música na televisão ilustra a cena. Tem como função
evidenciar sensações, inserir o telespectador no ambiente relatado e despertar neste
indivíduo as sensações e lembranças que o mesmo tenha a respeito do que está sendo
abordado na reportagem.

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. Elementos da semiologia. São Paulo, Cultrix, 2001.

BERCHMANS, Tony. A música do filme. Tudo o que você gostaria de saber sobre a
música de cinema. São Paulo, Editora escrituras, 2006.

BOURDIEU, Pierre. Sobre a televisão. Seguido de: a influência do jornalismo e os


jogos olímpicos. Tradução: Maria Lúcia Machado. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997.

BUCCI, Eugênio. Brasil em tempo de TV. São Paulo, Editora Boitempo, 1997.

GIORGETTI, Mauro. Da natureza e possíveis funções da música no cinema. out. 2008.


Disponível em:
<http://mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=117:funcoe
s-musica-cinema&catid=53:somcinema&Itemid=67> Acesso em: 10 março 2010.
JESPERS, Jean-Jacques. Jornalismo televisivo: princípios e métodos. Tradução de Rita
Amaral. Coimbra: Minerva, 1998.

MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. 4. ed. São Paulo: Senac, 2005.

MEDINA, Cremilda. Notícia, um produto a venda: Jornalismo na sociedade urbana e


industrial. 2 ed. São Paulo: Summus.. 1998

MUNIZ, Sodré; PAIVA, Raquel. O império do grotesco. Rio de Janeiro: MAUAD,


2002.

MUNIZ, Sodré. A comunicação do grotesco. Rio de Janeiro, Editora Vozes, 1975.

MUNIZ, Sodré, O monopólio da fala. Rio de janeiro, Editora Vozes, 1981.

PATERNOSTRO, Vera Iris. O texto na TV: manual de telejornalismo. 2. ed. rev. e


atual. Rio de Janeiro: Campus, 2006.

SÁ, Leonardo. O sentido do som. In: NOVAES, Adauto (org.). Rede Imaginária –
Televisão e Democracia. 2 ed. São Paulo: Companhia da Letras, Secretaria Municipal
de Cultura, 1999.

SOUZA, José Carlos Anonchi de. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São
Paulo, Summus editorial, 2004.

WISNIK, José Miguel. Som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo,
Companhia das Letras, 2001.

WOLTON, Dominique. Elogio do grande público – uma teoria critica da televisão. São
Paulo, Editora Ática, 1996.