14
TEATRO Y ANTITEATRO
LA VANGUARDIA DEL DRAMA
EXPERIMENTAL
Edita: AEDILE
ISBN: 84-921919-4-5
Depósito legal: MA-1.407-2002
Impresión: Imagraf impresores. Tel. 95 232 85 97
PONENCIAS
CREADORES
COMUNICACIONES
MESA REDONDA
Ángel Berenguer
Universidad de Alcalá
1. “The future of Science, and the Universe”, The New York Review o f Books,
15-11-2001, pâg. 5 8 ,1. La traduction es nuestra.
Sin embargo, el camino es largo (aunque científicamente viable),
y posible puesto que la mente humana (en este caso un premio Nobel
de Física, es decir una persona fiable a la hora de formular una afir
mación tan importante) puede imaginar un sendero viable para su
elaboración. Esta futura teoría que, aunque parece viable, aún exige
un recorrido cuya duración ignoramos hasta alcanzar su formula
ción, tiene un punto de partida cuya fecha conocemos.
Se sitúa en los albores del siglo XX, es decir hace menos de cien
años. En efecto, los trabajos de Einstein y sus primeras publicacio
nes sobre la Teoría de la Relatividad plantean la evidencia de las
interrelaciones existentes entre los fenómenos así como entre las di
ferentes ramas del conocimiento.
Frente a los sistemas hieráticos precedentes (la dura ciencia
decimonónica) se planta un sistema elaborado con elegancia y cuya
fragilidad aparente es, sin embargo, su mayor fuerza. Así, su sistema
de interrelación que asume los hallazgos de los distintos campos y
los incluye, pone en duda el catálogo inflexible de la ciencia del
siglo XIX y, al mismo tiempo sus métodos y principios.
Son éstos los que han inspirado nuestra Historia Literaria y los
mismos cuya heterogeneidad me sorprendía ya en mis tiempos de
estudiante de la Facultad de Letras de Granada. No entendía aquella
nomenclatura de generaciones que no explicaban nada y que, sin
embargo, parecían mostrar una carencia absoluta de comprensión y
explicación del fenómeno literario que deseaban aclarar. Años más
tarde, en el París de los años sesenta y setenta se materializó ese
escepticismo en una convicción clara y doble: alguna vez España
entraría en el Mercado Común y los criterios literarios en la Historia
de su Literatura. Lo primero ya ha ocurrido, lo segundo se está ha
ciendo.
Pero volvamos al párrafo de más arriba y continuemos nuestra
presentación. Como la ciencia decimonónica, la expresión artística
había mostrado una tendencia chocante a elaborar sistemas (que ve
nían a proponer nuevos acercamientos a nuevas realidades desde
conciencias individuales también nuevas) que terminaban por
encorsetarse, academizarse, y exigir el respeto que sus hallazgos in
negables les hacían merecer.
10
Por estos mismos años en que Einstein pensaba la Relatividad,
Picasso estaba atento y al corriente de los caminos que abría la nueva
ciencia gracias a Maurice Princet (le mathématicien du Cubisme) y a
sus lecciones de física en la tertulia a la que asistía también Max
Jacob y el resto de la bande à Picasso. En ellas los artistas se entera
ban de los últimos avances de la ciencia no euclidiana, la cuarta di
mensión y las aclaraciones vulgarizadoras de un libro científico fun
damental para explicar la revolución cultural de aquel principio de
siglo: La science et l ’hypothèse, de Elenri Poincaré.2
En esa pasión desbordada por el descubrimiento de que la Gran
Ciencia Decimonónica estaba siendo puesta en duda por uno de sus
grandes pilares académicos y desbordada por la imaginación
rompedora de un oscuro empleado de la Oficina de Patentes de Zurich,
hay que situar la aparición del creador vanguardista. Su juventud
desenfrenada acerca su estilo de vida al de un tropel decimonónico
cuya bohemia muestra más el desencanto ante el sistema que la ca
pacidad de abrir brecha en él para plantarle cara y deshacer su
encorsetado universo de afirmaciones y certezas.
Los bohemios constituyen, pues, el resultado desilusionado de la
última verdad artística del siglo XIX, el simbolismo, mientras que
los vanguardistas abordan su entorno con una actitud bien diferente,
propia del siglo XX: la puesta en duda de las bases de la realidad en
que se sustenta el sistema y que también cuestionan los nuevos (y
también vanguardistas) científicos liderados por Einstein.
Poner en duda las bases de la realidad significa romper los prin
cipios estáticos que gobiernan las relaciones humanas, su universo
simbólico y los modos de comunicación establecidos.
Como señala William H. McNeill refiriéndose a las bases teóri
cas de la actual historiografía:
11
mos que evoluciona - e incluso estalla- en el que prevalece la in
determinación, y los esfuerzos humanos de observación afectan lo
que observan. Ello acerca las ciencias matemáticas a las ciencias
sociales y convierte a la historia en otra especie de agujero negro
del cual ninguna rama del saber puede ahora escapar.
Pocos historiadores han prestado, hasta ahora, la atención de
bida a esta extraordinaria transformación intelectual, pero ha lle
gado la hora de que la profesión historiadora ensanche su heredada
aspiración de realizar una historia “científica” basada en la crítica
de fuentes y similares, e intente conectar los asuntos humanos con
este retrato revisado de una realidad que evoluciona, ajustando la
carrera humana sobre la tierra con sus contextos cósmicos, bioló
gicos y sociales...
.. .Lo que nos hace diferentes de otras formas de vida es nuestra
capacidad de inventar un mundo de sentimientos compartidos y sig
nificados simbólicos y, después, actuar sobre ellos concertadamente.
A través de los milenios que ocupa la vida humana sobre la tierra, el
esfuerzo de cooperación entre grupos cada vez mayores de seres hu
manos ha probado la capacidad de obtener los resultados persegui
dos de una manera más o menos fiable. Más aún, los significados
concertados, asociados a nuevas habilidades o ideas que funciona
ban mejor que sus precedentes tendían a imponerse y cambiar la
forma en que los seres humanos hacían las cosas. Los significados
compartidos, en otras palabras, eran capaces de producir una evolu
ción rápida, descartando radicalmente viejos procesos biológicos
para la mutación genética y la supervivencia selectiva. Pero el pro
ceso de la evolución simbólica no parece ser fundamentalmente más
diferente de la evolución biológica que ésta lo es de la evolución fí
sica y química del cosmos que la precedió y la sostuvo.
¿Cómo pudieron los símbolos alzarse y conseguir tal poder?
¿Cómo un acuerdo sostenido por significados simbólicos se sus
tancia entre grupos de seres humanos? ¿Y cómo cruzan fronteras
entre diferentes sociedades humanas significados convenidos, que
provocan actuaciones inusualmente satisfactorias? Estas son las
cuestiones principales que se le plantean a una historia de la hu-
3
manidad satisfactoriamente científica...
12
Así pues los grupos humanos se relacionan estableciendo siste
mas simbólicos aceptados. Pero la evolución de la ciencia y la de la
especie humana que la sustenta pone en duda, por aquellos años, la
eficacia de ese universo cerrado convertido en sistema que es múlti
ple pero se expresa en el aislamiento de los campos en que se ali
menta. Tal situación debía ser cuestionada por la nueva generación
de personas que en los distintos campos del conocimiento y su ex
presión artística pretenden hacer avanzar el complejo sistema sim
bólico occidental.
Desde este inicio, la vanguardia plantea claramente su identidad
y va cobrando prestigio con los años. Tal prestigio aprovecha, más
tarde, a otros creadores que identifican ruptura de las bases de la
realidad con provocación. La ruptura vanguardista entraña provoca
ción, pero no nos engañemos, su objetivo no es provocar sino rom
per el sistema establecido. La provocación complaciente (aquella que
rompe el sistema en uno sólo de sus parámetros, no en todos) se
convierte, poco a poco en moneda habitual y constituye un lenguaje
artístico ilegítimo del arte, pues se presenta como algo que no es.
¿Qué es la vanguardia?. La pasión por colocar el sistema de la
representación simbólica frente sus propios límites convertida en acti
tud artística. Lo que une a los vanguardistas es esta actitud vanguardis
ta que no constituye un estilo sino que concita los lenguajes del arte y
los enfrenta con sus posibilidades de destrucción. Porque, en definiti
va, el arte del siglo XX que mejor lo representa es el que adopta la
actitud vanguardista, asumiendo la labor de destrucción y fragmenta
ción que servirá de denominador común al siglo que nos precede.
Un siglo de Guerras Mundiales, Guerras Frías, causas naciona
listas donde se exporta el terror que terminará demoliendo las bases
de una convivencia al parecer imposible, al menos en el contexto de
esos lustros en los que los amaneceres radiantes del futuro han justi
ficado las actitudes destructivas que lo delimitan y definen.
El viaje de los lenguajes artísticos que se acaba de hundir en el
océano de la historia nos transporta desde una realidad imposible a
otra desconcertante. De la figuración al abstracto, del símbolo elabo
rado al sueño gratuito, del tiempo vivido al tiempo perdido, de lo
público a lo privado, de la razón a la sinrazón...
13
Así lo reconoce una reciente publicación francesa Dictionnaire
culturel des sciences.45A ella se refiere Jean-Paul Thomas de modo
muy significativo.
14
Partimos de una visión diacrònica lineal y nos quedamos con los
estilos sucesivos, más bien con su formulación técnica que con su gé
nesis estructural. Al considerar el arte individual como el hilo conduc
tor de la historia del Arte dejamos de lado la interrelación existente en
la génesis de la obra de Arte. No era sólo el yo creador quien iba a
darnos las pautas de la creación imaginaria. Porque su acción artística
consistía en buscar otro sistema de simbolización más adecuado a la
constante evolución del entorno en que se hacía el creador individual,
la base de toda sistematización tenía que ser, al menos, binaria.
En efecto, la linealidad histórica estaba ahí, a nuestra disposi
ción, y tenía un valor importante para establecer el desarrollo tempo
ral de la creación artística en general, y del teatro en particular. Pero
sólo como m ediación histórica, no como teoría general de su desa
rrollo y las leyes que lo rigen. Además de ello necesitábamos cono
cer otras m ediaciones que nos permitieran comprender y explicar el
fenómeno artístico teatral desde la perspectiva de su creador como
individuo en una sociedad concreta. Ello constituye lo que he llama
do la m ediación psicosocial. Pero la propia obra y su representación
tenían sus propias leyes, su modo de materializar el universo simbó
lico imaginado y necesitado por el artista que busca en el arsenal del
lenguaje artístico las palabras, los silencios, los conflictos, la ima
gen, el tiempo del acto creador que transmita al espectador la enor
me tensión del creador. Este campo es el que trata de cubrir la m e
diación estética.
En el marco de la m ediación psicosocial, se incluyen las relacio
nes complejas del individuo creador con su ámbito social, desde su
entidad como persona afectada por la sociedad de su tiempo. Los
creadores pueden, de esta forma, ser considerados en su calidad de
personas en un contexto social que responde a las señales (concep
tos, factores sociohistóricos...) del tiempo histórico que les ha toca
do vivir. En muchos casos el lugar social del individuo lo marca, y se
expresa a través de sus obras. En algunos, es el creador quien impo
ne a un determinado grupo vías de expresión y de análisis de la reali
dad no evidentes en el plano conceptual de la realidad.
Aquí se produce la relación compleja del creador con su entorno
que, como queda dicho, puede definirlo (en los casos de una produc
15
ción menos original) o ser definido por la excelsa realidad imagina
ria elaborada en la obra artística producida por un autor de genio.
Todo lo dicho nos ha llevado a la conclusión de que la historia
del teatro (como la de todas las artes, incluida la literatura) en la
Edad Contemporánea, está íntimamente ligada al desarrollo de dos
conceptos operativos (antes apuntados y a los que ahora confiero su
exacto alcance, en este contexto sociopolítico), a través de los cuales
he reagrupado la aparición de mentalidades colectivas cuya expre
sión aclara la producción artística en general y la del teatro español
contemporáneo durante el siglo XX. Estos dos conceptos son:
16
plano se sitúa la conciencia individual, a través de la cual una perso
na decide y diseña su posicionamiento así en la vida como en el arte,
y se generan fórmulas heterodoxas. Conocemos la naturaleza del yo
únicamente por sus efectos públicos, en la medida en que alteran el
entorno. En sí mismo (ensimismado) es completamente hermético e
irrelevante en el contexto de la contemporaneidad.
17
misma del sistema occidental contemporáneo. Su puesta en duda
acarrea necesariamente un efecto regresivo en su desarrollo y consti
tuye un atentado punible desde la concepción más avanzada de los
principios cuyos valores definen la contemporaneidad.
En dicho entorno se sitúa el marco para la producción de distin
tas visiones del mundo. Es el lugar de la acción colectiva y el espacio
de las transacciones entre individuos y grupos. Se trata del ámbito
histórico de la colectividad que tiene su propia entidad (duración en
el tiempo y en el espacio), frente a la parcialidad dispersa y efímera
del YO, que preserva o ataca los valores establecidos aceptando o
discutiendo el sistema de alienaciones (existencia inautèntica) a que
se ve sometido en su entorno.
La agónica lucha del yo con dichas alienaciones (ampliamente
contempladas por la teoría psicoanalítica) deja huellas indelebles en
los productos de la creación artística y sirve de base a las actitudes
vanguardistas. Así, por ejemplo, ocurre con las obras de arte en que
se critica la tecnificación o la burocratización de las relaciones hu
manas, consideradas como elementos de una nueva racionalidad re
presiva propagada, generalmente, desde los espacios institucionales.
La relación problemática del yo con su entorno nos parece cons
tituir la base de una realidad cada vez más ligada a la experiencia
individual que, por tanto, deja de ser estable y objetiva como en las
edades históricas precedentes. El discurso de la Gran Historia se
atomiza en múltiples historias particulares cada vez más especializa
das (desde la nación hasta el ámbito más local, de la humanidad a
sectores minoritarios, de las grandes fuentes historiográficas a los
detalles de lo singular y lo cotidiano). Ello contribuye a la falta de
valores establecidos de modo absoluto y también a la búsqueda de
los mismos.
El ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y
la inestabilidad como consecuencia de un sistema de valores así ca
racterizado, que no será ajeno a las manifestaciones efímeras del arte
(con su carga de inaccesibilidad al tráfico mercantil), que indagará
las posibilidades expresivas de la transitoriedad. En el seno de estos
valores se plantearán las opciones del individuo en relación con los
demás individuos, formando grupos que promueven mentalidades
18
en constante proceso de realización entre la afirmación y la nega
ción, y el retorno a los ideales de la contemporaneidad.
Esos conceptos (entorno/yo) muestran bien, como podrá verse,
el desarrollo dialéctico de las artes y del teatro, oscilando entre dos
polos de atracción cuya identidad está más en su acción que en su
definición. Si repasamos someramente los valores sociales que se
desarrollan en la Edad Contemporánea, podremos distinguir, con
bastante claridad, lo que de tradicional y de innovador existe en las
teorías teatrales formuladas en dicho período histórico.
Fundamentalmente (y volvemos a insistir en ello), se trata de la
consagración como práctica social del individualismo, y el descubri
miento de un entorno completamente nuevo (y siempre en proceso
de ser redefinido), en el que se desarrolla un nuevo concepto indivi
dual inédito impuesto por las revoluciones burguesas del siglo XVIII,
y sus corolarios económicos, sociales y políticos durante los siglos
XIX y XX.
19
Guillaume Apollinaire, en el temprano y pletórico ensayo Los
pintores cubistas, publicado en París en 1913, define la tarea creado
ra del artista con concisión y lucidez espléndidas.
20
incluido en el número 6 de la revista Prometeo (correspondiente al
mes de abril) ,8
Esta publicación (tan temprana) en España de una fórmula tan
radical para la acción artística, constituye la aparición del primer
movimiento vanguardista del siglo dirigido expresamente contra los
ideales defendidos por el simbolismo y, en buena parte, por el “tea
tro del arte”: primacía del texto, vuelta a los clásicos, relevancia del
actor, simplificación del escenario, etc. La actitud radical de los
futuristas proclama un nuevo credo en el que resaltan el culto a la
velocidad, la violencia (la Guerra), el humo de las fábricas, las ma
sas, y la sustitución de la Victoria de Samotracia por el (más hermo
so) automóvil de carreras “que parece correr sobre metralla...” La
definición del “jefe”, el patriotismo, y el “gesto destructor de los
anarquistas” (como elementos positivos del nuevo orden necesario),
así como el desprecio no sólo del moralismo, los museos y las bi
bliotecas, sino también del feminismo e incluso de la mujer, pro
mueven una animación generalizada en el mundo intelectual de la
segunda década del siglo, que hereda algunos presupuestos filosófi
cos debatidos en la Viena de Sigmund Freud y Otto Weininger.
Más que una estética definida o un proyecto ideológico, este
movimiento representa una actitud desde “el promontorio extremo
de los dos siglos” (Marinetti) de renovación radical no exenta de una
marcada herencia romántica. Precisamente por su carácter de ideal
combativo y su escasez de “recetas” precisas, encontrará un eco con
tinuo y profundo entre los artistas españoles que reniegan de una
atmósfera tan mediocre como la heredada por nuestra Edad de Plata.
Es necesario anotar que este vanguardismo radical será conocido y
recogido en España pero no compartido de un modo tan activo como
en otros países europeos. Se podría pensar que la afirmación de la
marginalidad como valor artístico incuestionable, se mantiene más
en la permanencia del ideal bohemio finisecular hasta bien entrados
los años 20.
21
Aunque los futuristas se proponen cantar “a las grandes muche
dumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía”, su eco mo
viliza sobre todo a las élites intelectuales europeas. Entre 1909 y
1910, Marinetti organiza Serate, reuniones futuristas donde se leen
proclamas y poemas ante un público que les es, con frecuencia, hos
til. El rechazo del público se convierte, de hecho, en un factor positi
vo que demuestra la validez del “mensaje” y desarrolla “la voluntad
de ser abucheado”. En ellas, como en sus publicaciones, Marinetti
insiste en la necesidad de desmantelar el teatro tradicional comba
tiendo las técnicas heredadas (construcción de personajes, elabora
ción catártica, planteamiento lógico de las situaciones, etc.), y desa
rrollando realidades no fotográficas, en las que se condensen situa
ciones, sensaciones y símbolos. El teatro debe convertirse en un “gim
nasio” en el que se ejerciten los espectadores para comprender la
nueva realidad creada por los también nuevos factores inaugurados
con el siglo: el espíritu científico y la velocidad.
Marinetti, en el Manifiesto del futurismo, entre otros exabruptos,
arroja lo siguiente
22
Esta propuesta vanguardista se mantendrá vigente en el teatro
italiano hasta la década de los años treinta y debe situarse como an
tecedente claro del movimiento dadaísta que, aunque más disperso
que el italiano y aún desarrollando una estructura organizativa me
nos evidente que éste, se manifiesta en torno de una figura central:
Tristán Tzara (1896-1963). Los dadaístas ofrecen una actitud más
libre y radical (en el marco de las propuestas vanguardistas generali
zadas en la Europa anterior a la Primera Guerra Mundial) que la de
su inmediatos predecesores, los futuristas.
Como señala Tzara en su Chronique zurichoise (1919), refirién
dose al primer espectáculo dadaísta realizado en Zurich el 14 de abril
de 1917, en él
23
por una especie de síntesis-análisis que encuadra a todos los
elementos visibles, y también, si ello fuera posible, a la
esquematización integral que trata de armonizar contradicciones,
mientras que, en ocasiones, renuncia al aspecto inmediato del ob-
13
jeto.
24
m ites de la situación dada. Esto significa colaborar con la forma
existente de la escena. Se trata de realizar escenificaciones en las
que se sitúe al servicio del autor y del actor Busca de la reali
zación bajo unas condiciones de libertad máxima. Esta puede de
sarrollarse en las áreas de la escena destinadas a efectos visuales,
aquéllas en las que el autor y el actor quedan en un segundo plano
[...] O bien queda completamente aislado respecto al teatro exis
tente y echa el ancla allá lejos, en el mar de la fantasía, lleno de in
finitas posibilidades. En este caso, sus proyectos sobre el papel,
modelos y materiales quedarán para efectuar conferencias y expo
siciones de arte teatral. Sus planes fracasan en tanto que resulta
imposible llevarlos a cabo. Pero esto carece de importancia para
él; su idea ha quedado expresada y su realización dependerá del
tiempo, de los materiales y de la tecnología. [...] La realización
dependerá de la transformación interna del espectador. El hom
bre es el alfa y el omega de toda actividad artística, pero la reali
zación práctica de ésta será utópica, mientras no halle la
receptividad espiritual necesaria.
Durante los años de las vanguardias a que nos hemos venido re
firiendo, surgen propuestas que García Lorca conoce y ensaya en sus
obras teatrales vanguardistas. Desde 1925, año en que Guillermo de
Torre publica su Literaturas europeas de vanguardia, los posiciona-
mientos de las mismas eran evidentes. Sin embargo, es necesario
distinguir entre las experiencias vanguardistas, que representan más
una actitud que una formulación de escuela, y la materialización del
espíritu vanguardista (cultivado también por Lorca, a su manera y
con su talento) en un proyecto artístico estricto y coherente; la cons
titución y ordenación del grupo surrealista liderado por André Bretón.
25
En las palabras que preceden puede identificarse un elemento de
diferenciación entre ambas vanguardias, que se convertirá en factor
decisivo a la hora de comprender la diferencia que las separa.
El movimiento surrealista se centra en las actividades del Grupo
Surrealista que dirige, con mano firme, André Bretón, convertido en
el pontífice de la nueva iglesia: fuera de ella no hay surrealismo en
sentido estricto.
26
humanas, en tanto que consecuencias de un orden social básica
mente injusto.
En tercer lugar, debemos recordar la aparición de un teatro que
incorpora el panorama trágico del destino humano en la nueva socie
dad y hunde sus raíces formales en la tierra fértil y oscura de los
lenguajes vanguardistas producidos entre las dos guerras mundiales.
El legado de dichas vanguardias que nos afectan al referirnos al
teatro vanguardista, se sitúa en la tradición surrealista y pretende
materializar en los escenarios un lenguaje artístico bien planteado ya
en otros medios de la expresión imaginaria como la poesía, la narra
tiva, la pintura, etc.
La dudosa comprensión del arte escénico y sus posibilidades por
parte de André Bretón y su grupo surrealista, les llevó a pensar que
no podía existir un teatro verdaderamente surrealista. Como conse
cuencia de ello observarán una actitud muy crítica hacia sus defen
sores, llegando incluso a la expulsión de Antonin Artaud del grupo.
Sin embargo, y curiosamente, será el mismo Artaud quien siente
las bases del nuevo lenguaje escénico vanguardista de expresión
surrealista. En efecto, terminada la Segunda Guerra Mundial, la pro
puesta estética artaudiana seguirá tres vías bien diferenciadas, aun
que íntimamente relacionadas, en el desarrollo de los escenarios
vanguardistas.
La primera en formularse se referirá fundamentalmente al len
guaje teatral. Martin Esslin estudiará más tarde y dará nombre a esta
tendencia general bajo el epígrafe de Teatro del Absurdo. La inclu
sión indiscriminada de autores en su estudio hará que figuren juntos
algunos que no coinciden ni en el tiempo ni en las propuestas
escénicas.
Sin embargo, es cierta la enorme revolución que en el lenguaje
teatral supuso la aparición de autores como Ionesco o Beckett, quie
nes expresaron de manera eficaz y legítima su percepción del entor
no en el que se desenvolvían. En efecto, la soledad de la persona, su
aislamiento y su existencia en un espacio degradado y desperso
nalizado forman el lugar escénico adecuado para contener los cáus
ticos y absurdos diálogos de sus personajes. A través de ellos plas
man todas las circunstancias que afectan al desarrollo de las perso-
27
nas en un entorno donde el anonimato y la pérdida de toda autentici
dad conviven con la incapacidad, cada día más manifiesta, de los
individuos para transformar o, al menos, influir en los cambios so
ciales de la sociedad implantada tras la Segunda Guerra Mundial en
los países occidentales, como ya había señalado Adamov: “he tenido
siempre la impresión de una imposibilidad de comunicar, de un ais
lamiento, de un encerramiento.” A lo que Beckett respondía: “Yo
exploto la impotencia, la ignorancia.17
Si en los diálogos se encerraba toda esta circunstancia, los direc
tores, actores y escenógrafos tenían que buscar también las formas
adecuadas para enmarcar las palabras pronunciadas en la escena.
Algunos actores y directores se lanzaron a la aventura consiguiendo
representar los textos con técnicas adecuadas. Las experiencias de
Roger Blin y Jean Marie Serreau, siendo de enorme importancia,
planteaban (más que resolvían) la cuestión fundamental de las nue
vas técnicas para desarrollar con libertad y plenitud los aspectos más
básicos de la representación: la actuación, la propuesta escénica que
integrara los distintos factores de la realización, y las nuevas formas
para acotar los sectores más contradictorios de la realidad.
Las respuestas no se hicieron esperar. En lo que se refiere a la
segunda vía del lenguaje vanguardista, la actuación, Grotowski pro
pone fórmulas eficaces para la formación de los actores, recurriendo
a desnudar de todo ropaje accesorio el cuerpo de los actores y a in
cluir en su imagen los aspectos más vigorosos de su actividad. En el
escenario los cuerpos se nos ofrecen cercanos y en toda su desnudez
expresiva. Son cuerpos humanos que, al actuar, asumen las expresio
nes (y sus consecuencias) del ser humano en el mundo. Frente al
anonimato, la asepsia y el conformismo en el atuendo, se erige el
nuevo actor con su cuerpo flexible y capaz de conmovernos en sus
acciones múltiples, sus gestos inéditos, sus secreciones animales.
El nuevo actor se desnuda para conocer los resortes de su cuerpo,
dominarlos y ser capaz de construir los personajes desde dentro, no
sólo en el plano emocional, sino también en su aspecto físico identi-
ficable por la complejidad de sus gestos unificados por una identi
28
dad inconfundible. Se está iniciando el largo viaje del actor: desde
Humphry Bogart a Robert de Niro.
Finalmente aparecerán unas respuestas adecuadas al problema
de la propuesta escénica desde los últimos años de la década de los
cincuenta. Por aquellos años se inician experiencias en dos lugares
apartados y sin ninguna comunicación. En New York, dentro de las
actividades de la Brooklyn Academy ofthe Arts, un grupo de artistas
provenientes de campos muy distintos, tratan de formular las rela
ciones existentes entre las distintas áreas de la creación artística.
John Cage, el compositor musical, Merce Cuningham, el baila
rín que revolucionaría la danza, Jaspers Jones y Andy Warhol, artis
tas que marcarían los derroteros nuevos de la pintura actual y Alan
Kaprow, el creador del happening en Estados Unidos, entre otros,
plantearon las bases comunes de la representación una de cuyas con
secuencias sería la aparición de la performance.
Lejos de allí, en París, otro grupo de artistas realizaban actos
escénicos y planteaban fórmulas teóricas que, plasmadas en los es
cenarios, recuperaban y hacían avanzar las bases del lenguaje teatral
que habían sentado sus antecesores y contemporáneos, ya bien esta
blecidos en los escenarios de todo el mundo, Ionesco y Beckett.
En este grupo, que surgió como una herejía del grupo surrealista,
militaban (y el verbo empleado tiene aquí su exacto valor), dentro de
los círculos intelectuales franceses, pintores como Roland Topor,
artistas que practicaban la literatura y el cine como Alejandro
Jodorovski y el dramaturgo español Fernando Arrabal.
Sus propuestas ampliaban las de Ionesco, Beckett o Génet en el
sentido de la puesta en escena: su plástica, su sentido ceremonial, la
marginalidad de sus infantiles héroes y su búsqueda del espectáculo
total eran elementos nuevos y frescos que acabarían transformando
la desnudez de los espectáculos anteriores y se irían, poco a poco,
adentrando en los círculos del concepto renacido de lo barroco como
signo de un deseo de intimidad rica y ensimismada, caótica y orde
nada (como un ritual), transcendente y auténtica, capaz de recuperar
los viejos valores del individuo libre y creador en una sociedad cada
vez más alejada de los valores que constituyeron su propia esencia.
“La ruina del lenguaje conlleva la de la comunicación: ‘Nadie en
29
tiende a nadie’, dice Adamov; a lo que le responde Tardieu: 'L a pala
bra es inútil y nadie se comprende. Como es sabido: no hay nadie’.
De hecho, la incomunicabilidad provisional es el rechazo de los pos
tulados de la comunicación normal (principio de identidad, referen
cia a una memoria común, principio de causalidad), la fragmenta
ción y la explosión del discurso (por el empleo de diálogos desco
yuntados en un Dubillard) empujados hasta el babelismo en Arrabal
{Concierto en un huevo, 1958) no significan que no haya otros me
dios de comunicación. El ritmo y el gesto.” 18
Todo ese perfume, denso, rico y aplastante, era el incienso de sus
llamadas representaciones efímeras pánicas, tan cercanas a los
happenings norteamericanos y tan ligadas, al mismo tiempo, a las
celebraciones y fiestas surrealistas. Bretón se admiraba, Sartre les
abría las puertas de su revista Les temps modernes, Ionesco recono
cía en ellos su propia casta, Beckett los observaba y bebía de ellos en
los pozos profundos de la conciencia humana, alejada del ruido en
sordecedor de un entorno cada día más bullicioso y sin sentido.
Así lo ha señalado el mismo Michel Corvin:19
30
rrirse y desconectar su cerebro, reafirmar sus convicciones teóricas
sedentarias ante tamaño desorden, aclararse a sí mismo que ese des
orden ambiental bien podría explicar el caótico universo en que se
mueve...
En realidad, he querido, en la forma y en el fondo, documentar la
complejidad de los sistemas artísticos vanguardistas. Quizás estas
palabras consigan aclarar cómo concibo las vanguardias, esas actitu
des a través de las cuales el artista dialoga consigo mismo y ataca
frontalmente las coordenadas que le impone una realidad ordenada
por un orden de bronce cuyos pies se deshacen en su barro.
31
ANTECEDENTES DE LA VANGUARDIA
ESCÉNICA
César Oliva
Universidad de Murcia
34
En los primeros intentos de renovación de la escena española po
demos encontrar los antecedentes más lejanos de la vanguardia espa
ñola teatral. Y ninguno tan evidente como los que proceden de los
hombres del 98. Es allí en donde están los gérmenes iniciales de una
forma de entender el arte diferente a lo que se veía. Todos esos autores
coincidieron en oponerse al naturalismo, y todos sufrieron una evi
dente limitación para ser producidos por las empresas comerciales.
Los casos de Unamuno, Azorín y Valle-Inclán son de sobra cono
cidos. Sus esfuerzos por situarse en las carteleras convencionales
chocaron con la cruda realidad de no contar con un público predis
puesto a sus innovaciones. Es la gran enseñanza que nos trae la pers
pectiva del tiempo. La vanguardia está reñida con el público y con la
empresa comercial. Unamuno, Azorín y Valle-Inclán sin proponér
selo eran vanguardistas. Sorprende el empeño de los tres por estre
nar, por llevar a los escenarios propuestas renovadoras, sin darse cuen
ta que los escenarios habituales no lo iba a consentir.
Era un momento en el que el teatro buscaba refugio en la intimi
dad de los espacios menores, en donde el público fuera tan cercano
como distinto. Strindberg había inventado el concepto de teatro ínti
mo para pocos actores y pocos espectadores. Era una relación mino
ritaria que parecía adecuada a los nuevos tiempos. Los empeños de
Paul Fort y Lugné-Poe, a finales del siglo XIX, estaban abocados al
fracaso como empresa comercial, aunque tuvieran éxito al descubrir
nuevos comportamientos escénicos. De pronto el naturalismo, que
había surgido como oposición a las postreras formas románticas, se
había convertido en vía por donde discurría el negocio del teatro.
Otra cosa será cómo se utilizaba ese naturalismo.
Mientras, el simbolismo se dirigía hacia empresas de talante poco
o nada comercial, idealistas, de público restringido. Las primeras
innovaciones vendrían por esa moda, aunque no faltaron tampoco
quienes aplicaron el nuevo estilo para modernizar el viejo naturalismo,
con excelentes resultados de taquilla. Es lo que hizo con primor
Benavente y el propio Martínez Sierra. Pero entonces, quienes se
guían experimentando, dando siempre pasos adelante, ya habían roto
con el simbolismo para tentar nuevos caminos. Es el caso del primer
Ramón Gómez de la Serna cuando publicaba en Prometeo su teatro
35
muerto y pantomimas. El proceso de «reteatralización», en el que
tanto insistiría Pérez de Ayala desde las páginas de Las máscaras
(1917), estaba iniciado. Fenómeno éste de la reteatralización que
aparece precisamente cuando el Naturalismo muestra sus carencia, y
se le combate desde la propia esencia del teatro.
36
circuito madrileño, daba una condición ambigua a su ambigua pro
gramación. Más entidad de grupo minoritario tuvo El Mirlo Blanco,
en 1926, entre otras razones, porque sus representaciones se celebra
ban en un espacio más pequeño, como es la casa de Ricardo Baroja y
Carmen Monné. La empresa, de la mano de Valle-Inclán, uno de sus
colaboradores, intentó continuar en una sala más amplia, la del Cír
culo de Bellas Artes, con el grupo El Cántaro Roto. En la línea de
actuación en salones privados, el matrimonio Martínez Romarate y
Pilar de Valderrama montaron, en su casa de la calle Rosales, Fantasio,
en donde produjeron una serie de obras de idéntica tendencia mino
ritaria. Este breve repaso a las empresas que cargaron con la respon
sabilidad de investigar en las formas escénicas modernas no debe
concluirse sin citar El Caracol, propiciado por el director escénico
Cipriano de Rivas Cherif que, instalado en la Sala Rex, en 1928,
presentó algunos de los hitos de la nueva escena, como el estreno de
Orfeo, de Cocteau, o Lo invisible, de Azorín. Así mismo, en 1933,
Anfístora, iniciativa de Pura Maórtua Ucelay, con inspiración de
García Lorca, se benefició del clima de pujanza cultural que propi
ciaba el gobierno de la Segunda República.
Los nombres que han desfilado por esta rápida relación atestiguan
un talante intelectual y comprometido fuera de toda duda. No se mete
a una empresa tan altruista quien no mide bien el alcance de sus pasos.
Son humanistas los que acometen estos proyectos de renovar nuestro
teatro, pues la vanguardia no deja de ser más que una suerte de huma
nismo. Los títulos de las obras que programaron estos grupos, así como
los nombres de sus autores, conforman la mejor guía para conocer los
primeros pasos de la vanguardia teatral española.
Es lo que vamos a hacer a continuación, con vistas a fijar algunas
claves elementales para ver cómo la escena interpretó esas ideas que
se oponían al canon de la representación de esos años. No será un
rastreo exhaustivo, pues, por una lado, va acomodado a los límites
de tiempo de esta exposición, y, por otro, la ausencia de una comple
ta documentación gráfica de esas representaciones condiciona de
masiado cualquier valoración crítica que podamos acometer. He
mos de conformarnos con las acotaciones escritas por el autor, aun
que también intentaremos descifrar las imágenes que nos dejan bo
37
cetos y escenas. En cualquier caso, no dejamos de trabajar sobre
supuestos, más que sobre la evidencia escénica.
38
exceso de literatura. Y tanto. Como que terminó por no saber si lo
que escribía era teatro o novela. El teatro lo imaginó creyendo en lo
fronterizo con la novela, aunque una profesión intelectualmente dota
da hubiera estrenado sus textos con regularidad. No es más literario el
teatro de Valle-Inclán que el de Claudel, pero éste encontró el poeta
escénico que no tuvo don Ramón. Al contrario que Unamuno, Valle
aderezaba de más las indicaciones técnicas de sus obras, desbordándolas
de imaginación para que no cupiesen en los viejos escenarios. Multi
plicó escenas y personajes con el deseo de vulnerar la convención de
su época, más que de renovarla.
Pero sería Gómez de la Serna el que inició un proceso de cambio
más profundo. Al menos en los libros. En la revista Prometeo publi
có, de 1909 a 1912, diecisiete piezas, la mayor parte de pequeño
formato. De La Utopía se anunció su estreno, pero ni ésta ni el resto
vieron los escenarios. En todas ellas da muestra de la influencia que
las nuevas corrientes del teatro experimentaron en él. Pero ninguna
responde a un concepto o teoría dramática concreta, sino que son
meros bosquejos, tanteos sobre las posibilidades escénicas que el
teatro tenía cuando se apartaba de manera radical del dicentismo de
la época. Utiliza espacios vacíos, curioso juegos de luces, personajes
que no lo son, sino meros fantasmas que desfilan y no parecen pre
tender la representación. No se vieron en los escenarios. El concepto
de experimentación alcanza así su máximo significado. Sin embar
go, la escritura escénica no indica novedades visuales tangibles, pues
detalla con la misma minuciosidad que los naturalistas la composi
ción del decorado: tienda de imágenes sagradas, para La Utopía; un
amplio salón oscuro de paredes tapizadas, para El drama del palacio
deshabitado, en el que necesita de un epílogo narrado a modo de
cuento, etc. Mayor originalidad tiene El teatro en soledad, pues el
decorado era el mismo teatro. Bastantes años después, en 1929, es
trenó Los medios seres, logrando cierto favor de la crítica pero la
total repulsa del público. El mismo autor habló de «el calvario del
teatro» que suponía la representación. Empieza a evidenciarse que la
vanguardia teatral más pura es la que no se representa.
Martínez Sierra dirigió varias obras de vanguardia, con similar
recepción a la de Los medios seres. Recordemos que fue el artífice
39
del fracasado montaje de El maleficio de la mariposa, de García Lorca,
en 1920. Pero su Teatro del Arte se abría todos los días a la taquilla,
y tuvo que ser tan ecléctico y ambiguo como su propia personalidad.
Renunció a estrenar El señor de Pigmalión (1923), de Grau, aunque
sí lo hizo con El hijo pródigo (1918), del mismo autor. Alternó tex
tos insólitos con otros absolutamente convencionales, como los su
yos propios o los de Muñoz Seca. Su mayor mérito fue incorporar a
una serie de pintores de gran imaginación al campo de la escenogra
fía y de la ilustración. A la cabeza de ellos, Sigfredo Bürmann, de
cuyas aportaciones trataremos después.
Para encontrar el gran autor de vanguardia español de los años
veinte hemos de citar por fuerza a Federico García Lorca. Una rápi
da mirada sobre su obra dramática nos demuestra la naturaleza que
bradiza que las nuevas tendencias ejercieron sobre él, pero también
la enorme relación que guarda la escena con el público que la susten
ta. Autor bifronte, fue capaz de avanzar en la sensibilidad del drama
rural, cargado hasta él de costumbrismo folklorista, tanto o más como
en la renovación más absoluta de las imágenes teatrales. Sus obras
cortas, desde El paseo de Buster Keaton hasta Quimera, son el mejor
modelo de vanguardia surrealista, en la que es más importante la
imaginación leída que la representación. No son obras de espectado
res, como bien lo entendió el propio autor, aunque tan surrealista o
más es Amor de don Perlimplín, y quizás sea la más bella síntesis del
tema clásico del viejo y la niña. García Lorca entendió tan bien que
el problema de la renovación era más un problema de público que de
creación, que escribió una enorme y cruel metáfora que lleva por
irónico título El público. Incluso en sus dramas poéticos, de aparien
cia naturalista, los artistas encontraron motivos suficientes para con
tinuar la renovación plástica de la escenografía.
Otros autores que en la encrucijada de los años veinte con los
treinta aportaron textos que sirven para medir el alcance de la van
guardia, son Sinrazón (1928) [«Al levantarse el telón, sala y escena
rio están completamente a oscuras. Siluetados, con pasta luminosa,
se ven todos los aparatos de un Laboratorio moderno. Entre ellos se
mueven las tres batas blancas de dos médicos y un ayudante»], del
torero Sánchez M ejías, estrenada con cierto éxito por Lola
40
Membrives; ¡Tararí! (1929), de Valentín Andrés Álvarez; Tic-Tac
(1930), de Claudio de la Torre, y El sonido 13 (1930), de Mario
Verdaguer. En todos ellos no es difícil advertir la influencia de las
teorías de Freud, popularizadas en España durante esos años, y que
se reflejaron también en textos de Azorín (Cervantes o la casa en
cantada) y García Lorca {Asíque pasen cinco años), los dos de 1931.
Poco antes, hacia 1927, el surrealista Buñuel había dejado un Hamlet
en el que negaba la tradición de la comedia española, desde el Siglo
de Oro hasta los intentos de pervivencia románticos. De ese mismo
año cabe citar otra singular obra de Bergamín, Enemigo que huye, en
firme oposición al habitual naturalismo.
La vanguardia de la representación
41
como verdadero cuadro en movimiento. Esas nuevas tendencias se
activaron con el establecimiento en España, durante unos años, de
los famosos ballets rusos de Diaghilev, pues permanecieron aquí lar
gas temporadas: en 1916, 1917, 1918 y 1921. El decorador Bakst
demostró las posibilidades de la luz, así como el uso de colores vivos
no necesariamente complementarios. De la estancia de este ballet
surgió el estreno de Le tricorne (1919), una versión de El Corregidor
y la Molinera (1917), pantomima de Martínez Sierra sobre la novela
de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos, y música de
Manuel de Falla. Los decorados y vestuario de esta producción diri
gida por Diaghilev fueron de Picasso.
El artista más decisivo para la renovación de la escenografía en
España fue Sigfredo Bürmann, formado en su Alemania natal junto
a Reinhartd, y que desarrolló una amplia labor desde 1917 a 1980.
Su trabajo fue enorme, como lo fue el salto que produjo la decora
ción de simples telones pintados a elementos corpóreos, así mismo
pintados, pero dispuestos en un juego de volúmenes que dotaba al
espacio de una profundidad hasta el momento ignorada. Los practi
cables y plataformas a diversas alturas, los giratorios cuando el esce
nario lo permitía, los elementos fijos que se transformaban con pe
queños aditamentos, hizo posible que los autores rompieran con la
obligación técnica de partir las obras en tres actos, con entreactos
más o menos prolongados para los cambios.
Todas estas circunstancias se beneficiaron del uso de nuevos sis
temas de iluminación que, aunque tardaron en entrar en España de
manera plena, se aplicaban con más imaginación que medios. Más
que inventar, Bürmann trajo en su bagaje de artista formado en el
norte de Europa una serie de posibilidades aptas para el genio y ner
vio de los dramaturgos españoles, con algunos de los cuales se iden
tificó de manera plena. Pudo trabajar con libertad gracias a las faci
lidades que encontró con Martínez Sierra, el cual montó un verdade
ro taller para su Teatro de Arte. Junto a aquél trabajaron el uruguayo
Rafael Pérez Barradas, excelente ilustrador aunque no dotado plena
mente para la escena, y Manuel Fontanals, decorador y cartelista
catalán que se reconvirtió para el teatro gracias a la influencia de
Bürmann. Esta triada, en un momento dado, y a falta del director
42
pleno que nunca tuvo nuestro teatro, fue cabeza de la renovación
escénica española. Barradas proyectó un decorado con elementos
corpóreos para El maleficio de la mariposa, de García Lorca, aun
que finalmente fue sustituido por objetos de Mignoni y un dispositi
vo escénico del propio Bürmann.
En 1925 tuvo lugar en Madrid una Exposición de la Sociedad de
Artistas Ibéricos, de la que surgieron las escenografías más
vanguardistas del momento. Muchos de ellos se integraron al teatro
después, en la experiencia de La Barraca, donde, a pesar de que su
repertorio estaba formado en su mayoría por autores clásicos, desa
rrollaron de manera admirable una plástica plenamente surrealista.
Colaboraron en ello artistas como Santiago Ontañón, Alfonso Ponce
de León, Ramón Gaya, Benjamín Palencia, Pepe Caballero y Alber
to Sánchez, entre otros. De Benjamín Palencia, por ejemplo, hemos
de recordar su escenografía para La vida es sueño, formada por un
gran telón de fondo, flanqueado por dos rompientes laterales, todo
ello en tonos grises, azules y blancos. De Alberto Sánchez, el telón
de boca para la Numancia, dirigida por Rafael Alberti y María Tere
sa León en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en plena guerra civil,
obra cuyos decorados fueron de Santiago Ontañón.
Una serie de conclusiones surgen de la contemplación de las
escenografías de algunos de estos pintores, sobre todo, del paso de
sus bocetos a las tablas, según las fotos que nos perm ite
documentarlos. En primer lugar, lo que empezó a cambiar no era el
concepto en sí del decorado (como sucedió con la puesta en escena),
ya que las escenografías de Dalí, Picasso o Bartolozzi se apoyaban
en los mismos telones pintados que había en el naturalismo, sólo que
con distinto tratamiento pictórico (Mariana Pineda, Orfeo, Divinas
palabras).
En ese sentido es bueno advertir la diferencia entre el decorado
del pintor o el de un hombre de teatro, como Adriá Gual, que él
mismo era autor de escenografías llenas de intención teatral. A ve
ces, los telones pintados adquirían gran importancia por su textura
expresionista {Yerma). Cuando los montajes son en espacios más li
mitados que los habituales, la escenografía se reduce a cortina de
fondo, espacio vacío y objetos {El Caracol). Más frecuente es aún la
43
puesta en escena naturalista para textos que no lo son (Sombras de
sueño), aunque a veces no falte cierto atrevimiento, dentro de la mis
ma estética (El otro). Finalmente, advirtamos que Bürmann fue el
escenógrafo que más sentido teatral dio a los decorados, pues junto a
elementos de todo punto pictóricos añadía volúmenes, practicables,
que permitían los cambios de nivel y, por consiguiente, la búsqueda
de profundidad (Bodas de sangre). Es una aportación que seguiría
con rigor Ontañón (Numancia) y Emilio Burgos, en sus trabajos pos
teriores a la guerra civil.
44
SOBRE UN TEATRO (E N ) V IV O 1
J o s é R o m e r a C a s tillo
UNED. Madrid
Pórtico
46
resa Valdivieso, España: bibliografía de un teatro "silenciado”,678910
María Pilar Pérez-Stanfield, Direcciones del teatro español de pos
guerra. Ruptura con el teatro burgués y radicalismo contestatario,1
Klaus Pórtl (ed.), Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Español,8 Ri
cardo Salvat, El teatro de los años 70,9 Juan Emilio Aragonés, Veinte
años de teatro español, 1960-1980,10 Ignacio Bonnín Valls, El teatro
español desde 1940 a 1980. Estudio histórico-crítico de tendencias
y autores,11 Fernando Cantalapiedra, El teatro español de 1960 a
1975. Estudio socio-económico,12 Riaza, Hormigón y Nieva, Tea
tro,1314 Manuel F. Vietes (ed.), Do novo teatro á nova dramaturxia
(1965-1995),14 etc.
Como no pretendo hacer un estado de la cuestión sobre los estu
dios dedicados al nuevo teatro, me interesa destacar, en este pórtico
de mi exposición, algunas investigaciones muy recientes que, sin duda
alguna, nos conducirán a los objetivos previstos (que expondré des
pués). Ni que decir tiene que algunas revistas teatrales, además de
reflejar carteleras, difundir artículos y publicar piezas dramáticas,
han servido también para dar impulso a la renovación dramatúrgica.
Por ello, conviene tener en cuenta para el estudio de este grupo tea
tral las recientes publicaciones del Centro de Documentación Tea
tral (especialmente sobre dos revistas señeras): los dos volúmenes
de Primer Acto, 30 años: I. Antología y II. índices (desde 1957 a
1986), editados por la citada revista en 1991, bajo coordinación de
Moisés Pérez Coterillo15 y Yorick. Revista de Teatro (1965-1974).
47
Historia, antología e índices,16 que nace precisamente en estos años.1617
Como visión de las diversas parcelas escénicas que articulan el nue
vo teatro -sobre todo por la bibliografía actualizada de las mismas-
remitiré a la empresa llevada a cabo, también recientemente, por ADE
Teatro, la revista de la Asociación de Directores de Escena de Espa
ña. De las tres entregas monográficas dedicadas al Teatro de la Es
paña del siglo XX, nos interesan las dos últimas.18 Los años que van
desde 1939 a 1985 se estudian en los números 82 (septiembre-octu
bre, 2000) y 84 (enero-marzo, 2001). Del número. 82 destacaré el
estudio de César Oliva “Literatura dramática española de los seten
ta: auge y variedad estética” (págs. 154-161),19 así como los diver
sos trabajos de la sección VI sobre “La dirección de escena” (centra
dos en la labor de Luis Escobar, José Tamayo, José Luis Alonso20 y
Adolfo Marsillach21 y otros). Del número 84 habría que resaltar, en
la sección VII (“Alternativas estéticas”), los actualizados trabajos -
sobre aspectos que yo no voy a tratar- de César de Vicente Hernando,
“Los teatros de cámara y ensayo: un espacio de negociación estética
para la posguerra” (págs. 38-45), Jesús Rubio Jiménez, “Teatro uni
versitario entre 1939 y 1965. Una aproximación” (págs. 46-56), Cris
tina Santolaria Solano, “Eslabones para una historia del teatro inde
48
pendiente” (págs. 57-70) y José A. Sánchez, “Las fronteras de lo
escénico: arte y acción en la España pre-democrática” (págs. 71-
76).22 Un conjunto de estudios, muy actualizados bibliográficamente,
que bien vale la pena tener en cuenta.
Pero sin duda alguna la investigación más profunda, aparecida
recientemente, sobre esta etapa teatral (y sobre el espectáculo teatral
en su conjunto) -fruto de la tesis de doctorado (defendida en la Uni
versidad Autónoma de Madrid, en 1997) y la participación en diver
sos proyectos de investigación- es la de Óscar Cornago Bernal, que
ha dado lugar a dos libros fundamentales (además de diversos artícu
los23). El primero, Discurso teórico y puesta en escena en los años
sesenta: la encrucijada de los “realismos”,2* tiene como finalidad
acercarse, de un lado, “desde una metodología estructural a la
historización de la escena, para exponer el proceso de consolidación
de los nuevos modelos de sistemas teatrales llamados a definir el
actual paisaje escénico, así como su repercusión en la generación de
los lenguajes teatrales contemporáneos”; y de otro, centrarse en el
análisis de las puestas en escena, a través de “diferentes opciones
dramatúrgicas”, a través de diversas “propuestas escénicas”, de quie
nes destacaron en la renovación escénica: José Luis Alonso, Adolfo
Marsillach, Francisco Nieva, José Carlos Plaza, José Tamayo, Fabiá
Puigserver, Ricard Salvat, César Oliva, y tantos otros, que constitu
yen “un amplio abanico de lenguajes estéticos, actitudes teatrales y
opciones ideológicas desplegadas en torno a una idea clave de ‘rea
lismo’, entendido éste de muy diversas formas”. Y el segundo, La
vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego,25
que continúa en la misma dirección y amplía la labor anterior de
análisis. Con todo ello, cierro el pórtico de algunas novedades bi
bliográficas.
49
¿ U n tea tro v iv o ?
26. Cf. además, entre otros trabajos, el de Maria M. Delgado (ed.), Spanish
Theatre 1920-1995. Strategies in Protest and Imagination, Contemporary Theatre
Review (1998) 7.2, 7.3 y 7.4.
27. Cf. Antonio Buero Vallejo y otros, Teatro español actual (Madrid,
Fundación Juan March / Cátedra, 1977).
28. Con una obra teórica abundante, reeditada en Hondarribia por la editorial
Hiru, Prolegómenos a un teatro del porvenir (1992), Crítica de la imaginación
(1993), Drama y sociedad (1994), La revolución y la crítica de la cultura (1995),
Anatomía del realismo (1998; Barcelona, Seix Barral, 1965, Ia. ed.), etc.
29. En obras como Comentarios impertinentes sobre el teatro español (Barcelona,
Pem'nsula, 1972) y La incultura teatral en España (Barcelona, Laia, 1974).
30. Madrid, Zero-Zyx, 1976.
31. Madrid, Villalar, 1977. Cf. además su estudio más genérico, Nuevos
rumbos del teatro (Barcelona, Salvat, 1974).
32. Madrid, Cátedra, 1971.
33. Madrid, Fundamentos, 1985.
34. Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 1993.
50
lo que se refiere a la escritura autobiográfica, poseemos ya algunos
textos de gentes del teatro de gran interés como, por ejemplo, los de
Fernando Fernán-Gómez, El tiempo amarillo. Memorias ampliadas
(1921-1997),35 Alfredo Marsillach, Tan lejos, tan cerca. Mi vida,36
Albert Boadella, Memorias de un bufón,2,1 Francisco Nieva, Las co
sas como fueron. Memorias,38 el diario -un tanto surrealista- de
Fernando Arrabal, La dudosa luz del día,29 las memorias -todo lo
sui géneris que se quiera- del polifacético Luis Escobar, En cuerpo y
alma. Memorias,40 la recopilación postuma de los papeles de uno de
los directores de escena más importante que ha tenido España en
estos últimos tiempos, el malogrado José Luis Alonso, Teatro de cada
día. Escritos de teatro de José Luis Alonso41 y algunos otros más (de
dramaturgos, actores y actrices, etc.),42 así como una bibliografía al
respecto.43 También son de interés, para la reconstrucción de este
51
teatro vivo las entrevistas con gentes del teatro, recogidas luego en
libro, como, por ejemplo, las de Armando C. Isasi Angulo, Diálogos
del teatro español de la posguerra,44 Miguel Ángel Medina Vicario,
El teatro español en el banquillo45 el volumen colectivo, Conversa
ciones con el autor teatral de hoy,*
456 etc. Al tema dedicaremos el XII
Seminario Internacional del Centro de Investigación SELINET @T,47
que versará sobre Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo
XX, bajo mi dirección, en la Universidad Nacional de Educación a
52
Distancia (del 26 al 28 de junio de 2002) -cuyas Actas, como las
anteriores, serán publicadas por Visor Libros-, al que invito a parti
cipar a los interesados en el tema.
El tercer aspecto, dentro del estudio del teatro vivo -sobre el que
intentaré aportar algo-, está muy vinculado a una de las líneas de
investigación que estamos llevando a cabo, también bajo mi direc
ción, en el seno del mencionado Centro de Estudios. La investiga
ción se centra en la reconstrucción de la vida escénica en España,
desde la segunda mitad del siglo XIX y siglo XX, así como la pre
sencia del teatro español, puesto en escena, en diversos lugares de
América (México) e Italia,48 Nuestros esfuerzos, unidos a los lleva
dos a cabo por otros grupos de investigación,49 están arrojando mu
cha luz sobre la historia de nuestra escena (el teatro en vivo) que
tanta importancia ha tenido en la cultura española y que, muchas
veces, lleva un rumbo diferente de la historia de nuestro teatro (como
texto dramático literario).
El n u e v o te a tr o en escena
53
diríamos hoy). Tal es el caso, por poner un ejemplo muy significati
vo, de Jerónimo López Mozo, un autor premiadísimo -que no cesa
de escribir-, pero con una escasa presencia en los escenarios.50
Asimismo, para la etapa del teatro (en) vivo que aquí nos ocupa,
es preciso señalar que no abundan las reconstrucciones de carteleras
y, sobre todo, el estudio profundo que éstas requieren. Por ejemplo,
además de carteleras más o menos generales,51 poseemos algunas
calas en la vida escénica de Valencia,52 Alicante,53 Cataluña,54 etc.
Ni que decir tiene que ha sido la cartelera de Madrid la más estudia
da. Por lo que respecta a las piezas teatrales de los autores del nuevo
teatro llevadas a la escena en la capital de España contamos con
bibliografía pertinente,55 Destacaré unos pocos trabajos para la épo-
50. Cf. el prólogo de José Romera Castillo a Jerónimo López Mozo, Combate de
ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro) (Madrid, UNED, 2000, págs. 9-24).
51. Como los diversos anuarios teatrales, El espectador y la crítica. El teatro
en España en [año...], de Francisco Alvaro -que inician su andadura en 1959
(Valladolid, Server Cuesta)-, que son una fuente inagotable de informaciones y
críticas de estrenos teatrales para cada una de las temporadas (los volúmenes desde
1960 hasta 1972 fueron editados en Valladolid, Edición del Autor / Gráficas Ceres
y posteriormente, hasta 1977, se publicaron en Madrid, Prensa Española); las series
de Federico Carlos Sáinz de Robles, Teatro español [años] (publicadas en Madrid,
por la editorial Aguilar, desde 1954 para la temporada 1952-53), etc.
52. Como los trabajos de Ferrán Carbó, El teatre a Valencia entre 1963 i 1970
(Valencia, Universitat / Departamento de Filología Inglesa y Alemana, 1999);
Ramón X. Roselló (ed.), Aproximado al teatre valencia actual (1968-1998)
(Valencia, Universitat / Departamento de Filología Inglesa y Alemana, 2000), etc.
53. Como por ejemplo la tesis de doctorado de Eva García Ferrón, El teatro en
Alicante entre 1966 y 1993 (Alicante, Universidad, 1997, versión electrónica, 2
disquetes) y la Memoria de Licenciatura (inédita) de Jesús Moreno Ramos, La cartelera
teatral de Alicante (1970-1975) -defendida en la Universidad de Alicante, dirigidas por
Juan A. Ríos Carratalá- y el artículo, “Cinco años de vida teatral en la ciudad (Alicante,
1970-1975)”, Canelobre (Alicante, Diputación) 28 (1994), págs. 41-46.
54. Cf. los trabajos de Ramón Batlle i Gordo, Quinze anys de teatre caíala
(Barcelona, Instituí del Teatre, 1984); Xavier Fábregas, De l ’ojf Barcelona a
l'acció comarcal. Dos anys de teatre caíala, 1967-1968 (Barcelona, Institut del
Teatre, 1976); Teatre en viu: (1969-1972) (Barcelona, Instituí del Teatre, 1987);
Teatre en viu: (1973-1976) (Barcelona, Instituí del Teatre, 1990), etc.
55. Además de los diversos anuarios teatrales de Francisco Alvaro y Federico
Sáinz de Robles -y a m encionados- conviene tener en cuenta también trabajos
com o los de Crisógono García, Estrenos teatrales en el Madrid de las últimas
décadas (Madrid, Grupo Libro 88, 1993); María del Carmen Pérez Cabrera, Teatro
54
ca que nos ocupa: la tesis de doctorado (defendida en la Universidad
Complutense) de Paloma Cuesta Martínez, Comunicación dramáti
ca y público: El teatro en España (1960-1969),*56 la Memoria de
Investigación de Juan Pedro Sánchez Sánchez, La escena madrileña
entre 1970 y 1974, dirigida por Angel Berenguer,57 el artículo de
María Francisca Vilches de Frutos, “La generación simbolista en el
teatro español contemporáneo”,58 en el que proporciona datos sobre
la presencia en los escenarios de obras del grupo desde los años fina
les del franquismo hasta 1994, etc.59
55
La investigación de Juan Pedro Sánchez consiste en reconstruir
la cartelera madrileña (desde 1970 a 1974) y proporcionar, funda
mentalmente, una serie de fichas,60 Pues bien, mi labor va a consis
tir, basándome en los datos proporcionados por el citado investiga
dor, en examinar la presencia viva de nuestros autores en las tablas
de la capital de España, durante los cinco años señalados, con más
de tres obras estrenadas.61
En primer lugar, hay que señalar que los dos autores más destaca
dos fueron Alfonso Paso y Juan José Alonso Millán, con veinte y quin
ce obras (respectivamente) puestas en escena. No podía ser (pero no
debía) de otra manera: su teatro evasivo y adicto al régimen, así lo
pone de manifiesto,62 Les siguen dos clásicos: Cervantes (con nueve
obras) y Lope de Rueda (con ocho) -al igual que Enrique Bariego
(¿quién se acuerda de él?), también con ocho-; Valle-Inclán (con seis)
y Federico García Lorca (con tres); Antonio Buero Vallejo (con cin
co); Calvo Sotelo, Antonio Gala y Ana Diosdado (con cuatro), etc.
¿Dónde están los autores del nuevo teatro? De Antonio Martínez
Ballesteros se ponen en escena cinco piezas: Los opositores (en el
teatro Marquina) y Retablo en tiempo presente (en el teatro Cómi
co), en los Ciclos de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo (28-6-70
y 22-3-71, respectivamente, siempre con una representación); Los
esclavos (en el teatro-Club Pueblo, el 28-4-71, con una representa
ción por el grupo Pigmalión; y en el Pequeño Teatro Magallanes, el
9-7-71, por el TEI, con otra representación); El hombre vegetal (en
el Teatro-Club Pueblo, el 28-4-71, con una representación, por el
60. Las fichas están organizadas del modo siguiente: texto (autor, país,
adaptación, traducción y género); montaje: lugar y tiempo (lugar, fecha de inicio y
final de la representación, carácter de la primera representación, representaciones
semanales y semanas en cartel); montaje: responsabilidades (dirección, producción,
escenografía, decorados, vestuario, figurines, coreografía, ballet, iluminación,
música, realización, procedencia de la compañía e intérpretes) y observaciones (si
las hubiere).
61. Para ello -por razones de espacio-, tengo en cuenta la Tabla III (págs. 332-
333) de la citada investigación, con todo lo señalado en ella. Aunque, como es
obvio, convendría ampliar el estudio a los autores que estrenaron una o dos obras
en este periodo.
62. Por ejemplo, de José María Pemán se ponen en escena tres obras.
56
grupo Pigmalión); hasta llegar a la farsa, La muy leal esclavitud,
versión de su obra Los esclavos (estrenada en el Pequeño Teatro
Magallanes, el 7-7-71, permaneciendo en cartel 15 semanas).
De José María Bellido, se escenifican cuatro piezas: dos en cir
cuitos ocasionales: El vendedor de problemas (en el teatro Marquina,
en el ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, el 28-6-70, por
el grupo Pigmalión, con una representación) y Tren af... (en el Salón
de Telefónica, el 4-6-72, con una representación); y otras dos en cir
cuitos comerciales: la comedia Milagro en Londres (en el teatro Goya,
el 23-6-72, con 42 semanas en cartel, bajo la dirección de Luis
B alaguer; que posteriormente se repondría en el teatro Arlequín, desde
el 7-6-73 hasta el día 29 del citado mes) y la comedia dramática
Letras negras en los Andes (en el teatro Arlequín, el 1-3-73, bajo la
dirección de Luis Balaguer, con 4 semanas en cartel).6364
Se ponen en la escena tres obras de José Ruibal y Manuel Martínez
Mediero (a los que me referiré después); Juan Antonio Castro, con
Ejercicios en la noche (en el Ciclo de Teatro Nacional de Cámara y
Ensayo, en el teatro M aría Guerrero, desde el 22 al 30-6-71),
Quijotella (en el Café-Teatro Ales, el 6-12-71, con 3 semanas en
cartel) y la de mayor éxito, Tiempo de 98,64 puesta en escena en el
teatro de la Comedia, el 20-5-71, bajo la dirección de José Manuel
Garrido, que permaneció en cartelera 17 semanas); Luis Matilla, con
El adiós del mariscal y El piano (en el Colegio Mayor Calasanz, el
29-4-70, en la misma sesión, con una representación) y Post mortem
(en el teatro Español, al haber ganado el Premio Tirso de Molina,
bajo el seudónimo de Eduardo Puerta, el 11-5-70, bajo la dirección
de Aitor de Goiricelaya, con una representación).
Es cierto que otros nuevos autores también estuvieron en la esce
na madrileña, pero con menos de tres obras durante los años indica
dos. Citaré un caso: el de Miguel Romero Esteo, del que se represen
taron dos obras: Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y
63. Sobresalen dos casos de mujeres que escriben teatro: Pilar de Molina y
Concha Llorca, de las que se representan cuatro obras, de cada una de ellas, en
cafés-teatros.
64. La obra se estrenó en el teatro Rosalía de Castro de La Corufia, el 3 de
octubre de 1969.
57
la mucha consolación (estrenada por el grupo Ditirambo Teatro-
Studio, en el Teatro Goya, el 5-2-73, con 8 días en cartel) y Pasodo-
ble (en el teatro Alfil, por Ditirambo, el 26-10-76 y el 14-11-74, con
3 representaciones en total). Y también es cierto que de algunos au
tores, como es el significativo caso de Jerónimo López Mozo, no
aparece referencia a alguna puesta en escena.
Tras lo anteriormente expuesto, conviene, sin más dilación, ha
cemos una pregunta: ¿qué presencia tienen, en estos cinco años, los
autores más vanguardistas65 (Arrabal, con su teatro pánico-, Nieva,
con su teatro furioso y Martínez Medierò, con su teatro antropágicol).
De Arrabal,66 nada (condiciones geográficas y políticas así lo deter
minaban); de Nieva,67 nada (que por entonces estaba dedicado a otras
65. Si esto sucedía con los autores españoles ¿qué estaba pasando con los
dramaturgos extranjeros, sin tener en cuenta los hispanoamericanos? Bertolt Brecht
figura en primer lugar con seis obras en el período (tres en teatros comerciales y
tres en circuitos minoritorios) -c f. Alberto Fernández Torres (ed.), Brecht en
España (Sevilla, Diputación Provincial, 1999)-; le siguen Chejov, Ionesco y
Molière (con cinco); Pinter, Roussen y Shakespeare (con cuatro); Coward, Dorin,
Dürrenmatt y Strinberg (con tres); Albee, BUchner, A. Cristie, Frisch, Goldoni,
Hanke, Ibsen, Miller, Pirandello (con dos). ¿Dónde estaban otros autores que
dejarían huellas en nuestra escena? ¿Por ejemplo, Antonin Artaud? Pues relegado a
la escenificación del Grupo de Teatro Experimental de Barcelona (T.U.C.) que
escenificó Los Cenci, en el teatro Marquina, en el ciclo de Teatro Nacional de
Cámara y Ensayo, el 19-4-70, con una sola representación. Y punto...
66. Cf. su diario (un tanto surrealista), La dudosa luz del día (Madrid, Espasa
Calpe, 1994).
67. Cf. además de Francisco Nieva, “Autobiografía”, en José Monleón (ed.),
Cuatro autores críticos: José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda,
Francisco Nieva y Jesús Campos (Granada, Universidad / Gabinete de Teatro,
1976, págs, 99-102); “Autobibliografía”, Primer Acto 153 (1973), págs. 18-21; el
diálogo de Juan José Granda con Francisco Nieva, “El teatro y la transgresión”, en
el volumen colectivo, Conversaciones con el autor teatral de hoy (Madrid,
Fundación Pro-RESAD, 1998, págs. 47-71); además de Las cosas como fueron.
Memorias (Madrid, Espasa, 2002). C f además J. Francisco Peña Martín, El teatro
de Francisco Nieva (Alcalá de Henares, Universidad, 2001, 2 vols.); Francisco
Nieva: exposición antològica. Teatro Albéniz (marzo-mayo 1990) (Madrid,
Comunidad Autónoma, 1990); el número monográfico coordinado por Jesús María
Barrajón, Francisco Nieva en la vanguardia del teatro español, Insula 566 (1994);
Andrés Peláez y Fernanda Andura Varela (eds.), 50 años de figurinismo teatral en
España: Cortezo, Mampaso, Narros, Nieva (Madrid, Comunidad de Madrid /
Consejería de Cultura, 1988), etc.
58
labores como las de escenógrafo y figurinista). Manuel Martínez
Mediero es el único de los tres del que se montan algunas de sus
obras y que podemos utilizar como prototipo de lo que le sucedía a
nuestros autores.
De Martínez Mediero se escenifican tres piezas: La primera, la
farsa grotesca El último gallinero, obra premiada en el Festival de Sitges
(1969), que se pone en escena, dentro del Ciclo de Teatro Nacional de
Cámara y Ensayo, en el teatro Marquina, una sola vez en la noche del
24 de mayo de 1970, por el grupo bilbaíno “Akelarre”. La segunda,
una pieza breve, de un acto, El convidado (escrita en 1968, dentro del
teatro de la crueldad, que continuaría en Las planchadoras, de 1971,
una de sus mejores obras que no llegó a estrenarse en la época), puesta
en escena el 28 de abril de 1971, con una sola representación, por el
Grupo Chrysler España, bajo la dirección de Emilio Ruiz Quintana.
¿Pero dónde se representó? en el Teatro-Club Pueblo, un lugar habili
tado para la práctica teatral de grupos minoritarios (no aficionados),
en cuyo seno se llegaron a representar en total treinta y cinco obras. La
única obra que llega a los escenarios comerciales, con gran éxito de
crítica y de público, es la tragedia vodevilesca El bebé furioso, estre
nada en el Teatro Alfil, bajo la dirección de Ángel García Moreno, que
estuvo en cartel desde el 8 de agosto hasta el 20 de octubre de 1974
(con reposición posterior en el mismo teatro desde el 15 de noviembre
de 1974 hasta el 12 de enero de 1975).
Muchos de los autores del nuevo teatro, para poner en escena sus
piezas teatrales, además de estos tres circuitos anteriormente men
cionados, tuvieron que recurrir a los festivales (el de Sitges, funda
mentalmente) -sobre lo que no me puedo detener- o a los cafés-
teatros. Así, por ejemplo, de José Ruibal se pondrían en escena algu
nas de sus piezas cortas: El rabo y La secretaria, en los Cafés-Tea
tros Lady Pepa (2-5-1969) y Folies (11-4-1971), etc.
Hasta aquí un pequeño muestrario de lo que sucedía en este teatro vivo
en estos cinco años: presencia escasa (una representación en general) en
ámbitos oficiales (Ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo),68 re
68. Cf. Francisca Bemal y César Oliva, El teatro público en España (1939-
1978) (Madrid, J. García Verdugo, 1996).
59
presentaciones en lugares universitarios o “alternativos” de los gru
pos independientes, lugares habilitados para tal fin, festivales, cafés-
teatros y, por fin, teatros comerciales, para algunos autores, en los
que alcanzarían algún éxito en los años cercanos a la muerte del
dictador, no exento de algún que otro altercado y prohibición.
Prohibición surgida de la negra y larga mano de la censura. De
ello sabían mucho los grupos teatrales, los del teatro independiente o
el universitario, que, aunque redujesen sus actuaciones a un público
minoritario, en locales habilitados para tales eventos, sin embargo la
sufrieron en sus carnes. Hay un caso significativo, entre otros, cual
fue el del espectáculo Castañuela 70, una parodia de una revista
musical, creada por el grupo teatral Tábano69 y el musical Las Ma
dres del Cordero. La obra se escenificó en el Ciclo de Teatro Nacio
nal de Cámara y Ensayo, en el teatro Marquina, el 21 de junio de
1970, haciéndose una función extraordinaria -junto con La sesión
de Pablo Población- por haber sido la pieza de mayor éxito en el
citado Ciclo, el 5 de julio. En vista del triunfo (más de público que
de crítica), la obra se repondría en el teatro de la Comedia, el día 28
de agosto del citado año (con calor incluido), estando en cartel hasta
el 26 de septiembre, siendo prohibida por la censura, tras cien repre
sentaciones, debido a una serie de incidentes protagonizados por gru
pos políticos que arremetieron contra los actores.
Al tratar de uno de estos grupos, es preciso añadir que muchos de
los autores del nuevo teatro que trabajaron colectivamente, abando
narían los grupos para iniciar o seguir una trayectoria de creación
teatral individual. Pondré un ejemplo, entre los muchos que se po
drían aducir, el del leonés Fermín Cabal, quien en un retazo de su
autobiografía dialogada,70 al referirse a la génesis de su obra Tú es
tás loco, Briones (estrenada en 1978), contaba lo siguiente:
69. Cf. Equipo Pipirijaina, Tábano, un zumbido que no cesa (Madrid, Ayuso,
1975).
70. En el diálogo de Luis Landero con Fermín Cabal, “Fuentes y temas del
autor”, en el volumen colectivo, Conversaciones con el autor teatral de hoy
(Madrid, Fundación Pro-RESAD, 1998, págs. 73-106).
60
“Yo escribí la obra porque había trabajado durante varios años
en la compañía del grupo Tábano y, de pronto, estaba un poco has
ta las narices del grupo, de los compañeros del grupo, de las actua
ciones del grupo, de la mecánica... y necesitaba cambiar. Entonces
dije: ‘Pues voy a dejar el grupo Tábano’”.
Final
61
da de los escenarios,71 Habría que esperar unos años, tras la muerte
de Franco, para que algunos espectáculos de los nuevos autores adqui
riesen notoriedad manifiesta. Y si esto pasaba en Madrid, intuimos
que la situación fuera de la capital de España -exceptuando quizás
Barcelona y alguna que otra población universitaria- era todavía peor.
Habría que esperar a la transición política para que el nuevo teatro
tuviese una presencia mucho más viva.72 Pero ésta es ya otra historia...
62
TEATRO Y ANTITEATRO: LA ARDUA CUESTIÓN
DEL PÚBLICO
64
hasta que llegue el lector que la haga germinar. Como el arpa de Bécquer,
puede encerrar las notas músicales hasta que ‘‘llegue la mano de nieve que
sepa arrancarlas”. Pero el teatro no. El teatro es un arte que exige la estricta
coincidencia cronológica y espacial de su producción y recepción. García
Barrientes lo expresó con un conceptuoso juego paranomásico:
65
Francisco Ruiz Ramón reflexionó unos años más tarde sobre las
contradicciones y puntos débiles del razonamiento de Matilla y su
brayó los riesgos, la imposibilidad quizá de un teatro sin público:
66
El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien. [vv. 319-320]
67
7
Lo que hoy falta en España [...] es un público.
Desde que leí esta frase, me estoy preguntando por qué el públi
co no puede acudir a “distraerse” al teatro. El mismo Aristóteles
-q u e algo ha aportado a la crítica teatral- señalaba como fin del arte
dramático “dar contento y gusto al pueblo”, o dicho con palabras
7. Ángel García Pintado, “El Dante Riaza: entre el más allá y el más acá”
[entrevista], Primer acto, núm. 172 (setiembre de 1974), pág. 10.
8. Sol Nogueras, “John Littlewood y el teatro popular”, Primer acto, núms.
123-124 (agosto-setiembre de 1970), pág. V.
9. Serafín Adame, “Inventar el público”, Primer acto, núm. 121 (junio de
1970), pág. I.
10. En Documentos sobre el teatro español contemporáneo, ed. de Luciano
García Lorenzo, SGEL, Madrid, 1981, pág. 42
68
literales de la Poética-, “es connatural al hombre [...] el regocijarse o
complacerse en las imitaciones”,11 Lo que hacían o pretendían hacer
esos pobres espectadores aristotélicos, que con tanta inquina descri
be Doménech, era precisamente eso: “regocijarse o complacerse en
las imitaciones”. Si esto era considerado un grave delito contra el
arte y la cultura, ¿a qué habían de acudir al teatro?
Conste que soy de los que se suman a la paradójica opinión que
expresaba hace unos días Fermín Cabal: “El teatro de entretenimien
to no me interesa, básicamente porque me parece muy aburrido”.11213
En efecto, piensen ustedes en los espantosos, perversos teatrillos con
que José Luis Moreno atormenta a los espectadores de la 1 los sába
dos por la noche, o en esa representación deleznable con que una
compañía de comicastros acaba de destrozar Usted tiene ojos de mujer
fatal de Jardiel Poncela, con la pretensión de convertirla en “teatro
de entretenimiento”.
Enseguida añade Fermín Cabal un detalle trascendental desde mi
perspectiva: “Como yo hago teatro para divertirme, y como casi siempre
lo consigo, sospecho (y espero) que algo de esa energía se comunique a
los espectadores”. Fermín Cabal se formó en aquellos años setenta, pero
no olvidó nunca la necesidad imperiosa de comunicarse con el público.
Sin embargo, aquel era un tiempo en el que críticos y dramaturgos
-determinados críticos y determinados dramaturgos- echaban sobre
las espaldas del espectador extrañas responsabilidades. Así, José
Monleón, en una interminable frase muy de la época, abogaba por
11. Poética, trad. de F. P. Samaranch, Aguilar, Madrid, 1972, cap. 4, pág. 66.
12. “Cara a cara con los dramaturgos que mañana estrenan sus últimas obras:
Fermín Cabal, Ramírez de Haro”, El cultural. El mundo (7-11-2001), pág. 40.
13. “Ditirambo, entre la profanación del rito y la degradación de la tragedia”,
Primer acto, núm. 157 (junio de 1973), pág. 7.
69
El espectador tenía que ir al teatro a que dramaturgos, directores
y actores le impusieran, contra su voluntad, una “actitud fundamen
talmente activa” y se convertía en culpable de no complacerse en los
espectáculos que una parte del teatro independiente le ofrecía.
70
blico capaz de llenar una sala de espectáculos, sino que ni siquiera
intenta hacer sus obras técnicamente representables.
71
De la figura literaria de Valle-Inclán se potenciaron dos rasgos:
su disidencia radical del entorno burgués en que le tocó vivir y la
“invisibilidad” de su teatro.18 Se convertía así en símbolo de la
marginalidad y avanzado de un drama que caminaba hacia su ruptu
ra interna por la vía de la degradación, la caricatura grotesca y el
absurdo existencial.
Se olvidó que Valle crea los esperpentos como resultado de una
trayectoria literaria coherente en extremo. El satanismo decadentista
de las Sonatas está en la base del universo moral de Divinas pala
bras o Luces de bohemia. El estilo relamidamente modernista de las
primeras obras es el que evoluciona hasta el impresionismo expre
sionista (valga el oxímoron) del Ruedo ibérico.
Sin haber escrito nada que se parezca a las Sonatas, sin ese disci
plinado ejercicio de miniaturista, el nuevo teatro corrió hacia la cari
catura bufa, las retahilas machaconas, los símbolos nihilistas. El re
sultado sólo se parece a Valle-Inclán en el rechazo del públicos tea
tral. Pero difiere en que no consiguió tampoco lectores adeptos.
72
río burgués que iba abandonando los teatros. Los creadores escénicos
infligían humillaciones, flagelaban sin piedad, ponían incluso en
peligro la integridad física del público adepto a sus radicalidades, ya
que en aquel extraño juego encarnaba vicariamente a la odiada bur
guesía.
No piense nadie que exagero. Yo soy uno de los privilegiados
asistentes a una representación de Estricta vigilancia de Jean Genet
en una “Escola d’estudis artistics” que dirigió Ricard Salvat por bre
ve tiempo en Hospitalet de Llobregat.19 La función se celebraba en
una buhardilla ocupada por una maraña de tela metálica, con estre
chos pasadizos (había que entrar a gatas) y huecos, a modo de nidos
o nichos, en los que nos alojábamos los espectadores sobre balas de
paja. Cerca de nosotros los focos iluminaban a los actores. La menor
chispa hubiera provocado una catástrofe: hubiéramos muerto achi
charrados por el fuego y apresados por la tela metálica. El director
había dispuesto todo perfectamente para que sintiéramos la angustia
del preso en una cárcel de alta seguridad; pero no lo consiguió por
que aquel público juvenil, del que yo formaba parte, acudía a aque
llas peligrosas ceremonias con una desconcertante inconsciencia.
Nadie dio el menor relieve al peligro que corría ni tampoco al hecho,
entonces insólito, de que los actores aparecieran enteramente desnu
dos a escasos centímetros de los espectadores. A lo largo de una hora
y pico nos llegaron en vivo y en directo los sudores, los olores, los
esputos de aquellos aficionados iconoclastas que jugaban con fuego
al anfiteatro.
En el mismo edificio pero en otra sala, unos días más tarde, junio
caluroso y húmedo de Barcelona, acudimos a ver otro Genet: Las
criadas. Sólo veintinueve espectadores. La acción dramática se de
sarrollaba en una bolsa hecha con sábanas, una esfera irregular de
unos cuatro metros de diámetro. Los espectadores (los veintinueve
espectadores) teníamos que introducir la cabeza por sendos agujeros
ad hoc. Los actores nos colocaban una máscara, convenientemente
sudada por los asistentes a la representación anterior. Durante el tiem
73
po de la acción, espectadores y actores respirábamos el aire viciado
de la bolsa, participábamos de los jadeos, compartíamos olores y
aun sabores de aquella atmósfera nauseabunda.
Eran tiempos en que la renovación teatral corría a menudo hacia la
provocación, la agresión y el desprecio al espectador. Se habló con
cierta frecuencia de teatro de participación. A veces la participación se
limita a que el público se mueva de un lado para otro. Casi siempre se
le añade la provocación. Provocación falaz y ventajista puesto que el
autor-director-actor incordia, insulta, a veces escupe o zarandea a los
espectadores, pero estos no tienen el derecho de réplica.
A Dios gracias, la participación del público nunca llegó a darse.
Por esas fechas Henri Gouhier anunciaba extraños horizontes para el
arte escénico: “lo que interesa [es] que la representación deje de pa-
recerme una representación”20. Si se produjera este fenómeno, el re
sultado sería la desaparición del teatro. Hoy todos los estudiosos del
tema parecen estar de acuerdo en que la vivencia dramática engen
dra una paradójica simpatía entre actor, personaje y espectador que
se basa en la conciencia de la ficción. En el momento en que público
e intérpretes se confunden y son todo uno, se acaba esta experiencia
singular a la que llamamos teatro.
Pero la verdad es que el antiteatro nunca llegó a persuadir a los
asistentes de que aquello no era una representación. Nos persuadía
más bien de que estábamos ante algo burdamente teatral, plomizo,
que establecía una distancia insalvable entre los intérpretes y el pú
blico, entre la acción dramática, en estado larvario, y la emoción del
espectador. No seguía el modelo aristotélico de la comunión simpá
tica del escenario y la platea, ni el del extrañamiento brechtiano. El
antiteatro de los años 70 era, en realidad, un teatro de profundas
antipatías, de odio al auditorio.
74
ra.212Cuando lo conseguían, sus creadores se veían en la necesidad
de justificarse. Así, en noviembre de 1973, “Los goliardos” tienen
que contestar con un desplante a la redacción de Primer acto, repre
sentada por Ricardo Arana, que les exige “diferenciar entre ‘teatro
popular’ con carácter alienatorio, y el que nace de una inquietud, de
una concienciación.. Y dicen:
75
carnado y mala sombra que disgustó al auditorio: al tradicional y al
nuevo público juvenil hipercrítico, reventador y contestatario, criado
a los pechos de las revistas teatrales de aquellos tiempos. Al cumplir
se las 50 representaciones de English spoken, ese público nuevo armó
la marimorena. Tina Sainz lo contó para Yorick:
24. “Lauro Olmo víctima de la necesidad del mito” [nota anónima que recoge
las declaraciones de Tina Sainz], Yorick, núm. 28 (noviembre de 1968), pág. 48.
25. “Encuesta a los que no estrenan”, Pipirijaina, núm. 7 (junio de 1978), pág. 63.
76
pectáculos que volvían a interesar a los espectadores y se convertían
en grandes éxitos; Fermín Cabal estrenaba Esta noche gran velada y
Vade retro (1982); Rodolf Sirera, El veneno del teatro (1983); Fer
nando Fernán Gómez, Las bicicletas son para el verano (1982); José
Luis Alonso de Santos, Bajarse al moro (1985); Sastre, La taberna
fantástica (1985; escrita en 1966); Sanchis Sinisterra, ¡Ay, Carmela!
(1987)... Abandonamos las tinieblas del antiteatro.
El público se reconcilia con el drama, como se reconcilia con la
novela o con el cine español. Con una diferencia significativa: el
nuevo cine de la democracia, la nueva novela arraigan y se desarro
llan con fuerza hasta nuestros días, crean un público constante y adep
to. ¿Y el teatro? Pronto surge una crítica paralizante. Se habla des
pectivamente del tono sainetesco, de un neorrealismo de escaso inte
rés, de la pobreza del lenguaje... Se intenta desprestigiar y marginar
ese teatro que ha logrado comunicarse con el público. La nueva
dramaturgia de la democracia, que rechaza las aventuras antiteatrales
precedentes, no logra consolidarse. No puede renovar temporada tras
temporada los lazos que la unen a sus espectadores.
77
ñías teatrales. Las representaciones se hacen para que el público ría
o llore, no para que los actores nos cuenten sus penas.
Yo soy entusiasta de los clásicos y celebro que hoy se represen
ten algo sus obras; pero lamento que la literatura dramática corra
hacia la esterilidad. Como la ópera, el teatro se nutre casi exclusiva
mente del pasado. A menudo se levantan voces de los dramaturgos
vivos protestando por su marginación, pidiendo que se les saque a la
luz de los focos; pero, contra el gusto del público, esas protestas son
inútiles.
El espectador no es el dueño del teatro. Es un interlocutor de la
comunicación artística. Hay que contar con él. Algunos dramaturgos
y directores actúan como el que quiere mantener una conversación,
pero desprecia a su interlocutor, farfulla frases ininteligibles y se
ofende cuando el escuchante lo dejo solo con su incoherente monó
logo. Todavía hablar es un acto voluntario. No se puede obligar a
nadie a escuchar lo que no quiere oír. La comunicación exige com
plicidad, esfuerzo mutuo. El narcisismo es inherente a todo el que
quiere comunicarse; pero si no se limita, aborta cualquier conato de
entendimiento. Si no se respeta y se quiere al interlocutor (y se le
debe querer, al menos porque quizá nos escuche), la comunicación
es imposible.
¿Han perdido los poetas dramáticos de hoy la capacidad de ha
cerse oír por el público? No lo sé. Pero sí sé que sus creaciones (hay
excepciones, pero son eso: excepciones) apenas existe en la realidad
de las tablas. Se ha perdido la sintonía entre dramaturgos y especta
dores y en esta pérdida les cabe cierta responsabilidad a las expe
riencias antiteatrales, al mito de la renovación estética sin tregua y a
la execración crítica del éxito.
78
LA GUERRA NO HA TERMINADO
J o s é M o n le ó n
Crítico teatral
80
Ministro de Información y Turismo, señor Sánchez Bella, nos recor
dó en un discurso que el debate ideológico había sido zanjado, de
una vez para siempre, en el 39 y, por tanto, que no tenían cabida en
nuestro país las obras que no respetaran el resultado de la contienda.
Es decir, que el 39 fue interpretado por la sociedad vencedora y, más
concretamente, por sus rectores políticos, como una norma -dotada
del radicalismo que es propio de una guerra-, establecida para siem
pre. Por tanto, aquellas producciones, o creaciones, o ideas, o re
flexiones, que estuvieran en contra, no eran simplemente la expre
sión de otro punto de vista, sino de lo que entonces se llamó la “anti-
España”, de un mundo que había sido definitivamente aniquilado.
La vieja identificación de los adversarios políticos con los vagos y
maleantes, con los delicuentes, se reencarnaba entre nosotros des
pués de haber sido eliminada desde hacía tiempo en los países occi
dentales. O, más exactamente, en los países democráticos, que no
era el caso de España.
En este orden, recuerdo que cuando en un Festival de Teatro
Universitario, celebrado en Murcia, se estrenaron Los cuernos de
Don Friolera, de Valle-Inclán, la obra, además de sufrir numerosos
cortes, tuvo que reducir su título a Don Friolera, y soportar una crí
tica local en la que se explicaba que no se había ganado una guerra
para que se representara ese tipo de teatro y menos por estudiantes
jóvenes e inocentes. El desenlace del 39 contiene una vocación de
rescribir la historia de la cultura española; de, por ejemplo, calificar
a García Lorca de un mal autor teatral, de un poeta homosexual -a
cuya causa se atribuyó su muerte en la tesis de Schonberg, publicada
en La Estafeta Literaria -elevado a las alturas por la propaganda
antifranquista, ávida de sacarle provecho a las circunstancias de su
muerte. O de puntualizar que Muñoz Seca -y así se reiteró seriamen
te por algunos críticos durante años-era un referente del pensamien
to occidental. Se ignoró a los escritores del exilio, o se les evocó con
breves juicios peyorativos, encaminados a mostrar que su obra no
tenía nada que ver con la nueva historia que se estaba construyendo.
A Valle se le convirtió en un esteta resentido y malhumorado, cuyo
modernismo literario era la negación del lenguaje dramático. Lógi
camente, las vanguardias, encarnadas en Unamuno, Bergamín, o Max
81
Aub, fueron literalmente borradas. Y si, a veces, se citaba a Azorín,
es porque, como Benavente, había escrito numerosos artículos -¡que
lejos del Azorín finisecular!- de elogio al nuevo Régimen.
De manera que aquí teníamos una España dispuesta a aceptar esa
historia -salpicada de referencias al Imperio, a los Reyes Católicos,
y a la Contrarreforma- y, frente a ella, una España que intentaba,
poco a poco, construir un discurso crítico, que analizara lo sucedido,
sin aceptar cortes ni anatemas.
Si cuando escribo estas notas tengo a mi lado la novela que acaba
de aparecer, Rabos de lagartijas, de Juan Marsé, ambientada en la
posguerra, es porque, para su autor, esa posguerra española sigue
estando, de algún modo, presente. Han pasado varias décadas y, sin
embargo, es un tema que seguimos manejando no como un episodio
del pasado, sino como un espacio oscurecido que es necesario clari
ficar, para entender lo que sucedió entonces y mucho de lo que ha
sucedido después.
Curiosamente, son muchas las personas que cuando oyen que
una obra de teatro, una película o una novela están situadas en la
posguerra, manifiestan un rechazo, como si se volviera sobre algo
requetedicho y conocido por todos hasta la saciedad. Yo pienso que,
en realidad, tales personas saben poco de lo que sucedió, aunque se
haya generado un subconsciente colectivo para el cual eso no tiene
interés o no hay por qué contarlo.
Por mi parte, además de pensar que el ejercicio de la desmemoria
histórica es una pereza de la inteligencia, creo que no podemos ha
blar del teatro de aquella época sin tener presente la singularidad de
sus circunstancias.
Cuando acabó la guerra, asistimos a la proliferación de los jui
cios sumarísimos, concebidos como un ajuste de cuentas, con la con
dena o la ejecución de miles de personas. Es decir, a la liquidación
terrorífica que es propia de todas las guerras civiles, sobre todo cuando
alcanzan el encarnizamiento de la nuestra. Paralelamente, se creó la
estructura política y policial del nuevo Estado y se puso en marcha la
cultura de los vencedores.
Esta cultura, refiriéndonos al teatro, es la que va a potenciar a sus
dramaturgos, su concepto del teatro y la revigorización de la tradi
82
ción conservadora, de manera que, para el sector de la sociedad es
pañola disconforme, va a surgir la progresiva necesidad de un teatro
que, si no su réplica, se asiente cuanto menos en una historia que esa
cultura de la Victoria ignora, niega o menosprecia.
83
da como una especie de consigna internacional contra España. La
afirmación de que la única cultura española era la que se había pro
clamado en el 39, no hacía, pues, sino radicalizar la dicotomía. Y
esto, durante varias décadas, controlado desde el poder, y asumido
como normalidad por la mayor parte de los españoles.
Del alcance de esa dicotomía no tuvieron, sin embargo, concien
cia quienes se limitaron a encarar los periodos de estrechez o de
crecimiento, ajenos como estaban a la acción política y sometidos a
una propaganda tranquilizadora. Recordemos que, por ejemplo, to
das las emisoras del país estaban obligadas a difundir los mismos
boletines informativos, que se retransmitían desde Radio Nacional.
Boletines no ya sujetos a la previsible orientación ideológica, sino
presididos por la enmascarada selección e interpretación de la infor
mación. En última instancia, todos los departamentos de censura es
taban enmarcados en el Ministerio de Información. Para esa España
pasiva, el ascenso económico, fruto del turismo y de cuanto sucedía
en la economía occidental, eran argumentos más que suficientes para
su adhesión. Posición que, lógicamente, no podía ser la de quienes
sabíamos que una gran parte del pensamiento y del curso de la histo
ria europea no nos llegaba o, como sucedía en el caso del teatro, sólo
estaba al alcance de una reducida minoría. Me refiero a la venta clan
destina en las trastiendas de las librerías, o a las deslumbrantes esca
padas a Francia, o a las sesiones únicas de los Teatros de Cámara.
Práctica esta última que permitía, en una especie de hipocresía esta
dística, afirmar que en nuestro país se habían estrenado buena parte
de las obras consideradas fundamentales en el panorama occidental,
sin añadir que se habían representado una sola vez y ante un reduci
do número de espectadores de las grandes ciudades. Eran estrenos
que alimentaban la erudición de unos pocos espectadores, más o
menos especializados, pero que en absoluto llegaban al “público es
pañol”, ni menos aún a la sociedad española.
La Vanguardia
84
subtextual- muy influida por las circunstancias. Por ejemplo, el con
cepto de Vanguardia tenía en Francia, por citar el lugar más cercano,
donde los ismos de las Vanguardias maduraron y, desde allí, influye
ron sobre ciertos sectores de la vida española, un valor “normaliza
do”, propio de una expresión enfrentada a las formas tradicionales,
pero incorporada a la vida del teatro francés. En España, desde la
crítica y la posición oficial ese valor era negado. Cabía, por supues
to, un cierto formalismo inocuo cuyos contenidos tenían bien poco
de transgresores, pero cuando la obra no se entendía desde el pensa
miento tradicional, se encendía la luz de alarma y se le arrojaba,
como si fuera una piedra, el epíteto de Vanguardia.
Vanguardia era lo oscuro, lo que no declaraba su significado, juz
gado por muchos críticos como un “camelo”, como producto snob
jaleado por una reducidísima minoría. En la lista aparecían autores
muy heterogéneos, ligados simplemente por su no pertenencia a la
preceptiva de la escena española burguesa. Para muchas personas no
se trataba de que hubiera un teatro apacible y reiterativo, de ingenio
y entretenimiento, frente a otro considerado, por su no aceptación de
la norma, experimental o de vanguardia. Para este sector, el primero
era, llanamente, el Teatro, cuanto mejor escrito, por supuesto, tanto
mejor, pero en el que no cabían una serie de preguntas, o aventurar
lenguajes nuevos. Esta lectura conservadora incluso tenía la conno
tación de proponernos la existencia de un teatro sano, claro, donde el
espectador nunca era sorprendido, frente a otro teatro enfermizo y
transgresor. No creo que en lo que acabo de decir exista exageración
alguna. Basta un repaso a las críticas de la época para comprobarlo.
Pero, en todo caso, contamos con una reflexión explícita de José
María Pemán. Es la que hizo en un homenaje a los hermanos Álvarez
Quintero contraponiendo la salud y el clasicismo de un “teatro de lo
sabido” al carácter neurótico de un teatro de lo ignorado. Los Princi
pios estaban ahí -y Pemán los identificaba con lo clásico- y lo mejor
que podía hacer el teatro era afirmarlos.
Es evidente que esta concepción de la cultura y el arte era opues
ta, más allá de cualquier divergencia, a la de cuantos creíamos que
una de las funciones del arte en general y del teatro en particular es
la de cuestionar los principios establecidos, contemplarlos dentro de
85
su relatividad histórica, desvelar las contradicciones o injusticias de
su aplicación, como parte de un proceso crítico ininterrumpido. Una
característica de todo el mejor teatro del siglo XX ha sido la indaga
ción en los subtextos, en las realidades escondidas detrás de las apa
riencias, explorar cuanto esconden los imaginarios personales y co
lectivos. Privar al teatro de esa posibilidad, sacralizar la explicitud
de las palabras, cerrar las puertas a la indagación del subconsciente,
considerar que la sociedad necesita que los seres humanos sean sólo
lo que aparentan es, sin duda, una tranquilidad para quienes gobier
nan en cualquier esfera social, pero también es la condena del arte
teatral. Y no lo digo porque no crea en la existencia de personajes
transparentes, angélicos y sin contradicciones, ni en manifestacio
nes y relaciones sociales elementales y sin sombra alguna. Sólo que
el ámbito de su expresión está en la cotidianidad, en el automatismo
social, y no tiene sentido que tales personajes suban a escena para
mostrarnos su obviedad.
Este es el nudo de la cuestión. Detrás de la actitud de los censo
res, de la política teatral, de la formación de los públicos habituales,
de las ideas de los críticos oficiales, del rechazo sistemático de una
serie de escritores, generalmente incluso sin conocer su obra, lo que
realmente existía era un tejido intelectual alimentado por los princi
pios del 39, que se oponía a dos cosas: a nuestra percepción de la
contemporaneidad, que nada tenía que ver con ese camino, y a nues
tra negativa a atribuir al conjunto de la sociedad española un credo
que sólo correspondía a los vencedores y a quienes, consciente o
pasivamente, se identificaban con ellos.
86
es que se diera entrada en la vida española a los millones de personas
que se limitaban a subsistir o a expresarse en su círculo estrictamen
te inmediato. Los movimientos obreros habían mostrado la pujanza
y la capacidad de organización de una clase social. Y la República
significaba no sólo su reconocimiento político sino la voluntad de
poner en marcha el proceso cultural correspondiente.
Es decir, no se trataba de un simple cambio de régimen, sino de
un cambio de país, y, si uno lee a los poetas del 27 o examina las
iniciativas culturales de la República, advierte de inmediato este pro
pósito. Concretamente, en el campo del teatro, por no citar otros
ejemplos, hay uno que tiene el carácter de emblemático y que sirvió
de referencia en otros muchos países. Me refiero a La Barraca, que
nació, administrativamente, del apoyo de un ministro, pero que con
tó de inmediato con la adhesión de numerosos sectores, instituciones
y municipios que estaban a favor de la República, al tiempo que
obstáculos para presentarse en ciudades gobernadas por los conser
vadores. Siguiendo las declaraciones de García Lorca en torno a La
Barraca, se ve como en un plazo, relativamente breve, pasa del entu
siasmo a la decepción, simplemente porque la experiencia de La
Barraca estaba montada sobre un proyecto de cambio que no se estaba
produciendo. Cuando La Barraca tiene graves problemas de sub
vención, nuestro autor llega a preguntarse, un tanto irónicamente,
por la nueva actitud gubernamental -tras las elecciones del 34, gana
das por la CEDA- ante lo que sólo era una representación de los
clásicos en el medio popular.
Naturalmente, la cuestión era otra. Y estaba ligada a ese debate
sobre un proyecto de país, que conllevaba otro sobre la función y el
concepto de cultura. Precisamente, un sector de la izquierda -por
ejemplo María Teresa León- reprochará a La Barraca su repertorio,
apoyándose en la evidencia de que la República no va a producir la
transformación social inicialmente programada, lo cual, conduce a
la necesidad de ofrecer respuestas más militantes y políticas. Proba
blemente, lo que en el proyecto inicial estaba lleno de sentido, luego,
a la vista del curso de los acontecimientos, fue resultando un tanto
ingenuo. Basta pasar de las declaraciones de Federico en torno al
nacimiento de La Barraca o al concepto de poesía sostenido durante
87
años -cuando le reprochó a Albertí la militancia de sus versos- a La
casa de Bernarda Alba y a sus últimas reflexiones en torno a las
relaciones entre la poesía y la sociedad española de su tiempo, para
comprender que también él tuvo una clara conciencia del cambio de
situación.
En este punto hay que referirse a un hecho que ha sido consus
tancial con la vida teatral española: la distancia entre nuestros públi
cos habituales y el conjunto del país. Sin caer en generalizaciones
radicales, cabe afirmar que el público teatral ha representado básica
mente los intereses y el pensamiento de una clase concreta, sin que
los movimientos registrados fuera de la misma tuvieran el debido
reflejo en los escenarios. Eso explica la perplejidad de Rafael Alberti y
Margarita Xirgú frente a la violenta reacción del público y la crítica
ante su Fermín Galán, cuando la obra se estrenó en el Español y los
héroes de Jaca eran todavía magnificados en los murales y en el nuevo
romancero popular. No fue, evidentemente, un simple rechazo teatral
sino, básicamente, un rechazo político, porque el público no represen
taba la movilización democrática y popular que se estaba produciendo
en España. La Segunda República tiene un censo de grandes escritores
y poetas, pero incide muy ligeramente en el teatro. Es cierto que se
auspician determinados Teatros de Cámara; es cierto que existen ejem
plos, como el caso de La Barraca o El búho de un nuevo Teatro Uni
versitario; es cierto que nacen iniciativas como el Festival de Mérida,
de la mano de Margarita Xirgú, que pertenecen a la nueva corriente.
Pero, si examinamos las carteleras, veremos que este teatro ocupa es
pacios minoritarios -que era, justamente, lo contrario de su vocación-
mientras la práctica escénica habitual sigue dominada por los criterios
conservadores. Podríamos decir que la República “rescata” dos auto
res, Valle Inclán y García Lorca. Pero, al mismo tiempo, no debemos
olvidar que Valle Inclán alcanzó un respeto literario, entre ciertas mi
norías, en nada equiparable a la proyección escénica; y que García
Lorca fue objeto de durísimas críticas que, en buena medida, confor
maron la imagen que motivó el asesinato de Viznar.
Luego, cuando llega la Guerra, la República, a través sobre todo
de la figura de Rafael Alberti y María Teresa León, crea el Teatro de
Arte y Propaganda, el Teatro de Urgencia o Las Guerrillas del Tea
88
tro, cuyas características no sólo responden a la situación bélica del
país sino que, además, entrañan un sentimiento de vacío, de no con
tar con una tradición teatral inmediata en la que apoyarse, de tener
poco menos que inventárselo todo: desde los textos y puestas en es
cena a los públicos. Un artículo de Luis Cernuda sobre las dificulta
des para conformar el repertorio del nuevo Teatro de Arte y Propa
ganda ilustra a la perfección este desconcierto. Cita Cernuda a Valle
y a Federico García Lorca, muertos ambos en el 36, a Rafael Alberti
-quien había guardado silencio tras el escándalo del Fermín Galán-
y alguna obra primeriza de Benavente. Luego, ha de mirar hacia atrás,
muy hacia atrás, a nuestro Siglo de Oro, para encontrar la presencia
del pueblo en el censo de personajes, fuera de la pasiva sumisión de
coros, figurantes y domésticos.
Vuelta a empezar
89
Así que el teatro de la posguerra fue, entre nuestras expresiones
artísticas y literarias, la que menos problemas tuvo. Porque le bastó
retomar una tradición conservadora, que había sido muy firme en el
teatro español y defenderla con los instrumentos que proporcionaba
la Dictadura.
90
tro y el arte son expresiones para eludir el mundo, para soslayar su rea
lidad, verdaderos refugios, que, en consecuencia, no tienen por qué en
cerrar los conflictos de la vida social y personal. Ese teatro fue recibido
con enorme entusiasmo y, a veces, metido con calzador en la historia del
teatro europeo, citando a dramaturgos y directores de escena cuya ambi
ción había sido muy distinta. Nombres que figuraban en los manuales
de la historia del teatro europeo contemporáneo y que, indudablemente,
no cabía invocar en la práctica escénica española.
Padecíamos un teatro rutinario, rutinariamente celebrado, que no
podía satisfacer a un grupo de autores que habían mostrado su adhe
sión al franquismo, pero que no suscribían la realidad de la época y
que se inventaron un teatro de “ninguna parte”, al que corresponde el
título de una de sus obras, Ni pobre ni rico sino todo lo contrario,
precisamente cuando riqueza y pobreza acababan de ser dos de los
argumentos de una sangrienta guerra civil. Es la época en la que
Miguel Mihura reprocha a un escritor tan poco sospechoso como
Alvaro de la Iglesia que se permita algunas observaciones críticas
elementales, diciéndole que eso era más propio de una crónica mu
nicipal y que “La Codorniz” no había sido hecha con esos fines. Lo
poético era un ejercicio de la fantasía y no un modo de transcender lo
inmediato e ir más allá para descubrir -o crear- los sentidos ocultos
de lo real. En este punto del viaje estábamos cuando comenzó a ma
durar un teatro de la oposición. Oposición política en último término
-y esto es fundamental-, pues lo fue, en primer lugar, oposición cul
tural, un distinto modo de entender la vida social y el respeto a la
persona.
Los realistas
91
co, vinculado a un compromiso y nunca a una opción formal. Realis
mo era lo contrario de evasión; significaba, frente a todo ese tejido
cultural apoyado en una herencia nacionalista, en el desenlace del
39, alzado contra las distintas vías democráticas, y que consideraba
la disidencia como una traición al país, significaba, digo, una llama
da a la observación de lo real y una apelación a la libertad. Tal vez el
término “realismo” no era bueno, por la misma razón que sentimiento
es un concepto noble y no lo es sentimentalismo, o lo es islam y no lo
es islamismo. Quizá sea un problema de la lengua castellana. Al poner
el ismo se hace una especie de esquematización, cuando lo que se está
queriendo decir es que en el sustantivo, y no en las dogmatizaciones
que puedan hacerse a partir del adjetivo, hay una demanda que recla
ma la fidelidad. Para nosotros, el problema estaba en que la cultura
oficial española nos prohibía la realidad, obstruía el acceso a una serie
de libros fundamentales, reinterpretaba interesadamente los aconteci
mientos, manipulaba los hechos, y, en consecuencia, estimulaba nues
tra necesidad de acercarnos a lo real. Por eso en el Realismo convivie
ron muchos ismos, según la personalidad y la respuesta estética de
cada autor, cosa que hubiera sido absurda de tratarse de un compromi
so de estilo. Hablábamos, sin ver en ello contradicción alguna, de un
realismo expresionista, de un realismo naturalista, de un realismo
sicológico, de un realismo simbólico, etc., que diferían en su poética,
pero que coincidían en su propósito ético y político.
Fue Buero quien en un artículo del 63, titulado Sobre teatro, in
cluido en la revista Agora, dijo que
92
Si los problemas sociales sufriesen en la escena un tratamiento
exclusivamente didáctico y basado en generalidades racionaliza
das, las obras serían sociología, pero no serían teatro social. Cuan
do los problemas sociales se encaman en conflictos singulares y
en seres humanos concretos, puede haber teatro social. Una obra
de teatro que puede ser ventajosamente sustituida por la explica
ción de sus contenidos es una mala obra.
93
so del siglo XIX, el Manifiesto de Zola, en el que señalaba que una
de las primeras exigencias del teatro era la de liberarse de la conduc
ción ideológica, que si, en su tiempo, correspondía al romanticismo,
posteriorm ente, éste ha sido sustituido por una sucesión de
dogmatismos igualmente opuestos a una libre indagación en lo real,
y cuando hago esta reflexión pienso en todo el teatro de “cartilla” -
en el que se ilustra un credo preestablecido- que, tantas veces, por
esta sumisión, ha incumplido o incluso deteriorado la función políti
ca que se había impuesto.
Este era el contexto histórico y cultural donde creció el teatro
examinado en el Congreso.
La obra y su contexto
94
nantes del teatro español. El propio López Rubio, en su discurso de
ingreso en la Academia, lo incorporó a una lista de buenos escritores
-entre los que figuraba el propio López Rubio- con los que Antonio
Buero tenía escasa relación. Buero, viejo soldado republicano, con
denado a muerte por los tribunales franquistas, pendiente de su eje
cución durante meses, era, a nuestro entender, gravemente traiciona
do en estos estudios “descontextualizados”, porque en la obra de
Buero sí había una percepción de la realidad española, que buena
parte de sus espectadores entendíamos muy bien, y que era minimi
zada o excluida por la crítica oficial y por muchos estudiosos de su
obra. En Buero estaba presente su conciencia de la guerra y la pos
guerra civil, y de ella surgió la alegoría de La fundación, donde pre
senta una sociedad a la que se quiere convencer de que está en una
plácida fundación cuando en realidad está en una cárcel.
¿Cómo aceptar un estudio de la obra que no parta del carácter
histórico de la alegoría? ¿Significa eso, entonces, que si el especta
dor no conoce las circunstancias en que fue escrita la obra, ésta care
ce de sentido? Pues no exactamente. Porque la alegoría contiene una
serie de reflexiones sociales que los espectadores que no conocen la
experiencia española habrán podido situar en su propia realidad o en
otras que forman parte de su perspectiva política. Lo que sí me pare
ce evidente es que se trata de un conflicto político, cuya significa
ción social no puede ignorarse.
Algo análogo podríamos decir de La casa de Bernarda Alba, que
también para algunos estudiosos es una invención lorquiana, capaz
de construir una serie de conflictos dramáticos. Independientemente
de la existencia probada de unos hechos y unos personajes que sir
vieron al autor de inspiración, hay que decir que la obra no se le
ocurrió a Federico, sino que ocurrió realmente en el ámbito granadi
no y que el autor la rescribió hasta hacer de ella el drama de una
represión, transferible a otras sociedades, a más de una premoción
poética de la inmediata Guerra Civil española y de sus profundas
causas. Teníamos que saber que detrás de sus conflictos existía un
testimonio social, un alimento que procedía de la historia, como en
el caso de los esperpentos de Valle Inclán. ¿Qué importa que noso
tros viéramos los esperpentos durante el franquismo y cambiáramos
95
el nombre del Dictador? ¿Acaso la propia dictadura franquista no
mostraba un celo especial frente a los esperpentos por su paralelis
mo? Lo que no hubiera tenido sentido era creer que los esperpentos
eran invenciones deshistorizadas, meras propuestas de la fantasía.
Había que desarrollar nuestra conciencia histórica para entender como
se insertan en los esperpentos, conflictos, claudicaciones y perver
siones que reconocíamos en la continuación de una historia que era,
precisamente, la que estábamos viviendo.
Teatro independiente
96
hoy del Teatro Independiente sin analizar las circunstancias que lo
determinaron y su proyección en la sociedad de la época carece de
sentido. Muchos se sorprendieron de que el Teatro Independiente,
que había sido una de las expresiones de la resistencia a la Dictadu
ra, agonizara con la llegada de la Democracia. Sin embargo, fue del
todo lógico, porque se hallaba profundamente ligado a una realidad
social que, con la Democracia, se alteró. Y si los grupos de mayor
calidad estética -Cuadra, Joglars, TEI, Comediants- siguieron ade
lante fue, porque, m anteniéndose fieles a sus principios, se
replantearon sus bases organizativas -pasando de cooperativas a socie
dades mercantiles- y orientaron sus trabajos tomando en considera
ción la actitud de los nuevos públicos.
La complicidad
Estas reflexiones nos sitúan ante otro punto fundamental para enten
der buena parte del teatro de la época: la complicidad. Cuando los con
textos son afines -como, por ejemplo, ocurría entonces en el Occidente
democrático-, no es necesario estar atento al lugar de donde proceden
los dramas. Para quienes vivían en esa realidad, las claves contextúales
eran básicamente las mismas, más allá de las singularidades de cada
lugar. Incluso en el caso de tratarse de realidades muy específicas, como
era la Alemania derrotada, enfrentada a su reciente pasado nazi y a todas
sus consecuencias -como había sido el holocausto-, no había problema,
porque estábamos informados y, sin el menor esfuerzo, situábamos los
textos, las ideas y los repertorios de sus grandes compañías en la conmo
ción ética y política que sacudía al país.
España era diferente. Aquí vivíamos, según hemos visto, en una
situación muy distinta de la que se daba en la Europa democrática, a
la cual, sin embargo, por razones estratégicas, pertenecíamos. Nues
tro teatro nos sólo emergía de un contexto antagónico, sino que, ade
más, por su propio anacronismo, tendía a enmascararse en la retórica
oficial. Es decir, que la parte más viva de nuestro teatro no sólo ope
raba sobre claves distintas a las habituales, sino sobre claves que no
cabía analizar y exponer con regularidad. Así, Buero hablaba de las
“limitaciones expresivas”, término lo bastante ambiguo como para
97
que la censura lo tolerara, en tanto que esas limitaciones podían te
ner distinta procedencia: del autor, de la producción, de las caracte
rísticas de la industria teatral o editorial, etc. “Limitaciones expresi
vas” no señalaba a ningún responsable y, sin embargo, para todos los
que nos movíamos dentro del pensamiento “realista” contenía una
alusión concreta. De ahí emergía el principio de complicidad. Yo,
hacía por entonces crítica teatral en la revista Triunfo. Cuando veía
una obra adscrita al pensamiento oficial, mi sistema de alarma per
manecía apagado: la obra significaba lo que parecía. En cambio, cuan
do mediaba algún dato para sospechar que no era así, la alarma se
encendía y no sólo tenía que preguntarme por aquello que la obra
quería y no podía decir, sino que, además, debía renunciar, porque
hubiera sido contradictorio, a explicarlo en mi crítica. Nuestros cen
sores eran los mismos. Así que, en este punto, mi trabajo era un nue
vo eslabón en ese enmascaramiento revelador. A la alegoría del au
tor, yo debía responder con una interpretación de esa alegoría que,
sin embargo, no traspasara descaradamente la frontera que se había
impuesto el propio autor. Y ello porque, de un lado, habría roto las
reglas del juego y, lo que no es menos grave, reducido la obra a una
especie de acertijo, aclarado desde la crítica. Es decir, atribuyendo a
la obra la condición de un sermón “solucionista” -según la adjetiva
ción propuesta por Buero- artificiosamente oscurecido para sortear
la censura.
En algunos casos, el propio censor entraba en la complicidad,
fingiendo ignorar la significación de la alegoría, y ateniéndose a su
calculada falta de explicitud. Eran los casos en los que el censor le
pedía al autor que se limitara a eliminar las referencias concretas a la
vida española, es decir, autorizando historias que sólo el público de
bería “españolizar”. Recuerdo, por ejemplo, el caso de El tintero, de
Carlos Muñiz, cuya primera versión fue prohibida, y para cuya auto
rización bastó que el autor sustituyera los nombres españoles de los
personajes por nombres irreales, que contribuían, aparentemente, a
alejar el drama de nuestra sociedad. En tales casos, los censores menos
rigurosos resolvían un problem a de conciencia, puesto que
viabilizaban la presencia de esos textos y cubrían sus espaldas al
eliminar la cita española. Fue una extraña y difícil historia, alimenta
98
da por un sistema de complicidades y por la doble moral, en el que
muchos buscaban simplemente conciliar su inteligencia con su peno
so ejercicio de censores. Los censores se comportaban de modo dis
tinto según los autores, y los autores defendían con distintas estrate
gias sus textos. Ciudades había donde no podían representarse obras
que habían circulado o circulaban normalmente por el resto del país.
Era un laberinto, a veces peligroso, a veces relajado. Una historia, al
comienzo nítida, luego cada vez más ambigua y contradictoria, en la
medida que se fueron debilitando los clarines de la Victoria.
99
cusablemente, a partir de la mediación creadora del espectador, su
disposición a la complicidad. La existencia de este código producía
con frecuencia lamentables y pueriles consecuencias, sobre todo en
los espectadores que no vivían en España y buscaban
sistemáticamente en nuestros dramas y nuestras películas las pistas
que pudieran llevarles a descubrir la velada intención de sus autores.
Y es que la complicidad, salvo los casos en que era solicitada de
forma elemental, del todo irrelevantes en mi reflexión, funcionaba
como una realidad incorporada a la vida social, como un lenguaje
y un ejercicio del imaginario que se producían espontáneamente,
sin la deliberada búsqueda de equivalencias. Aprendimos a hablar
de casi todo sin nombrarlo, no tanto a través de una autocensura
deliberada, como de un modo de sentirnos libres, de integrar a los
valores del subtexto -fundamentales en el teatro y en la literatura-
una mirada política que, a su vez, los destinatarios se habituaron a
percibir. Y que, desde luego, no cabía traducir a un juego de sim
ples sustituciones.
Las ideas brechtianas sobre la distanciación, además del valor
dramático de la ambigüedad -com o propuesta que dejaba abiertas
distintas interpretaciones o lecturas que debía concretar el especta
dor- se sumaron en una práctica y una forma de comunicación que
resulta irrepetible en otras circunstancias. Quien parta de la signifi
cación “evidente” de muchas de aquellas obras, o quien se empeñe
en clarificar el sentido de sus hipotéticas alegorías, se equivocará
igualmente, porque ningún texto de Buero, de Sastre, o de los auto
res señeros de la Generación Realista o del llamado Nuevo Teatro
Español, carecía de elementos críticos refugiados en la alegoría, ni, a
su vez, aquellos eran susceptibles de ninguna reducción pedagógica.
Existía, en definitiva, un arte que había incorporado, de un modo
orgánico, natural, la complicidad. Entre otras razones, porque, a tra
vés de los años, había asumido la Dictadura como una limitación
permanente, y necesitaba crecer y manifestarse dentro de ella,
burlándola sin hacer del engaño un ejercicio del ingenio. Sabíamos,
por seguir con la alegoría bueriana, que estábamos en una cárcel y
jugábamos a aceptar que estábamos en una Fundación. Y cuantos
compartíamos ese conocimiento, nos entendíamos.
100
Quisiera ahora evocar brevemente la polémica del “posibilismo”,
cuya resonancia probó que excedía de la confrontación entre Antonio
Buero y Alfonso Sastre, que fueron, en las páginas de “Primer Acto”,
que yo dirigía, sus protagonistas. La cuestión vino suscitada por los
modos de encarar la existencia de la censura. ¿Debía el escritor consi
derar los criterios de la misma y buscar el modo de sortearlos? ¿Hasta
dónde al hacerlo, y puesto que tales criterios no estaban nítidamente
establecidos, no se incurría en una “autocensura” y se facilitaba, de
algún modo, el trabajo de los censores?
Eran preguntas que, por entonces, debían de hacerse muchos de nues
tros jóvenes escritores, para los que el enfrentamiento entre Buero y Sas
tre, dada la estimación que merecían, vino a ser una disputa “magistral”,
un cruce orientador de opiniones. Buero pensaba que el autor debía me
dirse con la censura buscando los modos de sortearla; Sastre rechazaba
ese cálculo y sostenía que el autor debía escribir libremente y presionar
con su obra para que la censura, de fronteras inciertas, fuera abriéndose.
Es obvio que ambas posiciones, expresadas en términos extremos, carece
rían de sentido. Ni Buero defendía la autocensura, ni Sastre postuló nunca
que debía escribirse cualquier cosa, aunque para algunos resultó cómodo
radicalizar la posición del escritor que les merecía menos simpatía. Los
dos se planteaban el mismo objetivo, los dos se preguntaban por el mejor
camino para alcanzar la mayor libertad, aunque la perspectiva era lógica
mente distinta entre quien había hecho la guerra, como militar del ejército
republicano, y la había perdido, y quien, más joven, había conocido la
guerra en su infancia. Para el primero, que había sido juzgado por los
tribunales de los vencedores, condenado a muerte y pasado varios arios en
las cárceles, España estaba sujeta a un cuerpo de celadores que era preciso
burlar mediante estrategias bien calculadas; para Sastre, que no había per
dido la guerra, se trataba, precisamente, a través de la escritura y del teatro,
de declararla, reavivando sus términos ideológicos.
El hecho de que el nombre de Alfonso Paso se incorporara al deba
te y algunos lo colocaran junto al de Antonio Buero frente a Alfonso
Sastre, bastaría para revelar la torpeza o mala fe con que tales personas
analizaron una discrepancia que, en el caso de Buero y de Sastre, era
del todo coherente con su biografía, con su obra y con su común resis
tencia al autocratismo de la Dictadura.
101
El valor de la memoria
102
campos de concentración, o la información, que sí llegaba, del Juicio
de Nuremberg, para que la educación del Nuevo Régimen abriera
vías de descrédito, que se fueron multiplicando y contribuyeron a
distanciar la realidad oficial de esa otra expresada por los autores
disidentes. Paralelamente, también comenzó a llegar la información
de los procesos stalinistas -que tenían entre sus víctimas a periodis
tas y soldados que habían luchado en las filas republicanas durante
la guerra civil-, pero, paradójicamente, el sectarismo del Régimen
bloqueó la influencia de ese tipo de noticias, que a muchos parecían
mera invención del poder.
Este es otro punto que conviene recordar, pues, ante las revela
ciones sobre la conducta del stalinismo, no sólo con los disidentes
políticos sino con los grandes artistas revolucionarios que no acepta
ban las directrices estéticas del dictador, más de uno ha atribuido la
pasividad crítica de nuestros escritores de la oposición a su condi
ción de militantes sin criterio ni independencia. No fue así exacta
mente. Y, aparte de que la realidad soviética la conocimos tarde y
mal, la censura franquista vino a ser, contra toda previsión, la que
nos inmunizó contra esa información que interpretábamos como una
mascarada de la propaganda oficial.
Citaré dos obras. Una, Murió hace 15 años, en la que se sostenía
que el comunismo era un microbio y que quien lo sufría no podría
curarse jamás. Recuerdo que aparecía un personaje que era uno de
los muchachos españoles que los rusos evacuaron a su país al térmi
no de la guerra civil. La familia conseguía que volviera y el tipo se
comportaba de un modo abominable, porque en realidad era ya un
individuo sin voluntad, a quien quince años antes le habían inocula
do el microbio del comunismo.
También recuerdo otra obra, aunque no el título, que se presenta
ba como una réplica a El vicario, de Hochuht, defendiendo la con
ducta del Papa frente a la acusación de no haber defendido a los
judíos del genocidio hitleriano. Lo curioso es que la obra de Hochuht
estaba prohibida. Elijo estos dos ejemplos, entre otros muchos posi
bles, para mostrar hasta dónde nuestra interpretación de las noticias
estaba influida por la hipocresía del sistema y la necesidad de defen
dernos. De otra parte, también eran muchos los que aplicaban la cali
103
ficación de fascista con ligereza como si, a partir de ella, ya no hubiese
nada más que discutir. Así que entre las afirmaciones o acusaciones de
fascismo y comunismo, a menudo hechas a la ligera, quedaba muy
poco espacio para el juicio libre, las matizaciones y aún las correccio
nes autocríticas que son propias del ejercicio intelectual. A la división
esquemática propuesta por los vencedores en la guerra civil, se añadía
el enfrentamiento de los dos grandes bloques internacionales, forzan
do a cada paso la necesidad de definirse de un modo elemental. La
conocida y tantas veces reiterada afirmación de que “quien no está con
nosotros está contra nosotros”, unida a la de “Franco sí, comunismo
no”, nos condujo a muchos, a la vista del pensamiento y la conducta
de quienes hacían estas afirmaciones, no sólo al antifranquismo sino a
la identificación, nominal o real, con las corrientes que expresaban, en
el orden internacional, la misma oposición. Así que se sumaron dos
dicotomías radicales, que, como sucede siempre en estos casos, empo
brecieron el discurso crítico. El hecho de que amplios sectores que
militaban en la izquierda se sintieran ideológicamente desamparados
cuando la liquidación del orden bipolar abrió el camino a un nuevo y
más democrático análisis de la realidad internacional, forma parte del
fenómeno. Porque fueron muchos los que, en vez de sacar las perti
nentes conclusiones, olvidaron sus preguntas o radicalizaron las res
puestas que habían mostrado ya sus errores.
104
cuantos rompieron la rutina confortable, el “teatro de lo sabido”, e
intentaron construir el teatro español lúcido de la época. En este sen
tido no creo que puedan hacerse análisis meramente formales. De
trás de cada obra significativa de los años sesenta y primeros setenta
hay una respuesta “total”, que, lógicamente, incluye la “experimen
tación” del lenguaje, inseparable, como es sabido, de la estilización
que el dramaturgo -y luego el director- proponen como la poética de
su indagación.
Cada autor fundamenta el estilo de cada una de sus obras en un
mismo compromiso, y si un dramaturgo alterna sus estilos -como es
el caso de Carlos Muñiz, de Lauro Olmo, de Rodríguez Méndez, de
Alfonso Sastre, de Antonio Buero, de Domingo Miras, de Jerónimo
López Mozo, de Manuel Martínez Mediero, etc.- no se debe a una
decisión formal sino a la distinta naturaleza del conflicto.
No creo, pues, que, fuera de cierta práctica académica, tenga
mucho sentido desmenuzar las diferencias formales entre la Genera
ción Realista y el Nuevo Teatro Español. Autores inscritos en la pri
mera, sujetaron luego su obra a criterios adscritos a la segunda. Bási
camente eran respuestas que conciliaban el curso de la historia so
cial española con la evolución personal del autor, y que arrojaban, en
su conjunto, un discurso vertebrado por la confrontación cultural y
política que vivía nuestro país.
105
principio de los Festivales de España, que tuvieron el valor de ocupar
una serie de espacios de gran belleza -Teatro Romano de Mérida, ruinas
de Sagunto, Cástrelos, Plaza Porticada de Santander-, y que, a través de
un repertorio heterogéneo, presidido por los clásicos y las compañías de
danza, cumplió los objetivos que se había propuesto: favorecer el consu
mo de la cultura establecida en ámbitos donde no era posible hacerlo, o
lo era en muy escasa medida, durante el resto del año.
Frente a esa posición -conectada con el populismo- estaba la
que trataba al medio popular no como mero consumidor del arte
mesocrático, sino como “sujeto” de la cultura. Lo cual, obviamente,
no era obstáculo, sino más bien lo contrario, para que se intentara
llevar esos textos y espectáculos ante públicos populares.
Autores como Lauro Olmo o José María Rodríguez Méndez se
rían difíciles de entender sin asociarlos a esta preocupación. La ad
miración por el Carlos Arniches de los Sainetes Rápidos, la identifi
cación de uno y otro con sectores populares castigados por el orden
social -la emigración obrera, los vecinos del barrio barcelonés de
Verdún, los muchachos que no podían pagar la cuota liberatoria y
eran mandados a la guerra de África, etc.-, su admiración por el
Valle de los esperpentos, impregnado de materiales del género chi
co, y aun muchos de los compromisos y experiencias personales -
como fue el caso de “La Pipironda”, de Ángel Carmona en Barcelo
n a- estaban vinculados a esa visión transformadora, y opuesta al
paternalismo, de la cultura popular. Fenómenos teatrales tan impor
tantes como el de La Cuadra o Comediants quizá no hubieran sido
posibles sin ese camino, mal andado y siempre latente, en toda la
historia del teatro español.
106
una comunicación difícil, discontinua, y, a menudo, compulsiva con
el teatro occidental. De muchos dramaturgos y compañías, cuyo pro
ceso de creación, de trabajo nos era desconocido, nos llegaban refe
rencias puntuales, que, desde nuestro páramo escénico, algunos con
vertían poco menos que en sagradas escrituras. Era lógico. Nuestra
teoría teatral era pobre, porque pobre era la experimentación escénica.
Volvía a cumplirse la antigua paradoja de Valle, quien para escribir
un buen teatro tuvo que romper con la industria escénica española,
aunque siempre nos quedará la duda de saber hasta dónde hubiera
llegado Don Ramón sin ese divorcio.
Así que nuestra teoría escénica tenía que apoyarse en ejemplos
que apenas conocíamos directamente, de los que sólo teníamos las
referencias de algún que otro artículo, algún que otro testimonio,
unas fotos y, a veces, algún libro teórico.
Pese a ello, y aunque la crítica tradicional siguió encerrada en las
adjetivaciones habituales, gracias a las revistas experimentales y a la
multiplicación de los foros y los coloquios, en nuestro país se teorizó
sobre el teatro como nunca se había hecho antes. A las estimaciones
de los textos y de los autores se añadió una creciente atención a la
poética escénica, a cuanto proponían los directores más renovado
res, con su correspondiente incidencia en las técnicas de actuación,
en la escenografía, en el trabajo dramatúrgico e, incluso, en el trata
miento del espacio teatral, que algunos pensaban que debía ser dis
tinto para cada obra.
Nuestra industria teatral rechazaba aún la figura del Director de
Escena en la década de los cuarenta. Los dos teatros nacionales de
Madrid y, muy pronto, la aparición de José Tamayo al frente de la
Compañía de Lope de Vega, contribuyeron a que fuera aceptado que
dirigir una obra no era simplemente ilustrar inteligentemente un tex
to. La batalla de la iluminación, a partir de la exigencia de una míni
ma dotación técnica en los teatros, también se dio en aquellos años,
y no se ganó siempre. Los escenógrafos eran más admirados por su
habilidad técnica para resolver en poco tiempo los cambios de deco
rado que por su aportación a la poética del espectáculo. En muchos
lugares seguían usando los tresillos donde los personajes despacha
ban sus largas parrafadas, catorce veces por semana, y hasta quince
107
si el éxito aconsejaba hacer tres funciones el sábado. Para nuestros
profesionales mas cualificados, Stanislawsky o no era nada o era un
nombre pasado de moda, que se asociaba a pueriles ejercicios y a
una cierta jerga presidida por la palabra motivación. El teatro era
otra cosa y la Escuela de Arte Dramático lo probaba llamándose
Conservatorio. Si la trinidad era Stanislawsky, Artaud y Brecht, nin
guno de ellos tenía un puesto en nuestros altares; de hecho, su afán
de indagar en la psicología subyacente de los personajes, en la con
dición humana desvelada por las situaciones límite, o en la inciden
cia de las relaciones de producción, eran tres impudicias alzadas contra
la transparencia de las palabras y de los sentimientos del buen teatro,
donde todas las trampas se hacen a la vista y el espectador sabe siem
pre a que atenerse. Sabe siempre más de los personajes que los pro
pios personajes, como escribió Sender en un estudio del teatro de
Valle Inclán cuando señaló su inferioridad respecto del teatro de
Benavente.
Frente a ese rutinarismo y ese menosprecio de la investigación
escénica, frente al tardío y desordenado conocimiento de las prácti
cas renovadoras de la escena europea, fue necesario interpretar y
construir una teoría, ganar tiempo, con el riesgo, a menudo vence
dor, de sumergirnos en posiciones dogmáticas, en iluminados descu
brimientos de un Mediterráneo cultural que había sido eliminado de
nuestros mapas. El llamado “teatro del absurdo” fue uno de los cam
pos de batalla. Mientras la revista Primer Acto incluía el texto de
Esperando a Godot en su primer número, numerosos críticos y co
mentaristas teatrales repetían sus aburridas pullas cada vez que se
estrenaba, en sesiones de cámara, algún título integrado en esa co
rriente. Cuando le dieron el Nobel a Beckett más de uno debió de
pensar que el mundo ya no tenía remedio.
108
del lugar donde se leen o representan. La historia del teatro aparece
como una sucesión autónoma de manifestaciones escénicas y litera
rias, regida por los hábitos y el talento personal de sus creadores. Las
circunstancias favorecen o dificultan su expresión, pero cualquier
intento de enraizar regularmente la historia del teatro -y aún los tér
minos de su concepción y existencia- en los procesos sociales de
cada lugar parece, a ese pensamiento conservador, una impertinen
cia política. Según esto, sólo en casos excepcionales tendría sentido
la referencia sociológica. Y además, disponemos del término
“parateatro”, para aquellas expresiones populares, españolas o no,
que no encajen en la tradición teatral reconocida.
Si ésta es una constante, en la España de la Dictadura se impuso
con especial contundencia. Y es lógico que así fuera, porque el exa
men de las circunstancias que conforman las características de la
expresión teatral -desde la libertad de los autores a la composición
de los públicos, desde el apoyo al teatro privado a la presencia o
ausencia del teatro de los planes de educación, desde el número y
funcionamiento de los teatros públicos a la realidad social inmedia
ta, etc - conlleva una interpretación política de la historia, necesaria
mente atenta a los factores culturales, ingerencias religiosas y des
igualdades económicas que se han cruzado en el camino.
El examen de la historia del teatro desvela la relatividad de los
valores, el complejo de razones culturales, políticas y económicas,
que modifican, según el tiempo y el lugar, sus formas, su función
social y su sentido. Todo lo contrario de lo que solicita cualquier
idealismo que haga de su sociedad la medida del mundo y defienda
sus valores como verdades absolutas.
La censura, la manipulación de la información, la sacralización
del pensamiento oficial, la misma tosquedad de la interpretación na
cionalista de la historia de España -desvirtuando su pluralismo y la
riqueza de sus mestizajes culturales-, la visión demonizada de Euro
pa, las salpicaduras del nacional-catolicismo, eran verdaderas losas
para el ejercicio regular de la conciencia histórica. Y el teatro tam
bién lo sufrió. Para la mayor parte del pensamiento y del público
tradicional, en cuanto uno se salía de las referencias teatrales espa
ñolas mas o menos aceptadas, en cuanto intentaba asomarse a los
109
BARROCO Y NEOVANGUARDIA: LA OBRA
DRAMÁTICA DE MIGUEL ROMERO ESTEO
Barroco y Neovanguardia
114
El Barroco histórico fue por primera vez debidamente interpreta
do y asumido durante la primera mitad del siglo XX, justo en la
época de la Vanguardia histórica. Es una operación que llevó a cabo
un buen número de hombres entre los que se encuentran Wolfflin,
Benjamín, Dámaso Alonso o Eugenio D ’Ors. Ese Barroco histórico
tiene su lugar central en el mundo hispánico, y esto es así porque la
cultura española y su lengua poseen las condiciones para que así
pueda suceder, pues define un aspecto sustancial de su tradición más
propia. De ahí el peculiar relieve adquirido en España por el barro
quismo tanto en la Vanguardia como en la Neovanguardia, y tenien
do en cuenta, en cualquier caso, que barroco y vanguardismo detentan
constituciones de convergencia. Pues bien, la obra dramática de Ro
mero Esteo se origina en esa convergencia hispánica, y desde un
primer momento revela una singularidad francamente notoria.
Ia Época
Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos 1966.
Pontifical 1966.
- Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa 1970.
Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha
consolación 1971.
Pasodoble 1971.
- Fiestas gordas del vino y el tocino 1972-73.
- El barco de papel 1975.
El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa 1975.
La oropéndola 1980.
- Horror vacui 1974-94.
- Bricolage 1997.
115
Tinieblas de la madre Europa o Las naranjas de la tropa 1999.
2a Época
Tartessos 1982-83.
Antigua y noble historia de Prometeo el héroe con Pandora
la pálida 1985.
Liturgia de Gerión, rey de reyes 1985.
Liturgia de Gárgoris, rey de reyes 1986.
Norax, rey de reyes 1998.
Habbis, rey de reyes 2000.
Omalaka 2001.
- Argantonio.
7. Por orden cronológico, “El texto del teatro”, Revista de Literatura, 83 (1890);
“La obra dramática de Miguel Romero Esteo”, en M.R.E., Tartessos, Madrid,
Pipirijaina, 1983, pág. 519; “Prolegómenos”, en M.R.E., Teatro, Universidad de
Málaga, 1986, págs. 7-16; “Prólogo”, en M.R.E., Liturgia de Gárgoris, Rey de Reyes,
Málaga, Diputación Provincial, 1990, págs. 5-8; “Ritual barroco”, en la antología
Teatro Español Contemporáneo, México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1991, págs. 699-707.
116
1) lo trágico
2) desmecanización en general
3) dualidad temática correspondiente a las dos épocas antes se
ñaladas: heteróclita grotesca y homogénea protohistórica
4) desproporción anticlásica
5) apertura estructural del texto, que se modera en la segunda
época
6) integración de contrarios
7) primitivismo y pedestrismo como novedad por contraste
ideologizada
8) perversión retórica
9) desestructuración de la fábula
10) desestructuración del personaje.
1. Lo trágico
En general, las obras de Romero Esteo son trágicas, a excepción
de la bellísima El barco de papel, que es obra infantil aunque tam
bién destinada a una recepción más general. Aquí cabría suscitar el
concepto de tragedia en relación a su consideración factual así como,
sobre todo, a su consideración genérica y al paradigma griego que lo
creó para Occidente. La constitución trágica es en principio de ca
rácter no vanguardista sino barroco, pero en este último el problema
conceptual, que ahora no es momento de dirimir, se refiere a la dua
lidad, asumida por Benjamín,8 drama/tragedia. A mi modo de ver,
las obras de Romero Esteo pertenecientes a la primera época sólo
resisten la denominación de tragedias si mantiene ésta la calificación
de grotescas (sólo tragicómicas en apariencia, pues es una risa de
contraste que nos aniquila el horror), cosa que por otra parte el mis
mo autor propone barrocam ente m ediante el térm ino de
grotescomaquias. En ellas, el alto grado de ironización paródica in
terrumpe, de manera muy premeditada e incisiva por otra parte, la
117
entereza trágica. Esto al margen de que sea o no el par aristotélico
compasión/terror, concebido como causa final, efecto, el elemento
definitorio, pues la risa entrecortada que procuran los textos pervier
te esta fenomenología. Por contra, la segunda época de las obras de
Romero Esteo, desde la monumental Tartessos, surge radicalmente
ideada por un orden trágico análogo al clásico antiguo, si bien ante
puesto históricam ente, lo cual no contraviene los preceptos
aristotélicos, y en cualquier caso otorga un carácter preeminente a la
concepción de Karl Jaspers consistente en que lo trágico se mani
fiesta bajo forma histórica. Esto dicho más allá de que el aspecto
esencial de histórico reservado por Jaspers para la tragedia reside en
una concepción de lo trágico que se funda no en el ser sino en el
aspecto de la aparición de éste en el tiempo.9 En Romero Esteo la
tragedia histórica es una epopeya trágica reintegradora del drama
musical curiosamente mediante la liturgia. De este modo erige una
portentosa síntesis.
2. Desmecanización en general
Subsumiendo los conceptos formalistas de desautomatización y
deshabitualización prefiero usar el término “desmecanización” con
sentido más abarcador. El principio desmecanizador que promueve
la obra de Romero Esteo atañe a tantos elementos y en tan diversos
planos de la misma que es posible afirmar que se trata en último
término de su fórmula constructiva, bien sea respecto de las realiza
ciones del lenguaje verbal, de las estructuras textuales y de fábula,
de personaje y, lo que es muy importante, de la significación y cier
tamente del proceso de recepción, ya de lectura o ya espectacular.
Todo esto tiene lugar en un grado extremo, radical de vanguardización
con base barroca. Por consiguiente, aquellos conceptos o aspectos a
los cuales nos vamos a referir en lo que sigue habrán de ser necesa
riamente considerados en tanto que conceptos o aspectos de dicha
desmecanización general.
9. Karl Jaspers, Lo trágico. El lenguaje, de. J.L. del Barco, Málaga, Agora,
1995.
118
3. Dualidad temática
En primer término es preciso partir del punto de que la dualidad
temática, relativa a primera y segunda época, responde permanente
mente, casi, a la categorización también temática de tragedia, a su
vez grotesca respecto de la primera y protohistórica o histórica res
pecto de la segunda. Ahora la gran diferenciación consiste en la múl
tiple entidad heteróclita de la tragedia grotesca frente a la posterior
homogeneidad de la tragedia histórica, que lo es, con base arqueoló
gica y antropológica, de los orígenes de España y Europa. Ahí lo
trágico posee fundamento mítico y arcaico, es decir originario. Por
su parte, en la tragedia grotesca no sólo la diversidad temática es
referible al todo de las obras sino a la particularidad de cada una de
ellas, al juego fortísimo de contraste determinado por la intromisión
de contrarios, si bien predominantemente habría que hablar más a
este propósito de subtemas y sus peculiares entretejimientos que no
de temas propiamente.
En cualquier caso, la multiplicación de mundos actuales y pasa
dos en un orden espacio-temporal superador precisamente de las
determinaciones históricas por sí, posee una base formal barroca,
pero en unos extremos de radicalización y entremezclamiento sólo
posibles desde un régimen vanguardista. El extremo heteróclito de
Horror vacui al reunir varias obras como parte de un todo, aunque
puede recordar algún ejemplo memorable calderoniano, incluso en
una de esas partes integradas, lo cierto es que propone una supera
ción tal que habría que llegar a planteársela en tanto que historia del
teatro occidental.
No es ahora momento de ejemplificar, pero téngase de todo pun
to presente lo antes referido respecto de la intromisión de contrarios
y el hecho de que la distinción temática de géneros no es sino formu
lación parcial, puesto que lo temático no es fácilmente desglosable
de las formas. Por último, nótese cómo las tematizaciones a menudo
literalmente no son más que pseudoalegorizaciones que enmascaran
un puro conflicto esencialista sin más adjetivos, tal puede ser el caso
de hombre/mujer en Pasodoble.
119
4. Desproporción anticlásica
Barroco y Vanguardia definen artísticamente los momentos ma
yores de la realización anticlásica. Esta última en doble grado, por
posición histórica. Ahora bien, no se piense vagamente en que el
rompimiento del orden canónico acostumbrado de las proporciones
constituye una mera expresión de desbordamiento. De entrada ha
bría que tener muy en cuenta en este sentido el fuerte racionalismo
subyacente tanto a la ideación barroca como a la vanguardista, o
mejor neovanguardista o incluso supravanguardista, si se pudiera
decir, puesto que los elementos lúdicos de este teatro, aun en sus
grados extremos de vaciedad, o precisamente mejor en éstos, hacen
patente el fondo de la nada y son solidarios con la actitud trágica que
a este punto se torna absurdo, nunca un jugar por jugar o un ludismo
infantilista al que fue tan proclive la Vanguardia histórica y cuya
justificación consistía en una regresión a la infancia con el proyecto
de volver a ver el mundo por primera vez.
La densa concepción barroca disuelve en estas obras esa pers
pectiva lúdica e intensifica un intelectualism o anticlásico
problem atizable m ediante el concepto histórico-artístico de
Manierismo, creo que mejor allegable al concepto de estructura que
después se considerará. La desproporción ha de referirse más bien y
como tantas otras veces, a un radicalismo caracterizado por la des
mesura, el valor de lo ingente que se configura en la frecuente
inabarcabilidad de las obras en razón de su extensión. Desde el pun
to de vista del discurso lo que se observa es su capacidad de encade
namiento autorreproductivo y, al fondo, la extremosidad de las pro
pensiones barrocas a la infinitud. La desproporción es de discurso,
de disposición textual parlamento/acotación y de estructura general
o segmental de la obra.
T em áticam ente tam bién podría plantearse la cuestión
desproporcional, pero más relevante a este punto es lo relativo a las
posibilidades de representación escénica que ofrecen estas obras. Son
obras muy difíciles de representar, pero que en su propia naturaleza,
o disposición, brindan, más o menos alejado de la luz, el principio de
su ordenación a fin escénico, el sentido selectivo y reductor con que
el dramaturgo o realizador ha de enfrentarse a una masa textual para
120
poder conducirla a ese fin. Tanto en la primera como en la segunda
época el problema es análogo, sólo que en esta última se presenta de
forma más lineal.
121
tística en Horror vacui, final prodigioso y auténtica síntesis superadora
con que se cierra la primera época del autor, cede aquí al sentido de
unidad dramática como consecuencia de la regularización de la fá
bula. Las tendencias de apertura guardan, pues, limitadas, formal
mente, a lo que permanece, que es la extensión y rasgos heterodoxos
de parlamentos y acotaciones, más los elementos musicales, muy
frecuentes y que pasan a desempeñar una función más directriz en
orden a la configuración litúrgica de las obras.
6. Integración de contrarios
El Romanticismo alemán, sobre la base anterior de los grandes
maestros iniciadores del Idealismo, especialmente Schiller, formuló
en términos prácticos y poetológicos concretos la idea de mezclar for
mas distintas, el romance con la filosofía y la narración, el verso, etc.
En realidad, sin darse propiamente cuenta de ello, estos poetas alema
nes habían establecido una fórmula que cabe sea elevada a principio
constructivo global pero también, en consecuencia, a principio expli-
cativo-descriptivo del arte de su época, desde los elementos menores
de verso y estrofa, pasando por las disposiciones de estructura hasta
los aspectos semántico-temáticos. Esta intromisión de opuestos o con
trarios, se recordará, fue popularizada por Víctor Hugo en su famoso
prólogo a Cronwell, tomado en Francia como manifiesto romántico,
pero su ascendencia remonta especialmente al Lope del Arte Nuevo.
Pues bien, el hecho es que Romero Esteo funda el que es proba
blemente el aspecto más radical y revolucionario de su teatro en este
principio de la integración de contrarios. Y esto lo hace en dos pla
nos decisivos y convergentes, el del lenguaje y el del género. Básica
mente, el procedimiento consiste en la integración de un lenguaje
eminentemente artístico con otro eminentemente popular, y, desde
el punto de vista del género, la integración de las formas litúrgicas y
ceremoniales con las del teatro bufo. Todo ello define, sobre la base
de una disposición laberíntica, la primera época del autor. En la se
gunda época tiene lugar una disolución de contrarios justo en la me
dida en que los componentes enjuego permiten una conducción ge
nérica asumible en el marco de un diseño trágico-epopéyico acerca
del mundo histórico de los orígenes.
122
7. Primitivismo y pedestrismo
La originalidad romántica así como la novedad vanguardista po
dían ser realizadas mediante procedimientos de contraste. Es lo que
yo he denominado para la Vanguardia histórica como “novedad por
contraste”. Este tipo de novedad, principalmente fundada en el exo
tismo según los criterios románticos, que prefirieron olvidar por ilus
trada la figuración del “buen salvaje”, se constituyó para la Vanguar
dia en un intento de recuperación de las “artes salvajes o primitivas”.
El primitivismo, que vanguardistamente también sería asociable a la
ingenuidad o al infantilismo lúdico, en la obra de Romero Esteo po
dría ser referido a la materia arcaica de su segunda época, pero suce
de que aquí el proceso de reconducción de este elemento deviene
poco menos que inconmensurable.
Lo cierto es que aquel radicalismo primitivista de la vanguardia
histórica, en la vanguardización que efectúa nuestro autor accede a
un radicalismo básicamente vinculado a las formas muy gruesas de
la realización de su lenguaje popular, en cualquier caso artistizado, y
que convendrá denominar “pedestrismo”. Estamos, pues, ante un
modo revelador y perverso de agresión a la burguesía culta, cosa que
en último término no deja de ser una de las intenciones más constan
tes e incisivas de todo movimiento de vanguardia.
8. Perversión retórica
Desde un punto de vista retórico elocutivo, que es el que aquí
más concierne, la inicial perversión retórica de Romero Esteo viene
regida por esa intromisión de contrarios consistente en la integración
de un lenguaje artístico y un lenguaje fortísimamente popular. El
autor, de hecho, al poner en marcha un discurso de procedimientos
ampliamente morfosintácticos y tropológicos conducidos a una de
formación que transciende con mucho cualquier consideración
prosaísta, popularista o coloquial, eleva a categoría de norma el de
fecto del discurso. Decía él en el prólogo que antepuso a Pizzicato
irrisorio, que existe “una sacrosanta preceptiva literaria y una sacro
santa preceptiva teatral que a toda una larga serie de cosas y quisicosas
las consideran unos vicios infaustos. Y la verdad es que, utilizándo
las sistemáticamente como recursos, con todas esas prohibidas cosas
123
y quisicosas se pueden organizar cursos y el gran esplendor de unos
fastos nefastos (....) Todas esas cosas y quisicosas -aliteraciones,
cacofonías, disonancias, reiteraciones, anacolutos, etc - las ha ve
nido utilizando la música tan impertérrita, y no le ha ido tan mal.
Esos vicios literarios y teatrales les rompen a las reglas del juego
sistemáticamente el corazón. Porque la sacrosantas reglas de juego
tienen su corazón, y hasta incluso su corazoncito. Una poética de
las reglas de juego como delito, ahí está el intríngulis del asunto.”
Esa transgresión delictiva desenvuelve una elocución de encadena
miento altamente reiterativo y encadenadamente multiplicado como
proyección descodificadora cuya mecanización deshabitual agrede
e interrumpe el orden de la habitual mecanización literaria o psí
quica.
9. Desestructuración de la fábula
La obras de la primera época son aquellas que consuman la des
integración de las estructuras tradicionales de fábula regidas por el
orden aristotélico. Las estructuras de fábula son sometidas a una alta
atomización por medio de la dispersión de multiplicidades significa
tivas que de manera sucesiva se tejen y se destejen y podríase decir
que propenden al paroxismo. El hecho es que los elementos acceso
rios de la fábula en ocasiones alcanzan la función de básicos, mien
tras que los elementos básicos en ocasiones pueden resultar relega
dos a la situación de accesorios, cuando menos en la medida en que
éstos pueden ser utilizados con el fin único de articular meras inci
dencias. Quiere decirse que frecuentemente se produce un entrecru
zamiento en el orden gradatorio de las modulaciones de lo esperable
y lo inesperable. Viene a ejecutarse una proyección fabular laberíntica.
La intensidad dramática deja de estar sustentada en el núcleo evolu
tivo de la fábula y tiende a expandirse, más o menos simultáneamen
te desde diferentes niveles. Por contra, las obras de la segunda época
contienen un retorno al orden aristotélico de la causalidad y la nece
sidad apto para la constitución de una acción trágica unitaria, esca
samente anecdótica destinada a reconstruir mistéricamente el mun
do primordial de los orígenes.
124
10. Desestructuración del personaje
A náloga y solid ariam ente con el caso anterior de la
desestructuración de la fábula, el personaje es asimismo sometido a
un tratamiento riguroso de disolución de los paradigmas tradiciona
les. Incluso se diría que con frecuencia los personajes se disuelven
engastados en la propia dominancia de una corriente dramática me
diante el juego de continuidad y discontinuidad del discurso lingüís
tico y teatral. En su conjunto, las obras de las dos épocas ofrecen una
extraordinaria gama y riqueza de personajes. En la primera, éstos se
caracterizan por su multiplicidad heteróclita; en la segunda se carac
terizan por su hom ogeneidad de base temática. Aquéllos se
entrecruzan, se hacen planos en el sentido de la pérdida de las con
venciones psicológicas y dram áticas tradicionales, pero se
complejizan sumamente, devienen contradictorios, pluriformes,
detentadores de una faz poliédrica que sumerge las posibilidades de
identificación por parte del lector o del espectador en el régimen de
lo imprevisible o extrañamente acuciante y desgastador.
125
LA POÉTICA TEATRAL DE FRANCISCO NIEVA
cada vez son más apremiantes -sin que se me haga muy clara
la razón- las peticiones de autodefinición del escritor. Peticiones
que parecen un tanto insidiosas; “díganos usted “por quién se tiene
a sí mismo” y nosotros le diremos quién es usted en realidad.
4. Francisco Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas y Delirio del amor hostil,
Madrid, Cátedra, 1980, págs. 93-117. Edición de Antonio González.
Véanse, los artículos de Francisco Nieva, “Lo que he escrito. La magia anecdótica y
el realismo psíquico”, Primer Acto, 132 (mayo de 1971), págs. 65-66. “Autobibliografia”,
Primer Acto, 153 (febrero de 1973) págs. 18-21. “Confesiones en voz alta”, Primer Acto,
153 (febrero de 1973), pág. 23. “Autobiografía”, en Teatro jurioso: Coronada y el toro,
Madrid, Pipirijaina Textos, 1974, págs. 5-6. “Autobiografía”, en José Monleón ed., Cuatro
autores críticos. José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda, Francisco Nieva,
Jesús Campos, Universidad de Granada, 1976, págs. 99-102. “Confesiones de un autor
indigno. Pipirigallos”, Pipirijaina, 4 (1977), págs. 33-35.
5. Jesús María Barrajón, La poética de Francisco Nieva, Ciudad Real,
Diputación de Ciudad Real, 1987. Y “La concepción teatral de Francisco Nieva”,
Primer Acto, 219 (mayo-agosto de 1987), págs. 70-79. También, Urszula Aszyk,
“En busca de la teatralidad total: Francisco Nieva”, en Entre la crisis y la
vanguardia. Estudios sobre el teatro español del siglo XX, Varsovia, Universidad
de Varsovia-Cátedra de Estudios Ibéricos, 1995, págs. 175-194.
6. Francisco Nieva, Malditas sean Coronada y su hija, ed. cit., pág. 93.
128
La propia obra de arte adquiere con facilidad dimensiones re
flexivas sobre sí misma, en nuestro caso metateatrales: Nieva ha ofre
cido ejemplos magníficos en piezas completas como Sombra y qui
mera de Larra, Tórtolas, crepúsculo y... telón o Salvator Rosa y en
un sentido más amplio permea esta actitud toda su escritura.7 Esta
conciencia crítica se acentúa en los artistas de vanguardia y más to
davía cuando deben introducir sus creaciones experimentales en un
medio no sólo ignorante sino declaradamente hostil. Cualquier crea
dor teatral que tratara de cambiar la situación del teatro español en
los años sesenta o setenta se encontraba en este trance. Francisco
Nieva -es sabido- lo hizo, y de aquí la oportunidad y aun la necesi
dad de estudiar su obra comenzando por sus ideas estéticas -su poé
tica teatral- que ha ido exponiendo a lo largo de los años indicando
vías de acceso a sus piezas teatrales y a sus espectáculos. Escritos y
declaraciones que deben ser analizados desde distintos puntos de
vista entre los que sobresalen de entrada: lo autobiográfico, la nece
sidad de explicar y explicarse unas creaciones rompedoras; y la ne
cesidad también de poner orden en un proceso creativo desbordante
y polifacético en el que se han ido produciendo constantes reajustes.
Los ensayos teatrales de Francisco Nieva oscilan entre el manifiesto
provocador y la nota explicativa de un trabajo concreto; entre la ex
posición sucinta de un planteamiento estético rompedor y la nota
explicativa que aclara algún aspecto de una edición o de una función
en su programa.
Todos estos escritos tienen un carácter fragmentario, que es de
suponer habrá quedado remediado en esas deseadas memorias, que
habrá que esperar un poco más, conformándonos con jugar de mo
mento con las piezas conocidas del rompecabezas, pero sin la lámi
na de conjunto del puzzle que oriente su colocación como unas ins
trucciones para armar el artefacto de su estética teatral. Para escribir
este ensayo he procurado reunir, ordenar y encajar un buen número
129
de piezas del complicado puzzle que conforman los escritos sobre el
teatro de Francisco Nieva. Piezas que se encuentran muy dispersas,
ya que la edición de su Teatro completo,8 muy incompleta aún en sus
textos teatrales, prescindió de estos otros escritos. Las dos recopila
ciones de artículos periodísticos que se han hecho son claramente
insuficientes en este aspecto: En tela de juicio y El reino de nadie.89
Lo que voy a exponer es una primera ordenación de estos materiales;
se advertirán las calvas del puzzle, piezas que no acaban de encajar
aún, etc. De aquí mi deseo de haber podido leer sus memorias, para
contrastar el dibujo resultante de esta ordenación con la del escritor.
Para poder calibrar mejor cómo espejean unos textos en otros y cómo
Francisco Nieva, además de haber dado testimonio de su permanen
te pasión por el teatro, ha ido perfilando una estética teatral que des
borda lo biográfico -aunque recalca constantemente su dedicación
al arte escénico como una honda pasión- para convertirse en una de
las más incitantes propuestas teatrales de la segunda mitad del siglo
XX en España.
No pretendo escribir su biografía, sino describir algunas de las
líneas maestras de su sistema estético, las ideas que han arropado sus
creaciones de hombre de teatro que ha tenido una insistente presen
cia en muchos de los hitos que permiten hoy diferenciar el teatro de
los años sesenta y setenta del de los decenios anteriores. Y adivinar
también algunas de las tendencias del teatro de hoy mismo en los
albores de un nuevo siglo.
Desde niño jugó con teatrillos y asistió al teatro en Madrid; se
familiarizó con la música de ópera y realizó numerosas lecturas de
textos dramáticos.10Su vida parecía predestinada al teatro. Ya en los
años cuarenta se formó como pintor en la Academia de San Fernan
do de Madrid, participó en el movimiento postista, marchándose
130
después becado a París a comienzos de los años cincuenta.11 Vivió
allí intensamente el mundo artístico y cultural, trató a grandes artis
tas y escritores del momento y asistió a espectáculos que han resul
tado hitos fundamentales en la historia del teatro universal de la se
gunda mitad del siglo XX: La cantante calva, de Ionesco; Esperan
do a Godot, de Beckett; las representaciones en 1954, en el Teatro de
las Naciones, de Madre Coraje del Berliner Ensemble, que descu
brieron a Occidente la compleja poética del teatro brechtiano.12
Tuvo ocasión también de investigar sobre la obra de los dos gran
des dramaturgos españoles que son los hitos indiscutibles de la pri
mera mitad del siglo XX: Valle-Inclán y García Lorca. Es un pionero
en la reivindicación de los aspectos más modernos de su dramaturgia.
Con el complejo mundo simbolista de don Ramón tratará de empa
rentar su teatro: con su plasticidad, con su ritualidad, que revela
muchos de los aspectos soterrados de la cultura española. La plasti
cidad de Valle le llegará a parecer cinematográfica.13
131
Y cuando se refiera a García Lorca se tiene la impresión de que
está apuntalando su propia poética al comentar el “auroral teatro” de
Federico, que tanteó muy diversos géneros hasta el punto de que
considera que
págs. 231-248 y PA, 82, 1967, págs. 12-22. “Lorca y Valle-IncIán:dos latifundios
culturales”, Informaciones, 10-VII-1975, Suplemento “Artes y Letras”, 365, pág. 5.
“La visualización del tema en Valle-Inclán”, en Busca y rebusca de Valle-Inclán, J.
A. Hormigón ed., Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, I, págs. 387-390. “Valle-
Inclán cinematográfico”, En tela de juicio, op. cit., págs. 216-220. “Facetas sobre
Valle-Inclán”, en Valle-Inclán. Homenaje del Ateneo de Madrid, Madrid, Ateneo,
1991. Y “Un acontecimiento: Las comedias bárbaras”, ABC, 2-VI-1991. Una
aproximación a sus relaciones en Jesús Rubio Jiménez, “Prolegómenos para un
estudio de las relaciones entre Francisco Nieva y Valle-Inclán”, Insula, 566
(febrero de 1994).
14. Francisco Nieva, En tela de juicio, op. cit., págs. 209-210. Véanse también,
“García Lorca, metteur en scène: les intermèdes de Cervantes”, en Jacquot y
Veinstein eds., La mise en scène des oeuvres du passé, Paris, Centre National de la
Recherche Scientifique, 1956, págs. 81-90. Y “Vanguardia y epigonismo de Así que
pasen cinco años, de F. García Lorca”, Primer Acto, 182 (diciembre de 1979),
págs. 36-39.
132
serán estudiados por Nieva atendiendo a sus potenciales de teatrali
dad e integrados en su sistema decididamente orientado hacia una
visión del arte escénico como convergencia de artes. O manifesta
ciones teatrales en apariencia menores como el género chico en cuya
elementalidad descubre un primitivismo que lo acerca a algunos de
sus presupuestos vanguardistas tal como lo sostuvo en su discurso
de ingreso en la RAE.15 El mismo valor halla en géneros populares
como el melodrama o el teatro libertino del siglo XVIII:
133
Uno de mis primeros estrenos, El combate de Ópalos y Tasia, lo
deja ver.
Trabajamos por conservar la esencia de las cosas con las que te
nemos que convivir. La esencia del teatro ¿dónde está? Donde se la
encuentre. Si yo la encuentro en el estadio de Wembley, me lío el
manteo y allá voy a decidir por qué la gente no va al teatro y conti
núa viendo a Mick Jagger; por qué principios básicos, clásicos o
conservadores esto tiene que tener más esencia teatral que lo otro. Y
si veo salir a esa fiera sexual de Tina Tumer, esa imagen de otra
moral, de un feliz mundo sin “doble vida”, al lado del andrógino
David Bowie, cuya vida no es doble sino múltiple, estoy viendo
algo equivalente a lo que también mantenía efervescente al afanoso
y sensual pueblo romano: un principio humano de belleza, una dra-
matización simple y una necesidad de forma, pero “propia”.
16. Francisco Nieva, “El teatro libertino”, en En tela de juicio, ed. cit., págs.
181-182.
134
carne en este asador”. Teatro es siempre donde se levantan los atri
butos de Dionisios: sexualidad y muerte. Teatro es tentación siempre
renovada. Y meditación también, porque los sentidos meditan. La
meditación de los sentidos es muchas veces más clara que la del
cerebro programado y preceptista”.17
Nada resulta en principio ajeno a este hombre de teatro defensor
tenaz de las posibilidades del arte del pastiche en el teatro actual, si
bien entendido éste no como mera acumulación sino como resultado
de una aguda conciencia de los problemas de nuestro tiempo, que se
expresan artísticamente con un rigor formal exquisito.
Espectáculos como los citados y copiosas lecturas resultaron de
cisivos en la conformación de sus gustos teatrales y en la decisión de
dedicarse al teatro a cualquier precio. Entre las lecturas de Nieva en
sus años parisienses hay que recordar al menos las de las teorías del
teatro de la crueldad de Antonin Artaud (1896-1948) ;18novelas como
El balcón (1957), de Jean Genet (1910-1986), para él una “ceremo
nia dionisíaca”, que dinamitaba la vieja sociedad;19 el pensador
Georges Bataille (1897-1962) y sus reflexiones sobre la transgresión
o el erotismo; las teorías sobre la forma pura del polaco Stanislaw
Ignacy Witkiewicz-Witkacy (1885-1939); o las radicales teorías de
Foucault.20
Iban a resultar decisivos también -aunque con cierto desfase tem
poral- en la renovación teatral español de los años sesenta, jugando
Nieva un papel notable en su difusión, porque llegó oportuno y pre
parado, con lo cual no quiero decir que encontrara facilidades, sino
todo lo contrario, ya que iba a defender una poética teatral radical y
minoritaria en un medio decididamente hostil a lo renovador.
17. Francisco Nieva, “¿Dónde esta el teatro?”, Un tela de juicio, ed. cit., págs.
198-202. El texto citado, en pág. 200.
18. Sus opiniones al respecto en: “El hipnótico y sibilino Artaud. Miscelánea”,
Primer Acto, 159-160 (agosto-septiembre de 1973), págs. 34-35. Y “Artaud y
Vitrac”, id., págs. 47-53.
19. Francisco Nieva, “Esencia teatral del relato de Genet”, Pipirijaina, 7 (junio
de 1978), págs. 38-41. “Final de partida: la cosificación oficial de Genet”, El
Público, 32 (mayo de 1986), pág. 3.
20. Un repaso de sus lecturas en el volumen primero del libro de Peña, ya
citado.
135
Tras unos años viviendo en Venecia decidió regresar a España,
intentando abrirse camino en el proceloso mundo del teatro, distan
ciándose de algún modo de su dedicación a la pintura. Es el momen
to en que comienza a interesar para la historia del teatro español,
aunque haya que hurgar en su prehistoria y en como se fueron con
formando sus gustos que ahora debían rendir sus frutos en un mo
mento en que entraban en crisis formas teatrales realistas que habían
predominado en las décadas anteriores.
Oscar Cornago ha historiado en un libro reciente -Discurso teó
rico y puesta en escena en los años sesenta: la encrucijada de los
"realismos el debate suscitado por el agotamiento de ciertas fór
mulas realistas teatrales en aquellos años.21 O si se prefieren relatos
más vividos y ceñidos a la crónica de lo sucedido aún son útiles
libros como el de Alberto Miralles, Nuevo teatro español: una alter
nativa social.22 El debate sobre el realismo social fue intenso y no
hay que olvidar su variedad y riqueza. No es que de repente llegara
Brecht y barriera todo con su drama épico-, otras formas realistas -el
realismo norteamericano, los angryyoung me«-presentaban ya gran
complejidad en sus técnicas realistas y venían tensando la discusión
desde los años cincuenta. Lo sabemos mejor ahora tras estudios como
el de Angel Abuín -E l narrador en el teatro-, donde analiza este
procedimiento en autores como Paul Claudel, Thornton Wilder,
Tennessee Williams, Arthur Miller, el teatro No japonés, Brecht y
los recursos de identificación y distanciamiento en Buero Vallejo.23
Cualquiera de ellos ejemplifica bien que para nada ya se creía en la
traslación mecánica de la realidad a la escena, sino que se procedía
con una gran conciencia autocrítica y un consciente uso de los
convencionalismos escénicos.
O si se trata de descender de las abstracciones a la realidad histó
rica, la controvertida recepción de estos autores en España da la
21. Óscar Cornago , Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta:
la encrucijada de los "realismos", Madrid, CSIC, 2001.
22. Alberto Miralles, Nuevo teatro español: una alternativa social, Madrid,
1977.
23. Angel Abuín, El narrador en el teatro. La mediación como procedimiento
en el discurso teatral del siglo XX, Universidade de Santiago de Compostela, 1997.
136
medida de cuánto se ha simplificado después el debate presentando
sin más, enfrentados los autores del realismo social español a los
nuevos autores entre los que se contaría a Nieva. Y en la propia pre
sentación que hago del problema se advertirá una distorsión restric
tiva más: se habla mucho de autores, pero poco de la vida escénica
de sus dramas, del sistema completo de producción teatral y de cómo
se fueron insertando determinados dramas en la vida cultural espa
ñola, que es donde realmente se debe medir la importancia y
operatividad de un texto dramático con las adhesiones que suscita y
también las reticencias o rechazos.
John London ha ejemplificado los avatares de algunos de estos
dramaturgos o el centenario de Brecht ha permitido evaluar las insufi
ciencias de su recepción junto con el revulsivo que supuso.24 Su difu
sión fue minoritaria y distorsionada. Con demasiada frecuencia se rea
lizaban análisis contenidistas de las funciones y mucho menos de la
forma en que eran presentados. Se creía más en la eficacia de los te
mas que en la de su formalización adecuada, para hacerlos verdadera
mente eficaces. Pero fue por este lado por donde vendrían las críticas
más sagaces y la valoración de la verdadera aportación al teatro occi
dental por Brecht. Nieva contribuyó a esta correcta valoración.25
Cuando Nieva regresa a España en los años sesenta entra en con
tacto con gentes del teatro, que venían luchando desde hacía años
contra la inercia de la crítica y del público españoles, tratando de
ensanchar sus gustos aunando audacia temática y formal: pienso en
Luis Escobar, quien no le dio trabajo, pero le animó;26 o sobre todo,
24. John London, Reception and Renewal in Modern Spanish Theatre: 1939-
1963 (London, 1997). Sobre al recepción de Brecht, al menos, véanse el
monográfico que dedicó al tema la revista ADE-Teatro (números 70-71, octubre de
1998) y las Actas del Encuentro Internacional Brecht. Brecht en España,
Diputación Provincial de Sevilla, 1999.
25. Véanse, al menos, Francisco Nieva, “El espectáculo como técnica de
persuasión en Brecht”, Primer Acto, 184 (abril-mayo de 1980), págs. 29-37. Y un
tiempo antes -en 1 976- había expuesto su “Pequeña teoría sobre un teatro histórico-
didáctico”, acompañando la edición de Sombra y quimera de Larra, Madrid,
Fundamentos, 1976, págs. 5-28, que parte de este riguroso espíritu brechtiano.
26. Lo acaba de recordar él mismo en unas declaraciones recogidas en el
catálogo Luis Escobar y las vanguardias, Madrid, Comunidad de Madrid, 2001,
págs. 155-160.
137
en José Luis Alonso y Adolfo Marsillach con quienes iba a protago
nizar como escenógrafo algunos de los estrenos más memorables de
la década de los sesenta. Con ellos se encontró en unas trincheras
desde las que se luchaba por el buen teatro artístico y rompedor,
forzando casi siempre los límites de la permisividad de la censura.
Hoy se les reconoce el haber sido de los grandes hombres de teatro
de aquellos años. Alonso, sobre todo, desde la dirección de los Tea
tros Nacionales. Con Nieva puso en escena: El nuevo inquilino y El
rey se muere (1964), de Ionesco; Intermezzo (1965), de Giraudoux;
El zapato de raso (1965), de Paul Claudel; La dama duende (1966),
de Calderón; Romance de lobos (1970), de Valle-Inclán. Años más
tarde sería Alonso uno de los directores que se arriesgaron a estrenar
a Nieva.27
Con Marsillach, más sinuoso en sus movimientos y más indeciso en
sus planteamientos renovadores durante algunos años, iba a montar: Pig-
malión (1964), de Bernard Shaw; Después de la caída (1965), de Arthur
Miller; Biografía (1969), de Max Frisch; El tartufo (1969 y 1979), de
Molière; y sobretodo Marat-Sade (1968), de Peter Weis, para algunos el
espectáculo español más rompedor de aquella década.28
Habría que recordar también: La marquesa Rosalinda (1970), de
Valle-Inclán, dirigida por Miguel Narros; Los secuestrados de Aliona
(1972), de Sartre, dirigida por José María Morera; La muerte de
Danton (1972), de Büchner, dirigida por Alberto González Vergel;
27. Sobre estos montajes, véase, Historia de los Teatros Nacionales, Madrid,
Ministerio de Cultura, vol. II, 1993. Ed. de Andrés Peláez.
Sobre los estrenos de Nieva, véanse los estudios de Oscar Cornago La
vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego, Madrid, Visor,
1999. Y Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta: la encrucijada de
los “realismos", Madrid, CSIC, 2001.Y los ensayos editados por Manuel Aznar en
Teatro y democracia en España (1975-1995), Barcelona, Cop d'idees-Citet, 1996.
Mercé Pujadas, “No es verdad y Te quiero, zorra, de Francisco Nieva: una doble
aventura”, págs. 155-162. Claudia Ortego, “El estreno de Teatro furioso en 1976: el
dramaturgo emerge de los subterráneos”, en Manuel Aznar ed., 1996, págs. 41-50.
Claudia Ortego y Mercé Pujadas, “Francisco Nieva y los escenarios españoles”, en
Manuel Aznar ed., 1996, págs. 35-40.
28. Oscar Cornago ofrece un balance sopesado de estos y de los siguientes
espectáculos en sus libros, ya citados , La vanguardia teatral en España (1965-
1975). Y Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta.
138
La boda de los pequeños burgueses (1973), de Brecht, dirigida por
Angel Fació.
Aun sin abundar en ejemplos salta a la vista, que conviven auto
res clásicos (Molière, Calderón, Büchner, Shaw) con otros más cer
canos que bordean formas complejas de realismo (Miller, Frisch,
Weiss). Representan lo que entonces se consideraba vanguardia
(Ionesco, Brecht) o testifican la voluntad de recuperar la mejor tradi
ción próxima española (Valle-Inclán). Alguno fue impuesto por los
caprichos políticos del momento: Claudel en cuyo drama ensoñaba
Manuel Fraga Iribarne quién sabe qué nostalgias político-religiosas.
La gran novedad, sin embargo, estaba más que en la literatura dra
mática -que no era poca- en la manera de entender la puesta en
escena, más rigurosa y moderna de que lo que se solía hacer. Una
literatura de verdadera entidad permitía embarcarse en valientes fun
ciones. Apenas unos ejemplos: con El rey se muere realizaron un
montaje hiperteatralizado; resultaba sorprendente el seguimiento de
la agonía del rey medieval con música de jazz; la interpretación gro
tesca y hasta circense; los decorados, que tenían algo de collages
surrealistas, recreando imágenes barrocas. Después de la caída, se
representaba sin mobiliario, diferenciando niveles en el escenario
para acompasarlos a los distintos estratos de la memoria del perso
naje; al fondo, un espectacular collage con recortes de periódicos
que daban la noticia de la muerte de Marilyn Monroe. En El Tartufo,
la farsa se reforzaba con el gran armario del que se iban sacando
elementos de la obra. Al Pygmalión, de Shaw, se le dio un tono de
farsa y la escena desbordaba el escenario para ir al encuentro del
espectador. A Romance de lobos, de Valle-Inclán, mediante un juego
de rampas se le otorgaba una dimensión de retablo, que engrandecía
la música de Cristóbal Halffter...
Nieva aplicaba a estos montajes su excelente oficio de escenógrafo
adquirido en su ya contrastada trayectoria de artista plástico y en el
estudio cuidadoso de las tendencias escenográficas internacionales
más importantes. Tenía muy clara la enseñanza de Brecht de que el
interés de un espectáculo no venía tanto de su contenido como de su
montaje y en este sentido, el decorado era el emblema visual de toda
la obra, contribuyendo decisivamente en su formalización.
139
Hay que subrayar e insistir en que, después de todo, estamos en
el teatro de repertorio y en el corazón del debate del realismo escénico
pero entendido éste no como una fórmula cerrada, mimètica y sim
plista, sino abierta y preocupada tanto por los contenidos como por
su formalización. O mejor, especialmente, centrado en la discusión
de las formas como requisito indispensable para hacerlo eficaz esté
tica e ideológicamente. Que este repertorio fuera visto como van
guardista responde al desfase del público español respecto a los rum
bos internacionales del teatro.
En 1977 dirá Nieva en unas jornadas sobre Teatro español ac
tual, organizadas por la Fundación Juan March:
29. F. Nieva, “El nuevo teatro”, en Teatro español actual, Madrid, Fundación
Juan March, 1977, págs. 265-266.
30. tó.,pág. 266.
140
Por el contrario, fuera de España se hace un nuevo descubri
miento de Artaud y su teatro de la violencia. El surrealismo descu
bre nuevos brotes. El mundo de Genet, Gombrovitz, Vitkievich,
Mrozeck, Beckett comienza seriamente a interesar. Pensadores
como Georges B atadle minan mucho más eficazmente el sistema
de coherencias moralizantes para escarbar en el corazón humano
de forma mucho más conflictiva, angustiosa, interrogante. Ya el
artista no intenta ser justo, sino confesar humanamente su propia
verdad hasta los límites del jeroglífico personal. Aparecen en el
cine personalidades tan importantes como Bergman, Fellini,
Passolini... El resultado en su doble vertiente lo tenemos ahora en
realizadores como Eric Rhomer o Miclos Jackso, cuya obra -el
cine puede unirse también al teatro como sistema de expresión es
pectacular- se halla en estos momentos en lo opuesto del realismo
ejemplar y despersonalizado. No hay militancia oposicionista a un
sistema concreto y local. El arte trata no de defender unos dere
chos sociales concretos, sino de descubrir nuevas zonas
inexploradas del espíritu humano. Cosa bien palpable en el, por
desgracia, último film de Passolini, Saló o los 120 días de
Sodoma. 31
141
mismo y a la desconfianza, a la autocensura. Nieva escribía esto
muerto el dictador intuyendo que la transición no acababa de satisfa
cer su anhelo de libertad que yo calificaría de artaudiana:
142
de Nieva son artaudianos, proféticos, poéticos; se repiten cíclicamente
y me parece que ahí está el meollo de su poética teatral: la ruptura
permanente, el convencimiento de que no hay fórmulas cerradas; se
inserta de modo natural en la tradición de la ruptura que diría Octavio
Paz, colocándose bajo la enseña de la oposición al realismo
aristotélico. Cuando se leen sus artículos y declaraciones, ya desde
el comienzo de su trayectoria, llaman la atención las continuas anda
nadas contra el realismo doméstico dominante y la progresiva confi
guración como alternativa de una personal teoría de su teatro como
teatro poético, intuido instintivamente en sus primeros escritos, pero
decididamente asumido en otros más cercanos. Así, en el prólogo a
Nosferatu, explicando su decisión en 1969 de lanzarse a competir
públicamente como autor dramático, escribe:
143
No sólo se reduce a una mera expresión en verso rimado. Creo
que muy bien puede ser la facultad de enfatizar simbólicamente
toda realidad, cualquiera que ella sea, de elevar cuanto concierne
nuestra percepción al poderoso cuanto complejo y ambiguo plano
de los símbolos. La creación de estos símbolos, que son concentra
dos emocionales e intuitivos del pensamiento y la sensibilidad.
Única vía posible para la entera consecución del mito, la más po
derosa invención que cabe darse. Hamlet, Fausto, don Juan, Celes
tina, Harpagón...
144
sica, con todas las diferencias que puedan separar estos géneros
entre sí. Hablamos de super-realidad. En tal sentido me tendía la
mano un movimiento de vanguardia, que había terminado por in
crustarse en la sociedad, el surrealismo. Y luego su curiosa deriva
ción en el “postismo”, curioso movimiento de vanguardia español
del que hube de sentirme muy próximo al igual que Fernando
Arrabal. El gran vector del surrealismo -como del ignorado y na
cional postismo- fue la poesía. Había convivido por un tiempo
con el inefable cuanto gran poeta Carlos Edmundo de Ory, cuya
despeñada inspiración había sido ejemplo para mí de confianza en
37
la palabra mágica y profètica.
145
tido de la puesta en escena” daba cuenta de las novedades introduci
das en Estados Unidos y Gran Bretaña por la cultura pop\ el Berliner
Ensemble en Berlín, o el teatro en Checoslovaquia y Polonia. Pero
sobre todo lo que subrayaba Nieva era lo que llamó “El estilo como
conciencia”, que asociaba a “la emancipación del realismo” para
buscar hacer un teatro que desbordando las fronteras, creaba un nue
vo estilo:
38. Francisco Nieva, “Un nuevo sentido de la puesta en escena”, Primer Acto,
88 (1967), págs.48-52. El texto citado, en pág. 50.
146
ción evolutiva del arte escénico, sino por ser ésta el camino más
placentero de mi afición al teatro. Es decir, que a ello me ha guia
do especialmente un sentimientio de libertad, desde luego afortu
nadamente estimulado por la actitud del público y de la crítica res-
, . . 39
pecto a casi todos mis intentos.
39. Id., pág. 52. Sobre Felsenstein, véase la necrología que le dedicó Francisco
Nieva: “En la muerte de Felsenstein: un creador de teatro total y popular”,
Informaciones, 16-X-1975. Suplemento Artes y letras, 379, págs. 6-7.
40. Ibid.
41. Francisco Nieva, “La estética moderna y las nuevas tendencias del teatro”,
que publicaron Yorick, 33 (abril de 1969) y Primer Acto, 107 (abril de 1969), págs.
8-27. El texto citado, en esta segunda, pág. 14.
147
lencia que no fueran fruto involuntario de una profunda originali
dad del ser continuarían sosteniendo el intimidante, oscuro y viejo
edificio en que, después de unos espléndidos comienzos para el
arte -en que se anunciaban libertades ilimitadas- se nos está con-
42
virtiendo nuestro propio siglo XX.
42. Id., pág. 27. También, Francisco Nieva, “Las escuelas de arte dramático: la
imaginación al poder y la inteligencia al teatro”, Informaciones, 26-11-1976.
Suplemento Arte y letras, 398, pág. 3.
43. Francisco Nieva, “Defensa condicionada del teatro de autor”, Primer Acto,
123-124 (agosto-septiembre de 1970), págs. 42-44.
44. Véase, Primer Acto, 126 (noviembre de 1970), pág. 62.
45. Francisco Nieva, “En torno a una escritura teatrante”, en Riaza, Hormigón,
Nieva, Teatro, Madrid, Edicusa, 1973, págs. 155-164. El texto citado, en pág. 155.
148
fácil. Sus obras de este periodo que él consideraba reóperas exigían
para su comprensión cabal y plena la puesta en escena, puesto que
eran piezas que miraban hacia un teatro total:
149
va trascendiera lo erótico con incitaciones intelectuales de la ale
goría y la exaltación del mundo sensorial con una vivencial melan
colía.
[...] Teatro feérico; teatro fantástico; teatro quizá menor, pero
inteligente, culto y calculadamente irrespetuoso. Nadie se olvide al
leer el texto que se trata de una “función para luces y sombras”,
donde las palabras -grabadas en una cinta magnetofónica- tienen
un peso y un juego distinto al que tendrían entre personajes de car
ne y hueso.
150
teatro de dimensiones míticas. Y para justificar su escritura disparata
da en apariencia recurría a citar una serie de modelos:
151
Y seguía el inevitable ataque a las limitaciones del teatro realista:
53. Ibid.
152
Nadie se conoce, todos son distintos,
todos son “los otros”,
todos son intérpretes del aquelarre.
El teatro es tentación siempre renovada,
cántico, lloro, arrepentimiento, complacencia y martirio.
Es el gran cercado orgiástico y sin evasión;
es el otro mundo, la otra vida,
el más allá de nuestra conciencia.
Esa medicina secreta,
hechicería,
alquimia del espíritu,
jubiloso furor sin tregua.
153
La palabra constituye otro centro de experimentación: “la pala
bra se mueve”, dirá Nieva para referirse al inacabable poder creador
de la palabra en todas las direcciones y en todos sus niveles. Coinci
de en estos con los primeros tiempos de la vanguardia, con Ramón
Gómez de la Serna muy en particular, que ya por los años diez lanza
ba proclamas desde Prometeo sobre estas posibilidades.55 Una vi
sión no académica del lenguaje, que aspirará a utilizar tanto el len
guaje culto como los lenguajes de argot para construir sus artefactos
lingüísticos. El lenguaje de argot tiene niveles de irracionalidad pro
digiosos, tantos como la mente del artista más alucinado. “La pala
bra se mueve”.
Estoy naturalmente simplificando y abreviando esta sugestiva
poética que sirve, como digo, de perfectas andaderas para internarse
en su teatro “secreta y constantemente guiado por una complacencia
desafiante, saturnal, convulsiva”.56
Nada tiene de extraño por ello que haya sido definido con ex
presiones como teatro de los sentidos, “la orgía de lo real”,57 “un
teatro de la sorpresa”58 o “teatro de lo maravilloso”.59 Es lógico
que Francisco Nieva haya sido catalogado como una “figura in
154
sólita”.60 Yo definiría su teatro situándolo donde justamente él ha
querido: en la tradición del mejor teatro poético español del siglo
XX, cuyos dos grandes representantes fueron Valle-Inclán y García
Lorca en la primera mitad del siglo y en la segunda, con toda proba
bilidad, Nieva.
Como ellos, ha tenido que vencer múltiples reticencias sociales.
Ha tenido reconocimiento en ciertos momentos, pero muchos más
de olvido; ahora mismo casi se podría hablar de su vuelta a la
marginalidad, refugiándose en la escritura de novelas no ya libres
sino libérrimas. Como ocurrió con Pérez Galdós a comienzos del
siglo XX o después con Valle-Inclán y el García Lorca más difícil y
arriesgado. ¿Otra vez un dramaturgo cuyo teatro es teatro para lec
tura'?
Otra vez movimientos en ese territorio mixto donde se sitúan obras
como La Celestina, La Dorotea, las novelas dialogadas galdosianas,
el teatro de Valle-Inclán, el teatro imposible de García Lorca... No
son malos espejos en que mirarse. Nieva tiene ya un peso específico
y un lugar insustituible en la historia del teatro español. Responde
ante la tradición evocada y ante sí mismo; es de esos autores que no
tienen empacho en publicar un artículo titulado “Uno mismo y la
libertad”.61
155
CREADORES
ENTREVISTA CON FERNANDO ARRABAL
160
segundo pilar es que la moral no existe. A partir de ahí, todos van a
seguir el dictado, se van a interesar por la ciencia y van a estar a
caballo con la ciencia, porque, como muy bien señala el doctor
Berenguer, la literatura se ha echado a la espalda la ciencia. No es el
caso de Cervantes o Shakespeare, pero es lo que va a suceder a la
llegada de Hegel que, cuando podíamos esperar que los hombres de
literatura se interesaran por la ciencia, es cuando dejan de interesar
se. Muerto Goethe habrá que esperarnos a nosotros para que nos
volvamos a interesar por la ciencia. Y cuando van pasando los años,
todos estos grupos rompedores de la modernidad, con lo efímera que
es la palabra “moderno”, más aún incluso que la palabra “vanguar
dia”, van a conceptuarse a través de sus dos pilares.
¿Y qué va hacer el grupo surrealista? El grupo surrealista es el
más hermoso en el que, quizás, hemos vivido más hermosamente mi
mujer y yo. Como me dijo poco antes de morir Octavio Paz: “Tú y
yo hemos estado en los bancos de esa universidad”. Y en efecto, eran
como los bancos de la universidad en la que era maravilloso hablar
de ciencia y ele filosofía, y era un poco menos maravilloso hablar de
política porque casi podía derivar en un tiro en la nuca, al menos
espiritual. ¿Qué hace el grupo surrealista? El grupo surrealista apor
ta una variedad vaticanista o bolchevique. Decían Tzara o Lenin,
probablemente fue Lenin el que lo dijo primero: “Los pilares son, la
moral no existe, y en el arte y el amor, todo es posible”.
A.B. Quería preguntarle una cosa, ¿cómo ejemplarizarías tú esa
relación extraña entre el dadaísmo y el surrealismo?
F. A. El paso está señalado en los manifiestos que ha escrito Bretón,
que añade un tercer pilar: el que no acepte los dos primeros pilares,
es decir, que en el arte todo es posible y que la moral no existe, ése
será expulsado. Y así, comienzan las terribles épocas de expulsiones.
Yo creo que sí ha habido autores dramáticos como yo. Me parece
que si fui el primero y el único que fue publicado y editado por Bretón,
es porque consideró que mi teatro no era teatro, sino antiteatro y, por
lo tanto, podía entrar en los márgenes que ellos se conceptuaban.
El surrealismo es hermoso, pero está lleno de ponzoña. Ocasionó
muchas muertes, muchos suicidios, como los que lo hicieron por el
hecho de ser homosexuales. Porque la homosexualidad no entraba
161
dentro de esa moral antimoral en la que creía Bretón, y así, no cabe
otra posibilidad que el suicidio. A nosotros, y cuando digo nosotros
somos muchos de todo tipo, nos interesó inmediatamente la ciencia,
de ahí, el pánico. Mucha gente ha pensado que el pánico es el teatro
pánico, no cabe duda de que efectivamente es el teatro pánico, pero
también es el movimiento pánico que hemos creado, trenzado con la
ciencia desde el primer momento hasta hoy.
¿Y qué significa para nosotros ciencia? Ciencia significa dudar.
En el principio dudamos sobre cosas evidentes, sobre los dos pilares,
es decir, el azar y la memoria. ¿Es que no será todo azar? ¿Es que la
memoria puede existir? ¿Qué es la imaginación? ¿Es que la imagi
nación no será nada más y nada menos y, sobre todo nada menos,
que el arte de servirse de los recuerdos, y la inteligencia nada más
que el arte de servirse de la memoria? Y empezamos a calcular a
partir de ese momento, a interesarnos por la ciencia, y a no cobrar
ningún respeto por las bases que tenía el teatro de ese día. Pero el
teatro nos interesó sobremanera. ¿Por qué nos interesó sobremane
ra? Porque la ciencia, a la que se ha referido el doctor Berenguer y
que ha llamado las matemáticas de Euclides, aunque yo diría más
bien la geometría de Euclides, en la que hemos vivido casi todos
hasta el final, hasta hoy, nos decía una cosa evidente, que es que
podemos contar las cosas y, por eso, las cosas serán siempre definiti
vas y habrían sido definitivas. Y cuando nosotros nos interesamos
por este nuevo concepto de las matemáticas, que es un concepto filo
sófico y teatral, ¿qué significan el tiempo y el espacio que el doctor
Berenguer ha puesto muy bien en duda? Solamente lo podemos mi
rar a través de su representación teatral. Es por eso por lo que muy a
menudo se me pregunta: pero, ¿y su teatro pánico? Imaginando que
el teatro pánico existe. El teatro de vanguardia, ¿qué tiene que decir
hoy?, ¿está pasado? ¿Puede estar pasado el teatro? ¿Puede estar pa
sado el tiempo? ¿Puede estar pasado el espacio? Podemos verlo de
una manera o de otra, podemos verlo a través del conflicto que exis
tió desde tiempos de Sófocles y que lo plasmaron mejor Aristóteles
y Platón, el conflicto entre el mito y la razón, y ahí estamos, y en ese
punto nos apasiona.
162
Por eso, sí es importante para mí la representación de mi teatro y
todo eso, aunque yo diría que hay una cosa un poquitín más impor
tante, una cosa que aún me llena más de dudas que mí propio teatro
y el teatro de mis colegas, y eso que me llena de dudas son mis re
uniones con hombres de ciencia. Me interesa lo que ha dicho el doc
tor Berenguer que os ha hablado, sin referirse demasiado, de una
cosa capital, la mecánica cuántica; pero se ha referido al principio de
indeterminación, es decir, a las matemáticas, visión filosófica del
contar del uno más uno, igual a dos. Se ha referido a eso, pero se
estaba refiriendo a algo más interesante aún, y es el hecho de que,
llegado el momento, nuestras dudas sobre las matemáticas y sobre la
física, sobre la astrofísica, sobre eso que sería el comienzo del mun
do de una manera verdaderamente cómica, ese bang, big bang, o ese
final del mundo, que sería otro bang en el sentido opuesto, son infe
riores, y hay algo que empieza a interesamos más. Por eso, cuando
nos reunimos en París, por ejemplo, con Kundera o con físicos y
matemáticos de hoy, nos interesan algunas cositas más que el arte y
la filosofía del contar, hoy nos interesa la biología.
La biología era y es formidable. Era el principio del que habló a
lo largo de su conferencia con tanto arte y tanta profundidad el pro
fesor Berenguer. Pero hay algo con lo que dudamos, parecía que las
cosas eran el principio de causalidad, parecía que no podía nada más
que aplicarse la biología molecular, que no podía nada más que ser
cierta la biología molecular. Podíamos filosofar a partir de las mate
máticas fractales y, sobre todo, a partir de las de hoy, tan interesan
tes, tan pánicas, es decir, la teoría de motivos, encontrar la fórmula
matemática para saber por qué creo en Dios o por qué no creo en
Dios, eso es lo que interesa a los grandes matemáticos, a los mayo
res genios en vida. Pero antes, la biología molecular, ¡que felicidad!.
Creíamos que existían estafilococos, bacilos y virus, no podíamos
imaginar que pudiera haber enfermedades, objetos, sujetos de biolo
gía molecular tan teatrales, en que el espacio y el tiempo se pusieran
como en un escenario teatralmente y nos hicieran dudar ¿Cuál es la
enfermedad de la que probablemente muchos de nosotros morire
mos si algunos de nuestros amigos chistosos y bromistas no hacen
en el jardín de su casa un poco de ántrax para damos un susto? ¿De
163
qué moriremos realmente todos o la mayoría de nosotros? ¿Morire
mos de una enfermedad? ¿De la enfermedad que llega, que está lle
gando? El prión, enfermedad teatral por antonomasia como diría el
profesor Berenguer, enfermedad vanguardista, enfermedad de la
modernidad diría yo, enfermedad de hoy, de la que conocemos per
fectamente las lesiones que causa en el cerebro, conocemos como
ocasiona la muerte de la vaca, de la oveja, sabemos por qué baila la
vaca y por qué bailan los seres humanos que se están muriendo de
esto, unos con el nombre de Alzheimer y otros con otros nombres.
Pero he aquí que no conocemos la causa cuando nuestros amigos
hablan de prión. Prión que significa primitivo, ¡qué broma primiti
vo!, lo que nunca se vio, lo que quizás nunca se verá. Por eso, esta
mos dudando, estamos queriendo saber y si nos reunimos en París en
mi casa, y si nos reunimos en casa de Berenguer, nos reunimos para
saber, para intentar saber, porque no sabemos, porque estamos en la
plena teatralidad y no nos satisface el creer en lo que no vemos y en
lo que no pensamos.
A.B. Habría, quizá, una pregunta que todo el mundo se hace y es
que, cuando se habla con Fernando Arrabal o cuando aparece Fer
nando Arrabal, la gente se pone un poco nerviosa.
F.A. ¿Ah sí?
A.B. Sí.
F.A. ¿Por que soy muy guapo?
A.B. Porque eres muy guapo, muy joven y muy atractivo. Pero al
margen de eso, a mí me da la sensación de que hay una especie de
relación de amor y de odio entre el público español y, no sólo tu obra
-e n realidad tu obra tiene un gran éxito, como sabemos por las edi
ciones que se venden-, pero hay una sensación de que estás jugando
con una serie de conceptos y de actitudes que en España nunca han
estado bien vistas, es decir, en España la gente que ha dicho las cosas
que no eran convenientes, que ha adoptado las actitudes que no eran
usuales, siempre ha estado mal vista desde el siglo XIX. Pero al mis
mo tiempo, es también verdad, que todo el mundo te concede una
calidad, no diré vanguardista para que no te metas conmigo, pero sí
muy moderna y efímera como da tu aspecto de oráculo. Tú eres una
persona que con tu forma de comportarte, con tu forma de hablar,
164
con tu forma de escribir, con tu forma de enfrentarte con una reali
dad - a la que nosotros en este país estamos acostumbrados a enfren
tar por las cortas, a pelearnos, a hacer manifestaciones, a decir que
esta ley es buena, que esta ley es mala, es decir, el español se ha
vuelto un ser completamente racional, estamos llenos de grandes
razones, de grandes verdades, de grandes enemistades y de grandes
discusiones-, ya que tú de pronto llegas y dices unas cosas y de una
manera que colocan a la gente ante la necesidad de hacerse pregun
tas. Ese es tu aspecto de oráculo, el que ve, el que prevé, el que
adopta actitudes que más tarde van a ser generalizadas, tienes una
forma especial de percibir la realidad, por eso, en este momento ¿cómo
ves tú tu relación con el proceso de creación? Por último, tú eres una
persona fundamentalmente creativa, a ti lo que te interesa es la crea
ción, y lo haces en el teatro pero lo haces también en la novela, en el
cine, en la poesía y en tu vida ¿cómo ves tú tus líneas de la creación?,
es decir, ¿hacia dónde vas?
F.A. Se nos abren a todos dos posibilidades. Hasta una persona,
sin hacer demagogia, tan tonta como yo, puede aprender. Cuando
estuvo a Nueva York, por ejemplo, Mandelbrot, en presencia de la
viuda de Picasso, nos enseñó los últimos avatares de las matemáti
cas, y yo creo que si me pongo a ello, a pesar de no ser inteligente,
sobre todo matemáticamente, puedo llegar a repetirlo y a aprenderlo.
Ésa también fue la impresión que tuve estando en Tel-Aviv, en lo que
pasa por ser el mejor seminario de matemáticas del mundo. En el
mundo de las matemáticas, en el de la biología molecular, en el de la
astrofísica, en el de la filosofía, e incluso en el amor puedo imitar,
puedo copiar, y llegar casi al amor del amor, levitar con Sócrates
como nos cuenta Platón en El banquete. Y me parece muy mal lo que
me dijeron mis amigos japoneses, y entre ellos Mishima, que imitar
quería decir crear. Creo que hasta los más tontos pueden imitar, pue
den seguir lo que ha aparecido en la moda. Lo que creo que no está al
alcance de ninguno, y sobre todo de mí, es la creación. Pero eso es
también lo único que nos apasiona: ¿cómo nos puede colmar imitar
cuando tenemos la posibilidad de crear? Yo quisiera ser un Dios. Me
acuerdo de cuando El País pedía a los famosos -hago un paréntesis
para decir que yo soy relativamente célebre en España, todo lo céle
165
bre que puede ser un escritor, pero completamente desconocido en el
fondo- pues cuando El País me pide, como célebre, la foto que pide
a todos, a Felipe González o a José María Aznar, para que le repre
sente en la imagen de la persona que querría ser, y uno se pone en la
figura del don Juan, otro de un conquistador español, pues para mí,
parecía evidente, que si me daban a elegir, yo elegía ser Dios, es
evidente. Cuando he observado a mis colegas, y he tenido la suerte
de tener junto a mí a colegas que eran verdaderos creadores, y que
eran infinitamente superiores a mí, y no me refiero a gente baladí
como Picasso, me refiero a los verdaderos creadores, a gente como
Dalí, Beckett, como Ionesco, tengo la impresión de que jugaron en
el sentido más noble, lúdico, angélico y diabólico de la palabra jue
go, jugaron a ser Dios, y alguna vez lo consiguieron.
España me da para esta creación, por eso es tan interesante esa
pregunta, como todo lo que hace el doctor Berenguer, algo que no
me gustaría tener porque a mí me gustaría no tener raíces. Me gusta
tener piernas. Me dicen mis amigos del premio Nobel “Vamos a te
ner muchos problemas si un día queremos darte el premio Nobel
porque tú no eres español, España no te puede presentar, pero tam
poco eres francés, porque los franceses tampoco te puede presen
tar”. Y qué satisfacción no tener raíces, tener piernas como San Igna
cio de Loyola y salir desde Salamanca hasta París. Sin embargo, esas
raíces, ese lugar en que nací hace cosas por mí, y ha hecho cosas por
mí que no las puedo pagar, entre ellas, la grandeza que hace conmi
go, excepcionalmente, de no tomarme en serio, y al no tomarme en
serio, me permite tomarme yo a mí mismo en serio debido a la falta
de seriedad de los demás. Y no tenemos una palabra en castellano
para decir que mi arte de vivir o de crear indigno, me hacen digno y
gano dignidad en la indignidad con la que me consideran los demás,
y no me quiero comparar a ellos pero, como Cervantes y como
Shakespeare, yo también estoy en plena ambigüedad. Es que
Shakespeare..., ¿qué era Shakespeare? ¿a quién amaba Shakespeare?
¿en qué ciencia cría Shakespeare? ¿Y Cervantes? No sabemos nada
de Cervantes. Lo que sabemos es que Cervantes se refiere a Fernan
do de Rojas a la hora de hablar de dramaturgos, nos lo ha repetido
todo el mundo, que Cervantes se refiere a La Celestina de Rojas.
166
Pero nunca se ha referido a Rojas, se puede crear una falsedad, repe
tirla en el ruedo ibérico y que termine por ser cierta, Cervantes nunca
se refirió a Rojas, e incluso odiaba a Rojas. Es normal, Rojas es un
cretino, es un mal autor de teatro. ¿Quién le gusta a Cervantes? Le
gusta Feliciano de Silva y, desde la primera página de El Quijote, se
refiere a Feliciano de Silva y, cuando va a hacer un libro, ¿adonde lo
va a hacer? Con el Duque de Béjar, que es el que hace La Celestina
de Feliciano de Silva, la verdadera Celestina. E, imaginemos, no es
ironía, que nos pegamos un gusto los que estamos a veces un poquitín
perseguidos, ese mismo gusto que se da Cervantes cuando de pronto
da a entender en su libro que Feliciano de Silva es un malísimo autor
de textos infames, que escribe frases pasadas de moda, retóricas y
sin sentido, y es la frase de más sentido que nunca escribió la filoso
fía ni la literatura española antes de Cervantes que es “La razón de la
sin razón que a mi razón se hace”. En todos los libros, hablando de
Cervantes, estos hombres que nacieron en la misma geografía que
yo, y que hubiéramos tenido que tener las mismas raíces, nos dirán
siempre que esa frase es tonta, cuando es la frase que le gusta a
Cervantes y, a lo largo del libro, si hay alguien de quien habla, es de
él, con gran elogio. Cuando se refiere a La Celestina ¿qué dice en
sus poemas, versos que llama de pie quebrado? ¿Por qué quebrado?
¿Qué tiene que decir que no puede decir? ¿Qué inquisición anda allí
detrás? ¿Qué gulag va a matarle? ¿Qué talibán? ¿Qué dice Cervantes
hablando de La Celestina? “Libro que sería divino si escondiera más
lo humano”, pero es evidente que se refiere a Feliciano de Silva y no
a Rojas. Entonces, hasta en nuestra insignificancia y modestia, estos
retrasos nos alimentan y nos nutren en ver lo poquito que hicimos
alguna vez de nuestra vida.
A.B. Hay una última pregunta que me gustaría hacerte que creo
que puede tener sentido. Acaban de darte el Premio Nacional de Tea
tro y yo he dicho unas cosas, desde mi punto de vista, con las que a
lo mejor tú no estás de acuerdo, con la que probablemente tú no estés
de acuerdo. ¿Para qué querrías tú que sirviera ese Premio Nacional
de Teatro que te acaban de dar?
167
F.A. La pregunta es muy interesante y creo que ¿por qué centrar
nos solamente en este premio? Cuando tenía diez años me dieron un
premio, el Premio Nacional de Superdotados. Creo que es el único
premio que realmente merecí puesto que fue a través de un concurso
nacional. Pero, a partir de ese momento, los premios son una lotería.
Por ejemplo, Borges no pudo participar porque dijo dos o tres evi
dencias sobre los sistemas sociales que había en el este. Los premios
se dan así. Siempre he tenido la misma opinión sobre ellos, y respeto
mucho lo que tú dices porque me parece muy exacto ese criterio de
que un premio tenga una cierta legalidad, pero pienso que un premio
es algo que no se debe nunca solicitar, que nunca se debe rechazar,
¡qué cosa tan ridicula rechazar un premio! Sabéis, entre paréntesis,
que Sartre tenía once novias a las que siempre les daba el dinero que
podía. Al final ya no tenía dinero, y a última hora tuvo que pedir el
Premio Nobel que había rechazado anteriormente. Por eso digo que
un premio no se debe solicitar, no se debe rechazar y no se debe
exhibir. Yo como soy un poquitín presumido y como a casa vienen
una vez por semana, para que mi Dulcinea les encante, algunas de
las personas que yo más admiro y respeto del siglo, hemos colocado
todos los premios en el retrete y espero que algún día no se atasque.
168
¿REALISMO V E R S U S VANGUARDIA?
J e r ó n im o L ó p e z M o z o
170
Hace algún tiempo tuve la oportunidad de referirme a ello en
otro foro. Titulé mi intervención El teatro vanguardista en Espa
ña: los ojos del Guadiana.3 Reconocía las dificultades que cual
quier proyecto vanguardista encuentra en el teatro por la especial
naturaleza de éste. Recordaba que Arthur Miller lo llamaba el arte
de lo posible, y lo es porque requiere más que ningún otro el con
curso y la aceptación del público. Pero, a pesar de ello, en otros
países de nuestro entorno cultural, las vanguardias teatrales han
encontrado, primero, acomodo y, luego, han gozado del reconoci
miento de su enorme aportación al arte del siglo pasado, hasta el
punto de que no sería posible explicarle prescindiendo de ellas.
Por otra parte, gracias al apoyo de amplios sectores de la sociedad,
el teatro convencional fue asimilando con provecho una parte im
portante de sus propuestas.
En España también ha habido vanguardias. Para algunos no han
pasado de ser un pequeño repertorio de gestos aislados y sin relie
ve. Pero no es así. Un recorrido por la historia del teatro español
del siglo XX, proporciona una lista nada desdeñable de dramatur
gos empeñados en una renovación profunda de nuestra escena. En
ella figuran, entre otros, Azorín, Jacinto Grau, Ramón Gómez de la
Serna, García Lorca y Valle Inclán. Pero ellos no tuvieron la fortu
na de alcanzar un reconocimiento parecido al de sus colegas euro
peos, a pesar de que estudiosos de su teatro consideran que su obra
está vinculada a las mismas corrientes innovadoras y que han vivi
do todas sus etapas evolutivas.
Esto último es cierto, aunque sea difícil percibirlo. De ahí la
referencia, en el título de aquella conferencia, al Guadiana, pues a
nuestras vanguardias escénicas les ha sucedido como al río, que,
unas veces, discurrían a la vista de todos, y otras, demasiadas, des
171
aparecían bajo tierra para reaparecer dónde y cuándo menos se es
peraba.
La última salida a la superficie fue la que se produjo en la década de los
sesenta. Lo hizo de la mano del llamado Nuevo Teatro Español y del Teatro
Independiente, movimientos ambos a los que estuve estrechamente vincu
lado. Aunque no tuvo una vida fácil a causa del permanente acoso que sufrió
por paite de la censura, lo cierto es que su presencia -a veces, su ausencia4-
se hacía notar. Curiosamente, a partir de 1975, cuando las esperanzas depo
sitadas en la nueva situación política hacían presagiar tiempos mejores, su
cedió todo lo contrario: desapareció sin que hasta el momento haya dado
nuevas señales de vida. Tan prolongado paréntesis alimenta la duda a la que
me refería más arriba sobre su existencia real y, más aún, cuando voces
autorizadas niegan que, en aquella época, existiera en nuestro país algo que
mereciera el nombre de vanguardia. Su argumento más rotundo es que, en
realidad, lo que hacíamos era practicar una escritura confusa, cuyo único
objetivo era poner a pmeba la inteligencia de los censores.
Sin embargo, otras voces no menos autorizadas tienen otra opinión.
Entre ellos, César Oliva, que, al referirse a algunas de las peculiaridades
del Nuevo Teatro, ha destacado su búsqueda de formas teatrales imagi
nativas como el absurdo, la farsa esperpéntica y el drama postbrechtiano.5
Genoveva Dieterich, por su parte, afirmaba en su Diccionario del teatro
que el Nuevo Teatro Español propugnaba un teatro abierto y experimen
tal en consonancia con las corrientes vanguardistas y los movimientos
teatrales coetáneos.6 Justo es decir, sin embargo, que no todos los miem
bros del Nuevo Teatro Español fueron vanguardistas y, algunos, ni si
quiera dieron pruebas de sentirse atraídos por lo experimental.
Algo conviene decir sobre esta cuestión. Es cierto que, salvo esas
excepciones, la mayoría rechazábamos el realismo y nos proclamá
bamos vanguardistas. Pero, ¿a que realismo nos referíamos y a qué
172
vanguardia? Porque, como he comentado, no había uno, sino varios
realismos. Y, en cuanto a la vanguardia, no hacíamos ascos a ninguna
de las que habían existido a lo largo del siglo. Para nosotros, todas se
resumían en una sola, que iba, desde las históricas, hasta el absurdo,
que vivía, fuera de España, sus mejores momentos. Tiempos de confu
sión, sin duda, en que cualquiera podía declararse, a un tiempo, dadaista,
artaudiano, pánico y brechtiano. Admito que yo lo hice porque es ver
dad que bebí en todas esas aguas. Esa confusión hizo posible que en el
cajón de sastre vanguardista cupiéramos todos y que, además, según
parecía, estuviéramos bastante a gusto. Buena prueba es que, por en
tonces, casi nadie hizo el más mínimo intento por salir de él.
Andando el tiempo, y a medida que cada cual desarrollaba su obra,
se produjeron algunas mudanzas que a nadie sorprendieron porque
eran fruto de una evolución lógica. Pero simultáneamente, se produjo
otro fenómeno que también redujo la nómina vanguardista. Cuando
empezamos a comprobar que, en la nueva situación política, seguían
soplando malos vientos para nosotros, algunos entendieron que aquél
no era el mejor camino y cambiaron de rumbo. Unos lo hicieron pro
clamando con voz irritada y bastante ofendidos que alguien les había
colocado allí sin razón alguna. Otros, con mayor sigilo, tanto que sólo
percibimos su marcha quienes, seguidores de su obra, advertimos sig
nificativos, por oportunistas, cambios de estilo en su escritura.
En la conferencia sobre la vanguardia teatral española a la que
antes he aludido, resumí todo esto con las siguientes palabras:
7. “La vanguardia teatral española: los ojos del Guadiana”, op. cit., pág. 93.
173
Son palabras pronunciadas hace cuatro años. Hoy las suscribo,
pero a pesar de la distancia, que parece mayor por aquello de que
hemos saltado de un siglo a otro, contemplo aquellas deserciones
con cierto regusto amargo, no tanto porque se produjeran, sino por
que, junto a las explicaciones que se dieron y siguen dándose para
justificarlas, han contribuido a echar tierra sobre un periodo impor
tante de la historia del teatro español contemporáneo.
Antes de reafirmar mi pertenencia a aquel movimiento renovador y
de reconocer lo que a él debe mi actual teatro, no quiero dejar de citar
algunos nombres que lo hicieron posible. Me parece un acto de justicia,
sobre todo para aquellos que lo dieron todo y fueron injustamente olvi
dados con el paso de los años. Entre ellos, José Ruibal. Otros autores
importantes fueron Angel García Pintado, Luis Matilla, Miguel Romero
Esteo, Luis Riaza, Alberto Miralles y Arias Velasco. Entre nuestro con
temporáneos, aunque alejados de nosotros, estaban Femando Arrabal,
Manuel de Pedrolo, Joan Brossa y Francisco Nieva.
Por lo que a mi respecta, siempre he reconocido mi interés por
las vanguardias europeas, cuya influencia es muy patente en mi pri
mer teatro. En numerosas ocasiones me he declarado deudor del
movimiento Dadá, el surrealismo, el teatro de la crueldad, el del ab
surdo y el happening. Fui lector o espectador de las obras de Beckett,
Ionesco, Artaud, Grotowski, Jacques Level, Lúea Ronconi, Genet,
Peter Weiss, Peter Brook y Brecht, entre otros. Todavía hoy conser
vo vivas en la memoria las imágenes de espectáculos como el Orlando
furioso, de Ronconi, Esperando a Godot, representado por Dido,
Antígona y Paradis Now, del Living Theatre de Julián Beck y Judith
Malina, Marat-Sade, de Weiss, y Las criadas, de Genet. Huellas de
todo ello pueden encontrarse a lo largo de mi producción dramática,
pero de forma más evidente en la comprendida entre 1964 y 1972.8
También he dejado constancia de mis inclinaciones vanguardistas en
artículos e intervenciones en congresos y seminarios.
174
En 1981 manifesté mi alarma porque ya era palpable el rechazo
que nuestro teatro -y, en general, todo cuanto tuviera que ver con la
vanguardia escénica- sufría en nuestro país.910En la revista norte
americana Estreno escribí lo siguiente:
9. Recientemente me he referido a ese periodo con estas palabras: “En los años
80 percibí un salto atrás en autores que, por su talante y antecedentes profesionales,
podrían haber enarbolado la bandera del vanguardismo. Entendieron que en el
realismo estaba la respuesta a las necesidades de la sociedad española en la época
de la transición, pero no en el realismo de nuevo cuño que se había instalado en el
teatro europeo, ni siquiera en el realismo ibérico de los Martín Recuerda o
Rodríguez Méndez, sino en formas degradadas que nos devolvían al tiempo del
sainete y del costumbrismo con un lenguaje que reproducía el de la calle, pero que,
desde el escenario, sonaba a falso”. Jerónimo López Mozo, “La búsqueda del
despojamiento”, Acotaciones, n° 6 (enero-junio 2001), pág. 52.
10. Jerónimo López Mozo, “El teatro de vanguardia en España”, Estreno, vol.
VIII, n° 1 (primavera 1982), págs. 4-7.
11. “Encuentro de dramaturgos de España y latinoamertica”, celebrado en
Caracas (Venezuela) en julio de 1981 en el marco del Festival Internacional de
Teatro.
175
sintieron molestos con mi intervención. Apenas un año después vol
ví sobre el tema de la vanguardia. Esta vez fue en las páginas de la
revista Pipirijaina12. Escribí un artículo áspero, en el que denuncia
ba a quiénes nos impedían transitar por los caminos de la investiga
ción y en el que exigía, como antaño lo hiciera Bretón, toda clase de
licencias para el arte.
Jamás abdiqué de aquella vocación primera. Sin embargo, cuan
do en el 95 publiqué Eloídes,13 escrita cinco años antes, algunos co
nocedores de mi teatro manifestaron su sorpresa. ¡Era un texto rea
lista! No faltaron quienes me felicitaron por el cambio, pues, aunque
tardíamente, me había apeado del burro y corregido mi trayectoria
para bien, como pronto podría comprobar. En efecto, había alumbra
do una obra realista, como lo fue Ahlán,14 escrita a lo largo de casi
un lustro y concluida en el 95. En ambos casos, elegí el realismo
porque me parecía el vehículo más adecuado para platear sus argu
mentos. Pero no era, o al menos yo no lo pretendía, un realismo en
estado puro, sino contaminado con otras estéticas a las que me siento
cercano. Así lo vieron algunos estudiosos y críticos. Eduardo Pérez
Rasilla encontró en la primera de ellas ecos clásicos y contemporá
neos. Entre éstos, los de Woyzeck, Max Estrella y Edmon.15 Por su
parte, Pedro Manuel Villora ha calificado Eloídes de tragedia con
resonancias koltesianas.16 Con ocasión de su estreno, la periodista
María José Zaragoza aludió a suaves pinceladas de surrealismo y
breves muestras del teatro de vanguardia.17 Respecto a Ahlán, su
prologuista, Virtudes Serrano, señalaba que
176
a pesar del cañamazo clásico, la propuesta espectacular ideada
por López Mozo muestra bien a las claras su conocimiento de los
más actuales y diversos procedimientos dramatúr|icos y mantiene
viva la llama del “nuevo autor” que sigue siendo.
177
Durante años estuve convencido de que realismo y vanguardia eran
incompatibles. Pero desde que Peter Weiss demostró, con la ayuda
de Peter Brook, que Artaud y Brecht podían convivir en un escena
rio, todo es posible. He incorporado el realismo a mi teatro, pero no
a costa de prescindir del que hice antes. Al contrario, con el ánimo de
que los dos convivan y lleguen a una gozosa promiscuidad. La citada
Carmen Perea encabezaba su prólogo con esta frase que puse en boca
del Autor, personaje de la obra: “Aunque en el teatro casi todo es
posible, bien sé que no es bueno transgredir sus reglas. Prometo no
volver a hacerlo. Gracias y perdón”. Y más adelante hacía el siguien
te comentario: “Desde luego, a la luz de lo visto hasta ahora sobre el
autor, [la cita] es poco fiable. Subvertir el funcionamiento de los com
ponentes del sistema dramático es algo que Jerónimo López Mozo
lleva haciendo muchos años, y seguramente es germen de su inque
brantable vocación investigadora”.
Así es, en efecto. Aunque la vanguardia, la experimentación, la
curiosidad por lo nuevo o como quiera llamársele no esté de moda,
yo seguiré instalado en ella.
178
MI EXPERIENCIA Y ESPERANZA EN EL TEATRO
ESPAÑOL
J o s é M a r tín R e c u e r d a
1. Cobo, A., José Martín Recuerda: vida y obra dramática, Granada, 1998,
págs. 276-277.
180
Dios gracias, están pasando, y que vinieron con los “bolos
intemacionalistas” o espectáculos creados para los llamados Festiva
les Internacionales. También ha sido algo muy propio de los llamados
directores que, ante su impotencia creadora, solían, como se dice, “po
ner el huevo en nido ajeno”. Pero creo que se está restableciendo el
equilibrio necesario en todos los elementos componen el hecho tea
tral. Estamos, creo, ante una nueva conciencia del valor del texto.
Por lo demás, y ateniéndome a la definición del teatro más arriba
expresada, habrá que convenir en que hoy, el teatro, es un reducto de
libertad teórica, sólo “teórica”, ya que tiene que buscar, necesariamen
te, las subvenciones. Por tanto, el autor escribe, si aspira a estrenar,
amordazado por las circunstancias económicas en que está el teatro:
que si pocos personajes; que si le gustará o no, al organismo
subvencionador de turno; que la compañía llamada comercialmente
solvente (¡qué risa!), una vez aceptada tu obra, a lo único que aspira es
a sacar la ganancia en las subvenciones: ¿el público, y ése quién es?
En cuanto a la función del teatro en esta sociedad de fin de un
siglo y milenio, y principio de otro, que nos ha tocado vivir, pienso
que debe ser más revolucionaria que nunca. Yo, desde luego, ni estoy
dispuesto -como no lo he estado nunca- ni puedo escribir obras bur
guesas españolas, ni otras que algunos creen -o pretenden creer-
modernísimas, sacadas a imitación de vanguardias trasnochadas...
No sé de ninguna obra que pueda ser equivalente a El jardín de los
cerezos, de Chejov, La casa de muñecas, de Ibsen, o Un tranvía lla
mado deseo, de T. Williams, y otras. En España no sé si habrá alguna
obra que refleje el fin de siglo. Si las hay, estarán muy escondidas.
Siempre ha sido -y sigue siendo- muy peligroso sacar nuestra ver
dad a flote. Por lo demás, la función liberadora que el teatro tiene,
como hecho vivo, para mí, es más necesaria que nunca en esta socie
dad decadente de entre siglos y milenios...
También quiero dejar constancia aquí de una reflexión que, allá
por el año 1979, me hacía yo, con motivo de mi obra El engañao:
181
las estructuras religiosas. Y la noción y fines del Poder son los
mismos, aunque los estímulos y resortes hayan cambiado. En fin,
podremos observar a las mismas gentes desheredadas del Poder y
los poderosos; gentes a la deriva en busca del espíritu de San Juan
de Dios. Un Poder que siempre dejará a los hombres indefensos,
con la sola esperanza puesta en la llegada de un espíritu liberador,
de una fuerza revolucionaria que conmocione el determinismo fa
talista que, en forma de destino, han acuñado los eternos podero
sos: un guerrillero de Dios -caso de San Juan- o del mundo, que
restituya la confianza en el semejante y la fe en la vida.
Ni que decir tiene que abordo la creación de mis obras, tanto las
históricas como las que tratan temas actuales, desde una misma rea
lidad actual y con igual proceso de elaboración y valorización de
fuentes. Siempre con un mismo afán y deseo: fijar en el presente al
hombre eterno, o también podría decir, como todos los poetas, que
busco en el hombre ese Presente inmanente, en la eternidad de los
tiempos.
También quiero dejar constancia y decir que tanto la Historia,
como la actualidad son, para mí, el mito o pretexto para la celebra
ción de un rito o praxis teatral. Los hechos históricos o actuales son
sólo, en sentido teatral, convenciones desencadenantes de una reali
dad superior, la realidad dramática, que será la que nos conduzca a
que el teatro cumpla esa “transfiguración mágica del hombre”23de
que nos hablaba Nietzsche. No olvidemos que el teatro, en su géne
sis, no obedece a una trasposición, imitación, de la realidad -históri
ca o actual-, sino que es una invocación de fuerzas, intuidas pero
desconocidas, que nos llenan de interrogantes físicas y metafísicas:
dolor y miedo ante lo desconocido que se libera o conjura por medio
de un ceremonial, un rito que da la medida -en cada época o autor-
de nuestra lucha o “agón” por mitigar ese dolor o la comprensión de
lo desconocido o fin último.
182
Sigo creyendo, con Duvignaud, y hago acto de fe, en que “el
teatro es una revolución permanente”4 y que, su esencia misma es
una continua transformación...
En cuanto al futuro de nuestro teatro... Yo no me fío mucho de
las esperanzas. Mejor dicho, en el teatro no se pueden tener muchas
esperanzas. Se sueña, se vive esperando; pero los sueños y esperan
zas son casi siempre baldíos, sobre todo, para aquel que hace arte
escribiendo teatro, e incluso busca, por encima de todo, una profun
da verdad dramática. Y casi mejor que estos dichos es aquel que
encierra la siguiente idea: “si haces arte en el teatro, indagando en
las raíces de la sociedad en que vives, casi condenarás tu vida”. No
hay cosa más peligrosa que reflejar en las obras teatrales la sociedad
en que se vive sin pensar en la trilogía de “él, ella y el amante” que
tan al uso estuvo en todos los tiempos decadentes, y en éste en que
vivimos, por supuesto también.
Pero lo terrible de todo esto es que el teatro -m ás allá de
“espectaculitos”, más o menos “digestivos” o espectáculos de gran
presupuesto, pero, naturalmente, totalmente intrascendentes, a ve
ces, de un “vanguardismo intemacionalista” absolutamente trasno
chado- casi no existe en la actualidad, lo cual nos dice que puede
existir una gran decadencia cultural, debida a que los políticos que
están en el poder, mejor dicho y, sobre todo, con mayor propiedad: al
capitalismo salvaje que sin freno ni control rige, en la actualidad,
nuestro país -¡y el mundo!-, no le interesa que se diga la verdad
existente en que se vive. A pesar de todo, observo que en los pueblos
españoles se va levantando una juventud desorientada tal vez, que
quiere luchar por el teatro; juventud que quiere decir con angustia lo
que bien sabe, aunque le cierren las puertas en sus caminos.
Aunque mis esperanzas en el presente, a veces estén llenas de
escepticismo, sin embargo, sin querer o queriendo, tengo que seguir
luchando por el teatro, siempre, claro está, haciendo el teatro que
hice y que hago, sin pensar que éste pueda llegar a realizarse. No me
importa. Escribo como escribo y todo mi teatro va quedando como
un hermoso desahogo de mi conciencia. Y sí, a veces tardé en estre
183
nar obras unos diez años. Obras que ya estaban escritas. Por eso
sueño en que lo que se escriba con amor y arte reflejando el mundo y
la sociedad en que se vive, tarde o temprano, llega a los escenarios o
a la lectura de muchos, no sólo españoles, sino extranjeros.
Termino estas líneas, pero no quiero dejar de decir que tengo
obras empezadas y tengo muchas que quisiera vivirlas más. Sueño
con ver y ver mundo cada día. Sueño con conocer más y más la vida
humana. Conocer la vida de mis andaluces y de mi España. De aquí,
como muchas veces he dicho, ha brotado siempre mi teatro. Me pa
rece, en estos momentos, ver y ver todo un mundo andaluz y español
que me dice casi a gritos: “¡Sigue, sigue! ¡No dejes de luchar conti
go mismo y con las obras que te aprisionan y desean salir de ti! ¡Si
gue, sigue!”.
184
[RIAZA Y LAS VANGUARDIAS]
L u is R ia z a
186
rras carlistas en las que se siente más requeté que el propio Carlos no
sé cuántos. Escribe sobre el señorío feudal a la gallega, modelo de
toda nobleza bienacida y a la que aspira a pertenecer aunque, para su
desgracia, no consigue integrarse en su seno sino, ya postumo, me
diante hijo interpuesto, al que se le nombra, aunque con un cierto
retraso, Marqués de Bradomín. El otro, el matador de viejos estúpi
dos, el “vanguardero”, se pasea por el callejón del Gato y pone a
parir y a deformar a los que le negaron la posesión de un pazo galle
go. También reinventa la “revolución” de la bohemia ya sacada a
colación, hasta en la ópera, casi un siglo antes.
Eso en cuanto a significados que por lo que respecta a
significantes, su teatro es hasta tal punto enlenguajado que hace lite
ratura incluso en las didascalias, pedante forma literaria de llamar a
los acotaciones. También ejerce de experto en preceptiva literaria
haciendo que alguno de sus personajes explique en qué consiste el
esperpento, presuntamente inventado por el autor que lo arrojó al
tablado, siempre olvidándose del amigo Alfred. ¿Pero fue el segun
do Valle, en realidad, un continuador de la preceptiva exigencia de
cargarse progenitores? Nos permitimos dudarlo. No se mata a nadie
desde el fondo de un armarito de los venenos casi irrepresentados en
donde no le recluyeron solamente sus innovaciones sino, sobre todo,
el poner verdes a los mandamases, pasados y presentes, desde la
castiza reina de las Españas hasta el Ministro del Interior o como se
le llamara por entonces.
Si hubiera continuado siendo el primer Valle, dada la buena plu
ma que se gastaba, seguramente hubiera sido nuestro tercer Premio
Nobel y a D. Jacinto lo hubiera arrumbado en la morgue de los no
resucitables, en la que ahora permanece, aunque muchos nostálgicos
de la media clase, quieran ignorarlo y retrotraérnoslo. Pero no fue
así y sus famas se extendieron, sólo después de muerto, por las
Españas y por parte, la verdad que no demasiado grande, del extran
jero. Tal vez este humilde servidor al que llaman, como a casi todos
los teatreros de detrás, discipulejo de Valle, desde luego sin merecer
tan inmarcesible honor, habla de él con la saña del que se dirige a
uno de los muchos muertos puestos de pie y repintados para ser uti
lizados para enterrar vivos.
187
Todavía no había salido a la palestra de la patria otro gallego
pardo, no solamente por el palacio donde moraba los inviernos (en
verano lo hacía en un pazo gallego que le regalaron los gallegos agra
decidos al ver como mandaba en el solar de la patria uno de sus
paisanos), sino por el color a mierda seca que se extendió por el solar
de la patria durante su generalisifato. Sin embargo, ya andaba por
allí, con un mono de obrero y una camioneta, otro Federico que no
quería que le llamaran Federico. Y andaba por allí intentando despa
rramar esa vanguardia que los izquierderos de entonces llamaron tea
tro popular (como si al honrado pueblo le interesa otro teatro que no
fuera el de ir a las Ventas, a ver los toros, y el de atiborrarse, a la
salida, de mollejas y de morapio en los puestos de la “calcalá”, en
compañía de la parienta, como el buen lenguaje popular denominaba
a la señora esposa).
Un Federico que, como le sucedió a Valle , no fue único, pues
existieron dos Federicos dentro del mismo pellejo. Un Federico Caín,
y un Federico Abel, matado por el primero, y no sabemos cuántos
Federicos le hubieran sucedido si al asesino no le hubieran asesina
do los camisas viejas y azulpardas de su patria. El primer Federico
(esa especie de traidor a su cuna de señorito andaluz, pero no hay
que olvidar que sólo los finos traidores, asqueados de haber nacido
donde les obligaron a nacer, son los capaces de romper con su clase
y condición) se empapuzó de marianas pinedas, bordadoras de pen
dones predemócratas, de don perlimplines de cachiporra y de gita
nos marginaditos que morían de perfil, tiraban limones al agua de
paso que iban a Sevilla (no a las Ventas del Espíritu Santo) a ver los
toros. El primer Federico se preocupó de la inmensa desgracia de la
que no podía parir sin parar. (Hoy las tales mujeres son las menos
paridoras del mundo, véanse las estadísticas demográficas, y si no
son yermas, casi como si lo fueran, digámoslo entre paréntesis y a
toro pasado). El primer Federico se dedicó a escribir sobre la triste
condición de las mujeres de España, (hoy las mujeres de España se
reirían a mandíbula liberada de Federico, de su Bernarda y hasta del
empalmado garañón del patio, digámoslo entre paréntesis y a toro
pasado) hasta que a la segunda mitad de Federico le llega la onda de
lo que pasó en en el Cabaret Voltaire de Zürich y escribe, aparte de
188
sus mejores libros de poesía, como Poeta en Nueva York, unas cuan
tas piezas de las pocas verdaderamente vanguardistas de la España
del siglo veinte, como A sí que pasen cinco años, Comedia sin título
y, sobre todo, El público, donde ya cala como se las gasta el tan poco
respetable respetable. Lo que es seguro es que no le habrían dado el
Premio Nobel aunque no se lo hubieran cargado tan pardamente.
Y formando parte de la Profesión, con P mayúscula, aparece un
tal Enrique, revuelto con críticos aleccionadores de los secretos del
asunto y de empresarios caricaturizados detrás de un cigarro puro.
Aparece cierto Jardiel al que ahora, aprovechando su centenario, (esa
efemérides repetida, (con absoluta pleitesía hacia el sistema decimal
como dijo el amigo Jorge Luis)) al cumplirse un número de años re
sultante de multiplicar diez por diez, esa purificación y lavado de la
encochinada conciencia del olvidadizo, esa resurrección provisional
mediante la cual se blanquea un sepulcro y se esparce por todos los
teatros de la patria su pútrido contenido para, una vez pasado el múltiplo
de diez, devolverle a su olvidada sepultura de la cual, en la mayoría de
los casos, no hubiera tenido que salir) se le quiere hacer pasar como
ejemplo de la innovación teatrera y como antecesor de lo que, de fron
teras para afuera, se vino a llamar teatro del absurdo. Pero no hay que
olvidar que éste fue hijo también, aunque un tanto postumo, de cierto
Cabaret, que fue hijo también del desengaño de la especie humana,
que fue hijo también, ya se ha dicho, de la escabechina del cartorce,
que fue hijo también del horror que se experimenta en cuanto uno se
asoma al borde del mundo y contempla el vacío que se abre a los pies
del asomado, que fue hijo también del desencanto que ya empezaba a
sentirse en eso que bien prontito se llamaría la posmodemidad. ¿El
amigo Poncela experimentó algo parecido que le hiciera padre de tan
to hijo? No nos lo llegamos a creer. Todo lo que pretendió es lo que
pretendía todo plumífero: tener éxito y que se aceptasen sus radicales
novedades consistentes en una nueva manera de contar chistes, siem
pre dentro de la estructura del juguete cómico con sus tres actos, su
exposición, su nudo y su desenlace, sin jamás salirse del eterno arte de
hacer comedias ingeniosillas.
Ya se extiende como una mancha de mierda la época parda y, del
pardo teatro tapado por ella, poco queda. En cuanto a vanguardia
189
escénica, ni virutas. Ño obstante, por aquello de presumir de mente
abierta a la cultura en general y al teatro en particular, entre censura
y censura, el pardo régimen se deja dar algunos arañazos que no le
hagan demasiada pupa. Sobre todo cuando el Gran Padre Pardo ya
se va convirtiendo en una ruina temblequeante por el párkinson y por
los mucho años de cabalgar sobre el machito pardo. Entre estos con
sentidos arañadores superficiales figuran los pertenecientes a la ge
neración de La codorniz. Los chistes del amigo Enrique, por cierto,
dan lugar al brote de esta camada de chistosos y no, desde luego, se
insiste, al de esa otra cosa que es el teatro del absurdo. El añorado
M ihura es una de las glorias de esa quebradora generación
codornicera, ¿Acaso cierto señor de Murcia no es una muestra total
de la vanguardia desplegada en todo su esplendor? Y entre estos con
sentidos arañadores o picoteadores, figura Castañulea 70, esa bom
ba del teatro no pobre, sino progre, que acabó por fin, de manera
absoluta y definitiva, como es bien sabido, con el régimen del enano
sangriento.
Y otra muestra de la revolución consentida nace, ya declinante el
imperio amarronado, por no repetir tanto lo de pardo, hacia los mis
mos setentas de la explosiva castañuela. Es la llamada posvanguardia
para distinguirla de la vanguardia a secas, de la antevanguardia, de la
antivanguardia, de la supervanguardia, de la transvanguardia, de la
retrovanguardia o retaguardia de la vanguardia y de otros cuantos guar
dias de guardia. Justamente sobre la que incide la presente reunión
para debatir el teatro, el anfiteatro y la vanguardia del drama experi
mental, de manera que lo dicho hasta ahora sólo constituye una espe
cie de prólogo, más o menos prolijo, de lo que ahora interesa.
Existió cierto trío como representante de la posvanguardería. Lo
aseguran la mayoría de los teoretas, como los denomina uno del triun
virato que no es otro que el amigo Miguel. Existen, indudablemente
otros insignes colegas fuera del tríptico mentado y a algunos de ellos
se tendrá el inmenso placer de escucharlos. De descuageringar la
escena establecida no tienen la menor culpa, pero su presencia es del
todo precisa. No hay manera de saber lo que es una fría sombra
antiteatrera si no se la contrasta con la cálida luz del eterno teatro.
Como no es posible conocer la muerte si se desconoce la vida. Ro
190
mero, Nieva, Riaza, y es una lástima que el de en medio no tenga un
apellido empezando por la misma letra que el primero y el último
porque, de haber gozado de tal inicial, a la trinca antiteatrera se la
hubiera podido denominar la de la triple Erre, la misma con la que
comienza Revolución.
Empecemos por el primero de la lista aunque ya se ha hablado de
él en este evento, con mucha mayor erudición y conocimiento que el
que tiene el ex-dramaturgo ahora metido, con notorio intrusismo, a
teoreta. A Miguel Romero Esteo se le ha considerado el demoledor
más importante del llamado teatro al uso. Y no sólo del de la época,
sino del tiempo todo. Y no sólo de dentro de casa, sino del universo
completo. Empieza por romper con la duración de la representación
y con el tiempo patrón fijado como el habitual en nuestras tablas,
según se asegura en las bases de un importante premio nacional de
teatro con el fin de fijar los límites que deben tener, por arriba y por
debajo, las obras que al mismo se presenten. El mamotrético Pontifical
debería representarse, para evitar que el respetable se muera de ham
bre, de modo que la señora esposa del señor respetable le lleve al
teatro una tartera como la que su parienta aportaba a los albañiles
hasta el tajo. Hoy, el curre. Y, ahora, aprovechando que ha enseñado
su respetable faz, se me permitirá, o se nos permitirá, un larguísimo
paréntesis para hablar del público de teatro, del propio teatro y de
algunas cosas más.
¿Qué es el público? Desde luego la más importante de las tres
patas en que se apoya, sobre el vacío, el teatro, siendo las otras dos el
Actor y el Autor. Pero para mejor explicar el asunto habría que pre
guntarse, con antelación, qué es eso del teatro. Y responderse: el
teatro es ese lugar, o ese no lugar, en donde alguien, una de las patas,
la nombrada, justamente, en último lugar, huye de lo que es y de las
miserias de su día a día, convirtiendo los fantasmas que se le atravie
san en patas de mosca, de manera que otros, la segunda pata, la que
no se enterraba en sagrado hasta hace poco, la de los que, también
hartos de ser lo que son, abandonan su personalidad cotidiana y to
man la apariencia mentirosa, (palabra clave para definir el teatro esa
de la mentira) y materializan el simulacro de ser uno de los persona
jes embadurnados por la ya mentada pata como primera en meter la
191
pata. De modo y manera que se pavonean y patalean mientras per
manecen sobre el tablado tal si fueran Cleopatra, Napoleón o la ma
dre que parió a cualquiera de los dos. Todo para que los mirones/
escuchantes también se crean, mediante el conocido truco de la
indentificación, que son Cleopatra, Napoleón o la madre que parió a
cualquiera de los dos. Huidiza necesidad de todas las patas, en resu
midas cuentas, de ser, o al menos de parecer, algo diferente a lo que
se les obligó a ser desde que nacieron. Lo que no es en nada diferente
a ser lo que continúan siendo en casa. Sólo falta aclarar antes de salir
del maldito paréntesis, si es verdad que el público es la más impor
tante de las tres patas del gato. ¿Existe un teatro sin manipuladores
que mueva los hilos de los pataleantes sobre el tablado? Teatro ha
existido en el que los propios pataleantes se han erigido, colectiva,
casi koljósicamente, en titiriteros movedores de sus propios hilos.
¿Existe un teatro sin pataleantes? Hay quien dice, sobre todo si el
dicente es vendedor de libretos, que el teatro también se lee. ¿Existe
un teatro sin público? El amigo Grotowski lo consideraba como la
ceremonia ideal y suprema y hay quien se imagina su creación tea
tral, con puesta de luces y todo, en medio de la oscuridad, sin siquie
ra encender la bombilla de la mesilla. Y, asimismo, hay quién se con
vierte en el único lector de lo que ha escrito, antes de quemarlo o
hacer que lo queme un buen amigo. De manera y modo que no existe
certeza sobre cuál es la más importante de las patas engañadoras,
engañadas o engañosas. Pero, aun con riesgo de convertir esta in
crustación en el paréntesis interminable, no nos privamos de encajar
una cita del amigo Michel a propósito de las relaciones entre la pata/
’’creador” y la pata/público. Dice Tournier: “Toda obra [...] debe
permanecer independiente de la acogida del público. El artista que
trabaja en función del éxito esperado, esforzándose por responder a
la demanda que creyó detectar en la sociedad, ese artista tendrá éxi
to, sin duda, pero no creará nada importante”. Y ahora si que nos
libramos de la cárcel parentesitera).
Hablábamos ayer, antes del paréntesis, del Pontifical y de su
aguante por el público. Hablemos hoy de otra conocida obra, que no
ha sido posible conocer por los cuartos que acarrearía su puesta en
escena y por la desconfianza sobre si los cuatro gatos mal contados
192
que acudirían al hecho consumado y escenificado, compensaría el
monetario montón del montaje. Es posible que sí, que lo compensara
ese ingente montón de gentes conformado por eso que llaman la pos
teridad, que acudiría el mañana y el mañana y el mañana a la repre
sentación negada en el hoy. Pero cualquiera sabe lo que se hará con
el teatro en eso del insondable futuro, aunque, puestos a profetizar,
no es muy creíble que haya manera de resucitar ese muerto.
La obra sobre la que intentamos hablar, sin terminar de hacerlo,
es la llamada Tartessos y una de las maneras de soslayar la necesidad
de un público consiste en la utilización en ella de un lenguaje priva
tivo del autor (con tantísimas sospechosas “kas” [óigase la siguiente
muestra musical: urristubiarrunku biarrunkurristesko urrunkunarrunku
urrunkunarrunkuu] que seguramente fue fabricado a base de imitar
otra lengua oprimida por los que niegan a sus neohablantes al dere
cho al recobre de un tiempo original, dorado y perdido, de una iden
tidad autóctona y vernácula, desde luego superior a la de los simila
res ojos-del-culo del resto de la península) y que el autor se saca de
un supuesto manuscrito hallado por los arqueologuetas en el fondo
de una muy añorada madre Atlántida.
Pero dejémonos de verbos inventados y ciñámonos al resto de
los u tilizad o s por M iguel Rom ero para llevar a cabo su
superteatralidad. Hablemos del origen absolutamente vanguardista
de los mismos. Es indudable que el teatro barroco, escrito sobre todo
por cuatro frailes o parecido género, ha utilizado hasta la náusea el
lenguaje barroco y hasta el churrigueresco, sobre todo para fascinar
a los que empezaban a no creérselo. Es indudable que los del teatro
grotesco, desde Aristófanes hasta Jarry, pasando por Rabelais, han
utilizado hasta la náusea el lenguaje popular como liberación del
encorsetado lenguaje de los expertos y se han ido a tomar del frasco
mientras yo me la casco. Es indudable que desde los pulpitos de los
padres de la Iglesia, hasta los seminarios de los aspirantes a padres
de la Iglesia, pasando por la catcquesis de los sábados, ha sido utili
zado hasta la náusea lo de la mucha santidad, la mucha piedad y la
mucha consolación. Es indudable que desde La traca hasta el El
Frailón, los poetajas callejeros y bajeros, más o menos obsesionados
por el metisaca, han rimado lo de la cebolleta sacada de la bragueta
193
ante la teta de Enriqueta. Es indudable todo eso, pero no se había
conocido en jamás de los jamases de un montaje de tan de acojonante
como ese de ingente de potaje o de mejunge que de acoge, de encaja
y de arrejunta del de ensamblaje o del de maridaje de los de despojos
del de lenguaje.
Ese enfrentamiento de los contrarios, más viejo que mear en una
tapia, como resulta el emparejar lo procaz con lo sublime, lo soez con
lo celestial, lo raez con lo angélico, lo zafio con el cogérsela con un
papel de fumar, lo profano con la sagrado, lo humano con lo divino,
como cuando se habla de los huevos bienventurados o los nabos del
ánima. Tanto y tanto contralenguaje desintegrador de la tragedia no se
ha dado nunca con la sabia intensidad vanguardista que en el teatro de
Romero Esteo. Con todo, nos creemos, dentro de nuestra piadosísima
ignorancia y nuestra sacrosantísima resignación, que el contralenguaje
de Romero es un lenguaje superenlenguajado (con didascalias conver
tidas en otros interminables culebrones por entregas) elevado a la máxi
ma potencia. Pero, antes de seguir adelante, cumple admitir la posibi
lidad de que todo lo que uno del tríptico ha dicho sobre el otro tribuno
sólo sea producto de la más cochina de las envidias.
Y como, igualmente, otros sabios doctores han hecho uso de sus
muchos saberes para hablar de Nieva, este vulgar autodidacta se abs
tiene de dar su indocta lata sobre el segundo de la lista.
Sobre Riaza no tiene Riaza mucho que decir, sobre todo porque
apenas si lo conoce. No obstante el que Riaza hable de Riaza tiene la
ventaja de que el Riaza puede soltarle al Riaza cuatro verdades como
puños. Sin que el segundo Riaza se enfade con el primer Riaza. Y si
se le enfada, que se le enfade. Este cuarteto de verdades se presenta
en forma de cuatro interrogaciones y Riaza, siempre generoso con
su homónimo, permite a éste cuatro contestaciones para cubrirse del
ataque riacesco.
Primera verdad como puño: ¿Por qué Riaza, presume de ex-dra-
maturgo y jura y perjura que no volverá a escribir una pieza de tea
tro? ¿No será que no están maduras y que, si le encargaran la paridura
de, incluso, una pieza para el teatrito encristalado o le dieran el Pre
mio Nobel de Literatura, (enésimo para la patria) me correría, como
alma que lleva el Maligno a cumplir con la Circe (esa Maga
194
convertidora de los telemirones en cerdos) y a escribir el discurso
para Estocolmo? Primera contraverdad, ya en primera persona. So
bre lo primero, y pongo a todos los dioses por testigos, juro que
jamas utilizaré el argumento del primum vivere. Mejor morirme de
hambre que hundirme en la mierda hasta morir ahogado en un tonel
rebosante de mierda.
En cuanto a lo del Premio Nobel tan pronto como me lo den, lo que
no tardará en suceder, ya veremos. Segunda verdad como puño: Si
considera que el teatro es el padre de todo el maldito simulacro
sustituidor de la realidad, porquería desparramada en nuestro tiempo
hasta el punto de que se terminará por damos por el saco virtual, ¿por
qué continúa haciéndose cómplice del engaño y no cesa de acudir a
tertulias de teatro y en hacer lo que hace en esto momento, que no es
otra cosa que hablar de teatro? Segunda contestación: Porque el hom
bre o se engaña o revienta. Porque el hombre tiene necesidad de una
religión que le garantice un trasmundo con premio, tiene necesidad de
un “aleti” que le integre en la tribu, de alguien del sexo contrario a
quien amar antes de degollarlo, incluso de un dinero y de un cigarro
puro, siempre de alguna mentira que dé sentido al sinsentido de la
existencia. Y Riaza, como buen humanista que es, quiere facilitar al
ser humano el que pueda engañarse. En cuanto a las tertulias teatreras
sólo son velatorios de cuatro deudos, desheredados a mayor inri, del
cadáver del teatro, todavía de cuerpo presente.
Tercera verdad como puño: ¿Por qué, si se ha pasado la vida pen
sando en el público, por mucho que lo niegue, no le facilita la cosa y
en lugar de hacer que uno de sus personajes suelte aquello de “Mi
espíritu, mi buen Boni, se disuelve en las delicuescencias del crepús
culo”, el actante se limite a informar de su situación, a Bonfacio, di-
ciéndole, simplemente, “Envejezco”. Tercera contrargumentación, res
pondiendo esta vez a la pregunta con otra pregunta: ¿Por qué al amigo
William, en lugar de poner en la boca de uno de sus personajes mori
bundos un secillo par de palabras, como podían ser “Me muero”, se
suelta aquello de “But thought’s the slave of life, and life time’s fool;
and time, that takes survey of all the world, must have a stop”.
Y Riaza, al amigo Luis, como cuarta y última verdad como puño.
De tu última contestación -Riaza se permite ahora tutear a Riaza- se
195
deduce que Shakespeare, como más tarde Valle, como todavía más
tarde Romero y Nieva sólo son una tira de enlenguajada retórica des
plegada a través de los tiempos. En cuanto a Riaza basta y sobra con
fijarse en estas mismas verbosidades con las que ahora regala las
orejas del auditorio.
Y aquí se concreta la última pregunta de Riaza a Riaza. ¿No ha
bría sido mejor que, de una puñetera vez, te hubieras callado? La
cuarta y última respuesta será un tanto larga y ocupará casi todo el
final de este borboteante verboteo. En ella se ofrecerá la última sali
da del terreno patrio en busca de saber cómo se las gastan por ahí
afuera en la cuestión de las últimas vanguardias. O de las penúlti
mas, no hay manera de acabar con ellas. Por ahí afuera no se busca la
sustitución de un lenguaje por otro, sino que la desconfianza hacia el
verbo, ya iniciada en un café de Zürich, ocupa todos los rincones de
los cráneos.
El hombre es el único animal que habla pero, sobre todo, el único
que se complace en matar a su prójimo. Cuando habla y poetiza lo
único que pretende es poner una alfombra de palabras para tapar la
sangre. ¿Después de Auschwitz, aunque sea un topicazo repetirlo, es
lícito seguir soltando poesía o prosa, sea dramática o sin dramatizar?
Desde el Cambridge del amigo Ludwig, hasta el Friburgo del amigo
Martin (pasando por la Venecia donde el amigo Ezra [no todos ha
brían de ser filosofetas] a punto de morir, escribe en su Canto CXX y
último “I have tried to write paradise. Do not move let the wind speak
that is paradise”), la desconfianza hacia el decir o el escribir se ha
hecho patente. La Sprachkritik constituye la madre del cordero en
los extramuros hispánicos y los que viven de la semántica positiva
quedan amenazados con caer en el paro. En cuanto al teatro, el ver
dadero vanguardista del siglo no es otro que el amigo Samuel el cual
busca desesperadamente la palabra, o la antipalabra, con la que, pre
cisamente, se termina este parlotaje.
Por lo que respecta a Riaza debería intentar, igualmente, ponerse
al pairo, y callarse. Pero no hay manera de que lo haga y los que,
quizás, se aprestaban a los corteses aplausos, se quedan sin saber si
ha llegado la hora de hacerlo. Todavía pretende enjaretar la última
traca, alegando que la tiene prometida de antiguo. No para hablar de
196
las vanguardias comparadas sino de la vanguardia monda y lironda y
de su inevitable fracaso, sea en cualesquiera géneros literarios y en
el lugar y el tiempo en que aparezca. La tragedia de los neologismos
es que se encuentran encadenados a los logismos aunque intenten
desesperadamente escapar de los mismos. La tragedia de lo nuevo es
que se encuentra encadenado a lo viejo. La tragedia de la vanguarddia
es que se encuentra encadenada a la retaguardia. La tragedia del len
guaje es que se encuentra encadenada a lo que dispusieron los ante
pasados sobre la relación de las cosas con las palabras, sepultas al
efecto en los cementerios llamados diccionarios. La tragedia de la
vida es que se encuentra encadenada con la muerte. A no ser que las
cadenas se rompan y se conquiste aquello a lo que aspiraba desespe
radamente Beckett y que se dejó un tanto en el aire, sin decir de qué
se trataba. Se conquiste, con cierta antelación, lo que, según Hamlet,
nos llegaría en el después, impepinablemente y de regalo, sin esfuer
zo alguno para conquistarlo. Se conquiste el Silencio. Y, ahora, sí
que sí, ha llegado el momento de agradecer los corteses aplausos. O
el silencio.
197
MI GENERACIÓN REALISTA
J o s é M a r ía R o d r íg u e z M é n d e z
200
mo dramático español, cargado de una crítica contundente, siguien
do los postulados de la filosofía sartriana. Llegó incluso a formarse
un grupo denominado “Teatro de Agitación Social” en el que se pre
tendía sacudir conciencias y posturas mediante el realismo del so
cialismo marxista. Y cuando ya entrados los 60 se forme un Grupo
Realista más moderado, que ponga en escena unas cuantas obras
como El tintero de Carlos Muñiz, junto con algo de Pirandello para
disimular, y alguna otra obra de Alfonso Sastre con el antecedente de
Buero, creo que ya tenemos lanzado a la palestra el grupo que José
Monleón llegaría a bautizar como “Generación Realista”, y que a mí
me parece muy bien denominado, porque por la edad y por la convi
vencia en una realidad común, creo que así puede denominarse, aun
que el realismo de todos nosotros fuera evolucionando, porque la
realidad es infinita y porque el arte admite distintos y variados ángu
los. El mismo César Oliva escribiría su tesis doctoral acerca de la
evolución que el realismo de estos autores fue experimentando al
compás de los tiempos y los acontecimientos.
La fructífera realidad favoreció el despliegue de un puñado de
autores que hasta el final, es decir, hasta hoy, no han abjurado de los
postulados realistas del teatro español, aquellos que están ya inscri
tos en La Celestina y se han continuado en otros autores más jóvenes
tras el salto de aquella generación vanguardista que pretendió conso
lidar Wellmann.
En el mejor de los casos, como digo, era la postura ética lo que
nos caracterizaba y definía. Y luego estaba lo que César Oliva llama
“la impermeabilidad realista de los primeros años de la generación,
desde Buero Vallejo, el más fiel seguidor de sí mismo, hasta Martín
Recuerda o Rodríguez Méndez, que en no pocas ocasiones rechaza
ron incluso con rotundidad las influencias llegadas del exterior”. Se
debe referir a lo que Martín Recuerda quiso bautizar con el nombre
de “iberismo”, para caracterizar un talante o, más bien, un impulso
para la creación. Pero tal vez no sea exactamente así. Creo que a
ninguno de nosotros se nos podría acusar de xenofobia literaria pues,
al perseguir fundamentalmente la verdad, que es lo que persigue cual
quier escritor honesto, no podía estar ajena a nuestra obra lo que
influía en aquel momento, y están claras las influencias en todos
201
nosotros de Brecht, Williams, Miller, Sartre, etc. Lo que pasa es que
más patente tenía que ser en nosotros la gloriosa tradición del Siglo de
Oro español, de los entremeses cervantinos y de los sainetes populares
del XVIII y XIX, que la última aventura de un vanguardismo forma
lista que estuviera de moda. En todo caso ningún escritor que lo sea
realmente tiene o debería tener vocación de mero epígono. Lo que
pasa es que en ningún caso -y sigo citando a Oliva- esta generación
perdió del todo su origen realista. Lo cual es verdad. Creo que no
había tiempo que perder en esas invenciones de lenguaje y esa “imagi
nación” tan buscada por los más novedosos que nos siguieron.
Volviendo a nuestras pretensiones, nos preguntamos ahora, ya
prácticamente liquidada la generación realista: ¿qué pretendíamos
nosotros con eso de hacer realismo para buscar la verdad?
Nosotros queríamos hablar de los hechos y los problemas coti
dianos con su correspondiente carga crítica, y hablar claro está de
personajes vivos y corrientes. Algo que sucedía también en Italia
con el neorrealismo cinematográfico y ocurría también en la Francia
existencialista y continuaba en Alemania con Bertold Brecht y sus
sucesores. Quiero decir que no dejábamos de estar, pese a la dictadu
ra que padecíamos, conectados a todo un mundo de ideas y vivencias
que componían una era histórica. De manera que a través de nuestro
teatro, por ejemplo, pudiera reconstruirse la intrahistoria de nuestro
tiempo con lo que parece ser, como dice muy bien César Oliva, que
nuestro aglutinamiento y nuestros motivos estéticos, más o menos
comunes, hayan sido suficientes para perfilar lo que se entiende por
una “generación”.
Lo malo es que, si escribir así, crear así, supuso enfrentarse
peligrosamente a los sistemas políticos, también, sin quererlo, nos
vimos opuestos por algunos críticos a otras generaciones más “ima
ginativas”, calificándonos a nosotros, los realistas, de moralistas, tes
timoniales, éticamente correctos, etc. Pero como siempre dejando
bien sentado que literariamente, que para ellos era lo importante,
dejábamos mucho que desear y que nuestro destino no podía ser otro
que el costumbrismo garbancero, lo que ya se había dicho de Galdós.
Pero a nosotros nos insultaron más, nos dijeron que éramos la “Ge
neración de la berza”.
202
Tras de nosotros venían los escritores de la “imaginación”, los
del boom hispanoamericano, los vanguardistas, los de la invención
del lenguaje, etc., y aunque nosotros no teníamos nada contra ellos,
el caso es que supuso aquella moda literaria un freno, poderoso fre
no, tal vez más fuerte que el que nos ponía el sistema dictatoria] que
nos rodeaba.
¿Qué pretendíamos? Pues contestando un poco presuntuosamen
te podíamos decir lo que aquel no menos pedante principito de Dina
marca denominado Hamlet dice: “¡Maldición, el mundo es un caos y
yo he tenido que venir a poner orden en él...!”. Y la verdad es que
nuestra generación había recibido una herencia verdaderamente caó
tica, aunque no creo que las generaciones siguientes, incluida la ac
tual, recojan algo mejor. Nosotros creíamos tenerlo todo perdido,
pero teníamos una ventaja: que nos parecía que podíamos hacer algo
por un mundo futuro, solidario, humanista, etc. Habíamos salido de
una guerra civil verdaderamente dura, algunos habían intervenido en
ella, como el propio Buero, y los demás habíamos asistido en la reta
guardia a sus secuelas de hambres, bombardeos, asesinatos, perse
cuciones y demás. Yo recuerdo que en mis años de bachillerato, cuan
do la segunda guerra mundial estalla en Europa y el Eje vencía en
todas las fronteras, estábamos convencidos plenamente de que noso
tros teníamos claro un destino: el frente de batalla, y nos veíamos
arrancando con los dientes la cinta de la granada de mano. Y así se
nos educó castrensemente, acostumbrándonos a la milicia, seguros
de que una tercera guerra mundial era inevitable. Carlos Muñiz ha
blaba algunas veces de sus andanzas de niño por lo que habían sido o
eran campos de batalla, rebuscando proyectiles y chatarra bélica...
Por eso, ¿cómo íbamos a preocuparnos solamente de la estética
como los que nos siguieron cuando ya todo parecía aquietado?
Talante ético, dijeron. Porque teníamos la pretensión de abrir los
ojos críticos de nuestros semejantes. Pero era porque creíamos en
ellos y en una posible salvación.
Porque, claro está, la realidad es como el mar y vuelve a llenar
los espacios que se han pretendido hacer y, por consiguiente, tras
aquella generación llamada “underground” o “neosimbolista”, han
ido apareciendo nuevos y jóvenes autores realistas como Antonio
203
Álamo y sus interesantes interpretaciones de personajes realmente
históricos, que han vivido y que no son símbolos, en Los borrachos,
o el desfile de figurones de la política internacional en Los enfermos;
Paloma Pedrero y sus personajes noctámbulos bajo la luna alegre de
los parques y los suburbios; Ignacio del Moral, Ernesto Caballero,
Onetti. Una nueva generación que se orienta al mundo real y practica
la adequatio intelectus rei.
Puede que estos nuevos autores atisben una nueva realidad, un
ángulo realista que abra nuevas perspectivas críticas o poéticas. Como
sucedía en nuestra generación en la que la acotación, o mejor dicho,
el asedio constante a la realidad que nos circundaba, estaba lleno de
matices poéticos. Puesto que a la dura crítica de Alfonso Sastre, ha
bía que enfrentar la poética crítica de Martín Recuerda que ponien
do, por así decirlo, un poco de orden en la desmesura lorquiana, en el
mundo poético de su paisano granadino, revivía la historia de
M añanita Pineda en Arrecogías del Beaterío de Santa María
Egipciaca, dando una nueva dimensión a la historia granadina, del
mismo modo que había acertado a crear el clima bélico civil en La
llanura, o el amortiguado dolor de los perdedores en El teatrito de
Don Ramón y en Las salvajes de Puente San Gil. Preocupados por
nuestra historia estábamos todos los de la generación realista y qui
simos aportar nuestra visión personal o nuestra intrahistoria de per
dedores. Tal hizo Buero con sus historias de Velázquez (Las Meninas)
o con El concierto de San Ovidio; y Carlos Muñiz en La tragicome
dia del Príncipe Don Carlos; y yo mismo al estudiar el mundo de la
restauración borbónica a través de sus marginados, el desastre del
98, las épocas de la dictadura primorriverista y las causas de la gue
rra civil en obras como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la
Fandanga o el año 1898, Historia de unos cuantos, Vagones de ma
dera o Flor de otoño. Para contrarrestar la visión heroica de los triun
fadores nos entregamos a bucear en la intrahistoria, por lo que pedía
mos el testimonio de todos los perdedores que en nuestra historia
han sido.
Pero pese a nuestros fallos, que los ha habido como es natural, no
cabe la menor duda de que nuestro realismo ha alcanzado, como
dice el maestro Oliva, una cierta coherencia y, si no puede mostrar
204
grandes resultados artísticos o por mejor decir estéticos, sí que pode
mos decir que hay algunos resultados humanos dignos de tenerse en
cuenta, como puede ser en caso de Lauro Olmo y su obra La camisa,
donde aparece ese personaje inédito, y que tanto dará que hablar
después, del emigrante. El emigrante que tiene que abandonar su
tierra para poder subsistir en el extranjero con todo lo que ello supo
ne. El emigrante no había sido más que un elemento folklórico, has
ta que Lauro Olmo mostró la humanidad de la tragedia.
¿Qué hubiera sido del majo dieciochesco si Ramón de la Cruz o
González del Castillo no lo hubieran tratado en sus sainetes y entre
meses? ¿Qué hubiera sido del Lazarillo de Tormes si un escritor no
lo hubiese descubierto entre los callejones de la vieja Castilla? ¿Y
tantos picaros como arrastraron su vida en un mundo que no estaba
hecho para ellos, como es el mundo de La Celestina, ese mundo
secreto y recóndito?
Nosotros quisimos presentar, poner ante las candilejas, el mundo
de los perdedores, no sólo de nuestra época, sino de épocas prece
dentes para que viéramos lo que sucedía. Porque como dice
Shakespeare: “El teatro, una de las cosas que traduce, es el atribula
do corazón del hombre”.
205
[MI TEATRO]
M ig u e l R o m e ro E s te o
20 8
Entonces escribí esto que yo creo que es bastante divertido. La
historia es la de un estudiante universitario, un poco adicto a las teo
rías del Ché Guevara sobre la guerrilla como un fermento revolucio
nario que se comunicaba a toda la masa poblacional y que se llama
ba técnicamente revolución en la revolución. Este muchacho univer
sitario quiere hacer la revolución en la revolución. Es un niño bien
burgués, de una familia burguesa con un gran chalé, con un papi y
una mami que son unos señorones y que toman el té al estilo inglés.
Un día, mientras están tomando el té con la novia del muchacho que
es una pijilla que no es universitaria, aparece, de repente, (yo creo
que es lo mejor de la obra) la pierna de un obispo que ha sido arran
cada con un hacha, la han pasado por la barbacoa y se la llevan en
una bandeja de plata para que se la merienden con el té inglés. Así
que ponen la pierna del obispo, peluda y sangrienta, allí. Creo que es
lo más gamberro de la obra.
Pero detrás de esto, hay una meditación política: dentro de la
iglesia, Juan Pablo I ha girado un poco hacia la izquierda, o hacia el
centro derecha por lo menos, por lo que la iglesia y el Papa se están
izquierdoseando un poco, y como este obispo, que es conocido de
estos señores, ha izquierdoseado un poco, lo han matado. Total, que
el niño quiere hacer la revolución, y la quiere hacer en su casa, aca
bar con el padre y con la madre, fusilarlos. El padre y la madre tie
nen conversaciones de rollo generacional, sobre que la juventud está
muy loca, sobre la música rock, la revolución, etc. Entonces, para
que el niño tome conciencia política de en qué mundo vive, una se
mana lo tratan con píldoras laxantes y el niño tiene cagalera, otra
semana con píldoras astringentes y el niño está estreñido, es decir,
que es un estudiante universitario que tiene el culo prácticamente
mártir. El muchacho estudia Medicina y, de vez en cuando, va por la
facultad entre cagalera y cagalera con un esqueleto. Al esqueleto unas
veces lo llama la muerte canina y otras veces lo llama la universi
dad. Esto tiene cierta mala idea por mi parte, ya ha empezado la
crisis de la universidad que sigue hasta ahora con la masificación.
Cuando el niño dice que quiere acabar con el capitalismo burgués y
con la burguesía, y con el padre y la madre, cogen al muchacho entre
el papá, la mamá, la novia pijilla, los padres de la pijilla, un profesor
209
universitario y unos policías y le dicen que le van a hacer un lavado
de cerebro para integrarlo en la sociedad. El lavado de cerebro consis
te en que le bajan los pantalones y los calzoncillos y le ponen una
lavativa de agua caliente y, luego, intentan meterle por el trasero la
guía telefónica, el Derecho Mercantil, el Derecho Civil, el Anual de
Banca y Bolsa, y cuando el universitario tiene el trasero realmente
hecho ya una pura calamidad, cae el telón y acaba la obra.
Yo creo que es bastante divertida. Como veis va del problema
universitario y, como estoy aquí en la universidad, creo que es bueno
sacarlo ¿no? La envié a un concurso muy izquierdoso en San
Sebastián, y les debió parecer una gamberrada, aunque una gambe
rrada con mucho arte, muy simpática; pero, ¿qué hay detrás? Pues
detrás de esta obra está, por un lado, la masiñcación de la universi
dad, y, por otro, que la universidad masificada se ha dividido, en
gran medida, en extrema derecha y en extrema izquierda. Este mu
chacho, que es de extrema izquierda, es delirante. El final de la teo
ría del Ché Guevara es lo de la ETA, una minoría iluminada y
mesiánica, que realmente va a contagiar un fermento. O sea, que la
obra es gamberra pero no lo es del todo, hay una meditación, porque
aunque estudié mal Periodismo, Ciencias Políticas lo hice muy bien.
Detrás de todo esto está el filósofo marxista heterodoxo Herbert
Marcuse y su famoso libro de principios de los años sesenta Eros y
civilización. Este hombre es un marxista evolucionado y heterodoxo,
que dice que lo que diría Carlos Marx es que la revolución con base
en el obrero ya ha pasado a la historia, porque eso es muy de princi
pios del siglo XIX; que realmente los obreros están llegando a la
clase media, sus hijas están estudiando bachillerato, algunas van a la
universidad, tienen su cochecito, quieren un apartamento, e incluso
quieren una parcelita para sembrar árboles, y que ya no están para el
aventurismo de la revolución, para destruir todo el sistema y empe
zar de cero a ver qué pasa. Y entonces dice que el fermento para
transformar a la sociedad ya no son los obreros, sino que son los
estudiantes universitarios, y claro, los muchachos universitarios lo
leíamos y se nos caía la baba, decíamos que éramos los héroes que
íbamos a transformar el mundo. También Marcuse dice que a la ju
ventud hay que quitarle la miseria sexual y darle permisividad sexual
210
porque, realmente, el control de los órganos genitales significa eco
nomizar energía para la producción y que hay exceso de producción
en las sociedades capitalistas postindustriales, y que entonces ya no
hay que ser tan duro en la represión sexual de la juventud, sino que
hay que ser permisivo. Entonces, los estudiantes estábamos muy con
tentos con esto, es decir, éramos los auténticos revolucionarios y
además íbamos a ligar como locos porque realmente Marcuse nos
dice que eso es lo que tenemos que hacer. Esto es un poco lo que hay
detrás de Pizzicato, el zorro y la lámpara de lechuzo.
Luego sigo con los marxistas heterodoxos y escribo una obra un
poco inspirada en La revolución sexual de Wilhelm Reich. Este fue
un marxista heterodoxo al que echaron del Partido Comunista. Nor
malmente a estos marxistas heterodoxos los echaban de allí. En gran
medida yo estoy con unos pocos estudiantes que estamos en una
onda que se llama de Nueva Izquierda. Somos cuatro gatos mal
mirados, que leemos a Foucault, a Roland Barthes, a Marcuse, lee
mos lo que podemos y, un poco en esa onda, yo estoy cogido de la
Nueva Izquierda, de los renovadores. Por fin han llegado los míos
con esto de Rodríguez Zapatero, tarde han llegado, pero algo es algo.
Este país lo tiene muy duro con la renovación.
En fin, yo estoy allí y creo que Madrid es una jaula de fieras, en la
que todo el mundo es más o menos trepa. Además todo es cutre, el
fascismo español es muy cutre porque, además, una cosa que deben
saber ustedes del fascismo español es que el fascismo español iba muy
de izquierdas, era como la tercera vía, anticapitalista, antiburgués,
anti Washington, antimperialismo americano, antieuropa, antipapa, \ojú\
Eran fachas perdidos de extrema derecha y parecían de extrema iz
quierda. \Ojá, qué gente más viva, más espabilados! Juegan con todas
las cartas de la baraja, van de extrema derecha pero dan una imagen de
extrema izquierda, había que andarse con mucho cuidado. Entonces,
escribo esta obra que se llama Pontifical. Se hizo como una cosa clan
destina y se la apropió la censura. No me había atrevido a enviar a la
censura el Pisicato, el zorro y la lámpara de lechuzo, pero ésta sí la
envié. Después la envié a Sitges y la echaron fuera, pero la parte
izquierdosa del jurado me dijo que la volviera a enviar al año siguien
te, y así, en el sesenta y seis, la volví a enviar y la volvieron a echar
211
fuera. El alcalde era un facha perdido, posiblemente iba de izquierdas,
iba de antiburgués, anticapitalista, antipapa, antitodo. Carlos Marx ya
dijo que España y Rusia eran países muy primitivistas y que cualquier
rollo de evolución política era una evolución fatal.
Pero Pontifical, ¿qué es Pontifical? Pues es un parque zoológico como
el que había en Madrid, que no era de estos parques que hay ahora con
árboles, donde las fieras están al aire libre, eran muchas jaulas y en cada
jaula una fiera, en una jaula un tigre, en una jaula un león,... ése era el
parque zoológico de Madrid. Yo había pasado por allí de vez en cuando
y estaba muy solidarizado con lo de las fieras. Parece que era demasiado
izquierdoso porque era solidario hasta con las fieras.
Total que se me ocurre hacer una obra sobre eso, sobre el desa
rrollo económico en el que entra el parque zoológico, pero claro, el
desarrollo económico en un parque zoológico son más jaulas y más
fieras y, a ser posible, muchísimas jaulas y muchísimas fieras, así
que los barrenderos del zoológico dicen que no, porque están hartos
de limpiarle la mierda a las fieras y, para ellos, el capitalismo zooló
gico es un capitalismo de mierda, y están hartos. Entonces, los man
dos sindicales dicen que sí, que tienen que hacer la revolución. A
todo esto, el problema que tiene el zoológico es que la gente paga
más si ve al elefante con la elefanta, así que tienen que copular y la
elefanta se queda preñada y pare elefantitos, pero el elefante tiene un
problema en el pito y llaman al veterinario que dice que hay que
circuncidar al elefante. Cuando llega el veterinario trae un falo muy
grande para practicar un poco, pero le meten prisa porque va a venir
el obispo a las nuevas instalaciones del parque zoológico.
Esto realmente pasaba en Madrid, venía el obispo y bendecía
como si tal cosa. Igual que en la obra anterior, en el trasfondo de ésta
también está una iglesia católica izquierdosa, aunque aquí es más
bien derechosa; hay que repartir a un lado y a otro, hay que ser ecuá
nime. Así que viene el obispo y los barrenderos inician una revolu
ción violenta para acabar con todas las jaulas y las fieras, y con el
capitalismo y todo el desarrollo económico. De alguna forma, lo que
ellos defienden en su delirio también es de extrema izquierda, de
fienden el anticapitalismo, la descapitalización, ni más fieras ni más
jaulas, pero los mandos sindicales dicen que no, y los barrenderos se
212
pelean con ellos y empiezan la revolución. A todo esto, el veterinario
está con los técnicos para circuncidarle el pito al elefante, pero se
equivocan y lo que hacen es que le circuncidan la trompa, que se le
desangra, y entonces el elefante muere y, mientras se escuchan los
barritas, aprovechan para hacer la revolución en el parque zoológi
co, y aparecen con sus escobas cantando la revolución. Los mandos
sindicales, que son como una izquierda moderada, son totalmente
desbordados por esta izquierda de los barrenderos con sus escobas
hartos limpiar, de las fieras y de las jaulas.
A todo esto, ha llegado el obispo para bendecir con unos canóni
gos y también han llegado el gobernador civil y el alcalde. Entonces,
aparece un falo enorme, de la anchura de todo este tinglado, que va
avanzando desde el fondo del escenario y destruye la luminotecnia,
los decorados, destruye al obispo, a la mecanógrafa, a los barrende
ros, a la revolución, destruye todo. Es un inmenso falo de diez me
tros de ancho por treinta o cuarenta de largo, que avanza sobre el
patio de butacas y aterroriza a los espectadores, y algunos técnicos
del zoológico le disparan, lo desinflan y muere. Mi idea sobre el
desarrollo, el capitalismo y todo esto sigue siendo ésa, que cada vez
hay más jaulas y más fieras, y que a dónde vamos a llegar. Esto es,
como la otra, una gamberrada.
La tercera que escribí se llama Patética de los pellejos santos y el
ánima piadosa. Son dos estudiantes universitarios que abandonan la
universidad, la revolución política y la revolución social, y se van al
Himalaya y dicen que lo que hay que hacer es la revolución interior
del alma, buscar la paz interior, autorealizarse uno mismo, seguir la
mística y el misterio del universo. El se llama Pataleta y ella Patale
ta. Lo más bonito de esta obra es que todos los personajes son
subnormales y lo que hablan normalmente son cretinadas. Se me
presenta un problema cuando los especialistas académicos se en
frentan con esta obra y dicen: “Esto es una cretinada”. Claro, si es
que son unos cretinos. Así que Pataleta y Pataleta se van al Himalaya
a buscar la paz interior en plan hippie: las flores, la paz del alma, el
misterio del universo. Allí caen en manos de un gurú hindú muy
gordo, muy comilón, que come como una bestia, y que les habla de
la mística de las flores y la mística de la miel, la filosofía de la miel
213
que nos da la dulzura del alma; pero hay otro gurú que es vegetaria
no, que come lechuga, que dice que para entender la mística del uni
verso lo que hay que hacer es tomar vinagre en las ensaladas, es
decir, comida a la vinagreta, que el vinagre te da conciencia de en
qué mundo vives, un mundo áspero, un mundo agrio, un mundo des
agradable en el que la gente se muere de hambre. Total, que quieren
violar a la chica en un campo de flores con girasoles enormes, allí
está la gran tinaja de vinagre y al gurú avinagrado, porque es el gurú
izquierdoso, lo meten en la tinaja, lo ahogan y se baja el telón. Bue
no, también es una gamberrada, pero tiene cierto encanto.
Luego ya no sé qué escribir y pasa el tiempo. Yo odiaba la
facilonería porque mi vida era muy dura, tres mil pesetas para todo
el mes y estar en el paro en cualquier momento, ustedes me dirán. Si
mi vida era dura, mis obras serían duras y los lectores de mis obras,
los espectadores y los lectores profesionales que son directores de
teatro tendrían que apechugar con la dureza de la obra, es decir, iba a
hacer obras duras, erizadas y ásperas. Para lograr esto, lo que hacía,
en lugar de una obra unilineal, era una plurilineal. Como bien dice el
profesor Aullón de Haro, yo en la obra prodigo mucho lo que en
informática se llama ruido, es decir, las interferencias parasitarias.
Todos los argumentos están llenos de interferencias parasitarias, con
lo cual, en la lectura uno se hace un lío porque realmente nunca sabe
por donde va.
A mí lo que más me apasiona del teatro son las acotaciones. Siento
vergüenza cuando me llaman autor teatral, yo no me acabo de sentir
autor teatral, es decir, soy como un aventurero en el teatro, como un
intruso o algo así, medio autor, medio teatral. En realidad, las obras
las escribo para mi disfrute, disfruto escribiéndolas y realmente es
cribo un espectáculo muy bien hecho, el espectáculo que a mí me
gustaría hacer sobre esos temas. A las acotaciones las contagio de las
cachondadas y, si los diálogos son cretinos, las acotaciones que ex
plican lo que pasa en la escena son acotaciones disfuncionales que
también están llenas de cretinadas, se contagian del diálogo y real
mente son, como dice alguno, como novelas teatralizadas o cosa así.
A veces las acotaciones pueden tener cuatro o cinco páginas, y así,
estoy muy entretenido, disfruto escribiendo cretinadas en las acota
214
ciones y, claro, un director teatral lee una acotación con cuatro pági
nas de cretinadas y no sabe como ponerlas en el escenario. Cuando
tradujeron Pontifical al alemán, que acaba diciendo: en ese momento
terrible cuando revienta el gran falo [...], miles de cuervos se lan
zan sobre la sala y le arrancan los ojos a los espectadores, el traduc
tor de la lengua alemana me dijo: “Señor Romero realmente eso es
muy atrevido y muy temerario porque, técnicamente, es casi no rea
lizable, pero creo que se podía intentar”. Así que sí, se interesaron
por la obra, la tradujeron al alemán y me dieron treinta y dos mil
pesetas. Creo que el mayor dinero que he ganado con el teatro. A
partir de aquí imprimen Pontifical en una imprenta clandestina por
que estaba prohibido por la censura, y se vende por aquí, por allá, a
los nuevos autores, a los grupos de teatro, etc.
Luego, ya más calmadito, escribo Parafernalia de la olla podri
da, la misericordia y la mucha consolación. Es como una parábola
de España y del fascismo español. Este país es un país que tiene tela
marinera y sigue teniéndola, un país bastante cutre. Sin democracia
o con democracia, esto no se acaba de arreglar. Hay un dato relevan
te: somos, según estadísticas, el país que menos lee, tenemos el nú
mero uno de Europa en volumen de libros publicados, el número
uno también en volumen de traducciones hechas, pero el último en
volumen de lectores. Un poco, éste es el país.
Lo de la obra es un manicomio, llevado por unas monjas, donde
los cocineros hacen rituales. Entonces llega un aprendiz nuevo y jo
ven, como de Nueva Izquierda o cosa así, un renovador que quiere
cambiar las cocinas del manicomio porque todos los días sirven olla
podrida. Olla podrida es un guiso castellano en el que echan de todo
en una gran perola: nabos, puerros, coles, carne, pescado, chorizo,
morcilla..., y todos los días van sacando cosas de ésas y, cuando lle
vas quince días sacando cosas de ésas, está todo medio podrido. El
muchacho dice que hay que cambiar un poquito la comida española
y pasar, no digo a la dieta mediterránea, pero sí un poco a las ensala
das. También hay un pinche de cocina, que por ser sólo un poquito
renovador, pone a los otros histéricos.
Total, que hacen allí unos ceremoniales con la viuda de un coci
nero que se mató ahorcándose de una pata en vez de ahorcarse del
215
cuello, y que todavía sigue ahí colgado. La viuda anda por allí con
negros crespones y se enamora del muchachillo, y el muchachillo de
ella y, en los ceremoniales, cantan una canción que creo que es de lo
mejorcito que he escrito, es como una metáfora de España. Dice:
Gloria al garbanzo que es nuestra esencia, nuestro futuro, nuestra
existencia, nuestro pasado, nuestro esplendor. Gloria al garbanzo,
gloria y honor, gloria al garbanzo sin discusión, gloria al garbanzo,
que siga la olla podrida, la gran garbanzada. Esto lo representó el
grupo Ditirambo que hacía cosas muy raras. La obra fue a Sitges, lo
que creo que fue un pequeño triunfo, y luego la pusieron en circuitos
independientes de izquierda. Al final, al pinche de cocina que quería
cambiar un poco la cocina mostrenca de la gran garbanzada españo
la, lo sodomizan como al estudiante universitario, pero no lo violan
por el trasero, sino por la boca, le meten un embudo y le echan mu
cho zumo de tomate. El muchacho hace sus conclusiones mientras
suelta zumo de tomate, y la gente ya no distingue si es sangre o
zumo de tomate. Desde luego cantaban unas canciones muy bonitas
y creo que esta obra me quedó bastante bien.
Luego, hice Pasodoble que era, un poco, la lucha desatada entre
el macho y la hembra, el hombre y la mujer. Ella es derechosa, él
izquierdoso; se aman, se adoran, se casaron enamorados, pero ahora
se quieren matar. Toda la obra cuenta como él quiere matarla a ella y
ella quiere matarlo a él. Al final, hacen como una especie de pacto de
convivencia porque se necesitan mutuamente y, entonces, parece que
van a bailar un pasodoble que no bailan nunca. También son unos
cretinetes, pero ya no lo son tanto; ya voy haciendo algo más natura
lista. También funcionó bien porque lo llevaron por los teatros de
izquierda, por los circuitos del teatro independiente y progresista.
Lo mejor del espectáculo son los pasodobles toreros que yo elegía,
sobre todo cuando él quiere hacerle daño a ella, que es una latifun
dista, en su fe religiosa. Esto surgió porque fui a Extremadura y ha
bía un latifundista que pegaba tiros en la nuca a los jornaleros, y
tanto su hija como su mujer lo odiaban. Llamarlo fascista sería algo
honorable, es un animal y un psicópata homicida. Todo esto es lo
que está detrás de ese cortijo de Extremadura. En un momento dado
él dice que el obispo que tiene allí en el palacio, que es un obispo
216
izquierdoso, es un santo varón, y ella, que no está de acuerdo, coge
un cuchillo y se lo clava al obispo en mitad del corazón, y luego se
pone a llorar diciendo que ha matado al santo de su devoción, y el
marido la acusa de ser una víbora y una puta.
Total, que después de esto escribo Fiestas gordas del vino y del
tocino, y luego, una cosa de niños: Viaje en el mar. Los mitos del mar
son algo muy bonito, muy lírico. Ahí no hay cretinadas, es ya un
momento en el que acabo un poco con las cretinadas. Entonces ven
go a Málaga, a la universidad, a dar clase como profesor. No había
oído nada sobre los Tartesos, esa civilización que hubo en Andalucía
pero, de repente, empiezo a leer mucho y se me ocurre hacer sobre
ellos un gran ensayo, pero no me sale, intento escribir un gran poe
ma, y tampoco me sale, así que al final escribo una obra de teatro, un
tocho de unas quinientas páginas. Más tarde representan unas cuan
tas páginas porque éste es un tocho que no se puede ni leer, es una
reconstrucción de lo que hubo en Andalucía hace mil años, antes de
su final cuando llegan los Cartagineses que son los que, según los
expertos, acaban con los últimos Tartesos, esa civilización antiquísi
ma, que es incluso citada en la Biblia en cuatrocientas ocasiones.
A partir de ahí, gano el Premio Pablo Iglesias y me presento al
Premio Europa y lo gano compartido. Algunos del Premio Europa lo
llevaron a la antecámara del Premio Nobel en Estocolmo, y explica
ron que podía ir con Cien años de soledad de García Márquez como
obra extraordinaria y que España lo único que tenía que hacer era
una traducción al francés o al inglés, y de ahí una traducción al sue
co. Entonces, entraba por la vía extraordinaria de obra extraordinaria
y yo me embolsaba los ciento setenta y cinco millones limpios y el
Premio Nobel. Allí hubo algo feo por parte de España. Pero bueno,
ya sabéis que este premio está muy desprestigiado, que se lo han
dado a muchos cretinos. A mí que más me daba; ahí lo interesante
era que a mí me dieran los ciento setenta y cinco millones.
En fin, pusieron la obra como broche de oro para terminar la
Expo 92 pues venían el rey y la reina. La iba a hacer un valenciano
que estaba en Madrid que se llama... no lo sé. Total, que se quería
gastar un presupuesto como de tres mil o cuatro mil millones, tal vez
por eso la echaron del broche de oro. Cuando me preguntaron “¿Qué
217
opina usted, señor Romero, de este presupuesto, cómo cree usted que
va a salir?”. “Una mierda”, dije yo, “cuando hay cuatro mil millones
por medio, todos van a trincar; aquí se podía poner menos dinero”.
Querían poner al orfeón donostiarra, dos orquestas con noventa profe
sores de violín y violonchelo en el escenario y los bailarines. Entonces
le dije al director que tenía una objeción técnica, “¿qué objeción técni
ca?”, me preguntó el director. “Que si están en el escenario el orfeón,
los profesores de orquesta y los cantores, dónde ponemos a las actri
ces y a los actores ¿en el patio de butacas?”
Total, al mismo tiempo quieren hacer un congreso sobre Tartesos
muy académico y científico y me dan a mí la lista de todos los cate
dráticos de protohistoria que van a venir. Cuando la vi, me di cuenta
de que todos los catedráticos de la lista eran de los que decían que no
hubo Tartesos, eran de los que sólo hablaban de fenicios, griegos y
babilonios. Propuse dar una lista de los catedráticos de protohistoria
izquierdosos que o admitían que hubo Tartesos o, al menos, que pudo
haberlos, porque si no, ¿cómo se iba a poner Tartesos como origen
de la civilización hispana?
De hecho, fue un gran espectáculo del origen de la civilización
hispana. César Oliva, en un libro suyo, dice que es una obra mons
truo y que parece que es una ópera. Realmente es una ópera, hay
muchos coros, muchos cantos, muchas danzas, mucho barullo. Es
una épica donde se pelean los grandes machos, yo te mato a ti, tú me
matas a mí. Hay un problema político que es el acoso al que está
sometido el centro izquierda por la extrema derecha, la derecha, la
extrema izquierda y los anarcas. Todos contra la opción moderada
de centro izquierda con la que los Tartesos puedan existir sobrevi
viendo pero, esa opción moderada y esa opción de centro izquierda,
es batida por todos, es una tragedia y los grandes machos se matan.
Los coros y algunos diálogos están hechos en lengua tartesia. La
lengua tartesia existe y hay muchas inscripciones, el alfabeto es, más
o menos, el nuestro, o sea, que transliterar el alfabeto tartesio al alfa
beto latino es fácil, lo que pasa es que cuando se translitera de un
alfabeto a otro, salen unas palabras que no se sabe que es lo que
dicen. El único libro que vendí aquí de Tartesos en la librería Ibérica
en calle Nueva lo compró un ancianito y, como al principio hay co
2 18
ros en la lengua tartesia, lo devolvió al día siguiente diciendo que le
devolviesen su dinero porque había empezado a leerlo y estaba en
inglés.
Después de esto, he seguido escribiendo Reyes tartesos, del que
ya tengo un tocho impresionante, pueden ser cinco mil páginas. Tam
bién los libros de ensayo: Orígenes de Europa, Orígenes de España,
Orígenes de Andalucía, Orígenes de Málaga, Orígenes de Asia, que
eso, aunque sea un poco medianero, un poco mediocre, son diez mil
páginas, eso impresiona. Cuando ya escribes tantas páginas no se
puede saber si aquello es mediocre, pero es impresionante. Yo mis
mo me impresiono.
Ahora, yo no las voy a leer ni loco porque soy muy mal lector.
Cuando hay más de veinte, treinta, cuarenta páginas me lo pienso
muy bien. De hecho, las correcciones de Tartesos no las he podido
hacer, se las di a una chica para que ella corrigiera las erratas. ¿Leer
me quinientas páginas?, si ya con ochenta estoy mareado. Cuando
llegué a la página cincuenta o sesenta de La Regenta pensé: quita,
quita. Y el Ulises de Joyce, famosísima novela, me costó cuatro años
leerla y al final, ¿para qué? Ulises de Joyce ¿qué es? Una catetada de
un cateto que va por Dublín por las tabernas catetas de borrachera en
borrachera, se va con unas putas, no se come un rosco... ¡anda ya!
Por lo menos, al final, hay un monólogo de una gibraltareña, muy
española, muy caliente.
Bueno, yo creo que ya les he contado suficiente, he cumplido mi
tiempo, me siento por ahí o me voy a fumar un cigarrito. Muchas
gracias.
219
COMUNICACIONES
JERÓNIMO LÓPEZ MOZO: ÚLTIMAS
TENDENCIAS (1990-2001)
J o s é P a u lin o A yu so
Universidad Complutense. Madrid.
3. César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, dedica una
amplia atención a este teatro y, en particular a Jerónimo López Mozo, en págs. 337-
339, 363 y ss. y 409-212. Hay que recordar también del mismo crítico El teatro de
Jerónimo López Mozo. Análisis del Teatro español, Madrid, Ministerio de Cultura,
1980. Y véase María José Ragué Arias, El teatro de fin de milenio en España.fDe
1975 hasta hoy), Barcelona, Ariel, 1996.
4. Angel Berenguer y Manuel Pérez, Tendencias del teatro español durante la
transición política (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.
224
una tarea que es también imprescindible: pasar de la historia del tea
tro, desde sus configuraciones en grupos y movimientos, al análisis
de los autores, para constituir un corpus crítico acerca de la literatura
dramática que cada uno ha impulsado: no se trata de excluir ninguno
de los aspectos, pero parece que este segundo ha tenido hasta el
momento menor importancia. En el caso de López Mozo los trabajos
de César Oliva y Ricard Salvat, entre otros, y, recientemente, la tesis doc
toral de Carnien Perea5 han ofrecido un importante desarrollo teórico y
analítico. Queda todavía abierta la posibilidad de acercamos hasta los años
inmediatos (que descriptivamente ha comenzado a situar el prólogo, rico
en noticias, de Romera Castillo6). Y quiero proponer como hipótesis que
esos años de transición en los ochenta significan precisamente el eje de un
cambio tal vez central en la obra de López Mozo, lo que finalmente nos
permitiría hablar de dos largos y complejos ciclos, el segundo de los cua
les -aún abierto y en evolución- se inicia al superar personalmente la
decepción del fracaso colectivo y la desesperación de una escritura que
había sido puesta en cuestión7 por causas que inmediatamente describiré.
Esto nos deberá llevar a ver los trazos permanentes en su evolución (como
él mismo ha cuidado de analizar en un artículo de Acotaciones8) y los
5. Ricard Salvat es otro de los directores, estudiosos y críticos que más interés
ha demostrado por López M ozo. Véanse en particular los páginas que le dedica en
las ediciones de Cuatro Happenings, Murcia, Cuadernos de teatro de la
Universidad de Murcia, 1986, y de Yo, maldita india, en su primera edición en los
Cuadernos de El Público, Madrid, 1990. La tesis doctoral de Carmen Perea,
Jerónimo López Mozo: El teatro de la desilusión fue defendida en la Universidad
Complutense en el curso 1999-2000. Es también una referencia necesaria su
prólogo a La infanta de Velázquez, Santurce, Ayuntamiento, 2001.
6. José Romera, “Prólogo” en Jerónimo López Mozo, Combate de ciegos. Yo,
maldita india. (Dos obras de teatro), Madrid, UNED Ediciones, 2000, págs. 9-24.
7. César Oliva escribe en su Prólogo a El arquíetcto y el relojero, Alicante,
Ayuntamiento, 2001: “López M ozo se ocultó en el ninguneo de los autores;
también hay que decir que lo ocultaron; como otros, dudó de todo, pero siguió
escribiendo, alternando esa modernidad que se le exigía con su comprometido
pasado... en vez de bajar la guardia, siguió con más ahínco. Se había dado cuenta de
que el camino de Eloldes era el suyo. Después de atravesar el desierto del teatro
blanco, sin color, olor ni sabor, se afirmó más aún si cabe en que en su propio
compromiso estaba la solución” (págs. 7-8)
8. Jerónimo López Mozo, “La búsqueda del despojamiento”, Acotaciones.
Revista de investigación teatral, 6 (2001), págs. 41-55.
225
nuevos procesos, que he dicho ya de decantación y concentración,
como renovación de su escritura, más o menos equivalentes a lo que
el propio López Mozo llama “despojamiento” o “sobriedad”, térmi
nos todos que -ante la abundancia nunca reprimida de su produc
ción- aún quedan demasiado generales.9
Ya en 1985 Alberto Miralles sentenciaba “El Nuevo Teatro Espa
ñol ha muerto ¡Mueran sus asesinos!”101Y al revisar las causas de ese
fracaso, podía anotar dos series relacionadas: una de carácter socio-
político, que tenía que ver con la relegación general del teatro frente
a una política de prestigio cultural a corto plazo, promovida por la
administración, la situación de un público más bien desorientado y,
consecuencia de ello, la decepción recíproca de los dramaturgos y de
ese público que esperaba obras que, por haber estado prohibidas,
deberían ser buenas. La otra serie atendía al mismo hecho teatral:
escasez de medios y pobreza de resultados en las representaciones,
irregular calidad de los textos, crisis de los grupos que eran habitua
les cómplices de los dramaturgos, desprestigio general de la van
guardia de los años sesenta que había unido de nuevo la utopía del
cambio social y la revolución cultural. Con todo ello, “desapareció
la alternativa y con ella la posibilidad de una verdadera vanguar
dia”... Y así, “en 1984 se llegó al índice más bajo de estrenos de
autores españoles vivos”.11 De esta manera el llamado Nuevo Teatro
Español no llegó a culminar su pretensión de ser el Teatro Alternati
vo que la sociedad en cambio parecía necesitar.
226
Y, sin embargo, esa tendencia alternativa perdura en el trabajo de
los dramaturgos como López Mozo. Pero para ello tuvo que dar fe
también del fracaso de las propuestas colectivas (del Teatro Indepen
diente y del Nuevo Teatro) y superar el juicio negativo exterior que
entonces se abatió sobre la función social de su obra y sobre al estética
“simbolista”, alegórica y vanguardista que les caracterizaba. A este
respecto, él mismo dijo y escribió: “...hoy, apenas diez años después
de la inauguración de un nuevo sistema político, nuestros pronósticos
[habría que decir también deseos o propósitos] y los de muchas perso
nas que confiaron en nosotros, no se han cumplido”. Y al ocurrir la
marginación y por ella el fracaso, “el argumento esgrimido por el sec
tor más influyente de la crítica era que una vez concluida la etapa de
oposición al franquismo quedábamos incapacitados para asumir las
funciones que correspondían a la nueva situación”.12
En esta tesitura, ¿cuál era el camino que se podía seguir? Desde
luego, la fidelidad a un compromiso renovador del teatro y crítico
con la sociedad implicaba la ausencia de los escenarios convencio
nales y más vinculados a las instituciones. Parece que de esto era
bien consciente López Mozo en esos años, tal como muestra su diag
nóstico del fenómeno que comentamos en el artículo “¿Dónde está
el Nuevo Teatro Español?”13 De este texto es significativo, en primer
lugar, el detenido análisis de las causas del fracaso y, entre ellas, la
distinción entre el aspecto ideológico o sociopolítico y el aspecto
estético y teatral; pero es también importante la reflexión implícita
sobre la propia labor, con una reafirmación en la línea planteada, no
exenta de cierto voluntarismo: “Quede claro que lo que escribimos
lo hacemos por propia voluntad, que si concebimos el teatro de una
forma determinada es porque entendemos que así podemos contri
buir a la necesaria renovación teatral en nuestro país”.
Y, sin embargo, la reflexión parece encaminarle hacia otra di
mensión, que es la que justifica el planteamiento de estas páginas:
12. Jerónimo López Mozo: “Breve panorama del teatro español durante el
postfranquismo”, Estreno, XIII, 2 (1987), págs. 25 y 26.
13. Publicado también en la revista Estreno, XII, 1 (1986), págs. 36-39 (y 35).
En este tiempo hay otros trabajos del mismo tenor en otras publicaciones, Reseña,
171 (1987), y 184 (1988), por ejemplo.
227
más precisamente, hacia una autonomía de la creación dramática,
fiel a sí misma pero desvinculada ya de la pertenencia a grupo y a
tendencia que, en cuanto fenómeno colectivo, habían quedado defi
nitivamente clausuradas.14 Aparecía ahora la necesidad de una
redefinición personal (que en López Mozo es siempre fiel a su ori
gen y a su doble dimensión crítica y experimental) ante el horizonte
de la propia creación dramática: “Me pregunto, por si acaso se hu
biera agotado, si no sería más correcto hablar desde ahora de dra
maturgos libres de etiquetas globalizadoras”. Lo que López Mozo ha
hecho, pues, es revisar el propio concepto de Nuevo Teatro y ponerlo
en cuestión. La certificación va más allá del final de un proceso: duda
de su existencia -más allá de un marbete de identificación colectiva-
al llamarlo “fenómeno ficticio”. Esto nos permite abordar su obra des
de el origen, con una perspectiva crítica particular, sin olvidar que es
tuvo vinculada a ese movimiento autoafirmado y a una etapa de lucha
antifranquista. Pero nos permite también pensar que, a partir de esta
sospecha, que es una forma encubierta de afirmación, López Mozo se
planteó escribir también un teatro “libre de etiquetas”. Y que eso abría
verdaderamente una nueva etapa para su creación.
Todavía en un texto muy reciente emite una queja acerca de la
reducción crítica a que se le somete por vincularlo, sobre todo, con
su etapa anterior de 1975 y a la creación de un teatro marcado por la
14. Respecto de la denominación Nuevo Teatro español, que estoy usando por
economía, pero también por cierta fidelidad histórica, dice López Mozo:
“denominación generacional que, por otra parte, muchos han rechazado y que yo
mismo puse en tela de juicio hace algunos años cuando respondí a una encuesta
diciendo que se trataba de un fenómeno ficticio creado por la existencia de un
grupo de autores enfrentados a problemas comunes. La existencia de esos
problemas, añadía, ha representado la imagen del grupo, cuando en realidad las
diferencias entre nosotros eran abismales”, Estreno, XII, 1 (1986), pág. 39. La
reflexión de López M ozo entre 1986 y 1989 se resume en los siguientes
enunciados: negación de un grupo coherente que responda al nombre de Nuevo
Teatro Español; sospecha del agotamiento de sus propuestas como algo que pudo
ser y no fue (cambios de momento histórico); salida de los dramaturgos, de acuerdo
con su propia estética individual; esperanzas, aunque de nuevo insatisfechas, en
fórmulas como el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas. Con todo ello,
cierta sensación de injusticia respecto de su pasado, a la que se suman las
dificultades para entenderse con los “jóvenes profesionales” de los años ochenta o
con grupos que olvidan el texto dramático.
2 28
sociedad de la censura. Desde que inicié la actividad profesional -
escribe- “hasta la muerte de Franco sólo transcurrieron diez años.
Diez años frente a veintitrés. Y, sin embargo, aquellos, que apenas
representan un tercio del total, pesan como una losa”. Y añade
significativamente: “Volviendo al presente, insisto en que siguen
existiendo obstáculos que dificultan el trabajo de los creadores.
15. Jerónimo López M ozo, “Teatro y silencio”. ALEC, 24 (1999), págs. 685-
686.
16. Escrita en 1988 y publicada en la colección de teatro de El Público en
1990. Recibió el Premio Hermanos Álvarez Quintero de la Real Academia
Española en 1992. Las ediciones manejadas son las que figuran en las notas
correspondientes.
229
del texto, tanto literario como espectacular, revisión de la historia y,
en este caso particular, de un caso histórico convertido en mito y
presentado en su vertiente conflictiva, gran alarde verbal y desarro
llo de parlamentos, importancia de una escenografía cambiante y,
además, como complemento, proceso de escritura que parte de una
colaboración, hecho que está presente de distintas formas en la his
toria de López Mozo como autor. Por otra parte, enlaza con la pers
pectiva de la historia contada desde los débiles o las víctimas, juega
con los aspectos de realidad y fantasía, historia y ficción, representa
ción escénica y fantasmagoría mental, aspectos que encontrarán un
amplio desarrollo posteriormente, como centro de su concepción tea
tral en los últimos años. (En estos aspectos coincide también con
otro texto coetáneo que contiene igualmente una propuesta de
desmitificación. Me refiero a D.J., reflexión y crítica acerca del mito
teatral de Don Juan Tenorio). Mi impresión es que Yo, maldita india
puede verse como un cierre o mejor como la adecuada síntesis de
muchos procesos dispersos en su obra anterior, y como reafirmación
del valor del texto, ya que en esa obra “la palabra es algo más que
una palabra de autor, pues llega a formar parte del argumento”, al
convertirse Mariana {La Malinché) en el cauce de comunicación de
las tres lenguas, culturas y etnias.17 Aunque no sólo, porque en ella
se cumple también la unión física, biológica del mestizaje.
Precisamente a partir de la década siguiente, Eloídes planteará
un nuevo tipo de obra dramática, con lenguaje directo y seco, adhe
rido como la piel a las situaciones del personaje que, a su vez, siguen
un proceso discursivo lineal dentro de una poética que, en líneas
generales pero no reductoras, podemos considerar realista, algo que
es una incorporación en el caso de López Mozo. Y en este aspecto, a
Eloídes le seguirá Ahlán. Aunque soy muy consciente de los rasgos
de simbolización de oscuras fuerzas que proyecta López Mozo en
algunas escenas y de la virtualidad mágica o poética de otras, así
como de la elaboración lingüística y discursiva de un texto, de nuevo
basado en la pura dialéctica verbal, como es El arquitecto y el reloje
ro. Pero quede esto para otro momento y ocasión.
17. Jerónimo López Mozo, “La búsqueda del despojamiento”, cit., pág. 50.
230
Es posible que también esta tendencia esté influida -como reac
ción creadora- por lo que él llama el realismo fácil e incluso degra
dado de algunos autores de los años ochenta, de quienes había podi
do esperarse otra andadura más arriesgada. Sin embargo, esta situa
ción compleja, que he descrito antes, desembocó en un texto, escrito
para su uso particular, y cuyo protagonista es el Teatro. De él sólo
conozco lo que López Mozo ha contado y lo que puedo deducir que
haya llevado a obras como El engaño a los ojos y La infanta de
Velázquez. Ese texto es de 1987 y se titula Los personajes del drama.
El conflicto estalla entre dos concepciones del teatro, mostradas en
el escenario grande y en otro más pequeño que ocupa el fondo del
grande y que reviste caracteres anacrónicos, como la presencia de la
concha del apuntador.
el joven debería estar satisfecho, pero advirtió que los nuevos in
quilinos del escenario, convertidos en marionetas, no empleaban pala
bras para expresarse. Así acaba la obra. Con la frustración del joven,
con mi frustración ante el declinar de la oralidad en el teatro.
231
embargo, hacer caso una vez más a la consideración de López Mozo,
lo que nos llevaría a retrasar algo el punto de inflexión o de partida
para situarlo en la escritura de otra obra de gran envergadura: Bagaje
(1983). En cualquier caso, creo que de sus palabras no se deduce una
visión fundamentalmente distinta de la esbozada:
2 32
difundidos, son seis que pueden ser clasificados en tres grupos, a mi
juicio:
233
Y lo que actúa como catalizador para mostrar este punto preciso es
el escenario, bien sea espacio que representa (sugiere o propone)
referentes sociales y lugares reales; o bien ámbito de la conciencia,
espacio de la representación interior y de la memoria. Aunque hay
un caso atípico (en realidad por su doble valor semiótico). Porque, a
mi juicio, el espacio dramático de El arquitecto y el relojero tiene la
concreción de un lugar conocido y la ambigüedad y amplitud
inconcreta de un espacio simbólico o casi onírico en su clausura y su
desnudez, y con su pantalla de proyecciones (memoria) al fondo.
En esta nueva etapa López Mozo ha verificado también algunas
correcciones en su dimensión crítica, lo que podríamos considerar la
temática de la que hablan sus obras y, a veces, de la que habla en sus
obras. Creo que la necesaria oposición al franquismo con que se ini
ció el Nuevo Teatro tenía como motivo principal (aunque no exclusi
vo) la falta de libertad, y, más en concreto, la represión del pensa
miento, de la opinión y de la palabra. Y esto vuelve ahora, aunque
como motivo de reflexión del presente sobre el pasado, en El arqui
tecto y el relojero. Es la llamada a mantener viva una memoria colec
tiva acerca de la historia, que puede ser expulsada por las nuevas
formas de autocomplacencia y de autocensura. Sin embargo, desde
Eloídes y Ahlán la denuncia directa apunta también a la marginación,
destrucción de los seres y de los valores humanos y, finalmente, a la
injusticia no sólo como estructura social, sino como modo no cons
ciente de comportamiento habitual de nuestra sociedad burguesa y
democrática.21 La inhumanidad de la humanidad egoísta. Y con esto
López Mozo corrige pero no altera su fundamental actitud de denun
cia militante en un nivel doble: a los hechos políticos (sea del Régi
men de Franco o de la democracia maquilladora) y a la estructura de
la sociedad burguesa occidental, basada en la explotación, la
marginación y la violencia.
234
También en el aspecto de la estética teatral López Mozo ha se
guido manteniendo algunos principios constitutivos de su quehacer
anterior. Y por ello insiste en que la “estética simbolista” o plantea
miento no realista de las categorías dramáticas era un modo volunta
rio y no primariamente un efecto de la censura, es decir, un modo
obligado de salvar el mensaje crítico cifrándolo de manera artificial.
De este modo, la desaparición de la censura política no implicaba
necesariamente un cambio radical de su estética. Ahora, sin embar
go, ha trazado unas líneas nuevas, especialmente en función de la
representación realista y didáctica de los conflictos sociales más co
tidianos. Reconocemos, en esta nueva etapa, la persistencia del do
ble pivote de su dramaturgia: el espacio escénico, variable y protei
co, y el texto, dotado de complejidad verbal y discursiva. Espacio y
lenguaje articulados y en esencial y estricta correspondencia. Am
bos se reclaman en las obras de López Mozo y crean la situación y le
confieren su teatralidad.22 Porque el espacio escénico, antes de ser
dramático, mimético o representativo es exactamente la pura matriz
de la teatralidad en su entidad y en su desnuda materialidad de ámbi
to: y el texto adquiere un grado de precisión y de eficacia directa en
los diálogos, que puede verse realizado de forma diversa en la dialé
ctica retórica de El arquitecto y el relojero o en la brutal sobriedad de
la escena XXI, “Mascarada”, de Ahlán (entre Larbi y un Hombre),23
en una evocación lírica o en un discurso incrustado.
También en este momento seguimos reconociendo su tendencia
a la experimentación y a la asimilación de las fuentes del teatro. Si al
comienzo encontramos a los autores del teatro del absurdo, luego
22. Del conflicto entre ambos sistemas de signos teatrales, el visual y el verbal,
con que se encontró en las representaciones de su texto Moncho y Mimi (1967) en
el Festival de Sitges, ha pasado a esta fecunda y madura integración de ambos
sistemas.
23. Acerca de esto ha escrito César Oliva: “Son estas últimas obras irregulares,
en que el autor no duda en utilizar la palabra de manera más acentuada que en otras
de anteriores: es su actual refugio cierto. Salvo Eloídes... las demás tienen amplias
divagaciones sobre el tema central que mueve a sus personajes...” Y respecto de El
arqutitecto y el relojero añade: “Con una expresión oral cada vez más depurada,
López M ozo acierta de pleno a la hora de contar los puntos de vista de sus
personajes...” “Prólogo” a El arquitecto y el relojero, cit., págs. 8-9.
235
hay que mencionar a Bertolt Brecht y más tarde al Living Theatre y
a los grupos de teatro de calle. Ahora será Kantor, por ejemplo, la
referencia última, mientras reelabora mental y dramáticamente la lí
nea genética -y más bien anticanónica- del teatro español en la cual
se inserta {El engaño a los ojos). La novedad, sin embargo, parece
también a la vista y se aprecia en esta obra citada. Y es que -como ya
he dicho, pero debo volver a resaltar- la experimentación o vanguar
dismo asumido ya como tradición se integra dentro de su reflexión
acerca del teatro. Forma ahora parte de esa misma reflexión. Cada
texto va más allá de lo que ideológicamente representa y de lo que
temáticamente denuncia, para ser una prueba y una experimentación
acerca de los límites de la representación y del teatro, una investiga
ción en las virtualidades de la escena y de la palabra en la constitu
ción de verdaderos espacios dramáticos, cuya autonomía y vigencia
les confieran el estatuto de mundos definidos y autosubsistentes, Y,
en este sentido, la recuperación de ciertos recursos y modelos del
realismo no es sino otro medio de configurar un mapa completo de
las posibilidades teatrales en este momento de la escena española y
de su evolución como autor.
Creo que merece la pena abordar en particular este punto, último
de la presente exposición. López Mozo se manifestaba de este modo
en su reflexión acerca de su carrera como autor:
24. Jerónimo López Mozo, “La búsqueda del despojamiento”, cit., pág. 49
236
sa el autor, no parece una opción premeditada, sino hallada al buscar
la “forma” para “la idea”. He aquí su explicación:
237
personaje que lo usa, aunque con libertad, ya que tampoco los perso
najes son réplicas exactas de modelos individuales; las referencias a
la actualidad y a sucesos verdaderos y recordables (incendio de las
chabolas de Peña Grande en Madrid) contribuyen a dotar de concre
ta precisión las circunstancias dramáticas de los personajes. Hay un
personaje central protagonista que articula la sucesión de espacios y
tiempos en la forma abierta del drama; y estos protagonistas son des
plazados y víctimas; los demás personajes conforman sólo la cir
cunstancia humana y ocasional del personaje; además, la secuencia
de la fábula -pese a su carácter abierto- se articula también median
te conexiones de causa-efecto que determinan el proceso externo de
la acción y justifican el proceso interno del personaje.
Por todo ello, estas obras de López Mozo elaboran renovadora
mente la tradición, pues seleccionan no sólo elementos de la reali
dad social, sino que los disponen de suerte que todo queda referido a
ese proceso singular, a esa aventura humana de “descenso al fondo”
del ámbito social o de viaje ejemplar hacia la destrucción. Y aquí
está la cualidad expresionista de su realismo que configura una nue
va propuesta de teatro narrativo: lenguaje breve, despojado; escenas
igualmente breves, sucesivas, multiplicidad de espacios y, a la vez,
capacidad de salir hacia espacios oníricos o simbólicos (estación de
Atocha en Eloídes o cacería de conejos en Ahlán)\ centralidad exclu
siva de un personaje víctima.27
238
Pero es preciso terminar con una afirmación complementaria:
tampoco ahora López Mozo ha recalado de forma definitiva en este
puerto integrador de lenguajes y de modelos dramáticos. Sus obras
siguientes, antes mencionadas y cuyo análisis queda también para
otra ocasión próxima, mantienen una estética de expresionismo oní
rico y subjetivo y un planteamiento más ceñidamente dramático, que,
sin perder de vista la realidad, la abordan, como ya dije antes, desde
el otro lado, desde la conciencia moral y la memoria histórica que
construye dentro de sí esa realidad, conciencia y memoria cuyo ám
bito es el mismo espacio escénico. De esta manera continúa un pro
ceso que está dando sus frutos mejores porque camina hacia una
definitiva integración personal de todos los aspectos o categorías dra
máticas en una fórmula de gran complejidad. O, al menos, así me lo
parece.
239
EL TEATRO ÚLTIMO DE JERÓNIMO LÓPEZ
MOZO: C O M B A T E D E C IE G O S Y L A IN F A N TA D E
VELÁZQUEZ
J o s é L u is C a m p a l F e r n á n d e z
Real Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo)
1. No tenía López M ozo buena opinión del teatro comercial. En una entrevista
de mediados de los años 70, declaró: “El teatro comercial me repugna por principio.
Yo distingo entre el teatro comercial y el profesional. N o entiendo el teatro como
un producto de consumo” (Miguel Ángel Medina, El teatro español en el banquillo,
Valencia, Fernando Torres Editor, 1976, pág. 107)
2. Sobre la bibliografía de López Mozo, puede consultarse nuestro trabajo:
“Introducción a una bibliografía de la obra dramática de Jerónimo López Mozo”,
La Ratonera [El Entrego, Asturias], 4, 2002.
asienten el mensaje que nos lanza; el teatro irrealista de López Mozo
tal vez pueda fundamentarse en 4 puntos: 1) la búsqueda de un cauce
expresivo experimental que redunde en un mayor rendimiento
dramatúrgico de sus propuestas; 2) la reinterpretación del hecho tea
tral como espectáculo total; 3) la multiplicidad y hasta heterogenei
dad confrontada de recursos que incorpora al desarrollo de sus plan
teamientos escénicos; y 4) una tendencia indisimulada al compromi
so social inmediato, ojo avizor a la realidad circundante.
Como genuino representante que fue de lo que en su día se llamó
“Nuevo Teatro Español”, y cuyos presupuestos transformadores o de
transgresión no ha abandonado en sus obras últimas, López Mozo rom
pe en sus planteamientos escenográficos la barrera que separa el escena
rio del patio de butacas, a fin de integrar al espectador en lo que se está
contando y solicitar su intervención activa en el desentrañamiento del
problema dramático. Las piezas de López Mozo no se cierran con la
bajada del telón, sino que permanecen abiertas, puesto que para él el
teatro es una experiencia globalizante, compleja y colectiva en la que
hay una serie de preguntas planteadas a las que se busca responder.34La
importancia otorgada a la cooperación entre autor del texto y escenógrafo
que va a materializarlo en un espectáculo, queda patente en lo que escri
be, por ejemplo, en las palabras preliminares de la edición de Yo, maldita
india..., a raíz de su colaboración con Antonio Malonda
242
Distingue López Mozo entre esta clase de colaboración, en la
que cada una de las partes interviene, y el proceso seguido en las
creaciones colectivas en los grupos independientes, “consistente en
que el autor elabora el texto a partir de las improvisaciones que los
actores realizan apoyándose en un guión o en las indicaciones del
director”.3
El rechazo del escenario a la italiana de los teatros al uso le em
pujó, en sus comienzos, a emplazar sus obras en espacios atípicos
para la mentalidad teatral
5. Ibídem.
6. Jerónimo López Mozo, “Bio-bibliografía de Jerónimo López Mozo”, Cuatro
happenings, Murcia, Universidad de Murcia, “Antología teatral española”, 4, 1986,
pág. 30.
7. El malogrado crítico y profesor universitario Amando Carlos Isasi Angulo
piensa que López M ozo alcanzó por vez primera tales pretensiones con Guernica
(Amando C. Isasi Angulo, “Blanco en quince tiempos/ Negro en quince tiempos”,
en Jerónimo López Mozo, Cuatro happenings, op. cit., pág. 21).
8. “El texto por sí solo no es teatro -d ic e López M ozo-, sino literatura
dramática. El hecho teatral se produce cuando se alcanza la representación sobre el
escenario” (Jerónimo López Mozo, “Bio-bibliografía de Jerónimo López Mozo”,
Cuatro happenings, op. cit., pág. 30).
9. La transcendencia concedida por el autor a la documentación previa al
abordaje de determinados asuntos, queda reflejada, por ejemplo, en el hecho de que
243
historicista que bucea y adapta las fuentes bibliográficas en las que
se basa para la construcción escénica.*101No son las enunciadas dos
vías autónomas que no se interfieran, si bien la primera de ellas, en
la que el influjo de Beckett, Ionesco o Kafka es muy fuerte, se co
rresponde con sus producciones de los años 60. A partir de los 70,
cuajan las enseñanzas de Valle-Inclán y el esperpento, las ideas de A.
Artaud y del teatro político de Piscator, las aportaciones del Living
Theatre de Julián Beck y Judith Malina o del dramaturgo alemán
Peter Weiss, y fundamentalmente de la versión cinematográfica de
su Marat-Sade, realizada por Peter Brook; a éstos se añadirían los
planteamientos de Harold Pinter, John Littlewood o el teatro pobre
de Grotowski. Todo ello, junto a un interés progresivo por la reflexión
metateatral y el pasado literario, parece ser lo característico a partir
de la década de los 70 en el teatro de López Mozo.
Las obras de López Mozo presentan cierta variedad temática,
dentro de una línea de compromiso humanista dotado de un senti
miento desencantado pero afianzado en una firme voluntad de de
nuncia y resistencia.11 Dramaturgo interesado en su tiempo y en el
hombre coetáneo, en sus creaciones suele plasmar los interrogantes
que le suscita un mundo tan poliédrico y contradictorio como el que
le ha tocado vivir. Cuando se retrotraiga al pasado cercano o lejano,
lo hará para extraer una mínima enseñanza de los errores cometidos;
Bagaje tenga 144 folios de texto, a los que hay que añadir “otros 110 folios en los
que se incluyen notas sobre las fuentes de inspiración” (Jerónimo López Mozo,
“Escritura reciente”, El Público [Madrid], 5 (febrero de 1984), pág. 42. En el
prólogo de El engaño a los ojos, se señala que una parte del texto “procede de los
escritos y de las ideas de diversos dramaturgos y ensayistas” (Jerónimo López
M ozo, El engaño a los ojos, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1998, págs. 7-8).
El prólogo de D.J., por otra parte, es una larguísima relación de obras y autores que,
dentro y fuera de nuestra historia literaria, han tocado el mito de Don Juan.
10. Afirma Gómez García que las obras de López Mozo son “un valioso y
comprometido testimonio sobre su tiempo histórico”, Manuel Gómez García,
Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal, 1997, pág. 488.
11. Benítez Pedraza y Rodríguez Cáceres afirman que López Mozo “asume lo
que considera un compromiso del dramaturgo: poner las cartas boca arriba para que
la gente tome conciencia de los problemas”, Felipe Benítez Pedraza y Milagros
Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XIV. Posguerra: dramaturgos y
ensayistas, Pamplona, Cénlit Ediciones, 1995, pág. 478.
244
las siguientes declaraciones del autor, efectuadas en torno a 1976,
pueden tomarse como orientativas
245
de nuestra lectura textual, nunca espectacular, que por el momento,
desgraciadamente, no existe.
Combate de ciegos representa, dentro del teatro de López Mozo,
una regresión madurada y sin el impedimento de la mordaza de la
censura, al tema de las sangrantes consecuencias de la imposición
por la fuerza de las ideas y de los efectos de la reconducción de la
disidencia por vías violentas y crueles. Se dramatiza, en clave
alucinatoria, la devastación que constituye para la memoria la anula
ción del pasado, a la par que se hace una reflexión sobre la imposibi
lidad de borrar del recuerdo las atrocidades de la tortura, y por exten
sión de cualquier mutilación, física o psíquica. La pieza es un ejerci
cio de mostración valiente de una de las fallas de la sociedad con
temporánea, ya que López Mozo trata de combatir la amnesia colec
tiva. Combate de ciegos no se queda en la mera denuncia del proce
dimiento de la tortura, sino que transciende tales coordenadas histó
ricas para convertirse en una potente constatación de la fragilidad
humana incapaz de domeñar sus pulsiones interiores. El dramaturgo
lleva este caso al extremo, encarnándolo en Anglada, un torturador
de la dictadura, no especificado, pero sí que intuido cuando en el
segundo acto ya declara: “Tengo mucho respeto a los voltios”.15 Luego
se nos dirá que trabajó en la Brigada de Investigación y que es dies
tro en el manejo de armas.16 La sospecha de acciones ilícitas practi
cadas por Anglada se explicita ya en las incursiones nocturnas del
protagonista en las habitaciones de los demás internos y el acto de
cegarles con el haz de luz de la linterna. La conjunción antitética de
luz y sombra halla su expresión más contundente y efectiva en la
estancia/celda de castigo donde no existen interruptores y las bom
billas no se apagan, creando una desazón desagradable y preludiando
lo que vendrá después. La oscuridad lo invade todo, y a ella se rinde,
en su desesperación postrera, el derrotado Anglada, tirándose al pozo
del jardín, que toma por el gran ojo, por su personal demiurgo.
15. Jerónimo López Mozo, Combate de ciegos y Yo, maldita india... Madrid,
UNED, 2000, pág. 51.
16. “Siempre han elogiado mi puntería. Donde pongo el ojo, pongo la bala”,
vid. nota 15, pág. 57.
2 46
En un clima de inconcreción temporal, y con el auxilio de com
ponentes altamente definidores de la naturaleza de los hechos que se
están revisitando, el dramaturgo va tejiendo, en la relativa irraciona
lidad de las situaciones que se suceden, un discurso indirecto sobre
la confusión que propicia el remordimiento en quienes han desahu
ciado su propia humanidad al servicio de fines viles. Este desorden
moral conlleva a la postre un aturdimiento cronológico, que hace
que el personaje central entre en el territorio de la ceguera, con lo
que de angustia conlleva esto para el actante y su repercusión en el
receptor/espectador. Se crea, entonces, dentro de la primera línea
argumentativa del texto, otro mundo complementario, y asistimos a
los acontecimientos que tienen lugar en ese universo mixto de reali
dad y virtualidad, un terreno alegórico donde el tiempo transcurre de
otro modo: entre el primer y último acto pasan sólo unas horas, pero
del tercero al cuarto han transcurrido años, información que se nos
transmite por vía olfativa, ante el olor nauseabundo que despide la
habitación cuando llega a ella un personaje. En el submundo creado
por el desquiciamiento se desencadenan los temores ocultos, y el
protagonista se encara con el espectro de una de sus víctimas, David
Gondar,17 ciego como lo estará muy pronto él, de ahí el título de la
obra. Se produce, en esta nueva realidad creada por la conciencia, un
intercambio de roles y un retroceso que, bajo la apariencia de manía
persecutoria, le hace sentirse, al protagonista, manipulado por un
sentimiento de culpa del que no puede librarse. Anglada piensa que
todos, sin excepción, confabulan contra él para buscar su perdición.
En este descenso a las mazmorras de la dignidad, López Mozo elige
a una víctima, pero, como apunta en la literaria acotación final del
tercer acto, son muchos más los damnificados; escribe López Mozo
Anglada tiembla de ira. A su alrededor, los hombrecillos, cuyos
cuerpos muestran tales mutilaciones que apenas pueden moverse, se
van metamorfoseando en raros ángeles, diablos negros, reptiles, sal
tamontes, perros alados, peces voladores y pájaros.18
247
Combate de ciegos se divide en cinco capítulos dramatúrgicos
equivalentes a actos sin divisiones, ya que en ningún momento habla
López Mozo de “actos, cuadros o escenas” al modo tradicional. Los
capítulos primero y quinto, que actúan a la manera de prólogo y epí
logo, transcurren en un espacio reconocible y más o menos real, mien
tras que el grueso de la acción, los tres capítulos restantes, se desa
rrollan en la cabeza del protagonista, en dos escenarios que se fun
den: la celda en la que se le recluye y la hipotética casa de su vícti
ma; el emplazamiento desconcentra, dado el sentido ionescano del
ambiente reproducido, que le hace manifestar a Virtudes Serrano que
estamos ante “una pieza intranquilizadora, extraña” porque “el es
pectador percibe lo anómalo, lo inhabitual de los comportamientos
(...) sin llegar a explicarse el porqué”.19 El autor gerundense empla
za el arranque de la acción en una institución misteriosa en la que “se
duerme hasta muy tarde”,20 según nos informa el conserje, pues “[los
residentes] necesitan dormir mucho para ahorrar energía vital”,21
según la enigmática explicación de Anglada.
En ese otro mundo paralelo donde interaccionan pasado y pre
sente, el dramaturgo enfrenta a sus criaturas con la memoria históri
ca, con sus propias convicciones y responsabilidades, orquestando
entre los personajes unos diálogos ajustados a los caracteres y muy
bien organizados, que ilustran la hondura de la meditación dialéctica
que se pretende trasladar a los oyentes y la circularidad de la expe
riencia que se revive. Los personajes, al modo de los interrogatorios
policiales, diríamos que “combaten” por parejas, como ocurre con
Anglada y su hija Adela en el acto primero, escenificando un choque
de ideologías y comportamientos; o, en el segundo con Damián y
Anglada, donde se produce una inversión de valores (amabilidad del
guardián y exigencias petulantes del recluido); o entre torturador y
antiguo torturado en el acto siguiente. Se establece, del mismo modo,
un paralelismo entre las causas de la ceguera de ambos contendien
tes, ya que ésta se la provocan ellos mismos: Gondar para no ver la
248
vejación de su mujer y Anglada para librarse de la luz que le hace
proferir en un momento dado “¡No hay quien lo soporte! ¡Se me
quiebran los ojos!”.22 El cuidado puesto por López Mozo en la con
catenación de situaciones y referentes sígnicos habla de una esmera
da elaboración por parte de su autor, donde los hechos que desfilan
ante nosotros tienen sus motivaciones y sus efectos, el paso de unas
a otros ha sido meticulosamente calibrado.
En una obra en la que se reafirma la vigencia del pasado en el
presente como un espejo de continuidades, elementos como el reloj
de agua (la clepsidra) cobran una importancia crucial y cíclica, hasta
el punto de que el primer acto se rotula “Bajo la clepsidra” y el últi
mo “La clepsidra rota”. El símbolo de la clepsidra equilibra los dos
espacios en los que se libra el conflicto, el real y el pesadillesco. Ese
tiempo detenido o que va a re-escribirse23 permite el retomo de los
muertos, para que se sumen al carrusel de la contravenganza que se
urde en la mente del verdugo, donde un fantasma del pasado acude
en procesión ritual a saldar sus deudas y azuzar el subconsciente
inculpatorio del torturador; venganza que encuentra su culmen en la
violación de su propia hija en el penúltimo capítulo, donde él entien
de, (espantado de su infame comportamiento en un instante de luci
dez, aunque sin salir del estado de alucinación) que tal horror no
puede castigarse más que con el suicidio.
La recurrencia en el tema de la ceguera resulta algo muy bueriano,
dramaturgo por el que López Mozo, como se ha señalado, siente
gran admiración. En la residencia de Combate de ciegos parece pla
near la sombra del espacio mudable de La Fundación de Buero
Vallejo, y en el caso del torturador que sufre en su demencia el mis
mo daño infligido años ha a sus semejantes nos sentiríamos muy
prestos a realizar equivalencias con La doble historia del doctor Valmy.
Con todo, las pretensiones del teatro bueriano no son adscribibles en
su integridad a las intenciones de López Mozo, excepción hecha de
la de provocar en el receptor una catarsis que lo sitúe en el centro del
problema y le induzca a tomar posiciones al respecto.
249
La ceguera ya la tenemos en los primeros compases de la obra de
López Mozo, asociada, en su carga de incertidumbre y amenaza, a la
noche, cuando el protagonista refiere a su hija el extravío que sufrió
viniendo del pueblo. Una de las partes de Combate de ciegos se titu
la “Los ojos de Edipo”, en directa alusión al mito helénico del hijo
de los reyes de Tebas Layo y Yocasta que se arrancó los ojos cuando
descubrió que el terrible oráculo de Delfos se había cumplido en su
persona; en Combate de ciegos el personaje de David Gondar se
autolesiona cuando contempla la violación de su esposa a manos de
Anglada, tal y como le recuerda a éste: “Incapaz de contemplar du
rante más tiempo la atroz escena, desgarré con las uñas mis párpa
dos, hundí los dedos, convertidos en aguijones, en los ojos hasta lle
narlos de sangre”.24 En la obra sofoclea Edipo rey, interviene, como
es sabido, un adivino ciego llamado Tiresias cuya invidencia se con
trarresta con la virtud de predecir el futuro, un don que conserva
incluso más allá de la muerte. La referencia a Sófocles y Edipo no es
gratuita, ya que, como apunta García Gual, el eje de la obra griega es
la búsqueda de la verdad, por lo que Edipo es “el buscador de la
verdad que le lleva al conocimiento trágico”.25 La ceguera es la espi
ta que da paso al reconocimiento de los errores del pasado y a la
expiación. La insistencia en la actualización del mito edípico se
completa con la música de la ópera-oratorio de Igor Stravinsky
Oedipus Rex (1927), que se basa no en Sófocles sino en la versión
que firmó Jean Cocteau (1889-1963), y que suena al final del segun
do capítulo, cuando Anglada entra en la ceguera reveladora.
El empleo de obras sinfónicas con valor significativo en el dis
curso teatral se repite en el capítulo cuarto, cuando la fingida hija de
Anglada toca al piano unas notas de la ópera de Benjamin Britten La
violación de Lucrecia (1946). El piano es en esta obra, a nuestro
juicio, el objeto-puente entre el pasado de Anglada y la venganza
que su mente imagina que está sufriendo en un presente multiplica
do. No son los únicos indicios de ceguera diseminados por la obra,
ya que, entre otros, nos encontramos con un antifaz, con el juego de
24. Jerónimo López Mozo, Combate de ciegos..., op. cit., pág. 58.
25. Carlos García Gual, Diccionario de mitos, Barcelona, Editorial Planeta,
1997, pág. 145.
250
la gallina ciega que Anglada sueña en su reclusión, con la caja de
bombones que contiene ojos de cristal, con la lámina anatómica del
ojo que preside la cuarta parte o mismamente el bastón del que se
ayuda y con el que trata de agredir a sus atípicos carceleros.
Por otra parte, la ceguera lleva aparejada en quien la padece la
desorientación, y López Mozo ha añadido una representación espa
cial de la misma en la asimetría arquitectónica y la perspectiva vi
sual de escaleras que ascienden hacia pisos inferiores y viceversa, y
que están sacadas del mundo del dibujante holandés M. C. Escher
(1898-1972). Semejante diseño escenográfico cuestiona la falta de
sintonía entre lo que se representa y la forma de representarlo, por lo
que no están alejadas ni mucho menos de las pautas dramatúrgicas
de López Mozo. “El laberinto de Escher” es el título del acto III de
Combate de ciegos, en el que el personaje del guardián Escher ad
quiere relevancia en el juego de simulación y engaño a que se some
te a Anglada.
Si Combate de ciegos constituía un viaje mental al pasado opro
bioso, en La Infanta de Velázquez, escrita en 1999 y premiada en el
concurso “Serantes” del Ayuntamiento vizcaíno de Santurce en el
año 2000, López Mozo recurre a la recreación metateatral para con
ducirnos en un itinerario heterodoxo y simbiótico por la Europa de
los últimos cuatro siglos, a la que se enjuicia negativamente, inci
diendo en que los errores se cometen ininterrumpidamente.26 Por la
obra desfila desde el servilismo cortesano de Felipe IV,27 al que los
personajes velazqueños tildan de cobarde y lascivo, hasta nuestro
presente más crudo del conflicto bélico de los Balcanes, con paradas
en las guerras mundiales, el holocausto judío, la guerra civil, el esta-
linismo y el Telón de Acero, el Muro de Berlín, la Primavera de Pra
ga, el mayo del 68, el franquismo28 y la transición española. Con
251
este fragmentarismo crítico que facilita una visión caleidoscópica de
la realidad, pretende el autor involucrar activamente al receptor en la
asunción de las incoherencias que la civilización occidental presenta
en lo que atañe a la libertad, la guerra,29 la explotación y el poder del
dinero. Ahí tenemos, para corroborarlo, la diatriba del personaje del
viajero, que se erige en la obra en voz de la conciencia, proclamando
que “están creando gigantescos aparatos de producción que aplastan
al individuo”.30
No vierte López Mozo tales preocupaciones en una farsa sim
plista, sino que las enmarca dentro de una aguda meditación sobre el
teatro, y singularmente sobre los aportes y el mundo personal e in
transferible del dramaturgo y pintor polaco Tadeusz Kantor. La In
fanta de Velázquez31 es un inteligente homenaje intertextual al teatro
total de Kantor. Una parte sustancial de la obra recoge, en un juego
de transferencias e identificaciones, las representaciones llevadas a
cabo por el célebre grupo de teatro Cricot 2, fundado por Kantor en
1955, y cuyos actores dan vida aquí a más de una veintena de perso
najes, donde los reales se entremezclan con otros ficticios o anóni
mos, o con los extraídos de las producciones de Koltés, Kafka o
Kantor, como es el caso del tío Carlos o de Adas, presentes en el
espectáculo Wielopole, Wielopole (1980), o de los empleados de la
funeraria, que remiten tal vez al propietario del depósito de cadáve
res del cementerio que aparecía en ¡Que revienten los artistas!
(1985).32 La presencia de López Mozo como el personaje del autor
de la obra alude directamente a la alteridad kantoriana, al deseo de
éste de que el arte fuera verdadero y personal para así conmover al
público. La forma de trabajar de Kantor ya quedó plasmada en el
retrato que el guía del Prado hace de Kantor al principio de la obra:
“Me han dicho que, en el teatro, acostumbra a entrar en el escenario
252
durante la representación y a mezclarse con los actores. E incluso
que, en presencia del público, corrige sus movimientos y les repren
de cuando lo que hacen no le gusta”.33 El escenario se puebla de
seres vivos, alguno asesinado en actos anteriores y al que se revive; y
de otros que son sólo la representación de personajes, como los com
ponentes de Cricot 2 que gracias a sus trajes se convierten en trasun
to de personajes históricos. Aparecen también maniquíes y figuras
de cera, empleados constantemente por Kantor y a cuyos espectácu
los nos emplazan. No faltan personajes literarios como Roberto Zueco
o Gregorio Samsa, así como un sinfín de materiales inútiles, despo
jos que se cargan de sentido cuando son accionados por los actores
en un contexto determinado. No se olvida el autor español de recu
perar artefactos como la maquina familiar que Kantor utilizó en La
clase muerta (1975), y con la que se persigue infructuosamente que
la Infanta dé a luz un hijo al que bufonescamente llamarán Euro.
Asistimos, pues, a una liturgia de la integración y el desdobla
miento, borradas definitivamente las distancias espacio-temporales,
como advertimos rápidamente en el tercer cuadro, cuando en el fra
gor de la revuelta que llega a las puertas de palacio, en un reflejo
especular de la conflictiva política militar del monarca y la España
republicana, los hechos se solapan con la irrupción de milicianos
que están desalojando los cuadros de la pinacoteca del Prado, una de
cuyas obras inconclusas, Las Meninas, por expreso deseo de
Velázquez, se factura en dirección a Cracovia. La asociación que
López Mozo hace entre la Infanta y Kantor se funda en la atracción
de éste por Goya y Velázquez, veneración que se tradujo en dos se
ries pictóricas concebidas en momentos distintos: Mofa del museo
(1966-1970) y En adelante nada más (1988).34 Una nueva represen
33. Jerónimo López Mozo, La Infanta de Velázquez, op. cit., pág. 18.
34. A la primera serie pertenece el cuadro Infanta según Velázquez, que
Turowski ha descrito así: “El lienzo de tela de saco está dividido en dos partes
unidas con bisagras y cerrado con un cerrojo de madera. Es como un díptico
portátil, el altar devocional de un peregrino.(...) En la parte superior del cuadro se
encuentra (...) la cabeza de la Infanta y, encima de ella, en lugar de la mirada
reinante, del espejo transcendente con la pareja real, una banal tabla de madera
sujeta con dos clavitos. En la parte inferior del cuadro está atado un saco-mochila
lleno de correas y hebillas que cuelgan del marco. Un envoltorio pobre, quizá un
253
tación de la Infanta de los Austria con traje oscuro es una instalación
de 1990 destinada al que sería su espectáculo postumo Hoy es mi
cumpleaños,35 La percepción de pobreza y marionetización, tan gra
tas a Kantor, nos la traslada López Mozo en la siguiente acotación de
La Infanta de Velázquez, que denota un aplicado estudio de la
imaginería del escenógrafo polaco; dice así: “Ya no viste el traje
blanco (...) sino otro negro de parecida hechura tan gastado y deshi
lacliado que con él parece, no la modelo del pintor, sino su espectro.
Viene descalza, con los brazos al aire y el torso oprimido por un
rígido corsé. Abierto el vestido por delante, quedan al descubierto,
entre la maraña de hierros y ballenas que sostienen la falda, unas
piernas flacas y ensangrentadas”.36 Hay también guiños intratextuales,
caso de la gelidez del semblante de la Infanta, que quizá tenga rela
ción con la actuación de Cricot 2 en un glaciar.
La Infanta de Velázquez se articula en 14 cuadros heterogéneos
que se desenvuelven,37 a partir ya del número IV, en “el cuarto de la
imaginación de la memoria de su propietario”.38 El encuentro imagi
nado de la Infanta Margarita con Kantor se produce en primera ins
tancia en el Museo del Prado ante la contemplación expresionista
del famoso lienzo, en el que ella se encuentra atrapada y del que,
durante la obra de López Mozo, entra y sale constantemente, tratan
do de burlar las leyes de la lógica física y dramática. Pensaba Kantor,
como dejó escrito, que la acción no se encontrará en la escena, ya
que, a su entender, “la acción no existe. Se trata más bien de un viaje
hacia el pasado, hacia los abismos de nuestra memoria, hacia el tiempo
que ya se ha ido y que no cesa de atraemos”,39 declaración que debió
254
inspirarle a López Mozo su proyecto. Para Kantor el arte es “un viaje
mental, el desarrollo de la idea, el descubrimiento de nuevas áreas de
exploración”, y “el teatro se identifica con el viaje”.40 En el contacto
de Kantor y la Infanta, el autor polaco la dibuja como dulce, distraí
da y ansiosa,41 contradiciendo al guía que le había dicho que se creía
que tenía “algo de marioneta”.42 El encuentro Infanta-Kantor sirve
para recrear las etapas más significativas de una biografía imagina
ria de la Infanta, y hacer entrar en escena, a la mínima indicación de
aquélla, a los actores de Cricot 2, que ponen en pie episodios de
nuestra historia reciente sin reparar en veracidades realistas.43 La
mención, por parte de la Infanta, de un soldado, una maleta o un
viajero, abre el juego representativo, ya que, como dice el Kantor de
López Mozo, “el episodio aparentemente más insignificante sirve
para iniciar una representación”, igualando realidad y ensueño. López
Mozo nos propone un Kantor dispuesto en todo momento a darle
gusto a la Infanta, que es la que guía su movióla con la complicidad
del creador polaco, hasta que la muerte le sobreviene y con ella con
cluye la representación y todo retorna a su estado primigenio.
255
JOSÉ MARTÍN RECUERDA: UN TEATRO DE
LIBERTAD POÉTICA
M ig u e l Á v ila C a b e z a s
Crítico literario y teatral
258
lacerante lo que el autor proyecta en su amplia producción, que no
deja de ser, asimismo, la expresión más sangrante y auténtica de su
yo transformado en absoluta materia teatral a través, fundamental
mente, de tantas mujeres protagonistas que representan la voz y el
grito y la conciencia de una libertad que quiere hacerse cuerpo y
sangre de otros cuerpos desde la escena verdadera donde todo asume
su sentido y su realidad, esto es, su verosimilitud.
Hemos de tener en cuenta que la palabra en su dimensión dramáti
ca no explica una teoría del pensamiento, ni aún menos sirve, aquí,
para construir el edificio inestable de los sueños. La palabra en el tea
tro de José Martín Recuerda explica, como decimos, un estado del
vivir en la forma de un grito constante que traspasa la batería de la
escena, quiebra cuantas paredes (sean terceras o cuartas... o quintas)
se le interpongan y se hace verdad amplificada dentro y fuera de la
sala, gracias, entre otras constantes suyas, a la repetición verbal que
los personajes realizan continuamente, pues es con dicho procedimiento
como ellos mejor afirman su “verdad”, ya que carecen de capacidad
discursiva (y no precisamente por causa de una falla, digamos, “esti
lística” del autor) aunque sí poseen un alma cargada de razón, de irre
primible fuerza sexual y de libertad absoluta.
Tal sucede, por ejemplo, con la Madre y la Hija de La llanura o tam
bién con la Madre y la Muchacha de Los Átridas, o bien con sus ‘‘arrecogías’’
(aquí más que con su Mariana Pineda, que se nos presenta con pruritos de
personaje teórico y discursivo), con su “engañao” San Juan de Dios, con
El Poeta de El payaso y los pueblos del sur, con el Hermano Aníbal de La
cicatriz, sin duda con su Trotski y sus compañeras de fatigas, La Miura y
La Carajaca, e incluso con el Don Ramón de aquel su “teatrito” del ático
de la casa familiar, en el núm. 9 de la Plaza Bibarrambla en Granada, los
cuales no dejan de ser, todos ellos, y bastantes más (las “hermanas viaje
ras”, Julita Torres, la Paula de El caraqueño, “el escultor de su alma”,
Ángel Ganivet, Enrique IV en Las conversiones, el Padre Juan de El Cris
to...), trasuntos, como decimos, en mayor o menor medida, del propio
autor, quien igualmente proyectaría su experiencia norteamericana en La
deuda (1988) y El enamorado (1994).
Según hemos apuntado más arriba, la sexualidad (y la condición
sexual) es un aspecto determinante en la configuración del persona
259
je, no sólo en lo concerniente a la relación que mantiene con su pro
pio universo personal sino también con el de aquellos que le rodean
y, por lógica extensión, con ese ámbito de falso orden y concierto en
el que todos se encuentran absolutamente perdidos. Los personajes
de Martín Recuerda se debaten en un nivel de causalidad y contra
dicción en el que la represión más virulenta (y no digamos “castrante”,
por ser más que evidente la correlación semántica de este término
con el anterior) de continuo está ejerciendo su presión metastásica
sobre el yo y sus circunstancias.
Así, podemos afirmar, y sin procurar parecer por ello exagera
dos, que en el acto repetido de la ritualización de su existencia, prác
ticamente todas las personas de sus dramas, tragedias, comedias o
tragicomedias (y así hasta sus 35 obras escritas hasta la fecha), de
una manera más o menos patente, evidencian una sexualidad que
podríamos definir como “anormal”.
En efecto, nadie llega a sentirse realizado sexualmente en el teatro
de José Martín Recuerda,4 y es por ello que su actitud de permanente
conflicto nos está desvelando una verdad dramática que, por mucha
evasión compulsiva o trascendentalismo que se le eche al asunto, nos
lanza a gritos otra verdad más sangrante y dolorosa: la de la pérdida
definitiva de la armonía y la reconciliación con un cosmos que, indife
rente, ve cómo ellos y ellas sufren, se consumen, enloquecen y mue
ren obsesionados por el advenimiento de un día (y un cuerpo) que los
redima del caos, la degradación y el definitivo aniquilamiento. Bien es
cierto que podemos encontrar excepciones (por ejemplo, la de aque
llos personajes que se atreven a traspasar las fronteras del miedo y los
límites del “qué dirán”), pero más cierto es aún que esas excepciones
(como pudiera ser el caso de Julita Torres, en Como las secas cañas
del camino, o el mismo de las “salvajes”, o el de la Trotski... tal vez, si
bien nunca el de la Hija de La llanura o el de La Hija Menor o La
Muchacha de Los Atridas, por citar de nuevo) no los rescatarán ni
salvarán jamás de su desolación y extrañamiento frente al mundo.
260
Para las mentes bienpensantes de la época en que José Martín
Recuerda escribe Como las secas cañas...5, la protagonista, Julita
Torres, responde exactamente al perfil de una “corruptora de meno
res”. (¡Una maestra de un pueblo del sur como la Salobreña de aque
llos años rancios, amargos y retorcidos..., una mujer entera que se
muestra expansiva, vitalista, que quiere gustarse y gustar y que, para
mayor delito, se enamora de uno de sus antiguos alumnos...!6 Algo
impensable entonces... y quizás también ahora.) Ocurría lo mismo
con la protagonista de Un tranvía llamado deseo de Tennessee
Williams. Por lo visto, en su escuela de Laurel, Blanche Dubois se
dedicó a seducir y “corromper” a varios de sus alumnos. Como afir
ma Ángel Cobo Rivas, “sea verdad o mentira, lo cierto es que seme
jante episodio es un dato importante que configura el carácter frus
trado de Blanche y, por otro lado, ello dice mucho sobre la actitud
social-moral del universo dramático que la rodea”.7 En definitiva,
ambas mujeres viven una vida ilusoria, una ilusión sin futuro ni pre
sente, un presente que quieren llenar a toda costa con un amor tan
grande como imposible. Julita y Blanche, Blanche y Julita no pre
261
tenden otro objetivo que gozar de su “alegría y su persona”, esto es,
de esa utópica libertad por medio de la cual pudieran saberse proyec
tadas por encima de un tiempo histórico lleno de desencanto e hipo
cresía y vaciado a la vez de su sentido primordial. (Lo mismo le
sucedería a la Soledad Montoya del “Romance de la Pena Negra”,
pero ésa, como diría el crítico, es una transferencia lorquiana de cuerpo
y tono muy diferentes.)
Del gesto nace la palabra y la palabra en libertad es la verdadera,
la no fingida, el signo definitivo en boca de los personajes que la
trasmutan en grito, sin posibilidad de cambio o de retorno. Si quere
mos entender el gesto en toda su magnitud, lo hemos de hacer desde
su sentido de esfuerzo físico con el que el personaje pretende extraer
de su adentro la palabra precisa, la que diga justamente lo que siente
y lo que demanda. De ahí que la mayor parte de los personajes del
teatro de Martín Recuerda se encuentren sometidos a un movimien
to continuo y frenético, aunque dialécticamente limitado y condicio
nado, para poder encontrar esa palabra precisa. En dicha afirmación
de su “verdad dramática”, un ademán, un suspiro, una mera jitanjáfora,
una onomatopeya, funcionan como reactivos, como puntos de in
flexión a través de los cuales el actor-personaje persigue la complici
dad, la connivencia, la vía de interacción comunicativa con el públi
co-personaje a la que nos referíamos más arriba. En tal sentido, Las
salvajes en Puente San Gil es un claro ejemplo de lo que aquí afir
mo. En esta obra,8 la acción es ya, sin discusión alguna, un elemento
absolutamente protagonista puesto que el escenario dentro del esce
nario funciona como un juego de espejos que la reflejan hasta el
enervamiento total de las protagonistas, y también del público. De
hecho, tras el estreno en Madrid, prácticamente todas las críticas -
que fueron numerosísimas- coincidieron en valorar la transforma
262
ción escénica que llevan a cabo las nueve “salvajes” de la “Compa
ñía de Revistas de Palmira Imperio” con adjetivos como “constan
te”, “vertiginosa”, “imparable”.
Rescatamos aquí la del Diario “Arriba” de Madrid (sábado, 1 de
junio de 1963) realizada por Francisco García Pavón quien aporta
ficha técnica y de reparto, por orden de aparición, y en cuyo arran
que, con un estilo algo “redundante” de conceptos, destaca ese am
biente trepidante, enérgico y electrizante de la obra: “Una furia
escénica, de revuelo y ademán ibérico; de voces, vino, curas, beatas,
prostitutas,9 locas, guardias, rasgó anoche el viejo escenario del tea
tro Eslava.” Continúa ofreciendo un pequeño resumen de su argu
mento y una relación de los diversos ingredientes que la conforman:
denuncia de unas constantes arcaicas e inhumanas en la vida rural
española; gama variada (y airada) de situaciones, a veces enfrenta
das en su estilo e intención (“de alto bordo dramático”, unas, otras
más débiles, y casi en la antesala de lo sensiblero, y algunas “desafi
nadas que hacen reír al espectador inoportunamente”). Señala asi
mismo la sobreabundancia de gritos de falsete (“gritos postizos”) en
la representación y se extiende en una consideración sobre los moti
vos que impulsaron al autor a escribir su obra: abordar “...la vieja
pugna española de “las locas” por el hambre, por la falta de caridad,
por la desorganización social, y por otros imponderables raciales,
frente a los escalofriantes muros de la moral pública mal entendida;
de la moral energuménica y sin espiritualidad, que es tan popular y
lamentable como el arrebato de “las locas”, porque en ella influyen
parecidos condicionantes sociales, psicológicos y económicos.” Fi
naliza la crítica refiriéndose a la excelente dirección de Luis Esco
bar, al predominio de “momentos felices” en el plano de la interpre
tación y al entusiasmo del público que con sus aplausos interrumpió
varias veces la representación, premiándola al final con aclamacio
nes y una “apoteósica” ovación al autor que saludó desde el prosce
nio. En realidad, Las salvajes... representan un proceso de
“hiperbolización” que, en pos de alcanzar lo grotesco y chocante,
263
llegará a su cota máxima con el personaje de La Trotski quien con
vertirá su grito en un gesto sarcástico, manifestado casi siempre a
destiempo, puesto que este personaje representa como ningún otro el
sentido del contraste hilemórfico entre cuerpo y alma, es decir, la
lucha de contrarios en un universo aparente y, como tal, falso. Ve
mos, por tanto, que en esa búsqueda (infructuosa) de la libertad (el
bien perdido, la catarsis absoluta), los personajes, sin excepción, ex
perimentan una caída ineludible hacia la más absoluta de las derro
tas, aunque ello no los privará jamás de su perentoria necesidad de
gritar, digamos, desproporcionada e inconscientemente, pues no en
vano son hijos de un único padre que trasladaba su observación de la
realidad a las instancias “ilógicas” de seres reprimidos en un modelo
de sociedad restrictivo y represivo de las libertades. Esto es, con un
estupor casi infantil.
En Las salvajes..., José Martín Recuerda se sitúa en un aleph
escénico, desde el que podrá “copiar” literalmente todo lo que allí
está “viendo”; como Luis Escobar, por su parte, hiciera al disponer a
los personajes de la obra en un escenario de estructura corporal, de
tres pisos, donde la mujer quedará trascendida a la categoría de mito
y quedará igualmente convertida en un arquetipo actancial, en un
personaje que se halla atosigado por las convenciones, la hipocresía
y la insidia, y que acabará finalmente emplazado frente al muro, cie
go, de la frustración, puesto que no llegará nunca a consumar su
ideal de amor y de vida.
Desde la perspectiva de la acción dramática, Las salvajes... supo
nen una aportación definitiva (y podríamos decir que absoluta) al
teatro español contemporáneo en la forma que su autor tiene de pre
sentar a los personajes (29 en total). Ciertamente, ante una obra de
estas características, cualquier espectador se podría llegar a plantear
qué hacer tras el primer acto, que posee una fuerza tremenda, casi
definitiva, puesto que la obra comienza con un clímax y acaba en
una cima tensional muy difícilmente alcanzable en otras obras. Esta
es, sin duda, la verdadera esencia del “iberismo” y de su hermana de
sangre la “crueldad ibérica”, como modelo de dramaturgia que pone
los sentimientos y las sensaciones de los personajes en un nivel altí
simo de enardecimiento. No podemos decir que se trate de un teatro
264
“pánico”, ya que en el mismo no detectamos ningún elemento carac
terístico del teatro del absurdo, pero sí podemos contemplar (y sen
tir) puntos de tremendismo en la concepción (y en la solución tam
bién) de determinadas situaciones que se nos muestran extremas,
como ya ocurriera en La llanura, una obra “suicida” para el tiempo
en que se escribió -1 947 - e intentó vanamente representar sin las
habituales amputaciones de la censura, como Las arrecogías del
Beaterío de Santa María Egipciaca, como El engañao y Caballos
desbocaos y Carteles rotos, y como tantas y tantas obras más en las
que la proyección emocional de la rabia ante la represión es pura
lucha y agitación interior que saca a la luz el sentido de una paradoja
incontrovertible: el que resiste, aunque al final acabe siendo venci
do, gana.
265
MARTIN RECUERDA: UN PASO
COMPROMETIDO
En torno a la obra
2. Ibid., id.
2 68
para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza
o su descenso”3.
Ya había dado a la escena con notable éxito, fuera de Granada, El
teatrito de Don Ramón (1959, Teatro Español de Madrid), Las sal
vajes de Puente San Gil (1963, Teatro Eslava de Madrid), y tiene
escrita desde 1960 Como las secas cañas del camino (que estrenará
a finales de 1965 en el teatro Capsa de Barcelona).
Pero quiere más, mucho más. Ha terminado El Cristo, y teme
que una obra de tal talante no llegue a escena por culpa de una censu
ra particularmente activa cuando se trata de poner en escena asuntos
que tienen que ver con la religión. Sus peores vaticinios se cumplie
ron. La obra sigue sin ser llevada a los escenarios comerciales aun
que se ha pasado por la televisión italiana y ha sido publicada.
La negativa a poner en escena esta obra podría haber acabado
con muchas de sus esperanzas de autor, tal como había acabado con
algunas de sus energías. Pero Martín Recuerda no se desanimó por
ello. Buceando en nuestros autores y obras clásicas se había sentido
atraído, sin duda desde la época granadina, por la figura del Arcipreste
de Hita y su Libro de buen amor.
Una carta a su maestro y mentor, don Benigno, así lo delataba en 1963:
Estos días también se me ocurre una obra que puede ser estu
penda, El arcipreste de Hita, con lo cual, sin perder fuerza ni
españolismo, cambiaría de ambiente. ¿Sabe usted que Hita, pueblo
de la Alcarria, fue en el siglo XIV, villa de arciprestes que guarda
ban los tesoros de los Reyes de Castilla? Nuestro arcipreste estuvo
preso en Toledo por mandato de un arzobispo. ¿Robaría de aque
llos tesoros, para satisfacer sus aventuras amorosas, sus ansias de
gozar de la vida? Creo que esto es el tema. Gran tema...
269
los de tipo legendario, tradicional o épico, muchos de ellos proce
dentes del Romancero. Donceles más o menos dolientes, trovadores,
bastardos, infantes, juglares, mozárabes, héroes de distinto pelaje
(pajes, corsarios, grumetes, capitanes, monjes) habían aportado per
sonalidades variopintas a nuestro teatro, pero todos los dramaturgos
habían olvidado al Arcipreste de Hita como posible protagonista de
una obra teatral. De hecho el interés por el Libro de buen amor, con
contadas excepciones, había sido muy escaso desde el siglo XVI al
XX, tanto en nuestras letras como en las universales.
A principios del 65, durante un encuentro fortuito en el café Gi-
jón con el actor Fernando Guillén, le contagia su entusiasmo por la
idea, hasta el punto de que éste la dará a conocer al recién nombrado
director del Teatro Español de Madrid, Adolfo Marsillach.
Pretendía Marsillach en aquel momento dar un giro al teatro, y,
al mismo tiempo “vivificar y hacer un espectáculo actual de los au
ténticos valores clásicos”.56La obra, aún en sinopsis, le llegaba como
caída del cielo, y enseguida acordó con nuestro autor que la pondría
en escena ese mismo año.
El joven escritor granadino se percata de la oportunidad de triunfo
que esa puesta en escena le brinda, y se lanza con pasión a la redacción
de la obra. A mitad de mayo la tiene prácticamente finalizada, y se
siente como un auténtico poeta jurens cuando escribe a su maestro
270
pisado por diversos motivos. Martín Recuerda ha pretendido situar
se en la piel del protagonista, poniendo sus ojos en los hitos
paisajísticos, rurales y urbanos, que Juan Ruiz (arcipreste o no) ha
bía tenido ocasión de contemplar, así como en los tipos humanos
(hombres y mujeres) con cuyos antepasados aquél se relacionó. No
descuidó tampoco otros aspectos socioculturales, religiosos y profa
nos. Locuciones, situaciones, elementos de la gastronomía, modos
de vida, todo lo que le hablaba de otras épocas, lejanas pero ancladas
en las gentes humildes de los pueblos de Castilla, lo fue recopilando
para introducirlo como elemento concordante en un mundo que él
había decidido recrear varios siglos más tarde.
Iniciados los ensayos, surgió el primer gran problema: la censura
había prohibido la representación. Y lo hacía en base a que
271
En extracto, la prohibición se fundamenta en estos puntos: 1) El
arcipreste aparece como un personaje inmoral, lleno de defectos. 2)
Se advierte anticlericalismo. 3) El pueblo no está preparado para
discernir. 4) El vocabulario deja mucho que desear. 5) La escena
final presenta connotaciones sociales.
Los puntos 1 y 2 tienen que ver con la clerecía, supuestamente
intachable; el 3 y el 4 pretenden salvaguardar la teórica inocencia del
receptor; el 5 tiene que ver con cuestiones sociopolíticas que pare
cen intocables. Iglesia intachable, pueblo dormido y sociedad que
está bien como está, son los motivos de una censura aún activa, pese
a que con Fraga en el Ministerio parecía que iba a desaparecer.
Pero lo cierto es que, como advierte, sobre el Libro de buen amor,
la crítica especializada, “el arcipreste protagonista, en efecto, es un
transgresor más de los mandamientos divinos”9 que se encuentra
con la paradójica misión de “hacer cumplir en su jurisdicción la nor
mativa eclesiástica sobre el celibato”.10 Y el libro, en general, se ha
venido considerando como una ficticia autobiografía erótica a la que
se incorporan otros múltiples elementos de diversa índole. El origi
nal, para su época, era mucho más inmoral que la pieza de Martín
Recuerda, y así lo entendieron quienes a lo largo de la Historia, y
para desesperación de los estudiosos, arrancaron las páginas en don
de lo erótico tenía mayor relevancia: esos censores previos que nos
han privado, entre otras, de escenas como la de la consecución sexual
de doña Endrina por parte de Don Melón. Y que han dejado, sin
embargo, los textos que demuestran cómo tantos clérigos del siglo
XIV incumplían, cuando menos, el voto de castidad que su estado
exigía y aún exige.
Si la censura oficial pudo salvarse, con algunas matizaciones de
la escena final y arreglos varios, peor fue la de los críticos, miopes o
míseros en sus apreciaciones tras el estreno, y la de grupos como la
Asociación Nacional de Padres de Familia, que se quejaron porque
en el primer Teatro Nacional “se pusiera la historia de un cura golfo
272
cuando el país había luchado y derramado tanta sangre por mantener
la fe unida”.11
Pérez Fernández, crítico del diario Informaciones, dirá al día si
guiente del estreno: “Martín Recuerda ha llevado a cabo su trabajo
con una enorme dignidad, con una fidelidad muy estimable y el he
cho de que no haya logrado unos resultados completos hay que acha
carlo a lo desproporcionado y lo ambicioso de su intento”.12
Claro que el intento era ambicioso, por eso nadie se había puesto
manos a la obra hasta ese momento. La obra del Arcipreste puede
considerarse a la altura de las mejores de nuestra literatura de siem
pre, como La Celestina, El lazarillo, Don Quijote, El Buscón, Don
Juan Tenorio, y su personaje central no tiene nada que envidiar a
ninguno de las obras recién citadas y de muchas otras. La dificultad
era evidente, pues se trataba de dar vida, además, por primera vez, a
un protagonista bastante diluido en la obra original. Un protagonista
que se autodenomina en la obra medieval de diversas maneras, como
si su autor no lo tuviera demasiado claro, o como si pretendiese os
curecer su personalidad, o como si la repartiera entre varios persona
jes que al final configuran uno solo.13 Un protagonista que podía ser,
en todo caso ese Johanne Roderici, archipresbitero de Fita que enca
beza la lista de los ocho venerabilibus testigos de una sentencia dic
tada en Alcalá de Llenares a principios de 1330.14
Martín Recuerda había de crear un personaje que asumiera el
protagonismo de la obra, así como darle cuerpo escénico a un con
junto de textos medievales mejor o peor hilvanados, que la crítica ha
estudiado sin terminar de ponerse de acuerdo. Todavía hoy, 36 años
después del estreno (16/XI/1965) de ¿Quién quiere una copla del
11. Ángel Cobo, cit., pág. 133.
12. Pérez Fernández, Informaciones, 17/XI/1965, pág. 18.
13. “Concurren en el Libro de buen amor, en resumen, el yo del arcipreste
protagonista, cuya persona actúa como vehículo conductor de la ficción
autobiográfica; el yo protagonista de otros episodios, desdoblado o identificado, a
veces, con el autor o con el protagonista principal (cruce obvio en el episodio de
don Melón); el yo moralista que apostilla didácticamente algunos pasajes; y el yo
del poeta que integra su yo histórico y el de escritor”, Nicasio Salvador Miguel, cit.,
págs. 22-23.
14. Ver Jacques Joset, “Introducción” a Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de
buen amor, Madrid, Taurus, 1990, pág. 12.
273
Arcipreste de Hita?, y tras no pocos nuevos estudios de primera mag
nitud sobre el Libro de buen amor, que nuestro autor no pudo cono
cer por ser posteriores al estreno de su obra, seguimos sin noticias
absolutamente fidedignas sobre Juan Ruiz, al que unos consideran
nacido en Alcalá, otros en Hita, y algunos, los menos, en Alcalá la
Real, provincia de Jaén. Todavía hoy desconocemos la verdadera
causa de su prisión, y si ésta fue auténtica o de tipo metafórico, pues
argumentos hay a favor de una y otra posibilidad. Todavía hoy igno
ramos si llegó a ser arcipreste de Hita en la época en que debió serlo,
pues las dudas se mantienen al respecto.
Y se encontraba el escritor granadino ante la difícil tarea de si
tuarlo en escena con otros personajes a los cuales también tenía que
proporcionar cuerpo y entidad propia.
Martín Recuerda se vio en la obligación de dar cuerpo a su prota
gonista y acompañarlo con un grupo de personajes que le dieran el
pie y el contrapunto. Algunos de ellos podía extraerlos de la obra que
seguía, pues gozaban de cierta identidad en el Libro de buen amor,
caso de Trotaconventos, de Doña Endrina, de la panadera Cruz, de la
monja doña Garoza, o de Fernando García, su infiel escudero. Pero
eran pocos para urdir unos ambientes donde se recrease el espíritu
de la Edad Media. Un espíritu que no todos han entendido igual.
Porque ese período se ha visto a veces como una etapa gris, encerra
da en sí misma, donde los vasallos vivían bajo la tutela de un señor
guerrero que los ataba a su antojo sin permitirles la alegría de rela
cionarse y disfrutar del momento presente que todo ser humano ne
cesita para seguir adelante, para ser feliz aunque sólo sea unos mo
mentos del día o del año. Poner esto en las tablas, cuestionándolo,
era, en buena medida, el objetivo de Martín Recuerda con ¿ Quién
quiere una copla del arcipreste de Hita?
No todos lo comprendieron, pero Alfonso Paso se dio cuenta, y lo
hizo público, felicitando al dramaturgo granadino por su obra, unos
días después del estreno a través de las páginas del diario Madrid.
274
de las aldeas, que ni tal nombre merecen, el pueblo se divertía
como no se ha divertido nunca, se desordenaba como jamás se ha
desordenado [...] se había hecho del cristianismo una religión llena
de santo y seña, de consignas, esotérica, más plantada en el temor
al castigo que en el amor a Dios y al prójimo. Pero no estoy segu
ro de que de esto tuviera la culpa el pueblo, sino [...] los malos
obispos.
Lo propio y lo ajeno
275
amor, y que, como él, aunque intenten usar del buen entendimiento
para actuar con corrección, unas veces lo harán bien y otras lo harán
mal. El que actúe cristianamente escogerá el buen camino, mientras
el que se mueva con otros parámetros, buscará el de la perdición. Y
sugiere ambas posibilidades, de modo que cada cual escoja según su
sentido común le dicte.
Pero no olvida tampoco que incluso quien intente seguir el cami
no recto, se torcerá en ocasiones. El cristiano traiciona a veces su
ideario en busca de los placeres que le proporciona la carne, y ha de
rehacer su vida mediante actos de reconciliación con Dios, que siem
pre acoge al pecador.
El seguro perdón de Dios permite el tira y afloja entre la carne y
el espíritu, motivo por el cual el arcipreste confía en el buen amor
que salva a todos los hombres.
A partir de ahí el escritor granadino propone un protagonista que
se deja llevar por el amor a la mujer, una especie de donjuán prime
rizo del que todas las mujeres abominan pero al que todas quisieran
tener consigo alguna vez.
El Arcipreste de Martín Recuerda ha robado los tesoros que los
reyes de Castilla tenían depositados en Hita, y parte con ellos para
utilizarlos a lo largo de sus correrías. Además de mujeriego, y amante
de la buena mesa, de la que el vino no está ausente, es un ladrón a
quien la justicia perseguirá hasta conseguir que dé con sus huesos en
la cárcel, y ésta no será metafórica, aunque en ella sea donde dé térmi
no al Libro de buen amor, del que hasta entonces sólo habrá compues
to algunas canciones para escolares nocherniegos, ciegos, etc.
Sus cuitas amorosas están extraídas del libro original, si bien las
aventuras con las cuatro serranas17 quedan reducidas a dos. Sólo
mantiene un encuentro sexual, y será con La Chata, ya que de Menga
Llórente sale huyendo al no soportar el mal olor de sus ropas. La
serrana de Gadea y Alda de Tablada han desaparecido de ¿Quién
quiere una copla del Arcipreste de Hita?
276
La historia con doña Endrina, que pudo haber dado pie a escenas
eróticas de mucho calibre de haber llevado a las tablas las estrofas
censuradas en El libro de buen amor, no pasa de unas secuencias en
que los amantes se toman de la mano y se dan un púdico beso. Aun
que con doña Endrina parece surgir el amor redentor, el que salva las
barreras del tiempo y de la carne, el que le hace gritar, en la última
escena del primer acto: “¡Por ti me salvaré! ¡Oh, bendita mujer de
Castilla!¡Por ti saltaré tapias y ventanas, pasaré ríos y cruzaré tie
rras, y volveré allí donde tú estés!”.18
Doña Endrina se deja vencer, quizás con demasiada facilidad,
por las artes de Trotaconventos y por las palabras del propio Don
Melón. La sustitución del nombre del protagonista por el de Don
Melón en la fase de conquista de Doña Endrina, tan analizada por los
especialistas en el Libro de buen amor, se debe, en la obra teatral, a
que están en época festiva, carnavalesca, y el Arcipreste se disfraza
de mancebillo: cambiado el traje, cambiado el nombre, algo bastante
frecuente en la literatura posterior al Libro de buen amor.
Trotaconventos es quizás el personaje más trabajado por Martín
Recuerda, y en el que aporta mayor número de novedades. Actúa
con la sabiduría de la Urraca casamentera y correveidile, y con ca
racterísticas que luego desarrollará Celestina. Pero también se muestra
como hembra maternal que cuida al Arcipreste cuando se encuentra
en mala situación física tras sus devaneos por el territorio agreste
donde padeció dos rigores opuestos: el del frío climatológico y el del
vigor y el calor sexual de las serranas.
Esta vividora asume una posición de liberalidad en lo sexual.
Para ella todo el amor es bendito y sagrado, razón por la que no
puede considerarse pecado la relación entre el Arcipreste y cualquier
mujer, incluida la monja Doña Garoza.
Trotaconventos, que morirá en escena, invita al Arcipreste a otra
de las novedades de la obra respecto a su antecedente literario: viajar
a la frontera con la tierra de moros, donde se vive una vida más ale
gre, más desenfadada, sin los apremios de la religión cristiana, pues
allí se puede disfrutar de varias mujeres sin que ello represente rompi
18. José Martín Recuerda, mecanoscrito de ¿Quién quiere una copla del
Arcipreste de Hita?, pág. 31.
277
miento de norma alguna. Y aquí es indudable que el escritor granadino
parte una lanza a favor de su tierra, aunque en el momento de concep
ción de su obra no podía tener noción de las hipótesis de Sáez y Trenchs,
quienes, en el I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita (1972)
dieron a conocer la sugestiva teoría de que Juan Ruiz era originario de
Alcalá la Real, en Jaén, y había regresado a Castilla hacia los 10 años.
Doña Garoza se convierte en un personaje de mucho calibre, por
cuanto alcanza gran dimensión humana hasta el punto de fallecer
por encontrarse ante una gran diatriba: amar a Dios o amar a un
hombre, algo que su estado de desposada mística no puede permitir.
De alguna manera doña Garoza puede considerarse, así, una figura
de Doña Inés. Pero no menos una imagen de Melibea, pues se siente
desasosegada, como ésta por la acción de las palabras de Celestina.
La escena de “La noche en el huerto” es significativa al respecto,
aunque entre la monja y el Arcipreste no llegue a existir contacto.
En cuanto a Fernando García, escudero del Arcipreste, asume
mayor protagonismo que en el Libro de buen amor, acompañándolo
en algunas bellaquerías y francachelas y convirtiéndose en una espe
cie de criado nada bobo, próximo a los que acompañaban a los seño
res en nuestro teatro áureo.
Personajes de la clerecía (Chantre, Tesorero, Legos) o de baja
estofa (El Ciego de la Extremadura, Mendigos), damas de alcurnia
verdadera o falsa, caballeros cruzados, troteras, penitentes, mesone
ros, moros, moras y escolares, dan cuerpo a una obra en que se suce
den vistosas escenas a un ritmo frenético, un ritmo acompañado
muchas veces por la música19 y la coreografía.20
La puesta en escena en el estreno fue elogiada por todos los críti
cos, y por el mismo autor, quien observó que se sentía contento con
la obra “en lo que se refiere a la dirección sabia de Marsillach, los
geniales decorados de Caballero, los exquisitos figurines de Cortezo,
la calidad de los intérpretes, Rodero, Mari Carillo, Nuria Torray... y
todos los demás actores, insuperables en sus papeles respectivos”21.
278
Por lo que se refiere al texto en sí, sobre el que ya la censura
previa había advertido cómo Martín Recuerda se apropia los pasajes
correspondientes a los momentos alegres e inmorales, ha de señalar
se que los utilizados son, en su mayoría, los que suponen acciones
del protagonista. Y esto es comprensible porque ahora estamos ante
una obra de teatro, como se advirtió más arriba.
Cierto que el comediógrafo granadino sabe hacer uso de diversos
apólogos procedentes del texto primitivo que pone en boca de algu
nos personajes de su obra, aprovechando perfectamente el material
del que disponía22.
En ocasiones reorganiza el orden de algunas estrofas, o lo invier
te, o suprime versos, o los modifica. También incorpora otros de su
propia invención, para ponerlos en boca de sus nuevos personajes.
Suele ser bastante fiel al modelo, y sigue en general la disposi
ción temporal del Libro de buen amor. Pero a veces da saltos hacia
atrás o hacia delante, para sacar mayor partido a una secuencia o a
un personaje.
Crea un hilo argumental nuevo sobre el original del siglo XIV. Y
lo hace siguiendo las aventuras del arcipreste original, al que sitúa en
escena por primera vez en una secuencia que corresponde a los últi
mos momentos del Libro de buen amor.
Si hacemos un seguimiento de las estrofas del Libro de buen amor
incorporadas a ¿ Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? ob
servamos lo siguiente:
279
bro de buen amor (estrofas 217-249), pero la gran mayoría de
las estrofas corresponde a la segunda mitad del Libro.
PRIMERA PARTE
23. Los números hacen referencia a las estrofas del Libro de buen amor.
280
SEGUNDA PARTE
281
De la primera mitad del Libro de buen amor el dramaturgo ha
omitido las estrofas 1 a 10, y todas las estrofas entre la 44 y la 71,
donde se abordaban dos asuntos: “de cómo todo hombre se debe
alegrar”, y “de la disputa entre griegos y romanos”.
Tampoco ha utilizado las estrofas 250-428, donde aparecían nu
merosos ejemplos24 y otros textos sobre los pecados capitales, así
como el asunto de las horas que reza Don Amor, la pelea que éste
mantuvo con el Arcipreste, y dos espléndidos relatos humorísticos:
parte del de los perezosos que se querían casar, y el del pintor Pitas
Payas completo.
Sólo se ha servido parcialmente del texto sobre las propiedades
del dinero, pero no ha hecho lo mismo con otros textos sobre las
mujeres, las casamenteras, las buenas costumbres (también la de no
beber), el abandono de Don Amor al Arcipreste, y los consejos de
Venus (500-527).
Apenas ha hecho uso de los textos sobre doña Endrina y la alca
hueta, que Juan Ruiz dice haber tomado de la historia de Pánfilo y
Nasón, y no lo ha hecho en absoluto de los consejos a las mujeres,
los nombres de las alcahuetas, y de la vieja que va a ver al arcipreste
(788-949).
De la segunda mitad del Libro de buen amor el autor de Las con
versiones ha olvidado, como ya se advirtió, todo lo referente a dos
serranas (1005-1042).
Tampoco utiliza los apartados donde se aborda la Pelea de Don
Carnal con Doña Cuaresma (1069-1127), y todos los que se refieren
al pecado, al pecador, al Miércoles de Ceniza, a la Cuaresma, y a
cómo recibieron a Don Amor los miembros de la clerecía (1128-
1314). Y ocurre lo mismo con las siguientes, donde el Arcipreste
llama a su vieja para que le consiga una dueña y luego se enamora de
la que hace oración (1315-1331).
24. Ejemplo del lobo, de la cabra y de la grulla (252-256), ejemplo del águila y
del cazador (270-275), ejemplo del pavo y la corneja (285-290), ejemplo del león y
el caballo (298-303), ejemplo del león que se mató con ira (311-316), el pleito del
lobo y la raposa con Don Simio (321-371), y ejemplo del ratón topo y la rana (407-
422).
282
Asimismo olvida las estrofas 1397 a 1485, casi un centenar, pues,
donde aparecen varios ejemplos,25 algunos de mucho interés. Omite
también algunas de las estrofas tras la muerte de Trotaconventos (1569-
1575), el epitafio de la sepultura de Urraca (1576-1578), las armas del
cristiano (1579-1605) y parte del texto sobre las cualidades que las
mujeres chicas han (1606-1607), del que utiliza lo esencial.
Por fin, de los cantares de ciegos, no se ha servido de ninguno de
los dos (1710-1728).
Traslada, a su obra teatral, 550 de los versos originales del
Arcipreste, lo que equivale a un 8% del total, algunos de los cuales
prosifica y otros modifica. Incluye 66 estrofas completas en la pri
mera parte y 35 en la segunda, lo que significa una proporción mu
cho menor, si tenemos en cuenta que en el Libro de buen amor hay
1728 estrofas.
Por su parte, creó cuatro composiciones poéticas: la de las morillas
de Sopetrán (12 versos), una puesta en boca de Trotaconventos (20
versos), otra en la del protagonista (8 versos) y una más a cargo de
doña Endrina (3 versos).
En general, Martín Recuerda ha hecho una buena selección de
textos, rechazando la mayoría de los ejemplos, que resultaban dema
siado narrativos, y quedándose con aquellos que invitaban a la ac
ción de su personaje central. Pero también ha omitido textos sobre el
pecado, que echaba en falta la censura, y sobre el pecador, con lo
que, en efecto, proporciona una visión festiva y transgresora de la
figura del arcipreste, que apenas se sentirá emocionado penitencial
mente cuando llega a la iglesia de Santa María del Vado.
Su mayor aportación está en la creación de personajes (que he
mos visto) y escenas, aunque también ha incorporado un número de
versos de interés inexistentes en el texto de Juan Ruiz.
En cuanto a las escenas, son de resaltar las que tienen que ver
con la clerecía talaverana, cuyos miembros se encuentran en mala
25. Parte del ejemplo del gallo que encontró un zafir en el muladar, ejemplo del
asno y del perro (1401-1411), ejemplo de la raposa que comía gallinas (1412-1424),
ejemplo del león y del ratón (1425-1436), ejemplo de la raposa y del cuervo (1437-
1444), ejemplo de las liebres (1445-1453), ejemplo del ladrón que dio su alma al
diablo (1454-1484).
283
disposición ante la llegada del Arcipreste en la primera parte de la
obra.
Pero resultan mucho más vistosas las que tienen de fondo una
bodega (bodego), mesón o tugurio, donde Martín Recuerda crea si
tuaciones con muchos personajes, casi siempre de diversas etnias y
religiones, que salen y entran, cantan, bailan y tocan instrumentos26
de un modo difícilmente controlable. Es la desmesura y grandiosi
dad del autor granadino, aspecto éste en el que se han fijado algunos
críticos: “hay siempre un desequilibrio entre la eficacia dramática de
las escenas sueltas, que no hacen sino revelar la pericia desde el pun
to de vista técnico-teatral del autor, y el cierto descuido en la estruc
tura total”.27
Llamativa y novedosa resulta, también, la última escena de la
obra, donde tras acontecimientos de gran importancia, como la muerte
de Trotaconventos, el Arcipreste es cogido prisionero. Su actitud en
ese momento dista mucho de la del hombre pesaroso por sus delitos
(robo de los tesoros del rey, vida disoluta) al que llevan a prisión. Se
muestra, y ahí la censura hallaba una quiebra respecto al texto de
Juan Ruiz, como un hombre vitalista que anima a todos a continuar
la fiesta y a seguir cantando a pesar de haber sido él apresado.
También hallaba la censura un motivo de tensión en el lenguaje
del personaje central, especialmente en el uso de algunos vocablos
como cabrón, cabrito, etc. Más determinantes, y de mayor proyec
ción me parecen ciertas alusiones sexuales como la encerrada tras la
expresión metafórica “conejo”. Porque sirve para referirse al miem
bro masculino tanto como para el femenino. Aquél, cuando Fernan
do García ha birlado su presa (la panadera Cruz) al Arcipreste y se
excusa en estos términos: “No le miraba el canalillo, sino que mi
conejo empezó a dar saltos dentro de mi zurrón, hasta salir y caer en
la cama de ella, y, por buscarlo, tuve que meterme entre las sába-
284
ñas” .28 El femenino cuando el protagonista va por la Sierra de
Guadarrama y se queja en estos términos: “Días sin ver conejo llevo
por esta sierra, que lo que fue primavera en Talavera se tomó en
invierno desde que ando por estos peñascos”.29
La sexualidad, desde luego, se explica con metáforas campesi
nas, que le dan un tono de medieval ruralidad a la obra, por ejemplo:
“si el trigo está en molino, quien antes llega, antes muele”;30 “mas
como en mi zurrón había conejo vivo, ella prefirió conejo vivo al
trigo añejo”;31 “sino que está echada en camisa sobre la cama, como
la que se hartó de comer cordero”;32 “Seguramente la tal serrana está
de fiesta, o tiene gana que le embista un toro de la Atienza”;33 o de
tipo musical: “¿Sabes qué es esto que tengo aquí bajo la sotana? Un
tamboril”.34
Tales alusiones sexuales tienen sabor antiguo, con lo que Martín
Recuerda da muestras de saber lo que tiene entre manos.
El hilo argumental es suyo, los personajes son caracteres de su
invención en gran medida, y algunos versos también pertenecen a su
musa. La obra supuso un toque de atención a los dramaturgos dormi
dos o adormilados a la sombra de la quietud aparente impuesta por
un gobierno que no quería que nada se moviera, aunque pretendía
demostrar lo contrario ante el exterior.
Si ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? no alcanzó
un sonoro éxito en su estreno se debió, sin duda, a que el público (y
ahí tenía razón la censura, pero con otros matices), pero especial
mente el crítico teatral, no estaba preparado para recibir un persona
je así en una obra total. Martín Recuerda se adelantó a su tiempo y
dio un paso comprometido. Ese tipo de teatro en que se delataban
situaciones amorales y donde la acción, la música, el baile, las can
ciones, forman una unidad, tardaría aún unos años en llegar a nues
tro país.
285
(1982) DE JOSE LUIS SAMPEDRO:
EL N U D O
BALANCE DE UNA TENTATIVA TEATRAL
F ra n c is c o M a r tín M a r tín
l.E.S.Teruel
288
Nos hallamos en El nudo ante una estructura dramática equi
librada, en función de la cual los personajes actúan conforme a
los imperativos de la intriga, el nudo conflictual y el desenlace.
Por lo que se refiere a los registros del lenguaje, se da fundamen
talmente el nivel coloquial del mismo y, dentro de él, predomina
el argot de la marginalidad moral. Diríase que estamos ante una
obra que responde fielmente a una receta teatral, destinada a con
vertirse, a la hora de su representación, en un producto de presu
mible éxito, integrado en la dinámica de la sociedad de consumo
de los años ochenta.4
El nudo, drama que parodia la estructura social de un pequeño
pueblo de los Estados Unidos que, a fuer de ser sinceros, podría va
ler para la España profunda, es una caricatura del enjambre de códi
gos lingüísticos y socio-culturales. La distorsión de la realidad y la
suave esperpentización de la misma, permite a Sampedro construir
una trama inspirada en el amor como sustituto de la hipocresía de la
sociedad: la injusticia social, la explotación del hombre por el hom
bre y por la sociedad, la lucha de clases, el desenmascaramiento de
los criterios y valores totalitarios impuestos por la minoría oligárquica,
la invalidez de los actuales valores sociales y de las represiones reli
giosas, morales y políticas, así como la deshumanización y pérdida
de la identidad del hombre, quedan escenificadas en la piel de unos
secuestradores esperpénticos, una familia grotesca, y una policía
289
despótica y tiránica, en asunción de la propia sociedad. Si a todo le
añadimos el simbolismo de los aparatos tecnológicos, como poder y
alienación del ser humano alcanzamos el universo que el autor quie
re interpretar.
En las siguientes líneas queremos demostrar, en su justa medida,
la trascendencia de esta obra inédita, que se encarta dentro del deno
minado Nuevo Teatro Español, y pergeñar la dedicación de un autor,
que lejos de las corrientes teatrales del momento, decidió agregar su
soledad como dramaturgo y romper con la estética del teatro burgués
del momento.
290
interrupción.5 En el plano más superficial, la obra se articula en una
serie de líneas intertextuales, en una relación ya coordinativa, ya
subordinativa. Podemos destacar, en primer término, el código del
orden social frente al de la marginalidad, códigos éstos que se mani
fiestan sea de forma explícita (lingüística), sea de forma implícita
(situacional): el del código familiar frente al de los partidarios de la
libertad conyugal, el código de la hipocresía educacional frente a las
relaciones homosexuales, el código de la sociedad moralmente insti
tuida frente a la conducta temperamental de los jóvenes, etc.
La pugna y el contraste entre los códigos socialmente homolo
gados, de una parte, y de otra la conducta y la actitud del individuo
refractario a ellos marcan la clave para entender la esencia dramática
del texto. Como texto dramático presenta a sus personajes principa
les de forma súbita. Surgen en escena y en primer término Deborah
(madre), Gray (hijo) y Elka (nuera). Todo parece en orden. “En
América todo está en orden” atestigua con fuerza moral la madre,
con lo que tenemos un primer cuadro donde se respira tranquilidad y
paz. Sin embargo, otros dos personajes pronto van a romper ese re
manso de paz ambiental, son los presos fugados de una cárcel próxi
ma: Arp y Nikos. El desequilibrio desde esta primera parte, aparen
temente sosegada, viene por la secuencia temporal que impone el
autor sobre la escena. Los presidiarios fugados van acercándose a la
casa desde las calles próximas y Sampedro nos relata este acota
miento espacial desde acotaciones como éstas: “Calle Primera, Ca
lle Segunda, Calle Tercera”, de esta forma se acerca el peligro a la
casa de los protagonistas. Aparte de estos personajes principales te
nemos a otros que van apareciendo a lo largo del primer acto como
es el Sheriff y Willie, aprendiz de policía se nos dice, pero con la
carrera de abogado terminada.
La intención connotativa que a lo largo de la obra se perfila, aso
ma onomatopéyicamente ya en los nombres de algunos personajes.
291
Así, frente al de Deborah cuya carga im plícita es evidente
(devoradora), tenemos el de Gray (Gay) que cree que es homosexual
o el Sheriff6 que carece en la obra de nombre propio, siendo ese
nombre común suficiente para saber que él es el orden o el desorden,
pero en todo caso, el autoritario.
En este espacio agobiante nos encontramos con un personaje, tal
vez, el principal: Elka, cuyo aspecto reviste ribetes de antihéroe.
Desempeña un pesado trabajo de esposa y resignada nuera ante la
prepotente suegra. Su pasado es difuso y complicado. Hija de emi
grante polaco, ha trabajado como prostituta en Chicago y ahora fe
lizmente casada e intentando olvidar su pasado es brutalmente gol
peada psicológicamente y chantajeada por la madre de su marido,
precisamente, recordándole su pasado. La intensa relación con la
suegra y la incomprensión de un marido dominado por su madre se
fragmenta en mil pedazos con la irrupción en escena de la pareja de
fugados. El autor se esfuerza para que veamos la necesaria comu
nión de los intrusos y los habitantes de la casa. Una y otra pareja son
los representantes de la desintegración y de la marginalidad.
La obra gira, pues, en relación con el proceso iniciático de Gray
y con la resignación desesperada de Elka, que ante los acontecimientos
cae en la vorágine aniquiladora que inicia su marido. Si Gray y Elka
forman una pareja con indudables problemas de comunicación, la
llegada de los delincuentes les une, en un principio, pero el nudo de
la trama traza un espectacular lazo cuando descubren la sexualidad y
la sensibilidad en cada uno de los intrusos, lo más anecdótico y
esperpéntico es, sin duda, la relación homosexual en la que cae Gray.
La trama se bifurca en dos caminos, cuando Deborah, la madre, que
había salido de viaje comienza a preocuparse por el estado de su hijo
que ha dejado solo, por primera vez, desde que se casó. Los diálo
gos, que a partir de entonces inician Deborah y el Sheriff, nos permi
2 92
ten conocer aspectos oscuros de la vida de los personajes y de las
ambiciones, poco nobles, que cada uno persigue. Como al héroe clá
sico, precede a Deborah la aureola de la fama. El espacio reservado a
él en la casa es tabú para los demás. Ella se presenta como la perfecta
madre americana, que ante su viudez prematura ha sacado a su hijo
adelante, pero que no ha podido impedir que se casase con alguien
que no era de su agrado. Su majestuosa solidez de pensamientos le
hace ser respetada,7 pero esa admiración está sustentada, como nos
hace ver el Sheriff, en su aspecto personal y en oscuros aspectos de
su vida, que rodean enigmáticamente a Deborah. Así pues, lo sagra
do se manifiesta en forma mítica, por vía de referencia, y no con la
presencia del ser mitificado. Al decir lo sagrado, sin embargo, debe
tenerse en cuenta juntamente lo tabú, lo vitando, que viene a ser lo
sagrado negativo. Lo sagrado en Deborah es su casa, su hijo y su
difunto marido. El efecto cómico que inspiran sus grotescas referen
cias a la bebida, la muerte de su marido -en accidente de coche cuando
estaba acompañado por una prostituta y que el propio Sheriff se en
cargó de ocultar- le sirven a José Luis Sampedro para aproximarnos
a una realidad que se debate entre esperpento e ironía, entre hipocre
sía y ambición.
Este clima dramático, que hemos ido componiendo a través de
estas acuarelas de los personajes, estaría incompleto si no planteára
mos el boceto de los presidiarios fugados y buscados por la policía
de Estados Unidos. Sus nombres y sus situaciones personales son
peculiares: Arpad Varosz es un condenado a muerte por matar a un
policía. Nikos Bastiades está condenado por tráfico de drogas. El
juego de lo sagrado, el matrimonio, y de lo profano, el acto del se
cuestro, tienen valores relativos en función de cada personaje, que
responden de distinta forma y, en ocasiones, de forma paródica. Lo
sagrado opera en la realidad en cuanto inaccesible; mas ya una vez
las cosas al alcance de la mano, se ve en ellas el lado lucrativo.
En fin, y en lo que afecta a nuestros intereses, una vez presenta
dos los personajes, con las dos parejas principales, se trenza el moti
7. La madre en un momento del primer acto afirma que: “En América todo está
en orden”, “vivir en comunidad en diálogo con el vecino”, “tener confianza en la
Ley y en D ios”, El nudo..., op. cit., pág. 4.
293
vo argumental con los preparativos de la aventura. Los secuestrado
res entablan relación amistosa con los secuestrados (¿síndrome de
Estocolmo?), el lazo va cerrando un nudo de imprevisibles inciden
cias, a saber, la declarada homosexualidad de Nikos y la debilidad de
Gray que afirma su inclinación sexual, como el amor sorprendente,
por pasional e intenso, de Arp y Elka. La descripción de lo que he
mos llamado viaje iniciático se desarrolla desde lo más fútil y pro
saico como la promesa de Nikos a Gray de que si se fugan juntos,
éste podrá por fin trabajar como diseñador de ropa femenina “la vo
cación de mi vida”,8 a una visión idílica de un amor platónico en el
sentido amplio de la palabra, ya que la imagen de su amor va a ser
transmitida por el hijo que Elka cree tener engendrado en su primera
relación con Arp. Y en el acto segundo los vínculos entre estas pare
jas en las horas que transcurren dentro de la casa son cada vez más
intensos, mientras los esposos se distancian, señalando el autor cómo
el mundo de los casados se está separando irremediablemente. Gray
persuadido de que ha llegado el momento de “romper el nudo” y
dejar a “mi cuerpo vomitando la farsa”9 se explaya en monólogos
cortos en los que quiere romper las ataduras que le oprimen; sin
embargo, Elka no quiere “volver a ese desorden”.10
El relato de Sampedro da soporte a una doble lectura: una hori
zontal, icástica, literal; en vertical la otra, entendida como el rito
iniciático del descensus ad inferos en busca del objeto misterioso.
Elka desde la inminente ruptura de su, por fin, ordenada vida, está
desalentada, se resiste a volver al mundo que ya ha conocido, y por
ello intenta convencer a su marido, Gray, que reconsidere su actua
ción. Elka que ya ha perdido toda esperanza se ha encariñado de
Arp, el otro secuestrador, de origen húngaro y bajo nivel social. En
el tercer y último acto, los secuestradores preparan la huida, aunque
hay discrepancias de cómo llevarla a cabo. En estos momentos
Sampedro recurre a la utilización de la televisión del gran salón, por
la que nos enteramos de la huida de los dos presos, un sofá será el
lecho de amor entre Elka y Arp, mientras las motocicletas sirven
294
para encontrar el nudo fatal.11 Elka sabe que acompañar a Arp significa
embarcarse en la aventura rumbo hacia un mundo degradado, lleno de
peligros; sin embargo, para Gray ese mundo al que se enfrenta lejos de
la casa materna es una vorágine irresistible. Salir de la casa representa la
transfiguración del peregrino, logrando su objetivo. Mas no acaba la
prueba en este punto, ya que los procesos iniciáticos continúan y una
vez que Gray ha logrado desenmascarar y burlarse del poder de su ma
dre, travestido de mujer y burlándose frente al retrato de su madre, acaba
su borrachera física y vital en una reivindicación de la memoria de su
padre, vistiéndose con la cazadora de su difunto padre y ostentando con
aire marcial el protagonismo que nunca había tenido un hombre en esa
casa. Finalmente, tras este éxtasis de alcohol y a la mañana siguiente
cuando deben partir hacia su destino trágico, Gray entraña el remate
final de la prueba: al igual que Perseo no ha de mirar de frente la cabeza
de Medusa, trofeo de su hazaña, si no quiere convertirse en piedra, las
dos parejas deben llevar oculta su victoria, única manera de que ésta
llegue a salvo a su destino. Este plan de los delincuentes se torcerá, ya
que serán delatados por su supuesto enlace en la fuga; de este modo, el
binomio guía-héroe queda fundido en un solo personaje. El final se pre
senta con una anagnórisis trepidante y fugaz. La madre, tan casta y tan
pura, fue amante, recién enviudada, del Sheriff. El Sheriff busca deses
peradamente terminar la operación “Nudo”, que le reportará un ascenso
y podrá dejar “este pueblo de mierda”. Elka le confiesa su pensado em
barazo a Arp y la lucha que, ahora sí, deben emprender por su futuro
hijo. La muerte final, violenta, dramática y las escenas inmóviles de los
personajes en su caída mortal, nos revelan al Sampedro más romántico
de toda su trayectoria dramatúrgica. Obsérvese este final de trágica pau
sa en las acotaciones del autor:
295
Sin duda esta secuencia surte un efecto cómico en el público. La
muerte es grotesca y esperpéntica, no sólo por la intensidad desme
dida de estas escenas, sino porque Gray para no ser reconocido por
la policía iba travestido de mujer, el destino fue a buscarle y lo en
contró con sus mejores galas. Cuando un modelo clásico de estirpe
mítica (cuyos actantes están recubiertos por personajes hieráticos,
solemnes, arquetípicos) es trasladado a un contexto profano y trivial,
el efecto será tanto más cómico cuanto mayor disparidad exista entre
los personajes homólogos del modelo originario y los de la versión
paródica.
Frente a estas limitaciones, más o menos flexibles, del texto dra
mático, es necesario decir, que el relato se mueve por espacios ima
ginarios y oníricos sin limitación alguna; de ahí que los recuerdos
que salpican los actos sean más bien unas pequeñas acotaciones im
plícitas para poder comprender el drama, que una representación real
de un flash-back, tan difícil por otra parte en el mundo del teatro.
El espacio del escenario en la obra está caracterizado por una
casa, con salón, cocina, alcoba izquierda y derecha, porche, escale
ras y pasarela, junto a la casa debe haber una iglesia. Los efectos
visuales también ayudan simbólicamente a los espacios y remiten a
espacios oníricos, el autor apostilla: “Escenas mímicas, televisión en
gran pantalla, muy recomendables sombras chinescas en las alco
bas”.13 El espacio escénico presente no suele ser un lugar abstracto,
sino que generalmente se concibe como una parte de un continuo: la
ciudad, la casa y el campo, que se segmenta en el escenario, pero en
ningún caso se aísla y, paralelamente, el tiempo de la escena fluye
como una incesante secuencia temporal de la historia, que el autor
recoge por su especial intensidad, por su dramatismo.
2 96
embargo, creemos sinceramente que eliminando la vetusta teoría de
las generaciones de Pinder y Petersen, José Luis Sampedro se enmarca
entre los dramaturgos que alrededor de los años setenta, en plena
transformación cultural y política de España, se atreven con un tea
tro que Wellwarth estudió como Spanish underground drama.14 En
tre esta corriente de teatro rupturista se encuentra el grupo que Ruiz
Ramón denomina “generación perdida” o “generación realista”, que
cronológicamente corresponde a los primeros atisbos del Nuevo Tea
tro.15 Porque en definitiva, como ya expuso Angel Fernández Santos
esta vanguardia también estaba formada por autores no tan nove
les.16 Si hubo renacimiento efímero o tan sólo consolidación a una
nueva realidad social no es este el lugar donde plantearlo, lo que nos
importa es que Sampedro se suma a la corriente temática de la injus
ticia social, de la hipocresía moral y social, la violencia, la pérdida
de identidad del hombre, la miseria de las llamadas clases bajas, la
inmisericordia de las críticas sociales, la sexualidad reprimida por
falsos puritanismos, etc. Todos estos elementos están tratados con
particular distanciación, esperpento y farsa, sin olvidar la alegoría y
el absurdo. Los personajes generalmente pierden la nominación par
ticular y representan conceptos (poder, miseria, violencia, etc.). La
ambientación escenográfica requiere el uso de objetos como partes
del discurso dramático (máquinas, cuadros, televisión, motocicletas,
etc.). Aún con todo, los personajes arrastran su culpa y la expiación
297
que el autor quiere que interpreten. Estéticamente, la destrucción de
la realidad conlleva la desorientación de la conciencia, que se trans
forma en pánico, crueldad y provocación: un teatro como respuesta a
un mundo que no es racional17. Por todo lo expuesto, parece más que
evidente, que cuando el conjunto de las anteriores propuestas éticas
y estéticas, escenográficas y dramatúrgicas se imbrican nos ofrecen
una obra rupturista y reveladora, que no deja de ser una obra exce
lente. No hay duda de la calidad de la obra de Sampedro en El nudo,
que amén de asimilar las nuevas tendencias escénicas, como ya he
mos ido demostrando, sirve para presentar un aspecto esencial de la
obra dramatúrgica del autor: la palabra, que le convierte en un dra
maturgo que compagina la idea de un teatro catártico y liberador,
cuya finalidad es mostrar la esencia humana.
José Luis Sampedro rebusca en la idea de la rebeldía y de la trans
gresión desde sus primeros escritos teatrales. El mito antropofágico
de Cronos y Saturno que Sampedro encuentra cruelmente vigente en
la sociedad de los años cincuenta le inspira las dos obras que hemos
citado, pero también su drama inédito El nudo, en el que su libertad
de creación roza con la disciplina autoimpuesta en su afán de expre
sar los sentimientos, anhelos y temores de su existencia y del futuro
de la humanidad.
298
PARÁBASIS PARA UNA DRAMÁTICA
CONJETURAL
Ju an H u r ta d o
300
formulación de una operación ontològica conducente a entender el
mundo en todas sus manifestaciones. Concepto este -el ontológico-
que ha sido uso exclusivo de filósofos y que nos remite a la inoperan-
cia de ciertas retóricas metafísicas. Tal vez por ello nos produce pavor
en estos días pragmáticos. Pero no hay que olvidar que “el ser habla
por todas parte y a través de todos los lenguajes”, Heidegger dixit.
Lo que hace apreciable una obra dramática es las ideas en ella
expresadas y el valor trasgresor de su “explosión lírica” en cuanto
comunicación y experiencia esencial para descubrir nuevos esta
dos de conciencia y conocimiento. “El dramaturgo que no es poeta
es sólo un dramaturgo a medias”, refiere Lawson. El estado lírico
trasciende formas y estilos y sobre todo transforma la realidad ofre
ciendo nuevas perspectivas. Una obra que carezca de novedad en el
sentido de creación incitadora carecerá de posibilidad en el campo
del arte, entendiendo por arte la capacidad de ofrecer la forma más
clara, y por tanto aprensible, de una idea. Arte y novedad son sinó
nimos. Lo contrario es oscuridad, miedo, plagio, repetición, trai
ción y muerte.
Toda involución en el campo de las ideas es una traición que se
produce sobre el ser, sobre todos nosotros, sobre la esencia misma
de la vida.
A un período de teatro más o menos realista, comprometido con
la ética social del momento, le siguió en los escenarios españoles
una etapa de cierto eclecticismo artístico, durante la cual algunos
críticos cretinos y ciertos teóricos lapidarios se encargaron de difun
dir la idea de que el teatro era una plasta mortecina que no entendían
ni los propios creadores.
Sabido es que el espectáculo teatral sufre la crítica feroz de la
parte por el todo. Cuando a un espectador no le gusta un espectáculo
dice: “el teatro es un aburrimiento”, cosa que no ocurre con el cine ni
con la música, donde la crítica se hace de manera particular sin con
fundir la mala película o la mala composición con el medio que la
produce. “El teatro es una de las artes que más indiferencia y odios
produce en el espectador”, señala Alain Badiou; y yo añado: porque
el espectador es convocado no exclusivamente a la contemplación y
al gozo sino que necesariamente al pensamiento.
301
Mayakowski señalaba en los años 20: “no hay que bajar el arte al
pueblo (léase hoy: al público), sino que hay que subir el pueblo al
arte”.
(“Los espectáculos de humor son los que más pide el público. La
vida es ya bastante dura de por sí, y la gente va al teatro a divertirse”,
Cristina Higueras, dixit).
Frente a ese estado de opinión se generó una respuesta irreal: el
público va al teatro a divertirse y no a que le cuenten problemas. Y
creadores, gestores, programadores y empresarios deslizaron sus tra
seros por el gran tobogán de la risa a cualquier precio. Y hasta hoy
esa es la opinión más extendida -salvo muy honrosas excepciones-.
El teatro como concepto artístico tiene muy poca presencia en los
escenarios españoles actuales.
(Y los dramaturgos vivos, pues siguen expatriados de la escena.
De los 35 estrenos anunciados para Madrid en esta temporada, sólo
4 son autores españoles vivos).
La risa fácil se asocia a una intención mercantil, a una estética de
la fealdad y a la humorada soez, produciendo estados narcóticos en
la conciencia del público y separando el género cómico de la inteli
gencia del espectador. Si imposible hoy la tragedia moderna en cuanto
género escénico, y abundante hasta la náusea el drama urbano neo-
costumbrista, mitad sádico-mitad lacrimógeno, creo en lo ya apun
tado por Tadeusz Kantor en el año 44: “el teatro en su forma actual
es una creación artificial de una pretensión insoportable”.
Esa pretensión insoportable -en superficie- no es otra que la in
tención de algunos por hacer del teatro una industria convencional,
frívola y productiva como lo es el cine de consumo o la T.V. Y a la
vez que esto pretenden, consiguen hacer de la Dramática un sub
producto mercantil para espectadores conformes y uniformados cuyo
índice de analfabetismo semántico es cada día mayor (vivimos en un
lenguaje sintético precario. ¡Los autores neo-barrocos lo tienen difí
cil! Un espectador medio no decodifica más de trescientas palabras)
(¡Pues, vamos al teatro, nos echamos unas risas y después nos vamos
a cenar! ¿Qué obra ponen? -No lo sé, pero es de una compañía cata
lana, será divertida. O: No lo sé, pero trabaja Maribel Verdú, estará
bien. ¿Y el autor? -Ah, no tengo ni idea).
302
“Pensamos con nostalgia en un universo donde el hombre en vez
de actuar furiosamente sobre la apariencia de lo visible, se emplee
no sólo en deshacerse de ella sino en desnudarse lo bastante para
descubrir en nosotros mismos ese lugar secreto a partir del cual será
posible una aventura humana muy distinta de la actual”, refiere Jean
Genet.
Tengo la sensación de que hemos vuelto a poner de actualidad la
prédica del Concilio de Nicea, siglo IV, donde se dejó sentado que a
los artistas les tocaba ejecutar aquello que ordenaban los padres de
la iglesia infundidos por la gracia del espíritu santo - o sea, del po
der- y poseedores de la verdad absoluta -o sea, de los dineros-, que
dando los artistas como meros palafreneros de esas elevadas ideas.
Así hoy los gestores y programadores de la empresa pública y los
empresarios de la cosa privada. La autocensura por las leyes del mer
cado, por lo culturalmente conveniente, por la frivolidad de la moda y
por las públicas subvenciones sectarias, está más vigente que nunca.
(Esta dependencia esclavista entre el artista y el mecenas se rompió en
los años post-ilustrados y más concretamente con Mozart, a quien de
bemos no sólo su genial música sino también su deseo de libertad
frente a las imposiciones del exterior. Años más tarde Beethoven re
mata la faena y ya podemos hablar de libertad plena del creador a la
hora de plantear sus obras ¡El esfuerzo de poco nos ha servido!).
La ideología -operatividad de las ideas actuando sobre la reali
dad de la vida con deseo de transformación- interesa a muy pocos. Y
la estética de las ideas, en cuanto compromiso ético del creador con
su obra, pues menos. (Si lo pagan bien montamos cuatro Autos
Sacramentales, mañana mismo. Y si hace falta, pues versionamos La
Lozana Andaluza. O si se trata de epatar por vía de ingenio, pues
ponemos en escena a los Alvarez Quintero con una perspectiva
brechtiana; y el “Baal, Babilonia” de Bretch, pues nos lo montamos
a lo Carlos Arniches; y el sainete “Sandías y Melones”, pues a lo
“Satán-nislavski”, dado que a las sandías hay que sacarle todas las
endo-emociones que guardan en su dulce corazón). ¡He aquí la van
guardia de la escena española!
Si se aceptan ciertas divergencias es para mostrar que en este
mundo limpio y moral toda infección viene del exterior. Los malos y
303
los buenos, oriente y occidente, la dualidad moral y Manix y Zoroastro
y Moisés y Mahoma y hasta el Mesías resucitado, cabalgando de
nuevo entre las sombras y la luz, entre el infierno y el paraíso, entre
la hambruna del cuerno de África y la abundancia de Bill Gates. Y ya
tenemos presente el eufemismo del ideario occidental: “la libertad
perdurable y la justicia infinita”, como panorama absolutista de los
nuevos tiempos. Pero, no hay que desesperar...
El grito es la mejor manera de expresar el dolor, decía Isadora
Duncan. Ocurre que el grito en los espacios sociológicos del teatro
resulta un recurso poco recomendable.
El gran dramaturgo de los silencios Antón Chéjov, escribió una
carta a Stanislawsky a propósito del montaje de una obra suya: “Mire,
si usted es capaz de hacer pasar un tren por escena sin que haga
ruido, pues póngalo”. (El analítico Stanislawsky se quedó perplejo).
Pues de eso se trata, de hacer pasar el tren por escena sin que el ruido
apague la palabra, pero procurando que el tren y los viajeros lleguen
a su destino.
304
culo, del compromiso político del creador en su obra, de la transfor
mación del modelo teatral burgués, de la censura, del realismo so
cial, del realismo fantástico, del realismo subversivo, del anti-realis-
mo, del teatro pobre, del teatro de guerrilla, del teatro de trinchera y
hasta de si Lady Macbeth era la figura trasunta de la mismísima Car
men Polo de Franco. Diez años después sólo se oía hablar de mode
los lingüísticos, de la semiología de la representación y la jerga teó-
rico-teatral no salía de estructuras y macro-estructuras, oxímoron,
actantes y deconstrucciones (por cierto, salvo William Forsythe y
algunos otros creadores de danza-teatro, pocos han sacado partido
teatral a las teorías de Jacques Derrida).
La teoría sobre los procesos artísticos suele convertirse en una
categorización expresada en una terminología que le hace - a veces-
apartarse del objeto mismo causa de su análisis. Ocurre que los
encartados en este oficio del teatro no se ocupan demasiado en re
flexionar sobre su propio arte, y como apunta Fernández Lara: “se
preocupan más por gustar que por investigar”, y sólo los más conse
cuentes discurren, leen y viajan abriendo nuevas perspectivas a su crea
ción y los más avispados se limitan a adaptar -como camaleones- los
inventos más floridos de la dramática europea o norteamericana. La
tópica prédica noventayochista (citada hasta la náusea): “que piensen
ellos”, salvo excepciones -que las hay- nos tiene inmersos en un pe
ríodo de Climaterio Creativo: una parada biológica, un receso produc
tivo en cuanto a las ideas en el teatro, que no es más que el reflejo
recesivo del espacio intelectual español en le terreno del pensamiento.
Los actuales tiempos con sus nuevos paradigmas están reclamando
nuevas ideas para la escena. Y no melodramas sobre temas de aparente
actualidad: sida, maltrato a la mujer, o seudo-comedias baratas sobre
la represión del macho y los equívocos de la convivencia, o didácticos
discursos sobre la integración del negro sub-sahariano, o burdas
trasposiciones de guiones cinematográficos exitosos: {El hombre ele
fante, El verdugo, Trainspotting, La tentación vive arriba. No me ex
trañaría ver en escena -pronto- una adaptación de Ciudadano Kane
dirigida por Miguel Narros, o Con faldas y a lo loco dirigida por José
Carlos Plaza, o Los diez mandamientos, puesta en escena a todo color
por Gustavo Pérez Puig en el Teatro Español de Madrid).
305
Para innovar hay que investigar y no van por ahí precisamente
los aires de actual teatro español. Parece que la investigación es te
rreno exclusivo de la ciencia y/o de algunos sesudos especialistas
que pasan veinte años de su vida -normalmente los más floridos-
estudiando la vida sexual de los lagartos de Islas Columbretes o el
sinarmonismo de las lenguas turcas. O investigando sobre algoritmos
genéticos en la música, tal como Al Bites, de cuyo jazz-genético ya
salen piezas tan hermosas como hermosos tomates transgénicos de
la huerta murciana, y tan alegres y fecundas como la más inspirada
composición de Louis Armstrong.
Leonardo -e l maestro renacentista- sostenía que el arte es cien
cia, punto culminante de la observación y estudio sobre la naturaleza
y el hombre. La ciencia encuadrada tradicionalmente en conocer los
fenómenos físicos y en establecer leyes acerca de su funcionamien
to, entiende hoy que no puede separar al ser humano del mundo. La
ciencia, en los actuales tiempos, tiende a sustituir sus lenguajes
abstractivos de signos por lenguajes metafóricos singulares. Algu
nos de estos lenguajes se asimilan más al subjetivo lenguaje de la
fábula que el lenguaje oscuro y categórico de la lógica. En los labo
ratorios actuales hay más invenciones, duendes y fábulas que en los
escenarios del teatro europeo. O no les parecen fábulas portentosas:
la reversibilidad del tiempo, los mundos paralelos, los principios
antrópicos (aquellos que señalan que el mundo es de la forma que es
porque si fuese diferente no estaríamos aquí para contarlo), o las
órbitas homoclínicas, o la singularidad desnuda (que no es precisa
mente una señora en cueros, sino un punto en el espacio-tiempo no
rodeado por un agujero negro).
Todas nuestras percepciones, sensaciones y construcciones for
man parte del mundo físico. El dualismo espíritu-materia quedó in
tegrado en un monismo neutral, después de Mach. La distinción en
tre lo mental y lo físico es superficial y resulta irrelevante, nos dice
Bertrand Russell. Frente al esquematismo dual del racionalismo
mecanicista, el holismo propone la integración del ser en todos los
territorios posibles de la existencia.
Pero tengamos cuidado con las neo-jergas por muy apetecibles
que estas resulten y por mucho que nos liberen de la sensación de
306
orfandad intelectual. Las ideas no son sólo visiones significantes del
aspecto de una cosas, ni exclusivamente entidades mentales, sino
conceptos que han de ser equiparados con una cierta realidad.
“Las falsas teorías crean horarios ficticios para trenes que nunca
emprenderán la marcha”, nos dice el gran compositor galo Pierre
Boulez.
Personalmente, yo, refractario al optimismo universal, no creo
que los actuales tiempos estén para categorizar la creación, sistema
tizar la realidad y homogeneizar la vida propagando antinomias del
tipo: discriminación positiva, integración controlada, liberalización
de los parques cementerios, control del jolgorio juvenil, y otras puertas
abstrusas que a la mar se le quieren poner y que al teatro no les hace
falta pues ya tenemos sobre nuestras cabezas los telones de acero
para prevenirnos de las catástrofes.
Estamos necesitados de nuevas ideas acerca del ser y de la exis
tencia, aunque éstas se planteen como meras conjeturas en la
trasposición del ser humano hacia metas no definidas. Y no se trata
tanto de diseñar el plano ideal de una nueva Arcadia o de rescatar el
lenguaje de la utopía artística y mesiánica de ciertas vanguardias,
como del lenguaje abierto de la posibilidad de la vida, última defen
sa contra la invasión homogeneizadora y reduccionista que amenaza
por asfixiar al ser humano.
El lenguaje artístico pierde su valor ontològico cuando se desna
turaliza y se convierte en un mero instrumento de evasión. Converti
do el arte del teatro en arte-facto, sus creadores se convierten en
manufactureros a sueldo, des-nortados e incapaces para salirse de la
cadena de montaje o del espíritu castrante y envolvente de las ideas
dominantes. El creador, cautivo enamorado de un arte, acaba pen
sando como el individuo aquél condenado a galeras que se evadía de
su esclavitud soñando que él guiaba la nave, cuando en realidad era
ajeno al rumbo, desconocía su puerto de arribada y el motivo mismo
de su ardua travesía.
Cetegorizadas las ideas, necrotizado el pensamiento. Ocurre que
las cárceles del pensamiento sistemático, iglesia de creadores me
diocres ¡no tiene puertas de emergencia! Y así, todos atrapados en la
sutil telaraña global de lo políticamente correcto y de lo aséptico y
307
conveniente. Y es que, cuando socialmente más se nos globaliza,
pues más se nos extraña y erradica interiormente. Cuanto más lejos
queda el ser de la palabra, más infecundo el arte y más distante la
vida. Ser es pensar y pensar es ser. Y es que el genial Shakespeare
tenía razón: “ser o no ser, he aquí la cuestión”.
308
FORMAS DEL TEATRO ESPAÑOL ACTUAL:
GÉNESIS Y RENOVACIÓN EN EL PERÍODO
TRANSITORIO
M a n u el P érez
Universidad de Alcalá
Propósitos y perspectivas
1. Ángel Berenguer, “Bases teóricas para el estudio del teatro español del siglo
X X ”, en Théâtre et Territoires. Espagne et Amérique hispanique 1950-1996,
V V .A A ., 17-56. Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1998.
2. Ángel Berenguer y Manuel Pérez, Tendencias del teatro español durante la
Transición Política (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva (Historia del Teatro
Español del Siglo XX, 4), 1998; Manuel Pérez, “La escena madrileña en la
Transición Política (1 9 7 5-198 2 /’, Teatro. Revista de Estudios Teatrales 3-4 (junio-
diciembre de 1993); y Manuel Pérez, El teatro de la Transición Política (1975-
1982). Recepción, crítica y edición, Kassel, Reichenberger, 1998.
310
determinados por el predominio en cada uno de ellos de los tres con
ceptos siguientes: espectacularidad, dramaticidad y textualidad.
Dichos conceptos se corresponden, a nuestro entender, con otras
tantas modalidades del ya clásico (y, en modo alguno, preciso ni
práctico) concepto de teatralidad, de manera que cada una de ellas
consistiría en la materialización de la teatralidad característica de un
lenguaje escénico (o de un conjunto de ellos) a través de los siguien
tes tipos de elementos preferentes: códigos escénicos, acción dramá
tica y texto autónomo.
Así, las que denominamos formas de la espectacularidad, for
mas de la dramaticidad y formas de la textualidad constituyen, a
nuestro juicio, las principales vías o cauces estéticos apreciables en
la creación teatral de nuestros días. Dicha diferenciación resulta
discernible, incluso, desde la propia instancia de la escritura teatral,
esto es, a través de la variada configuración de los textos que actual
mente están siendo o acaban de ser publicados, los cuales, como es
natural, no hacen sino traducir la diversidad de concepciones que
afectan, de un lado, a la composición interna de las obras y, de otro,
a las materializaciones escénicas propuestas por sus creadores y con
figuradas tanto por los aspectos plásticos y espaciales de la represen
tación como (muy especialm ente hoy) por el tipo de trabajo
interpretativo demandado en cada caso.
A continuación, al referirnos separadamente a cada uno de di
chos modelos formales, nos interrogaremos sobre su posible génesis
en la revolución teatral de la coyuntura transitoria, atendiendo así al
segundo de los objetivos implícitos en el título de este trabajo, cual
es el intento de valorar la efectiva capacidad renovadora de aquellos
estilos y de aquel período teatral en su conjunto.
L a s f o r m a s d e la e s p e c ta c u la r id a d
311
dinámica) se erige en objeto primordial de la comunicación con el
espectador y en elemento articulador de la puesta en escena. Los
modos de la ritualidad, singularmente efectivos entre los aspectos
dinámicos de la espectacularidad, vehiculan con frecuencia la pro
gresión de las piezas. Y, como es natural, la actuación persigue la
integración del intérprete en el conjunto general de los códigos
escénicos, a la vez que el máximo despliegue de todos los signos
externos deparados por la imagen dinámica del actor.
Los modos de la teatralidad así descritos recorren, hasta hoy, el
último tercio del siglo XX y su génesis debe ser situada, precisamen
te, en la actividad experimental de las décadas sesenta y setenta.
Los espectáculos creados por Salvador Távora constituyen quizá
el más acabado ejemplo de esta vigencia. Tanto Carmen (1998) como
Don Juan (2000), por no citar sino dos de los más recientes, ponen
un énfasis considerable en el despliegue de los signos visuales,
auditivos e incluso de otros órdenes sensoriales, y ello hasta el punto
de incluir elementos (taurinos, sobre todo) que, si extraños a la sus
tancia teatral de sus espectáculos, manifiestan sin embargo la efica
cia que la espectacularidad más impactante adquiere en las creacio
nes de La Cuadra de Sevilla.
El ejemplo resulta, además, especialmente revelador de los vín
culos genéticos existentes entre este grupo de lenguajes y la coyun
tura marcadamente experimental de la época transitoria. Dichos len
guajes, en efecto, surgen (con evidente acento de novedad, clara
mente vislumbrado por la crítica coetánea)3 en un contexto que, co
incidiendo precisamente con aquella época, hace de la transforma
ción de la teatralidad tradicional uno de sus objetivos y de sus valo
res irrenunciables. En el marco de dicho propósito, merecidamente
considerado como revolucionario, los modos tradicionales de la tea
tralidad son identificados de inmediato con el predominio abruma
dor que venían ejerciendo los códigos verbales en la creación y re
presentación de las obras, de manera que el cuestionamiento y la
negación de la verbalidad discursiva viene a ser estandarte preferen
3 12
te del general impulso renovador. La recepción de Quejío (1972),
Los palos (1975), Herramientas (1977) y Andalucía amarga (1979),4
primeras creaciones de La Cuadra de Sevilla, muestra hasta qué pun
to el despliegue de los códigos espectaculares es identificado en aquel
contexto con uno de los principales requisitos de la deseada y nece
saria renovación.
El efecto de esta consideración es el interés por dichos códigos
espectaculares suscitado en todas las tendencias y subtendencias tea
trales de la Transición Política,56a través de obras representativas de
todas ellas. Animados por los nuevos aires deparados por el nuevo
juego de las mediaciones en la España de la época, autores y colec
tivos prestan una creciente atención a lo que (con abuso y simplifica
ción terminológicos) se empieza entonces a denominar la “teatrali
dad”, mientras que la crítica hallaba en otra expresión de moda, la .de
“teatro total”, el ideal de una renovación entendida como huida apre
surada del dominio del discurso. Si el estreno de Las arrecogías del
beaterío de Santa María Egipcíaca (1977), de José Martín Recuer
da, resulta, en ese sentido, emblemático, también es cierto que los
ejemplos podrían multiplicarse sin dificultad.7
Así pues, este interés por lo espectacular alcanza, como hemos
dicho, a determinadas manifestaciones de la Tendencia Restauradora
(obras de Eloy Herrera y, sobre todo, de Antonio D. Olano) y de la
Tendencia Innovadora (especialmente, los espectáculos estrenados
por Juan José Alonso Millán). Sin embargo, el despliegue significati
313
vamente acusado de los códigos escénicos hallará en los autores y
grupos de la Tendencia Renovadora la atención preferente que de la
denominación y características de dicha tendencia teatral cabría es
perar.
En efecto, la búsqueda, en el interior de esta última, de una
renovación estética capaz de traducir en el plano formal la mentali
dad de cambio mayoritaria en la sociedad española de la Transi
ción, hace que el campo prometedor y fértil de la espectacularidad
sea cultivado de modo especialmente relevante por determinados
autores inscritos tanto en la Subtendencia Radical (el caso más
notable es el de Martín Recuerda) como en la Subtendencia
Reformadora, en ésta última bajo la forma de otros tantos esfuer
zos por remozar los lenguajes del realismo introduciendo elemen
tos del musical, del cabaret, o bien, fórmulas de carácter ritual o
festivo (son los casos, sobre todo, de Juan Antonio Castro y de
Jesús Campos García, pero también de los espectáculos estrena
dos por José Heredia, Juan Margallo, Jesús Morillo o Adolfo
Marsillach).8
De m anera especialm ente intensa (en el seno de ambas
subtendencias recién mencionadas) los grupos independientes ha
cen de la aceptación incondicional de los códigos espectaculares uno
de los postulados de su quehacer teatral, basando en dichos códigos
buena parte de la eficacia e inmediatez que caracterizó por entonces
a unos espectáculos fundamentalmente contestatarios y destinados a
establecer comunicación inmediata con la complicidad del especta
dor. Ello es así, sobre todo, para colectivos tales como Els
Comediants, Dagoll-Dagom, Tábano, TEI, GIT y Cómicos de la
Legua, entre los más notables de los que durante la coyuntura transi
toria practican la creación colectiva. Precisamente, al carácter
marcadamente coyuntural de la intención crítica de este teatro habrá
que añadir el mantenimiento de una espectacularidad cada vez me
nos acorde con los nuevos tiempos, si es que se quieren explicar las
razones intrínsecas (modos de producción aparte) de la extinción
314
progresiva e inexorable del singular y extremadamente relevante fe
nómeno del teatro independiente.9
Con todo, serán los creadores de la Subtendencia Rupturista quie
nes harán de la espectacularidad su principal instrumento para mate
rializar sobre los escenarios la mentalidad de separación con respec
to al entorno inmediato que los caracteriza. En efecto, algunos de
estos dramaturgos y colectivos (Arrabal, Riaza, Matilla, Ruibal, Nieva,
Els Joglars y La Cuadra) llevan a cabo, de manera efectiva, la asun
ción decidida de los lenguajes generados por la revolución experi
mental, cuyo aspecto más evidente es la incorporación de los signos
de la materialidad escénica como elementos fundamentales para la
configuración de sus creaciones.
De esta manera, la experimentación vanguardista acontecida en
el teatro occidental desde los años sesenta tuvo su materialización
efectiva, también, en el teatro español de la Transición Política y de
los años precedentes, especialmente, como decimos, a través de los
autores de esta Subtendencia Rupturista. Como ha puesto de relieve
Angel Berenguer,10 dicha revolución tiene su germen en la vanguar
dia surrealista, su estímulo inexcusable en Antonin Artaud, su pri
mera formulación eficaz en los hallazgos verbales y escénicos de los
autores del absurdo y su pleno desarrollo (en los ámbitos concretos
de la puesta en escena y del trabajo actoral, respectivamente) en las
creaciones del happening y del movimiento pánico, así como en la
teoría y práctica llevada a cabo por Jercy Grotowski.
Sin embargo, este mismo investigador ha mostrado cómo la mé
dula de la revolución vanguardista occidental reside en el descubri
miento y desarrollo de la gestualidad, de tal forma que ésta constitu
ye tanto el núcleo vertebrador de los nuevos conceptos teatrales ge
315
nerados, cuanto el elemento distintivo de la teatralidad actual. Este
aspecto, no percibido por la crítica española anterior y posterior, cuen
ta sin embargo con formulaciones teóricas tan elaboradas como las
de Peter Brook y constituye, como decimos, la verdadera piedra de
toque del trabajo teatral moderno.
La cuestión es importante porque las opuestas actitudes de aten
ción o de olvido de los aspectos gestuales, no sólo han creado las
diferencias entre los estilos de los distintos autores españoles del
último tercio de siglo, sino que han sustentado las razones de la vi
gencia y modernidad de dichos estilos, más allá de la inicial identifi
cación de la vanguardia con la espectacularidad y una vez superados
los períodos en que aquella identificación simplista resultaba posi
ble. En consecuencia, la común asunción inicial de la espectaculari
dad por parte de los autores de la Subtendencia Rupturista durante la
Transición Política no comporta necesariamente la homogeneidad
estética entre ellos, de modo que el evidente impulso de renovación
formal generado por esta subtendencia tenderá a encauzarse a través
de fórmulas de desigual fortuna e influencia en el teatro posterior. Y,
si es cierto que dicha desigualdad es debida, en parte, a la incorpora
ción (sobre el común molde de la espectacularidad) de fórmulas ex
presivas propias de cada creador, que singularizan por lo mismo a
autores y colectivos, pensamos que el hecho verdaderamente dife
rencial (y trascendental, como hemos dicho, para la eficaz renova
ción del teatro posterior) aparece constituido por la capacidad para
incorporar la gestualidad como elemento primordial y para, con ello,
situar al actor y al desarrollo de los signos deparados por la imagen
dinámica en el centro mismo del proyecto y de la escritura teatral
generada por cada creador.
Así, resulta posible afirmar, desde las perspectiva actual, que los
rasgos formales constitutivos de las señas de identidad de las respec
tivas labores creadoras de Luis Riaza, José Ruibal o Luis Matilla no
han configurado (pese al indudable valor concreto de sus obras) efec
tivos derroteros para la progresión del teatro español desde la época
transitoria hasta la actualidad. Así también, pensamos que el intenso
brillo de su verbalidad, barroca y desbordante, condicionó la poten
cial capacidad del teatro de Francisco Nieva para señalar a futuros
316
creadores vías efectivamente transitadas. Bien es cierto que la indu
dable raíz vanguardista del teatro de este autor, así como su capaci
dad para generar imágenes que traducen las obsesiones aprendidas
en la tradición surrealista, han sido compatibles, en los numerosos
estrenos que van desde la Transición Política hasta hoy, con un des
pliegue de los códigos espectaculares especialmente privilegiado en
algunos casos; pero no es menos cierto que, tanto la complejidad
material de sus puestas en escena, como la abundante carga de una
verbalidad muy elaborada, parecen estar circunscribiendo (en el pa
norama de nuestro presente teatral) la obra dramática de Nieva a los
contornos de una labor genial vinculada a la circunstancia y al talen
to personales del dramaturgo.
Junto a la trayectoria de este autor, también las de Femando Arra
bal, Albert Boadella y Salvador Távora mantienen hasta hoy un salu
dable vigor cuya capacidad vivificadora de nuestro teatro tiene su
origen en la revolución experimental de los años transitorios. Y ello,
no sólo por la perduración efectiva de la labor creadora de estos au
tores, ni por su presencia regular en los escenarios, sino sobre todo
por sus respectivas posiciones centrales en el seno de lenguajes
escénicos que les son propios. Y, con todo, lo manifestado unos pá
rrafos más arriba nos advierte sobre la necesidad de reflexionar por
separado acerca de la efectiva capacidad renovadora de la obra de
cada uno.
Como hemos señalado, la especificidad (bien demostrada) del
lenguaje escénico de Salvador Távora y de La Cuadra de Sevilla
viene dada, en primera instancia, por una preferencia por los códigos
espectaculares que convierte en divisa de sí misma la proscripción
casi absoluta de la verbalidad. En consecuencia, cromatismo, plasti
cidad, dinamismo escénico y, en suma, aquellos elementos destina
dos la estimulación sensorial del espectador vienen a constituir los
procedimientos expresivos esenciales de dicho lenguaje escénico.
Sin embargo, estos aspectos (que recogen, como hemos dicho, una
parte de las propuestas de la experimentación occidental de los años
sesenta) no se ven acompañados por la incorporación sistemática ni
por el desarrollo primordial de los aspectos gestuales, elemento fi
nalmente medular (como se ha señalado) de la revolución teatral
317
vanguardista. En efecto, en el lenguaje escénico de la compañía sevilla
na, el trabajo interpretativo, lejos de responder a una voluntad expresiva
preponderante y autónoma, queda supeditado a una dinámica escénica
destinada a materializar sobre el escenario los patrones folclóricos y
rituales de la tradición andaluza. Si el cante y el baile (sobre todo, fla
mencos) se constituyen en los procedimientos comunicativos más di
rectos, la actuación se pone al servicio de los elementos musicales y
melódicos, mientras que la imagen dinámica del intérprete queda inte
grada en la molde de la danza o del rito recreados.
No ocurrirá lo mismo en el caso de Els Joglars, colectivo cuya
trayectoria guarda no pocos paralelismos cronológicos (desde su co
mún origen dentro de los grupos independientes de la época transito
ria) con La Cuadra de Sevilla. En efecto, la evidente dosis de especta-
cularidad presente en las creaciones del grupo dirigido por Albert
Boadella iba a servir de fundamento, antes que de obstáculo, para el
desarrollo de una gestualidad asumida ya desde la inicial proximidad
de Els Joglars al lenguaje del mimo (El Diari, 1969). De este modo, la
nítida singularidad del lenguaje escénico del colectivo sitúa a éste en
pleno centro de la corriente renovadora del teatro occidental y garanti
za, hasta el mismo momento actual, la actualización de su estilo a
través del aspecto más relevante del quehacer teatral de nuestro días.
La configuración ritual de las creaciones de La Cuadra iba a cons
tituir, como hemos señalado, otro de los rasgos propios del estilo del
grupo. En el origen de su labor creadora (Quejío, 1972), situado de
lleno en el contexto del proceso transitorio, dicho rasgo iba a signifi
car un indudable elemento de renovación, en tanto que alteraba la
construcción dramática tradicional y destruía la coherencia semánti
ca esencial a la tradición realista.11 Ahora bien, la sucesión de los
espectáculos de La Cuadra iría desvelando progresivamente la limi
tación expresiva que dicho recurso impone, a la larga, en los lengua
jes escénicos que lo mantienen como elemento predominante. Así, a
nuestro entender, la insistencia del colectivo sevillano en recrear
universos imaginarios preexistentes (desde la novela o el teatro uni
318
versales, hasta el acervo legendario andaluz) se ha correspondido
con la progresiva atenuación de la carga conceptual de sus propues
tas, de modo bien contrario a lo que constituye un objetivo tan co
mún a la creación teatral de nuestros días como lo es la intensifica
ción del conflicto generador de la obra y la organización en tomo a
él de la composición interna de la misma. Ello se relaciona, en nues
tra opinión, con la situación un tanto señera que, inserto en una vía
teatral escasamente transitada, mantiene el colectivo sevillano en el
panorama de la creación teatral de nuestros días.12
También en este aspecto resulta diferente la trayectoria de Els
Joglars. A la vista de sus últimas creaciones (especialmente, La increí
ble historia del Dr. Floity Mr. Pía, 1998), puede afirmarse que la com
pañía catalana ha llevado a cabo, especialmente en la última fase de su
labor creadora, una integración de los procedimientos expresivos que
le eran característicos y de aquellos que, tradicionalmente ausentes de
su lenguaje escénico, resultaban sin embargo imprescindibles para la
renovación conceptual de su teatro y para la normalización de sus po
sibilidades expresivas en el contexto teatral actual.13 En efecto, la acer
tada incorporación de la instancia conflictual y de la composición in
tema presidida por el concepto de progresión dramática ha supuesto, a
nuestro entender, una renovación enriquecedora en el lenguaje escénico
de Albert Boadella, viniendo a materializar la asunción parcial por la
compañía catalana de las que denominamos (en el siguiente apartado
de este estudio) formas de la dramaticidad.
Consideración aparte merece la dilatada trayectoria que, ya des
de antes del período transitorio, ha venido desarrollado hasta el pre
sente Femando Arrabal. La función esencialmente renovadora que,
desde el vórtice de la revolución vanguardista occidental, lleva a cabo
este autor a través de las varias fases de su obra,14 nos permite com
12. Manuel Pérez, “Un jardín de senderos que se bifurcan”, Anuario Teatral
1998, págs. 47-50, Madrid, Centro de Documentación Teatral.
13. ídem.
14. Véanse, para la sistematización de las etapas del teatro arrabaliano llevada
a cabo por Angel Berenguer, las referencias siguientes: Ángel Berenguer, edición y
estudio introductorio a Pic-Nic. El triciclo. El laberinto, Fernando Arrabal, Madrid,
Cátedra, 2000; y Ángel Berenguer, edición y estudio preliminar a Teatro completo,
Femando Arrabal, vol. I, Madrid, CUPSA, 1979.
319
prender el verdadero alcance transformador de las formas de la es-
pectacularidad, a las que hemos dedicado los párrafos precedentes.
En este sentido, resulta enormemente revelador el hecho de que la
atención sistemática (y, a veces, tan minuciosa y predominante como
en las piezas de su “teatro pánico”) prestada por el autor melillense a
los códigos espectaculares se nos aparezca, contemplada desde la
perspectiva actual, como instrumento, antes que como fin, de su in
gente obra dramática. En efecto, de manera correlativa a la incorpo
ración de los códigos espectaculares, y a través de la asunción de los
mismos, Arrabal ha ido recorriendo todos los estadios del desarrollo
de la vanguardia teatral de los años sesenta y setenta, desde la inicial
función de aquellos signos consistente en suplir unos códigos verba
les ya cuestionados, hasta su posterior misión de favorecer la labor
experimentadora de los códigos gestuales, hasta, finalmente, su inte
gración en unos lenguajes teatrales que, cosechando los frutos de la
transformación operada, acogerían de nuevo los códigos verbales
antes desechados, si bien situándolos ahora en un plano de igualdad
con el resto de los aspectos escénicos.15 De este modo, creaciones de
tan lograda madurez como El arquitecto y el emperador de Asiria
(1967) muestran bien cómo la potenciación de la espectacularidad
aparece compaginada con el desarrollo de las posibilidades de la
gestualidad y, a la vez (culminando con ello la capacidad renovadora
del teatro arrabaliano), con la configuración de la progresión dramá
tica en torno a un conflicto que, como veremos a continuación, re
gresa al teatro de hoy articulando el conjunto de las formas de la
dramaticidad.
L a s f o r m a s d e la d r a m a t ic i d a d
3 20
modos compositivos como una vía especialmente transitada y fértil
en la creación teatral actual. Numerosos autores consagrados, como
Josep María Benet i Jornet (Testamento, 1995) o Jesús Campos García
(Triple salto mortal con pirueta, 1997), así como otros de trayecto
rias menos dilatadas, como Ernesto Caballero (Auto, 1992; Retén,
1991) o Antonio Álamo (Los borrachos, 1993), han configurado
buena parte de sus obras más notables en torno a un núcleo conflictual
y a una acción muy concentrada (esto es, sostenida en un reducido
número de antagonistas y en una notable contención en los elemen
tos accesorios), a los que sirve un discurso cuyas réplicas vehiculan
la progresión dramática y, a la vez, traducen las posiciones adopta
das por los personajes.
Si bien los textos de estas piezas suelen contener, junto a una
precisa codificación de las réplicas, indicaciones de diversa natura
leza y alcance sobre los aspectos de la puesta en escena, en ellos
sucede con frecuencia que los elementos espectaculares (por lo ge
neral, parcamente indicados) poseen una clara función subsidiaria
con respecto a la acción y a la vehiculación de la misma a través de
unos actores que cifran la esencia de su trabajo interpretativo en la
encarnación de los antagonistas, por lo general, con el concurso de
las técnicas de la sim ulación procedentes de la tradición
stanislavskiana.
Pese al aparente carácter tradicional (por esencial al ser mismo
del teatro) de estas formas, en la precisa configuración que acaba
mos de describir el conjunto de las mismas constituye un lenguaje
específico del teatro de los últimos años, sin otras manifestaciones
(por lo tanto) en la Transición Política que los contados dramas El
veneno del teatro (1992), de Rodolf Sirera, o Vade retro (1982), de
Fermín Cabal. Pese a ello, resulta razonable aceptar que las formas
del drama cultivadas en el período transitorio por el común de los
autores de la Subtendencia Reformadora constituyen el correlato, si
ya no la fase anterior, de las actuales formas de la dramaticidad. En
efecto, el lenguaje predom inante entre los autores de dicha
subtendencia había sido el drama reformista que, en su propósito de
dialogar con el entorno inmediato, adoptaba el molde figurativo pro
porcionado por la tradición naturalista como instrumento apto para
321
lograr la deseada homología entre sus universos imaginarios y los de
la experiencia real que sirve como objeto y referente.
Bien es verdad que en el seno de este teatro reformista de la Transi
ción se aprecia una considerable variedad entre los procedimientos des
tinados a la renovación actualizadora del patrón dramático del realismo,
variedad que (desde la perspectiva de la teoría de las mediaciones)16 se
corresponde con la voluntad de renovación que, en todos los órdenes de
la vida española, caracteriza a la mentalidad de reforma durante el pe
ríodo. Se explican así las personales y muy características alteraciones
del molde realista llevadas a cabo durante la Transición Política por au
tores como Buero Vallejo, Lauro Olmo, Rodríguez Méndez o Carlos
Muñiz, así como, también, la incorporación sistemática de elementos
extraños al realismo, tales como los esperpénticos y farsescos (Juan
Antonio Castro), festivo-populares y celtibéricos (Alfredo Mañas) o de
carácter documental (Miguel Signes), a lo que habría que añadir los
tanteos creativos llevados a cabo por autores nuevos en el período tran
sitorio, tales como José Sanchis Sinisterra, José Luis Alonso de Santos,
Femando Fernán Gómez, Fermín Cabal y Francisco Ors, entre otros.17
Sin embargo, por encima de esta variedad constatable, las obras
más representativas del drama reformista de la Transición (La con
decoración, Jueces en la noche, Flor de Otoño, Motín de brujas,
Contradanza)18 ofrecen un patrón común, cuya comparación con las
actuales formas de la dramaticidad permite establecer, junto a la deuda
genética señalada, un significativo contraste. En efecto, a diferencia
de sus predecesoras, las actuales formas de la dramaticidad basan su
eficacia (como hemos puesto de relieve al comienzo de este aparta
do) en el énfasis otorgado a una acción esencialmente condensada,
la cual predomina sobre una mimesis naturalista que (ahora) se deja
alterar sin que sufra por ello la naturaleza de la pieza ni su relación
con el universo imaginario dramatizado.19
16. Angel Berenguer, “Bases teóricas para el estudio del teatro español del
siglo X X ”, op. cit. 1998.
17. Angel Berenguer y Manuel Pérez, Tendencias del teatro español durante la
Transición Política (1975-1982), op. cit. 1998.
18. ídem.
19. Véase nuestro Prólogo a Jesús Campos, Triple salto mortal con pirueta,
Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Alcorcón, 1997.
322
L a s f o r m a s d e la le x tu a l id a d
323
toria, en los términos de su efectiva aportación a la creación de nue
vas vías para el teatro actual, ahora parece justo interrogarse sobre
aquello que quedó en el camino. Encontramos así que una parte con
siderable de las formas escénicas surgidas y desarrolladas en los pe
ríodos tardofranquista y transitorio estaba llamada a extinguirse al
compás de unos procesos históricos y psicosociales que iban a dife
rir cada vez más de aquéllos que las habían propiciado. Precisamen
te, dicha porción es aquélla que en la memoria colectiva (y también
en algunos enfoques de la historia teatral contemporánea) ha sido
considerada como la más representativa de aquella circunstancia his-
tórico-social hoy prescrita.
Estos lenguajes escénicos carentes de descendencia renovada en
el panorama teatral actual caracterizaron principalmente al teatro de
la Subtendencia Radical de la Transición Política, el cual traducía a
su vez una mentalidad rupturista en el plano ideológico, esto es, no
acorde con el ritmo y la naturaleza del proceso de cambios puestos
en marcha durante aquellos años en todos los órdenes de la sociedad
española y materializados especialmente en el carácter reformista (y
no rupturista) que adoptó el proceso transitorio. A ello debe añadirse
que, debido a que la génesis del teatro radical estuvo vinculada a
formas y actitudes derivadas de una mentalidad de oposición a los
aspectos deficientes del tardofranquismo, la combatividad que man
tuvo durante la Transición Política iría quedando sin objeto a medida
que el nuevo sistema democrático fue resolviendo aquellas deficien
cias.21
Este teatro adoptó como forma predominante el drama crítico de
carácter radical, que incluiría diferentes procedimientos para atacar
y/o degradar la realidad que deseaba combatir. La fórmula del drama
del realismo socialista seguiría siendo cultivada durante el período
por autores como Alfonso Sastre o José Martín Recuerda, así como
también lo fue la fórmula alternativa del teatro crítico occidental es
tablecida por Bertolt Brecht, si bien ésta antes como conjunto de
procedimientos técnicos que como modelo de composición de las
21. Ángel Berenguer y Manuel Pérez, Tendencias del teatro español durante la
Transición Política (¡975-1982), op. cit. 1998, pág. 83 y ss.
324
obras {La sangre y la ceniza, Crónicas romanas y otras obras de
Alfonso Sastre son ejemplos de lo que acabamos de afirmar). Con
todo, la forma predominante de este teatro radical iba a venir depara
da por la simbolización alegorizadora, de referencialidad indirecta,
cuya utilización, según señala Angel Berenguer,22 responde a razo
nes no principalmente de censura, sino, sobre todo, a una voluntad
de crítica integral del sistema, diferente del carácter aspectual de la
crítica codificada en el lenguaje escénico del realismo social cultiva
do por autores como Buero Vallejo, Lauro Olmo, Rodríguez Méndez
o Rodríguez Buded.
Este drama simbolizador, que ampliaría su capacidad de atrac
ción a obras de autores de las Subtendencias de Reforma (tales como
Jesús Campos) y de Ruptura (como José Ruibal), halla, como hemos
dicho, cultivadores especialmente relevantes dentro de la Subtenden
cia Radical, tales como Manuel Martínez Medierò, Antonio Martínez
Ballesteros o Miguel Romero Esteo, junto a los mencionados Alfon
so Sastre y José Martín Recuerda. Por otra parte, el abundante teatro
histórico producido en aquella época adoptaría también el lenguaje
de la alegorización, como lo muestran las notables creaciones de
Domingo Miras, de Martín Recuerda y del propio Buero Vallejo.
Como hemos señalado, estos lenguajes escénicos estaban llama
dos a desaparecer. En efecto, tanto el cambio de la coyuntura históri-
co-social, como la evolución de los estilos teatrales acontecida en la
época democrática, han acabado por privar de continuación a aque
llas fórmulas. Es cierto que en nuestro teatro más reciente no han
faltado manifestaciones de las mismas durante los últimos años; de
ello son buena prueba algunos estrenos de Alfonso Sastre (Tragedia
fantástica de la gitana Celestina, 1985; El viaje infinito de Sancho
Panza, 1992); José Martín Recuerda {Las conversiones, 1985) y
Agustín Gómez Arcos {Queridos míos, es preciso contaros ciertas
cosas), así como también los sobresalientes textos creados por Fer
nando Martín Iniesta, entre otros autores notables. Sin embargo, tan
to la singular circunstancia de tratarse de creaciones realizadas casi
325
siempre por autores provenientes del período transitorio, cuanto la
percepción que de las mismas reciben el espectador y la crítica ac
tuales, vinculan de algún modo la teatralidad de estas formas con los
recursos expresivos, ya envejecidos, del antiguo teatro combativo,
antes que con los procedimientos eféctivamente renovados de la crea
ción teatral de nuestros días.
326
MESA REDONDA1
E nrique B aena. Vamos a celebrar esta mesa redonda que es, desde
luego, una mesa de honor. Está compuesta por Enrique Llovet, uno
de los críticos de teatro más importantes en las últimas décadas en
nuestro país, malagueño además. María Jesús Valdés, una actriz ex
celente; quien la haya visto en sus actuaciones pensará como yo.
Milagros Rodríguez Cáceres, profesora de literatura de la Universi
dad de Castilla-La Mancha, coordinadora en la compañía de teatro
clásico e investigadora de literatura. José Luis Sirera, catedrático de
la Universidad de Valencia y también autor teatral. Y Jerónimo López
Mozo, uno de nuestros más representativos autores teatrales. Mi pro
puesta a la mesa es que cada uno intervenga en este orden unos mi
nutos porque se trata de hablar de un mismo fenómeno con puntos
de vista diversos, con experiencias distintas y, a partir de ese peque
ño parlamento, podemos dialogar entre todos, de manera que Enri
que Llovet tiene la palabra.
E nrique L lovet. Voy a tratar de ser muy preciso, por eso, he
hecho unas notas, porque no quiero que el tiempo me quite la posibi
lidad de ser muy concreto. Todo hecho teatral formula de alguna
manera un dibujo, un retrato, por parcial que sea, de la sociedad en
328
gusto, pasiva en su consumo y aburrida e incierta. Esa ausencia de
interés y el miedo económico de los empresarios tradicionales no
han podido enfrentarse con el nacimiento de una vida política
promotora por sí sola de un gran cupo de emociones, variantes de
tensión y teatralidad superior a veces a la ofrecida por los escena
rios. Habría sido el momento de intentar la captura de un público
nuevo, pero no ha sido posible.
La perseverancia también se nota, ese drama experimental del
que hablamos hoy ha hecho que las quemaduras, y aun los fracasos
de autores y grupos, hayan llevado a unas cuantas cosas que no son
muchas pero sí importantes. Son: una cierta corrección evidente del
inmovilismo tradicional, así que la audiencia española, creo yo, ha
aceptado con facilidad una actualización del lenguaje, especialmen
te en cuanto se refiere al ensanchamiento del vocabulario. Por decir
lo de alguna manera, el público ya no tiembla ante los tacos. Un
retoque de los caracteres, que ya pueden desplegar casi con plenitud
toda una nueva dialéctica de los instintos. Un ensanchamiento gran
de de los análisis, de las afectividades y de su censo completo: pode
mos ver en escena, sin escándalo, todo tipo de personajes. Una ma
yor importancia teatral de los conflictos producidos por la concien
cia de la soledad humana, la famosa problemática de la comunica
ción y el sentimiento de la angustia. Una denuncia de la injusta orga
nización social, un supuesto general de inestabilidad.
Esa misma audiencia ha admitido, aunque con más duda y con cier
to disgusto, la dramatización indiferente a la conceptualización clásica
de los espacios y, sobre todo, de los tiempos; la supuesta irracionalidad
de los comportamientos; las ficciones automáticas, oníricas o sencilla
mente intuitivas; los comportamientos de explicación puramente
existencial, ese famoso drama y, en general, todas las abstracciones que
incluyen elementos surrealistas; la fértil incorporación del simbolismo
modernista a la tradición española de las retorsiones exasperadas y crí
ticas -por ejemplo, la agria, digna y frontal violencia de Quevedo parece
potenciada, lista para afrontar la batalla con armas muy capaces contra
los todavía tremendos rescoldos del naturalismo-.
No todo es positivo en esta propuesta, la sociedad contra la que
Valle disparó sus fantásticas andanadas no es más que un anteceden
329
te biológico de la actual, y gran parte de su mitología se pulverizó en
los últimos cincuenta años. Su diana ya no existe y el arco de sus
disparos está sostenido por las incopiables columnas de su lenguaje.
Lo que sí, en cambio, es absolutamente válido con vigencia riguro
sa, imperativa y urgente es el código comunicativo que trató, sin for
tuna, de imponerse a su época, y cuyo rescate es casi cuestión de
vida o muerte para la nuestra. Este código, refrescado por el surrea
lismo y retocado por los beneficios de la gran escritura teatral que
llega hasta Becket, es un signo de identidad muy visible y muy claro
de nuestro actual momento teatral. Pero es lógico que sea aquí, en
esta propuesta experimental y antirealista, donde haya que afrontar
las máximas dificultades de instalación y acomodo.
Hay que reconocer que el desencanto y aun el ademán de antipa
tía producidos en nuestro público por los primeros montajes no rea
listas se debió, que duda cabe, al desamparo cultural en que surgie
ron. Los signos no eran entendidos, faltaba información, hábito de
lectura y traducción personal. Posiblemente faltaba también ilusión
por descifrar unas propuestas aparentemente poco conectadas con el
imperativo complejo de ilusiones inmediatas con que el espectador
español se instalaba finalmente en la libertad. Un valor necesario,
pero incapaz por sí sólo de descodificar los signos de un no realismo
altivo y violento. Ya llegaremos. Hay que darle tiempo a esa libertad,
tiempo y discernimiento, porque gran parte de sus propuestas ade
más instaladas en el irracionalismo, en la simbología, en la surrealidad,
hasta alguno de nuestros espectáculos, que se autodefinen como so
ciales o neopopulares, se cargan muchas veces de un ingrediente sa
tírico que los transforma en simbólicos y por supuesto culturalistas.
Y por último, otra atención que nuestro no realismo, que el
experimentalismo está viviendo es el conflicto, relativo pero exis
tente, entre imagen y lenguaje. Curiosamente, este tiempo, esta épo
ca es la de la imagen, y los directores de teatro naturalmente lo sa
ben, lo que olvidan es que no existe ninguna imagen, según creo yo,
que tenga un valor superior a la del rostro humano. La luminotecnia
ha servido muy bien a esta potenciación del rostro del actor, subra
yando inteligentemente que ese rostro transparentaba o está obliga
do a transparentar una idea. El famoso narcisismo de ciertos actores
330
es seguramente una forma de proyectar esa idea e incluso de
fortalecerla pero, a la vez, esa potenciación de la imagen coincide en
España con una especie de sacralización autónoma del lenguaje, no
es sólo la influencia y la veneración valleinclanesca, es una concien
cia apasionada de que el lenguaje anda tan vinculado a la propia
identidad que, sin él, pierde todo color cualquier reivindicación de
las culturas nacionales. Y nosotros estamos, sobre todo, en pleno
proceso recuperador de identidades que fueron y se sintieron largos
años m enospreciadas y marginadas. Imagen y lenguaje, dos
importantísimos mitos de nuestro teatro no realista que, por el mo
mento, aún no hemos sido capaces de integrar.
Sucede, finalmente, y no quiero olvidar ese tema, que todas estas
vocaciones de identidad y planteamientos de novedad tropiezan ade
más en el teatro, cuando es más lógico que tropiece cualquier trabajo
teatral en la economía. De toda la cadena productiva de bienes cultu
rales, el teatro es sin duda el eslabón más encarecido. En las viejas
etapas de reducción aristocrática o aun burguesa de la población tea
tral, esas clases se pagaban el teatro que querían y ahí terminaba la
cuestión. La lógica aspiración a ensanchar esas bases supone una
llamada a toda la sociedad, o sea, una petición formal cada vez más
fuerte al estado y a sus dineros. Es natural. El viejo modelo econó
mico no es válido para el nuevo modelo teatral, el desajuste produce
ansiedad, desasosiego, frustración y sentimientos de fracaso. Enton
ces se culpa a la derecha torpe, al centro tonto, a la izquierda intran
sigente, al espectador, al estado evidentemente mediocre, al centra
lismo, a las autonomías, al empresariado, a la fiscalidad, al intrusismo,
a la crítica, a la burocracia, a la crisis económica y al Espíritu Santo.
Y claro, en esa enorme relación de culpables, la culpabilidad se re
parte, se diluye, se borra y desaparece. Es un fuenteovejuna tan in
maculado como impunible, un fuenteovejuna revelador de que el tea
tro no sabe venderse a sí mismo y se revuelve con angustia ante
tantas indiferencias frente a su doloroso empobrecimiento. Una so
ciedad en tránsito tiene naturalmente un teatro en evolución, por eso
chirrían los gritos de la vanguardia y crece el reverencialismo ante el
repertorio; por eso se abre la compuerta de la centralización y nacen
como primer gesto gigantescas unidades de producción domestica
331
das en Madrid naturalmente; por eso se han desestabilizado las vie
jas rutas itinerantes y se aferran a su parcelilla local los nuevos esta
bles que a su vez reconstruyen la imagen más clásica y tradicional de
las antiguas compañías titulares; por eso en fin, esta crítica de fin de
siglo nos ha sorprendido con una base teatral mayoritariamente ser
vida por espectadores de clase media, que van al teatro como van a
comer o a tomarse una copa, y con un centro de actores que lógica
mente prefieren ser seres humanos a ser actores. Nos sorprende so
bre todo la no respuesta a la inquietante pregunta de siempre, ¿es
forzoso que una sociedad en crisis tenga un teatro en crisis? Y final
mente, ¿debemos primero hacer una buena sociedad para que ella
nos permita después un buen teatro?, o ¿debemos hacer ya un buen
teatro para contribuir a crear una mejor sociedad? Creo que no co
nozco, que no conocemos la repuesta y ésa es la crisis. Muchas gra
cias, buenas noches.
M aría J esús V aldés. Queridos amigos todos, después de las pa
labras de Enrique Llovet que han sido muy claras, muy precisas y,
quizás, un poco tristes, creo que yo soy mucho más optimista con
respecto al teatro, aunque en ese momento también estoy muy pre
ocupada por el teatro de vanguardia, que es del que estamos hablan
do aquí en este momento, y que es el que nos ha hecho reunirnos
aquí esta tarde. Hace ya bastantes años, hubo un actor, un autor que
todos conocéis, Alfonso Sastre, que escribió una obra titulada Es
cuadra hacia la muerte. Esta obra fue considerada por todos primer
teatro de vanguardia fuerte, escrita por un hombre vanguardista, que
quiere anticiparse a su época. Después empezaron a imitar, a existir
una serie de grupos, pequeños grupos en las facultades, y ha llamar a
todo lo que hacían “teatro de vanguardia”. Con ese afán, esa ilusión
de hacer cosas diferentes, cosas distintas, estos grupos y estas escue
las -que, en ocasiones, han estropeado mucho a los actores- han
iniciado, a veces, sin darse cuenta, una serie de funciones, de estilos
distintos diciendo que son “teatro de vanguardia”.
Hace muy pocos días, un actor joven, muy preocupado también
por el teatro de vanguardia y por el teatro en sí, me preguntó: “Pero
vamos a ver, dígame usted, teatro es cuando dos personas caminan
por la calle y van hablando: eso ya es teatro; ¿Gran hermano no es
332
teatro?; hay un grupo de gentes que están hablando, que están expe
rimentando una serie de sentimientos que es teatro; y no me diga
usted que la vida no es teatro”. Y yo le dije: “Vamos a ver, yo creo
que ninguna de las tres cosas: dos señores que van hablando sin más
por una calle no están haciendo teatro, están dialogando, ahí no exis
te absolutamente nada; en cuanto a esa especie de cárcel de Gran
hermano tampoco me dice nada; y, desde luego, que la vida es tea
tro, tampoco. La vida es el reflejo, eso sí es cierto, del teatro, el
teatro es el reflejo de la vida. Porque el teatro, para ser teatro en sí,
necesita una dramaturgia; el teatro necesita sobre todo un tercer ac
tor que es el público, que es el que está colaborando; yo estoy ha
blando como actriz, naturalmente. Yo he sido una actriz muy
rompedora, seguramente demasiado osada, pero creo que hay que
romper las cosas siempre con talento, no dejarnos llevar por esos
aires que vienen de pronto. Evidentemente, ha habido un “teatro de
vanguardia” que ha echado al público del teatro. Sólo la expresión
corporal no es teatro, hay que tener la palabra, la magnífica palabra
que tenemos nosotros en nuestro idioma. Me divierte mucho más el
rompimiento que pueden hacer nuestros autores españoles, me di
vierto mucho más con una obra de Riaza o de López Mozo o de
señores que están aquí, que con Fedeau, por ejemplo. Y no porque
sea mejor ni peor, sino porque necesito mi idioma, en el que hablo,
para expresarme en el teatro. Y después, si se puede hacer una tra
ducción de Fedeau, se hace, pero ya no es lo mismo que el lenguaje
directo.
Hemos defendido muchísimo más todo lo que ha venido de fuera
que lo nuestro, nuestros autores y literatura, que es de una riqueza
excepcional. Pienso que todo esto pasará, y espero que nuestros au
tores, muchos y magníficos, escriban y sean ayudados, y que el tea
tro tenga una ayuda, que no es precisamente llevar a los niños a ver
una obra interesantísima en la que se van a aburrir o van a tirar las
coca-colas en las butacas porque no están preparados. Creo que se
necesitan muchas cosas alrededor nuestro para que el teatro, y este
teatro nuevo de vanguardia y de rompimiento, sea bueno, sea espe
cial; pero hecho por nosotros y que no se confunda de ninguna ma
nera con el teatro de ceremonia, con el teatro de rito, que es intere
333
sante también, pero, sobre todo, hay que tener en cuenta que tene
mos una línea que ha de ser pura y clara para nosotros, y aquí tienen
que intervenir las autoridades porque solos no podemos hacer abso
lutamente nada.
Me dicen si es bueno el teatro en televisión, yo me niego a hacer
teatro en televisión y todo el mundo me mira con una cara terrible,
pero es imposible estar haciendo una escena de Hamlet y, en un
momento determinado, que el ama de casa se vaya a la cocina por
que se le quema la tortilla de patatas y que cuando llegue, pregunte:
“¿Qué ha pasado, por fin?”. No, es imposible. La gente tiene que
salir de casa y pagar una entrada para el teatro, no es suficiente la
televisión. Sí es necesaria la televisión para una amplia y gran propa
ganda, que enganche, que tenga imán para algo que se haga, para un
autor que se estrena, para emocionarle, para que se produzca esa
magia, si no, es imposible.
Hay algo curiosísimo, me contaba Agustín González que un día
en televisión, le dijeron: “Mire, no puede usted hacer este persona
je”. “Pero, ¿por qué? Pero si ya me han apalabrado el personaje”.
“No, porque a usted se le entiende lo que habla, tiene que decirlo, de
una manera más natural, como si no se le entendiera”. Y a veces, eso
ocurre en la televisión, en los teatros y en los grupos de vanguardia.
Eso no puede ser, hay que ser optimista y hay que luchar en este
sentido, la gente joven ha de luchar, yo todavía estoy luchando con
los años que tengo. Yo con mi compañía no puedo hacerlo, porque
no la tengo, pero, en la medida que pude, lancé a Jaime Salóm o a
Alfredo Mañas con La feria de cuerno y cabra, es decir, proteger
siempre al autor español que me parece que es lo mejor del mundo,
sin despreciar, por supuesto, el teatro de lo absurdo, pero sabiendo
que hay que anteponer, ante todo, el teatro español y nuestro idioma.
Perdonadme porque tienen que hablar todos estos señores y les
vamos a dejar a cada uno diez minutos o cinco. Nada más.
M ilagros R odríguez C áceres. Buenas tardes a todos. Antes
que nada, quisiera dar las gracias al comité organizador por haberme
invitado a estar aquí presente. En realidad, no tengo otro mérito que
el haber sido durante mi juventud una asistente asidua y entusiasta a
toda clase de funciones. Bien es verdad que luego tuve la inmensa
334
fortuna de trabajar durante varios años en la Compañía Nacional de
Teatro Clásico, con lo que se amplió considerablemente mi horizon
te de experiencias. Pero mi palabra no tiene más valor que la de un
entusiasta cualquiera. Lo que sí es cierto es que a lo mejor podemos
pensar que cualquier persona entusiasta del teatro puede expresarse,
y sus opiniones pueden tener cierto valor. No quiero sentar ninguna
tesis porque hay aquí personas mucho más autorizadas para hacerlo
que yo. Pretendo recordar unas experiencias que viví como especta
dora en otros tiempos, en la medida en que la memoria me lo permi
ta, que no siempre es lo suficientemente fiel.
Mi etapa universitaria coincidió con los años de esplendor del
teatro independiente, tuve la suerte de ser un testigo permanente de
ese magnífico movimiento renovador en una ciudad como Barcelo
na, que desempeñó un papel muy importante. Tenían lugar numero
sas funciones que se desarrollabon en el teatro Capsa y en la sala
Villarroel, que eran lugares emblemáticos. Fueron tiempos de entu
siasmo que eso es lo que principalmente los diferencia de los de hoy
en día. No hay que negar, desde luego, que ayudó muchísimo el ali
ciente de la resistencia antifranquista, el morbo de asistir a veces a
representaciones semiclandestinas, o el saber que en cualquier mo
mento podía pasar algo, eso daba una emoción innegable pero, al
margen de esto, fue un movimiento de renovación que a mí me me
rece toda clase de alabanza y desde luego de nostalgia.
A la hora de clasificarlo, todo aquello que vi pertenecía al teatro
o lo que podíamos llamar antiteatro, aunque pienso que de todo hubo
en la viña del señor. Bien es cierto, que mis inclinaciones tendían a
que los espectáculos a los que asistía fuesen lo más parecido al tea
tro, me gustaban más las formulaciones del teatro que las del
anfiteatro, pero en cualquier caso, vi de todo. Quería valorar dos as
pectos muy importantes de este universo teatral, por un lado, la labor
interesantísima de los grupos de teatro independiente, recuerdo a
muchos: Aquelarre, Tábano, Els Juglars, etc. Para mí, la actividad
que ellos eligieron fue extraordinaria y supuso una renovación es
pléndida de las fórmulas caducas del teatro comercial. Por otra par
te, otro aspecto también importante fue la actividad de los nuevos
autores que tuvieron la osadía, rayando en la temeridad, de romper
335
con las fórmulas habituales en los circuitos de teatro y que lo paga
ron con la marginalidad, teniendo muchos inconvenientes para acce
der a los escenarios. Bien es verdad, que dificultaron en buena medi
da que ese público no se enganchara al teatro pero, en cualquier caso,
su actitud de expresar inquietudes que estaban más de acuerdo con la
insatisfacción de buena parte de los asistentes es válida, y algunas
obras en concreto merecen una apreciación particular.
Me gustaría también romper una lanza, lo digo muy sinceramen
te, por esa promoción que se llamó la generación realista. Creo que,
aunque luego merecieron duras críticas por parte de sus continuado
res del teatro underground, fue una promoción que inició un camino
de renovación interesantísimo porque sus primeros planteamientos
fueron realistas, pero luego caminaron hacia el expresionismo, hacia
otras formulaciones más atrevidas y, sin romper con la esencia del
teatro, sin crear un teatro cerrado para el público, lograron una reno
vación que personalmente me parece muy interesante. Quisiera, pues,
romper esa lanza por autores como José María Rodríguez Méndez,
Martín Recuerda, y algunos ya fallecidos como Lauro Olmo o Car
los Mufiiz, que pertenecen a esa generación que ya evolucionó y que
su teatro ya no se puede denominar realista, pero que lo fue en su
momento. En fin, me parece que esa generación dio un paso muy
importante en ese camino y quiero hacer constar mi aprecio por esos
primeros pasos que llegaron a un grado de renovación que a mí me
parece francamente satisfactorio. Bueno, pues si hay qup tocar otros
temas ya los tocaremos.
J osé L uis S irera. Quiero agradecer, por supuesto, a la organiza
ción del Congreso el haberme invitado a participar en la mesa y tam
bién quiero felicitarles por la brillante idea de organizar el Congreso
de un tema particularmente actual. Hace una hora escasa, Jesús Ru
bio recordaba un texto de Paco Nieva del año setenta y siete, donde
sacaba a colación palabras como “ruptura”, “marginalidad” o, refi
riéndose al público, acababa por decir que hacía falta que el público
tuviese una cierta disposición mística, emotiva hacia el teatro que se
le representaba. Creo que son términos que actualmente vuelven a
salir mucho, es decir, hay muchos autores y muchos grupos que re
cogen ese espíritu, y volvemos a oír el término “teatro marginal”,
33 6
mejor incluso que teatro independiente, que juega con la idea de que
público y espectáculo, público y actor tienen que tener una relación
de comunión emotiva y, por supuesto, teatro que rompe las fronteras
del lenguaje escénico. Por eso, recordar esa época me parece muy
interesante y, precisamente en esta especie de proyección, respon
diendo un poco al último apartado del título de la mesa que es la
actualidad de este teatro, me gustaría poner un poco a reflexión dife
rencias que, quizás, sean algo preocupantes -y puedo valorarlas como
autor y como escritor- entre rasgos que tenía ese teatro, no diría
únicamente de las vanguardias, sino el teatro español desde finales
de los cincuenta hasta bien entrado los setenta, y que quizá ahora
sería conveniente también que se tuviesen en cuenta.
Pienso, por ejemplo, en el optimismo del que hablaba la profeso
ra Milagros Rodríguez, y que yo tenía que apuntarlo: vitalismo, es
pontaneidad, una gran carga de ingenuidad, es decir, creo que en
aquel momento éramos todos muy ingenuos pero, al mismo tiempo,
había una gran vitalidad en las propuestas, en la escritura, en los
planteamientos escénicos que se hacían; ahora, por supuesto, predo
mina quizás lo contrario, predomina una formación muy superior.
Curiosamente, alguna vez se nos dice en mi facultad que somos una
fábrica de autores pues de Valencia surgen muchos premiados de
veintipocos años, y realmente son autores con una formación que yo
no tuve a su edad. Yo he ido adquiriendo mi formación poco a poco,
y también es positivo ese aspecto vitalista de ir uno mismo creándo
se el currículo, ir descubriendo las trampas de la escritura.
Los que siguen la cuestión del teatro actual, por ejemplo en Ali
cante donde la semana que viene se hacen unas jornadas sobre la
muestra de teatro de autores españoles contemporáneos, siempre or
ganizan y participan en una mesa de debate donde se discute el mis
mo tema y surgen reflexiones por parte de los autores jóvenes sobre,
por ejemplo, hasta qué punto el exceso de talleres es bueno o no para
la formación de un autor. Nosotros no teníamos talleres y ahora qui
zás sobran talleres, lo que provoca que surjan bromas y se hable ya
de autores clónicos (no voy a decir clones de quien porque los nom
bres son bastante conocidos). Quizá un segundo contraste es que los
autores de los años 50 ó 70 éramos autores con una dramaturgia
337
amplia y me temo que en el teatro de los noventa, (ciertamente el
periodo es muy breve todavía pero hay indicios preocupantes) lo
que predomina es la reiteración de esquemas, autores dramáticos
que escriben la misma obra de teatro. No me extraña, pues escriben
tres o cuatro obras en un mismo año y, a la vez, hacen otras cosas,
lo que es admirable, pero claro, al final resulta que la memoria
falla y es difícil llegar a distinguir unas obras de otras en según que
autores. Creo que es un elemento del que tendrían que aprovechar
se esas generaciones del teatro independiente y tenerlo en cuenta
ahora que la evolución del autor forma parte inexcusable en la pro
pia escritura.
Finalmente, una tercera diferencia es que creo que en los años
setenta la ingenuidad nos llevó a plantear un teatro optimista y un
teatro que pensaba en la transformación, no sólo del lenguaje dramá
tico, sino también de las estructuras teatrales -Enrique Llovet ha
hablado de esto muy bien-. De alguna forma había una idea de que
era posible llegar a una transformación del teatro hasta alcanzar tam
bién una transformación de la sociedad. Creo que en los autores de
ahora hay síntomas en sentido contrario que me alegran mucho. Pero
ha predominado durante muchos años la idea del autor testigo, del
autor notario, del autor que levanta acta de la realidad inmediata.
Creo que esa imagen utópica de teatro independiente habría que po
nerla en contraste con esta imagen del notario que levanta acta. Creo
que son tres diferencias, tres contrastes que me parece que para el
teatro de ahora mismo sería conveniente que tuviésemos en cuenta.
Gracias.
J erónimo L ópez Mozo. Bueno, en primer lugar, creo que hay
materia más que suficiente para un coloquio con todo lo que se ha
oído aquí. En segundo lugar, llevo dos días en este congreso y todas
las intervenciones que he oído han partido de la mesa hacia allá y,
desde luego, no me gustaría marcharme de Málaga sin que en algún
momento se invirtiera la dirección de las voces. De verdad, me gus
taría oír a los que nos están escuchando y escucharles yo también,
porque esto es la esencia de todo coloquio y de todo encuentro. Por
tanto, voy a intentar ser breve para dar oportunidad a que hablemos
todos. El tema es muy amplio pero hay dos términos en el título:
3 38
“experimental e independiente” que, aunque parece que están uni
dos, yo no diría tanto. Hago esta reflexión a partir de la intervención
de ayer de José Romera, que nos dio unos datos muy interesantes y,
a pesar de que las cifras en estas materias son manipulables y se
puede hacer maravillas con ellas, realmente aportó unos datos muy
interesantes que quisiera tener en cuenta. Del título me gusta lo de
“experimental” más que lo de “vanguardia” porque, aunque nos he
mos llamado vanguardistas y a mí me gustaría que me llamaran van
guardista, reconozco que quizá sea excesivo. Es decir, la vanguardia
ya estaba inventada, ya se estaba haciendo por toda Europa y noso
tros íbamos por detrás de ellos en algunas cosas y en algunas ocasio
nes. Así que no estábamos rompiendo, sino subiéndonos a un tren
que ya estaba en marcha, los vanguardistas eran ellos y nosotros éra
mos viajeros de ese tren, gente que estaba experimentando, por eso,
me parece que es más modesta y más correcta la definición de “ex
perimental”.
El teatro experimental y el teatro independiente siempre han apa
recido ligados el uno al otro, sin embargo, son dos movimientos dis
tintos coincidentes en el tiempo. Aquí viene al hilo lo que decía ayer
José Romera, él hablaba de los autores que se estaban representan
do, lo que llamaba el teatro vivo, el teatro que se ve, el teatro que se
queda en las carteleras. Por supuesto, la generación realista aparecía
con más frecuencia que nosotros, lógico pues habían empezado an
tes y sus planteamientos eran más comprensibles; nosotros venía
mos intentando romper algo y era más difícil. Es cierto que en las
carteleras de aquellos afios hay una ausencia casi absoluta de los
autores realistas y sobre todo del Nuevo Teatro, que generalmente se
explica por la existencia de la censura que prohibía y nos impedía
contactar con el público. Sin embargo, la censura ha sido utilizada
muchas veces para tapar otras cosas.
Yo creo que esto hay que desvelarlo porque muchos se han refu
giado en la censura para no confesar qué es lo que rechazaban, es
decir, no se estrena la obra de alguien porque la han prohibido o la
van a prohibir, pero cuando desaparece la censura, esa misma perso
na sigue sin estrenar, ¿por qué? Bueno, en realidad, entre el autor y
el público hay un intermediario que no se da en otros géneros litera
339
rios y que es el aparato que hace posible la producción del espectá
culo, me estoy refiriendo fundamentalmente al director, al productor
y a los actores. Nosotros tuvimos un problema, no sólo de censura,
sino también a causa de ese intermediario que tenía que actuar entre
nosotros y el público, y que, realmente, no conectaba con nosotros.
Yo esto lo sospechaba, lo intuía, lo sabía y pude verificarlo en una
conversación con un director de aquella época, Juan Antonio Hormi
gón. Coincidimos los dos solos en un diálogo en una mesa, Hormi
gón conocía mi teatro pero nunca se había interesado por él y yo
conocía a Hormigón y nunca me había entusiasmado. Al final llega
mos a la conclusión de que realmente entre los autores de Nuevo
Teatro y los directores de entonces no había habido ninguna comuni
cación, ellos no entendían nuestro teatro y por lo tanto no lo repre
sentaban.
Los autores no éramos un grupo homogéneo, sino un grupo hete
rogéneo unido por un planteamiento político común, y en eso está
bamos todos de acuerdo, también estábamos de acuerdo con la Ge
neración Realista y eso era lo que creaba una falsa unidad, pues en lo
estético no existía tal unidad, como se ha demostrado en la medida
que cada cual ha ido evolucionando. Con los grupos independientes
ocurría otro tanto de lo mismo. Claro que había grupos avanzados
pero, ¿alguien me puede decir si el espectáculo Castañuela del gru
po Tábano era de vanguardia o experimental? No, aquello no era ni
de vanguardia ni experimental. Encontró una fórmula eficaz para
hacer la labor que tenía que hacer y está muy bien que en el teatro
español haya existido Tábano. Pero, esto lo digo aquí y se lo he di
cho también a Juan Margallo, aquello no tenía nada que ver con lo
experimental ni con la vanguardia. No todo el teatro independiente
experimentaba. Fuimos aliados pero aliados a medias, según con
quién. Tendría que hablar, refiriéndome más al área de Madrid que
es la que mejor conozco, de gente que sí conectó, ¡qué suerte tuvo
Miguel Romero Esteo de que Luis Vera entendiera su teatro desde el
primer día! Si no me equivoco Luis Vera estaba en la Escuela de Arte
Dramático, como alumno supongo, y estos alumnos tuvieron una
serie de iniciativas y nos llevaron a unos cuantos autores de Nuevo
Teatro para que charláramos con ellos. Una iniciativa realmente in
340
teresante, por allí pasamos unos autores, pero de pronto estos seño
res dijeron “aquí hay un autor que nos interesa: Miguel Romero
Esteo”, y todo el teatro que se ha hecho de él es interesante, lo han
hecho ellos.
Yo tengo experiencias satisfactorias en el teatro universitario, fun
damentalmente con César Oliva, que ha montado muchos espectá
culos míos y nos hemos entendido muy bien. Podrían citarse más
nombres, un hombre que lo perdió el teatro y lo ganó la política, no
sé si para bien o par mal, José Manuel Garrido que dirigía un grupo,
el TUM (Teatro Universitario de Madrid) e hizo cosas muy intere
santes. Es decir, que hubo gente del Teatro Independiente que conec
tó con nosotros pero no es algo global.
No voy a insistir en esto, y sí quiero apostillar algo que ha dicho
José Luis muy interesante, porque aquí se ha hablado también de
actualidad. Yo creo que el último movimiento experimental que hubo
fue el nuestro, el de Nuevo teatro, al menos desde el punto de vista
de la autoría de textos. La única excepción sería Rodrigo García, que
es un autor de la nueva ornada, que creo que ese hombre está experi
mentando otra cosa a partir del texto. Respecto a los nuevos autores,
no me duele prenda hacer crítica de ellos porque soy un gran defen
sor de ellos, esto está escrito y por eso no hay duda de cuánto apoyo
a los nuevos autores, cuánto me gusta que haya tanto apoyo a los
nuevos autores, cuánto me gusta que haya tantos autores y cuánto
me sorprende siempre que, después de los padres y de los abuelos
que han tenido, todavía hayan querido hacer y estén haciendo teatro
porque, después de la experiencia realista y la del Nuevo Teatro, es
para no coger los bártulos. Quiero creer que algo influyó en animar a
que siguiera la escritura teatral casos como el de José Luis Alonso de
Santos que llegó allí en los años ochenta, y su éxito fue quizá lo que
movió esta proliferación tremenda de autores, pero es cierto que de
estos autores muy poquitos son interesantes, experimentan y avan
zan. Me sorprende, viendo algunos espectáculos y sobre todo leyen
do algunos textos que me suenan mucho a textos que escribíamos
nosotros, que estos autores, como me ha confesado alguno, no hayan
leído jamás ni nuestro teatro ni el realista Incluso cuando se puso el
último montaje de una obra de Buero en el Centro Dramático Nacio
341
nal, alguien muy ligado a la producción de aquel espectáculo confe
só que jamás había leído una obra de Buero Vallejo. Uno se queda de
piedra y no le sorprende, por tanto, que de pronto encuentre textos
que hubiera podido firmar cualquiera de nosotros hace ya treinta años,
siempre están las excepciones afortunadamente y hay un grupo de
ocho o diez autores que están haciendo un teatro innovador.
¿Por qué ocurre esto? Primero porque no hay curiosidad, nosotros
fuimos enemigos de la Generación Realista, pero leíamos a la Genera
ción Realista y veíamos sus obras. Por eso después, nos tirábamos los
trastos a la cabeza con conocimiento de causa, cada uno defendía su
postura porque la conocíamos; ahora no se conoce lo que se ha hecho
antes, y entonces, se está repitiendo, ya que no se puede decir plagian
do porque no puede plagiarse lo que no se conoce.
Hay un hecho que puede influir que son los talleres, yo no me he
formado en talleres, y me asustan, sé que hay malos talleres y buenos
talleres, pero como todo, también abundan más los malos que los bue
nos, y me asusta porque creo que se están creando autores clónicos.
Me parece un fenómeno muy peligroso y recomendaría a la gente que
vea con quién estudia y diversificara sus estudios para recibir más in
fluencias que una sola. Creo que ya he agotado el tiempo.
E.B. Creo que si a la mesa le parece bien podemos invitar al pú
blico para que entre todos hagamos una mesa redonda completa.
- Quería decir que no puedo estar más en desacuerdo con algunas
de las cosas que has dicho, Jerónimo, además sorprende que lo digas
tú, que conoces bastante lo que es la escritura de la gente joven, y
que digas que Salvo Rodrigo García no hay autores de vanguardia.
Yo lo cogería con muchas reservas. Hay autores jóvenes muy impor
tantes, por ejemplo, Juan Mayorga, Pere Peiró que José Luis lo co
noce bastante bien. Podría empezar a decir nombres y no parar, nom
bres que no sólo no son clones ni de Sánchez Sinistierra, ni de Fermín,
ni de los talleres de esta gente, sino que están aportando una visión
nueva desde el texto. También has hablado al principio de tu inter
vención sobre la censura como excusa. Antonio Buero decía que siem
pre se escriben las mejores obras de la literatura universal y del tea
tro en particular en época de censura porque hay que buscar la forma
de esquivar y de transmitir a una gente de lejos y de otros tiempos
342
algo que es permanente en toda época y lugar. A mí eso me parece
muy peligroso y no estoy de acuerdo, pienso que la censura es algo
impresentable. En cualquier caso, gracias a todos por la intervención
y nada más.
J.L.M. Como tú me conoces muy bien, me sorprende que no ha
yas entendido lo que he dicho. Claro que hay autores que están ha
ciendo un teatro importantísimo, he dicho diez, pueden ser veinte,
pueden ser quince, no lo sé. Tú has dicho que no querías agotar la
lista y has dicho tres o cuatro, estoy de acuerdo en los tres o cuatro
que has dicho y seguramente en otros seis más que añadas, pero lo
que sí me sorprende es que tú, que tienes unas de las mejores bi
bliotecas de obras publicadas e inéditas del teatro contemporáneo, di
gas esto porque está clarísimo que hay un porcentaje muy alto de tex
tos que repiten esquemas muy antiguos. Y esto es lo que he dicho, no
he dicho otra cosa y además insisto en que está por escrito la defensa
que en muchos foros he hecho y seguiré haciendo de los autores jóve
nes españoles. No sé exactamente que es lo que me has criticado.
Y en cuanto a lo de Buero, qué quieres que te diga, la censura es
mala, no creo que ayude a escribir y sea un estímulo, y además, la
censura sigue existiendo, no es censura política, pero hacer una obra
con treinta personajes es una forma de censura en la producción, así
que si eso me estimula a escribir, acabaré haciendo monólogos. El
otro día me censuraba Enrique Centeno en otro foro: “Jerónimo,
¿cómo quieres estrenar si escribes obras con veinte personajes y quin
ce escenografías?” Entonces saqué ese último libro mío que tiene
dos personajes, y mi primera obra Moncho y Mimí que eran eso,
Moncho y Mimí, dos personajes y la escenografía un lienzo blanco
de fondo. La censura no es nunca un estímulo.
- Quería plantear la cuestión de que se ha estado hablando del
teatro separando por un lado el texto, y por otro la representación, no
sólo en esta mesa sino en otras tantas intervenciones durante el Con
greso, y lo que yo me he planteado es si cuando el teatro ya no tiene
texto o empieza a ser una representación gesticulada, ¿sigue siendo
teatro tal como se ha entendido? ¿se tendría que interpretar como
algo diferente? ¿un nuevo género incluso? ¿tendríamos que seguir
estudiándolo desde la misma perspectiva? ¿sería, por tanto, compe
343
tencia de filólogos y críticos de teatro o sería otro tipo de arte?
MJ.V. Yo creo que sin texto no existe teatro, es imposible, es otra
cosa, es distinto, es otro tipo de espectáculo, muy válido, pero creo
que siempre tiene que existir el texto. Sin el texto, sin una dramaturgia
alrededor, no puede existir teatro. Me niego absolutamente a decir
que eso es teatro. (María Jesús Valdés)
E.LL. Ya hemos vivido aquella famosa inflación de la archifamosa
expresión corporal, que subió como un cohete y bajó como un rayo,
porque es evidente que si no hay texto, difícilmente hay teatro. Hay
otras cosas, por ejemplo, en las calles están los mimos que reciben
algunas monedas, es heroica su actitud y a veces su técnica es sober
bia. Pero, en realidad, sin texto no creo que pueda haber teatro. Son
estas contradicciones de vocabulario, “el teatro independiente”, que
lo primero que hace es ir a pedir dinero al ayuntamiento, esto en la
vida privada no se soporta y en la pública tampoco se debería sopor
tar, pero esas contradicciones están en la vocación por un lado, y por
otro en el deseo de hacer las cosas y en el hecho, evidente e indiscu
tible, de que el teatro se escribe, no para satisfacción personal, es
decir, para que lo vea nuestra madre y un primo nuestro, sino para
una audiencia fuerte. Es un producto cultural que en los últimos años
se ha encarecido y que, por lo tanto, no peligra su independencia
porque basta con que no acepten lo que le proponen, pero sí está
rozando el ser devorado por la organización social tal como ésta ya
existe. Dicho brutalmente, y aunque la cortesía lo disimule, el que
paga manda, y eso hay que saberlo, porque si no, se pierde la sub
vención y se pierde la esperanza.
M.R.C. Si hay alguien que es partidaria del texto sólido que ten
ga una trama bien trabada, que tenga un argumento progresivo, que
mantenga la tensión, desde luego soy yo. A mí me gusta muchísimo
ese tipo de teatro, pero tengo que reconocer que en esa época dorada
a la que antes aludíamos de los grupos de teatro independiente, había
otras opciones que también vi, espectáculos muy valiosos con una
dramaturgia pero que no siempre respondían a esta concepción tan
sólida. Había grupos como Tábano, Cambio de tercio, etc., que eran
renovadores, pero era otra concepción, es decir, eran escenas sueltas
con una concepción menos trabada y abierta. Y sinceramente, yo,
344
que soy partidaria del texto y lo sigo siendo, vi cosas muy bonitas
con una concepción distinta, con trabajos que eran colectivos, y dada
esa experiencia, no me atrevería a negar que aquello fuera teatro. No
soy particularmente aficionada a la expresión corporal pero reco
nozco que grupos como Els joglars, por ejemplo, eran espectáculos
que incluso sin voz, mantenían la coherencia, la atención del público
y aportaba cosas nuevas.
Y si hay alguien a quien le guste la palabra, es a mí, para mí la
palabra es lo esencial en el teatro, pero tengo que reconocer que tam
bién a veces podemos transmitir prescindiendo de ella, cosa que no
me parece que sea un modelo fundamental, pero que a veces lograba
que las cosas quedasen muy redondas. Son distintas concepciones
del texto. Para mí es importante que haya una estructura pero puede
haber espectáculos sin tener un texto tan sólido. La verdad es que no
he visto en los últimos tiempos nada en ese sentido tan bien elabora
do, la verdad es ésa.
J.L.S. Yo quería decir una cosa pero voy a decir dos. La primera
es que hay algo que me hace reflexionar mucho y es el problema de
los autores de los noventa pese a lo que he dicho. Creo que hay una
docena de buenos autores, y decir que hay una docena de buenos
autores en diez años es decir muchísimo. Creo que hay un problema
de malas etiquetas, ¿hasta qué punto podemos hablar hoy de teatro
de vanguardia y de teatro experimental? Creo que es imposible por
que esas etiquetas, objetivamente cuando surgen, parten del hecho
de un teatro como tal, es decir, se refieren a un conjunto teatral que
tiene una vida normal, o sea, hay una vanguardia o un teatro experi
mental respecto a una situación teatral normalizada. Creo que el pro
blema de base es que hay vanguardias y cuerpo de ejército, o hay
experimentos y no experimentos. El teatro no es como hace treinta
años cuando aparecieron las vanguardias históricas. En aquel mo
mento sí que había un cuerpo teatral perfectamente normalizado que
permitía hablar de esto. Hoy no, por eso esas etiquetas hay que mati
zarlas. Yo prefiero hablar más bien, en lugar de teatro experimental,
de teatro de investigación.
Y respondiendo en concreto, tengo que decir que estoy en una
situación muy paradójica: como autor de teatro, me pongo con la
345
mayoría de la mesa; como profesor universitario que reivindico que
las en enseñanzas de teatro tienen que estar en la universidad, me
pongo en contra. Digo que, por supuesto, eso también es teatro y que
a Els joglars y a La fura deis baus hay que estudiarlos en la facultad.
En mi situación, no sabría qué decir, creo que objetivamente me iría
por la segunda rama, pero entraríamos en una discusión sobre si hay
texto en última instancia, salvaríamos diciendo que en el fondo Els
joglars y La fura del Baus tienen un texto, hay detrás un texto, tal y
como entendemos el concepto texto en Teoría de la Literatura. No
hay teatro sin texto aunque el texto no sea oral en ese sentido.
J.L.M. Contestando y para que tengas también una pluralidad
mayor, yo creo que sí es teatro el que no utiliza las palabras. Se ha
puesto el ejemplo de Els juglars o La fura deis baus. Lo que sí creo
es que el teatro, que es una suma de signos, se enriquece cuando
están presentes cuantos más signos mejor, y la palabra evidentemen
te es uno de ellos. Durante algún tiempo se dijo lo de que una imagen
vale más que mil palabras, eso es mentira, una imagen vale lo que
vale, y en un momento determinado de desarrollo del teatro sin pala
bras y de la eliminación del texto, surge de pronto la necesidad de
recuperar el texto, de hacer aquello más comprensible, de añadirle
un signo que, si fue quizás justamente expulsado del teatro o castiga
do, porque fue excesivo en épocas anteriores, una vez cumplida la
penitencia de la palabra, justo es que retomase a los escenarios en su
justa medida, no para ocupar aquel lugar único que tuvo, sino para
ocupar el lugar que le corresponde dentro de un conjunto que es el
teatro. Para mí el hecho de que Els joglars en un momento determi
nado incorpore el texto y dé lugar a los espectáculos que tiene ahora,
que son puro texto, es un hecho significativo. Pero es casi más signi
ficativo que La fura deis baus, que empieza sin texto, hace ya un
espectáculo sobre Lorca y el Fausto en el que ya incorpora texto.
Quizá La fura deis baus comienza ha encontrarse encorsetado. Y de
la validez de las palabras, un ejemplo muy claro para mí es el de
Kantor. Yo he admirado a Kantor, he visto sus espectáculos, los he
entendido, me han encantado pero no entendía el texto, no entendía
lo que decían aquellos actores. Cuando tuve ocasión de leer las tra
ducciones, entendí mucho mejor a Kantor y entonces me di cuenta
346
de la importancia de la palabra, porque si antes lo entendía, ahora
que leía el texto lo entendía mucho mejor. Creo que la palabra es
esencial en el teatro en su justa medida.
- No voy a entrar en el terreno que se estaba discutiendo sobre el
texto, la representación, etc. Pero sí quiero valorar la labor de los
directores a la hora de la puesta en escena, y en la época que aquí nos
ocupa, creo que el director que más renovó el teatro en estos años
fue José Luis Alonso. Como tenemos la magnífica oportunidad de
tener a alguien que lo conoció tanto y que trabajó con él, querría, si
no es pedir mucho, que María Jesús nos contase sus experiencias, en
una especie de confesión personal, y lo que significó José Luis para
esta renovación del teatro. Sería magnífico que nos dijese algo. Mu
chas gracias.
M.J.V. Siempre que hablo de José Luis, lo recuerdo como una
gran película de mi vida y me emociona. José Luis era un hombre
que se adelantó en su época con una forma de hacer teatro absoluta
mente moderna, que no tenía nada que ver con ampulosidades, era
un teatro absolutamente natural. Y respecto a la expresión corporal
que decíamos, fue capaz de montar Unafierecilla domada con texto
pero como un ballet. Esto se ha hecho después, pero esto ya lo hacía
José Luis hace muchísimo tiempo. Recuerdo que la mayoría de los
actores, divinamente dirigidos por él y que él ha formado -Jesús
Puente, Berta Riaza, Agustín González, Julieta Serrano, José María
Prada, Paco Valladares, etc.- han llegado a ser primeras figuras. Re
cuerdo ensayos curiosísimos en los que se representaba todo, si tenía
que hacer que había un caballo, él se subía encima de una silla. Tenía
su mímica especial y lo recuerdo, sobre todo, haciendo un gesto que
repetía a veces, se rascaba la cabeza cuando tenía que pensar en algo
interesante sobre la marcha de la escena.
Era un creador impresionante y magnífico director de actores,
que es esencial. Me acuerdo de montajes como El cuarto de estar,
por la que fui multada por la censura dos veces, La obra de la fanta
sía de Ana Bonachi, por la que también fui multada con veinticinco
mil pesetas que, por aquel entonces, era bastante dinero. Pero todo
esto él lo hizo con mucho encanto y la compañía era de gente muy
joven, que quería hacer lo mejor y que las puestas en escena del
347
teatro fueran de verdad, con poca escenografía, pero todo muy mo
derno. Hizo incluso un Macbeth absolutamente moderno, no había
más que tres módulos importantes, un texto bien hecho y la expre
sión corporal que, por supuesto, es necesaria. Nosotros no hemos
tenido escuela, hemos sido autodidactas, yo para hacer Volpone tuve
que aprender a batirme a puñal, pero todo se lo debemos a ese estí
mulo nuestro, a ese entusiasmo, a esa alegría de querer hacer bien las
cosas, de hacer un gran teatro.
Creo, además, que es una generación que seguimos siendo jóve
nes, jóvenes con arruguitas pero jóvenes, y tenemos curiosidad, por
que al perder la curiosidad por las cosas es cuando uno se siente
verdaderamente mayor, y eso no hay que perderlo jamás.
Gracias por tu recuerdo tan cariñoso a una de las personas que
han valido tanto en mi vida. Lo tengo así siempre presente. Gracias.
- Bueno, en cierto sentido se ha respondido ya un poco a mi inte
rrogante. Planteo la cuestión de si el texto exclusivamente, sin otra
cosa, es realmente teatro. El texto por si sólo, ¿es teatro? Si es un
texto que se muere en la escena, que está mal dicho, que adormece,
que no se levanta del libro, como diría Lorca, que queda muerto,
¿qué pensáis del texto solo?
M.J.V. Yo pienso que el texto debe ir adornado con muchas co
sas, porque si no, en un momento dado, puede resultar inaguantable
o reservado para una élite muy especial. Tiene que acompañarse de
una luminotecnia, de una escenografía bien hecha y de la participa
ción, siempre lo digo, de ese tercer actor que es el público. Natural
mente, ahí está el director para agilizarlo mucho más y para dirigirlo
bien. Creo que Camilo José Cela tiene escrita una Celestina que dura
cuatro horas y media, eso es realmente insoportable, dentro de un
texto maravilloso. Todo tiene su medida.
- Quisiera decir, ya que se ha hablado tanto, que a mí no me
parece tan importante esta discusión sobre el texto. Al fin y al cabo,
pienso que el teatro es una combinación de lenguajes y lo importante
es alcanzar un equilibrio, y si no hay textos, el autor o el director o
quien sea, tendrá que hacer lo posible porque en escena emerja toda
esa combinación y surja lo que él tiene en la cabeza. Si no hay texto,
lo suplirá con la luz, con el color, con esto o con lo otro.
348
M J.V. Pero sería otro espectáculo, sin texto, sería un mimo ma
ravilloso. Si no hay conflicto, no hay teatro.
- Yo no estoy diciendo eso, es que yo pienso que el lenguaje es
mucho más que la palabra, es una combinación de signos, de cosas
que están ahí y que muchas veces ni siquiera las vemos. Sé que es
importantísima la palabra, pero si hay autores que son capaces de
prescindir de la palabra y crear una obra con todos los demás refe
rentes, esto es tela marinera, eso es tremendo.
M.J.V. Eso es un espectáculo.
- Tras esta mesa redonda, me han surgido una serie de dudas, yo
soy fanática, por decirlo de alguna manera, de los tres componentes
del Tricicle que me parecen excepcionales, hasta ahora, les llamaba
actores teatrales, me gustaría saber cómo los denominan ustedes o
en dónde los encasillan. Pienso que se debería dar la misma impor
tancia a estas personas que, prescindiendo de un texto explícito,
causa en el público el mismo sentimiento.
349
ÍNDICE
PONENCIAS
CREADORES
COMUNICACIONES
MESA REDONDA