Dix-huitième Siècle

La musique maçonnique
Philippe A. Autexier

Abstract
Philippe Autexier : Masonic music.
There are two criteria which define a piece of music as Masonic, namely the adaptation of the profane repertory to the needs
and customs of the lodges (especially the ad notam device) and the presence of typical ritual elements (mainly the words and
batteries). Thanks to the latter means, Mozart introduced a Masonic content into works specifically destined for the profane.
However, concerts organised by «musical » lodges contained only few works which could be classified as Masonic.

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Autexier Philippe A. La musique maçonnique. In: Dix-huitième Siècle, n°19, 1987. La franc-maçonnerie. pp. 97-104;

doi : https://doi.org/10.3406/dhs.1987.1637

https://www.persee.fr/doc/dhs_0070-6760_1987_num_19_1_1637

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 LA MUSIQUE MAÇONNIQUE

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du
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perte de nombreuses œuvres de circonstance (notamment de Pic-

cini pour la loge des Neuf-sœurs et de Mozart pour Y Espérance-
couronnée) et dans la connaissance de la vie musicale des ateliers,
dont on sait qu'elle était très importante.
La question des batteries est en fait primordiale, car elle déter¬
mine l'essentiel de l'analyse symbolique des pièces, tant rituelles
que profanes, contenant des allusions maçonniques. Toute la
difficulté se trouve dans le fait que la forme et le sens des batteries
varient de façon considérable dans le temps et dans l'espace. A
titre d'exemple, on lit dans le rituel d'adoption des Amis -réunis :
« [1er grade :] Il frappe cinq coups sur l'autel, les trois premiers
égaux et les deux derniers précipités ... 000... 00 [ce qui
donne JJjj j ].
,

[2e grade :] La loge s'ouvre comme celle d'Apprentive, par

cinq coups [...].

DIX-HUITIÈME SIÈCLE, n° 19 (1987)

98 PHILIPPE A. AUTEXIER

[3e grade :] Le Maître frappe sept coups sur l'autel, disant cinq
ou sept fois 00000.. 00 [ce qui donne JJ3 JJv iJ ]•
[4e grade :] Le Maître ouvre comme dans le grade précédent
en frappant avec les Inspecteurs cinq coups chacun [...] » 3.

frappe
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il frappe cinq coups à distance égale [soit J J J J J ] ; la sœur i

inspectrice
quoi il parle
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4. autant, et la sœur dépositaire de même, après

La batterie de Guillemain s'était répandue en Europe bien

avant la publication de ses rituels, car on la trouve dès 1783
en Autriche 5. Dans ce pays au moins, elle a dû créer quelque

confusion,
batteries
dans
frères
complexe
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qui
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deux
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sont
des

Moins variable que la pratique des batteries, celle du chant

soliste avec conclusion chorale connaît cependant elle aussi des
variations. Dès Anderson, les chants sont terminés par l'ensemble
des frères présents, sur un texte complémentaire et différent de
celui qu'entonne le soliste. La mélodie est simple, d'aspect popu¬
laire et harmonisée à deux parties. Aucune de ces pièces ne
 LA MUSIQUE MAÇONNIQUE 99

contient d'allusion à une batterie ou à un intervalle caractéristi¬

que. Tout au plus les tierces parallèles de l'harmonisation chorale

The Master's Song, fin du chœur :

jN
They're safely kept in Ma-son's Heart, and to - the an -cient Lodge be¬ long.

H ifmâ
Boy.

pourraient-elles avoir un sens maçonnique : les frères n'ayant

aucune formation musicale, on double les parties chorales avec
des instruments à vent, de la même façon que de nombreuses
messes de la même époque renforcent le chœur par des trombo¬
nes. Mozart lui-même aura recours à cette technique dans ses
œuvres maçonniques, notamment pour sa Musique de Maîtrise 1 .
Mais pour les tenues organisées dans des conditions plus modes¬
tes, avec le seul accompagnement du clavier, on recommandait,
même à Vienne, de ne pas faire chanter tous les membres, tant le
résultat aurait été désastreux et contraire à l'élévation esthétique
recherchée : « Pour les chants à plusieurs voix, ou pour ceux qui
sont entièrement écrits pour chœur [...], il serait souhaitable que,
comme dans notre loge, seuls les frères musiciens s'en
chargent » 8.
Peut-être sous l'influence du chant luthérien d'Allemagne, l'al¬
ternance entre le soliste et le chœur se développa de façon considé¬
rable dans les pays germaniques. Johann Adolf Scheibe, élève puis
ennemi de Bach, y fait allusion dans la préface à ses « nouveaux
lieder » quand il parle d'un échange qui, « répand de manière
optimale dans une société la joie et la satisfaction et qui, dans nos
réunions, rend les frères plus attentifs et les écarte d'une façon
générale de toutes les autres considérations ou d'idées soudaines
qui n'ont rien à faire dans nos tenues. Tantôt un seul (frère)
chante, tantôt ils chantent tous » 9.
Peu à peu s'instaure la pratique de faire répéter le dernier
segment du chant soliste par l'ensemble des frères, qui commence
en ajoutant le mot d'approbation Ja /. On trouve cette pratique
dans le premier lied maçonnique de Mozart, écrit bien avant son
initiation ( O heiliges Band, K. 148, vers 1772-1774). Dix ans plus
100 PHILIPPE A. AUTEXIER

tard, le Ja ! d'approbation a disparu, en Autriche en tout cas,

mais la pratique de reprise par le chœur reste bien vivace : « Pour
les chants où la mélodie a deux parties et où le chant est à une
voix, la première partie est chantée par un [seul] frère et reprise
à l'oreille par l'ensemble des frères. Ensuite, un seul frère chante
la seconde partie et les autres la répètent. Comme il est rare que
beaucoup de chanteurs musicaux [!] se retrouvent dans une loge,
il a été superflu d'écrire les reprises séparément et à plusieurs voix
[harmonisées]. En revanche, il a été indispensable de rédiger des
mélodies aussi faciles que l'ensemble des frères non seulement
puissent les rechanter sur le champ, mais qu'ils puissent les resti¬
tuer de façon chorale [à deux ou trois voix] à l'oreille (en suivant
le clavier) » (Bianchi).
Un procédé de ce genre se trouve dans le chœur O Isis und
Osiris de Die Zauberflôte (n° 10) ; il est directement issu de la
pratique musicale des loges viennoises, tandis que le premier air
de la Reine de la nuit (n° 4) fait allusion à l'usage ancien du Ja !
précédant la réponse chorale. Comme cette réponse est donnée
par la Reine elle-même, l'allusion est ironique et veut souligner
le caractère à la fois archaïque (usage démodé à Vienne) et
autoritaire du personnage, que Mozart oppose à l'attitude
moderne et libérale (« démocratique ») de Sarastro.
La plupart des chants utilisés dans les loges du 18e siècle n'ont
en soi rien de maçonnique. Il s'agit de mélodies populaires ou
religieuses empruntées, sur lesquelles on greffe un texte nouveau.
C'est la pratique dite ad notam. Il suffit de désigner le nom de la
mélodie originale et tout le monde peut chanter le nouveau texte
sans savoir lire la moindre note de musique. L'auteur doit seule¬
ment porter attention au choix d'une mélodie très connue, ou au
moins à la mode au moment où il livre son poème. William Pres¬
ton, par exemple,
suivants 10 : propose sur l'air de God save the King les vers

« Hail, Masonry divine !/ Glory of ages shine,/ Long may'st

thou reign !/ Where'er they lodges stand,/ May they have great
command,/ And always grace the land,/ Thou Art divine ! »
Même dans les collections composées, on trouve des mélodies
d'airs
de mode.
empruntées
La collection
pour de
leur
Bianchi,
seule qualité
entre autres,
populaire,
contient
religieuse
un chant
ou
pour tenue de table « de M. le maître de chapelle Sarti », qui
n'était pas franc-maçon 11 . Un tel usage a suggéré à Mozart l'em¬
ploi duAch
choral ton Gott
des lamentations
vom Himmel dans
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darein
Musique
dansde
Die
maîtrise
Zauberflôte
et du
 LA MUSIQ UE MA ÇONNIQ UE 101

(n° 21), mais aussi l'emprunt d'une autre mélodie luthérienne

pour le second lied de Papageno (n° 20).
En regard de l'imposante quantité de chants maçonniques
conservés, au moins par les poèmes, la musique instrumentale
rituelle fait piètre figure et se limite presque entièrement à des
marches pour des cérémonies exceptionnelles ou à des musiques
funèbres, attendu qu'il aurait semblé inconvenant de chanter en
évoquant la mémoire d'un frère passé à l'orient éternel 12 . Rares
furent les
nombre desloges,
frèreshors
musiciens
de Paris
pouvaient
et, peut-être
permettre
de Londres,
l'exécution
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le

« symphonies » 13 . On faisait alors appel au concours de musiciens

Architecturae
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le
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pour directeur. Mais la plus brillante de ces loges fut sans conteste
la Société Olympique , qui avait son siège dans les arcades du Palais
Royal et donnait ses concerts aux Tuileries, dans la salle des
Gardes 16 . C'est elle qui commanda les six symphonies parisiennes

dePour
Joseph
l'essentiel,
Haydn. les programmes de ces vrais concerts maçonni¬
ques ne devaient pas se distinguer de ceux organisés par des
sociétés profanes. Aucun n'est conservé pour les deux loges de
Londres et de Paris, mais celui d'un concert préparé par Y Espé¬
rance couronnée, à Vienne, le 15 décembre 1785, subsiste. Il ne
contient que trois numéros d'origine maçonnique déclarée :
composée
1. On exécutera
pour la très
une respectable
symphonie □.
que l'honorable frère Wrani[t]zky a
basset.
2. Un concerto que les frères David et Sprenger joueront au cor de

3. La cantate écrite en l'honneur du vénérable frère Born et mise en

musique par le frère Mozard [sic], chantée par l'honorable frère
Adamberger.
4. Un concerto de pianoforte joué par l'honorable frère Mozard.
102 PHILIPPE A. AUTEXIER

5. Les partitas du frère Stadler composées pour six instruments à vent,

où l'honorable frère Locz jouera le grand basson à l'octave
[contrebasson].
6. Une seconde symphonie de l'honorable frère Wrani[t]zky composée
aussi pour la très respectable □.
7. Fantaisies de l'honorable frère Mozard [au pianoforte] 17 .

De toutes ces pièces, la cantate de Mozart (K. 471) fut réelle¬

ment composée pour une tenue maçonnique. (On y trouve plu¬
sieurs traits spécifiquement maçonniques, notamment la reprise
de la mélodie finale par le chœur ( Loorbeer hat Joseph...). En
revanche, les symphonies de Wranitzky, bien qu'écrites pour la
loge, sont en soi des œuvres de genre profane. C'est peut-être
dans l'une des œuvres qui ne sont pas annoncées comme telles
que se trouvent les caractères les plus franchement maçonniques.
En fait, tous les concertos composés par Mozart au cours de
l'année qui vient de s'écouler fourmillent d'allusions au rituel
viennois. Sans affirmer qu'il s'agisse de l'œuvre choisie pour le
concert du 15 décembre 1785, le concerto en ut majeur K 467
écrit peu de temps après l'élévation à la maîtrise de Mozart,
présente en son mouvement lent la signature du maçon qui se
déclare, selon la formule consacrée, « apprenti, compagnon et
maître ». Le moyen employé par Mozart pour le dire est de faire
succéder dans l'ordre les batteries des trois grades ( JTj p) J pour
le premier ; JjJ combinée à sa formule de remplacement
P°ur le deuxième ; J Ji J pour le troisième) et de clore
par la figure baroque du soupir, entendue désormais comme
symbole de fraternité (voir ci-contre).
Les mêmes batteries se retrouvent dans l'ordre au début, au
milieu et à la fin de l'ouverture de Die Zauberflôte 18. Ainsi la
musique spécifiquement maçonnique est-elle entrée dans le réper¬
toire profane, comme le répertoire profane avait alimenté les
loges en airs à chanter sur de nouveaux poèmes. L'ironie du
sort veut que les batteries rituelles viennoises n'aient pas été
conservées avec la même signification, de sorte que leur sens dans
le concerto de Mozart a pu échapper même aux francs-maçons
par la suite. Nul doute pourtant que les frères de Mozart à Vienne
avaient perçu son intention.
Philippe A. Autexier

notes

1. Philippe A. Autexier, « A l'occasion du bicentenaire de l'initiation de

Haydn et de Mozart ». Chroniques d'histoire maçonnique, 34 (1985), p. 11-12.
 LA MUSIQUE MAÇONNIQUE 103

Andante

2. A titre d'exemple, Reichardt, qui a composé quantité de lieder et de

cantates maçonniques, n'a de son propre aveu jamais porté le tablier. Voir son
autobiographie de 1805, citée par Hans Michael Schletterer, Johann Friedrich
Reichardt [...] (Augsbourg, 1865), p. 112 ; ainsi que son catalogue, ibid., p. 624.
3. Les Quatre grades complets de l'ordre de l'adoption, ou la Maçonnerie des
dames [...], (Jérusalem [Paris], 1772), p. 3, 28, 48 et 70. L'exemplaire bordelais
de ce recueil est attribué à Travenol, ce qui est tout à fait douteux. Parmi les
chants que contient ce recueil, certains sont empruntés au Chansonnier des françs-
maçons, à Jérusalem chez les Amis-réunis ([Paris], s.d.) : en comparant notam¬
ment les pages 84 et 90 des Quatre grades avec les pages 34 et 23 du Chansonnier
(mêmes airs, même poèmes), on acquiert la conviction que les Quatre grades
correspondent au rituel d'adoption des Amis-réunis.
4. La Vraie maçonnerie d'adoption [...], à Philadelphie chez Philarethe
Barbier
([Paris], à1787),
Guillemain
p. 21-22.
est L'épître
exacte. dédicatoire est signée G*** ; l'attribution par

5. [Simon] Bosch, Die drei Grade der Freimaurerei des Frauenzimmers [...]
(Prague et Vienne, 1783), p. 6. On note au passage que l'adoption autrichienne
ne possède que trois grades. Bosch décrit la batterie de façon très sommaire
(« funfmal geklopft »), ce qui laisse supposer que les coups étaient égaux.
6. Les détails sur les batteries viennoises au temps de Mozart seront donnés
plus loin. Aucun rituel ne les livre, mais elles sont connues par plusieurs sources
convergentes, qu'il n'est pas utile d'énumérer ici. (On trouvera toutes les préci¬
sions souhaitables dans un ouvrage qui est actuellement en préparation).
7. Philippe A. Autexier, Mozart et Liszt sub Rosa (Poitiers, 1984) [disponi¬
ble uniquement au Centre Mozart, 28, les Rataudes, Poitiers], p. 27. L'œuvre est
éditée par Breitkopf et Hàrtel, Wiesbaden, sous le titre de Meistermusik, à la fois
en version originale pour chœur et orchestre (n° 5148) en réduction pour piano
(n° 8433).
104 PHILIPPE A. AUTEXIER

8. [Johann Anton von] B[ianchi] , Lieder zum Gebrauch der Loge zur wahren
Eintracht irn O. v. W[ien] [1784], note préliminaire.
9. [Scheibe], Neue Freymàurer= Lieder, mit bequemen Melodieen (Copenha¬
gue, 1749), p. 8-9.
10. William Preston, Illustrations of Masonry, cité d'après la 8e édition (Lon¬
dres, 1792), p. 394. Le poème complet contient trois strophes et requiert une
participation chorale répétant les derniers vers.
11. Bianchi, « Tafellied » (Lieder). Quand les compositeurs sont maçons, ils
les
sontfinales.
désignés comme frères, mais leurs noms ne figurent que par les initiales et

12. On connaît cependant quelques exemples de chants pour des tenues

funèbres, notamment celui de Piccini sur un poème de Roucher, qui fut interprété
en mars 1785 à la mémoire du comte de Milly, de Court de Gébelin et de l'abbé
du Rouzeau (exemplaire à la Bibliothèque nationale, Paris). Pour la tenue funèbre
de Voltaire, en novembre 1778, Piccini avait dirigé deux « symphonies » (Grimm,
Correspondance littéraire [...], 2e édition, vol. 4 (Paris, 1812), p. 328-334.
13. On appelait « symphonie » toute pièce de musique instrumentale non
concertante associant cordes et vents. Les vents seuls formaient l'«harmonie »,
très utilisée dans les ateliers parisiens. A Vienne, l'«harmonie » n'existe dans
aucune loge. Elle est remplacée par un orgue positif (ou par un pianoforte), que
Mozart demande en particulier pour les lieder K 468, 483 et 484.
14. Cité d'après Steel-Maret, Archives secrètes de la Franc-maçonnerie
(reprint Genève-Paris, 1985), p. 25 et 27. Dans le même recueil, p. 121-123, on
trouve le tableau de la loge écossaise du Patriotisme (Lyon), en 1785, avec douze
membres musiciens professionnels.
15. Constitution et règlement manuscrits au British Museum et en édition in
QCA 9, par W. H. Rylands.
16. C'est-à-dire juste à côté de la salle où avaient lieu les concerts spirituels.
Sur l'aménagement de ce local, voir Philippe A. Autexier, « Zu Besuch in Pariser
Logen — Raumdekorationen in der vorrevolutionâren Periode ». Lendemains
(n° spécial sur la maçonnerie parisienne au 18e siècle, à paraître en 1987). Le
règlement et le tableau de la société pour 1786 sont conservés à la Bibliothèque
de la ville de Paris : voir Jean-Luc Quoy-Bodin, « L'Orchestre de la Société
Olympique en 1786 ». Revue de musicologie, 70/1 (1984), p. 95-107.
17. Traduction faite directement d'après le manuscrit conservé à Vienne. Le
texte en allemand se trouve dans O. E. Deutsch, Mozart — Die Dokumente seines
Lebens (Kassel, 1963), p. 226. De tous les musiciens nommés dans la lettre, seuls
Paul Wranitzky et Valentin Adamberger étaient membres de l'atelier à cette
époque.
18. Voir à ce propos tout le débat que suscita l'interprétation (exacte) de
Franz Liszt, à Vienne, en 1856 ; Philippe A. Autexier, « F.L...T », Silences, 3
(septembre 1986), p. 180-181.