Un Poco de Guión para Escritores

Escuela de Escritores: Escritura creativa B
Tema 9
Un poco de guión para escritores
Un guión es el sueño de una película. Jean-

Claude Carriére / Pascal Bonitzier
Es domingo por la tarde y vamos al cine. Si tenemos suerte y acertamos con la elección,
una vez que empieza a proyectarse la película, se nos olvida que estamos rodeados de
personas ―que el hombre sentado justo delante es demasiado alto, que la butaca es
incómoda y que la chica que se sienta detrás hace ruido comiendo palomitas―,
olvidamos que estamos viendo actores interpretando imágenes grabadas y pasamos a
vivir la película. Lo mismo ocurre cuando leemos un buen relato: las letras impresas en
un papel dejan de serlo para convertirse en una historia que nos atrapa. Y esta sensación
es algo que tanto el escritor como los creadores de la película agradecen.
También puede ocurrir que hayamos elegido con menos suerte y pasemos el rato
pensando que el protagonista tiene un timbre de voz poco acorde con su personaje, o
que la trama es absurda y no lleva a ningún lado. Pero lo que muchas veces se nos olvida
―aunque nos traguemos los créditos del final, enteritos― es la cantidad de personas y
trabajo que ha supuesto escribir, rodar y producir esa película que estamos viendo. ¿Y
dónde empieza todo el proceso? Empieza en el guión. Empieza con una idea que se
convierte en guión al traducirla en palabras.
¿Qué es un guión?
Vamos a imaginar que queremos construir una casa. Compramos un terreno ―tal vez en
el campo, lejos de la ciudad― para poner en pie la casa de nuestros sueños. Tenemos
una idea concreta de cómo queremos que sea, así que lo primero que hacemos es
diseñarla. Si no tenemos ni idea de cómo dibujar un plano lo que haremos será llamar a
alguien que sepa hacerlo. De la misma manera un director busca a un guionista para
escribir la película.
Este plano cumple la misma función que el guión en una película. Nos sirve de guía para
la construcción ―definir el tamaño de la casa, mirar en nuestros bolsillos y ver si
tenemos dinero suficiente para permitirnos dos o cuatro pisos, tal vez una piscina―, nos
sirve para acotar y elegir el terreno ―debemos asegurarnos de que no es una zona
pantanosa donde no aguantaría ni una tienda de campaña―.
El plano es ya la casa en sí misma, aunque no esté construida. De la misma forma el

guión es la película, aunque aún no esté rodada.
Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 1

_________________________________________________________________________
www.escueladeescritores.com Teléfono: 91 758 31 87
Tema 9
Hacer una película consta de tres pasos principales: preproducción, rodaje y

postproducción. Nuestro proceso de construcción tiene una estructura similar: diseño del
plano, búsqueda del terreno y obra, y puesta a punto para entrar a vivir. El guión es la
base de todo el proyecto, tal y como su nombre indica es una guía para el rodaje. No
sería fácil construir la casa sin tener el plano, y no es fácil rodar la película sin guión.
Para construir nuestra casa necesitamos un equipo de personas. Puede que con tiempo y
paciencia, si somos un poco manitas y hemos leído muchos libros de construcción,
logremos levantar la casa sin ayuda. Pero, desde luego, si emprendemos este proyecto
así tardaremos más tiempo del que nos llevaría ir encargando cada paso a la persona
adecuada.
Así que, el primer paso lógico, es encontrar un jefe de obra ―que sería como el
productor en una película― y que es, probablemente, la persona que nos ayudará a
elegir el terreno adecuado. El jefe de obra, a su vez, busca un equipo de personas ―con
el que ya ha trabajado otras veces― para construir la casa. De la misma manera el
productor se encarga de buscar el equipo más adecuado en función de la película que el
director quiere hacer.
Podemos comparar a los de arquitectos y albañiles con el equipo de rodaje. Para rodar
una película necesitamos a alguien que entienda de fotografía, alguien que sepa de
decorados, alguien que sepa de maquillaje...; es decir, un equipo de profesionales que
conozca su trabajo y sepa traducir todo lo que dice el guión en un objetivo común: la
película. De la misma forma que no vamos a poner a nuestro albañil a decorar la cocina,
no pondremos al director de fotografía a recoger el sonido.
Y, todo esto, se pone en marcha gracias al plano, gracias al guión. Si está mal el plano la
casa no se podrá construir bien. Se puede caer con el primer viento fuerte que le golpee
de lado, o se puede hundir a causa del mal terreno que hemos elegido.
Es decir, una casa no es solo un plano de obra. Al igual que una película no es solo un
guión. Pero hace falta ―ayuda mucho― tener un buen guión para hacer una película.
¿Quién es el guionista?
Decía Billy Wilder: "Los espectadores desconocen que alguien se sienta y escribe una
película. Piensan que los actores se lo inventan sobre la marcha". Y esto, por muy
exagerado que suene, es más común de lo que parece. El guionista es la persona que
escribe la película. Pero la palabra "escritor" aplicada al guionista es lo que puede
confundirnos.

_________________________________________________________________________
Tema 9
El guionista como cineasta
El guionista, aunque escriba, es cineasta antes que escritor. Si fuera al revés, se

dedicaría a escribir novelas o relatos. Pero se empeña en escribir un guión, que es el
primer eslabón de una cadena larga ―que para completarse necesita mucha inversión y
el trabajo posterior de muchas personas―; y tiene que estar seguro de dónde se está
metiendo.
La diferencia principal entre ambos es el enfoque, porque está claro que el guionista lo
que va a hacer, principalmente, es escribir. Pero su proceso de trabajo y su manera de
acercarse a la historia son diferentes. Y es que el escritor y el guionista utilizan
herramientas distintas.
El escritor sabe que puede trabajar con las palabras; sabe que la voz de sus personajes,
el punto de vista del narrador, y el tono que elija para el mismo son vitales a la hora de
comunicar lo que quiere. Pero el guionista no cuenta con la retórica. La retórica no le
sirve para gran cosa. Sabe, por experiencia, que debe alejarse lo más posible de la
literatura porque las herramientas que está utilizando son otras: cuenta con imágenes y
cuenta con sonidos.
La libertad del escritor
Por otro lado, el escritor sabe que, escriba lo que escriba, cada uno de sus lectores
proyectará en su imaginación cosas diferentes. El guionista no tiene esa libertad. El
espectador no va a imaginar lo que quiera, sino que tiene que aceptar una imagen
concreta ―elegida entre los cientos de imágenes (y sonidos) que existen para contar lo
mismo―. Y debe elegir bien, porque solo tiene una oportunidad para acertar.
Lo que sí tienen en común tanto el escritor como el guionista es el trabajo de la trama.

Ambos tienen que conocer su historia al dedillo y deben saber dónde situar el punto de
vista de su narrador. Tienen que conocer los conflictos de sus personajes, los cambios, la
estructura. Pero, a partir de ahí, el trabajo de ambos se separa. Y el guionista tratará de
poner en pie esa trama utilizando sus propias herramientas: las imágenes y el sonido.
A su vez el novelista, cuando acaba su trabajo, lo puede dar por finalizado. Sí, tal vez
necesite buscar una editorial interesada en publicarlo. Pero también sabe que la novela,
cuando está terminada es algo cerrado. Cuando el guionista acaba el guión sabe que no
tiene más que el primer paso de un proceso muy largo. Y es que el guión se escribe para
hacer una película. Si un guionista además es escritor y le viene una buena idea para una
historia, se pensará mucho antes de sentarse a empezar una novela o a empezar un
guión. Tim Hall, guionista de Billy Elliot, comentaba lo siguiente en una entrevista,
hablando de su proceso de trabajo:

_________________________________________________________________________
Tema 9
Las películas son, en gran medida, un trabajo de equipo: debes tener una buena
relación con tu director y con los actores. Escribirás un guión que luego se convertirá
en otra cosa en manos del director y luego en otra totalmente distinta en la sala de
montaje. Tienes que estar preparado para eso. Si vienes de una cultura literaria
donde la palabra del escritor es sagrada, te va a parecer indignante. En una obra de
teatro, si se corta una línea, el autor puede suspender las representaciones. En una
película, el contrato del guionista dice, literalmente, que se puede cambiar
cualquiera de tus palabras «a perpetuidad en medios que aún no se han inventado».
No deberías ser guionista si no puedes sobrellevar la decepción. Requiere llegar a
acuerdos aceptables para todos. Si tu ego no puede soportarlo −y, créeme, es
horrible−, escribe una novela o poesía. A veces tendrás que deshacerte de tramas o
personajes enteros. Tu guión es sólo un proyecto.
"Cómo Lee Hall escribió Billy Elliot"

TEEMAN, Tim
Un guión es el sueño de una película
¿Y por qué tanto trabajo? ¿Están locos todos los guionistas? ¿No les sería más fácil escribir
otra cosa...? Puede que sí, pero es probable que la mejor forma de contar esa historia
sea a través de una película. Porque el guionista la está viendo ―en su cabeza― incluso
antes de sentarse a escribir.
Es cuando todo ese trabajo se enfoca en cumplir el objetivo de la mejor manera posible:
el guionista quiere ver lo que escribió en pantalla (y que también lo vean otros). Sabe
que si su guión está bien escrito, transmitirá al resto del equipo lo que necesitan para
enfocar su aportación a la película −justo como lo haría él si fuera el director, o el
director de foto o el de arte−. Y eso, si acaba bien, es muy satisfactorio.
A estas alturas del tema os estaréis preguntando para qué sirve todo esto en un
programa sobre escritura creativa: "Si el guionista no es un escritor, no sé para qué nos
cuentas esto". Pues bien, el guionista sí es un escritor (aunque también tenga la manía,
qué vamos a hacerle, de ser un cineasta). Pero es, ante todo, un narrador: disfruta
contando historias. Como nosotros.
Lo bueno de conocer el trabajo del guionista es que nos da ideas para narrar de otra
manera. Con otras herramientas. Y eso va a enriquecer nuestra mirada de escritores.
Porque no viene nada mal entrenar otro tipo de "sentidos" para fortalecer esa mirada.
Igual que nos hemos sentado algunas lecciones atrás a escribir una poesía, en esta nos
sentaremos a enfocar las historias desde el punto de vista de un cineasta, de un
guionista.

_________________________________________________________________________
Tema 9
Una sola regla para escribir muchos guiones
Se han escrito infinidad de manuales y libros sobre cómo escribir un guión. Incluso, a
simple vista, parece que hay más manuales de guión que de escritura creativa. Tal vez
sea porque la industria del cine mueve más dinero que la literatura, y por tanto hay más
personas interesadas en resolver "el misterio" que hace que una película tenga éxito en
taquilla.
A pesar de ello, en lo que parece que los autores sí están de acuerdo, es en el siguiente
principio: una película debe mantener en todo momento la atención y el interés del
espectador. Por tanto, lo que trabaje para cumplir este objetivo, es positivo.
Vamos a ver ahora de qué forma ponemos en pie nuestra trama −hablaremos de la
estructura, de los puntos de giro y el movimiento interno−, para después estudiar cómo
sostenerla con lo necesario para cumplir esa regla básica: mantener la atención del
espectador.
La estructura en tres tiempos
En el próximo tema hablaremos de la escena, en profundidad. Guillermo de la Puente

explica en el siguiente tema ―sobre el magistral relato de Melville― la función y la
estructura de una escena. El guión se basa en lo mismo, igual que el teatro: una
estructura en tres tiempos o tres actos, planteamiento, nudo y desenlace.
Para entenderlo mejor vamos a traducirlo con otras palabras: motivo, intención y meta.
El motivo nos dará el planteamiento de la historia, el punto de arranque. Por ejemplo,
Mateo se acuesta con la mujer de Pablo, el protagonista. La intención del protagonista
nos conduce a la parte media de la película ―el nudo―; que en nuestro ejemplo podría
ser: Pablo desea vengarse de Mateo. Por tanto, todo lo que haga Pablo para lograr su
objetivo provocará que la historia avance y mantendrá nuestro interés. La meta de Pablo
puede ser matar a Mateo. Una vez que lo logre estaremos en el desenlace de la película.
En el planteamiento se presentan los personajes y sus conflictos, en el nudo se

desarrollan y en el desenlace se resuelven. Podemos desordenar esta estructura,
podemos empezar a contar la historia con el desenlace; pero la estructura primordial
siempre está presente.
Por ejemplo, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) comienza
por el final: varios coches de policía se acercan a una mansión, Joe Gillis está muerto,
flotando sobre la piscina, y su voz, en off, empieza a contarnos cómo llegó hasta allí. Un
principio parecido recordamos en American Beauty (Sam Mendes, 1999).

_________________________________________________________________________
Tema 9
Los puntos de giro
Los tres tiempos están enlazados con lo que muchas veces se denominan "puntos de
giro", que son los momentos en que se presenta un conflicto ―o lo que es lo mismo, un
obstáculo― que provoca que la historia cambie de rumbo y obliga al protagonista a
tomar una decisión, a moverse.
Y todos sabemos, a estas alturas, la importancia del conflicto y del cambio del personaje
a la hora de escribir una historia.
Podemos verlo, por ejemplo, en Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000). Billy comienza a
asistir a clase de ballet con el dinero que su padre le da para las clases de boxeo. Su
padre y su hermano ―mineros― están en huelga y acuden todos los días al piquete. Hay
varios obstáculos, que le ponen a Billy cada vez más difícil estudiar baile ―alcanzar su
objetivo―: la opinión de su padre, la situación familiar (la huelga de los mineros, que
afecta a la economía y al ánimo familiar), lo que cuesta el viaje a Londres para dar el
examen, el propio examen de ingreso a la academia... Es decir, a medida que avanza la
historia se van planteando obstáculos (uno tras otro, in crescendo) que el protagonista
debe vencer para alcanzar su meta.
El movimiento interno
Cada escena de la película tiene, a su vez, su propia estructura en tres tiempos. En la

parte media de la película ―el nudo― todas las secuencias que escribamos deben estar
encaminadas a que la historia avance. Si no es así, el interés del espectador decae.
Para mí es evidente que las secuencias de una película nunca deben estancarse sino
avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, más
exactamente todavía, como un tren "de cremallera" sube la vía de una montaña
engranaje tras engranaje.
El cine según Hitchcock
TRUFFAUT, François
Hay diferentes maneras de abordar la escritura de un guión. Y cada guionista tiene las
suyas propias. Pero todas tienen un denominador común, se trabaje donde se trabaje
antes de empezar a poner diálogos en la boca de los personajes: la estructura debe
quedar clara para que la película fluya, para que ese movimiento interno del que
hablamos exista.
Una manera clásica de trabajar las tramas es partiendo de una escaleta, es decir, una
sucesión de las escenas de la película −cada una resumida en un par de líneas para
indicar qué pasa, dónde y a quién− que nos muestre claramente la continuidad de la

_________________________________________________________________________
Tema 9
historia. Jugando con las escenas como si fueran las piezas de un puzzle, el guionista
monta la historia. Vamos ahora con las herramientas que aplicaremos a esta trama para
mantener el interés del espectador, nos centraremos en dos: cómo transmitir la
información, y cómo crear suspense.
Mostrar es mejor que explicar
Si queremos informar a un lector de que nuestro personaje está constipado, es mucho

más efectivo mostrarlo en la calle, con la bufanda hasta arriba, la nariz roja y
estornudando con fuerza, que ponerlo delante de un médico mientras explica lo enfermo
que está.
En guión esto ocurre de una manera muy parecida. Muchos guionistas defienden la
importancia de las acciones sobre los diálogos; es más, defienden que la película debe
entenderse sin necesidad de leer los diálogos. No hace falta llegar a esos extremos, pero
sí podemos quedarnos con lo que nos interesa de esta buena costumbre.
De esto, entre tantas cosas más, hablan Truffaut y Hitchcock, en la larga entrevista que
después se convirtió en libro:
Cada plano de un film, de una duración de tres a diez segundos, es una información
que se da al público. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos
legibles, bien porque sus intenciones iniciales eran de por sí vagas, bien porque eran
precisas pero han sido mal ejecutadas. Ustedes me dirán: "¿Es la claridad una
cualidad tan importante?" Es la más importante. Un ejemplo: "Fue entonces cuando
Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de
Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre
ellos, etc." En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante
este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores saben
muy bien quienes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas
corresponden esos nombres, ustedes, ustedes ―repito― no lo saben, incluso aunque
se les hayan mostrado antes su rostros hasta tres veces, no lo saben en virtud de
esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde
para el público.
TRUFFAUT, François
Ronald Harwood, guionista de El pianista (Roman Polanski, 2001) explica de una forma
muy clara la utilidad de trabajar con acciones, aplicadas a la operación delicada de
trasladar al cine una obra literaria: las emociones tienen que surgir de la acción y de las
imágenes.

_________________________________________________________________________
Tema 9
La virtud excepcional del libro (El pianista del gueto de Varsovia, de Wladyslaw
Szpilman) es su asombrosa objetividad. No se trata de un lamento propio; Szpilman
describe su propia experiencia como si le estuviera ocurriendo a otra persona.
Polansky y yo estábamos dispuestos a conservar el enfoque del autor con la esperanza
de dar a nuestra película el carácter de un documental. Pero también estábamos
decididos a no utilizar una voz en off, a no recurrir a Szpilman como narrador. Esta
decisión, cómo no, planteaba una serie de problemas. Szpilman pasa a solas la mayor
parte del relato, que transcurre durante un periodo de seis años. No tiene a nadie a
quien confiarse. De este modo, las emociones tenían que surgir de la acción, de las
imágenes, sin ninguna manipulación ni explotación y, lo que es más importante, sin
sentimentalismos.
El pianista (prólogo al guión)
HARWOOD, Ronald
Trabajar con el suspense
Otro de los puntos que nos ayuda para mantener el interés del espectador es el
suspense. En una película los personajes pueden tener diferentes puntos de vista de un
problema, y diferente información (que puede ser errónea, por otro lado). Pero el
espectador sí puede tener toda la información, y eso al guionista le da mucho juego.
[...] Esto nos conduce al suspense, que es el medio más poderoso de mantener la
atención del espectador, ya sea el suspense de situación o el que incita al
espectador a preguntarse: "¿Y ahora qué sucederá?"
Por ejemplo, pueden estar dos personajes charlando en un café sin ser conscientes
―cosa que sí sabe el espectador― de que en cinco minutos entrará por la puerta un
tercer personaje con una pistola para dispararle en la cabeza a uno de ellos.
La diferencia entre la sorpresa y el suspense es muy simple, y hablo de ella muy a

menudo. [...] Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta
mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente:
bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha
mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos
ahora el suspense. La bomba está debajo de esta mesa y el público lo sabe,
probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la
bomba estallará a la una, y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el
decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante
porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que
están en la pantalla: "No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo
de la mesa y pronto va a estallar".
En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el

_________________________________________________________________________
Tema 9
momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de

suspense. La conclusión de ellos es que se debe informar al público siempre que se
puede, salvo cuando la sorpresa es un "twist", es decir, cuando lo inesperado de la
conclusión constituye la sal de la anécdota.

TRUFFAUT, François
De la misma forma podemos aplicar estos principios de los que habla Hitchcock a
nuestros relatos. Podemos utilizar el suspense a nuestro favor, y la distribución de la
información de manera que el lector sepa mucho más que los personajes de la historia.
Esto le da al lector ―al igual que al espectador de la película― un papel dentro de lo que
está leyendo. Una opción a participar, a sentirse más implicado con la historia. A vivirla
en la piel de los personajes.
El montaje, desde el guión
Una vez que la película está rodada ―con todos sus planos (las tomas buenas y las
malas)― pasa a manos del montador que, al igual que el guionista, es otro de los grandes
desconocidos del cine.
Se suele decir que la película se escribe tres veces: la primera en manos del guionista, la
segunda en el rodaje, y la tercera en la sala de montaje.
El montador es el encargado de armar el puzzle, de seleccionar el material que se ha

rodado y de ordenarlo. El montaje es la última etapa de creación de la película, y si el
guionista ha sido minucioso en su escritura, lo habrá tenido en cuenta a la hora de
escribir; es decir, habrá escrito la película para facilitar el montaje posterior.
El orden de las secuencias y la relación causa-efecto
El cine, como cualquier medio audiovisual, juega con la capacidad de asociación del
espectador, y con la relación causa-efecto.
Pongamos un ejemplo sencillo. La primera escena nos muestra a Clara y a Laura

charlando en una cafetería. Clara le cuenta a Laura que odia a los perros y que jamás se
casaría con un hombre que tuviera un perro. La segunda escena nos muestra a un
hombre en la calle, paseando a un perro. Nosotros, como espectadores, tendemos a
asociar ambas escenas, y no es difícil que pensemos que Clara y el dueño del perro
acabarán juntos.

_________________________________________________________________________
Tema 9
Imaginemos las siguientes secuencias de imágenes:
1. Una casa de campo y varios graneros.

2. Dentro de la casa, una mujer busca algo: abre armarios y cajones, nerviosa.
3. Un niño jugando a los vaqueros dentro de un granero. Se esconde detrás de un
montón de paja y apunta con una pistola a un enemigo imaginario. Amartilla la
pistola.
4. Un hombre escucha un disparo.
5. Uno de los graneros en llamas.
6. El hombre sale de la casa y corre hacia el granero.
Como espectadores, al ver esa secuencia de imágenes podemos entender varias cosas,
como por ejemplo que el niño ha cogido la pistola del padre y que, al jugar con ella en
el granero, ha provocado un incendio en el que queda atrapado. Pongamos ahora las
secuencias en un orden diferente.
1. Una casa de campo y varios graneros.

2. Dentro de la casa, una mujer busca algo: abre armarios y cajones, nerviosa.
3. Uno de los graneros en llamas.
4. Un hombre escucha un disparo.
5. El hombre sale de la casa y corre hacia el granero.
6. Un niño jugando a los vaqueros dentro de un granero. Se esconde detrás de un
montón de paja y apunta con una pistola a un enemigo imaginario. Amartilla la
pistola.
Mientras que en la primera secuencia de escenas entendíamos que el niño, además de

provocar el incendio probablemente se daba también un tiro sin querer; en el segundo
planteamiento podemos deducir que el niño no muere carbonizado, que el disparo lo
puede haber provocado un cazador de patos e incluso que la pistola está descargada.
Lo cual nos demuestra que el orden que elijamos para ordenar las secuencias de nuestra
película es vital para transmitir de una manera efectiva lo que queremos contar. El
último ejemplo suena algo extremo, pero cuando vemos una película y no tenemos
información suficiente de lo que ocurre, tendemos a ponerla, y si no nos han dado los
bastantes datos, muchas veces nos los inventamos.
El tiempo y las elipsis
Como hemos comentado antes, hay muchos puntos en común entre el trabajo de un
escritor y un guionista. Uno de los puntos en común es el uso de las elipsis, porque cada
paso de tiempo es una elipsis. Pero en una película, como disponemos de una serie de

_________________________________________________________________________
Tema 9
elementos propios ―las imágenes y el sonido― se pueden trabajar las elipsis de una
forma muy rica, y mirarlo nos dará ideas para hacerlo también en narrativa.
Como dice Daniel Tubau en su libro Las paradojas del guionista, hay dos tipos de elipsis.
Las del primer tipo no son de interés para el guionista: simples pasos de tiempo que
ayudan a acelerar acciones comunes ―cocinar, llegar a un punto de la ciudad, afeitarse―
que duran mucho más de lo que vemos en pantalla. Las segundas elipsis son las
interesantes: las elipsis narrativas.
Como hemos visto, el espectador tiende a rellenar con su imaginación las cosas que no
contamos. Tenemos un ejemplo simple de elipsis en Amelie (Jean-Pierre Jeunet, 2001).
El principio narra de manera muy breve la infancia de Amelie. Y una vez que todo ha
pasado, un plano del jardín ―con el parterre, el enanito y un oso de peluche― sometido
al paso de las estaciones, nos conduce hasta el comienzo real de la historia, varios años
después.
En C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005) el protagonista ―un niño de unos siete años―
está en un campamento de verano, en una piscina, mientras sus compañeros juegan a
ahogarle. Cuando sale del agua se despierta y tiene dieciséis años. En esta película,
además, utilizan una canción de Aznavour ―interpretada por el padre todas las
Navidades― como acción recurrente, para marcar el paso de los años. El guionista Rubén
Ordieres, comenta en el siguiente texto cómo se puede utilizar una elipsis para resumir
con ella todo el tema de una película:
Tal vez uno de los momentos más complicados con los que se encuentra un guionista
es encontrar esa pequeña escena que en sí misma encierra lo que quiere contar la
película. [...] Me ha venido a la memoria una película en la que esta difícil tarea la
hace una elipsis. La película es Marcado por el odio, de Robert Wise. Cuenta la vida
de Rocky Marciano, un delincuente que se abre paso en el mundo como boxeador,
pero al que la sociedad de su tiempo no permite dejar atrás su pasado. [...] La
elipsis en cuestión ocurre al comienzo de la película. Rocky es un niño que se cría en
la calle. Tras sufrir en un bar las burlas de su padre ―un borracho y boxeador
frustrado―, el chico decide descargar su odio contra un escaparate. Tira una piedra
y lo rompe. Un policía lo ve y Rocky echa a correr. El policía va tras él. En un
momento dado corre hacia la esquina de una calle. Wise cambia de plano, nos
muestra el edificio desde el otro lado; en cualquier momento debería aparecer el
niño. Pero de pronto el que corre es Paul Newman. De golpe han pasado más de diez
años, pero Rocky todavía corre. De esta manera tan sencilla nos dicen que esta es la
historia de alguien que ha huido toda su vida.
ORDIERES, Rubén

_________________________________________________________________________
Tema 9
Bibliografía
 Carrière Jean-Claude y Bonitzer, Pascal: Práctica del guión cinematográfico.

Paidós, 1991.
 Harwood, Ronald: El pianista (guión cinematográfico). Ocho y Medio, 2003.
 Shepard, Sam: "Rosa sintético", en Cruzando el paraíso. Anagrama, 1997.
 Teeman, Tim. Entrevista a Lee Hall, publicada en The Times (edición digital),
febrero 2008. Traducción de Berna Wang.
 Tubau, Daniel: Las paradojas del guionista. Alba Editorial, 2006.
 Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, 1974.

_________________________________________________________________________

Un Poco de Guión para Escritores

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Un Poco de Guión para Escritores

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Escuela de Escritores: Escritura creativa B

Un poco de guión para escritores

Un guión es el sueño de una película. Jean-

El plano es ya la casa en sí misma, aunque no esté construida. De la misma forma el

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 1

Hacer una película consta de tres pasos principales: preproducción, rodaje y

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 2

El guionista como cineasta

El guionista, aunque escriba, es cineasta antes que escritor. Si fuera al revés, se

La libertad del escritor

Lo que sí tienen en común tanto el escritor como el guionista es el trabajo de la trama.

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 3

"Cómo Lee Hall escribió Billy Elliot"

Un guión es el sueño de una película

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 4

Una sola regla para escribir muchos guiones

La estructura en tres tiempos

En el próximo tema hablaremos de la escena, en profundidad. Guillermo de la Puente

En el planteamiento se presentan los personajes y sus conflictos, en el nudo se

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 5

Los puntos de giro

Cada escena de la película tiene, a su vez, su propia estructura en tres tiempos. En la

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 6

Mostrar es mejor que explicar

Si queremos informar a un lector de que nuestro personaje está constipado, es mucho

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 7

Trabajar con el suspense

La diferencia entre la sorpresa y el suspense es muy simple, y hablo de ella muy a

En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 8

momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de

El cine según Hitchcock

El montaje, desde el guión

El montador es el encargado de armar el puzzle, de seleccionar el material que se ha

El orden de las secuencias y la relación causa-efecto

Pongamos un ejemplo sencillo. La primera escena nos muestra a Clara y a Laura

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 9

Imaginemos las siguientes secuencias de imágenes:

1. Una casa de campo y varios graneros.

1. Una casa de campo y varios graneros.

Mientras que en la primera secuencia de escenas entendíamos que el niño, además de

El tiempo y las elipsis

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 10

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 11

 Carrière Jean-Claude y Bonitzer, Pascal: Práctica del guión cinematográfico.

Escritura creativa (B) - Tema 9 © Mariana Torres página 12

Anda mungkin juga menyukai