Fotografia Digital e Iluminação PDF

Universidade do Sul de Santa Catarina
Fotografia Digital
e Iluminação
Disciplina na modalidade a distância
2ª edição revista e atualizada
Palhoça
UnisulVirtual
2009
Créditos
Unisul - Universidade do Sul de Santa Catarina
UnisulVirtual - Educação Superior a Distância
Campus UnisulVirtual Capacitação e Assessoria ao Acessibilidade Monitoria e Suporte
Avenida dos Lagos, 41 - Cidade Docente Vanessa de Andrade Manoel Rafael da Cunha Lara (Coordenador)
Universitária Pedra Branca Angelita Marçal Flores (Coordenadora) Andréia Drewes
Palhoça – SC - 88137-100 Adriana Silveira Avaliação da Aprendizagem Anderson da Silveira
Fone/fax: (48) 3279-1242 e 3279-1271 Caroline Batista Márcia Loch (Coordenadora) Angélica Cristina Gollo
E-mail: cursovirtual@unisul.br Cláudia Behr Valente Eloísa Machado Seemann Bruno Augusto Zunino
Site: www.virtual.unisul.br Elaine Surian Franciele Débora Maia Claudia Noemi Nascimento
Patrícia Meneghel Gabriella Araújo Souza Esteves Cristiano Dalazen
Reitor Unisul Simone Perroni da Silva Zigunovas Lis Airê Fogolari Débora Cristina Silveira
Ailton Nazareno Soares Simone Soares Haas Carminatti Ednéia Araujo Alberto
Coordenação dos Cursos Fernanda Farias
Adriana Ramme Design Visual Jonatas Collaço de Souza
Vice-Reitor Adriano Sérgio da Cunha Pedro Paulo Alves Teixeira Karla Fernanda W. Desengrini
Sebastião Salésio Heerdt Aloísio José Rodrigues (Coordenador) Maria Eugênia Ferreira Celeghin
Ana Luisa Mülbert Adriana Ferreira dos Santos Maria Isabel Aragon
Chefe de Gabinete da Reitoria Ana Paula Reusing Pacheco Alex Sandro Xavier Maria Lina Moratelli Prado
Willian Máximo Bernardino José da Silva Alice Demaria Silva Mayara de Oliveira Bastos
Carmen Maria Cipriani Pandini Anne Cristyne Pereira Patrícia de Souza Amorim
Pró-Reitor Acadêmico Charles Cesconetto Diogo Rafael da Silva Poliana Morgana Simão
Mauri Luiz Heerdt Diva Marília Flemming Edison Rodrigo Valim Priscila Machado
Eduardo Aquino Hübler Elusa Cristina Sousa Priscilla Geovana Pagani
Pró-Reitor de Administração Fabiana Lange Patrício (auxiliar) Higor Ghisi Luciano
Fabian Martins de Castro Fabiano Ceretta Patricia Fragnani Produção Industrial
Itamar Pedro Bevilaqua Vilson Martins Filho Francisco Asp (coordenador)
Campus Sul Jairo Afonso Henkes Ana Paula Pereira
Diretora: Milene Pacheco Kindermann Janete Elza Felisbino Multimídia Marcelo Bittencourt
Jorge Alexandre Nogared Cardoso Cristiano Neri Gonçalves Ribeiro
Campus Norte José Carlos Noronha de Oliveira Fernando Gustav Soares Lima Relacionamento com o
Diretor: Hércules Nunes de Araújo Jucimara Roesler Mercado
Karla Leonora Dahse Nunes Portal Walter Félix Cardoso Júnior
Campus UnisulVirtual Luiz Guilherme B. Figueiredo Rafael Pessi
Diretor: João Vianney Luiz Otávio Botelho Lento Secretaria de Ensino a Distância
Diretora Adjunta: Jucimara Roesler Marciel Evangelista Catâneo Disciplinas a Distância Karine Augusta Zanoni Albuquerque
Maria da Graça Poyer Enzo de Oliveira Moreira (Coordenador) (Secretária de ensino)
Equipe UnisulVirtual Maria de Fátima Martins (auxiliar) Franciele Arruda Rampelotti (auxiliar) Andréa Luci Mandira
Mauro Faccioni Filho Luiz Fernando Meneghel Andrei Rodrigues
Gerência Acadêmica Moacir Fogaça
Márcia Luz de Oliveira Bruno De Faria Vaz Sampaio
Moacir Heerdt Gestão Documental Daiany Elizabete da Silva
Nazareno Marcineiro Lamuniê Souza (Coordenadora) Djeime Sammer Bortolotti
Gerência Administrativa Nélio Herzmann Janaina Stuart da Costa
Renato André Luz (Gerente) Douglas Silveira
Onei Tadeu Dutra Josiane Leal Fylippy Margino dos Santos
Marcelo Fraiberg Machado Raulino Jacó Brüning Juliana Dias Ângelo
Naiara Jeremias da Rocha James Marcel Silva Ribeiro
Rose Clér Estivalete Beche Marília Locks Fernandes Jenniffer Camargo
Valmir Venício Inácio Rodrigo Nunes Lunardelli Roberta Melo Platt Luana Borges Da Silva
Gerência de Ensino, Pesquisa e Luana Tarsila Hellmann
Criação e Reconhecimento de Logística de Encontros Marcelo José Soares
Extensão Cursos Presenciais
Moacir Heerdt Micheli Maria Lino de Medeiros
Diane Dal Mago Graciele Marinês Lindenmayr Miguel Rodrigues Da Silveira Junior
Clarissa Carneiro Mussi Vanderlei Brasil (Coordenadora)
Letícia Cristina Barbosa (auxiliar) Patricia Nunes Martins
Ana Paula de Andrade Rafael Back
Desenho Educacional Aracelli Araldi Hackbarth Rosângela Mara Siegel
Gerência Financeira Carolina Hoeller da Silva Boeing Daiana Cristina Bortolotti
Fabiano Ceretta Silvana Henrique Silva
(Coordenadora) Douglas Fabiani da Cruz Vanilda Liordina Heerdt
Edésio Medeiros Martins Filho Vilmar Isaurino Vidal
Gerência de Produção Design Instrucional Fabiana Pereira
e Logística Ana Cláudia Taú Fernando Steimbach
Arthur Emmanuel F. Silveira Carmen Maria Cipriani Pandini Marcelo Faria Secretária Executiva
Cristina Klipp de Oliveira Marcelo Jair Ramos Viviane Schalata Martins
Gerência Serviço de Atenção Daniela Erani Monteiro Will Rodrigo Lino da Silva Tenille Nunes Catarina (Recepção)
Integral ao Acadêmico Emília Juliana Ferreira
James Marcel Silva Ribeiro Flávia Lumi Matuzawa Formatura e Eventos Tecnologia
Karla Leonora Dahse Nunes Jackson Schuelter Wiggers Osmar de Oliveira Braz Júnior
Avaliação Institucional Leandro José Rocha
Dênia Falcão de Bittencourt (Coordenador)
Lucésia Pereira Logística de Materiais André Luis Leal Cardoso Júnior
Rafael Bavaresco Bongiolo Luiz Henrique Milani Queriquelli Jeferson Cassiano Almeida da Costa Felipe Jacson de Freitas
Márcia Loch (Coordenador) Jefferson Amorin Oliveira
Biblioteca Marcelo Mendes de Souza Carlos Eduardo Damiani da Silva
Soraya Arruda Waltrick (Coordenadora) José Olímpio Schmidt
Marina Cabeda Egger Moellwald Geanluca Uliana Marcelo Neri da Silva
Maria Fernanda Caminha de Souza Marina M. G. da Silva Guilherme Lentz Phelipe Luiz Winter da Silva
Michele Correa Luiz Felipe Buchmann Figueiredo Rodrigo Battistotti Pimpão
Nagila Cristina Hinckel José Carlos Teixeira
Silvana Souza da Cruz Rubens Amorim
Viviane Bastos
Daniela Chaves de Castilho e Souza
Fotografia Digital
e Iluminação
Livro didático
Design instrucional
Ana Cláudia Taú
2ª edição revista e atualizada
Palhoça
UnisulVirtual
2009
Copyright © UnisulVirtual 2008
Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prévia autorização desta instituição.
Edição – Livro Didático

Professor Conteudista
Daniela Chaves de Castilho e Souza
Design Instrucional
Ana Cláudia Taú
Assistente Acadêmico
Michele Antunes Corrêa (2ª edição revista e atualizada)
Projeto Gráfico e Capa

Equipe UnisulVirtual
Diagramação
Cristiano Neri Gonçalves Ribeiro
Anne Cristyne Pereira (2ª edição revista e atualizada)
771
S71
Souza, Daniela Chaves Castilho e
Fotografia digital e iluminação : livro didático / Daniela Chaves Castilho e
Souza ; design instrucional Ana Cláudia Taú ; [assistente acadêmico Michele
Antunes Corrêa]. – 2. ed. rev. e atual. – Palhoça : UnisulVirtual, 2009.
227 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
1. Fotografia – Técnicas digitais. 2. Fotografia – Iluminação. I. Taú, Ana

Cláudia. II. Corrêa, Michele Antunes. III. Título.
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul

Sumário
Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Palavra da professora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Unidade 1: Fotografia: a arte e a técnica de pintar com a luz . . . . . . . . 15

Unidade 2: Cor e luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Unidade 3: Imagem preto-e-branco e imagem colorida. . . . . . . . . . . . . 73
Unidade 4: Fotografia analógica e fotografia digital. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Unidade 5: Linguagem fotográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Unidade 6: Prática fotográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Para concluir o estudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Sobre a professora conteudista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Comentários e respostas das atividades de autoavaliação . . . . . . . . . . . . . 201
Biblioteca Virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Apresentação
Este livro didático corresponde à disciplina Fotografia Digital e

Iluminação.
O material foi elaborado, visando uma aprendizagem autônoma.

Neste sentido, aborda conteúdos especialmente selecionados e
adota linguagem que facilite seu estudo a distância.
Por falar em distância, isso não significa que você estará

sozinho(a). Não esqueça que sua caminhada nesta disciplina
também será acompanhada constantemente pelo Sistema
Tutorial da UnisulVirtual. Entre em contato sempre que sentir
necessidade, seja por correio postal, fax, telefone, e-mail ou
Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem. Nossa equipe terá o
maior prazer em atendê-lo(a), pois sua aprendizagem é nosso
principal objetivo.
Bom estudo e sucesso!
Equipe UnisulVirtual.
7
Palavras da professora
O mundo está hoje, mais do que nunca, tomado

pelas imagens, tanto as imagens paradas como as em
movimento. Vemos imagens diariamente nas ruas, em
publicações impressas, na publicidade, em livros, na
internet, em todos os lugares. A câmera fotográfica,
originalmente um objeto complexo, caro e de uso para
especialistas, tornou-se, com o tempo, um objeto fácil
de usar e acessível. A tecnologia da fotografia digital
permite que qualquer pessoa possa adquirir uma
câmera a baixo custo, registrar suas fotos, transferi-las
de computador para disco ou para outro computador,
publicá-las na internet e imprimi-las.
A fotografia digital é a porta de entrada para o universo

visual digital. A compreensão da técnica fotográfica
facilita o estudo do vídeo, da modelagem 3D, da edição,
dos efeitos especiais. É uma disciplina básica, e que
será muito importante no estudo de diversas outras
disciplinas que trabalham com imagens.
O objetivo deste livro é oferecer os fundamentos do

processo fotográfico e da linguagem fotográfica; como
produzir e compreender imagens estáticas, como fazer
suas próprias fotos, como pensar em imagens e as
técnicas de produção dessas imagens, para que você
desenvolva domínio sobre a técnica e a linguagem das
imagens. Imagens são poesias silenciosas. Não é a toa
que existe um ditado popular o qual declara que “uma
imagem vale mil palavras”. Dominar essa linguagem
poética será um dos objetivos do estudo.
O material disponível sobre fotografia em outras fontes de
informação é vasto. Para facilitar e aprofundar o estudo, incluí
diversas fontes de referência multimídia, livros e sites. Procurei
desenvolver um conteúdo fácil de estudar, mas, ao mesmo tempo,
completo.
Espero que todos gostem dos estudos!
Atenciosamente,
Daniela Castilho
Plano de estudo
O plano de estudo visa a orientá-lo(a) no desenvolvimento da

disciplina. Possui elementos que o(a) ajudarão a conhecer o
contexto da disciplina e a organizar o seu tempo de estudos.
O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva

em conta instrumentos que se articulam e se complementam,
portanto a construção de competências se dá sobre a
articulação de metodologias e por meio das diversas formas de
ação/mediação.
São elementos desse processo:
o livro didático;
o Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);
as atividades de avaliação (a distância, presenciais e de

autoavaliação);
o Sistema Tutorial.
Ementa da disciplina
A câmera escura. Ótica. Operação básica de câmeras
digitais. Características da luz. Equipamentos de iluminação.
Esquemas básicos de iluminação. Manipulação de imagem
com softwares de tratamento digital.Construção do texto.
Leitura. Tipologia textual. Produção textual.
Carga horária
60 horas – 4 créditos
Objetivos
A disciplina visa ensinar os conhecimentos básicos do processo de
realização da fotografia digital e da linguagem fotográfica.
Conteúdo programático/objetivos
Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que você deverá deter para o desenvolvimento de
habilidades e competências necessárias à sua formação. Neste
sentido, veja a seguir as unidades que compõem o livro didático
desta disciplina, bem como os seus respectivos objetivos.
Unidades de estudo: 06
Unidade 1 - Fotografia: a arte e a técnica de pintar com a luz

Pequena história da fotografia. Fotografia e pintura: parceiras
inseparáveis.
Unidade 2 - Cor e luz

Como o olho humano interpreta a luz em cores. O passeio do
olhar: enquadramento, posição da luz, as cores produzidas pela
luz. Composição fotográfica: a narrativa da imagem parada.
Unidade 3 - Imagem preto e branco e imagem colorida

Teoria da cor: sistema aditivo e sistema subtrativo. A diferença
técnica entre a foto colorida e a preto e branco. Iluminação: as
alterações da luz e sua utilização na fotografia. Aumentando ou
diminuindo a saturação nas fotos.
12
Fotografia Digital e Iluminação
Unidade 4 - Fotografia analógica e fotografia digital

Comparação entre os dois sistemas. Funcionamento da câmera
analógica e funcionamento da câmera digital. Os diferentes
formatos de codificação da cor no computador: RGB e CMYK.
Unidade 5 – Linguagem fotográfica

Os objetos fotografados: paisagens, objetos, retratos. Conceitos:
foto artística, foto publicitária, foto naturalista. Fotografia ao
ar livre e foto de estúdio. A cor e a luz como instrumentos de
linguagem.
Unidade 6 - Prática fotográfica

Aprendendo a fotografar e a obter o resultado desejado. Como
funcionam as ferramentas dos softwares gráficos: o que é brilho,
contraste, ajuste de cores. Corrigindo nitidez. Retocando
imagens. Sistemas de impressão e os diferentes suportes.
Acabamento e apresentação.
13
Agenda de atividades/ Cronograma
Verifique com atenção o EVA e organize-se para acessar

periodicamente a sala da disciplina. O sucesso nos seus
estudos depende da priorização do tempo para a leitura,
da realização de análises e sínteses do conteúdo e da
interação com os seus colegas e professor tutor.
Não perca os prazos das atividades. Registre as datas no

espaço a seguir, com base no cronograma da disciplina
disponibilizado no EVA.
Use o quadro para agendar e programar as atividades

relativas ao desenvolvimento da disciplina.
Atividades obrigatórias
Demais atividades (registro pessoal)

1
UNIDADE 1
Fotografia: a arte e a técnica

de pintar com a luz
Objetivos de aprendizagem
Ao final desta unidade, você terá subsídios para:
compreender a importância do registro das
imagens para o ser humano;
conhecer um pouco da história da fotografia;
saber por que a fotografia é chamada de “arte de
pintar com a luz”;
compreender como o processo químico da
fotografia foi inventado e como funciona
tecnicamente.
Seções de estudo
Seção 1 O mundo das imagens
Seção 2 Pequena história da fotografia
Para início de estudo

O universo das imagens tem-se tornado cada vez mais presente
e importante no mundo atual. Esta realidade está integrada
ao nosso cotidiano de tal forma, que nem prestamos atenção
à maciça presença de imagens em torno de nós. A fotografia,
os desenhos, ilustrações e grafites são produzidos em grandes
quantidades e estão em todos os lugares. Contudo nem sempre
foi assim: há pouco mais de um século, a impressão de um
folheto de propaganda exigia processo mais trabalhoso e caro de
se fazer, do que nos tempos atuais.
Pinturas, desenhos e imagens eram objetos raros e preciosos. Um

mural pintado era produto de uma encomenda específica feita a
um artista por alguém que pagava uma boa quantia de dinheiro
por esse trabalho. Não existia o que conhecemos como “arte de
rua”, por exemplo. A arte era exclusiva e estava restrita a alguns
poucos apreciadores, geralmente das elites da sociedade. Até o
surgimento da fotografia, era a pintura que realizava o trabalho
de retratar o mundo real.
Mas, inicialmente, fotografar também constituiu um processo

complexo e, logo de seu surgimento, a fotografia tampouco esteve
ao alcance de todas as pessoas. As câmeras eram objetos muito
maiores e mais complicados de manusear do que são atualmente,
e operadas apenas por fotógrafos especializados. É por isso que
existem poucas fotografias datadas do final do século XIX e
início do século XX.
A industrialização trouxe desenvolvimento tecnológico

e produção em larga escala; neste contexto, os produtos
industrializados foram se tornando produtos de grande
consumo a baixo preço. Com o desenvolvimento da tecnologia
e a produção em escala industrial, as câmeras fotográficas se
tornaram objetos pequenos, leves, portáteis e baratos, ao alcance
de todas as pessoas. Os filmes fotográficos facilitaram ainda mais
o processo de realizar fotografias.
Hoje em dia as pessoas tiram fotos de praticamente tudo

que existe no mundo que nos cerca: objetos, lugares, eventos,
acontecimentos. As fotografias passaram a estar presentes em
todos os locais: revistas, jornais, álbuns pessoais de fotos de
16
família, propagandas, embalagens de produtos, internet. Com

o surgimento da câmera fotográfica digital, a popularização da
fotografia atingiu proporções jamais vistas. Atualmente é possível
possuir e usar câmeras em computadores portáteis, em aparelhos
celulares e transmitir diretamente para a internet as fotografias
produzidas por essas pequenas câmeras.
No atual universo da imagem, temos as imagens paradas (fotos)

e as imagens em movimento (vídeos), ambas capturadas com
câmeras digitais. As pessoas se habituaram a ver essas imagens
na TV, no cinema, na internet. Mas, o que é uma câmera e como
ela funciona? Como as câmeras registram as imagens? Como as
câmeras foram desenvolvidas?
Estas são as questões mais importantes de sua primeira unidade

de estudo.
Seção 1 - O mundo das imagens

Antes de iniciarmos este estudo convido você para uma reflexão
sobre a fotografia no mundo contemporâneo.
Pausa para reflexão

No contexto descrito, a fotografia tornou-se algo tão
comum que nem reparamos mais em quantas imagens
vemos em apenas um dia. São imagens em outdoors,
folhetos, revistas, TV. Faça uma rápida lista de quantas
imagens você consegue lembrar ter visto em apenas
um dia e reflita sobre todo o trabalho desenvolvido
para que essas imagens chegassem aos locais onde
você as viu. Depois, considere todas as pessoas
envolvidas no processo de produção dessas imagens.
Essa reflexão é importante porque irá ajudar você a
compreender todas as funções da fotografia no mundo
contemporâneo e as oportunidades de trabalho que
a presença da fotografia no cotidiano trouxe consigo.
Nesse primeiro momento, não se preocupe com o
quanto sua reflexão está completa, ou não; nem, se
você realmente conhece todas as funções da fotografia,
ou não. Você terá o tempo do curso para conhecer
melhor o processo fotográfico. Aproveite o espaço a
seguir, registre suas reflexões e guarde essas anotações,
pois elas serão valiosas no desenrolar do curso!
Unidade 1 17
A fotografia originalmente era um processo “analógico” e,

somente no final do século XX e início do século XXI, passou
a ser um processo “digital”. Um “processo analógico” é um
“processo de comparação” onde “os dois objetos da comparação
são equivalentes”. Vou explicar isso melhor.
O ser humano desenvolve sua aprendizagem através de

comparações e análises. Quando uma pessoa se depara com um
objeto desconhecido, tenta compreender seu significado fazendo
uma comparação entre aquele objeto desconhecido e outros
objetos que já conhece, fazendo um paralelo entre os elementos
já conhecidos e o novo elemento que está conhecendo agora,
buscando semelhanças e diferenças entre eles, ou seja, fazendo
analogias. Esse processo de comparação é a chamada análise
analógica de um objeto.
A fotografia é uma representação de um objeto. Quando uma

pessoa vê uma fotografia, ela sabe que não está diante de um
objeto real, e sim, de uma representação daquele objeto em
forma de imagem. As imagens das fotografias são compreendidas
por analogia. A pessoa faz, mentalmente, uma comparação
entre as formas, cores, texturas e sombras da imagem que está
vendo impressa em papel (ou na tela de um computador) com
a memória que possui do objeto real; o objeto é reconhecido
e compreendido, mas a pessoa sabe que está diante de uma
imagem, e não do objeto.
É o mesmo raciocínio que se faz, ao olhar uma imagem refletida

em um espelho: sabemos que aquilo não é uma “porta para outro
lugar”, e sim um reflexo invertido do lugar onde o espelho está
colocado.
18
Uma fotografia de uma paisagem, por exemplo, é

reconhecida e compreendida pelo observador como
sendo uma “representação da paisagem” em duas
dimensões: a pessoa tem consciência de que está
diante de uma figura, e não diante da paisagem real.
O ser humano possui a capacidade de distinguir entre o mundo

real e o chamado “mundo virtual”, representado por símbolos ou
imagens. Essa capacidade é inata ao nosso cérebro. Animais não
possuem essa capacidade: é por isso que cães latem para o reflexo
de si mesmos no espelho ou tentam farejar “atrás do espelho”,
tentando compreender “onde está o outro cachorro”.
Construir uma analogia significa tentar reproduzir

alguma coisa da forma mais fiel possível.
O ser humano começou a desenhar ainda na pré-história,

tentando reproduzir e imitar, com traços, o que via no mundo
real; criando formas que representavam as formas e cores que
eram vistas por ele no mundo real.
Desenhos são reproduções analógicas do mundo real,

construídas através de símbolos: os pontos, traços,
linhas e texturas. Quando olhamos um desenho,
sabemos interpretar os símbolos do desenho,
compreendendo aquilo como uma representação
estilizada do objeto real.
O ser humano sempre sentiu necessidade de representação e

registro. A reprodução do mundo real em imagens simbólicas
faz parte do processo de aprendizagem humana: apreendemos
e compreendemos o mundo pelo que captamos com nossos
sentidos, olhos, ouvidos, tato, olfato. O homem pré-histórico
procurava desenhar e pintar em paredes de cavernas o mundo que
Unidade 1 19
o cercava, numa tentativa de compreendê-lo melhor e aprender

a lidar com ele de modo mais eficiente. O ato de desenhar
exige observação do objeto, compreensão de suas formas e de
sua função, e isto auxilia no processo de aprendizagem como
um todo. As pinturas nas cavernas também possuíam uma
outra função: servir de registro para que as próximas gerações
pudessem aprender com a experiência dos que já tinham vivido
naquele local.
Figura 1.1 - Pintura Pré-histórica na Caverna de Lascaux.

Fonte: Agenda de la Préhistoire 2002 – 2003. Disponível em : <http://www.donsmaps.com/
cavepaintings3.html>. Acesso: 14 maio 2008.
20
Curiosidade
Paul Klee (1879-1940), pintor suíço, pesquisou
intensamente a questão da significação das
imagens para o ser humano. Além de pintar, Klee
escreveu vários textos sobre arte, pintura e sobre a
necessidade de criação do ser humano, uma força que
o impressionava e que ele considerava “um mistério
indizível”. Klee foi um dos primeiros a reconhecer
a necessidade da expressão através da arte como
algo tão natural ao ser humano, como comer, beber
ou dormir. Para ele, essa necessidade é uma força
extremamente poderosa. Apaixonado pela luz,
formas e cores, Klee foi um dos artistas que originou
o chamado movimento expressionista, ou seja, que
estava em busca de “expressar” suas observações do
mundo e sensações estéticas através da pintura. Essa
é sua frase mais conhecida:
A arte não reproduz o visível; mais do que

reproduzir, ela torna visível (...) Meu objetivo
é sempre encontrar a magia da realidade
e transferir essa realidade para a pintura -
tornar o invisível visível através da realidade.
(PAUL KLEE).
Fonte: Teoria da Arte Moderna, Paul Klee, tradução de M. Duprat.
Confira o anexo, ao final

do livro, para visualizar a
imagem em cores e ter uma
melhor compreensão.
Figura 1.2 - “O jardim tunisiano”, pintura de Paul Klee, 1919.

Fonte: Disponível em: <http://www.sai.msu.su/wm/paint/auth/klee/>. Acesso: 14 maio 2008.
Unidade 1 21
Em toda a sua história, o ser humano sempre demonstrou

curiosidade científica, procurando descobrir os mecanismos de
funcionamento dos elementos da natureza e construindo artefatos
para melhorar sua vida. Até mesmo durante os chamados
“anos obscuros” da Baixa Idade Média, as pesquisas humanas
continuaram.
Esse período ocorreu entre os
séculos X e XV. Nessa época, a
O Período Renascentista ou Renascimento (séculos XIV e XVI)
pesquisa científica era vigiada e
controlada pela Igreja, e muitos trouxe uma série de transformações sociais, culturais, religiosas
cientistas foram condenados e políticas e, com elas, a volta do estudo científico. Artistas
por suas ideias científicas como Michelangelo, Botticelli, Rafael e Leonardo da Vinci
revolucionárias. desenvolveram técnicas de desenho e pintura que lhes permitiram
desenhar figuras humanas e paisagens com grande fidelidade ao
modelo real. A busca da representação “perfeita” da realidade, ou
seja, conseguir reproduzi-la da forma mais fiel possível ao modelo
real, sempre foi importante para o ser humano. No Renascimento,
essa busca foi realizada como objetivo maior das artes.
Uma das técnicas desenvolvidas pelos artistas renascentistas

e posteriormente aprimorada foi a aplicação da proporção
matemática no desenho. O uso da geometria e da Perspectiva
Euclidiana aplicada ao desenho permitiu que se criassem imagens
as quais simulavam a visão tridimensional dos objetos e do espaço
em uma representação gráfica bidimensional.
Saiba mais sobre a perspectiva euclidiana

A perspectiva euclidiana é tão importante dentro da
arte, que prevaleceu como um elemento fundamental
na composição visual para espaços arquitetônicos,
pinturas e composições fotográficas até os dias de
hoje. Essa perspectiva é construída através de linhas
combinadas com pontos de fuga, ou seja, pontos que
representam a direção que o objeto está seguindo,
formando linhas paralelas. A partir de um diagrama
básico, desenha-se uma série de linhas paralelas e
transversais para calcular a proporção de tamanho
entre os objetos e, assim, criar uma ilusão de distância
e profundidade de campo em um desenho. Essa
ilusão é possível devido à forma como o olho humano
interpreta os símbolos desenhados e o modo como o
cérebro humano realiza análises analógicas.
22
Figura 1.3 - Xilogravura de um desenho com

linhas de perspectiva, feito por Henricus Hondius
(1597-1651).
Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:
<http://commons.wikimedia.org/>.
Para criar a ilusão de três dimensões, as pinturas renascentistas

utilizavam muito a perspectiva euclidiana.
Figura 1.4 - Cristo entregando as chaves para São Pedro, pintado por Pietro Perugino (1481-82).
Afresco, 335 x 550 cm. Capela Sistina, Vaticano.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Unidade 1 23
Figura 1.5 - A Última Ceia, pintura de Leonardo da Vinci (1495-1498).

Por que esse tipo de perspectiva é usado até hoje?
Porque reproduz o efeito de como uma paisagem é observada

como se fosse vista por apenas um dos olhos. Ela simula a
impressão de enxergamos algo tridimensional em um espaço
bidimensional – folhas de papel e telas.
Nesse caso, o ser humano “enxerga” a tridimensionalidade dos

espaços e objetos porque possui dois olhos na frente da cabeça,
localizados com distâncias de foco diferentes um do outro, a
chamada visão binocular. A noção de tridimensionalidade é
criada por uma justaposição das duas imagens vistas pelos dois
olhos. Cada um dos olhos possui um ângulo de visão próprio,
enxergando a imagem com um ponto de vista. Cada uma das
imagens formadas em um dos olhos possui perspectiva de acordo
com esse ponto de vista, ou seja, o ângulo de visão daquele olho.
As duas imagens formadas em cada um dos olhos, combinadas,
criam a noção de profundidade de campo e tridimensionalidade.
Os pássaros que possuem os olhos localizados na lateral da

cabeça possuem uma visão monocular, ou seja, tem pouca
noção de profundidade de campo e perspectiva. Os pássaros
que possuem os olhos localizados na frente da cabeça, como as
corujas, por exemplo, possuem visão binocular, semelhante à
humana.
24
Curiosidade
Durante os muitos séculos antes da invenção da
fotografia, coube aos pintores e desenhistas realizar o
trabalho de “registrar” a realidade. Ao longo do século
XIX, diversos pesquisadores naturalistas europeus
visitaram o Brasil, encantados com as riquezas naturais
da flora e fauna brasileiras. Nessas expedições, os
naturalistas coletavam amostras da natureza como
fósseis, exemplares de folhas e flores, e faziam
desenhos detalhados do que viam, para enviar essas
informações de volta para a Europa. Esses desenhos
foram publicados em diversos livros e estão até hoje
conservados em museu, como registros testemunhais
de uma época pré-fotográfica.
A fotografia não teve um único inventor: o processo fotográfico

foi o resultado de diversos estudos e experiências de diversas
pessoas. Uma das primeiras invenções que possibilitaram a
criação das câmeras fotográficas foi a câmera obscura, cuja
invenção é atribuída a várias pessoas. Alguns pesquisadores
acreditam terem sido os antigos chineses os criadores da primeira
câmera obscura da qual se tem notícia; outros citam o grego
Aristóteles, filósofo e estudioso, como uma das primeiras pessoas
a citar a existência desse artefato.
A câmera obscura é um artefato ótico em formato

de caixa, com um pequeno orifício em um dos lados
dessa caixa. A luz entra por esse orifício e forma uma
imagem na lateral oposta, de cabeça para baixo, que
representa perfeitamente, em duas dimensões, a
paisagem externa ao local onde a câmera obscura
está colocada.
Unidade 1 25
Figuras 1.6 e 1.7 - Câmera obscura.

No início, a câmera obscura não possuía lente frontal nem

um artefato especial que registrasse a imagem projetada em
seu interior. Tratava-se apenas de uma caixa com um furo, o
qual criava uma imagem dentro dela. Posteriormente, com o
desenvolvimento da técnica de manufatura de lentes de vidro,
uma lente foi adicionada na frente da câmera, permitindo que a
projeção da imagem interna ficasse mais definida e detalhada, e
não tão “borrada” ou desfocada.
Muitos desenhistas e artistas utilizaram a câmera obscura

como um mecanismo para obter um melhor modelo para seus
desenhos. Um desses artistas foi Johannes Vermeer (1632-75),
um pintor holandês, que pintou apenas 30 quadros durante sua
vida. Durante muitos anos se especulou como Vermeer conseguia
produzir em seus quadros um efeito tão detalhado e com uma
perspectiva de desenho tão próxima à realidade. Suspeitava-se de
que ele utilizava a câmera obscura devido ao ângulo dos objetos,
que não corresponde ao ângulo de visão de um olho humano,
mas de uma lente ótica. A ausência de desenhos de esboços sob as
pinturas, revelados pelas radiografias, aumentou as suspeitas.
26
Figura 1.8 - Radiografia da Pintura Moça com Brinco de Pérola, de Vermeer.

Fonte: Disponível em: <http://girl-with-a-pearl-earring.20m.com/>, estudo detalhado sobre a
pintura de Johannes Vermeer.
As radiografias feitas das pinturas de Vermeer mostraram que,

sob a tinta colorida, não existe esboço feito a lápis, nenhum
traço, nenhum desenho que servisse de base para o artista fazer
a pintura. O que existe sob as pinturas coloridas é uma versão
completa do quadro, feita com tinta preta e branca, formando
tons de cinza. A maioria absoluta dos artistas, quando está
criando uma pintura, primeiro realiza um esboço sobre a tela,
para trabalhar com a tinta em cima desse esboço. Diversas
radiografias realizadas em pinturas de outros artistas, como
Leonardo da Vinci, Bellini, e de artistas mais contemporâneos,
como Picasso, revelaram os esboços das pinturas radiografadas,
os traços a lápis e a preparação das telas. Nenhuma das telas de
Vermeer analisadas revelou esboços.
Essa falta de esboço foi o primeiro indicativo forte de que,

muito provavelmente, Vermeer tinha uma câmera escura aonde
entrava, pendurava a tela na posição na qual a imagem produzida
pela câmera estava projetada e pintava a imagem, usando tons
de cinza obtidos\ com a tinta preta e branca. Somente depois
desse “esboço fotográfico” pronto é que o artista aplicava tintas
coloridas sobre a tela. Isso explica por que Vermeer demorava
tanto tempo produzindo cada pintura e por que todas elas
Unidade 1 27
transmitem uma forte impressão fotográfica, especialmente em

relação às linhas de perspectiva da imagem, que correspondem
exatamente à perspectiva da visão de uma lente de câmera, e não
à visão de um olho humano. Além disso, nessa época, a Holanda
era um centro comercial e de pesquisa, e é muito possível que
Vermeer tivesse adquirido uma câmera obscura através de algum
conhecido, o qual tivesse contato com estudiosos e cientistas.
As evidências eram grandes, mas faltava prová-las sem nenhuma

sombra de dúvida. Depois de um longo estudo com simulações
em computador e construção de maquetes que repetiam os
espaços e elementos das pinturas de Vermeer de forma idêntica, o
Professor Philip Steadman da Universidade Aberta da Inglaterra
conseguiu reproduzir uma das pinturas mais conhecidas de
Vermeer, Lição de Música, em maquete, e produzir uma
fotografia idêntica à pintura de Vermeer, com o mesmo ponto de
vista e o mesmo ângulo de observação, inclusive, com um reflexo
idêntico ao espelho posicionado atrás do professor de música
e da jovem que toca o piano. Se, na época de Vermeer, o filme
fotográfico já existisse, é bem possível que Vermeer tivesse se
Figura 1.9 - Lição de Música, tornado também um fotógrafo, além de pintor.
pintura de Vermeer, 1662.
Fonte: Wikimedia Commons.
Disponível em: <http://commons. Sugestão de Pesquisa
wikimedia.org/>.
Vários dos grandes museus do mundo fizeram
radiografias das pinturas de seus acervos e exibem
análises dessas pinturas, com fotografias, em seus
sites. Para saber mais sobre radiografias de pinturas,
acesse os sites de alguns desses museus, como o
MoMA (Museu of Modern Art) , em Nova Iorque
(http://www.moma.org/), a Galeria Nacional de Arte
de Washington (http://www.nga.gov/), o Museu de
Arte e Cultura Vitoriana da Inglaterra (http://www.vam.
ac.uk/). Como leitura complementar, consulte o livro
do Professor Philip Steadman sobre Vermeer: chama-
se “Vermeer´s Camera: Uncovering the Truth Behind
the Masterpieces”, é da editora Oxford University
Press, 2002. Existe um livro sobre os segredos por trás
do famoso quadro da Mona Lisa, através da análise
de radiografias e fotografias de infravermelho dessa
pintura de Leonardo da Vinci, chamado “Mona Lisa.
Inside the Painting”, escrito por Jean-Pierre Mohen,
Michel Menu e Bruno Mottin ( da editora Abrams,
Nova Iorque, 2006). Os dois podem ser encontrados
na linha de importados, nas grandes livrarias online
brasileiras.
28
Seção 2 - Pequena história da fotografia

Todos os objetos do mundo são vistos graças à presença da luz.
A luz se reflete nos objetos, possibilitando ao olho humano ver as
formas e cores desses objetos. A cor que o olho humano enxerga é
uma reflexão colorida da luz branca que bate no objeto e retorna
em forma de onda em todas as direções, na cor do objeto. Na unidade 2, você terá
uma descrição mais
A fotografia pode ser definida como um processo de detalhada deste processo.
captura de uma imagem através da luz - a palavra
“fotografia” vem do grego e significa “escrever com
a luz”. Entretanto, se formos pensar nas imagens
geradas pela fotografia, podemos facilmente fazer
uma analogia com a pintura. Fotografar poderia,
então, chamar-se pintar com a luz.
Atualmente, existem dois tipos de câmeras fotográficas: as

câmeras analógicas e as câmeras digitais.
1) As câmeras analógicas são aquelas que utilizam

um filme sensível à luz para registrar as imagens
fotografadas.
2) As câmeras digitais dispensam filmes, elas usam um
sistema eletrônico através de chip de computador para
registrar as imagens diretamente em código binário,
ou seja, linguagem de computador.
A forma de registrar a luz foi a grande descoberta da fotografia.
Durante muitos séculos, o ser humano sabia, em teoria, que,
para registrar uma fotografia, seria necessário algum tipo de
material fotossensível – fotossensibilidade significa “sensibilidade
à luz”. Praticamente todos os materiais são sensíveis à presença
da luz: eles se descolorem com o tempo, ou escurecem, ou sofrem
outras alterações de cor. O que os pesquisadores procuravam era
algum material que possuísse grande fotossensibilidade e que
permitisse que o efeito da luz sobre esse mesmo material pudesse
ser controlado.
O material que mais se qualificou para o uso da

fotografia foi a prata, usada em formato de sais
e aplicada a uma placa junto com uma emulsão
gelatinosa feita à base de proteínas.
Unidade 1 29
No quadro a seguir, acompanhe como era o processo de

impressão de imagens em placas, no início da fotografia.
Processo de Impressão de Imagens em Placas

A ideia era muito simples em sua concepção: aplica-se uma
mistura de sais de prata com outras substâncias numa placa
metálica. Coloca-se essa placa dentro da Câmera Obscura e
destampa-se o orifício (a lente) da câmera, assim a luz entra e
sensibiliza a placa coberta com a emulsão preparada de prata.
Tampa-se o orifício e a imagem fica gravada na placa. Essa
imagem era a chamada “imagem latente”, ou seja, não era
visível. Para que a imagem se tornasse visível, era preciso lavar
a chapa, eliminando os sais de prata não queimados pela luz.
A prata da chapa, entretanto, não parava de escurecer,
ela continuava reagindo à luz ininterruptamente. Vários
pesquisadores realizaram experiências, adicionando outras
substâncias à mistura de sais de prata, procurando paralisar
o processo de degradação da prata à luz, e assim, conservar
uma imagem estável. Nessas tentativas, os pesquisadores
utilizaram diversas substâncias químicas. O primeiro a ser
bem realmente sucedido foi Louis Daguerre, que, em 1835,
conseguiu a primeira placa exposta, revelada e fixada.
Daguerre pesquisava fotografia para fins artísticos, enquanto
que outro pesquisador francês, Nicéphore Nièpce, pesquisava
para fins de impressão. Nièpce estava usando betume da
Judéia e outras substâncias em busca de criar placas que
pudessem ser impressas com a luz e duplicadas, mas suas
placas exigiam uma longa exposição e a imagem obtida não
era muito definida. Daguerre usava placas de prata e cobre
cobertas com emulsão de prata, mas não conseguia encontrar
a química ideal para revelar e fixar as imagens. Durante
alguns anos, Nièpce e Daguerre trabalharam juntos, mas não
conseguiram descobrir uma fórmula que fizesse com que as
imagens fossem mais nítidas e se fixassem nas placas de vidro.
Após o falecimento de Nièpce, em 1833, Daguerre conseguiu
produzir uma imagem estável, por acidente: cansado de
fazer testes que não eram bem sucedidos, Daguerre guardou
algumas chapas expostas em um armário, de um dia para
o outro. Quando foi examinar as chapas, descobriu que as
imagens latentes tinham sido reveladas e estavam expostas,
estáveis. Descobriu que um termômetro se quebrara dentro
do armário e que as chapas tinham sido expostas àquele
vapor de mercúrio. Após mais alguns testes, chegou ao que
se chama até hoje de daguerreótipo: uma placa era coberta
com uma mistura de iodeto de prata, guardada no escuro
até ser colocada na câmera obscura exposta à luz. Depois a
30
imagem era revelada com vapores de mercúrio. O mercúrio

transformava o iodeto de prata em prata metálica, o que
fazia com que a imagem ficasse nítida, brilhante, claramente
visível e estável, pois interrompia o processo de degradação
da prata à exposição da luz. Para fixar a imagem, Daguerre
usava cloreto de sódio, ou seja, sal de cozinha. O sistema foi
patenteado na França e liberado pelo governo francês para
uso mundial.
Figura 1.10 e 1.11 - Imagens feitas no

daguerreótipo.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponível
em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Como você pode ver acima, o daguerreótipo apresentava uma

imagem negativa e invertida, em que a prata exposta à luz era
“queimada”. Neste processo, áreas com maior luminosidade
apareciam negras na chapa e, como a câmera registrava uma
imagem projetada no fundo da caixa, o resultado final era uma
imagem espelhada. E, como a impressão era metálica, quando
se movia a chapa na luz, os reflexos permitiam que se enxergasse
a imagem positiva. O daguerreótipo apresentava mais uma
limitação: não era possível a produção de cópias da placa gravada,
o que transformava cada chapa numa fotografia única.
Vários pesquisadores deram continuidade ao processo de tentar

melhorar a técnica fotográfica, e várias novas técnicas foram
descobertas. Conheça-as na seqüência.
John William Frederick Herschel descobriu substâncias

químicas as quais permitiram que o nitrato de prata fosse
aplicado em papel, ao invés das placas metálicas e placas
de vidro.
Unidade 1 31
Foi Herschel quem descobriu a melhor maneira de fixar

as imagens produzidas: com hipossulfito de sódio, ao
invés de cloreto de sódio. Entretanto esses primeiros
papéis fotográficos não eram “revelados”, ou seja, o
controle da “queima” da prata era feito visualmente,
ou seja, o papel ia escurecendo conforme exposto. O
processo de exposição era demorado, chegando a horas
de exposição, e precisava ser interrompido quando,
visualmente, se tinha a impressão de que a foto “já
estava no ponto”. Isso gerava fotos muito borradas, sem
nitidez, especialmente quando comparadas ao método de
Daguerre.
William Fox Talbot foi o pesquisador que conseguiu
transformar o processo em papel num processo que
passou a exigir a revelação da imagem. O método
de Talbot consistia em inicialmente cobrir as folhas
de papel com nitrato de prata, depois com iodeto de
potássio, o que causava uma reação química, gerando
iodeto de prata. O iodeto de prata é muito mais sensível
à exposição à luz que o nitrato de prata, o que permitiu
reduzir o tempo de exposição. A imagem era revelada
com uma solução de ácido gálico. Este sistema permitiu
que se obtivessem fotografias com material mais leve
que o vidro, mais fácil de manejar e de uma forma mais
eficiente, mas as imagens produzidas ainda eram de baixa
qualidade, muito borradas.
Foi em 1871 que o médico inglês Richard Maddox deu
sua contribuição ao método fotográfico: ele substituiu as
substâncias usadas para preparar a emulsão com os sais
de prata para colocá-los nas placas de vidro e papel, por
gelatina feita de restos de ossos de boi. Esse novo método
aumentou a sensibilidade dos papéis fotográficos, fazendo
com que a exposição à luz necessária para se obter uma
imagem passasse a ser de frações de segundos, ao invés
de exposições de minutos (caso do papel fotográfico),
ou de horas (caso do daguerreótipo). As placas de vidro
passaram a ser utilizadas como negativos, e as folhas de
papel, como positivos, onde se copiava a imagem da placa
de vidro original. A cópia era realizada em laboratório
fechado, escuro, colocando-se a placa de vidro com o
negativo sobre a folha de papel emulsionado. Assim
32
abria-se um feixe de luz sobre esse conjunto por alguns

segundos e depois se revelava a folha de papel. Esse
processo continua a ser utilizado até hoje para revelar
as fotografias positivas em papel. No entanto, no que
se refere às câmeras fotográficas, houve, nesse ínterim,
um grande avanço tecnológico. As câmeras fotográficas
foram aperfeiçoadas com lentes de melhor qualidade,
maior luminosidade e mecanismos de disparo, ou seja, a
abertura do orifício que permitia a entrada de luz passou
a ser automática, através de um botão, e não mais um
processo de “destampar” o orifício.
Em 1880, George Eastman trouxe para o grande
público a contribuição final para revolucionar o processo
fotográfico: substituiu as placas de vidro por um filme
produzido a partir de celulóide, que era colocado em
rolos dentro da câmera. Esse novo filme barateou e
simplificou muito o processo de obtenção do negativo da
foto. George Eastman fundou uma pequena companhia
chamada Kodak Company, dedicada à comercialização
das pequenas câmeras portáteis. O slogan da Kodak era
“você aperta o botão, nós fazemos o resto”. O fotógrafo
que adquiria uma câmera Kodak tirava as fotos e
enviava a câmera inteira para a empresa, que devolvia
pelo correio o filme revelado e as
fotos impressas. Foi graças à invenção
do rolo de filme fotográfico que a
fotografia finalmente popularizou-se
e o filme fotográfico permitiu
também que uma outra indústria se
desenvolvesse: a indústria do cinema.
Em 1896, a Kodak vendeu 100 câmeras. A
primeira câmera Kodak custava 15 dólares, o
que era um preço considerável para a época.
Em 1900, a Kodak produziu uma pequena
câmera chamada “brownie”, porque se parecia
Figura 1.12 - Câmera Brownie da Kodak.
com uma caixinha marrom, vendida por Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:
apenas 1 dólar. Foi esse modelo que finalmente <http://commons.wikimedia.org/>.
popularizou as câmeras fotográficas.
Unidade 1 33
Saiba mais sobre as pinholes

Como você já sabe, o desenvolvimento da câmera
fotográfica começou com a “câmera obscura”.
Basicamente, essa era uma caixa com um furo na
frente, que permitia a passagem da luz por esse
orifício de forma que uma imagem invertida era
projetada no fundo dessa caixa. Esse modelo de
câmera rudimentar foi apelidado de pinhole, que
Figura 1.13 - Esquema de significa “buraco de alfinete”.
funcionamento da Pinhole.
Disponível em: <http://commons.
wikimedia.org/>. Até os dias de hoje, as pinholes são usadas por produzirem
fotos de grande beleza artística. As fotos são produzidas
artesanalmente, uma a uma, colocando-se o papel fotográfico
dentro da caixa, expondo-se esse papel fotográfico, levando-se a
caixa ao laboratório e revelando-se a fotografia. Quanto menor
for a caixa da pinhole, mais nítida será a imagem, pois a luz irá
atingir o fundo da caixa em um feixe mais concentrado.
Figura 1.14 - Fotos produzidas com câmera pinhole.

34
Mãos à Obra!
É muito fácil construir um visor pinhole, que pode lhe dar uma
noção bastante precisa de como essas câmeras rudimentares
funcionam. Você vai precisar de:
a) uma lata (pode ser uma dessas usadas como embalagem

de chocolate em pó, aveia ou leite em pó);
b) papel vegetal;
c) cartolina preta e elásticos.
Como fazer:
Faça um furinho bem pequenininho no fundo da lata com um

prego fininho; forre o interior da lata com cartolina preta para
que o foco de luz que entra na lata fique mais concentrado. No
lado onde a lata já vem aberta (onde normalmente vem a tampa),
prenda o papel vegetal, cobrindo toda a borda, com o auxílio
do elástico. Cubra a lata por fora com cartolina preta, formando
um tubo, como se fosse uma luneta, no lado onde você prendeu
o papel vegetal. O resultado final deverá ficar parecido com o
gráfico abaixo:
Figura 1.15 - Visor de pinhole.

Fonte: Desenho de Daniela Castilho.
Unidade 1 35
Atenção: Nunca use esse visor para olhar diretamente

para o sol, pode causar danos irreversíveis aos seus
olhos.
Como utilizar:
Posicione a lata com o lado onde você fez o furo na direção de

um objeto iluminado e olhe pelo outro lado. Você verá a imagem,
para onde está apontando o visor, refletida no papel vegetal,
invertida, ou seja, de cabeça para baixo.
Síntese
Nesta unidade, você viu que o universo das imagens tem se
tornado cada vez mais importante. Você aprendeu que a fotografia,
originalmente, era um processo analógico e que, somente no final do
século XX e início do século XXI, passou a ser um processo digital.
Você pôde notar que o processo analógico é um processo de

comparação onde dois objetos da comparação são equivalentes.
Construir uma analogia significa tentar reproduzir alguma coisa da
forma mais fiel possível.
Outro assunto abordado nesta unidade foi a noção de

tridimensionalidade criada por uma justaposição de duas imagens
vistas pelos dois olhos. Essas imagens combinadas é que dão a
noção ao ser humano do espaço tridimensional. Você viu também
que a câmera obscura, no início, não possuía lente frontal nem um
artefato especial que registrasse a imagem projetada em seu interior.
Era apenas uma caixa com um furo que criava uma imagem dentro
dela.
Outro fator importante que você pôde notar referiu-se ao fato de

a fotografia não ter um único inventor. O processo fotográfico
foi o resultado de diversos estudos e experiências de diversas
pessoas. Essas experiências foram sendo somadas, até que a câmera
fotográfica portátil com filme de 35 milímetros fosse inventada,
possibilitando a popularização da fotografia.
36
Atividades de autoavaliação
1) Escolha duas imagens, uma pintura do período renascentista que retrate
um edifício e uma fotografia atual que também retrate um edifício e
faça um comparativo entre elas. Observe a composição, a perspectiva,
as linhas e compare as semelhanças e diferenças entre o olhar do
artista que fez a pintura e a fotografia de um edifício real. Observe
principalmente o ângulo de visão da câmera.
2) Procure na internet sites relacionados à história da fotografia e pesquise

mais sobre o processo analógico que envolve produtos químicos, citado
nesta unidade. Procure se aprofundar nos detalhes sobre a captação
da imagem em filme e papel fotográfico e o processo de revelação.
Quanto mais você pesquisar sobre esse assunto, mais estará apto(a) para
compreender o processo digital e trabalhar com ele.
Unidade 1 37
3) Construa um visor de pinhole e faça experiências com ele. Procure

observar diferentes objetos, as diferenças entre a imagem que se
forma dentro do visor e o que seus olhos vêem a olho nu. Faça uma lista
comparativa entre essas diferenças.
Saiba mais
Existem diversos livros e sites na internet que trazem detalhada
a história da fotografia. Dois livros são muito interessantes para
estudo:
Fotografia e História, de Boris Kossoy;

Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro, publicado
pelo Instituto Moreira Salles, que conta a história dos
brasileiros pioneiros os quais deram suas contribuições
para o desenvolvimento da fotografia e fizeram registros
históricos fotográficos em suas viagens.
O estudo de História da Arte também é importante para
compreender melhor como o ser humano tem se expressado
através da arte. A fotografia sempre foi diretamente influenciada
pela pintura.
Um excelente livro para iniciantes é Breve História da Arte,

de Fritz Baumgart. O co-fundador do MASP, Museu de Arte
de São Paulo, Pietro Maria Bardi escreveu um livro muito
interessante chamado História da Arte Brasileira, que traça um
panorama da pintura no Brasil. Todos esses livros podem ser
encontrados em bibliotecas públicas.
38
2
UNIDADE 2
Cor e luz
compreender o que é o espectro de luz;
compreender a importância da luz na formação
da imagem;
compreender como o olho humano funciona;
aprender noções de enquadramento e
composição;
entender a linguagem existente na imagem
parada.
Seções de estudo
Seção 1 Cor e luz
Seção 2 O passeio do olhar
Seção 3 A narrativa da imagem parada

Imagens são abstratas; não são objetos sólidos que podem ser tocados
ou guardados. Nós vemos as imagens, porque nossos olhos possuem
uma estrutura capaz de formar as imagens no fundo do olho. A
“imagem” em si não existe, não é palpável, não pode ser carregada
com você, nem guardada em algum lugar.
Por que a ideia da imagem como algo abstrato é tão importante?

Porque nós, seres humanos, temos a capacidade de compreender
as imagens, de transformarmos as imagens em objetos sólidos –
como as fotografias - e damos significado a elas. O ser humano
desenvolveu a capacidade de transmitir e absorver grande quantidade
de informações através das imagens. As imagens são importantes
para nós.
Mas como é criada uma imagem? Qual a mecânica natural por trás
das imagens? Como ela se forma no nosso olho?
A luz refletida em algum objeto penetra pela pupila do olho e forma

a imagem, invertida, no fundo do nosso olho. O princípio é idêntico
ao funcionamento da câmera obscura e da pinhole, que vimos na
Unidade 1.
O nosso olho é um artefato que transforma em imagens a luz

refletida nos lugares e objetos. A imagem formada no fundo do
olho é então transmitida para o cérebro através de um nervo,
chamado “nervo ótico”, para ser decodificada pelo cérebro. O
cérebro humano “traduz” a imagem, compreendendo o que ela
representa. Realizamos raciocínios abstratos com o cérebro, através
do que vemos. Somos capazes de compreender símbolos e associá-
los ao significado desse símbolo. Somos nós, seres humanos, que
emprestamos significados às imagens.
Esse raciocínio é importante para compreender por que a fotografia

se tornou presença constante na vida moderna. A fotografia registra
as imagens, registra memórias, registra os sentimentos expressos
em alguma coisa ou alguma ocasião. As fotografias se tornaram
símbolos importantes e uma parcela da identidade humana. Não
é a toa que as pessoas carregam fotografias com elas, como por
exemplo, fotos da namorada ou dos filhos, fazem álbuns fotográficos,
usam essas fotos para contar histórias para outras pessoas. As fotos
auxiliam na construção da identidade, na noção da passagem de
tempo, na noção de memória, de passado.
40
A fotografia transformou a imagem, abstrata e temporária, em

um objeto sólido (o papel fotográfico onde a foto está impressa,
por exemplo), que pode ser tocado, guardado e revisto todas as
vezes que as pessoas querem recordar um determinado momento.
A fotografia “congela o momento”, eternizando-o em um objeto
sólido o qual permite que aquele momento seja mostrado a outras
pessoas, conte histórias, ensine coisas, transmita informações.
Seção 1 - Cor e luz

Antes de iniciar essa seção, você é convidado(a) a fazer uma
reflexão sobre como modificar o olhar sobre o mundo ao seu
redor. A partir desta pausa, prossiga com o estudo!
Olhamos as coisas de forma automática. Muitas vezes,

andamos pela rua e não prestamos atenção ao que
está acontecendo em volta de nós. O campo visual
humano cobre uma área de 180 graus, somos capazes
de registrar imagens dentro desse campo de ação, mas,
normalmente, estamos concentrados em olhar apenas
o que está na nossa frente. Como uma primeira reflexão
para o estudo dessa unidade, comece a exercitar
diariamente a sua atenção visual. Faça o caminho que
você está acostumado a fazer, prestando atenção às
coisas que estão ao seu redor. Explore o que existe e
que, entretanto, você não viu antes. Faça notas sobre
edifícios, pessoas, lugares e detalhes que você não
tinha observado anteriormente. Reflita se essas novas
observações mudam a noção que você tinha do espaço
e dos lugares.
Unidade 2 41
A luz existe como uma forma de energia que se propaga em

ondas. A luz atravessa o espaço, atinge o planeta Terra e se reflete
nele, iluminando-o. É importante você compreender que a luz
existe como uma forma de energia livre e independente e que
a visão humana depende da presença da luz para enxergar as
imagens. As imagens só existem na presença da luz.
O que vemos através de nossos olhos é a luz refletida nos

objetos. A luz atinge o objeto, e o objeto reflete a luz em direções
diferentes -- isso depende da capacidade que o material do
objeto tem, de refletir ou absorver luz. A reflexão da luz também
depende da cor do objeto e de sua textura. Um objeto branco
e liso reflete muito mais luz que um objeto preto e áspero, por
exemplo. Um objeto metálico reflete muito mais luz do que um
objeto plástico.
A luz que atinge diretamente um objeto, sem

interferência de outros materiais em sua trajetória, é
chamada de luz direta.
A luz é uma forma de energia que se movimenta pelo espaço

em feixes de ondas. As ondas possuem um comportamento
físico próprio: são capazes de se concentrar, se espalhar e de
contornar obstáculos, continuando sua trajetória, sem perder suas
características. Esse comportamento se aplica a qualquer forma
de energia que se propague em ondas, como por exemplo, luz,
calor e som. O som é uma forma de energia gerada por uma
vibração que se propaga pelo ar e pelos objetos; nossos ouvidos
capturam as ondas sonoras em movimento.
Quando escutamos uma pessoa falando numa sala vizinha

ao local onde estamos, ouvimos o som da voz dessa pessoa
“abafado”. Esse efeito acontece porque as ondas sonoras sofrem
uma difração, ou seja, as ondas encontram o obstáculo sólido da
parede e se espalham.
42
Em resumo: A luz é capaz de se propagar através da

matéria, como o som, e também através do vácuo.
A luz viaja pelo espaço em feixes de ondas. Quando
a luz se reflete em um objeto, ou seja, colide com
ele, o feixe de ondas muda de direção. Se o objeto é
perfeitamente liso, como um espelho, por exemplo, e
está bloqueando completamente a passagem da luz,
o feixe de luz irá se refletir e mudar de ângulo, mas
sofrerá pouca dispersão. Se o feixe de luz se refletir em
uma superfície irregular, o feixe de luz irá se dispersar
em várias direções. A esse fenômeno chama-se
difração da luz.
Figura 2.1 - Reflexão da Luz. Figura 2.2 - Difração da Luz.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:
<http://commons.wikimedia.org/>. <http://commons.wikimedia.org/>.
Além do fenômeno da difração, a luz está submetida a um fenômeno

chamado refração da luz. Tomando como parâmetro principal de
comparação a velocidade que a luz desenvolve atravessando o vácuo,
observe que o índice de refração é o cálculo entre a velocidade da luz
e a densidade do material que a luz está atravessando. Todo material
possui um índice de refração. No caso do ar, esse índice tem um
valor muito próximo a 1. A luz se comporta no ar de forma muito
semelhante à forma como se comporta no vácuo. Quando o feixe de
luz atravessa um material de densidade maior que a densidade do ar,
como água ou vidro, os raios diminuem de velocidade e mudam de
ângulo devido à densidade desse material.
Quanto maior for a densidade de um material, maior

será seu índice de refração.
As variações de temperatura e pressão alteram o índice de

refração, pois alteram a densidade dos materiais.
Unidade 2 43
Por exemplo: o índice de refração do gelo é maior que

o índice de refração da água.
Figura 2.3 - Refração da luz.

Em iluminação para fotografia, chamamos o tipo de luz que sofreu

difração de luz difusa. Uma das maneiras de difundir a luz é fazê-
la atravessar superfícies semitransparentes e finas, como vidro
leitoso ou papel vegetal, por exemplo. É possível controlar o quanto
o feixe de luz se espalha através do grau de transparência do vidro
(ou do papel) e de sua textura; quanto mais leitoso e enrugado for o
vidro, mais a luz se espalhará suavemente em várias direções.
Figura 2.4 - Raios de luz difundidos pela janela

da sala de espera da Estação de Chicago, 1943.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:
44
É possível também concentrar os feixes de luz através de lentes

concentradoras. As lentes concentradoras são lentes de vidro ou
cristal fabricadas com uma curva em tal ângulo que transforma
os feixes de ondas da luz branca em raios paralelos. Um feixe de
raio laser é um feixe de raios de luz concentrados, produzido por
uma combinação de lentes e materiais concentradores.
LASER é a abreviatura para Light Amplification by Stimulated

Emission of Radiation, ou seja, Amplificação da Luz para
Emissão Estimulada de Radiação. O laser tem diversas aplicações
comerciais e industriais, como cortar materiais e medir distâncias;
na medicina, como ferramenta para cirurgias; nas comunicações
e mídia, em gravadores e leitores de Cds e DVDs. A densidade
do raio de luz dependerá do conjunto de lentes utilizado para
concentrar os feixes de luz e dos meios gasosos utilizados
nos artefatos concentradores de luz. Um dos cristais que mais
concentra a luz é o cristal de rubi, e os gases mais usados como
concentrantes são o hélio e o argônio. A luz atravessa esse
conjunto de lentes e gases e se transforma em um feixe de raios
capaz de cortar uma chapa metálica como se fosse uma barra
de manteiga. No aparelho leitor de CD e DVD, o raio produzido
através de uma lente é finíssimo, da largura de 0,0009 mm, e sua
função é recuperar
as informações
gravadas no disco
e retransmiti-
las para o
computador
ou aparelho
de DVD, o qual
decodifica essas
informações
binárias em
informações
analógicas,
como música ou
imagens.
Figura 2.5- Demonstração de raio laser realizada no laboratório

de Kastler-Brossel, Paris. Foto de David Monniaux, 2004.
Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Unidade 2 45
Na fotografia, no processo de transferência de uma imagem de

um filme negativo para papel fotográfico, a concentração da
luz permite que os ampliadores foquem as imagens do negativo
projetadas sobre o papel com nitidez, ou seja, faz com que os
raios de luz se concentrem e não se difundam, projetando uma
imagem ampliada, mas perfeitamente nítida.
É interessante notar que a concentração de luz é importante

também na iluminação. Um dos refletores de luz mais usados
em fotografia e cinema chama-se Fresnel, nome dado em
homenagem ao físico francês Augustin-Jean Fresnel (1788-
1827), descobridor do cálculo matemático utilizado para
Augustin-Jean Fresnel foi um
grande pesquisador da ótica e do
construir esse tipo de lente.
comportamento das ondas de luz.
As primeiras lentes construídas
de acordo com as descobertas
de Fresnel foram usadas para
concentrar as luzes dos faróis
marítimos, pois resultavam em
um conjunto de lentes mais leve
e fino, fácil de transportar, o que
se adequava perfeitamente às
necessidades dos faróis.
Figura 2.6 - Gráfico representativo de como os raios de luz atravessam a lente Fresnel.
46
Figura 2.7 - Foto de farol utilizando lentes Fresnel, 2006, Pablo Thomasset.
Foi Isaac Newton, físico, matemático e astrônomo, quem

descobriu que a luz branca contém um espectro de cores. Em
1675, Newton descreveu sua teoria sobre a natureza da luz.
De acordo com ela, a luz branca seria constituída pelas sete
cores do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul,
anil (ou índigo) e violeta. Suas observações se baseavam na
formação do arco-íris após a chuva e foram comprovadas em
laboratório, com experimentos usando prismas de vidro. Quando
chove, a atmosfera fica mais carregada de gotículas de água,
as gotículas presentes no ar causam uma refração nos raios de
luz, que decompõe a luz branca em um feixe de raios coloridos,
ocasionando o fenômeno do arco-íris.
Figura 2.8 - Gráfico representando como ocorre a decomposição da luz dentro de uma gota de chuva,
formando as cores do arco-íris.
Unidade 2 47

Figura 2.9 - Foto de arco-íris, por Wing-Chi Poon, 2005.

Usando um prisma de vidro, Newton conseguiu repetir o

fenômeno da decomposição da luz em feixes de cores o qual
ocorre nas nuvens. Observando a imagem abaixo (fig.2.10), você
pode notar que o raio de luz branca entra no prisma, sofre uma
refração e sai pelo outro lado do prisma, sendo decomposto nas
mesmas cores do arco-íris.
48
Figura 2.10 - Prisma de Newton.

Após essa experiência, faltava a Newton comprovar sua teoria.

Toda teoria científica precisa ser provada e depois comprovada,
ou seja, realiza-se um experimento diferente, que ocasione o
mesmo resultado, para provar duas vezes que a teoria está correta.
A maneira que Newton encontrou para comprovar sua teoria foi
montando um disco colorido em papel com as cores do arco-íris e
girando-o rapidamente. O disco em movimento é visto pelo olho
humano como sendo branco, o que comprovou, por analogia, que
as cores do arco-íris somadas dão origem à luz branca, conforme
indicado na figura a seguir:

Figura 2.11 - Disco de Newton.

Unidade 2 49
Newton nomeou o conjunto de cores decompostas pelo prisma

de espectro de cores da luz. Ele utilizou a palavra “espectro”
porque tais cores são normalmente invisíveis ao olho humano,
só podendo ser observadas em determinadas condições físicas.
Cada cor possui uma determinada freqüência e um diferente
comprimento de onda característico. As cores são contínuas entre
si, formando degradés na área de transição entre uma cor e outra.
Essas áreas de transição são tão finas que, normalmente, não
podem ser observadas pelo olho humano no arco-íris ou na luz
colorida decomposta pelos prismas.

imagem em cores e ter uma Figura 2.12 - Espectro de cores da luz.
melhor compreensão. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Com o desenvolvimento da tecnologia, foi possível registrar

fotograficamente as cores do espectro de luz, e as áreas de
transição se tornaram mais visíveis. Um aparelho muito utilizado
na astronomia é o Espectrógrafo, construído com a finalidade
Existem variados tipos de de registrar diferentes comprimentos de ondas de luz e a emissão
espectrógrafos, cada um construído colorida dessas ondas. Através dos espectrógrafos, raios de luz
para registrar um tipo específico invisíveis ao olho humano, como o ultravioleta e o infravermelho,
de comprimento de onda. Os
puderam ser registrados e estudados.
astrônomos utilizam esses
aparelhos para calcular distâncias
astronômicas, tamanho dos corpos
Na fotografia, o conhecimento mais detalhado do espectro de luz
celestes e sua movimentação no permitiu a criação de ferramentas para o trabalho das imagens,
espaço. como por exemplo, as tabelas de cores que vêm integradas aos
softwares gráficos.
Curiosidade
Existem diversas condições onde podemos observar o arco-
íris. Uma delas é em locais próximos a altas cachoeiras. A
queda d´água faz com que a água se espalhe em gotículas,
que decompõem a luz, formando um arco-íris.
O arco-íris sempre fascinou o ser humano, sendo tema
de poemas, contos, canções; como a canção “Over The
Rainbown” (Além do Arco-Íris), cantada por Judy Garland
no filme “O Mágico de Oz”.
Antes da explicação Newtoniana sobre o fenômeno físico,
acreditava-se que o arco-íris fosse fruto de mágica e de
criaturas místicas, por isso os irlandeses dizem que “no final
do arco-íris existe um pote de ouro”.
50
A cor de um objeto é determinada pela capacidade do material de

que o objeto é feito em refletir o comprimento de onda equivalente
àquela cor. Uma bola é vermelha porque reflete preferencialmente
as ondas de luz correspondentes ao vermelho e absorve as demais
ondas do espectro (laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta). O
mesmo raciocínio vale para todas as cores vistas pelo olho humano.
O olho humano não enxerga as cores que compõem o

raio de luz, mas enxerga perfeitamente as cores da luz
refletidas nos objetos.
Acompanhe, no quadro a seguir, algumas curiosidades sobre a

percepção das cores pelo olho humano.
Percepção das cores pelo olho humano

O espectro da luz possui cores que não são facilmente
distinguíveis pelo olho humano, por isso adotou-se
como convenção que as cores fundamentais do espectro
são laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta, as cores
que o olho humano melhor identifica, chamadas “cores
monocromáticas”, ou seja, cores que não estão nas áreas
de intersecção do espectro da luz. A intensidade da cor
no espectro de luz modifica sensivelmente a percepção da
cor pelo olho humano. Por exemplo: um laranja de baixa
intensidade pode ser facilmente confundido com um
tom de marrom; um amarelo de baixa intensidade, muito
próximo ao verde, pode se confundir com o verde; um tom
de azul que esteja muito próximo do verde será confundido
com um tom de verde. É por isso que existem os nomes
“azul piscina” e “verde piscina” para nomear a mesma cor:
é que algumas pessoas enxergam essa cor como sendo
um tom de verde e outras pessoas enxergam a mesma cor
como sendo um tom de azul.
A formação da imagem dentro do olho humano ocorre de

forma similar à que ocorre na Câmara Obscura, que foi descrita
na Unidade 01: a luz entra no olho; passa pela córnea, que
funciona como proteção externa do globo ocular; atravessa o
humor aquoso, uma camada de material gelatinoso que protege a
pupila; atravessa a pupila, um orifício formado por músculos que
regulam o tamanho do orifício, regulando, assim, a quantidade
Unidade 2 51
de entrada de luz no olho; atravessa o cristalino, que funciona

como uma lente focal, adaptando sua espessura conforme a
distância que o observador está do objeto observado; atravessa o
humor vítreo, material responsável pela manutenção do formato
esférico do olho; e, finalmente, atinge a retina, onde a imagem se
forma. A retina é composta por células nervosas responsáveis pela
transmissão da informação da imagem para o nervo ótico, que
leva a imagem até o cérebro.
O olho possui um ponto focal, ou seja, um ponto exato onde a

imagem se forma com nitidez. Normalmente o ponto focal do olho
é onde a retina se localiza. O olho também possui um ponto cego,
um ponto onde não há células nervosas, na área onde o nervo ótico
se localiza. O ponto cego de um olho é compensado pela visão do
outro olho. A visão tridimensional humana é gerada pelas imagens
formadas nos dois olhos, combinadas. Quando olhamos um objeto
com apenas um dos olhos, temos a sensação de “achatamento” da
imagem, ou seja, perdemos a noção tridimensional.
Figura 2.13 - O olho humano. Fonte: Wikimedia Commons.

A retina é composta por células receptoras sensíveis à luz,

chamadas bastonetes, que fornecem ao cérebro a percepção do
que é claro e escuro; e, por células sensíveis às cores, chamadas
cones, que transmitem a percepção da cor. A maioria dos
52
mamíferos não possui células cones e enxerga o mundo em preto

e branco. O ser humano é uma das exceções. O olho humano
registra as cores como pertencentes a três grupos: o espectro do
azul, o espectro do vermelho e o espectro do amarelo. As células
cones têm diferentes performances, dependendo da quantidade
da luz incidente em um ambiente.
O ser humano enxerga mal as cores nos horários em que

a luminosidade é baixa, como ao anoitecer, por exemplo,
confundindo os semitons, vendo o mundo “acinzentado”, ou seja,
sem a saturação das cores. Isso acontece porque, em ambientes
de baixa luminosidade, as células cones são mais sensíveis ao
espectro do azul e menos sensíveis ao espetro do amarelo e do
vermelho. É por isso que se diz que “à noite todos os gatos são
pardos”, à noite o olho humano não percebe as cores com a
mesma saturação que à luz do dia.
A cor dos olhos influi na captação da luz pelo olho: olhos mais
claros difundem mais luz que os olhos mais escuros; as pessoas
com olhos claros têm uma tendência maior a sofrer de fotofobia,
ou seja, de se sentirem ofuscadas pelo excesso de luz. A cor dos
olhos não influencia em nenhum outro mecanismo da visão, mas
o formato do olho, da córnea, do cristalino, o tônus muscular da
íris e a qualidade das células da retina determinam a qualidade da
visão. Se esses elementos do olho sofrem alterações, a acuidade
da visão fica comprometida.
É importante você compreender que não existe uma chamada

“situação ideal” de luz para o olho humano, mas que existe a
situação ideal de iluminação para a atividade que está sendo
desempenhada. Essa situação ideal vai depender do tamanho
do ambiente, dos objetos presentes no ambiente, das cores das
paredes e do tipo de tarefa que a pessoa está desempenhando. O
olho humano fica ofuscado com excesso de luz, seja luz incidente
ou refletida, e enxerga mal na obscuridade.
Unidade 2 53
O cálculo da quantidade de luz necessária para

iluminar um ambiente é feito baseado na área
do local, nos pontos de fonte de luz natural e nos
materiais com os quais a pessoa irá trabalhar.
Quem trabalha com folhas de papel brancas, por exemplo,

enxerga de forma mais confortável e eficiente se tiver pontos de
luz em ângulo, e não com incidência direta, de modo a diminuir
o ofuscamento que a luz direta incidida no papel causa. Quem
trabalha com computadores deve diminuir a luminosidade do
ambiente, para que a luz ambiente não conflite com a luz emanada
do monitor do computador, permitindo a acomodação da visão.
A sensação do ajuste dos olhos em um ambiente cria desconforto

visual, “cansa” a vista: o ser humano é muito sensível a essas
alterações e é por isso, por exemplo, que determinadas combinações
de cores, quando reunidas em um objeto ou um ambiente, causam
desconforto visual, porque o olho se move entre uma área colorida
e outra, fazendo ajustes de visão. Escolhemos determinadas cores
como “bonitas” ou “agradáveis”, orientados pela sensação da visão:
as cores consideradas “agradáveis” são aquelas que proporcionam
maior acomodação visual, quando observadas.
Na câmera fotográfica, o mecanismo de formação da imagem

funciona de modo muito semelhante ao olho humano. A câmera
possui uma abertura frontal chamada diafragma, que imita o
funcionamento da íris do olho humano, regulando a entrada de
luz. Possui também um conjunto de lentes que imita as funções
do cristalino, focando a imagem. O filme fotográfico tem função
equivalente à da retina: trata-se do local onde a imagem se forma e
é registrada.
A câmera fotográfica possui uma estrutura análoga à

do olho humano.
Acompanhe no quadro a seguir alguns problemas comuns ao

olho humano, os quais podem atrapalhar a obtenção do foco na
hora de fotografar:
54
Problemas na visão
O olho humano está sujeito a “distúrbios de refração”, ou
seja, problemas na córnea ou no cristalino, que causam
alterações na formação precisa da imagem sobre a retina.
Os problemas de refração são corrigidos, normalmente,
com a adição de lentes artificiais, como os óculos e as lentes
de contato, mas alguns problemas são mais complicados
e exigem cirurgia. É o caso da catarata, uma doença
que causa a perda de transparência do cristalino e que
necessita de cirurgia para correção. Na cirurgia, o cristalino
é removido e uma microlente é colocada em seu lugar, para
substituir sua função de focar a imagem.
Os problemas mais comuns de refração ocular são causados
por excesso de curvatura do cristalino, da córnea ou porque
o globo ocular é mais alongado ou mais estreito do que
deveria ser. Veja na seqüência.
Miopia: a imagem se forma antes da retina. Os míopes
têm dificuldade de focar a imagem de objetos distantes.
O problema é causado por alterações no formato
da córnea ou do cristalino, ou porque o olho é mais
alongado.
Hipermetropia: o olho forma a imagem depois da retina.
Os hipermétropes têm dificuldade de focar a imagem de
objetos próximos. O problema é causado por alterações
no formato da córnea ou do cristalino, ou porque o olho é
menor do que o tamanho normal.
Astigmatismo: o olho refrata a luz por mais de um
ponto, causando a formação de mais de uma imagem.
O astigmatismo é causado por alterações no formato do
cristalino ou da córnea.
Presbiopia: é a chamada “vista cansada”, causada pela
perda de elasticidade do cristalino. A pessoa começa a
sentir dificuldades para mudanças focais em distâncias
próximas ou para fixar o foco, como olhar de um objeto
para um outro um pouco mais distante, por exemplo. A
dificuldade é maior e mais percebida em situações que
exigem um foco próximo apurado, como a leitura.
Unidade 2 55
Seção 2 – O passeio do olhar

Os olhos se movimentam o tempo todo. O campo visual humano
cobre uma área de 180 graus. Somos capazes de ver o que está
diretamente à nossa frente e todos os objetos localizados dentro
desse ângulo de alcance. Temos dois tipos de visão na retina,
a visão central e a visão periférica, que se complementam e
permitem que foquemos o olhar em um ponto central. Mesmo
focando o olhar num só ponto, ainda enxergamos o que está em
volta desse ponto central.
A fotografia nasceu a partir de uma caixa de campo

visual limitado, muito menor do que o campo visual
humano, oferecendo um “recorte” parcial desse
campo visual. Quando vamos fotografar alguma
coisa, apontamos a câmera na direção do objeto a ser
fotografado e olhamos através do visor, para selecionar
o recorte que iremos fazer. Esse recorte é escolhido,
usando um raciocínio de composição visual que envolve
o posicionamento e a distribuição dos objetos no espaço,
os claros e escuros causados pela iluminação, a sensação
se as cores combinam ou não entre si. Tudo isso reunido
é chamado de composição visual.
Selecionamos para nosso recorte, mesmo que instintivamente,

os elementos visuais que nos parecem mais harmoniosos
visualmente, em conjunto. Os parâmetros utilizados são os
mesmos que se aplicam ao desenho e à pintura. Desenvolvidos
de forma consciente, esses parâmetro permitem que fotografias
com melhor composição e forma estética sejam produzidas.
Observe que a escolha do recorte trabalha com duas escolhas

importantes:
1) o que vamos enquadrar, ou seja, permitir que seja

registrado na fotografia;
2) o que vamos excluir, ou seja, aquilo que não queremos

que seja registrado.
56
Essas escolhas possuem parâmetros estéticos e conceituais. O

olhar estético é aquele que contempla apenas pelo prazer estético
de contemplar, ou seja, deixando que os sentidos absorvam a
beleza do momento, local, situação.
O contemplar estético é importante para melhor

selecionar o recorte e é um processo diferente da
compreensão cognitiva do que está sendo observado.
No processo de compreensão cognitiva, o cérebro trabalha

com decodificação: as formas, luzes, sombras e cores presentes
no ambiente são decodificadas individualmente com seus
significados atribuídos – isso é um prédio, aquilo é um poste de
luz, ali é uma pessoa, ali é um carro. Na contemplação estética,
não decodificamos as coisas, apenas as olhamos, procurando ver
o conjunto total de elementos e apreciar o conjunto, observando
se este apresenta harmonia de formas e composição – ou não. É
um exercício de percepção e apreciação, e não um exercício de
decodificação.
É importante você notar que a contemplação estética é importante

para a produção de fotografias de melhor qualidade. Observar
detalhes é importante para uma melhor escolha do recorte. No
processo de observação, é imprescindível movimentar-se pelo local,
procurando um melhor ângulo de visão.
Unidade 2 57
Mãos à obra
Uma maneira simples e eficiente de se treinar o recorte
visual é produzindo um visor retangular em cartolina. Pegue
uma folha de cartolina preta, risque um retângulo em um
dos lados e recorte. Risque com lápis um retângulo dentro
desse retângulo, e recorte o vazado. Você acabou de criar
uma moldura retangular. Faça vários visores retangulares de
diferentes tamanhos.
Figura 2.14 – Esquema dos visores retangulares em cartolina.

Vá para um lugar de que você gosta, um parque, um jardim,

uma rua perto da sua casa. Escolha um ponto de observação,
coloque-se nesse ponto e olhe a paisagem em volta de
você com os seus visores de cartolina. Observe os diferentes
recortes produzidos pelos visores, como se fossem pequenas
janelas de observação do mundo em volta de você. Observe
a diferença de olhar a paisagem sem o visor e com o visor.
Sinta a limitação que o visor oferece e, depois, faça uma
reflexão sobre essa experiência. Você pode anotar aqui suas
observações.
Ao realizar este exercício, você perceberá que a contemplação do mundo

e a reflexão sobre a visão de mundo em diferentes recortes auxilia a
desenvolver a contemplação estética. Este é um processo importante
para sensibilizar a visão, a percepção e a observação do mundo.
A fotografia analógica exigia a revelação das fotos somente

depois de o filme inteiro ter sido exposto, ou seja, somente depois
58
de todas as fotos terem sido batidas. Esse processo, chamado de

pós-processamento, exigia que o fotógrafo fizesse uma análise
técnica maior no momento de bater a fotografia, procurando se
assegurar tecnicamente de que a foto iria ficar com qualidade
após revelada. Não existia um modo de visualizar as fotos prontas
no meio do processo de fotografar; era necessário medir com
precisão a luz, as distâncias, o foco, o tipo de filme fotográfico, a
sensibilidade desse filme fotográfico, a velocidade de obturação da
câmera, a distância focal e todos os mecanismos importantes para
a produção de uma boa foto analógica. Qualquer erro ou engano
comprometia o resultado final, gerando fotos escuras, borradas, com
enquadramento incorreto, subexpostas (escuras) ou superexpostas
(muito claras).
Com a invenção da câmera digital de visor de cristal líquido,

o fotógrafo passou a visualizar as fotos que acabou de realizar
ainda no local em que está fotografando, em meio ao processo
de fotografar. A fotografia se tornou um processo instantâneo.
Isso permitiu uma melhor escolha do recorte e uma nova forma
de observar melhor os detalhes do que está sendo fotografado.
Permitiu também realizar uma quantidade grande de experiências.
Experimentar e praticar é importante para o aprendizado da
fotografia, como sugere o ensaio a seguir:
Figura 2.15, 2.16, 2.17 e 2.18 - Diferentes recortes do mesmo local, feitos pelo mesmo fotógrafo em uma
sessão única de fotos. Paisagem em Buenache de Alarcon no Início da Primavera (Cuenca, Espanha); Fotos
de Reped, 2005. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Unidade 2 59
Durante o decorrer do dia, com o movimento do planeta, a luz

do sol vai modificando seu ângulo de incidência em relação
à Terra. Essas alterações nos ângulos de incidência causam
alterações na iluminação e consequentemente, na percepção das
cores. No período da manhã, até o meio-dia, as cores tendem a
parecer menos saturadas, mais claras, mais “lavadas”, devido ao
ângulo de incidência da luz combinada com a percepção do olho
humano. As sombras produzidas pelos objetos são alongadas e
mais difusas pela manhã e vão tornando-se cada vez mais curtas
e mais marcadas conforme a aproximação do meio-dia.

Figura 2.19 - Praia pela Manhã, foto batida às 4:15 da manhã, 30 minutos antes do sol emergir, USA.
Foto de Mike DelGaudio, 2004.
Ao meio-dia, o ângulo de incidência da luz solar é de 90 graus,

perpendicular ao planeta. As sombras praticamente não existem.
As cores são mais vibrantes e saturadas do que de manhã cedo
ou ao entardecer. Em regiões que possuem clima muito seco e
solo reflexivo, como os desertos, o meio-dia é um horário de luz
ofuscante, devido à alta reflexão das ondas de luz.
60

Figura 2.20 - Litoral de Hvalba, tirada ao meio-dia. Ilhas Faro, próximo à costa da Dinamarca. Foto de Erik
Christensen, 2005. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Conforme o dia vai passando, aproximando-se do momento do

entardecer, a luz vai novamente mudando de ângulo. Após as
quatro horas da tarde, o ângulo da luz provoca uma sensação
visual de luz amarelada e, conforme o sol vai se pondo, a
luminosidade vai diminuindo cada vez mais, provocando o efeito
visual de amarelo-avermelhado das nuvens do pôr-do-sol. Nos
minutos finais do pôr-do-sol, antes de escurecer completamente,
o céu assume uma coloração azulada próxima do violeta. Observe
na figura 2.21 como a paisagem se torna descolorida e escura nos
momentos que antecedem o anoitecer completo.

Figura 2.21 - Pôr do sol. Herzliya, Israel. Foto de Ron Almog, 2006.
Unidade 2 61

Figura 2.22 - Ponte de Sidney, ao anoitecer. Austrália. Foto de WikiWookie, 2006.

Todos esses fenômenos de cor do ambiente são causados pelos

diferentes ângulos em que a luz atinge o planeta ao longo do dia
e pelos diferentes comprimentos de ondas do espectro de cores
da luz. O tempo influencia muito na incidência da luz, porque
as nuvens funcionam como difusores. Em dias nublados, a luz é
mais difusa, as sombras não são tão marcadas e as cores tendem
a ficar menos saturadas. Em dias chuvosos, há ainda menos luz,
devido à maior densidade das nuvens; o ambiente todo tende a
ficar “acinzentado”.
Partilhando a vivência do autor:

Eu gosto muito de fotos matinais, feitas bem cedo, antes das seis
da manhã. No inverno, costuma ter névoa no ar, o que produz
difusão natural dos raios de luz. Essa luz matinal não dura muito, é
preciso fazer a fotografia rapidamente, antes que o sol esquente o
ar, evaporando a névoa e acabando com essa qualidade “onírica”
da luz. A foto abaixo foi tirada em 2006, em um dia frio de maio. O
efeito que eu queria capturar era a luz se difundindo no ar, espalhada
pela névoa matinal e pelos galhos das árvores. Consegui capturar
a imagem exatamente como queria, com uma câmera digital de
3 megapixels. Por segurança, tirei quatro fotos em seqüência, sem
mover a câmera. Dez minutos depois, esse efeito de raios espalhados
não era mais perceptível, porque o ângulo do sol já havia mudado e
a neblina se dissipou. Muitas vezes é preciso agilidade de ação para
conseguir capturar a fotografia desejada, e a prática é importante,
porque permite que você faça a foto rapidamente e, assim, capture
exatamente o momento que você queria.
62

Figura 2.23 - Manhã com Névoa. Foto de Daniela Castilho, SP, Brasil – 2006.
Seção 3 – A narrativa da imagem parada

A pintura e o desenho já existiam muito antes da invenção
fotográfica. O ser humano já possuía
técnicas e regras de composição
visual criadas para a pintura,
como a perspectiva euclidiana, e
a adoção dessas mesmas regras de
composição para a fotografia foi
um processo natural. As primeiras
fotos apresentavam uma composição
espacial muito semelhante à pintura,
especialmente nos retratos humanos e
nas fotos das paisagens.
Observe a imagem ao lado:
Figura 2.24 - A Noiva, 11 de setembro de 1929, Minneapolis,

Minnesota, USA. Foto de família cedida para a Wikimedia
anonimamente. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:
Unidade 2 63
Imagens contam pequenas histórias, são fragmentos narrativos.

Através da observação da foto da noiva, podemos depreender
várias informações que nos contam parte da história dessa
noiva. Percebemos que é uma mulher jovem e que está sorrindo
levemente. Pela qualidade das roupas, podemos notar que ela tem
uma boa situação social, pois está usando um vestido fino, um
colar de pérolas, tem em suas mãos um arranjo de rosas com fitas
de cetim e tule – se fosse pobre, seu vestido de noiva seria muito
mais simples. Você pode notar que ela está num ambiente o qual
parece ser a lateral de uma igreja. Na imagem há alguns objetos
fora de foco do lado direito da fotografia que parecem ser os bancos
da igreja; ou poderiam indicar a entrada de um hotel, porque há
um objeto fora de foco que lembra um quadro enquadrado com
vidro, objeto dificilmente encontrado em uma igreja da época.
Perceba que o carpete do piso reforça a ideia de um hotel, e não
de uma igreja. Não há como saber com certeza, mas o exercício
de observação e imaginação das conclusões é gerado pela própria
imagem. A imagem nos conta uma pequena história.
Figura 2.25 - Mãe Hopi, 1922, Foto de Edward S. Curtis do livro “Índios Norte-Americanos” da
biblioteca da Northwestern University.
64
A foto da mãe indígena com seu filho foi tirada por um fotógrafo
norte-americano chamado Edward S. Curtis, conhecido pelo
seu trabalho de registro dos indígenas no começo do século XX.
Aparentemente trata-se de uma “foto posada” e trabalhada em
estúdio: o fundo atrás da mulher parece ser feito de papel pintado,
típico de estúdios fotográficos, mas, ainda que não seja uma foto
muito natural, transmite-nos uma pequena história sobre essa mãe,
seu filho e o hábito cultural de carregar as crianças junto ao corpo.
A artificialidade da foto, entretanto, esconde uma boa parcela da
história dessas duas pessoas.
Conforme as câmeras foram se desenvolvendo, a fotografia

começou a ficar mais livre. Os tripés, que mantêm a câmera fixa,
começaram a não ser mais obrigatórios. A fotografia ganhou mais
naturalidade. Observe a imagem a seguir:
Figura 2.26 - Família em El Grove, em torno de 1929, Acervo da Biblioteca do Congresso Norte-
Americano. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
A foto acima é do período da Grande Depressão nos Estados

Unidos da América. Foi tirada por um fotógrafo do governo
federal americano e pertence ao acervo do Congresso. Nessa
época, diversos fotógrafos foram enviados a diferentes cidades
dos Estados Unidos para registrar em fotografias a situação
nesses locais. Essa é uma dessas fotos.
Unidade 2 65
Observando-a, você pode notar que se trata de uma família

pobre, vivendo em um ambiente muito parecido com as favelas
brasileiras. Na fotografia vemos uma casa feita com chapas
de metal e papelão, roupas penduradas ao fundo, árvores.
Podemos intuir que se trata de um terreno baldio, ocupado
por essas pessoas. A família tem roupas velhas e sujas e cabelos
despenteados, todos estão sem sapatos e meias. A foto nos conta
uma história de pobreza.
Figura 2.27 - Mecânico Trabalhando em Máquina a Vapor, 1920. Foto de Lewis Hine, Records of the
Work Progress Administration, Arquivo do Governo Federal Americano.
A foto do Mecânico Trabalhando em Máquina a Vapor é

de 1920. Mostra notável conhecimento de composição e
dramaticidade numa fotografia. A força do trabalhador é evidente
pelo tônus muscular destacado pela iluminação, a escolha de
posicioná-lo na frente da máquina cria um contraponto entre
humano e máquina, onde a figura humana está “enquadrada”
pelo círculo metálico da máquina a vapor. As roupas do homem
são simples, de tecido grosseiro, o que reforça a ideia do homem
como ser mais frágil diante do poder da máquina, metálica,
brilhante, dominando mais da metade da imagem. O homem
tem uma chave na mão, está ajustando uma das porcas da
66
máquina. Isso transmite a ideia do homem trabalhando para a

máquina, para mantê-la em funcionamento.
Essa foto é um excelente exemplo de como um tema pode ser

tratado, de como uma história conceitual pode ser contada
com uma simples imagem. Se a escolha de enquadramentos e
posicionamento da pessoa fosse outra, a fotografia contaria uma
história diferente.
Se não existisse a fotografia, nenhum desses momentos poderia

ter sido capturado e eternizado. A fotografia permite que as
imagens, e, consequentemente, os momentos da vida, sejam
capturados de forma imutável e definitiva em algum material,
fixando eventos, memórias, sentimentos, expressões, de modo
que possam ser contemplados por pessoas de épocas posteriores.
É uma forma de imortalizar uma pessoa, um momento, uma
paisagem.
Síntese
Nessa unidade, você aprendeu que os olhos humanos somente

enxergam as imagens por causa da presença da luz. A luz se
reflete nos objetos, permitindo que nós os enxerguemos. Também
é a luz a responsável pelas cores. Dependendo da quantidade
de luz e do ângulo de iluminação, enxergamos as cores de modo
diferente: um objeto iluminado pela luz da manhã tem cores mais
nítidas e saturadas do que um objeto iluminado ao final da tarde.
Isso ocorre devido à forma como as células do olho humano
captam as cores da luz.
Um outro ponto importante discutido foi o funcionamento da

câmera fotográfica, análogo ao do olho humano.
Com as discussões sobre cor e luz, você pôde notar que os

materiais possuem diferentes características de reflexão. Dependo
da densidade, transparência, cor do material, a luz será refletida
ou difundida, sendo que, em diferentes ângulos e intensidade,
esta altera a percepção da forma e cor dos objetos e materiais.
Unidade 2 67
Por fim, você compreendeu que, para o ser humano, as imagens

possuem a importância de símbolo, são meios de aprendizagem,
elementos de comunicação e expressão. O ser humano é capaz
de transmitir informações e se comunicar através de imagens.
A fotografia permitiu que as imagens sejam registradas em
elemento sólidos, móveis e conserváveis.
1) Descreva o que é o espectro de cor da luz e como se faz para decompor

um raio de luz e obter o espectro de cores decompostas. Busque
explicar o processo inteiro, avaliando se compreendeu todos os fatores
envolvidos nesse processo. Procure não consultar o material didático,
faça esse exercício de memória. Após terminar de escrever, leia o que
escreveu e anote suas dúvidas. Releia o texto da unidade, se perceber
que existem conceitos que você não fixou bem.
2) Descreva como funciona o olho humano. Procure explicar o processo

de formação da imagem dentro do olho. Faça uma comparação com o
processo de formação da imagem dentro da câmera fotográfica.
68
3) Faça o exercício do visor de cartolina, que é sugerido nessa unidade. Use

esse espaço para escrever uma reflexão sobre o que você aprendeu com
esse exercício. Mudou alguma coisa na sua percepção espacial? Você
conseguiu visualizar recortes da realidade interessantes? Conseguiu
aplicar alguns dos conceitos transmitidos nessa unidade sobre recorte e
composição? Esse exercício será importante para o estudo das próximas
unidades.
Unidade 2 69
4) Se você tem qualquer tipo de câmera analógica ou digital (pode até ser
a câmera do celular), faça, do mesmo local, com a câmera sempre na
mesma posição e lugar e com o mesmo recorte, em cinco momentos
diferentes, as seguintes fotos:
pela manhã cedo, em um dia de sol;
ao meio-dia, em um dia de sol;
às 4 da tarde, em um dia de sol;
ao anoitecer, em um dia de sol;
ao meio-dia, em um dia nublado;
ao meio-dia, em um dia chuvoso.
Dica: Uma boa maneira de realizar esse exercício facilmente é da janela

do seu quarto. Assim você terá facilidade em fotografar sempre o mesmo
recorte, na mesma posição. Coloque uma marca em X, feita com fita
adesiva, na beirada da janela onde será a posição da câmera. Tire uma
foto de teste e verifique se o posicionamento está bom. Faça todas as
fotos sempre usando essa marca como referência, para que todas saiam
idênticas em posição e recorte.
Compare os resultados e faça anotações sobre a diferença das cores,
formas, sombras. Observe as diferenças causadas pelas mudanças de
luz nos diferentes horários e a diferença causada pelo tempo. Faça suas
considerações:
70
Saiba mais
Leitura complementar
CARTIER-BRESSON, Henri. Tête à Tête: Retratos de Henri

Cartier-Bresson. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
O livro apresenta uma vasta coleção das fotografias do

fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson. Bresson começou
a fotografar ainda criança, estudou desenho e pintura e
escolheu a fotografia como forma de expressão. Começou a
fotografar com uma câmera Brownie (citada na Unidade 1) e,
posteriormente, adquiriu uma câmera Leica, pequena, portátil,
que usa filme em rolo e que se tornou sua câmera favorita pela
simplicidade, praticidade e porque passava desapercebida,
permitindo que ele fotografasse, sem que as pessoas vissem
que ele estava fotografando. Isso permitia que ele capturasse
momentos espontâneos e não-posados. Sua teoria principal é
que o momento deve ser capturado sem nenhum preparo ou
retoque. Bresson era radicalmente contra qualquer manipulação
fotográfica. A obra fotográfica de Cartier-Bresson é composta
principalmente de instantâneos, ou seja, fotos batidas,
aproveitando a oportunidade de captura do momento. Durante
sua vida ele foi fotógrafo de guerra e fotojornalista. Dedicou-se
também a fazer retratos de pessoas, em busca do que ele chamava
de “momento do silêncio” de uma pessoa. Para Bresson, pessoas
são difíceis de fotografar porque a primeira impressão é que fica
perene na memória, mesmo que você conheça alguém por muitos
anos. Seu objetivo era capturar essa impressão das pessoas que
fotografava.
A gente olha e pensa: Quando aperto? Agora? Agora?

Agora?(...) A emoção vai subindo e, de repente, pronto.
(...) Ou temos o instante certo, ou o perdemos e não
podemos recomeçar. (...) O desenho é uma meditação,
enquanto que a foto é um tiro. Você pode apagar um
desenho e fazer outro, não está lutando contra o tempo,
tem todo o tempo pela frente, é como uma meditação.
Mas com a foto, há um espécie de angústia constante(...)
É preciso esquecer-se, esquecer a máquina... estar vivo e
olhar. É o único meio de expressão do instante. E para
mim só o instante importa... e é por isto que adoro , não
diria a fotografia....mas a reportagem fotográfica, ou seja,
Unidade 2 71
estar presente, participar, testemunhar, com a alegria da

composição e evitar a anedota. Ao mesmo tempo, não
podemos ficar esperando pela grande fotografia. (...) É
um presente que lhe é oferecido, mas é uma ação do acaso
e é preciso tirar proveito dele... ele existe. É a vida, e ao
mesmo tempo, a morte... porque desaparece, acaba.
Henri Cartier-Bresson
Fonte: Entrevista contida no documentário “Henri Cartier-

Bresson: Point d’Interrogation’’ de Sarah Moon e Robert Delpire
- Take Five Paris, 1994.
Dica: Caso você não encontre esse livro de Bresson,

procure na internet sites que trazem fotos de
Bresson e observe cada uma com cuidado e atenção,
procurando perceber a luz, os detalhes, o momento
capturado. Analise as sensações e emoções que a
foto causa. Essa emoção é a essência fotográfica do
trabalho de Bresson.
72
3
UNIDADE 3
Imagem preto-e-branco e
imagem colorida
compreender as diferenças entre imagens preto-
e-branco e imagens coloridas;
compreender o que são os sistemas aditivo e
subtrativo;
compreender o que é saturação de cor em
fotografia;
compreender os princípios básicos de
iluminação.
Seções de estudo
Seção 1 Sistema aditivo e sistema subtrativo
Seção 2 A introdução da cor na fotografia

Seção 3 Luz e sombra: a iluminação na
fotografia

O olho humano enxerga cores, e isto cria em nós, o pensamento
automático de que o mundo é visto em cores por todas as
criaturas vivas do planeta. A cor é um elemento natural para nós.
Nascemos numa era onde os meios de mídia de imagem, como

as revistas, a televisão e o cinema, apresentam imagens coloridas
o tempo todo. Estamos acostumados a ver e a pensar em um
mundo colorido. Entretanto a fotografia, a TV, o cinema
nem sempre foram coloridos – e nem todas as criaturas vivas
enxergam as cores, como vimos na unidade anterior. A cor é
conseqüência da estrutura do olho humano, é um elemento da
imagem complexo de registrar fotograficamente.
No início da fotografia, as imagens eram registradas em

superfícies preparadas com nitratos de prata, que reagiam à
presença da luz, transformando a prata sensibilizada por essa luz
em regiões de claros e escuros, dependendo da intensidade da luz
refletida pelos objetos iluminados. As fotografias resultantes eram
todas em preto-e-branco, com áreas de cinza representando as
áreas iluminadas, as sombras, as formas e as cores dos objetos.
As tintas coloridas para pintura já eram amplamente conhecidas

e usadas, quando as primeiras experiências fotográficas foram
feitas. Os daguerreótipos eram, algumas vezes, pintados
à mão com aquarela, para transmitir a sensação da cor. As
cores ficavam artificiais, não representavam as reais cores dos
objetos fotografados. E os miniaturistas, que coloriam as fotos,
precisavam tomar muito cuidado para colorir a fotografia, sem
cobrir totalmente a imagem da foto. Ainda, os pigmentos não se
fixavam direito sobre a superfície de vidro dos daguerreótipos. É
por isso que as fotos antigas coloridas artesanalmente apresentam
uma coloração desbotada e tênue. A cor não fazia parte da chapa
fotográfica. Ainda era preciso inventar um sistema que pudesse
registrar as cores do mundo pintadas através da luz.
O filme em rolos de celulóide foi inventado pelo americano

George Eastman 1889, o que permitiu e facilitou as pesquisas
sobre os processos de colorização da fotografia. Livres da
chapa de vidro, mais complexa de manusear, os pesquisadores
74
começaram a realizar experiências para produzir fotos coloridas

através do negativo da foto.
O cinema, invenção que foi possibilitada pela criação do filme em

rolo, também teve seus dias de preto-e-branco, antes que fossem
inventadas as películas coloridas. Os irmãos Lumière tiveram um
papel importante nas pesquisas dos filmes coloridos para cinema.
É a esse interessante assunto que essa unidade se dedica.
Seção 1 – Sistema aditivo e sistema subtrativo

O Sistema Aditivo de Cores é o sistema que representa as cores
presente na luz, derivadas da decomposição do espectro de cores
da luz através do prisma.
Esse sistema é chamado de Aditivo, porque, quando somamos
as três cores básicas – vermelho, verde e azul –, obtemos a luz
branca.
Todas as cores que enxergamos com nossos olhos são derivadas

das cores do espectro da luz: o que vemos como “cor” de um
objeto é a cor do espectro de luz refletida por aquele objeto.
Desta forma, é importante compreender que: as cores do sistema
de pigmentos, chamado de Sistema Subtrativo, são parte do
espectro colorido da luz.
As cores primárias do Sistema Aditivo são o Vermelho (Red), o

Verde (Green) e o Azul (Blue). Esse Sistema de Cores é chamado
de RGB devido às iniciais dos nomes dessas cores em inglês,
Red, Green e Blue.
O sistema RGB é usado em todos os artefatos

que trabalham com cores em forma de luz, como
monitores de TV, monitores de computadores e
lâmpadas de iluminação.
Unidade 3 75
A partir das cores primárias do Sistema Aditivo somadas,

obtemos o que chamamos de Cores Secundárias do Sistema
Aditivo ou de Cores Primárias do Sistema Subtrativo: Magenta,
Amarelo e Ciano. O Magenta é representado pela letra M,
inicial do nome em inglês, Magenta; o Amarelo é representado
pela letra Y, inicial do nome em inglês, Yellow; e o Ciano é
representado pela letra C, inicial do nome em inglês, Cyan.
Vermelho + Azul = Magenta
Vermelho + Verde = Amarelo
Verde + Azul = Ciano
Vermelho + Verde + Azul = Branco
A quarta cor do Sistema Subtrativo é o preto, utilizado para

tonalizar as cores, produzindo cores mais escuras.
No Sistema Aditivo, a soma total das cores resulta na luz

branca. No Sistema Subtrativo, a soma total das cores
resulta na cor preta.
Na figura abaixo, vemos uma simulação feita em computador,

representando o espectro de cores da luz.
Figura 3.1 - Simulação do Espectro da Cor feito digitalmente por Deborah S Krolls, 2004.
do livro, para visualizar as Agora observe:
imagens em cores e ter uma
Figura 3.2 - Simulação do Espectro da Cor feito digitalmente por Coyne Tibbets, 2005.
Na figura acima, vemos uma simulação gerada em computador,

com duas barras, que demonstra o Sistema Aditivo de Cores
76
a partir do espectro de cores da luz. Na barra superior temos a

mescla das cores do espectro luminoso (RGB), onde podemos ver:
1. o vermelho, a mistura do vermelho com o verde;

2. o verde; a mistura do verde com o azul;
3. o azul; a mistura do azul com o vermelho;
4. novamente a cor vermelha.
Observe que, na intersecção das cores básicas (Vermelho, Verde
e Azul), temos as cores secundárias (Amarelo, Ciano e Magenta)
geradas pela mistura das cores primárias do espectro. Você pode
notar ainda que, na barra inferior, vemos a intensidade luminosa
das cores primárias do Sistema Aditivo, vermelho (R), verde
(G) e azul (B). O objetivo desse gráfico é servir de referência
para comparação da luminosidade de cada cor e suas misturas.
Observe como as cores utilizadas como cores primárias no
Sistema Aditivo geram as cores primárias do Sistema Subtrativo
(CMY) como cores secundárias, com exceção da cor preta. Em
luminosidade, o preto é representado pela total ausência de luz.
Na próxima figura, vemos uma representação de como as cores

primárias do sistema Aditivo, somadas, geram todas as demais
cores. Lembre-se de que esse sistema envolve mistura de luzes,
não de pigmentos. Na intersecção das cores primárias (RGB)
temos as cores secundárias (CMY). Observe:

Figura 3.3 - Mistura das cores do Sistema Aditivo.

Unidade 3 77
O Sistema Aditivo possui alguns elementos reguladores da

intensidade das cores, especialmente utilizados em softwares
gráficos. São eles:
HSV (Hue Saturation Value) ou HSB (Hue, Saturation

and Brightness, em português, Tom, Saturação e Brilho);
HSL (Hue Saturation Lightness, em português, Tom,
Saturação e Luminosidade).
O princípio que rege cada um desses sistemas é o mesmo: toda
cor em luz é definida por sua tonalidade, ou seja, a posição no
espectro de cor da luz; e por sua saturação, ou seja, a graduação
de intensidade da cor e sua luminosidade, que irá definir cores
mais claras ou cores mais escuras.
Por que são esses os elementos que controlam a cor

na luz?
Porque as cores derivam do espectro de cores da luz. As cores dos

objetos e materiais não são criadas do nada, elas apenas refletem
as cores existentes na luz, que são invisíveis para os nossos olhos
quando estão reunidas na luz branca. Para enxergarmos cada
uma das cores do espectro da luz, precisamos de algum objeto
refletindo aquela cor. No caso de usarmos a cor-luz em um
software gráfico, precisamos estabelecer que freqüência de onda é
aquela, para sabermos qual cor é.
Os sistemas HSB e HSL auxiliam a localizar uma cor

do espectro de cores da luz e saber que cor é aquela,
através das medidas matemáticas de cada um desses
elementos.
Os sistemas possuem valores numéricos associados, assim uma

cor é definida não por um nome – laranja, violeta, azul-piscina –
e sim por três valores numéricos associados, um correspondente
a H, outro a S e outro a B. Deste modo, o sistema permite que
as pessoas se comuniquem, quando falam de cores, de forma
precisa, sem erros ou variações.
78

Figuras 3.4, 3.5 e 3.6 - Representações dos sistemas HSB (ou HSV) e HSL.
Por exemplo, uma cor azul que seja composta em

escala RGB pelos valores R=43, G=129 e B=196, possui
H=206, S=78 e B=77. Usando-se esses números, a
cor pode ser reproduzida identicamente em outro
software de imagem.
Sendo assim, um vermelho menos saturado será menos vibrante

que um vermelho mais saturado. Um vermelho mais luminoso
parecerá mais vermelho aos nossos olhos do que um vermelho
menos luminoso. A diferença entre um vermelho-sangue e
um vermelho-escuro quase marrom é, principalmente, sua
luminosidade.
Importante. Quanto menor a luminosidade, mais

escura é a cor, pois o preto, em luz, é a ausência de luz.
Diminuir a luminosidade de uma cor é equivalente a adicionar

preto a uma tinta. O preto, em pigmentação, é a cor que menos
reflete luz, absorvendo-a quase que completamente. Se um objeto
não reflete luz, também não reflete cor. É por isso que se fala em
“cor brilhante” e “cor escura”. O parâmetro para isso é o grau de
luminosidade da cor.
O grau de saturação define a “força” da tonalidade de uma cor.

Quanto mais saturada, mais a cor será dominante em relação às
outras tonalidades daquela mesma cor. Um vermelho saturado
será uma cor mais “forte” do que um vermelho pouco saturado.
Unidade 3 79
Mãos à Obra!
Existe uma forma simples de reproduzir o funcionamento do

Sistema Aditivo de Cores em casa. Você vai precisar do seguinte:
três fontes de luz concentradas, como por exemplo, três

lanternas;
papel colorido transparente, como celofane nas cores
vermelho, verde e azul.
Como fazer:
Prenda uma camada fina de celofane em cada uma das lanternas

e projete a luz de cada uma das lanternas na parede, ajustando a
distância da lanterna para formar um foco redondo de luz. Cruze
os feixes de luz colorida e observe os resultados das misturas de
luz.
Esse é um tipo de exercício que funciona da mesma maneira que

iluminação de fotografia, cinema e teatro. As luzes coloridas são
produzidas com refletores de luz branca colorizada com gelatinas
coloridas. A gelatina de fotografia é semelhante ao papel
celofane, sendo feita de um material mais grosso e mais resistente
ao calor produzido pela iluminação. Se você somar três refletores
de luz com gelatinas vermelha, azul e amarela, irá obter a luz
branca novamente.
Os pigmentos são elementos naturais que não se encontram em

estado “puro” na natureza. Em geral, os pigmentos são derivados
de minérios, que precisam ser refinados de diversas impurezas
para obtenção dos elementos que refletem cor. As primeiras
tintas fabricadas pelo ser humano eram obtidas misturando-se
terra, que possui pigmentos de cor; água, usada para dissolver o
pigmento mineral; e gordura, que tinha a função de fixar as cores
dos pigmentos nas paredes das cavernas.
Durante séculos, as fórmulas artesanais de tinta utilizaram essa

combinação: um pigmento mineral misturado a um solvente; e
uma proteína de origem animal, como base para a fabricação de
tintas. Posteriormente as tintas começaram a ser produzidas de
forma industrial, a partir de elementos sintéticos.
80
Os afrescos egípcios e romanos eram feitos com aplicação de

pigmento sobre a parede coberta com cal e areia ainda molhada -
de onde vem o nome “afresco”, ou seja, pintura em parede fresca,
úmida. A têmpera de ovo é um tipo de tinta tão antiga quanto o
afresco, e era feita misturando-se pigmentos minerais com gema
de ovo e água. A têmpera era aplicada sobre paredes cobertas de
cal ainda molhado (técnica de afresco) ou em placas de madeira.
A clara do ovo era utilizada como verniz protetor da pintura.
Posteriormente, diversos artistas começaram a adicionar outros
elementos nas fórmulas de têmpera, como mel, goma arábica e
álcool de cereais.
O pigmento de cor nada mais é que uma substância a

qual reflete uma determinada cor do espectro de luz
com uma determinada intensidade.
Uma tinta amarela, por exemplo, reflete a parcela amarela do

espectro da cor e absorve as demais cores do espectro da luz.

Figura 3.7 - Mistura das cores do Sistema Subtrativo.

Desde os primórdios da pintura, os artistas passaram a misturar

pigmentos de cor branca e preta para obterem semitons de mais
qualidade. E são da Grécia Antiga os primeiros registros de que
se tem notícia, sobre o uso do claro e escuro na pintura para
representar luz e sombra.
Unidade 3 81
Lembre-se de que branco e preto não são

consideradas “cores” no espectro da luz. No sistema
Aditivo de Cores, que se refere à luz, o branco é obtido
pela soma das três cores básicas da luz (RGB); e o preto
é obtido pela total ausência de luz.
No Sistema Subtrativo, o branco é representado pela ausência de

pigmentos. Basta tomarmos como exemplo a “tela em branco”
da pintura, onde nenhuma tinta foi adicionada ainda. O preto
foi adicionado ao Sistema Subtrativo, porque se faz necessário
na mistura de pigmentos, para gerar subtons. Assim, o Sistema
Subtrativo é representado por 4 cores:
1. Magenta – M
2. Amarelo – Y
3. Ciano – C
4. Preto – K
O preto é representado pela letra K por uma questão de
convenção. Como a nomenclatura vem do inglês, considerou-
se que utilizar a letra B poderia causar confusão, as pessoas
poderiam confundi-la com B de Blue, então se adotou a letra
final do nome da cor (Black) para representá-la.
Por que é chamado de Sistema Subtrativo?
Porque as cores primárias desse sistema são obtidas, subtraindo-

se as demais cores. Duas ou mais cores somadas irão resultar em
outra cor, por exemplo, magenta somado com amarelo irá resultar
em vermelho; magenta somado com azul irá resultar em azul;
amarelo somado com ciano irá resultar em verde, e assim por
diante. Veja:
Magenta + Amarelo = Vermelho
Amarelo + Ciano = Verde
Magenta + Ciano = Azul (convencionou-se chamar de violeta, mas a cor
resultante é exatamente a cor azul do espectro de cores da luz)
Magenta + Amarelo + Ciano = Preto
82
A soma das cores do Sistema Subtrativo gera as cores do Sistema

Aditivo. A soma das cores do Sistema Aditivo gera as cores do
Sistema Subtrativo. Isso acontece, porque todas as cores estão
presentes no espectro de cores da luz. Não é possível “inventar”
cores que não existem.
Todas as cores, como as vemos, existem na luz: o ser

humano apenas criou maneiras de reproduzi-las e
registrá-las.
A teoria das cores parece muito complexa a princípio e muito

difícil de entender e usar, mas a prática, especialmente usando
softwares gráficos, fará com que você compreenda melhor a
utilização dos sistemas e, ainda, como “pensar cores” quando
estiver trabalhando com misturas de luzes ou de cores em
pigmentos.
Sugestão de Pesquisa
Se você tiver fácil acesso a um computador, pode
verificar em qualquer software gráfico a tabela de
Cores Subtrativas e Aditivas e fazer experiências
com elas. A maioria dos softwares gráficos traz
essas tabelas prontas para uso. Um bom programa
gráfico gratuito é o GIMP, cuja sigla significa Gnu
Image Manipulation Program – <http://www.gimp.
org/>. O GIMP possui a maioria das funções básicas
dos softwares de imagem e pode ser utilizado como
uma excelente ferramenta de estudo. GNU ou GPL –
General Public License – é um tipo de licença de uso
livre, ou seja, as pessoas podem usar e modificar o
software livremente.
Seção 2 - A introdução da cor na fotografia

O Sistema Aditivo de cores já era conhecido na época das
primeiras pesquisas fotográficas. As primeiras tentativas de se
produzirem fotografias coloridas utilizaram o sistema aditivo de
cores através de filtros. O primeiro pesquisador a realizar essas
experiências foi o matemático James Clerk Maxwell, em 1861.
Unidade 3 83
James Maxwell começou a fazer experiências com fotos filtradas

e obteve três imagens para cada objeto fotografado, usando um
filtro para cada imagem:
1. um filtro azul: permite que o vermelho e verde da luz

passem, filtrando o azul;
2. um filtro vermelho: permite que o azul e verde da luz

passem, filtrando o vermelho;
3. um filtro verde: permite que o azul e vermelho da luz

passem, filtrando o verde.
Através desse processo, obtinham-se três negativos da imagem

em tons de cinza – monocromáticos – e com aparência de
fotografia em preto-e-branco, porém, um diferente do outro,
porque cada negativo registrava uma parcela diferente do espectro
da luz. Esses três negativos eram submetidos a banhos químicos
para inversão da imagem para positivo, e as três imagens preto-
e-branco geradas eram projetadas em uma parede, cada uma
Esse é o processo através do qual se
produzem slides. colorizada na projeção, colocando-se o respectivo filtro diante do
foco de luz.
Obtinha-se, assim, com a sobreposição das três imagens, uma

imagem colorida, conforme você pode conferir a seguir:

Figura 3.8 - A primeira fotografia colorida da qual se tem registro histórico, tirada por James Clerk
Maxwell em 1861.
Esse método apresentava alguns problemas:
84
primeiro, porque a prata é mais sensível à faixa azul

do espectro da luz do que à faixa vermelha, assim,
a foto onde se filtrava o azul precisava de um tempo
de exposição muito maior. Isso fazia com que fosse
impossível fotografar objetos em movimento;
o segundo problema era de contraste. O contraste
da foto preto-e-branco é obtido através da exposição
à luz branca, ou seja, ao espectro completo da luz.
Os diferentes tons de cinza da foto preto-e-branco
correspondem às cores dos objetos, à capacidade de
cada objeto de refletir ou absorver uma determinada
faixa de cor do espectro de luz. Quando uma das faixas
do espectro de luz é eliminada na filtragem, a foto
resultante perde nitidez e contraste;
as fotografias também apresentavam problemas de
fixação da cor, porque eram colorizadas com pigmentos
vegetais aplicados sobre a prata; e eram muito escuras,
por causa da presença da prata exposta e revelada.
Sendo assim, era necessário criar-se um sistema mais eficiente,
que fosse simples de usar e, em decorrência, pudesse ser
industrializado.
Em 1869, o fotógrafo e pesquisador francês Louis Ducos du

Hauron, que fazia pesquisas com os sistemas aditivo e subtrativo
de cores, publicou um livro intitulado “As Cores da Fotografia”,
com o resultado de suas pesquisas. Sua proposta foi fotografar,
utilizando o Sistema Subtrativo de cores, ao invés de usar o
Sistema Aditivo. Portanto, ao invés de o fotógrafo usar filtros
em vermelho, verde e azul, ele fotografaria, usando as cores
secundárias da luz: o magenta, o amarelo e o ciano. Essas cores
seriam tingidas, através de pigmentos, diretamente no filme
fotográfico, para produzir as cores originais do objeto a partir
dessas cores projetadas; e, “invertidas” através da sensibilização
a cores do papel fotográfico. A projeção de cada cor impressa
no filme geraria, no papel fotográfico, sua cor complementar,
criando a imagem colorida positiva.
A primeira experiência nesse sentido, para testar a teoria, foi feita

através da filtragem da luz com filtros aplicados diante da câmera.
Unidade 3 85
Como a luz possui três espectros de cores básicas – vermelho, verde e

azul –, quando filtramos dois desses espectros, obtemos a impressão
fotográfica do terceiro. Seguindo esse raciocínio, temos que:
filtrando o vermelho e o verde, apenas a luz

correspondente ao azul sensibiliza o filme;
filtrando o verde e o azul, apenas a luz correspondente ao
vermelho sensibiliza o filme;
filtrando o vermelho e o azul, apenas a luz
correspondente ao verde sensibiliza o filme.
Desta forma, a primeira fotografia ficava sensibilizada apenas
com a luz azul do espectro; a segunda, com a luz vermelha; e a
terceira, com a luz verde.
As três imagens eram transformadas em slides, só que desta vez,

os slides eram branqueados para remover a prata do negativo, e
coloridos com pigmento nas cores correspondentes à exposição,
podendo ser projetados sem necessidade de um filtro colorido
complementar para colorir a imagem e sem a interferência do
registro das sombras em preto-e-branco, gravadas na prata. As
sombras eram criadas pela mistura das cores dos claros e escuros
dos slides coloridos, como indica a imagem:

Figura 3.9 - Foto colorida feita por Louis Ducos du Hauron em 1877.
Após esse teste, a proposta de Luis Ducos du Hauron foi criar

camadas de filme sensíveis a cada uma das cores do espectro,
usando a cor complementar àquela faixa do espectro da luz, assim:
86
a camada de filme sensível à luz vermelha usaria um

pigmento ciano;
a camada de filme sensível à luz verde usaria um
pigmento magenta;
a camada de filme sensível à luz azul usaria um pigmento
amarelo.
O resultado foi uma imagem negativa estranha à primeira
vista, com a imagem impressa no negativo em ciano, magenta
e amarelo. No entanto, quando a imagem foi projetada em
papel fotográfico, as cores se inverteram, imprimindo suas cores
complementares (o ciano produzindo vermelho, o magenta
produzindo verde e o amarelo produzindo azul), sendo que as
cores reais dos objetos foram reproduzidas com perfeição.
O pigmento adicionado no filme funciona como filtro da luz,

só que, ao invés de filtrá-la no momento em que atravessa a
lente da câmera, o que causaria perda de luminosidade, a luz
é filtrada quando atinge o celulóide do filme. Essa diferença,
aparentemente pequena, fez grandes transformações nos
resultados da imagem, permitindo fotos de exposição rápida,
captação de objetos em movimento e fidelidade de cores.

Figura 3.10 - Diagrama explicativo sobre o funcionamento das camadas do filme colorido.
Louis patenteou seus sistemas coloridos, e suas pesquisas resolveram

o problema complexo do universo da fotografia: como registrar as
cores da luz.
Ainda transcorreriam muitos anos até que a fotografia colorida se

tornasse o processo industrial e simplificado que se tornou. George
Unidade 3 87
Eastman e os Irmãos Lumière, que realizavam pesquisas com filmes

cinematográficos, deram muitas contribuições ao processo.
Os Irmãos Lumière, que realizavam pesquisas para colorizar os

filmes de cinema, fizeram variadas experiências de colorização
manual (pintando o filme) e com aplicação de amido (como fécula de
batata, por exemplo) no filme. A camada de amido funcionava como
agente filtrante, para separar as cores da luz. O amido era aplicado
no filme, em várias camadas, cada uma delas tingida por uma cor
correspondente ao filtro de cor. A prata apenas registrava a imagem
preto-e-branco, dando forma e sombra aos objetos.
Em meados da década de 1930, George Eastman iniciou os

processos químicos e o processo do filme fotográfico colorido a partir
de todas essas pesquisas.
Já, na década de 1970, a fotografia colorida tinha se tornado um

processo comum e barato.
Importante
Na pintura e nas artes, as cores estabelecidas como cores
complementares são cores diferentes das utilizadas em
fotografia. Na pintura, os pares de cores complementares
são os seguintes:
o Azul (cor primária) tem como complementar o Laranja
(Vermelho + Amarelo);
o Vermelho (cor primária) tem como complementar o
Verde (Amarelo + Azul);
o Amarelo (cor primária) tem como complementar o
Violeta (Azul + Vermelho).
As cores da pintura derivam da mistura de pigmentos,
ou seja, de materiais que refletem as cores da luz. A cor
complementar, em pintura, é a cor secundária formada
pelas outras duas cores primárias. Cuidado para não
confundir esse conceito com o conceito de Sistema Aditivo
e Sistema Subtrativo de cores.
88
Seção 3 – Luz e sombra: a iluminação

na fotografia
A iluminação é muito importante na arte e na fotografia. Além
de permitir que os objetos sejam fotografados, a luz adiciona
expressão e vida na foto. A sombra também é um elemento
importante, pois adiciona volume à imagem bidimensional,
auxiliando a criar uma sensação de tridimensionalidade.
Os pintores impressionistas podem ser considerados os primeiros

grandes pesquisadores da luz e da sombra. Até meados de
1850, a arte pertencia à Academia de Belas Artes, que ditava
regras de como as pinturas deveriam ser feitas; o que poderia
ser considerado, ou não, arte; e como determinados elementos
figurativos deveriam ser representados. Assim, a maioria dos
pintores da época, que desejava reconhecimento da Academia de
Belas Artes, seguia alguns preceitos, tais como pintar céus azuis
com auras douradas, que representavam a luz solar, e sombras
escuras com uso de breu e tintas betuminosas, que representavam
a ausência de luz, ou seja, tendendo ao preto. Esse tipo de
convenção persistiu por décadas.
Entretanto, em meados de 1850, os impressionistas formaram

um grupo que estava decidido a redescobrir a pintura. Os
impressionistas saíram dos ateliês fechados e passaram a pintar
ao ar livre, procurando observar o comportamento da luz e das
cores nos diferentes horários do dia. A partir da pintura ao ar
livre, os impressionistas fizeram descobertas importantes que
iriam influenciar significativamente a fotografia. Vários pintores
impressionistas eram admiradores das técnicas fotográficas, as
quais ainda eram novas e rudimentares.
Uma das descobertas importantes dos impressionistas é que todo

objeto possui, em sua sombra, a cor complementar desse objeto.
Por exemplo, a sombra de uma maçã vermelha possui,

além dos tons escuros da sombra, tons esverdeados.
A sombra em si não é verde, é uma área escura
representando o formato do objeto que está bloqueando
a passagem da luz, entretanto o olho humano enxerga um
tom verde na área escura da sombra.
Unidade 3 89
Essa projeção de cor na sombra é resultante da estrutura de

funcionamento do olho humano, que tende a “enxergar” a cor
complementar do objeto, quando passa de uma área mais clara
para uma área mais escura.
Ao compreendermos a natureza do comportamento da luz e da

visão humana, podemos trabalhar melhor a iluminação de um
objeto (ou de um local, de um assunto). A luz forma um ângulo
de incidência a partir da fonte de luminosidade. Deste modo,
o objeto iluminado irá bloquear a passagem da luz parcial ou
totalmente, dependendo de sua transparência, e formará uma
sombra. Além disso, o objeto irá refletir uma quantidade de luz
diferente, dependendo da sua cor e da sua capacidade material de
reflexão da luz.
O ângulo de incidência de um foco de luz pode ser controlado

artificialmente. Já a intensidade da luz pode ser controlada por
meio do uso de um objeto que filtre a luz, como por exemplo, um
tecido esticado. A luz também pode ser colorida, usando-se uma
gelatina colorida (como o papel celofane de nosso exemplo).
A luz pode ser refletida artificialmente, usando-se,

para isso, um objeto plano que reflita os feixes do raio
de luz, direcionando-os para o objeto.
Imagine que você vai preparar uma fotografia em estúdio.

Coloque o objeto no centro do estúdio, em cima de uma pequena
mesa. Visto que o objetivo é fazer com que o objeto saia nítido na
fotografia captando sua forma e cor, você precisa antes de tudo
pensar como iluminará esse objeto.
Sendo assim, o primeiro passo é pensar os tipos de iluminação

possíveis em um ambiente fechado. Observe na seqüência.
Luz direta: é um foco de luz direto, incidindo

diretamente sobre o objeto. Trata-se da forma mais
simples de iluminação, a qual produz uma sombra
marcada chamada de “sombra dura”.
90
Luz indireta: é a luz que está voltada para outra direção

que não seja a do objeto fotografado, por exemplo, um
foco de luz voltado para uma parede. Nesse tipo de
iluminação, apenas uma parte dos raios de luz atingem o
objeto, refletidos pela parede.
Luz refletida: é a luz que é refletida por um outro
objeto reflexivo, como por exemplo, um espelho, ou um
guarda-chuva revestido de material metálico reflexivo,
acoplado no tripé da lâmpada. A luz é apontada para esse
guarda-chuva, espalhando a luz pelo ambiente, de modo
uniforme. Recursos como este geralmente são usados
com lâmpadas de flash, que produzem um “relâmpago
de luz” rápido, permitindo que o movimento seja
“congelado”. Em ambientes externos, esses recursos são
chamados rebatedores de luz. Toda luz refletida é uma
forma de luz indireta.
Rebatedores de luz
Sombras: uma fonte de iluminação pode produzir dois são objetos planos que
refletem a luz, como
tipos de luz: a chamada luz dura e a chamada luz suave.
espelhos ou placas de
A luz dura é a luz forte e direta, que produz sombras isopor, ambos utilizados
marcadas; a luz suave é a luz difundida por algum objeto, para refletir a luz
como papel vegetal ou tecido fino (tule, seda, etc.), que ambiente, direcionando-a
produzem sombras suaves. ao objeto que se deseja
iluminar.
Luz de preenchimento: para completar o raciocínio
da luz, precisamos pensar na luz de preenchimento,
que imita a difusão natural da luz solar em ambientes
abertos. É uma luz que vem de várias direções, suave,
e que permite que o ambiente seja iluminado como
um todo. Em estúdios, esse tipo de luz é geralmente
colocado em refletores, no teto do estúdio, de modo
uniforme, com vidros translúcidos na frente do refletor,
para filtrar a luz. Também se usa luz de preenchimento
natural em estúdios construídos com teto de vidro.
O mais importante em iluminação é sempre medir a luz, sem
jamais exagerar (luz em excesso é tão ruim para a fotografia
quanto falta de luz); e ser criativo, sabendo olhar a composição
de luz que está sendo criada. Recursos de iluminação produzem
fotos mais interessantes e mais artísticas. É preciso sempre
pensar a luz como um elemento que cria expressividade e valoriza
Unidade 3 91
a composição visual. A luz é mais do que um elemento físico que

permite o processo fotográfico: é, também, um elemento estético.
Sugestão de Pesquisa
Estude a iluminação nas pinturas. Observe como
é difícil localizar o ponto de luz nas pinturas
renascentistas, pois a luz parece vir de toda parte e de
nenhum ponto em especial. Note como os pintores
barrocos criaram imagens de grande dramaticidade
com focos de luz dura e sombras marcadas.
Compreenda como os impressionistas retrataram a
luz natural com grande variedade de cores. Observe
ainda como os surrealistas retrataram ambientes
oníricos com pontos de luz difusa, cuja origem é
indeterminada. Quanto mais você observar exemplos,
mais aprenderá sobre o comportamento da luz e
sobre iluminação. A arte de iluminar um objeto ou um
local nada mais é que um estudo do comportamento
da luz e de como os objetos refletem essa luz.
Síntese
Nesta unidade, você aprendeu que todas as cores estão presentes
no espectro da luz. Observou que existem dois Sistemas de Cores
básicos: o Sistema Aditivo e o Sistema Subtrativo. Um sistema
contém o outro e ambos estão contidos no espectro de cores da
luz. As cores secundárias do Sistema Aditivo são as primárias do
Sistema Subtrativo e vice versa, as cores secundárias do Sistema
Subtrativo são as primárias do Sistema Aditivo, porque todas as
cores derivam do espectro de cores da luz. As cores primárias
do Sistema Aditivo têm como cores complementares as cores
primárias do Sistema Subtrativo; as cores primárias do Sistema
Subtrativo têm como cores complementares as cores primárias do
Sistema Aditivo.
Você pôde compreender ainda que os Sistemas Aditivo e

Subtrativo foram importantes na produção de fotografias
coloridas. Através de filtragem da luz, obtiveram-se as
primeiras fotos coloridas. Os filtros passaram a ser adicionados
diretamente na película fotográfica, filtrando a luz no momento
da sensibilização do filme, ou seja, não mais quando a luz
atravessava as lentes, o que permitiu menores tempos de
exposição.
92
Enfim, você viu que a iluminação é muito importante na

fotografia. Ela adiciona expressão à foto, além de possibilitar
que os objetos sejam visíveis. A sombra também é importante,
pois adiciona volume a uma imagem bidimensional. Existem
diversas fontes de luz, o importante é trabalhá-las de forma que
o objeto iluminado ganhe contraste, volume e tenha sombras que
componham a imagem de forma harmoniosa.
1) Relacione o grupo de cores com o seu respectivo sistema:
Coloque (A) para “Verde, Vermelho e Azul” e (B) para “Magenta, Amarelo
e Ciano”.
( ) Cores primárias do Sistema Aditivo
( ) Cores primárias do Sistema Subtrativo
( ) Cores secundárias do Sistema Aditivo
( ) Cores secundárias do Sistema Subtrativo
2) Explique com suas palavras quais as cores do espectro da luz e como

funciona a mistura de cores do Sistema Aditivo e do Sistema Subtrativo.
Unidade 3 93
Saiba mais
Leitura Complementar:
BARROS, Lílian Ried Miller. A Cor no Processo Criativo -

Um Estudo sobre a Bauhaus e a Teoria de Goethe. São Paulo:
Editora SENAC, 2006.
O livro da arquiteta e programadora visual Lilian Ried Miller

Barros, A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e
a teoria de Goethe, é uma leitura recomendada para se conhecer
mais sobre os usos da cor. O livro aborda processos criativos e
teorias de cores, com particular ênfase na escola de design, artes
e arquitetura alemã Bauhaus, uma das escolas de vanguarda mais
revolucionárias do século XX, que funcionou entre 1919 e 1933 e
contou em seu quadro de professores com artistas como Wassily
Kandinsky e Paul Klee. É um livro interessante para se pesquisar
mais sobre a expressividade do uso das cores, sobre composição e
comunicação visual.
94
4
UNIDADE 4
Fotografia analógica e
fotografia digital
compreender como funciona uma câmera
fotográfica analógica;
compreender como funciona uma câmera
fotográfica digital;
compreender as diferenças e semelhanças entre
elas.
Seções de estudo
Seção 1 A câmera fotográfica analógica
Seção 2 A câmera fotográfica digital
Seção 3 Comparando os dois tiposde fotografia

A fotografia foi inventada como um processo analógico,
procurando reproduzir as imagens vistas pelo olho humano em
algum material físico onde ficassem permanentemente gravadas.
O ser humano levou décadas aperfeiçoando o processo da

fotografia analógica, usando sempre como base fotográfica os sais
de prata aplicados em algum suporte, inicialmente o vidro, até
que George Eastman inventou o filme em rolo de celulóide em
1889 e conseguiu diminuir o tamanho das câmeras e aperfeiçoar
seu funcionamento.
Em meados da década de 1970, os filmes fotográficos coloridos

passaram a ser comercializados em escala industrial e, desde
então, praticamente todas as pessoas passaram a realizar fotos
coloridas a baixo custo, fotografando os filmes onde quisessem:
em casa, em passeios, em festas. O filme era enviado já exposto
ao laboratório, para revelação, e as pessoas recebiam as fotos
prontas em casa com a impressão em papel fotográfico colorido.
A fotografia tinha se tornado popular e acessível.
A idéia de se registrarem imagens de forma digital é uma

idéia antiga: começou a ser desenvolvida ainda na década de
1950, quando a televisão passou a gravar imagens em fitas
magnéticas. Se a imagem podia ser transformada em um sinal
elétrico e armazenada em meio magnético, então, em teoria,
seria perfeitamente possível captar esse mesmo sinal elétrico e
armazená-lo em meio digital.
A partir de 1960, a NASA já possuía equipamentos que

captavam imagens digitais em satélites e retransmitiam
essas imagens para a base na Terra. O processo era possível
tecnicamente, mas seria preciso ainda que se transformasse
em um processo barato, para que pudesse ser feito em escala
industrial, a baixo custo, para ser comercializado. Podemos fazer
um comparativo entre esse problema e o mesmo problema que os
pioneiros da fotografia enfrentaram com o processo de produção
do filme de fotografia colorida.
96
Somente a partir da década de 1980, as câmeras digitais se

tornaram realidade. Foram necessárias pesquisas de diversas
grandes companhias, que incluíram a pioneira Kodak, e
empresas como a Sony, Apple, Canon e outras, misturando a
fotografia definitivamente no universo dos computadores.
Esse é o assunto dessa unidade!
Seção 1 – A câmera fotográfica analógica

O olho humano captura as imagens e as envia ao cérebro
humano para serem processadas, decodificadas e compreendidas.
A câmera fotográfica é um artefato técnico que imita o
funcionamento do olho humano, por analogia. A formação da
imagem dentro da câmera fotográfica segue os mesmos princípios
físicos da formação da imagem dentro do olho humano. Para
que a fotografia pudesse realmente existir, o ser humano precisou
desenvolver uma forma de gravação e armazenagem dessa
imagem e, assim, inventou o papel e o filme fotográfico.
O processo fotográfico analógico tem esse nome,

porque imita o processo de formação de imagem do
olho humano.
O olho humano, entretanto, possui músculos autônomos, nervos

e células que realizam a complexa operação de formação da
imagem e envio dessa imagem para o cérebro. Nossos olhos
realizam automaticamente as adaptações necessárias, para que
a imagem que se forma dentro do olho seja sempre nítida. Não
precisamos pensar nem enviar “ordens conscientes” para nossos
olhos a fim de que, por exemplo, ao passarmos de um ambiente
muito iluminado para outro ambiente menor iluminado, nossos
olhos executem as adaptações necessárias e o cérebro continue
recebendo uma imagem nítida. O processo todo de ajuste dos
olhos acontece automaticamente.
É um processo sofisticado. O olho ajusta a abertura da pupila,

graduando a quantidade de luz que deve entrar. Ajusta, também,
a espessura do cristalino, para manter o foco da imagem.
Unidade 4 97
Por conseguinte as células da retina ajustam a percepção da

luminosidade e da cor e enviam a informação da imagem para o
cérebro, pelo nervo ótico. Isso acontece em frações de segundos.
Diariamente realizamos milhares de ajustes em nosso olhar, sem

percebê-lo, a não ser quando a mudança de iluminação é muito
drástica, como quando saímos de um ambiente muito escuro para
um ambiente cheio de luz solar e vice-versa, ou quando temos
alguma dificuldade de acuidade visual. A câmera fotográfica
possui ajustes semelhantes. É preciso regular a quantidade de
entrada de luz para a parte interior da câmera e é também preciso
ajustar a distância focal.
Observe as figuras:
Figura 4.1 e 4.2 - Comparação entre a formação da imagem na câmera fotográfica e no olho humano.
98
Você pode notar que existem elementos no corpo da câmera que

realizam funções idênticas às do olho humano. Observe que a
câmera possui:
um corpo;
um conjunto de lentes que pode ser intercambiável,
permitindo que se remova o conjunto de lentes e se
troque por outro;
uma abertura ajustável;
um sistema de disparo ajustável;
um sistema de medição de quantidade de luz, chamado
de fotômetro.
Esse termo é derivado do
grego “fotometria”, que
Sendo assim: significa “medir a luz”.
1. se no olho humano temos a pupila, que aumenta ou

diminui de tamanho para deixar passar mais ou menos
luz para a parte interna do olho, na câmera temos o
diafragma, que realiza esse mesmo trabalho;
2. se no olho humano temos o cristalino, que muda de

espessura para focar as imagens, na câmera temos o
conjunto de lentes, que realiza essa finalidade;
3. se no olho humano temos a retina, onde a imagem se

forma, na câmera temos o filme fotográfico.
Unidade 4 99
Observe a figura abaixo:
Figura 4.2 - Louis Derr, Photography for students of physics and chemistry.
London: The Macmillan Co., 1906.
No diafragma feito por Carl Zeiss,você pode perceber que há

uma pequena peça composta por lâminas, as quais se ajustam
Carl Zeiss (1816-1888), um
engenheiro ótico alemão, inventou
umas sobre as outras, formando um pequeno orifício circular no
diversas lentes, microscópios e centro. Esse jogo de lâminas pode ser movimentado e ajustado,
outros artefatos óticos e fundou aumentando ou diminuindo o orifício central. Colocado atrás do
uma companhia que leva seu nome primeiro, um segundo jogo de lâminas, ou uma cortina, realiza
e existe até os dias atuais a função do mecanismo de disparo. Assim, temos um conjunto
de duas peças: uma, responsável pela abertura que irá ficar fixa
e regular a entrada de luz (como a pupila do olho); e outra,
um mecanismo de disparo, chamado de “obturador”, que irá
abrir e fechar a passagem de luz durante um intervalo de tempo
predeterminado, expondo o filme fotográfico à luz. Combinados,
esses dois mecanismos permitem a exposição do filme fotográfico
pelo tempo calculado pelo fotógrafo, produzindo a fotografia com
a iluminação e o tempo de exposição corretos.
As lentes Zeiss estão entre as de maior qualidade

produzidas no mundo.
100
Existem diversos tipos de diafragma, mas o modelo mais comum

e usado é o de folhas, como indicado na figura abaixo:
Figura 4.4 - Diafragma de folhas desenhado por Mysid para a Wikimedia

(1) aberturas possíveis;
(2) abertura durante a exposição da fotografia (quando

disparada a foto);
(3) abertura da folha central;
(4) mecanismo de disparo;
(5) borboleta que aciona a abertura do diafragma no

momento do disparo da foto.
Diferentes tipos de diafragmas e obturadores produzem

diferentes velocidades de abertura e disparo combinadas,
permitindo “congelar” objetos em movimento, por exemplo.
Câmeras de cinema também possuem diafragma e

mecanismo de disparo, mas de um modelo chamado
“circular”, que permite à câmera fazer 24 disparos
por segundo, ou seja, imprimir as 24 fotografias por
segundo necessárias para criar a ilusão de movimento
do cinema.
O diafragma possui diferentes valores de abertura,

correspondentes a uma fração da distância entre o fotógrafo e o
objeto fotografado, chamada de distância focal. Esses números
são chamados de f-stop, derivando do termo utilizado em inglês
stop. Esses f-stop definem cada uma das aberturas focais, sendo
que cada número corresponde a uma fração da distância focal.
Unidade 4 101
Assim, temos os seguintes valores utilizados como padrão na

maioria das câmeras:
1 - 2 - 2.8 - 4 - 5.6 - 8 - 11 - 16 - 22
Esses valores correspondem a frações:

1/1, ½ , ½.8 , ¼ , 1/5.6 , 1/8 , 1/11, 1/16 e 1/22.
Como você pode observar, a máxima abertura de um diafragma

é 1 e a menor, 22. Cada um dos valores dobra ou divide pela
metade a quantidade de luz que está entrando na câmera pela
lente. Assim, usar uma abertura de 5.6 significa uma abertura
maior que 11. A abertura 2 corresponde à metade da abertura
máxima, que é 1. A abertura 16 corresponde a 1/16 da abertura
máxima.
O diafragma trabalha em conjunto com as lentes da câmera.

As lentes têm a função de focar a imagem, exatamente como
o cristalino do olho humano. Os jogos de lentes fotográficas
podem incluir lentes convexas e côncavas, dependendo da
finalidade de foco da lente, como mostra as figuras abaixo:
Figura 4.5 - Diagrama de funcionamento Figura 4.6 - Diagrama de funcionamento da

da lente côncava. lente convexa.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponível Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:
em: <http://commons.wikimedia.org/>. <http://commons.wikimedia.org/>.
102
Diferentes conjuntos de lentes possuem diferentes graus

de luminosidade, diferentes distâncias focais e diferentes
profundidades de campo:
o grau de luminosidade de uma lente é a capacidade que

essa lente possui de deixar a luz atravessar o conjunto,
sem perdas;
a distância focal é a distância ideal máxima onde
um objeto precisa estar colocado para ser fotografado
perfeitamente em foco. Essa distância é medida a partir
do centro da lente;
a profundidade de campo é a capacidade que uma
lente fotográfica tem de manter o foco nas áreas que
estão localizadas em volta do objeto central focalizado.
Cada tipo de lente possui uma profundidade de campo
diferente, que é produzida pela diferente
combinação de tipos de lentes montadas em
conjunto.
Os valores dos modelos das lentes vêm marcados na

frente da lente, no anel frontal. Preste atenção para
você não confundir o modelo da lente, marcado em
mm (milímetros) com os valores de abertura focal,
também marcados nas lentes. São escalas diferentes
com funções diferentes.
A mudança da abertura focal altera o desempenho Figura 4.7 - Lente Canon 85

mm de abertura f/1.8.
da lente, possibilitando aumentar ou diminuir a luminosidade Fonte: Wikimedia Commons.
de uma foto e a profundidade de campo. Disponível em: <http://
commons.wikimedia.org/>.
O valor do tipo da lente é inalterável, está relacionado

ao modo como aquele conjunto de lentes foi
montado.
As lentes possuem encaixes do tipo rosca ou baioneta, que podem

ser compatíveis com diferentes modelos de câmera, ou não.
Normalmente, o manual que acompanha a câmera informa sobre
os modelos compatíveis.
Unidade 4 103
Cada tipo de lente é adequado a uma diferente situação de

distância focal e luminosidade. Diferentes tipos de lentes
produzem diferentes imagens, porque possuem diferentes
ângulos de visão. Os tipos de lentes são:
lentes normais: lentes de distância focal de 40 a 60 mm,

com ângulo de visão próximo a 50 graus e profundidade
de campo mediana, produzem imagens que transmitem
sensação visual mais semelhante ao olho humano;
lentes grande angular: lentes de distância focal de 8 a
35 mm, com ângulo de visão maior que 60 graus e
grande profundidade de campo. Conseguem enquadrar
áreas grandes e manter elementos distantes em foco. São
Figura 4.8 - Lente Nikkor 50 mm
ideais para fotos de áreas abertas e de paisagens;
de abertura f/16.
Fonte: Wikimedia Commons. lentes macro: lentes de distância focal entre 50 e 200
Disponível em: <http://commons. mm, com ângulo de visão menor que 25 graus e pequena
wikimedia.org/>. profundidade de campo. São geralmente utilizadas para
fotografar objetos muito próximos e muito pequenos,
como flores e insetos, por exemplo;
lentes tele-objetivas: lentes de distância focal acima
de 80 mm, com ângulo de visão menor que 35 graus
e pequena profundidade de campo. São usadas para
fotografar objetos distantes, como por exemplo, fotos em
estádios, ou retratos, pois reduzem a distorção causada
pela perspectiva, concomitantemente permitem que o
fundo seja colocado fora de foco;
lentes zoom: são lentes com distância focal variável,
como por exemplo, de 28 a 135 mm ou de 35 a 105
mm. Esse tipo de lente possui um anel ajustável que
move o jogo de lentes no interior do corpo da lente,
ajustando o foco.
104
Abaixo, temos uma seqüência de imagens ilustrativas do uso de

diferentes lentes e as imagens resultantes. As quatro fotos foram
feitas do mesmo ponto de observação, com a mesma câmera,
o mesmo filme, no mesmo horário do dia, mas com diferentes
lentes. Observe:
1. Lente de 28 mm, câmera 35mm, abertura f/4 por Fir002:
Figura 4.9 - Foto feita com uma lente de 28 mm, em uma câmera 35mm, com
abertura f/4 por Fir002.
Figura 4.10 - Foto feita com uma lente de 50 mm, em uma câmera 35mm,
com abertura f/4 por Fir002.
Unidade 4 105
Figura 4.11- Foto feita com uma lente de 70 mm, em uma câmera 35mm,
Figura 4.12 - Foto feita com uma lente de 210 mm, em uma câmera 35mm,
As diferentes aberturas do diafragma que devem ser utilizadas

no momento da fotografia serão determinadas pelo tipo de
lente, pela velocidade de obturador e pela sensibilidade do filme
fotográfico utilizados.
106
Os filmes fotográficos mais sensíveis exigem menor exposição

à luz, o que significa que podem ser utilizadas velocidades
mais rápidas e aberturas menores de diafragma. Filmes menos
sensíveis exigem maior tempo de exposição, que pode ser
obtido aumentando-se a abertura do diafragma e diminuindo a
velocidade do obturador.
Em casos de fotografias com exposição prolongada, ou

seja, com maior tempo de exposição, recomenda-se
uso de tripé para fixar a câmera e evitar fotos borradas
por falta de firmeza em segurar a câmera. É também
recomendável o uso do tripé para alguns modelos
de teleobjetivas, pois existem jogos de lentes muito
pesadas. Em alguns casos usa-se até um tripé especial.
A escolha da velocidade e abertura de diafragma se faz levando-se

em consideração parâmetros estéticos, também. Às vezes é desejável
tirar um fundo de foco, pois o que está atrás do objeto fotografado
não é visualmente agradável, ou não forma uma boa composição de
imagem. Em outros momentos, o fundo é muito bonito e, se estiver
inteiramente em foco, irá produzir uma foto mais bonita. É preciso
combinar o recurso tecnológico com a apreciação estética do que irá
ser fotografado, para produzir uma boa foto.
Figura 4.13 - Fotos feitas com diferentes velocidades de obturador por Fir002.
Unidade 4 107
Figura 4. 14 – Fotos feitas com diferentes velocidades de obturador por Fir002.

Existem dois tipos de fotômetro: o interno ou embutido, colocado

dentro da câmera, que mede a luz que está entrando através da
abertura do diafragma; e os fotômetros externos, que funcionam
independentemente da câmera. O fotômetro interno da câmera
mede a luz refletida nos objetos e os fotômetros externos medem
a luz incidente, ou seja, a luz presente no ambiente, de forma
analógica ao que é percebido pelo olho humano. Ambos dão como
resultado da leitura a abertura de diafragma que deve ser utilizada.
Os fotômetros internos estão conectados aos demais

dispositivos de regulagem da câmera. Assim, se você
modificar a abertura do diafragma, por exemplo, irá
alterar a leitura do fotômetro. Esse tipo de fotômetro
é prático e mais simples de utilizar que o fotômetro
externo.
Quando o fotógrafo utiliza fotômetros externos, precisa calcular

os valores de abertura de diafragma e velocidade de disparo para
aquela luminosidade, de acordo com a sensibilidade do filme e o
jogo de lentes que estiver utilizando.
Uma foto que recebe luz em excesso fica

superexposta; uma foto que recebe pouca luz fica
subexposta.
108
Na figura abaixo, você pode observar um caso de foto

superexposta:
Figura 4. 15 - Foto subexposta, feita por Giovanni Dall’Orto, Palmanova, 2005.

Já, na figura ao lado, temos um caso de

subexposição. Observe:
Na fotografia analógica, filmes e fotos que foram

expostos por tempo inadequado podem ser
corrigidos, dentro de alguns limites, no momento
da revelação do filme, ou no momento da
ampliação da fotografia em papel. Na fotografia
digital, as imagens subexpostas ou superexpostas
podem ser corrigidas, também dentro de alguns
limites, com o uso de softwares gráficos.
Por fim, diferentes câmeras analógicas podem

utilizar diferentes formatos de filmes fotográficos.
O filme fotográfico mais comum é o 35 mm, mas
existem outros formatos. Filmes maiores, como
o 5x6, produzem fotografias de maior qualidade,
porque possuem uma área maior para exposição
à luz, e filmes menores irão produzir fotografias
Figura 4.16 - Foto superexposta, feita por Lalupa, Roma,

2006.Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: <http://
commons.wikimedia.org/>.
Unidade 4 109
de menor qualidade. Formatos maiores permitem ampliações

maiores. Fotógrafos profissionais de moda, publicidade e revistas
utilizam muito, até hoje, o formato 5x6, por ser bem maior que o
35 e permitir ampliações maiores que o 35.
Câmeras simples, automáticas e ajustáveis

Câmeras simples são aquelas que possuem foco fixo e apenas duas
aberturas de diafragma, que geralmente vêm marcadas como “sol”
e “nublado”. Essas câmeras geralmente vêm acompanhadas de
flash, para compensar a falta de opções de abertura de diafragma.
As câmeras automáticas foram criadas para facilitar a vida dos
fotógrafos, especialmente os amadores. A câmera automática
calcula o tempo de exposição, a velocidade do obturador e a
abertura de diafragma automaticamente, através de um sensor
de luminosidade interno. Normalmente os modelos de câmeras
automáticas possuem menos recursos que as câmeras ajustáveis.
Algumas câmeras automáticas possuem controles ajustáveis
manuais para que o fotógrafo possa optar entre os valores
calculados automaticamente e os valores que o fotógrafo gostaria
de utilizar.
Existem dois tipos básicos de visor em câmeras analógicas: os
chamados SLR (Single Lens Reflex) e os visores diretos. Nos visores
SLR, a imagem vista no visor é exatamente a imagem que irá ser
fotografada. O que o visor mostra é a imagem captada pela lente
da câmera e refletida por um espelho. No caso dos visores diretos,
acontece um fenômeno chamado paralaxe. O visor direto não
mostra o que a lente da câmera irá capturar: ele é deslocado em
relação à lente e mostra um enquadramento diferente do que a
lente está enquadrando.
Quando o fotógrafo utiliza câmeras com visor direto, precisa calcular
o desvio de paralaxe, levando em consideração que a lente está
deslocada em relação ao que o visor está mostrando. Somente
as câmeras analógicas mais simples possuem esse tipo de visor.
Câmeras semiprofissionais e profissionais possuem visor do tipo SLR.
110
Seção 2 – A Câmera fotográfica digital

Até o presente momento, vimos como a fotografia de forma
analógica é feita, utilizando emulsões químicas que têm como
base os sais de prata. A prata é um mineral natural, ou seja, é
um material sólido que existe na natureza e no mundo. Quando
uma imagem é impressa em papel fotográfico, o resultado é um
agrupamento de pontos em diversas gradações de claro e escuro,
gerados pelos cristais da prata em diversas áreas do papel, em
áreas de diferentes tons de cinza. O resultado depende de quanto
a prata foi sensibilizada pela luz em cada área.
Lembre-se de que, na fotografia analógica, a imagem

total é formada pelo conjunto das áreas sensibilizadas
pelos pontos dos cristais de prata.
Ao falarmos de fotografia digital, precisamos introduzir um novo

conceito: o pixel. O pixel é uma unidade virtual, uma unidade
lógica existente em computadores: ela não existe no mundo real.
O nome “pixel” é um portmanteau, ou seja, a aglomeração de duas
outras palavras; “picture” e “element”, significando, literalmente,
elemento da imagem.
Dentro do universo binário dos computadores, os

pixels são os elementos que formam as imagens na
tela do computador.
O sistema binário utilizado nos computadores é um sistema

matemático que define informações através de zero e um, os
quais correspondem aos valores “aceso” ou “apagado”.
Um bit (binary digit) é considerado a menor unidade de

informação do sistema binário e apenas pode conter um dos
dois estados do sistema: ou ele está aceso (1) ou está apagado (0).
Oito bits formam um byte, e um conjunto de bits agrupados em
um byte podem formar, por exemplo, a letra A, que, em sistema
binário, é 10100001. Existe uma nomenclatura específica para
Unidade 4 111
nomear os múltiplos de bytes, muito usada no jargão técnico de

informática:
1 kbyte ou 1 Kb = 1000 Bytes

1 megabyte ou 1 Mb = 1000 Kilo Bytes (KB)
1 gigabyte ou 1 Gb = 1000 Mega Bytes (MB)
1 terabyte ou 1 Tb = 1000 Giga Bytes (GB)
A informação binária é transmitida pela CPU, a unidade de

processamento do computador, ao monitor e impressa na tela em
pixels.
Enquanto o ponto analógico é naturalmente arredondado,

pois é uma forma da natureza, o pixel é retangular. Podemos
comparar ponto e pixel como sendo o resultado visual de
sistemas matemáticos de diferentes cálculos. A matemática da
natureza é baseada em valores matemáticos fracionados, tende a
formar elementos arredondados naturalmente, como as pedras
arredondadas, os chifres dos carneiros, as pétalas das flores, as
fractais. A matemática do universo digital tende a ser “quadrada”
ou “retangular”, porque é baseada em valores matemáticos
binários.
A primeira conseqüência natural do fato do pixel ter formato

retangular é que se torna muito mais complicado produzir
imagens de formato arredondado, como por exemplo, a imagem
de uma laranja, usando pixels do que usando pontos analógicos.
Em uma comparação simplificada, é preciso fazer o

quadrado ficar redondo.
112
Para representar a imagem redonda de uma laranja, quanto mais

pixels forem usados, melhor será a aparência da imagem final;
quanto menos pixels forem usados, mais a laranja ficará com
um formato impreciso, retangular, “quebrado” ou “pixalizado”.
Observe:
Figura 4.17 - Exemplo de imagem pixalizada.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:< http://commons.wikimedia.org/>.
Na figura acima, temos um exemplo de imagem pixalizada,

onde a impressão visual de que as linhas são retas é dada pela
quantidade de pixels utilizada na composição da linha. Sendo
assim, quanto mais pixels forem usados, mais a linha terá um
desenho preciso. Quanto menos pixels forem utilizados, mais a
linha parecerá “quebrada”.
Para estabelecer a quantidade de pixels de uma imagem, a

chamada resolução da imagem, existem diversas tabelas de
medidas, adotadas como padrão ao longo dos anos.
Os pixels de uma imagem são contados em linhas

horizontais e verticais. Quanto mais pixels por linha e
por coluna, maior será a resolução de uma imagem.
A seguir, veja algumas medidas comuns usadas em monitores de

computador:
1024x768: medida diagonal de 19 polegadas, tamanho

do pixel de 0,377 mm
800 x 600: medida diagonal de 17 polegadas, tamanho
640 x 480: medida diagonal de 15 polegadas, tamanho
Unidade 4 113
Essas medidas são algumas das chamadas medidas padrão

de resolução de tela e são utilizadas para variados tipos de
equipamentos, de monitores de computador a telas de cristal
líquido e aparelhos celulares. A medida total da tela é sempre
convertida em pixels, para que se saiba qual a resolução da tela.
Um pixel pode conter vários bits de informação, de 1 único

bit até 48 bits. A quantidade de bits por pixel ou bpp define a
quantidade de cores que um único pixel poderá conter, somando-
se aos 3 canais de cor da luz: Red, Green e Blue. A capacidade
de processar imagens que contêm mais bits por pixels estará
diretamente relacionada à capacidade de processamento do
hardware e software utilizados.
Como por exemplo, computadores Macintosh

suportam de 16 a 24 bits por pixel, e as mais
modernas placas e estações gráficas SGI suportam
até 64 bits.
Sendo assim, quanto mais bpp, maior qualidade terá a imagem,

pois conterá maior quantidade de informações binárias sobre as
cores, gerando mais detalhes e maior resolução de imagem.
Observe a tabela abaixo:
4.1 - Tabela de equivalência
BPP CORES
8 bpp, 28 256 cores.
16 bpp, 216 65.536 cores, conhecido como “Highcolor” ou
“Milhares de cores”.
24 bpp, 224 16.777.216 cores, conhecido como “Truecolor”
ou “Milhões de cores”.
48 bpp “espaço de cor contínuo” (continuous
colorspace), usado em flatscanners e
equipamentos profissionais de impressão
gráfica para fotolito, estações gráficas de
animação 3D e finalização de cinema.
A maioria das câmeras fotográficas digitais possuem 8 bpp, ou

seja, 256 cores. Se você olhar a tabela de cores de um software
gráfico, verá que cada cor possui um valor numérico distinto,
entre 1 e 255, estes combinados em três colunas, uma para
114
R (red), uma para G (green) e uma para B (blue). Assim, o

vermelho puro do RGB tem o valor numérico de (255, 0, 0), o
que significa que ele possui o maior valor possível em bits da cor
vermelha pura do espectro da luz (255), zero de verde e zero de
azul. Conforme modificamos esses valores, teremos outros tons
de vermelho ou outras cores do espectro da luz.
Hoje em dia, a maioria dos computadores comuns

suporta o sistema Truecolor.
O megapixel é a unidade utilizada nas câmeras digitais para

informar a resolução de imagem, ou seja, a medida em pixels da
altura e largura dessa imagem, que a câmera é capaz de produzir.
Uma resolução de 1,3 megapixels, por exemplo, significa que
a imagem gerada terá 1.300.000 pixels, o que equivale a uma
altura de 1024 pixels e uma largura de 1280 pixels.
Quando essa imagem é transferida para o computador, para

ser trabalhada em um software gráfico, mantém o tamanho
em pixels e em Kb, não perdendo qualidade, pois a imagem é
transferida como informação binária, diretamente do chip de
armazenagem da câmera para a HD do computador. Quanto
maior for a capacidade de uma câmera de captura de imagem
em megapixels, maior será a resolução da imagem produzida por
aquela câmera.
A diferença mais importante entre uma câmera

fotográfica analógica e uma câmera digital é que a
câmera analógica utiliza um dispositivo analógico
sensível à luz para registrar a imagem – o filme – e
a câmera digital utiliza um dispositivo eletrônico
sensível à luz (fotoelétrico) para registrar a imagem.
Existem hoje dois tipos de dispositivos eletrônicos que realizam

essa função: o CCD (Change Coupled Device) e o sensor CMOS
(Complementary Metal Oxide Semiconductor, “Semicondutor
Complementar de Óxido Metálico”). São duas tecnologias
diferentes que realizam a mesma função. Não há como definir
Unidade 4 115
qual delas é a melhor, porque a performance depende de como a

câmera foi construída.
O CMOS foi desenvolvido muito depois do CCD e os

desenvolvedores dos sistemas têm procurado aperfeiçoar o
funcionamento do CMOS, fazendo com que possa competir com
o CCD de igual para igual.
As câmeras digitais CCD mais simples têm em geral apenas um

CCD: quanto mais CCDs, melhor será a captação das cores e um
maior número de cores serão captadas.
O dispositivo CCD ou o CMOS capturam a imagem luminosa

e transcodificam as cores RGB em pixels através de uma máscara
chamada de Filtro de Bayer, convertendo a imagem luminosa em
informação binária. Observe a figura:

Figura 4.18 - Filtro de Bayer.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:< http://commons.wikimedia.org/>.
O filtro de Bayer funciona utilizando o mesmo princípio físico

dos filtros coloridos do filme fotográfico analógico: separa as
cores básicas da luz para que sejam decodificadas em sua correta
luminosidade e tonalidade. Em resumo:
O filtro de Bayer possui um sistema de conversão da

luz (analógica) para informações binárias (bits) através
de filtragem de cores.
As câmeras D-SRL (digital-SRL) funcionam de forma muito

semelhante às câmeras analógicas SRL. Esses dispositivos, ao
invés de capturar a imagem utilizando metodologia analógica
apenas, convertem a imagem captada em luz para imagem
digitalizada, ou seja, em informação digital. O processo todo é
feito por meio de dispositivos eletrônicos. A imagem vista pelo
fotógrafo em uma câmera D-SRL é a imagem que será capturada
sem paralaxe.
116
O visor tradicional das câmeras analógicas, feito com espelhos,

foi substituído por uma tela de cristal líquido que exibe o que o
sensor CMOS está capturando, permitindo ao fotógrafo uma
análise da imagem para chegar ao perfeito enquadramento e
ajuste de luz.
Como você já pôde conferir anteriormente, as câmeras digitais

simples funcionam como as câmeras analógicas simples: possuem
poucas possibilidades de ajustes manuais. Já as câmeras digitais
mais sofisticadas trabalham com componentes de alta tecnologia,
permitindo maiores ajustes de luminosidade, contraste de cor, e
capturam imagens de maior resolução.
As lentes das câmeras digitais mais sofisticadas são

intercambiáveis e mantêm os mesmos princípios óticos das lentes
das câmeras fotográficas analógicas, conservando a função de
focar a imagem e gerar diferentes ângulos de visão.
Formatos de arquivos de armazenamento de imagem

Podemos dividir os formatos de arquivos de imagem em duas
categorias: não compactados e compactados. Os compactadores
de imagem são arquivos CODEC (acrônimo para codificador/
decodificador), que decodificam as informações binárias das
imagens eletrônicas, suprimindo informações de cores, diminuindo
as tabelas de cores das imagens e os detalhes de pixelização, com a
finalidade de diminuir o tamanho em Kb do arquivo de imagem
para aumentar a velocidade de envio desse arquivo.
A primeira mídia que demonstrou grande necessidade

de arquivos compactados para facilitar a comunicação
foi a Internet. Os dois formatos de arquivos
compactados que mais se popularizaram foram o GIF
e o JPG.
Veja na sequência quais são os principais arquivos de

armazenamento de imagem.
BMP: Arquivo BITMAP

Imagens raster ou bitmap são imagens sem compactação, gerando
arquivos grandes. Imagens bitmaps são interpoladas, ou seja,
possuem as informações do sistema RGB de cores e descrição
Unidade 4 117
da informação de cada pixel. Um arquivo bitmap pode ser

convertido para um formato compactado como o GIF ou JPEG.
O formato BMP é exclusivo do Windows Microsoft.
TIFF: Tagged Image File Format

É um formato padrão de imagem não compactada, muito
usado em softwares gráficos profissionais e o preferido pela
área de impressão por ser intercambiável entre computadores de
diferentes sistemas operacionais. Arquivos TIFF são semelhantes
aos Bitmaps em sua estrutura. Arquivos TIFF podem ser
convertidos para arquivos compactados como JPEG ou GIF.
GIF: Graphics Interchange Format

O arquivo GIF é um arquivo de imagem compactado, com
uma tabela de até 256 cores indexadas. A transformação de
imagens do sistema RGB em imagens indexadas faz com que
muitas cores se percam. Para produzir um bom arquivo GIF, é
necessário ter um bom conversor de tabelas de cores, de forma a
não perder cores importantes no significado da imagem. Foi um
formato de arquivo popular no começo da internet, porque, além
de compactar a imagem, permitia fazer animações, colocando
várias imagens em seqüência dentro de um único arquivo. Foi
sendo substituído pelos formatos JPG e PNG, não apenas
pela qualidade baixa da compactação, mas por ser um formato
proprietário, exigindo pagamento de licenciamento por parte dos
desenvolvedores de software.
JPEG: Joint Photographic Experts Group

É o formato de compactação de imagem que mais se popularizou
devido a sua grande capacidade armazenagem de quantidade
de cores -- registra até 16.777.216 cores --, mas é um formato
de compactação com perda. Possui diversos parâmetros
de compactação e para controle do nível de qualidade da
compactação. É um formato de uso livre, uma das razões
principais de sua grande adoção.
PNG: Portable Network Graphics

O PNG surgiu em 1996, para substituir o GIF. É um formato
livre, permite compactação sem perda de qualidade e possui um
canal de transparência (chamado canal alpha).
118
RAW
Quando uma câmera digital grava a luminosidade convertida em
bits, grava a quantidade de luminosidade contida em cada pixel
em voltagem elétrica. É o chip da câmera (CCD ou CMOS)
que converte essa informação para arquivo binário. O arquivo
original das câmeras grava a 12 bits, que possuem 4.096 níveis
de luminosidade, ou 14 bits, que possuem 16.384 níveis de
luminosidade. Os arquivos JPG possuem 8 bits, com apenas
256 níveis de luminosidade, e os formatos TIF possuem 16 bits,
praticamente o dobro do JPG. O arquivo RAW, entretanto,
conserva a informação de imagem inalterada, sem nenhum
ajuste de tamanho de arquivo ou de tabela de cores. Por isso o
formato RAW tem sido o preferido dos fotógrafos: é a imagem
bruta, como foi processada pelo sensor eletrônico, sem nenhum
tratamento. Não existe uma padronização de formato RAW, nem
de nome de extensão de arquivo. Cada empresa trabalha com um
formato proprietário. Diferentes câmeras produzirão diferentes
arquivos, entretanto esses arquivos podem ser lidos e processados
por softwares gráficos profissionais.
O quadro a seguir traz maior informações sobre captura e

tratamento de imagem. Acomanhe:
Imagem Bruta versus Imagem Tratada

O maior problema que as câmeras digitais ainda enfrentam é a
captura digital da imagem a qual não tem a mesma transparência
da captura analógica da imagem em filme. O filme fotográfico
analógico possui um suporte em celulóide para aplicação da prata
e demais produtos químicos com 100% de transparência, fazendo
com que a matriz fotográfica final tenha total nitidez de imagem
no momento de sua reprodução em papel. O sistema digital,
entretanto, não tem a mesma transparência de imagem, sendo
que a imagem digital sempre é capturada com uma camada de
“véu cinza”. Isso faz com que o pós-processamento da imagem seja
inevitável, sendo preciso aumentar artificialmente o contraste e a
nitidez da foto.
Esse problema ocorre não apenas nas câmeras fotográficas digitais,
mas nos scanners também. Toda imagem que é lida digitalmente
precisa ser pós-processada, ou, de acordo com o jargão técnico,
precisa ser “tratada”. As câmeras digitais mais populares gravam os
originais das fotos em formato JPG exatamente porque esse
Unidade 4 119
formato permite processamento direto por parte da câmera. O

JPG é gerado na câmera com ganho de contraste e de nitidez – o
chamado “sharpeness” –apresentando ao consumidor final uma
imagem de melhor aparência do que um RAW bruto.
Mas o formato JPG é um formato comprimido, ou seja, apresenta
perdas na qualidade de imagem, devido à compressão. Os
fotógrafos que precisam de imagens de alta qualidade preferem
controlar o grau de tratamento dado na imagem e sua qualidade,
para controlar os resultados finais na impressão, e, por isso,
preferem o arquivo bruto em formato RAW. Fotógrafos que não
precisam de imagens de alta qualidade, como os fotógrafos de
jornalismo, por exemplo, dão preferência ao formato JPG pela
rapidez e agilidade com que a foto é batida e pela facilidade de
manuseio do arquivo. Nem todas as câmeras digitais produzem
arquivos do tipo RAW: a maioria das câmeras digitais simples
trabalha apenas com JPG.
Síntese
Nesta unidade, você pôde conferir que a câmera fotográfica
analógica possui um funcionamento semelhante ao do olho humano,
capturando a luz e formando uma imagem dentro do corpo da
câmera, na região onde o filme fotográfico está colocado.
Você também viu que a câmera possui diversos elementos os quais

visam regular a quantidade de luz que irá sensibilizar o filme
fotográfico, permitindo ao fotógrafo controlar o processo. O mesmo
sistema foi adaptado para utilizar um transcodificador de imagem
analógica para digital, permitindo que o filme fotográfico fosse
substituído por chips eletrônicos e que as imagens sejam registradas
diretamente em código binário e assim transferidas diretamente para
o computador e trabalhadas com softwares gráficos.
No que se refere à câmera fotográfica digital, você pôde conferir

que existem componentes os quais executam as mesmas funções
da câmera fotográfica analógica. O sistema de cores da luz solar
é reproduzido na câmera digital e nos arquivos de imagem
armazenados no computador. Ambos usam o sistema de cores
RGB (Red, Green, Blue). A foto digital fica armazenada em um
arquivo binário de computador, que pode ter diferentes formatos,
compactados, ou não.
120
1) Faça um diagrama rápido em papel sobre todos os elementos do
olho humano de que você se lembra e suas funções. Faça também
um diagrama rápido de todos os elementos da câmera fotográfica
analógica. Depois compare os resultados com o que foi ensinado nessa
unidade e analise se você compreendeu bem todos os elementos, se
recordou todos os elementos ou se esqueceu algum.
Unidade 4 121
2) Compare as imagens produzidas com os diferentes tipos de lentes

estudados nesta unidade. Descreva cada uma delas em palavras, em
textos curtos de cinco linhas: quais as principais diferenças entre cada
imagem?
3) Compare as imagens produzidas por diferentes tempos de exposição e

velocidade de obturador estudados nesta unidade. Descreva cada uma
delas em palavras, em textos curtos de cinco linhas: quais as principais
diferenças entre cada imagem?
122
4) Quais os formatos de arquivo estudados na unidade que você se lembra

e qual a diferença entre eles? Monte uma pequena lista de memória,
com uma descrição de uma linha. Depois volte ao texto da unidade e
verifique quais recordou e quais esqueceu. Os formatos de arquivo são
importantes, estude-os bem.
Saiba mais
Leitura complementar:
PREUSS, Julio. Fotografia Digital: da Compra da Câmera à

Impressão das Fotos. Editora: Axcel Books, 2003.
Julio Preuss escreveu um livro chamado Fotografia Digital, da

compra da câmera à impressão das fotos, que se dedica a explicar
detalhadamente todos os componentes eletrônicos das câmeras
digitais, seu funcionamento, fazendo, inclusive, comparações
detalhadas entre o sistema de diferentes câmeras. O livro está à
venda na internet, em formato PDF.
Unidade 4 123
5
UNIDADE 5
Linguagem Fotográfica
compreender melhor os elementos da composição
visual;
diferenciar as várias aplicações da fotografia;
compreender as diferenças e semelhanças entre
fotos ao ar livre e fotos produzidas em estúdio;
compreender melhor o que é a linguagem
fotográfica e a utilizar melhor cor e luz.
Seções de estudo
Seção 1 Os objetos fotografados: paisagens,
objetos, retratos
Seção 2 Os tipos de fotografia: foto artística,
foto comercial, foto naturalista
Seção 3 A cor e a luz como instrumentos de
linguagem
Seção 4 Fotografia ao ar livre e fotografia em
estúdio

Homens que produziram obras fantásticas ou fizeram descobertas
maravilhosas são chamados de “homens de visão” ou “visionários”
– esses homens (ou mulheres) “viram adiante de seu tempo”,
perceberam algo que as demais pessoas não conseguiam “ver”.
Fotografia é, em primeiro lugar, saber ver. Cada objeto, cada

lugar, cada elemento, possui particularidades e detalhes únicos.
Uma maçã é sempre uma maçã, mas pode ser vista de diferentes
maneiras por diferentes pessoas: existem infinitas formas de se
“ver” uma maçã.
Existe um conto zen que ilustra bem essa situação. Um aprendiz

queria compreender o sentido e a beleza da vida, e o mestre deu a
ele um caroço de cereja. O aprendiz olhou aquele caroço redondo
e seco, de cor escura, e olhou para o mestre com uma expressão
confusa. Não compreendeu como poderia apreender o sentido e a
beleza da vida com uma coisinha tão pequena e... feia. O mestre,
então, disse a ele que procurasse observar o pequeno caroço de
cereja pela manhã, colocado no beiral de uma janela, à luz e às
cores do nascer do sol. Depois de fazer o que o mestre sugeriu, o
aprendiz compreendeu.
A maioria das mais belas fotografias dos grandes mestres foi

feita, primeiramente, dentro da cabeça desses mestres. Antes
de disparar a foto, os grandes fotógrafos pensam e imaginam
como é a foto que eles querem produzir. Só depois de pensar, eles
partem para a ação, muitas vezes complementando as condições
existentes com artifícios, para aumentar a qualidade da fotografia,
como por exemplo, usando rebatedores de luz ou filtros ou, ainda,
procurando posições e locais diferentes onde colocar a câmera,
para obter ângulos de visão inesperados. Para aprender a pensar
uma imagem, é preciso aprender a olhar o mundo e os objetos de
uma nova maneira, é preciso procurar a beleza.
O que hoje compreendemos como beleza estética visual

nada mais é que um conjunto de regras de composição visual
derivadas da geometria espacial. A perspectiva euclidiana, vista
na Unidade 02, e o período renascentista influenciaram muito
a forma como compomos o espaço ao nosso redor. Até hoje, na
fotografia e no cinema, a composição do espaço é feita de forma
126
euclidiana. Aprendemos que essa forma de perspectiva é agradável

visualmente e estamos sempre procurando-a.
A chave de uma boa composição visual está no uso de cores,

da perspectiva, do movimento e da profundidade de campo.
A fotografia é uma imagem parada e bidimensional que
reproduz uma situação tridimensional do mundo real. Já
vimos em unidades anteriores que, em fotografia, cor é luz. Se
controlarmos o ângulo de visão, o enquadramento e a iluminação,
automaticamente controlamos o uso de cores, a perspectiva, o
movimento e a profundidade de campo. A melhor maneira de
controlar todos esses elementos é aprendendo a utilizar muito bem
a câmera fotográfica e seus recursos e, acima de tudo, aprender a
ver a beleza onde ela, aparentemente, não existe.
Seção 1 – Os objetos fotografados: paisagens, objetos,

retratos
O universo das imagens possui o que é chamado elementos
visuais. Esses elementos estão presentes nos desenhos, pinturas,
na fotografia e no vídeo. Podemos resumir os elementos visuais a
alguns elementos básicos. Veja na seqüência.
Forma e contorno: a forma é dada pelo desenho do

objeto, seu contorno, sua forma geométrica básica. Essa
forma é obtida pela composição de linhas, que podem ser
retas ou curvas. Uma boa maneira de trabalhar as linhas
é observar o objeto que será fotografado, “reduzindo”
mentalmente às suas linhas básicas o que está sendo
observado. Uma folha de papel e um lápis auxiliam
muito nesse exercício de “simplificação”, na criação de
composições visuais mais elaboradas.
Volume: o volume de um objeto é dado pela iluminação
desse objeto. A luz ressalta o formato do objeto
tridimensionalmente, através de claros e escuros, criando
a noção de volume. Na fotografia, a luz difusa é mais
Unidade 5 127
apropriada para dar volume aos objetos, já a luz direta

forte “achata” os objetos, dando a impressão de que os
mesmos são bidimensionais.
Cor: como já vimos em unidades anteriores, a cor
é produzida pela reflexão da luz sobre o objeto. A
regulagem da quantidade de luz irá produzir imagens
mais, ou menos, coloridas.
Textura: o que identifica visualmente os diferentes
materiais dos quais os objetos são feitos é a textura. A
textura de um piso de cimento é muito diferente da
textura de um piso de cerâmica. Essa aparência visual
é dada pela maneira como o material reflete a luz.
Materiais mais lisos refletem a luz em ângulos mais
retos, materiais mais rugosos difundem os raios de luz
em diferentes ângulos, materiais transparentes deixam os
raios de luz atravessar o material.
Todos esses elementos devem ser levados em consideração no
momento de se fazer uma foto. Somente depois de pensar os
elementos, pensa-se na técnica que irá ser utilizada para obter a
composição desejada.
Qual a diferença entre fotografar uma maçã e uma

paisagem? E a diferença entre fotografar uma pessoa e
uma maçã?
A diferença está no resultado de imagem que se deseja obter.

Maçãs, pessoas e paisagens são temas ou assuntos diferentes
para uma fotografia. Assim, precisam ser abordados de forma
diferenciada, precisam receber o que se chama de “tratamento
diferenciado”. A escolha da luz, do fundo, das cores, a montagem
da composição dependem do assunto fotografado.
A composição visa conduzir o olhar do observador

ao ponto desejado pelo fotógrafo, valorizar o que
o fotógrafo quer que seja visto e ocultar o que o
fotógrafo deseja que seja ocultado. Trabalhando a
composição, o fotógrafo realiza um recorte do que
deve ser visto pelo observador e como esse recorte
deve ser visto.
128
Existem algumas regras de composição bem conhecidas, cuja

finalidade é facilitar o estudo da composição fotográfica. Observe
que essas regras não são absolutas, elas existem para auxiliar
no processo de aprendizagem e na produção de fotos mais
interessantes e bem realizadas.
A regra dos terços é uma dessas regras. É uma forma de

composição derivada da perspectiva euclidiana e das pinturas
renascentistas. Consiste em dividir a tela em nove partes iguais
(três terços) e distribuir os elementos dentro de cada parte desses
terços. De acordo com essa regra, a linha do horizonte deve estar
contida no terço inferior ou no terço superior da imagem, e os
elementos devem ser distribuídos de forma equilibrada pelos
terços da imagem.
Observe na foto abaixo um exemplo simples de como isso pode

ser feito:
Figura 5.1 – Rascunho da Regra dos Terços, por Singre.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em:<http://commons.wikimedia.org/>.
Veja que esse tipo de composição transmite uma impressão de

equilíbrio entre os elementos da imagem. Todas as áreas da
imagem ficam ocupadas por algum elemento, não existe uma área
que “pese” mais que a outra por excesso de elementos, nem áreas
muito vazias.
Entretanto somente seguir a regra não garante a produção de

uma boa fotografia. Um exemplo disso é a foto abaixo, que,
tecnicamente, segue a regra de distribuir os elementos em
Unidade 5 129
terços, porém nos apresenta um enquadramento banal do objeto

fotografado. Observe:
Figura 5.2 – 1º exemplo de fotografia com uma grade representando a regra dos terços.
Fonte: Daniela Castilho, acervo pessoal.
Nesta foto, temos a impressão de “foto comum”. Apesar da

luz boa, apesar de existirem sombras as quais criam certa
dramaticidade na imagem, perceba que as texturas estão
valorizadas pela luz...
O que está estranho nessa foto?
O problema nessa foto foi a excessiva centralização do objeto

principal. Nem sempre fotos centralizadas produzem bons
resultados estéticos. Neste caso, o olhar do observador é atraído
para o centro da imagem e fica por ali. Não existe distribuição
de outros elementos que façam o olhar passear pela imagem.
Observe que a sombra escura do lado direito da foto também
atrapalha: é uma área muito escura, onde não se vêem detalhes da
imagem; e é muito larga, causando desequilíbrio na composição
da foto. É importante ressaltar que áreas escuras sempre pesam
mais que as áreas claras: é fundamental distribuí-las. Note
que o fotógrafo aproximou-se demais do objeto ao buscar um
enquadramento que proporcionasse mais elementos na foto. Isto
lhe serviu como experiência.
130
Agora observe a próxima foto:
Observe que esta segunda foto apresenta uma composição

melhor que a primeira, mas ainda não está suficientemente
interessante. A área de sombra ainda é exagerada, muito larga. A
planta na sombra não é visível o suficiente para que suas linhas
contrabalancem as linhas produzidas pelas sombras na parede. A
massa geral da imagem continua concentrada na área central. No
entanto analise a próxima foto:
Unidade 5 131
Nesta terceira foto, você pode notar que há uma composição

muito mais interessante, mais equilibrada e mais rica em
elementos do que as duas anteriores. Observe, também, que existe
uma linha diagonal imaginária do canto superior esquerdo da
foto para o canto inferior direito da foto, criada pela distribuição
de elementos, os quais se interligam e fazem o olhar passear
pela imagem. A área de sombra, que formava uma grande
massa escura, foi reduzida no novo enquadramento, passando
a compor-se com as demais sombras, criando texturas. Existe
um movimento dinâmico nas formas das sombras na parede,
existe uma linha diagonal imaginária no sentido oposto da linha
diagonal principal, formada pelas flores no jarro, que coincide
com uma das divisões das linhas da regra dos terços.
Observe que a composição no terceiro exemplo

ficou muito mais interessante, sem nenhum ajuste
adicional, apenas modificando-se o ponto de vista e o
enquadramento.
Veja a foto sem a grade da regra dos terços:
Foto 5.5 – 3º exemplo visto sem a grade da regra dos três terços.
A regra dos terços é excelente para quem está iniciando o

estudo da fotografia, mas outras formas geométricas podem ser
procuradas no momento de se pensar na composição de uma foto.
132
Observe que se trata de uma foto praticamente bidimensional,

onde as linhas dos galhos das árvores formam desenhos
geométricos quase abstratos no céu sem nuvens. Nesta foto,
apesar de o assunto estar concentrado no centro da imagem,
os elementos da imagem estão colocados por todas as áreas dos
terços, conferindo equilíbrio à composição. Novamente, as linhas
diagonais criadas pelos elementos geram movimento e dinamismo
na imagem, convidando o olhar do observador a passear. É uma
fotografia, mas evoca pinturas abstratas, no modo como a forma,
as cores chapadas e a luz foram exploradas.
Analisando os exemplos acima, é possível perceber que um

mesmo elemento, um mesmo assunto ou um mesmo tema pode
ser tratado de diferentes maneiras em diferentes fotografias, não
apenas do ponto de vista da composição, mas do ponto de vista
da emoção e da impressão visual que se quer transmitir. Uma
maçã é apenas uma maçã, mas pode ser vista – e fotografada – de
inúmeras maneiras.
A seguir, vamos analisar um pouco a questão do tratamento

visual de um mesmo objeto. O intuito é analisar diferentes
tratamentos que foram dados a uma maçã, fotografada por
diferentes fotógrafos com diferentes visões e abordagens desse
tema. Observe:
Unidade 5 133

Figura 5.7 – Maçã Fuji, foto de Scott Bauer, Agricultural Research Services, USA
A primeira foto é tecnicamente bem acabada, utiliza a luz e a

composição como são apresentadas em pinturas clássicas. A
própria foto nos transmite uma sensação de pintura, pelas cores e
pelas sombras. O fotógrafo tomou o cuidado de “produzir” a maçã,
lavando-a e deixando-a molhada, para criar mais texturas sobre a
casca da fruta; criou uma sombra bem marcada, para dar um maior
efeito expressivo na foto; colocou as duas frutas cuidadosamente
posicionadas, para obter equilíbrio na composição.
Agora observe o próximo exemplo:

Figura 5.8 – Diferentes tipos de maçã, foto de Scott Bauer, Agricultural Research Services, USA
134
Nesta foto, o fotógrafo optou por uma luz distribuída de forma

homogênea, sem criar sombras marcadas. A textura das cascas das
maçãs está com um aspecto aveludado, típico de luz difusa. A luz
foi provavelmente filtrada com tecido, ou pelo telhado do local. A
composição é rica em cores e movimento.
É comum o uso de telhados
de vidro ou plástico
Para obter esse efeito, o primeiro truque utilizado nesta foto foi
translúcido em estúdios
colocar maçãs de cores complementares – vermelho e verde – lado fotográficos, para capturar
a lado, criando, assim, texturas através do uso da cor, e volume imagens com luz natural,
pelo choque natural que as cores complementares, colocadas lado sem necessidade de uso de
a lado, causam no olho humano. A escolha em arrumar as maçãs luz artificial.
em semicírculos, ao invés de simplesmente colocadas em linhas
retas, criou sensação de movimento na fotografia. Observe que:
Enquanto no exemplo anterior (Figura 5.7) o olhar

é convidado a permanecer estático por muito mais
tempo, nesta foto nossos olhos se movimentam pela
imagem naturalmente.
Essa grande diferença de resultados no observador é obtida pela

maneira como as frutas foram dispostas, ou seja, pela composição
dos objetos. Agora observe a próxima foto:

Figura 5.9 – Close-up de maçã, foto de Schuyler S, tirada com uma lente de 56 mm com tubos macro.
Na terceira imagem, o fotógrafo optou por uma fotografia macro, Lembre-se de que esse
tirada com “tubos de macro”, um acessório que algumas câmeras assunto foi abordado na
possuem e que permite a inversão de uma teleobjetiva para que unidade 4.
funcione como uma lente macro.
Unidade 5 135
Apesar desta fotografia enquadrar apenas uma pequena parte da

maçã, a escolha do recorte permite que a maçã seja identificada
como tal. Por ser uma macrofotografia, os detalhes da textura
da casca da maçã são visíveis, bem como algumas falhas. A foto
é monocromática, mas possui um movimento natural, causado
pelas formas arredondadas da fruta e pela escolha do recorte, que
valoriza essas curvas.
É importante ressaltar que o olho da câmera não

é igual ao olho humano. A câmera não realiza os
ajustes de luz e foco que o olho humano faz e não
possui o mesmo ângulo de visão. Por essa razão,
é importante você treinar o olhar para aprender a
pensar com o olhar de uma câmera, facilitando assim
o planejamento de uma fotografia. Observar fotos de
vários fotógrafos e aprender mais sobre os tipos de
lente e distâncias focais é importante para educar o
olhar e, assim, aprender a utilizar melhor os diferentes
tipos de lentes.
Na quarta e última imagem sobre o tema maçã, veja que com a luz
difusa, o miolo verde da fruta ganha contraste pela escolha da cor
azul do fundo, conforme visualizado abaixo:

Foto 5.10 – Corte de Maçã, foto de Glenn.

136
Esses traços reforçam os detalhes em verde e recortam a casca

vermelha. Observe ainda que existe uma sombra na casca da fruta
criando volume, mas a superfície da fatia está achatada pela luz
homogeneamente distribuída.
Lembre-se: uma maçã deixa de ser apenas uma maçã

e passa a ser um objeto de expressão visual, quando é
trabalhada pelo olhar de quem está fotografando.
No quadro a seguir, acompanhe aspectos sobre outra regra de

composição muito utilizada pelos renascentistas:
A proporção áurea
Muitos mestres renascentistas, como Leonardo Da Vinci e Giotto,
utilizaram em seus desenhos e
pinturas uma razão aritmética
chamada de “razão áurea” ou
“proporção áurea”. A
proporção áurea é uma
relação baseada no número
Phi (não confundir com
π), cujo valor é 1,618. O
nome “Phi” foi dado em
homenagem ao escultor
grego Phidias, que construiu o
Parthenon, templo dedicado à
deusa Atena. Phidias utilizava
a proporção áurea em suas
construções arquitetônicas e
esculturas.
A equação de cálculo é
bastante simples: a medida A
somada à medida B e dividida
pelo valor de A é igual ao
valor de A dividido por B, que
é igual a Phi, ou seja 1,618.
Figura 5.11 – Desenho da espiral construída com

segmento áureo.
Unidade 5 137
A proporção áurea aparece em diversas formas produzidas pela

natureza, como a circunferência formada pelas pétalas das flores,
os chifres de bodes alpinos, a curva de crescimento das plantas, a
distribuição de crescimento dos galhos de árvore; e nas proporções
do corpo humano, como a medida relativa das falanges dos dedos
em proporção ao tamanho total da mão, as medidas cranianas e
faciais, etc.
Seção 2 – Os tipos de fotografia: foto artística, foto

comercial, foto naturalista
A fotografia é mais do que a mera representação da realidade.
Com a fotografia, é possível distorcer a realidade e criar novas
realidades: a fotografia é um meio de expressão artística.
O termo fotografia artística foi criado no final do século XIX

pelos fotógrafos da época, que procuravam valorizar seu trabalho,
comparando-o com o trabalho dos artistas na pintura. Trata-se
de uma expressão ainda utilizada, mas que vem sendo substituída
pela expressão fotografia de autor e fotografia expressiva, para
diferenciar a foto expressiva - que visa apreciação estética - e a
foto documental - típica do fotojornalismo.
Ao longo da história da fotografia, muitos fotógrafos procuraram

expressar sentimentos, idéias e realizaram a busca de uma
linguagem estética fotográfica que fosse própria da fotografia, e
não emprestada à pintura. Podemos citar Man Ray como sendo
um dos pioneiros desse tipo de pesquisa.
Man Ray era um artista surrealista
que utilizava a fotografia como
A fotografia comercial é aquela utilizada para finalidades
meio de expressão. Entre seus
experimentos, podemos destacar: comerciais, que incluem a publicidade, a moda, as fotos de eventos
colagens, impressões diretas (casamentos, festas, aniversários), as fotos de still life (natureza-
em papel fotográfico e outras morta, como por exemplo, fotos de comida), fotos de paisagens,
técnicas que ele mesmo foi fotos de vida animal, fotos jornalísticas, fotos especializadas de
criando, ao lidar diariamente com
cenas de crime (para uso de investigações policiais), fotos aéreas
papel fotográfico. Muitas de suas
imagens são completamente
para geologia e outras finalidades científicas, retratos de pessoas e
abstratas, sua preocupação não era variadas outras subáreas de aplicação mais especializadas, como as
a representação da realidade, e sim fotos médicas, por exemplo. Essas fotos são usadas pela imprensa
expressar sentimentos inconscientes em geral (jornais e revistas), por empresas que desejam anunciar
e beleza estética.
produtos e outras aplicações comerciais.
138
A foto naturalista descende dos instantâneos de Cartier-Bresson

e conserva a importância do momento capturado sem artifícios.
É um conceito que contrasta diretamente com a foto publicitária,
sempre preparada de forma artificial para obter resultados
técnicos perfeitos. Na foto naturalista, o assunto e o momento
são mais importantes: neste caso, a técnica trabalha a serviço
do assunto. Em uma foto naturalista a expressão do momento
é mais importante do que um foco perfeito ou profundidade de
campo ideal. Os elementos técnicos são utilizados para aumentar
a naturalidade da fotografia, e não para deixá-la tecnicamente
perfeita.
Independente do estilo da fotografia, a maioria dos fotógrafos

procura utilizar a técnica fotográfica com precisão, de modo a
controlar os resultados desejados através da aplicação da técnica.
Independentemente do estilo fotográfico, o uso da

luz, a composição, a escolha das cores são utilizados
como ferramentas para obter resultados desejados.
Na fotografia artística, utiliza-se o experimentalismo como

pesquisa, em busca de resultados inusitados. Na fotografia
comercial, o controle total dos resultados é muito importante, pois
os parâmetros do que é considerado “uma boa fotografia” estão
baseados muito mais no uso da técnica fotográfica do que em
expressão emocional ou na busca de novos ângulos de perspectiva
Há exceções: grandes
ou inovação da linguagem. fotógrafos têm-se
originado do meio
As fotos naturalistas encontram grande espaço de aplicação no comercial, mas, no
fotojornalismo, nos retratos e fotos da natureza, além de, muitas trabalho do dia-a-dia do
vezes, serem também qualificadas como fotografia expressiva ou fotógrafo comercial, as
de autor. fórmulas já conhecidas e
apreciadas são as mais
A aplicação desses conceitos é importante no trabalho diário do requisitadas.
profissional que lida com imagens, seja produzindo as fotografias,
seja trabalhando com softwares gráficos, retoque e impressão.
Unidade 5 139
Seção 3 – A cor e a luz como instrumentos de

linguagem
A cor e a luz são elementos que inspiram sensações e sentimentos
nos seres humanos. Como já abordado anteriormente, o olho
humano reage fisicamente à intensidade da luminosidade de
uma cor, realizando ajustes que podem até causar desconforto
visual. Sendo assim, o emocional humano reage à cor através de
associações emocionais entre a cor que está sendo vista e conceitos
emprestados qualitativamente àquela cor, como paz, alegria, amor,
etc.
O significado emocional ou simbólico de uma cor depende da

cultura. Para os ocidentais em geral, o vermelho, por exemplo,
é a cor que simboliza a paixão e o amor. Já, para alguns povos
orientais, como os chineses, por exemplo, o vermelho simboliza a
paixão física, e o azul simboliza o amor.
A interpretação da cor como signo e o efeito

emocional que uma cor causa a uma pessoa
dependem da cultura em que aquela pessoa vive.
Do ponto de vista físico, o espectro de cores possui uma tabela

equivalente de temperaturas associadas. Os físicos elaboraram
essa tabela de temperaturas baseados em pesquisas físicas de
emanação térmica, a partir do conceito do “corpo negro”, um
objeto teórico que não permite nenhuma passagem nem a reflexão
de nenhum tipo de radiação. No entanto, dependendo da
temperatura do objeto, ele passa a emanar diferentes radiações em
diferentes cores.
Apesar de ser um conceito físico abstrato e baseado em cálculos

complexos, a temperatura da cor é muito utilizada em diversas
aplicações, como a astronomia, a geofísica, o vídeo e a fotografia.
A temperatura de uma cor é dada na escala Kelvin (K):
1700 K: chama de um fósforo

1850 K: Vela
2800 K: lâmpada incandescente comum
140
3350 K: Luz de estúdio modelo CP

3400 K: Lâmpadas de estúdio e fotofloods
4100 K: Luz da lua
5000 K: Luz do dia em um dia de temperatura média
5500–6000 K: Luz do dia frio, flash eletrônico
6420 K: Lâmpada de arco Xenon
6500 K: Lâmpada Luz do dia (Daylight)
9300 K: Tela de TV analógica
Observe os gráficos a seguir:
Gráfico 5.1 – Temperaturas da cor.


do livro, para visualizar as
imagens em cores e ter uma
Gráfico 5.2 – Gráfico representando o espaço cromático da luz e as temperaturas da cor.

Unidade 5 141
Os filmes fotográficos analógicos possuem uma tabela reduzida de

temperatura de cor aplicada na embalagem. O resultado visual de
uma fotografia realizada com um filme tipo luz do dia (daylight) e
o resultado de um filme especial para lâmpadas tungstênio serão
diferentes devido à diferente sensibilidade de cada um desses
filmes à temperatura de cor da luz.
Um filme “luz do dia”, quando utilizado para fotografar

com lâmpadas, irá azular as fotografias. Um filme para
lâmpadas irá alaranjar fotos feitas ao ar livre, com
luz natural. Ambos foram preparados para produzir
imagens neutras, quando utilizados de acordo com a
especificação técnica para a qual foram fabricados.
As câmeras de vídeo possuem um artefato eletrônico que permite

balancear as cores, eliminando a curva de desvio da cor da luz.
Quando esse artefato é de controle manual, realiza-se o chamado
“bater o branco”, ou seja, coloca-se uma chapa de papel branca na
frente da câmera e regula-se o balanço de cores.
As câmeras digitais profissionais possuem um pequeno artefato

chamado CCF (Color Correction Filter), que realiza uma função
semelhante, permitindo balancear as cores, dependendo da
iluminação ambiente. As pequenas câmeras digitais simplificadas
realizam esse ajuste automaticamente, podendo ser usadas em
qualquer tipo de iluminação, sendo restritas apenas à quantidade
de luz, e não ao tipo de luz utilizada.
Outro recurso muito empregado, especialmente em fotografia

analógica, são os filtros e as gelatinas. As gelatinas coloridas são
utilizadas para modificar a temperatura de cor da luz, sendo
colocadas na frente dos refletores de luz. Existem diversos tipos
de filtros para colocar na frente da lente da câmera, com funções
diferentes:
1. aumentar contraste de imagem;
2. aumentar saturação de cor;
3. diminuir os efeitos dos raios ultravioleta sobre o filme

fotográfico.
142
Filtros de efeito especial multiplicam imagens ou

funcionam como lente de aumento. O uso de filtros,
entretanto, obriga o aumento da exposição da foto,
pois a maioria deles causa perda de luz.
Existem também filtros que são utilizados como corretivos,

alterando, por exemplo, a temperatura de cor da luz existente,
filtrando excesso de luminosidade e outras aplicações. Alguns
filtros foram fabricados com a intenção de aumentar o
contraste nas fotografias, como é o caso do filtro polarizado,
cuja função primária é aumentar o contraste em fotos que
incluam o céu, deixando as cores do céu mais saturadas. Esses
efeitos, na fotografia digital, são realizados no processo de pós-
processamento da imagem, com softwares gráficos, mas podem
ser realizados no momento da foto.
Na fotografia digital, a maioria desses efeitos especiais é produzida

na pós-produção, e não no momento da foto. É mais eficiente e
seguro fazer uma fotografia correta tecnicamente, com luz média
e foco preciso e aplicar filtros e efeitos utilizando um software
gráfico, o qual permite maior maleabilidade ao trabalho e menos
perdas. É muito complicado mudar o ajuste de luz, cor, contraste,
brilho em uma foto que é batida com efeito especial, ou com
filtragem.
É preciso lembrar que as cores de uma imagem precisam ser

pensadas antes de se fazer a foto. Portanto é preciso pensar
na composição das cores, o contraste entre elas, como a
iluminação irá afetar a cor e como a escolha das cores irá alterar a
interpretação da imagem final. Voltamos então à questão de como
olhar a maçã e como mostrar uma maçã que não é apenas uma
maçã: uma maçã fotografada em diferentes luzes, com diferentes
composições de cores em volta dela e com diferentes filtros sempre
será uma maçã completamente diferente.
Unidade 5 143
Seção 4 – Fotografia ao ar livre e fotografia em estúdio

A melhor luz para a fotografia é a luz natural, que permite uma
variedade muito grande de resultados. Entretanto nem sempre
o fotógrafo pode realizar uma foto ao ar livre e nem sempre as
condições climáticas permitem fotografias ao ar livre.
Existem diversos acessórios para deixar as condições técnicas

das fotos realizadas ao ar livre mais próximas das condições
consideradas ideais:
1. rebatedores de luz feitos com diversos materiais que

refletem a luz em diferentes graduações e são utilizados
para iluminar áreas específicas, como por exemplo, o
rosto de uma pessoa;
2. tendas feitas com tecido fino para reduzir a luz,

chamadas de butterflies;
3. tendas redutoras de luz, feitas com tecido grosso e preto.
Alguns fotógrafos também utilizam lâmpadas adicionais do tipo

“luz do dia” para iluminar pontos ou locais que estejam escuros,
Este tipo de lâmpada possui a comparados com a luz natural existente. O uso de lâmpadas e
mesma temperatura de cor da luz refletores extras ao ar livre é muito comum no cinema. Devido à
natural natureza da câmera de cinema, que precisa capturar 24 quadros
de imagem por segundo, é necessária muita iluminação para o
filme ser corretamente exposto. Dependendo do horário do dia
e do tempo (por exemplo, um dia nublado), a luz adicional é
imprescindível.
Os fotógrafos profissionais possuem estúdios equipados com:
1. diferentes modelos de lâmpadas de iluminação;
2. redutores de luz, rebatedores;
3. mesas para permitir fotos especiais como fotos de macro;

ou ainda,
4. condicionadores de ar e climatizadores para permitir

fotos de alimentos altamente perecíveis, como por
exemplo, sorvetes.
144
Alguns estúdios possuem clarabóias automatizadas para permitir

o uso de luz natural dentro do estúdio. A montagem do estúdio
sempre depende do tipo de fotografia que será realizada.
A escolha de lâmpadas, modelos de spots e refletores de luz é feita,

tendo como parâmetro principal o tipo de luz desejada em uma
fotografia.
Por exemplo, para uma luz de preenchimento

homogênea, os refletores são a melhor opção. Para
retratos, as lâmpadas de flash com guarda-chuva são
as mais indicadas.
O flash eletrônico acoplado às câmeras tornou-se um acessório

fotográfico muito popular devido à facilidade de uso e ao baixo
preço. Esse tipo de flash, entretanto, não é a melhor opção de
acessório de iluminação: sua luz é muito forte e pode produzir
sombras escuras e duras. A luz é azulada, o que altera as cores do
objeto fotografado e ainda produz o indesejado efeito de “olho
vermelho” em pessoas e animais. Rebater ou difundir a luz do
flash é sempre recomendável, para diminuir esses efeitos.
Dica: É possível rebater a luz, usando-se um pedaço

de cartolina dura; difundir a luz, colocando-se papel
vegetal preso na frente da lâmpada do flash com fita
adesiva. Os rebatedores nunca precisam ser muito
claros e brilhantes: o papel branco geralmente realiza
essa função de forma eficiente.
A macrofotografia é feita em estúdio com lâmpadas de

iluminação e difusores de luz. A câmera está geralmente colocada
em tripé, para aumentar a firmeza e evitar fotos tremidas. Em
macrofotografia, assuntos realmente pequenos são fotografados,
como detalhes de jóias, insetos, flores em close-up extremo.
Para este tipo de foto, não é necessário um grande espaço:

o trabalho é geralmente realizado em cima de uma mesa. A
iluminação mais indicada para macros é a luz difusa, que aumenta
a nitidez dos detalhes do objeto fotografado.
Unidade 5 145
Dica: Pode-se criar um minidifusor para

macrofotografia com o uso de um guarda-chuva semi-
transparente de plástico, ou, ainda, com um balde de
plástico transparente com um retângulo recortado em
um dos lados, formando uma janela por onde se irá
fotografar o objeto.
Os fotógrafos profissionais utilizam muito os fundos infinitos,

geralmente feitos em lona, que oferece fácil limpeza e pode
ser repintada várias vezes. Papéis coloridos também são úteis
para montar um fundo infinito. Os fundos são úteis para criar
ambientes onde não existe um ambiente montado. Podem ter
paisagens pintadas, ou ser feitos com fotografias ampliadas em
tamanho grande. Tapeçarias e posters também podem ser usados
como fundo, para enriquecer a composição visual e aumentar o
contraste de cores.
Síntese
Nesta unidade, você viu que o universo das imagens possui o
que é chamado de “elementos visuais”, os quais são utilizados
na composição das imagens, dando-lhes forma e contorno,
volume, cor e textura. Os mesmos elementos estão presentes na
composição de desenhos, pinturas, na fotografia e no vídeo.
Você também observou que temas diferentes precisam ser

abordados de forma diferenciada, precisam receber o que
se chama de “tratamento” diferenciado. A composição dos
elementos deve ser feita em função do assunto fotografado. Um
mesmo elemento, um mesmo assunto ou um mesmo tema podem
ser tratados de diferentes maneiras em diferentes fotografias,
não apenas do ponto de vista da composição, mas do ponto de
vista da emoção e da impressão visual transmitidas. Você pode
compreender que a composição e a iluminação são elementos
decisivos nessa impressão. O uso da luz e a distribuição dos
elementos pode alterar completamente a “impressão emocional”
que uma fotografia transmite ao observador.
No que se refere às regras de composição, você viu que existem

algumas bem conhecidas, cuja finalidade é facilitar o estudo da
composição fotográfica. As regras não são absolutas, elas existem
para auxiliar no processo de aprendizagem e na produção de fotos
146
mais interessantes e bem realizadas. A regra dos terços é uma

delas, mas existem variadas maneiras de distribuir os elementos
visuais pelo espaço. A principal busca é a harmonia entre os
elementos, de forma que o conjunto fique agradável visualmente.
Luz e cor são elementos importantes na fotografia, existem

diversos recursos técnicos que permitem controle de luz e
cor, como o controle do tipo da luz, da quantidade de luz, da
temperatura de cor da luz e, ainda, a utilização de filtros e
gelatinas coloridas. Também existem filtros de efeitos especiais
que causam distorção da imagem. Na fotografia digital, os filtros
costumam ser aplicados na pós-produção, através do uso de
softwares gráficos.
No que se refere à luz natural, você estudou que esta é a melhor

luz para a fotografia, pois permite uma variedade muito grande
de resultados. Entretanto nem sempre o fotógrafo pode realizar
uma foto ao ar livre e nem sempre as condições climáticas
permitem fotografias ao ar livre. Para auxiliar o trabalho,
o fotógrafo possui diversos equipamentos acessórios como
rebatedores, tendas em tecido para redução da luz ambiente e
refletores adicionais. O mais importante é controlar as condições
de luminosidade, para que se possa obter a fotografia desejada.
Unidade 5 147
1) Exercício de percepção: escolha uma revista de fotografia e folheie-a
atentamente. Procure observar os fotógrafos e as fotos que foram
selecionadas para essa revista. Observe como esses fotógrafos
compõem a luz, as formas, como se expressam em suas imagens.
Observe as diferentes áreas de atuação desses fotógrafos – fotos
comerciais, moda, fotos artísticas. Depois faça um resumo escrito com
suas observações e compare com o que foi ensinado nesta unidade.
148
2) Exercício de composição. Você vai precisar de revistas velhas, folhas

de papel sulfite tamanho A4, folhas de papel colorido (por exemplo,
colorset), papel preto, tesoura. Com o material em mãos, siga os passos:
pegue algumas revistas velhas e recorte elementos que você
considera agradáveis de olhar: cadeiras, mesas, vasos de plantas,
quadros, pessoas, árvores, pedaços de céu, pedaços de mar.
Procure selecionar objetos variados;
pegue uma das folhas de papel e monte uma composição com
essas imagens, distribuindo-as pelo espaço em branco;
faça várias composições diferentes, analise a distribuição dos
elementos;
repita o exercício, adicionando retângulos de papel colorido
como fundo da composição;
faça várias experiências: adicione mais elementos, remova
elementos. Observe as cores dos elementos que você escolheu:
elas são harmoniosas entre si, ou contrastantes? O conjunto final
ficou harmonioso?
faça, ao menos, uma composição utilizando a regra dos terços.
Para isso, desenhe a grade de terços a lápis na folha de papel.
Utilize o espaço abaixo e anote suas considerações.
Unidade 5 149
3) Exercício fotográfico do tema da maçã: baseado(a) no exemplo das fotos

da maçã, pegue uma ou mais maçãs para fotografar e faça variadas
fotos, experimentando tipos de luz diferentes, fundos diferentes,
composições diferentes. Estude os resultados obtidos e analise o que
pode ser melhorado em cada fotografia. Utilize recursos acessórios
como rebatimento de luz, redução de luz com uso de papel e tecido
(como minitendas redutoras de luz), filtragem feita com papel celofane.
O principal objetivo do exercício é realizar uma prática fotográfica,
treinar o olhar, a composição e a técnica. Anote suas considerações no
espaço abaixo.
150
Saiba mais
Leitura Complementar:
ADAMS, Ansel. A Câmera. São Paulo: SENAC, 1999-2000.
Recentemente foi publicado “A Câmera” de Ansel Adams, um

dos maiores fotógrafos preto e branco de paisagens que o mundo
já conheceu. Ansel Adams era extrememante técnico e procurava
manter controle absoluto da luz e demais condições, quando
fotografava. Em A Câmera, ele enfoca os aspectos técnicos da
escolha de uma câmera e seu uso:
prefiro mostrar a natureza de diferentes modelos de

câmeras e seus recursos, esperando que o fotógrafo possa
levar essas discussões em consideração no contexto de
suas intenções e de seu próprio estilo
Fonte: Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ansel_Adams>.
Unidade 5 151
6
UNIDADE 6
Prática Fotográfica
fotografar com câmera digital para enviar a imagem
para pós-produção;
conhecer as ferramentas básicas de software gráfico
para retoque de imagem;
conhecer melhor os filtros de imagem;
preparar uma imagem para impressão.
Seções de estudo
Seção 1 A luz pela média: fotografando sem
contraste para a finalização
Seção 2 Compreendendo os conceitos básicos
da finalização e da impressão
Seção 3 Softwares gráficos: como usá-los

O retoque fotográfico ou a finalização e pós-produção são
processos considerados “mágicos” pelas pessoas que desconhecem
o funcionamento das câmeras digitais e dos softwares gráficos.
Frequentemente ouvimos alguém falar “aplica um photoshop na
foto, que resolve tudo”. Entretanto isso não é verdadeiro. Existe
um limite para o que um software gráfico é capaz de fazer com
uma imagem.
Esse erro conceitual em relação à finalização através de software

gráfico existe devido à mistificação que ainda ocorre em torno
dos computadores e do que eles são capazes de realizar, como
se os computadores fossem objetos mágicos capazes de realizar
maravilhas inimagináveis – e isso não é a realidade. Parafraseando
um amigo meu, que é analista de sistemas: ‘o computador faz o
que você manda ele fazer, não faz o que você quer que ele faça’,
ou seja, o computador é apenas uma ferramenta que executa
atividades pré-programadas através de instruções fornecidas por
um ser humano.
O computador mediano, o chamado PC – Personal Computer

– é capaz de realizar contas matemáticas, mas não é capaz de
criar contas matemáticas por si mesmo, nem é capaz de apontar
erros em uma conta caso a pessoa que está digitando os números e
fornecendo as operações desejadas erre em alguma coisa – ou não
forneça algum dado.
Os softwares gráficos resolvem alguns problemas técnicos e

prepara a imagem para a impressão, mas não é capaz de criar o
que não existe, não é capaz de, por exemplo, transformar uma
foto ruim em uma foto boa. O software trabalha apenas com as
informações já pré-existentes na imagem: mesmo com toda a
computação gráfica do mundo à disposição, uma foto bem batida
será sempre uma foto bem batida, e uma foto mal batida será
sempre uma foto mal batida.
É por isso que muitos usuários finais se decepcionam ao comprar

câmeras fotográficas ou se surpreendem com o fato de que,
apesar de terem bons equipamentos, um bom computador e uma
impressora, muitas vezes não conseguem realizar fotos de boa
qualidade. Esses usuários ficam se perguntando – mas o que esses
154
fotógrafos profissionais têm que eu não tenho? Por que as fotos

deles ficam sempre muito mais bonitas que as minhas?
A resposta não está no equipamento. Os fotógrafos profissionais

sabem ver, sabem enquadrar, sabem usar a luz e sabem usar as
câmeras. Todo o restante do processo, para esses fotógrafos, é um
complemento do excelente trabalho que eles fazem ao capturar
as imagens. Um bom fotógrafo jamais entra em um laboratório
fotográfico ou em uma produtora de finalização, rezando para
que algum “recurso mágico de computação gráfica” conserte suas
fotos. O bom fotógrafo entra nesses lugares, sabendo exatamente
o que deseja que seja feito, para que suas fotos sejam impressas
com a qualidade que merecem.
Seção 1 – A luz pela média: fotografando sem

contraste para a finalização
No universo digital, existem dois tipos de fotografia: a fotografia
que é feita para ser utilizada sem grandes retoques, ou seja, aquela
preparada para ser batida, levemente retocada e impressa; e a foto
feita para ser finalizada e pós-processada através de computação
gráfica, onde efeitos especiais e montagens serão aplicados.
Todas as fotografias precisam ser minimamente

pós-processadas para elevar a qualidade técnica
da impressão, ou seja, todas as vezes que o meio
eletrônico é utilizado como parte do processo, a
finalização se faz necessária.
Isso ocorre por uma única razão básica: até hoje, os leitores
eletrônicos de imagem, sejam eles scanners ou células de câmeras
fotográficas, adicionam um “véu” acinzentado à imagem,
diminuindo o contraste e esmaecendo as cores. Esse véu
aparece na imagem, devido ao modo como os supercondutores
transformam a luz capturada pelas células fotoelétricas em código
binário. Para obter uma imagem final contrastada, saturada e
nítida, é necessário pós-processamento. Isso significa que, quando
transferidas para meio eletrônico, mesmo as imagens produzidas
em câmeras analógicas com filme fotográfico precisam receber
Unidade 6 155
tratamento e finalização. Caso não sejam finalizadas, estas

também apresentarão baixo contraste, baixa saturação de cores e
perderão nitidez, gerando uma foto impressa de má qualidade.
Como já foi abordado anteriormente, o formato de arquivo de

imagem preferido pelos fotógrafos é o RAW, por conter maior
Para recordar o assunto, volte nas
unidades 4 e 5 do livro didático.
número de informações binárias sobre a imagem fotografada
pela câmera digital e menos interferências de softwares de pós-
processamento simplificados, presentes em algumas câmeras
digitais. Mesmo tendo essas vantagens, o arquivo RAW precisa
receber um tratamento básico de finalização, para que a imagem
possua contraste e nitidez para ser impressa.
O formato JPG produzido automaticamente em câmeras digitais

ou scanners já é um formato alterado de imagem. Os softwares
das câmeras e scanners que gravam o formato final do arquivo
já incluem na rotina de salvamento da imagem um aumento de
contraste e nitidez, porém, mesmo com as alterações prévias,
essa imagem precisa receber tratamento adicional antes de ser
impressa, para aumentar ainda mais o contraste e a nitidez,
corrigir cores e eliminar pequenos problemas.
Para o fotógrafo que deseja utilizar a menor

interferência possível na pós-produção, o
recomendado é produzir as fotos o mais tecnicamente
correto possível.
Para conseguir uma foto que obtenha esse resultado, é necessário

calcular todos os fatores envolvidos na produção da foto no
momento da fotografia tais como:
1. iluminação;
2. fundo;
3. recorte;
4. objetos que serão compostos no enquadramento;
5. uso de lentes;
6. filtros corretores ou de efeitos.
156
Feito isso, a imagem obtida, quando transferida para o

computador, irá receber o chamado “tratamento mínimo”
dado pelas funções filtro de máscara de nitidez, regulagem de
cor e contraste. A imagem deste tipo precisará ser produzida
originalmente na maior resolução que a câmera fotográfica
possibilitar, pois não é possível aumentar a resolução de uma
imagem em baixa resolução.
O computador não “cria” maior quantidade de pixels,

ele apenas diminui a existente em uma imagem,
ou seja, só é possível diminuir a resolução, jamais
aumentá-la.
Quando o fotógrafo trabalha pensando nos recursos da

finalização, ele pode deixar que vários efeitos visuais e
funções de alteração de cor e contraste sejam realizados na
pós-produção. Essa é uma metodologia muito utilizada no
cinema digital, especialmente em imagens que irão receber
efeitos especiais, como em filmes de ficção científica, por
exemplo, ou imagens que irão receber elementos gráficos feitos
em softwares 3D, como cenários, paisagens e outros. Nesse
segundo caso, a melhor maneira de trabalhar é fotografar a
imagem desejada com luz medida pela média, ou seja, sem
pontos de muito brilho – os chamados “pontos altos de luz” –
nem pontos demasiadamente escuros.
Quanto mais a foto produzida estiver iluminada de forma

homogênea e com luz difusa, sem contraste, melhor.
Não é possível obter informação de imagem em áreas

extremamente claras ou extremamente escuras em uma foto
digital. Na foto digital, não existe prata para gravar imagens
latentes, ou seja, não é possível revelar imagens que não estão
visíveis, mas que podem ser resgatadas através de processo
químico, como numa revelação de filme ou papel fotográfico.
Em um arquivo de imagem digital, o que está branco é
branco, o que está preto é preto, não há como revelar uma
imagem oculta nessas áreas.
Por esse motivo, a iluminação pela média é a melhor

alternativa para a foto feita especificamente para ser finalizada
com software gráfico: sem pontos demasiadamente claros ou
Unidade 6 157
escuros, todas as informações da imagem estarão salvas no

arquivo binário de imagem. A imagem pode ganhar contraste
no tratamento com software gráfico, que será responsável por
clarear para o branco as áreas cinzentas, ou escurecê-las até o
preto total.
Importante: para fazer uma fotografia pela média,

o fotógrafo precisa fotometrar as áreas mais
iluminadas do que deseja fotografar e as áreas menos
iluminadas: o valor a ser aplicado é o valor médio
das duas leituras, o que permitirá que as áreas mais
escuras sejam registradas e que as áreas mais claras
não percam os detalhes. A foto não pode estar nem
superexposta nem subexposta, precisa estar no tom
certo de iluminação.
Outro fator importante é fazer fotos ao ar-livre com redução

de luz, ou seja, procurar realizar fotos com luz difusa para
evitar sombras escuras e recortadas e brilhos causados pela
luz direta solar. É aconselhável, nesses momentos, o uso de
butterflies caso a foto seja feita ao ar livre; ou, de difusores
de luz, caso a foto seja feita em local fechado, com uso de
Lembre que butterflies são tendas
feitas com tecido fino, para reduzir iluminação artificial.
a Luz.
Dica: A luz do flash é completamente
desaconselhável para obter fotos com luz pela
média, pois o flash, mesmo quando usado com sua
luz reduzida, tende a marcar muito as sombras e
elevar os pontos altos de luz.
Vamos ver um exemplo de fotografia feita com a luz pela média,

em câmera digital, ao ar livre, onde vemos o original bruto, com
o véu cinzento, e as alterações de contraste realizadas através de
software gráfico pelo próprio fotógrafo:
158

Figura 6.1 - Diferentes níveis de aplicação de contraste – menor contraste nas imagens da esquerda
(imagem original, 50%, 75%), maior contraste nas imagens da coluna da direita (25%, 50%, 75%),
alterações feitas com photoshop cs2.
Fonte: Foto de Astrokey44 Camera Casio EX-Z110; exposição de 1/400 sec (0.0025); f/6.3; 8 de março de
2006; lente 13.23 mm. In Wikimedia Commons. Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Perceba que a foto original não possui contraste, é nítido o véu

acinzentado, o céu parece nublado, não parece que a foto foi
batida em um dia de sol. Entretanto as diferentes aplicações de
contraste feitas em software gráfico revelam que o dia, na verdade,
estava ensolarado.
Nesse exemplo, o fotógrafo aplicou dois tipos de tratamento de

contraste:
nas primeiras duas imagens, ele reduziu o contraste, o

que aumentou a visibilidade do véu cinzento ocasionado
pela leitura eletrônica do sensor da câmera;
nas demais três fotos, ele aumentou o contraste de
imagem para imagem, até “estourar”, ou seja, criar um
efeito final de fotografia superexposta.
Unidade 6 159
No exemplo, os resultados finais podem ter ficado tecnicamente

questionáveis, mas trata-se de uma excelente montagem de
imagem para se compreender visualmente como a aplicação de
finalização funciona, o efeito visual causado na imagem e como
uma fotografia digital bruta apresenta a imagem “velada”.
Volte ao exemplo e observe também como o efeito da aplicação de

contraste modificou a saturação das cores, especialmente o céu e
o oceano. Toda aplicação de correção em uma imagem altera as
características das cores da imagem. Sendo assim:
Se aumentamos a luminosidade ou o contraste,

estaremos modificando a cor final da imagem. Afinal,
como já vimos em unidades anteriores, cor é luz.
Seção 2 – Compreendendo os conceitos básicos da

finalização e da impressão
Para compreender a finalização de imagem, é preciso antes
de tudo compreender melhor o processo de impressão. Vamos
começar falando da resolução de imagem, um assunto que sempre
causa confusão a quem não está acostumado com a nomenclatura
utilizada, confusão esta que pode levar a erros graves no momento
da impressão.
2.1 Lineatura e resolução de imagem

A resolução de uma imagem é o fator mais importante no
momento da impressão. É um dos elementos que causa maior
confusão e erros a quem não conhece bem como a resolução de
imagem para impressão funciona.
Existe uma multiplicidade de siglas e medidas para medir a

resolução de imagem, sendo que cada uma dessas tabelas utiliza
um padrão de medidas diferentes. Não é a toa que a maioria das
pessoas não sabe diferenciar o que é uma imagem com 300 DPI
do que é uma imagem com 120 LPI, por exemplo, e acaba se
confundindo.
160
Vamos começar vendo o que significa cada uma dessas siglas.

Acompanhe.
SPI (Samples Per Inch) – é a resolução da imagem de

amostra de um scanner digital. Quanto mais amostras
um scanner lê por polegada, mais precisa a leitura e
maior será a qualidade final da imagem escaneada.
Quanto maior for a resolução da imagem escaneada,
maior será o valor em SPI. SPI não é DPI, não
confunda os dois.
PPI (Pixel Per Inch) – é a quantidade de pixels por
polegada que uma imagem possui. A imagem é composta
de amostras que o monitor exibe na tela, e essa medida
é feita em “pixels por polegada”. Trata-se da chamada
“resolução de tela”, ou seja, não é a resolução real do
arquivo de imagem, é a resolução de como essa imagem
está sendo exibida no monitor. É importante não
confundir essa resolução com a resolução real da imagem,
esta que é a importante para se estabelecer a qualidade da
impressão. O software Adobe Photoshop usa o PPI para
exibir as imagens na tela e o software Corel Photo-Paint
exibe as imagens de tela em DPI, o que só aumenta a
confusão entre os dois termos. DPI e PPI não são valores
equivalentes.
DPI (Dots Per Inch = pontos por polegada, uma medida
que é equivalente a 2,54 centímetros) – já que o DPI
foi tão mencionado, é preciso explicar antes de tudo
o que é. O DPI é a medida de resolução da imagem
para a impressão. É esse o valor mais importante que
define a real resolução de uma imagem. Os pontos ao
qual a sigla se refere são os pontos de impressão que a
impressora consegue imprimir, por polegada. Observe
que é um cálculo de área de impressão, e não por linha
de impressão; trata-se de um cálculo completamente
diferente daquele utilizado para calcular pixels por linha
nos monitores. Quanto mais pontos uma imagem tiver,
ou seja, quanto maior for o DPI, melhor será a qualidade
de impressão.
Unidade 6 161
LPI (Lines Per Inch) – é a medida que a impressora

utiliza na impressão. Quanto maior for o LPI, mais
tons e subtons a impressora conseguirá imprimir. A
impressora imprime a imagem linha por linha, e a
maneira como a tinta é absorvida, ou não, pelo papel é
que cria a ilusão de que a imagem é contínua e possui
tons de dégradé entre as áreas impressas. Tecnicamente, a
impressora imprime linha por linha. Exatamente, o LPI
é chamado de “halftone resolution”, ou seja, capacidade
de produzir semitons.
Todos esses valores estão associados entre si, por exemplo, um
scanner com baixo SPI não será capaz de produzir uma imagem
com muitos DPI. O mesmo raciocínio pode ser usado para as
câmeras fotográficas digitais: uma câmera de 1 ou 2 megapixels
não conseguirá produzir imagens com a mesma qualidade que
uma câmera de 5 ou 6 megapixels.
Quanto mais DPI uma imagem tiver, maior será o

arquivo final em KB, porque a imagem irá armazenar
mais e mais informações por pixel.
Para produzir uma boa imagem com alta resolução, de 300 a 500
DPI, por exemplo, é necessário usar um scanner com alto SPI, ou
ter uma foto digital original já realizada em alta resolução.
Uma imagem de alta resolução real, por exemplo, 30 cm por

20 cm em 300 DPI, não cabe no monitor sem ser diminuída
artificialmente com o zoom. Ela é muito maior em tamanho real
que a medida em cm do monitor, porque possui uma quantidade
de pontos por polegada muito maior que a capacidade de resolução
do monitor. Uma imagem de alta qualidade terá vários megabytes.
Imagens de poucos Kb em geral são imagens de baixa resolução,
como as imagens produzidas para a internet, por exemplo.
Quando enviamos uma imagem dessas para a impressora, não
conseguimos um produto final impresso de alta qualidade.
162
2.2 Interpolação
Alguns scanners realizam interpolação de imagem.
A interpolação é um processo onde a resolução da

imagem é aumentada artificialmente, através de um
processo de adição de pontos intermediários de cores
existentes na imagem.
É assim que alguns scanners transformam uma imagem que está

sendo lida em 300 DPI em 4800 ou 9600 DPI. A imagem real
escaneada tem 300 DPI, os demais pontos estão sendo produzidos
artificialmente por interpolação.
Softwares gráficos também realizam interpolação, aumentando

artificialmente a resolução de uma imagem, porém a imagem
interpolada não é tão nítida quanto uma imagem que possua
resolução maior real. Ela sempre será uma imagem de menor
resolução, de aparência borrada e sem maior nível de detalhe se
comparada a uma imagem realmente escaneada em alta resolução.
O mesmo raciocínio pode ser aplicado em imagens que foram
fotografadas originalmente em baixa resolução (por exemplo, a
72 ou 75 DPI) e aumentadas artificialmente através de software
gráfico. Elas podem estar maiores, mas a resolução real será
sempre a original, de 72 DPI.
2.3 Renderização
A renderização é o termo mais utilizado, quando se faz referência
às aplicações e softwares 3D, como modeladores 3D e jogos para
computador, onde a renderização produz texturas e iluminação em
objetos ou paisagens; mas também se refere a outras aplicações,
como vídeo, por exemplo.
Basicamente renderização é o processo através do

qual os softwares gráficos produzem imagens.
Os monitores possuem a capacidade de renderização determinada

pela capacidade de processamento e pela quantidade de
Unidade 6 163
memória da placa gráfica utilizada pelo monitor. No processo de

renderização de imagens, a resolução da imagem irá interferir no
tamanho do arquivo final, exatamente como em uma fotografia
digital. Arquivos renderizados em maior resolução irão produzir
imagens mais nítidas e mais detalhadas e arquivos maiores.
2.4 Tabela básica de lineatura para impressão

Esta é uma tabela apenas referencial, não serve para determinar
exatamente como preparar uma imagem para impressão. Sempre
que você for imprimir, é necessário consultar a embalagem do tipo
de papel que for usar ou a gráfica que for realizar a impressão,
para se certificar da lineatura que você deve preparar no arquivo
final de imagem para impressão. A tabela abaixo é apenas para
dar uma noção das lineaturas existentes e suas aplicações.
Tabela 6.1 – Lineaturas e suas aplicações

N.º de linhas por Tipo da Impressão Tipos de Papel/
polegada (LPI) Suporte
65 LPI Tipografia e Offset jornal e papéis ásperos
75 LPI Tipografia papéis acetinados e papéis de
segunda linha
85 LPI Tipografia papéis acetinados de primeira
linha, cartolinas
100 LPI Tipografia papéis brilhantes tipo couché
ou papel kraft
120 LPI Tipografia e Offset cartolinas duplex e outros
papéis de maior gramatura
133 LPI Offset papéis não revestidos, tipo IOR,
CLA, kraft, papel de carta, etc.
150 LPI Offset papéis finos e desenhos ou
imagens cheias de detalhes
delicados
175 LPI Offset papéis de alta qualidade para
impressão de imagens com
extrema riqueza de detalhes
Como calcular a lineatura

O cálculo da lineatura é feito da seguinte forma:
(DPI / LPI)² + 1 = quantidade de tons de cinza
164
Alguns exemplos e suas aplicações:
(300 DPI/100 LPI) ² = 9 tons de cinza
Essas duas primeiras medidas são suficientes para a maioria das

impressoras jato de tinta comuns.
(1200 DPI/110 LPI) ² + 1 = 120 tons de cinza
Essas medidas são as mais usadas em impressão digital direta,

sem produção de fotolito.
(2400 DPI /150 LPI) ² + 1 = 257 tons de cinza
Essa medida é a mais utilizada em gráficas, para a produção de

fotolitos.
É possível utilizar-se a imagem de uma lineatura não apropriada

e imprimir em um tamanho maior do que a lineatura do arquivo
permite. Aumentos de até 150% são possíveis sem grandes perdas
de qualidade. Para calcular a expansão ideal, entretanto, aplica-se
uma outra tabela. Veja na seqüência.
Tabela 6.2 – DPI mínimo e DPI máximo

Expansão Qualidade DPI mínimo DPI para ótima
100% 150 180
150% 225 270
200% 300 360
250% 375 450
300 % 450 540
350% 525 630
400% 600 720
450% 675 810
500% 750 900
A conta é feita da seguinte maneira:
Se você tem uma imagem de 20 cm por 20 cm e quiser imprimi-

la em uma área de um metro (100 cm), você estará aumentando a
imagem em 500%.
Unidade 6 165
Faça a imagem com 20 cm por 20 cm em 900 DPI para obter os

melhores resultados.
2.5 Análise do processo de finalização de uma imagem

Vamos agora analisar de forma mais detalhada como é realizado
o processo de finalização de uma imagem. O objetivo principal
desta seção será analisar os efeitos das ferramentas de aplicação
gráfica, sendo que ainda não analisaremos em detalhe cada uma
das ferramentas e opções disponíveis em softwares gráficos.
Para fazer uma boa fotografia, é preciso aprender a

ver para pensar em uma boa finalização. Entenda: é
preciso aprender a pensar nessa finalização, ou seja,
precisamos começar estudando o que é possível e o
que não é possível realizar através da pós-produção.
A primeira etapa da finalização corresponde à correção e ajuste

da imagem. Essa etapa ainda não é chamada de “retoque”, porque
os elementos originais da imagem, como composição, objetos
fotografados, etc., não são alterados. São alterados na imagem
inteira apenas a nitidez da imagem, as cores e o contraste de forma
homogênea. Esse tipo de finalização é a preferida dos fotógrafos
profissionais, pois não causa alterações drásticas na imagem e não
“maquia” a fotografia original, apenas prepara a imagem para uma
melhor impressão. Observe:
Figura 6.2- Foto bruta de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG.

Fonte: Foto de Daniela Castilho.
166
Nesta imagem, vemos uma foto cuja iluminação foi fotometrada

pela média, ou seja, sem áreas muito claras nem escuras, sem
tratamento. A imagem possui um véu acinzentado leve, porque a
câmera utilizada já salva em formato JPG e aplica tratamento no
momento de salvar a imagem.
Mesmo com o tratamento automático da câmera, a imagem ainda

está “nublada” por um véu. Ao mesmo tempo, observe como são
visíveis mesmo as áreas mais claras e mais escuras da imagem:
a parede e os detalhes da janela não estão 100% brancos, estão
acinzentados, com as texturas naturais da pintura da parede e das
janelas. As áreas sombreadas não estão com sombras “negras”, é
possível ver, por exemplo, as lâmpadas do teto da área coberta das
lavanderias e detalhes da textura do vidro das janelas.
Agora observe a próxima foto:

Figura 6.3 - Foto bruta de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG (Detalhe).

A foto do detalhe da fachada foi batida em média resolução:

jamais será possível melhorar determinados detalhes que foram
distorcidos pela média resolução, como por exemplo, as linhas
em diagonal dos detalhes arquitetônicos da lateral do edifício.
Observe na foto em detalhe como essas linhas em diagonal
apresentam distorção e parecem “quebradas”. Como vimos em
unidades anteriores, os pixels são quadrados, e para que uma
imagem possa construir com qualidade uma linha diagonal é
Unidade 6 167
necessária uma quantidade maior de pixels por área. Neste caso

quanto mais pixels melhor.
A baixa resolução é isso: faltam pixels e não há como

o software automaticamente “inventar” esses pixels e
melhorar a resolução da imagem.
Essa foto, então, possui uma grande qualidade e um grande

problema:
a qualidade está no fato da luminosidade ter sido captada

pela câmera pela média, de forma que o resultado final
em arquivo binário não possui áreas demasiadamente
escuras nem demasiadamente claras, o que irá facilitar o
tratamento de pós-produção da imagem;
o problema está na resolução, que, já se sabe, não temos
como aumentar, apenas diminuir. Essa imagem possui
2032 pixels de largura por 1520 pixels de altura a 72
DPI. Nessa resolução, o tamanho máximo de impressão
em uma boa impressora jato de tinta, por exemplo, que
faça até 150 DPI, será de 34 cm de largura por 25 cm
de altura. Numa impressão digital em equipamento de
gráfica profissional, transformando a imagem para 300
DPI, teremos o tamanho máximo de impressão de 17
cm por 12 cm. São tamanhos pequenos, que cabem em
folhas de papel sulfite comuns. Não seria possível, por
exemplo, fazer um poster de um metro de largura com
essa imagem – a não ser que o “estouro” da imagem
seja aceitável por parte do fotógrafo: a imagem com
certeza irá ficar toda pixelizada no aumento artificial do
tamanho.
Antes de continuarmos a falar de resolução de imagem, vamos dar
uma olhada nos possíveis tratamentos dessa imagem. Acompanhe:
168
a) 1ª Sugestão
Confira o anexo, e veja a

imagem em cores.
Figura 6.4 - Primeira sugestão de tratamento da foto de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG.
Na primeira sugestão de tratamento de imagem, apenas duas

simples operações foram feitas:
1. o aumento de nitidez para remover o véu acinzentado

provocado pela leitura eletrônica da imagem,
ou
2. o filtro conhecido como unsharp mask (que significa,

literalmente, “máscara de nitidez”, em inglês) e o
aumento de brilho e contraste, somente isso.
Observe que, com somente essas duas funções, a imagem passou

a apresentar pontos altos de luz e áreas escuras mais contrastadas.
Se o objetivo do tratamento da imagem for apenas tratar a
imagem para que ela produza uma boa impressão e fidelidade ao
que foi fotografado, o trabalho da pós-produção termina aqui,
basta mandar a imagem para a impressora.
Unidade 6 169
Entretanto vamos observar mais detalhes dessa imagem:

Figura 6.5 - Primeira sugestão de tratamento da foto de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG (Detalhe).
b) 2ª Sugestão
Note que o acabamento da imagem acima tem má-qualidade,
ele pode ser melhorado através da aplicação de mais recursos do
software gráfico. A imagem está “suja”, tem manchas, marcas de
compressão do JPG (chamado moirée) e outros problemas estéticos,
inclusive alguns causados pela aplicação de brilho e contraste.
Esses defeitos da imagem precisarão ser retocados manualmente,
utilizando-se as ferramentas do software. Observe:
170
Confira o anexo, e veja a

imagem em cores.
Figura 6.6 - Segunda sugestão de tratamento da foto de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG.
Nesta foto, vemos o retoque final da imagem, numa segunda

etapa do tratamento. Na nova versão, as manchas e defeitos foram
removidos, as linhas quebradas foram suavizadas, a cor do céu foi
tratada para ficar homogênea. Tudo isso foi feito manualmente,
com seleções das áreas de trabalho que foram alteradas, aplicação
de filtros nessas áreas e retoque manual, usando-se as ferramentas
da barra de ferramentas do software gráfico.
Essa etapa do trabalho corresponde ao chamado

“retoque” e combina o uso das ferramentas manuais
com os filtros e regulagem de cores, brilho, saturação.
Veremos as funções das ferramentas e dos filtros a seguir.
Seção 3 – Softwares gráficos: como usá-los

Quando os primeiros softwares gráficos surgiram, possuíam
uma quantidade de funções limitadas, mas as funções básicas
de retoque de imagem já estavam todas presentes: controles
Unidade 6 171
de contraste, luminosidade, curvas e variações de tom de cor.

Veremos cada uma dessas funções nesta unidade.
As funções do software gráfico são construídas, baseadas em

algoritmos matemáticos que modificam os pixels das imagens.
Existem funções que alteram a luminosidade, o contraste, os tons
e os níveis de cor dos pixels e funções que mesclam os pixels uns
aos outros, por exemplo, para remover foco ou aplicar texturas.
É importante compreender a diferença entre alterar níveis de cor

e luminosidade em um ou mais pixels sem alterar a informação de
imagem contida no conjunto total de pixels, ou seja, se os pixels
reunidos formam a imagem de uma flor, a flor em si não será
alterada, os pixels não serão mesclados, a imagem do contorno
da flor permanecerá inalterada. Serão alterados os níveis de cor
e luminosidade, o que irá alterar a cor e o contraste de pixel para
pixel, sem alterar a forma final da imagem.
Importante! Quando modificamos cor e

luminosidade, conservamos inalterados os contornos
e o desenho que formam a imagem. Quando
utilizamos recursos que mesclam pixels, alteramos
o desenho total da imagem. Assim, por exemplo,
controles de luz, cor, contraste não alteram ou alteram
muito pouco a imagem como um todo, mas filtros
alteram de forma drástica o conjunto de pixels.
É preciso também ressaltar que nenhum tratamento de imagem

aumenta a qualidade de uma fotografia. O resultado de pós-
processamento de uma imagem terá a qualidade diretamente
proporcional à qualidade original, ou seja, quanto mais qualidade
a fotografia original tiver, melhores serão os resultados.
Dica: É possível realizar pequenas correções e

melhorias em uma imagem, com o uso de softwares
gráficos, mas não é possível transformar uma foto
de má qualidade, escura, sem contraste ou sem foco,
em uma foto de boa qualidade, com foco, contraste e
cores vibrantes. O software gráfico utiliza o que está
no arquivo, ele não cria imagens.
Tomaremos como exemplo para nosso estudo um dos softwares

mais conhecidos no mercado, o Adobe Photoshop, entretanto
172
existem outros softwares como o Photopaint ou o Gimp

(software livre) que possuem as mesmas funções básicas do
photoshop.
Vamos conhecer alguns termos utilizados e analisar as funções

mais importantes do processo de retoque de imagem.
Menus principais do Photoshop
a. Menu Edit
O menu de edição do Photoshop possui as funções principais de
edição de imagem, como copiar, colar, desfazer, transformar e
todos os menus de configuração do software.
Dica: É recomendável realizar a calibragem de

monitor, quando for trabalhar imagens.
A calibragem do monitor é feita através de um aplicativo chamado

Adobe Gamma. A calibragem é feita de modo visual, ou seja, o
software exibe quadrados em tom de cinza na tela para o usuário
selecionar o tom de cinza mais neutro possível, comparando-o
com tons de cinza mais azulados ou mais avermelhados. Essa
calibração é importante, pois faz com que o monitor exiba as
cores sem desvio de cor, sem interferir na temperatura de cor de
nenhuma delas.
O menu Edit ainda traz algumas funções auxiliares de grande

utilidade, como a definição de patterns e shades (texturas) e pincéis
customizados (brushes). Essas texturas e pincéis ficam salvos e
podem ser reutilizados quando se quiser. Dessa forma, o usuário
pode montar uma biblioteca particular de ferramentas para
utilizar no retoque de imagens.
b. Menu Image
Todos os comandos de ajuste de imagem estão nesse menu, como
ajuste de níveis, contraste, cor, curva, brilho e saturação. Existem
alguns pre-sets prontos para usar, mas esses pre-sets utilizam
algoritmos matemáticos que calculam as modificações na imagem
pela média e em geral. No entanto estes ajustes não produzem
Unidade 6 173
bons resultados, e é mais aconselhável se utilizarem as funções

manualmente e sempre em pequenos níveis, jamais alterando
drasticamente uma cor ou o contraste, para não correr o risco de
estragar o trabalho. A seguir conheça os comandos de ajustes do
Menu Image:
a) Curvas (curves): permite alterar a curva de cores da

imagem, trabalhando-se os níveis de RGB da imagem,
aumentando ou diminuindo cada um dos canais. Como
cada espectro de cor possui uma luminosidade própria,
a alteração do canal influencia no resultado final da
luminosidade da imagem.
b) Balanço de cor (color balance): permite balancear a

saturação de cada um dos canais de cor através da tabela
RGB, ou usando-se a escala CMY. Possui controles de
luminosidade, para que a mudança na cor não altere a
luminosidade final da imagem.
c) Hue/Saturation: permite alterar a saturação (saturation)

ou o tom das cores (Hue). Deve ser utilizado com
cautela, porque nem sempre o nível de saturação
visível na tela é o mesmo do resultado impresso devido
à lineatura de reprodução do monitor, que é muito
menor do que a resolução de impressão. Para melhores
resultados, sempre é aconselhável se realizarem testes de
impressão.
d) Variations (variações): permite um ajuste muito fino

de mudanças de cor, contraste, saturação e brilho, com
preview em tela, antes da aplicação dos valores finais.
Permite salvar uma curva de aplicação criada para uso
posterior.
e) Image size/Canvas size: é nesse menu que o tamanho

real e a resolução da imagem podem ser modificados.
É preciso tomar cuidado com o cálculo da resolução
de imagem ao se fazerem alterações. O Photoshop
permite que se configure o software para trabalhar com
escala em milímetros, pixels ou polegadas, sem perder a
presença das outras medidas nesse menu, de forma que
é possível comparar números para maior segurança nas
modificações que estão sendo aplicadas. O comando
174
image size modifica o tamanho da imagem em largura/

altura e resolução e em tamanho final de arquivo em KB.
É uma transformação real da imagem. O comando canvas
size aumenta apenas a área de trabalho disponível na
imagem, completando-a com área branca, sem modificar
as medidas da imagem ou sua resolução.
c. Menu Layer
Os layers ou camadas são um dos recursos mais úteis do
Photoshop, pois permitem que se agrupem elementos visuais ou
mais de uma imagem em camadas individuais não mescladas
entre si. Isso aumenta a maleabilidade do software e cria mais
recursos para o operador. As camadas permanecem separadas
até o momento em que se faça a mesclagem final, gerando uma
imagem única com todos os elementos adicionados.
No menu Layer, encontramos todos os controles para criar novas

camadas, alterar sua opacidade, mesclá-las, deletá-las, adicionar
vetores matemáticos e outras funções.
1. Select: O Phosotoshop é rico em opções para selecionar

partes da imagem ou a imagem toda. Existem diversas
opções para selecionar cores, pixels, recortes. Essas
seleções podem ser salvas em camadas, canais ou como
arquivos individuais que podem ser novamente carregados
posteriormente. Utilizando-se esse menu em conjunto
com as ferramentas manuais, diversos tipos de seleção
podem ser realizados, o que dá muita maleabilidade ao
trabalho.
2. View: Existem variados modos de visualizar as janelas

e ferramentas do software. Esse menu oferece diversas
opções para manter as áreas de trabalho mais limpas e
organizadas, sem janelas abertas que não estejam sendo
usadas, permitindo que se organizem essas janelas de
diversas maneiras, em camadas, em cascata e outras mais.
É também nesse menu que encontramos configurações de
gama de cor e de provas de impressão e as guias, que são
utilizadas para desenho em vetor e para auxiliar em várias
funções, como o corte de imagens, por exemplo.
Unidade 6 175
3. Windows – caixas de ferramentas: O menu Windows

controla exclusivamente as caixas de ferramentas. Como
o software possui variadas ferramentas com diversas
funções, existem diferentes maneiras de organizar essas
ferramentas na área de trabalho. Esse menu permite
organizar os modos de exibição dessas ferramentas. É
utilizado em conjunto com o menu View.
Na figura ao lado, temos a barra de ferramentas do Adobe

Photoshop. Veremos apenas as principais funções das principais
ferramentas, as que são mais usadas em retoques de imagens.
Todas essas ferramentas possuem parâmetros que podem ser
customizados, como alteração de tamanho ou raio de alcance da
ferramenta, por exemplo. Acompanhe, então.
1. Rectangular Marquee: possui quatro formatos básicos,

sendo três deles retangulares e um deles circular: a
função básica é selecionar áreas da imagem nesses
formatos.
2. Move: é uma ferramenta que, quando clicada,

movimenta a área selecionada, como se a “recortasse”.
3. Polygonal Lasso ou Laço: ferramenta para seleção de

área de imagem.
4. Magic Wand ou Varinha Mágica: é uma ferramenta

que seleciona áreas contíguas da imagem, utilizando a
mudança de cor do pixel como parâmetro para fechar
uma área selecionada.
5. Crop: os softwares gráficos profissionais oferecem várias

Figura 6.8 - Barra de ferramentas opções de recorte em suas ferramentas. Essa primeira
do Adobe Photoshop. ferramenta, chamada “crop”, permite cortar a imagem em
Fonte: Screenshot de Daniela
Castilho. um único pedaço selecionado. Trata-se de recurso útil
para recortar áreas da imagem e criar um enquadramento
novo.
6. Slice: é uma ferramenta para seleção de áreas para

montar a imagem em pedaços. Esse recurso é
muito usado na internet, para diminuir o tempo de
carregamento de uma imagem.
176
7. Healing Brush: a função é semelhante à da ferramenta

clone: copia áreas de uma imagem para outra área,
controlando-se via mouse a quantidade de pixels que está
sendo copiada.
8. Brush ou Pincel: pincel para variados usos, possui

diversos parâmetros de ajuste para pintar áreas com
cores, ou sombrear, clarear, “queimar” as cores, aumentar
o contraste, etc.
9. Clone: é uma ferramenta muito usada, porque

permite copiar áreas selecionadas para outras áreas,
“esfregando-se” a ferramenta na imagem. Muito usada
para retoques de pele, por exemplo, porque permite
duplicar áreas com 100% de fidelidade e sem criar
bordas, mesclando os pixels.
10. History ou Histórico: para desfazer alterações que não

ficaram boas.
11. Eraser ou Apagador: trata-se de uma borracha digital,

que permite apagar pixels, substituindo-os por branco ou
transparente.
12. Paint Bucket ou Balde de Tinta: cobre áreas selecionadas

com a cor selecionada.
13. Blur: ferramenta de desfoque. Mescla os pixels, criando a

impressão visual de “fora de foco”.
14. Burn: “queima” as áreas onde é aplicado, escurecendo os

pixels.
15. Path selection: ferramenta de desenho em curva. As

versões mais recentes do Adobe Photoshop possuem
ferramentas e funções de integração com o software
que faz desenho em curvas da própria Adobe, o Adobe
Illustrator. Esta é uma dessas ferramentas: permite
selecionar apenas o que a imagem possuir que esteja
desenhado em curva.
16. Type ou Letra Horizontal: para digitar texto. O texto é

aplicado em uma camada editável sobre a imagem, mas
não mesclada à imagem. Essa camada extra é o chamado
Unidade 6 177
“layer”. Ao finalizar a imagem, os layers precisam ser

“colados” ou “flatados”. Possui todas as funções mais
comuns de formatação de texto, como tamanho, tipo da
fonte, estilo e cor.
17. Pen: outra ferramenta de desenho em curva, permite

criar desenhos em curva em uma camada separada da
imagem.
18. Rectangle: ferramenta de desenho de formas

geométricas, possui várias formas retangulares prontas
para aplicar sobre a imagem.
19. Notes: permite aplicar notas e observações sobre a

imagem, que serão descartadas depois. Útil para aplicar
em imagens que serão enviadas para outras pessoas
continuarem o trabalho.
20. Eyedropper ou Conta-Gotas: ferramenta para selecionar

cores da própria imagem.
21. Hand: ferramenta para “mover” a imagem sobre a tela,

útil quando se trabalha com imagens muito grandes em
alta resolução, que não cabem na área do monitor.
22. Zoom: ferramenta para aumentar ou diminuir a área de

trabalho da imagem. Útil para trabalhar com imagens
grandes.
O Adobe Photoshop tornou-se uma ferramenta muito popular

por duas qualidades: a capacidade de proporcionar ajustes
finos de imagem, como contraste, brilho, curvas de cor e os
variados filtros de efeitos que traz. Esses filtros são construídos,
baseados em cálculos que envolvem algoritmos matemáticos, os
quais recalculam o contraste, a tonalidade de cor e mesclam os
pixels, calculando a aplicação do filtro com base em uma matrix
matemática embutida na programação do filtro. Essa programação
é somada à leitura que o software está fazendo do arquivo
de imagem; o software aplica a programação do filtro à área
selecionada da imagem.
Alguns filtros possuem os parâmetros fixos. Outros

filtros podem ter seus parâmetros editados no
momento da aplicação, o que permite um controle
maior da aplicação do efeito especial.
178
O Adobe Photoshop também permite que se criem novos filtros,

sempre a partir de algoritmos matemáticos e novos plugins, ou
seja, miniaplicações que podem ser agregadas ao software.
O software possui uma ferramenta de gravação de processo de

trabalho, chamada actions (ou ações), para criar rotinas pré-
gravadas de tratamento de imagem. O operador pode configurar
uma rotina de tratamento de imagem envolvendo uma série de
filtros e gravar essa seqüência para aplicar exatamente a mesma
seqüência de ações em um grupo de imagens, sem precisar ficar
realizando os ajustes manuais em uma por uma.
d. Filtros
Vamos ver uma pequena lista com os menus e filtros do Adobe
Photoshop, sua tradução para o português e uma rápida explicação
do que cada um desses menus faz. O nome exato dos menus em
português pode variar de acordo com a versão do software, mas o
significado é sempre o mesmo – e o fundamental é compreender o
significado de cada ferramenta e filtro. Acompanhe.
1. Artistic (Artísticos)
Os filtros artísticos procuram simular estilos de pintura, mesclam

pixels, aumentam ou diminuem o contraste entre diferentes áreas
da imagem e aplicam efeitos em camada sobre as imagens. São
eles:
a. Colored Pencil – Lápis de Cor
b. Cutout – Recorte
c. Dry Brush – Pincel a Seco
d. Film Grain – Foto Granulada
e. Fresco – Afresco
f. Neon Glow – Néon
g. Paint Daubs – Tinta com água
h. Pallete Knife – Paleta de pintura
i. Plastic Warp – Plastificação
179
j. Poster Edges – Arestas Posterizadas
k. Rough Pastels – Pastel
l. Smudge Stick – Bastão de Borrar
m Sponge – Esponja
n. Underpainting – Pintura em papel molhado
o. Watercolor – Aquarela
Acompanhe na figura abaixo exemplos de aplicação dos filtros

abordados. Da esquerda para a direita e de cima para baixo:
Imagem Original, Colored Pencil, Cutout, Dry Brush, Film
Grain, Fresco, Neon Glow, Paint Daubs, Pallete Knife, Plastic
Warp, Poster Edges, Rough Pastels, Smudge Stick, Sponge,
Underpainting e Watercolor.
Figura 6.9 - Filtros Artísticos do Adobe Photoshop.

Fonte: Foto manipulada por Daniela Castilho. Foto original: Cherry Macro de Sujit Kumar batida com
uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons.
2. Blur (Desfoque)
a. Blur – Desfoque
b. Blur More – Desfoque Maior
c. Gaussian Blur – Desfoque Gaussiano
180
d. Motion Blur – Desfoque de Movimento
e. Radial Blur – Desfoque Radial
f. Smart Blur – Desfoque Inteligente
Acompanhe na figura abaixo a aplicação dos filtros abordados.

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Blur, Blur More,
Gaussian Blur (com raio = 15), Motion Blur (vertical, com
distância= 50), Radial Blur (com valor = 50), Smart Blur (com
raio=50 e desfoque de 50).
Figura 6.10 - Filtros de Desfoque do Adobe Photoshop.

uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponível em :
3. Brush Strokes (Pinceladas)
a. Accented Edges – Arestas Acentuadas
b. Angled Strokes – Pincelada Angular
c. Crosshatch – Texturas Cruzadas
d. Dark Strokes – Traçado Escuro
e. Ink Outlines – Contorno de Tinta
f. Spatter – Borrifo
g. Sprayed Strokes – Linhas Borrifadas
h. Sumi-e – Pintura Sumi-e

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Accented Edges,
181
Angled Strokes, Crosshatch, Dark Strokes, Ink Outlines, Spatter,

Sprayed Strokes e Sumi-e.
Figura 6.11 - Filtros de pinceladas do Adobe Photoshop.

uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm In Wikimedia Commons. Disponível em:
4. Distort (Distorção)
São variados filtros que criam distorções na imagem através da

alteração da luminosidade de algumas áreas, ou mesclando os
pixels. Permite criar ruídos, distorções esféricas e texturas. São
eles:
a. Diffuse Glow – Brilho Difuso
b. Shear – Distorção em Curva
c. Pinch – Pinçar
d. Polar Cordinates – Coordenadas Polares
e. Spherize – Esferização
f. Ocean Ripple – Onda do Mar
g. Wave – Ondas
h. Ripple – Ondulação
i. Twirl – Redemoinho
j. Displace – Desmonte, como em um quebra-cabeça
k. Glass –Vidro
l. ZigZag – Ziguezague
182
Acompanhe na figura abaixo a aplicação dos filtros abordados. Da

esquerda para a direita, de cima para baixo: Diffuse Glow, Shear,
Pinch, Polar Cordinates, Spherize, Ocean Ripple, Wave, Ripple,
Twirl, Displace, Glass e ZigZag.
Figura 6.12 - Filtros de distorção do Adobe Photoshop.

uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponível em:
5. Noise (Ruído)
Adiciona ruído na imagem de forma controlada, criando efeitos

de granulado, imitando o efeito da fotografia analógica, de filme
fotográfico riscado, de fora de foco. São eles:
a. Add Noise – Adicionar Ruído
b. Despeckle – Desfoque Seletivo
c. Dust & Scratches – Sujeira e Rabiscos
d. Median – Mediano

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Add Noise,
Despeckle, Dust & Scratches e Median.
183
Figura 6.13 - Filtros de ruído do Adobe Photoshop.

uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponível em:<
http://commons.wikimedia.org/>.
6. Pixelate (Pixelização)
Cria pixelizações variadas na imagem, que podem ser de formato

quadrado, utilizando a própria forma do pixel ou de formato
arredondado. Utilizando mais pixels para atingir esse efeito, os
filtros permitem criar diversos efeitos de granulação, pontilhismo
e reticulação em imagens. São eles:
a. Color Halftone – Meio-Tom em Cores
b. Crystallize – Cristalizar
c. Facet – Facetar
d. Fragment – Fragmentar
e. Mezzotint – Meia-Tinta
f. Mosaic – Mosaico
g. Pointillize – Pontilhar
184

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Color Halftone,
Crystallize, Facet, Fragment, Mezzotint, Mosaic e Pointillize.
Figura 6.14- Filtros de pixelização do Adobe Photoshop.

uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons: Disponível em: <
7. Render (Renderização)
As renderizações do Photoshop permitem criar alguns efeitos

especiais, úteis para quem trabalha com softwares 3D. Pode-
se utilizar os efeitos combinados para criar imagens virtuais de
ambientes e paisagens. Esses filtros também permitem criar
efeitos de iluminação variada ou aumentar o efeito já existente da
iluminação em uma foto. São eles:
a. 3D Transform - Transformação 3D, cria efeitos

tridimensionais de distorção em áreas selecionadas.
b. Lighthing Effects - Efeitos de Iluminação variados, como

luzes direcionais e luzes coloridas. O efeito de iluminação
é obtido aumentando ou diminuindo a luminosidade de
algumas áreas pré-selecionadas.
c. Clouds - Nuvens (com as cores selecionadas) - cobre

a imagem com um efeito que imita nuvens do céu.
Normalmente aplicado apenas em áreas selecionadas, para
criar céus falsos.
d. Difference Clouds (onde as cores são invertidas) - o

mesmo efeito do filtro anterior, mas utiliza as cores
selecionadas invertidas.
e. Lens Flare - Reflexo de Flash e outros reflexos de luz.

Cria pontos luminosos na imagem, como se uma luz de
flash se refletisse na superfície, ou um brilho de luz solar,
185
normalmente aplicado em superfícies metálicas ou de

vidro, que tendem naturalmente a criar esse efeito com a
reflexão da luz.

esquerda para a direita, de cima para baixo: Lighthing Effects;
Clouds; Difference Clouds; Lens Flare e 3D Transform.
Figura 6.15 - Filtros de rendereização do Adobe Photoshop.

Fonte: Foto manipulada por Daniela Castilho. Foto original: Cherry Macro de Sujit Kumar batida
com uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponível
em:<http://commons.wikimedia.org/>.
8. Sharpen (Nitidez)
Muitas pessoas pensam, erroneamente, que o filtro unsharp mask

aumenta o foco da fotografia.
Não é possível aumentar o foco de uma foto fora de

foco, só é possível deixar a foto mais borrada e fora de
foco do que o original.
A família de filtros que realizam sharpen aumenta o contraste

entre um pixel e outro, criando uma falsa impressão de que o
foco aumentou, porque o olho humano entende as áreas mais
contrastadas como tendo maior acuidade visual, ou seja, a
impressão geral que se tem da imagem é que a imagem inteira se
tornou mais nítida, devido a esse contraste, pixel por pixel, mas o
foco da foto não é realmente alterado.
a. Sharpen Edges – Arestas Nítidas
b. Unsharp Mask – Máscara de Nitidez
186
c. Sharpen – Nitidez
d. Sharpen More – Nitidez Maior

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Sharpen Edges,
Unsharp Mask, Sharpen e Sharpen More.
Figura 6.16 - Filtros de aumento de nitidez do Adobe Photoshop.

9. Sketch (Desenhos e rascunhos)
Os filtros de Sketch utilizam as áreas de maior contraste da

imagem para criar linhas, o que causa uma impressão visual de
que a imagem se transformou em um desenho. Existem vários
modelos de linhas que podem ser criados a partir da mesma
imagem, linhas de contorno, áreas invertidas de claro e escuro,
linhas mais finas, mais cheias, mais definidas ou com menor foco,
sempre a partir do contraste entre as áreas. Nem todas as imagens
produzem desenhos interessantes ou nítidos: a eficiência do filtro é
diretamente proporcional à quantidade de elementos da imagem e
o contraste entre esses elementos. São eles:
a. Bas Relief – Baixo Relevo
b. Chalk e Charcoal – Giz e Carvão
c. Charcoal – Carvão
d. Chrome – Cromo
e. Conté Crayon – Lápis de Desenho Grafite
187
f. Graphic Pen – Bico de Pena
g. Halftone Pattern – Matriz de Meio-Tom
h. Note Paper – Papel de Carta
i. Photocopy – Fotocópia
j. Plaster – Gesso
k. Reticulation – Reticulação
l. Stamp – Estampa
m. Torn Edges – Destaca Arestas
n. Water Paper – Papel Molhado

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Bas Relief, Chalk
e Charcoal, Charcoal, Chrome, Conté Crayon, Graphic Pen,
Halftone Pattern, Note Paper, Photocopy, Plaster, Reticulation,
Stamp, Torn Edges e Water Paper.
Figura 6.17- Filtros de desenho do Adobe Photoshop.

http://commons.wikimedia.org/ >.
188
10. Stylize -Estilização
Os filtros de estilo são semelhantes aos filtros de desenho,

utilizando o mesmo tipo de raciocínio na produção da imagem
final, através do aumento de contraste das áreas. São eles:
a. Diffuse – Difusão
b. Emboss – Alto Relevo
c. Extrude – Extrusão
d. Find Edges – Indicação de Arestas
e. Glowing Edges – Arestas Brilhantes
f. Solarize – Solarização
g. Tiles – Ladrilhos
h. Trace Contour – Traçados do Contorno
i. Wind – Vento

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Diffuse, Emboss,
Extrude, Find Edges, Glowing Edges, Solarize, Tiles, Trace
Contour e Wind.
Figura 6.18 - Filtros de estilo do Adobe Photoshop.

189
11. Texture -Texturas
Os filtros de texturas aplicam texturas sobre a imagem ou criam

uma textura usando os elementos e as cores da imagem como
parâmetros para montagem dessa textura. São eles:
a. Craquelure – Craquelado
b. Grain – Granulado
c. Mosaic Tiles – Ladrilhos do Mosaico
d. Patchwork – Colcha de Retalhos
e. Stained Glass –Vitral
f. Texturizer – Texturizador

esquerda para a direita, de cima para baixo: Craquelure, Grain,
Mosaic Tiles, Patchwork, Stained Glass e Texturizer.
Figura 6.18 - Filtros de texturas do Adobe Photoshop.

uma câmera digital Canon – 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponível em:
12. Outros
Esse menu oferece ferramentas para se aplicarem valores

numéricos e se customizarem alguns efeitos. São eles:
a. High Pass – Alta Freqüência
b. Offset – Deslocamento
c. Maximun – Máximo
190
d. Minimun – Mínimo
e. Custom – Personalizar
f. Digimarc – o Digimarc é uma chave de marca registrada

para inserir um código binário personalizado dentro
do arquivo de imagem e, assim, evitar cópias e plágios.
É preciso registrar um código personalizado para usar,
e é um recurso mais utilizado para imagens que serão
postadas na internet.
g. Embed Watermark – Embutir Marca d’Água
h. Read Watermark – Ler a Marca d’Água embutida na

imagem
Síntese
Existe um limite para o que um software gráfico é capaz de fazer
com uma imagem. Nesta unidade, você pôde compreender que
os softwares são capazes de controlar uma série de elementos de
uma imagem, oferecem ferramentas variadas para alteração das
imagens, mas não fazem milagres. Uma boa fotografia sempre
será uma boa fotografia, bem executada no momento de se tirar a
foto.
Você também pôde observar que o processo de finalização e

retoque existe devido à natureza dos leitores que transformam
imagens analógicas em digital, e porque foram criados para
facilitar o trabalho com as imagens. Os softwares gráficos
resolvem alguns problemas técnicos de uma imagem e preparam
a imagem para a impressão, mas não são capazes de criar
informações que não existem dentro das imagens.
Você aprendeu que a primeira etapa da finalização é a correção,

sendo que o ajuste da imagem constitui uma etapa que ainda não
é chamada de “retoque”. Isso porque apenas a nitidez da imagem,
as cores e o contraste serão alterados, de forma homogênea, na
imagem inteira. Compreendeu que esse tipo de finalização é a
preferida dos fotógrafos profissionais, pois não causa alterações
drásticas na imagem e não modifica a fotografia original,
preparando a imagem para uma melhor impressão.
191
Você viu que a iluminação pela média é a melhor para a foto feita
especificamente para ser finalizada com software gráfico, pois
não gera áreas muito contrastadas e, assim, todas as informações
da imagem estarão salvas no arquivo binário. A imagem pode
ganhar contraste no tratamento com software gráfico, que será
responsável por clarear para o branco as áreas cinzentas ou
escurecê-las até o preto total. Estudou que a resolução de uma
imagem é o fator mais importante no momento da impressão. A
resolução real da imagem é medida em DPI (dots per inch).
1) Explique o que é fazer uma fotografia com a luz pela média.
2) O que são SPI, DPI, LPI e PPI? Explique cada um deles.
192
3) Explique o que é o processo de interpolação de uma imagem.
4) Quais os elementos mais importantes de se regular na imagem no

momento do pós-processamento? Por que?
5) Explique o que é “máscara de nitidez” e para que ela serve.
193
Saiba mais
A melhor forma de aprender um software é utilizando-o.
O Adobe Photoshop é um dos mais utilizados softwares
profissionais do mercado, essencial para quem deseja trabalhar
com imagens.
Existem diversos guias e tutoriais online que ensinam como

utilizar o software e guias autorizados e aprovados pela Adobe,
que podem ser adquiridos para estudos mais avançados.
Photoshop CS 2 – Guia Autorizado Adobe

Editora Campus/Elsevier
ISBN: 85-352-1828-9 ou ISBN: 978-85-352-1828-2
Baixe a versão demo do Photoshop e pratique:
http://www.adobe.com/products/photoshop/index.html
194
Para concluir o estudo
Você acabou de concluir o curso de Fotografia Digital.

Esse curso tem por objetivo ser apenas uma introdução
ao estudo da fotografia. A fotografia é a base do estudo
das imagens eletrônicas, e esse estudo será de grande
utilidade para você compreender outras disciplinas que
utilizam imagens.
Esperamos que tenha aproveitado bem e que dê

continuidade aos seus estudos, aprofundando-se cada
vez mais no universo das imagens.
Referências
ADAMS, Ansel. A Câmera. São Paulo: Editora SENAC, 2003.

Adobe Team. Photoshop CS 2 – Guia autorizado Adobe. São
Paulo: Elsevier Editora, 2005.
BARDI, Pietro Maria. História da arte brasileira. São Paulo:
Melhoramentos, 1975.
BAUMGART, Fritz. Breve história da arte. São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 2003.
BARROS, Lillian Ried Miller. A cor no processo criativo: um
estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. São Paulo: Editora
SENAC, 2006.
BARTHES, Roland. A câmara clara, nota sobre a fotografia. Rio
de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1994.
BRESSON, Henri Cartier. “Tête à Tête” - retratos de Henri Cartier-
Bresson. São Paulo: Editora Cia. das Letras, 1999.
FLUSSER, Vilem. A filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro:
Relume Dumará, 2005.
KELBY, Scott. Photoshop para fotografia digital: guia sem
mistério. Rio de Janeiro: Editora Ciência Moderna, 2005.
KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro –
Fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo:
Instituto Moreira Salles, 1999.
KOSSOY, Boris. Fotografia e história. São Paulo: Ateliê Editorial,
2001.
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2001.
KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. São
Paulo: Ateliê Editorial, 1999.
PREUSS, Julio. Fotografia digital - da compra da câmera à
impressão das fotos. Rio de Janeiro: Editora Axcel Books, 2003.
SANTAELLA, Lucia. Cultura e artes do pós-humano. Da cultura
de Mídias à cibercultura. São Paulo: Editora Paulus, 2003.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de Janeiro: Editora Arbor,

1981.
TASSINARI, Alberto. A lógica da imagem pictórica. Novos estudos
CEBRAP, n.72, 2005.
Sites:
NOTA: TODOS OS LINKS FORAM CHECADOS EM 17 de fevereiro de 2008.
Pinhole, O Buraco da Agulha. Disponível em:
<http://www.nespoli.com.br/pinhole/index.php>.
Filipe Salles – website Mnemocine. Disponível em: <http://www.
mnemocine.com.br/filipe/>.
História da Fotografia. Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/
fotografia/histfoto2.htm>.
Luz e Cor por C. ª Bertulani. Disponível em: <http://www.if.ufrj.br/teaching/
luz/cor.html>.
Origens do Processo Fotográfico – Cristina Oka e Afonso Roberto.
Disponível em:
<http://www.cotianet.com.br/photo/hist/indice.htm>.
Proposta de Modelo de Análise da Imagem Fotográfica.
Universidad de Beira Interior. Colvilhã. Disponível em:
<http://www.analisisfotografia.uji.es/root/analisis/metod_pt/metod.htm>.
Tutoriais Cambridge in Color. Disponível em:
<http://www.cambridgeincolour.com/tutorials.htm>.
Wikimedia Commons. Disponível em:
198
Sobre a professora conteudista
Daniela Castilho é artista plástica, designer e diretora

de arte, formada em Artes Plásticas pela Universidade
Mackenzie, São Paulo, com especialização em História
da Arte. Foi Coordenadora Geral na Educine -
Associação Cultural de Educação e Cinema, de 2006 a
2007. Daniela Castilho trabalha com fotografia e arte
digital desde 1990. Trabalhou, de 1991 a 1995, como
autora e produtora de cursos em fascículos para Ensino a
Distância pelo IUB/IUBRA, sendo autora dos cursos de
Fotografia, Silk-Screen, Desenho Artístico, Publicitário
e Pintura. A experiência com ensino a distância é
relatada no artigo “Novas tecnologias de ensino e
aprendizagem: a internet, a tecnologia e os ambientes
virtuais”, publicada na revista O Olho da História.
Daniela trabalhou como designer e Diretora de Arte
em curta-metragens premiados, de 1993 a 1995, com os
diretores Helena Tassara, Daniel Moreno Sant’Anna,
Anna e Luis Dantas e, em cinema publicitário, com os
diretores Walter Salles Jr., Ricardo e Léa Van Steen,
Daniela Thomas, entre outros. Trabalhou, de 1996 até
2004, com design e arte para websites, multimídia online
e vídeo. Desenvolveu projetos 3D para VRML online e
add-nos para jogos para PC. A partir de 2005, passou
a lecionar fotografia digital (still) e direção de arte em
cinema, assumindo a coordenação geral da Educine.
Criou um curso de Direção de Arte em Cinema em
2005, que já foi ministrado no Espaço Cultural Planeta
Tela, na ONG Propensar e na ONG Ação Educativa,
através da Educine.
Daniela é Diretora de Arte associada à ABCine

- Associação Brasileira de Cinematografia e ABC -
Academia Brasileira de Cinema
Respostas e comentários das
atividades de autoavaliação
Unidade 1
1) Este é um exercício de percepção. A visão do “olho da lente
da câmera” é muito diferente da visão “a olho nu” e muito
diferente da perspectiva representada em desenho. O
importante nesse exercício é se conscientizar dessas diferenças
e percebê-las. Você não precisa entrar em detalhes técnicos
por enquanto.
2) O objetivo dessa questão é fazer pesquisas. Não existem
respostas certas ou erradas a essa questão. O importante é
pesquisar.
3) Este é um exercício de percepção. Os exercícios de percepção
são importantes para que se “aprenda a ver”.
Unidade 2
1) Esse é um exercício de compreensão de texto para revisar e
fixar os conceitos aprendidos nesta unidade. É importante
repassar os conceitos com suas próprias palavras, para não se
limitar a “decorar a matéria”, e sim, compreender os conceitos.
2) Esse é um exercício de compreensão de texto para revisar e
fixar os conceitos aprendidos nessa unidade. É idêntico em
finalidade à questão anterior.
3) Neste exercício, o espaço é livre. O importante é você perceber
um desenvolvimento na observação visual e assimilar o
conceito de recorte.
4) Esse é um exercício de avaliação de conhecimento prático
aprendido no curso: o importante é realizar o exercício e
conseguir observar as mudanças de luz e cor nas diferentes
fotografias.
Unidade 3
1) A, B, B, A
2) Resposta: O Sistema Aditivo de Cores é o sistema que representa as

cores presentes na luz, derivadas da decomposição do espectro de
cores da luz através do prisma. É chamado de “Sistema Aditivo”, porque,
quando somamos as três cores básicas do sistema – vermelho, verde
e azul – obtemos a luz branca. As cores do sistema de pigmentos,
chamado de Sistema Subtrativo, são parte do espectro colorido da luz;
todas as cores que enxergamos com nossos olhos são derivadas das
cores do espectro da luz, o que vemos como “cor” de um objeto é a cor
do espectro de luz refletida por aquele objeto.
As cores primárias do Sistema Aditivo são o Vermelho (R), o Verde (G) e
o Azul (B). Esse Sistema de Cores é chamado de RGB devido às iniciais
dos nomes dessas cores em inglês, Red, Green e Blue. É o sistema
usado em todos os artefatos que trabalham com cores em forma de
luz, como monitores de TV, monitores de computadores e lâmpadas de
iluminação.
A partir das cores primárias do Sistema Aditivo somadas, obtemos o
que chamamos de Cores Secundárias do Sistema Aditivo ou de Cores
Primárias do Sistema Subtrativo: Magenta, Amarelo e Ciano. O Magenta
é representado pela letra M, inicial do nome em inglês, Magenta; o
Amarelo é representado pela letra Y, inicial do nome em inglês, Yellow; e
o Ciano é representado pela letra C, inicial do nome em inglês, Cyan.
Vermelho + Azul = Magenta
Vermelho + Verde = Amarelo
Verde + Azul = Ciano
Vermelho + Verde + Azul = Branco
A quarta cor do Sistema Subtrativo é o preto, utilizado para tonalizar as
cores, produzindo cores mais escuras. No Sistema Aditivo, a soma total
das cores resulta na luz branca; no Sistema Subtrativo, a soma total das
cores resulta na cor preta.
Unidade 4
1) O olho humano, entretanto, possui músculos autônomos, nervos e
células que realizam a complexa operação de formação da imagem
e envio dessa imagem para o cérebro. Nossos olhos realizam
automaticamente as adaptações necessárias para que a imagem que
se forma dentro do olho seja sempre nítida. Não precisamos pensar
nem enviar “ordens conscientes” para nossos olhos para que, por
exemplo, quando passamos de um ambiente muito iluminado para
202
outro ambiente menos iluminado nossos olhos executem as adaptações

necessárias para que o cérebro continue recebendo uma imagem nítida.
O processo todo de ajuste dos olhos acontece automaticamente.
É um processo sofisticado. O olho ajusta a abertura da pupila,
graduando a quantidade de luz que deve entrar dentro do próprio
olho, ajusta a espessura do cristalino, para manter o foco da imagem e,
finalmente, as células da retina ajustam a percepção da luminosidade
e da cor e enviam a informação da imagem para o cérebro pelo nervo
ótico. Isso acontece em frações de segundos e realizamos diariamente
milhares de ajustes em nosso olhar, sem perceber, a não ser quando a
mudança de iluminação é muito drástica, como quando saímos de um
ambiente muito escuro para um ambiente cheio de luz solar ou vice-
versa, ou quando temos alguma dificuldade de acuidade visual.
A câmera fotográfica possui ajustes semelhantes. É preciso regular a
quantidade de entrada de luz para a parte interior da câmera, é preciso
ajustar a distância focal. Olhe novamente o diagrama da figura 01: no
corpo da câmera existem elementos que realizam funções idênticas
ao olho humano. A câmera possui um corpo, um conjunto de lentes
que pode ser intercambiável, permitindo que se remova o conjunto
de lentes e se troque por outro, uma abertura ajustável, um sistema
de disparo ajustável e um sistema de medição de quantidade de luz,
chamado de “fotômetro”, termo derivado do grego “fotometria, que
significa “medir a luz”. Se no olho humano temos a pupila, que aumenta
ou diminui de tamanho para deixar passar mais ou menos luz para a
parte interna do olho, na câmera temos o diafragma, que realiza esse
mesmo trabalho; se no olho humano temos o cristalino, que muda de
espessura para focar as imagens, na câmera temos o conjunto de lentes,
que realiza essa finalidade; se no olho humano temos a retina, onde a
imagem se forma, na câmera temos o filme fotográfico.
2) A lente 28 mm enquadra a paisagem como em uma panorâmica. O

efeito final se assemelha ao observado por uma pessoa que está há
alguns metros de distância do ponto de observação, como se o local
fosse visto à distância ou de um local mais alto.
A lente 35 enquadra a paisagem de uma forma muito semelhante ao
olho humano. A impressão é que a pessoa está posicionada no meio
do local, olhando para frente. Não vemos as laterais da paisagem, que
é o que acontece ao campo visual humano normalmente. A imagem
não sofre distorções e sofre um corte natural a distância do ponto de
observação.
A lente de 70 mm aproxima a paisagem, como se fosse um zoom. Um
maior detalhe da paisagem pode ser observado.
A lente 210 aproxima ainda mais a paisagem enquadrada, como um
zoom maior. Não se vê mais o todo da paisagem, apenas o detalhe.
203
os tipos de lentes são os seguintes:

lentes normais: lentes de distância focal de 40 a 60 mm, com ângulo de
visão próximo a 50 graus e profundidade de campo mediana, produzem
imagens que transmitem sensação visual mais semelhante ao olho
humano;
lentes grande angular: lentes de distância focal de 8 a 35 mm, com
ângulo de visão maior que 60 graus e grande profundidade de campo,
conseguem enquadrar áreas grandes e manter elementos distantes em
foco. São ideais para fotos de áreas abertas e de paisagens;
lentes macro: lentes de distância focal entre 50 e 200 mm, com ângulo
de visão menor que 25 graus e pequena profundidade de campo,
utilizadas para fotografar objetos muito próximos e muito pequenos,
como flores e insetos, por exemplo;
lentes tele-objetivas: lentes de distância focal acima de 80 mm, com
ângulo de visão menor que 35 graus e pequena profundidade de
campo, são usadas para fotografar objetos distantes, como fotos em
estádios, por exemplo, ou retratos, porque reduzem a distorção causada
pela perspectiva, ao mesmo tempo que permitem que o fundo seja
colocado fora de foco;
lentes zoom: são lentes com distância focal variável, como por exemplo,
de 28 a 135 mm ou de 35 a 105 mm. Esse tipo de lente possui um anel
ajustável que move o jogo de lentes no interior do corpo da lente,
ajustando o foco.
3) A diferença principal é de foco e movimento. Quanto mais rápida
a velocidade do obturador, maior a impressão de nitidez, de
congelamento da imagem. Quanto mais lento o obturador, mais a
imagem sairá fora de foco e borrada.
4) Podemos dividir os formatos de arquivos de imagem em duas
categorias: não compactados e compactados. Os compactadores de
imagem são arquivos CODEC (acrônimo para codificador/decodificador),
que decodificam as informações binárias das imagens eletrônicas,
suprimindo informações de cores, diminuindo as tabelas de cores das
imagens e os detalhes de pixelização com a finalidade de diminuir o
tamanho em Kb do arquivo de imagem para aumentar a velocidade
de envio desse arquivo. A primeira mídia que demonstrou grande
necessidade de arquivos compactados para facilitar a comunicação
foi a Internet. Os dois formatos de arquivos compactados que mais se
popularizaram foram o GIF e o JPG.
BMP: Arquivo BITMAP
Imagens raster ou bitmap são imagens sem compactação, gerando
arquivos grandes. Imagens bitmaps são interpoladas, ou seja, possuem
as informações do sistema RGB de cores e descrição da informação de
cada pixel. Um arquivo bitmap pode ser convertido para um formato
204
compactado como o GIF ou JPEG. O formato BMP é exclusivo do

Windows Microsoft.
TIFF: Tagged Image File Format
É um formato padrão de imagem não compactada, muito usado
em softwares gráficos profissionais e o preferido pela área de
impressão por ser intercambiável entre computadores de diferentes
sistemas operacionais. Arquivos TIFF são semelhantes aos Bitmaps
em sua estrutura. Arquivos TIFF podem ser convertidos em arquivos
compactados como JPEG ou GIF.
GIF: Graphics Interchange Format
O arquivo GIF é um arquivo de imagem compactado, com uma tabela
de até 256 cores indexadas. A transformação de imagens do sistema
RGB em imagens indexadas faz com que muitas cores se percam. Para
produzir um bom arquivo GIF, é necessário ter um bom conversor
de tabelas de cores, de forma a não perder cores importantes no
significado da imagem. Foi um formato de arquivo popular no começo
da internet, porque, além de compactar a imagem, permitia fazer
animações, colocando várias imagens em seqüência dentro de um
único arquivo. Foi sendo substituído pelos formatos JPG e PNG, não
apenas pela qualidade baixa da compactação, mas por ser um formato
proprietário, exigindo pagamento de licenciamento por parte dos
desenvolvedores de software.
JPEG: Joint Photographic Experts Group
É o formato de compactação de imagem que mais se popularizou
devido a sua grande capacidade armazenagem de quantidade de cores:
registra até 16.777.216 cores, mas é um formato de compactação com
perda. Possui diversos parâmetros de compactação para controle do
nível de qualidade da compactação. É um formato de uso livre, uma das
razões principais de sua grande adoção.
PNG: Portable Network Graphics
O PNG surgiu em 1996, para substituir o GIF. É um formato livre,
permite compactação sem perda de qualidade e possui um canal de
transparência (chamado canal alpha).
RAW
Quando uma câmera digital grava a luminosidade convertida em
bits, grava a quantidade de luminosidade contida em cada pixel em
voltagem elétrica. É o chip da câmera (CCD ou CMOS) que converte essa
informação para arquivo binário. O arquivo original das câmeras grava
a 12 bits, que possuem 4.096 níveis de luminosidade, ou 14 bits, que
possuem 16.384 níveis de luminosidade. Os arquivos JPG possuem 8
bits, com apenas 256 níveis de luminosidade, e os formatos TIF possuem
16 bits, praticamente o dobro do JPG. O arquivo RAW, entretanto,
conserva a informação de imagem inalterada, sem nenhum ajuste de
205
tamanho de arquivo ou de tabela de cores. Por isso o formato RAW tem

sido o preferido dos fotógrafos: é a imagem bruta, como foi processada
pelo sensor eletrônico, sem nenhum tratamento. Não existe uma
padronização de formato RAW, nem de nome de extensão de arquivo,
cada empresa trabalha com um formato proprietário. Diferentes
câmeras produzirão diferentes arquivos, entretanto esses arquivos
podem ser lidos e processados por softwares gráficos profissionais.
Unidade 5
1) Este é um exercício de percepção e composição. Não existe certo ou
errado nesse exercício, existe apenas “poderia ser melhor”.
2) Este é um exercício para revisar e fixar os conceitos aprendidos nessa
unidade. O principal critério usado deve ser as explicações sobre
composição de imagem, como por exemplo, a regra dos terços.
Regra dos terços: A regra dos terços é uma forma de composição
derivada da perspectiva euclidiana e das pinturas renascentistas.
Consiste em dividir a tela em nove partes iguais (três terços) e distribuir
os elementos dentro de cada parte desses terços. De acordo com essa
regra, a linha do horizonte deve estar contida no terço inferior ou no
terço superior da imagem e os elementos devem ser distribuídos de
forma equilibrada pelos terços da imagem.
Equilíbrio de composição: a composição está visualmente proporcional?
Uso de cores: se contrastam ou se são complementares.
3) Esse é um exercício para revisar e fixar os conceitos aprendidos nessa
unidade e estimular a prática. Não existe resposta certa nem errada, o
objetivo é praticar e se sentir estimulado.
Unidade 6
1) Para fazer uma fotografia pela média, o fotógrafo precisa fotometrar
as áreas mais iluminadas do que deseja fotografar e as áreas menos
iluminadas. O valor a ser aplicado é o valor médio das duas leituras,
o que permitirá que as áreas mais escuras sejam registradas e que
as áreas mais claras não percam os detalhes. A foto não pode estar
nem superexposta nem subexposta, precisa estar no tom certo de
iluminação.
2) SPI (samples per inch) – é a resolução da imagem de amostra de um
scanner digital. Quanto mais amostras um scanner lê por polegada, mais
precisa a leitura e maior será a qualidade final da imagem escaneada.
Quanto maior for a resolução da imagem escaneada, maior será o valor
em SPI. SPI não é DPI, não confunda os dois.
206
PPI (pixel per inch) – é a quantidade de pixels por polegada que uma
imagem possui. A imagem é composta de amostras que o monitor
exibe na tela, e essa medida é feita em “pixels por polegada”. Trata-se da
chamada “resolução de tela”, ou seja, não é a resolução real do arquivo
de imagem, é a resolução de como essa imagem está sendo exibida no
monitor. É importante não confundir essa resolução com a resolução
real da imagem, esta que é a importante para se estabelecer a qualidade
da impressão. O software Adobe Photoshop usa o PPI para exibir as
imagens na tela, o software Corel Photo-Paint exibe as imagens de tela
em DPI, o que só aumenta a confusão entre os dois termos. DPI e PPI
não são valores equivalentes.
DPI (dots per inch = pontos por polegada, uma medida que é
equivalente a 2,54 centímetros) – e já que o DPI foi tão mencionado,
o que é o DPI? O DPI é a medida de resolução da imagem para a
impressão. É esse o valor mais importante que define a real resolução
de uma imagem. Os pontos ao qual a sigla se refere são os pontos de
impressão que a impressora consegue imprimir, por polegada. Observe
que é um cálculo de área de impressão e não por linha de impressão,
é um cálculo completamente diferente daquele utilizado para calcular
pixels por linha nos monitores. Quanto mais pontos uma imagem tiver,
ou seja, quanto maior for o DPI, melhor será a qualidade de impressão.
LPI (lines per inch) – é a medida que a impressora utiliza na impressão.
Quanto maior for o LPI, mais tons e subtons a impressora conseguirá
imprimir. A impressora imprime a imagem linha por linha, e a maneira
como a tinta é absorvida, ou não, pelo papel é que cria a ilusão de que
a imagem é contínua e possui tons de dégradé entre as áreas impressas.
Tecnicamente, a impressora imprime linha por linha. Exatamente o
LPI é chamado “halftone resolution”, ou seja, capacidade de produzir
semitons.
3) Alguns scanners realizam interpolação de imagem. A interpolação é
um processo onde a resolução da imagem é aumentada artificialmente
através de um processo de adição de pontos intermediários de cores
existentes na imagem. É assim que alguns scanners transformam uma
imagem que está sendo lida em 300 DPI em 4800 ou 9600 DPI. A
imagem real escaneada tem 300 DPI, os demais pontos estão sendo
produzidos artificialmente por interpolação. Softwares gráficos também
realizam interpolação, aumentando artificialmente a resolução de uma
imagem, porém a imagem interpolada não é tão nítida quanto uma
imagem que possua resolução maior real, ela sempre será uma imagem
de menor resolução, de aparência borrada e sem maior nível de detalhe
do que uma imagem realmente escaneada em alta resolução. O mesmo
raciocínio pode ser aplicado em imagens que foram fotografadas
originalmente em baixa resolução (por exemplo, a 72 ou 75 DPI) e
aumentadas artificialmente através de software gráfico: elas podem
estar maiores, mas a resolução real será sempre a original, de 72 DPI.
4) Lineatura e resolução: porque a qualidade da impressão depende da
resolução da imagem.
207
Contraste: para que as cores e a luminosidade da imagem percam o véu

cinza da leitura eletrônica.
Brilho: para que as cores e a luminosidade da imagem percam o véu
cinza da leitura eletrônica.
Máscara de nitidez: para aumentar um pouco mais o contraste entre os
pixels e aumentar a nitidez da impressão.
5) Muitas pessoas pensam, erroneamente, que o filtro unsharp mask
aumenta o foco da fotografia. Não é possível aumentar o foco de uma
foto fora de foco, só é possível deixar a foto mais borrada e fora de foco
do que o original. A família de filtros que realizam sharpen aumentam
o contraste entre um pixel e outro, criando uma falsa impressão de
que o foco aumentou porque o olho humano entende as áreas mais
contrastadas como tendo maior acuidade visual, ou seja, a impressão
geral que se tem da imagem é que a imagem inteira se tornou mais
nítida, devido a esse contraste pixel por pixel, mas o foco da foto não é
realmente alterado.
208
Biblioteca Virtual
Veja a seguir os serviços oferecidos pela Biblioteca Virtual aos

alunos a distância:
Pesquisa a publicações online
Acesso a bases de dados assinadas
Acesso a bases de dados gratuitas selecionadas
Acesso a jornais e revistas on-line
Empréstimo de livros
Escaneamento de parte de obra1
Acesse a página da Biblioteca Virtual da Unisul, disponível no EVA

e explore seus recursos digitais.
Qualquer dúvida escreva para bv@unisul.br
1 Se você optar por escaneamento de parte do livro, será lhe enviado o

sumário da obra para que você possa escolher quais capítulos deseja solicitar
a reprodução. Lembrando que para não ferir a Lei dos direitos autorais (Lei
9610/98) pode-se reproduzir até 10% do total de páginas do livro.

Fotografia Digital e Iluminação PDF

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Fotografia Digital e Iluminação PDF

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Universidade do Sul de Santa Catarina

2ª edição revista e atualizada

2ª edição revista e atualizada

Edição – Livro Didático

Projeto Gráfico e Capa

1. Fotografia – Técnicas digitais. 2. Fotografia – Iluminação. I. Taú, Ana

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Universitária da Unisul

Unidade 1: Fotografia: a arte e a técnica de pintar com a luz . . . . . . . . 15

Para concluir o estudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Este livro didático corresponde à disciplina Fotografia Digital e

O material foi elaborado, visando uma aprendizagem autônoma.

Por falar em distância, isso não significa que você estará

Bom estudo e sucesso!

O mundo está hoje, mais do que nunca, tomado

A fotografia digital é a porta de entrada para o universo

O objetivo deste livro é oferecer os fundamentos do

Espero que todos gostem dos estudos!

O plano de estudo visa a orientá-lo(a) no desenvolvimento da

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva

São elementos desse processo:

 o Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);

 as atividades de avaliação (a distância, presenciais e de

Unidade 1 - Fotografia: a arte e a técnica de pintar com a luz

Unidade 2 - Cor e luz

Unidade 3 - Imagem preto e branco e imagem colorida

Unidade 4 - Fotografia analógica e fotografia digital

Unidade 5 – Linguagem fotográfica

Unidade 6 - Prática fotográfica

 Verifique com atenção o EVA e organize-se para acessar

 Não perca os prazos das atividades. Registre as datas no

 Use o quadro para agendar e programar as atividades

Demais atividades (registro pessoal)

Fotografia: a arte e a técnica

Para início de estudo

Pinturas, desenhos e imagens eram objetos raros e preciosos. Um

Mas, inicialmente, fotografar também constituiu um processo

A industrialização trouxe desenvolvimento tecnológico

Hoje em dia as pessoas tiram fotos de praticamente tudo

família, propagandas, embalagens de produtos, internet. Com

No atual universo da imagem, temos as imagens paradas (fotos)

Estas são as questões mais importantes de sua primeira unidade

Seção 1 - O mundo das imagens

Pausa para reflexão

A fotografia originalmente era um processo “analógico” e,

O ser humano desenvolve sua aprendizagem através de

A fotografia é uma representação de um objeto. Quando uma

É o mesmo raciocínio que se faz, ao olhar uma imagem refletida

Uma fotografia de uma paisagem, por exemplo, é

O ser humano possui a capacidade de distinguir entre o mundo

Construir uma analogia significa tentar reproduzir

O ser humano começou a desenhar ainda na pré-história,

Desenhos são reproduções analógicas do mundo real,

O ser humano sempre sentiu necessidade de representação e

o cercava, numa tentativa de compreendê-lo melhor e aprender

Figura 1.1 - Pintura Pré-histórica na Caverna de Lascaux.

A arte não reproduz o visível; mais do que

Fonte: Teoria da Arte Moderna, Paul Klee, tradução de M. Duprat.

Confira o anexo, ao final

Figura 1.2 - “O jardim tunisiano”, pintura de Paul Klee, 1919.

Em toda a sua história, o ser humano sempre demonstrou

Uma das técnicas desenvolvidas pelos artistas renascentistas

Saiba mais sobre a perspectiva euclidiana

Figura 1.3 - Xilogravura de um desenho com

o Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);

as atividades de avaliação (a distância, presenciais e de

Verifique com atenção o EVA e organize-se para acessar

Não perca os prazos das atividades. Registre as datas no

Use o quadro para agendar e programar as atividades

John William Frederick Herschel descobriu substâncias

Foi Herschel quem descobriu a melhor maneira de fixar

Fotografia e História, de Boris Kossoy;