Anda di halaman 1dari 11

2º Simposio

Comunicación, educación y ciudadanía en la era digital

13 y 14 de marzo de 2019

Universidad Nacional de Quilmes

Título: Estrategias políticas y tácticas estéticas. Obras contrapuestas en un escenario dispar:


Mi obra Maestra (G. Duprát) y Un gallo para Esculapio (B. Stagnaro)

Autor: Lía Gómez

lia.gomez@unq.edu.ar

Proyecto al que pertenece: Contenidos audiovisuales en el contexto de los nuevos servicios


de comunicación audiovisual.

Eje temático en el que inscribe la ponencia: Espacio público, participación y cambio social

Dos producciones audiovisuales argentinas serán objeto de este inicial ensayo sobre
estrategias políticas y tácticas estéticas del año 2018 en argentina: Mi obra maestra (Gastón
Duprat. 2018) y Un gallo para esculapio. Temporada 2 (Bruno Stagnaro. 2018). Partimos de
pensar las resistencias y el poder en las prácticas cotidianas (M. de Certau), ubicando la
mirada en las pantallas como un escenario del espacio público, que da cuenta del campo
estético comunicacional como elemento configurativo de un lenguaje que expone un modo
de ver, de construir y también de destruir y reconstruir las representaciones sociales de un
país como argentina.

Retomando la presentación en el primer Simposio, y en línea de lo que venimos trabajando


en el proyecto, en tiempos donde la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual ha
quedado desarticulada en su perspectiva legal, pero también ideológica, debemos mantener
alerta el pensamiento, para comprender que las narrativas y representaciones también son
parte de la responsabilidad de una época, y que si no reconocemos los propios modos de
contarnos, lejos estaremos de conseguir la libertad estética y menos aún política para un
accionar libre e igual de los ciudadanos. Se trata quizás, de comprender el mundo en su
esteticidad histórica, en sus múltiples formas de narrarse en función de las condiciones
sociales, y no por sobre y para esas condiciones. Se trata, para decirlo de otro modo, de
comprender la época y su lenguaje.

Mi obra maestra (Duprat.2018) inicia con el cuadro totalmente ocupado por una pintura de
trazo grueso y esfumado, con una figura humana en el centro de la escena, que contempla la
totalidad de unas formas indefinidas de colores cálidos, mientras una voz en off en inglés,
con tono de curadora de arte y guía de museo, nos dice “Esta pieza es del artista argentino
Renzo Nervi, mundialmente famoso por su vida controversial. No se pregunten qué significa,
el arte no es solo una mera representación de la realidad. El arte puede crear su propia
realidad. No piensen que no entienden. No hay nada que entender. La idea es aceptar la
experiencia” (off Mi obra maestra. Secuencia inicial). Así nos introduce el film que remarca
el ingreso a la obra, al modo de Akira Kurosawa en su corto sobre la pintura de Van Gogh
(Dreams.1990) pero sin la poesía, ni la concepción pictórica que el cineasta japonés nos
propone para ingresar a la obra, sino más bien desde la absoluta opacidad.

Arturo Silva, protagonizado por Guillermo Franchella, es un vendedor de arte, que sube a su
auto de alta gama, se pone al volante, y con el plano ubicando el sonido en su rostro, la voz
en off retrata: “Buenos Aires es la mejor ciudad del mundo, pero paradójicamente también
puede ser la peor ciudad del mundo, y ese contraste es el que la hace tan seductora. Otra
cosa que destaco de esta ciudad la gente (..:)”. Mientras tanto, acompañando el recorrido, la
cámara nos muestra una subjetiva desde la ventanilla del auto en el que vamos, a una mujer
comiendo helado en una plaza, un guardia de edificio dormido, unos empresarios hablando
por teléfono subiendo escalinatas, muchachos andando en bicicleta o limpiando vidrios.
“Alguien dijo que es la capital de un imperio que nunca existió. Tiene algo de la sofisticación
de las capitales europeas, pero con la justa y necesaria cuota de decadencia que hace que
no tenga esa belleza empalagosa de parís” (off Mi obra Maestra)

Esa cuota de decadencia es la que explota Un gallo para Esculapio, en su segunda temporada
(Stagnaro 2018), dando cuenta de que las contradicciones en la capital porteña, son mucho
más que una táctica narrativa donde el cuadro a cuadro es insoportablemente prolijo hasta en
los contrastes de colores entre ricos y pobres, sino que el caos de la vida cotidiana se
transforma en belleza en la esperanza posible de que esos seres puedan ser reconocidos en su
autenticidad en pantalla. Así, un Gallo para Esculapio, recupera la tradición de una estética
en el audiovisual argentino que expone la marginalidad de sus personajes en un contexto que
los oprime, pero también los contiene, sin juzgar actos sino más bien consecuencias de una
vida al margen.

En el capítulo inicial de esta entrega de la serie, una batalla de gallos es el primer escenario,
la oscuridad de la noche y el sonido mezclado de gritos, radios, música, ambiente. El punto
de vista de la cámara varía, se conecta a través de las miradas de los personajes y la escena
se contempla no como nos indica la guía de Mi obra Maestra, sino más bien todo lo contrario.
La pintura aquí expone el trazo, complejiza el lenguaje y sin la referencia directa al lienzo y
la textura de la pintura en óleo de la tela, nos introduce como Kurosawa, en el mundo más
profundo de aquello que se narra.

En el cuadro de Van Gogh, en Dreams, los pájaros negros revolotean la escena, a modo de
Los Pájaros de Hitchcok, con la muerte como escenario, pero al mismo tiempo con la lucidez
del arte como la vida. La obra de Stagnaro toma ese camino, la de Duprát no.

Escenarios disonantes

Luis Brandoni interpreta a Renzo Nervi, un pintor no reconocido por la crítica snob
contemporánea, pero que ha sabido ser parte de la movida cultural de los años 80 en la
argentina y el mundo. Años emblemáticos para las artes plásticas, que inicia con la muerte
de Antonio Berni en 1981, pero que además carga sobre sus trazos autorales un proceso de
“reorganización nacional” de represión, censura y muerte, que se va haciendo carne en las
expresiones de la década en el que vuelve la democracia. Un contexto de apertura, que como
sostiene Calveiro, se constituye en “un entramado de experiencias poético-políticas que
configuró una corrosiva y desenfadada movida contracultural que renovó y vitalizó
decisivamente la escena cultural de Buenos Aires, propiciando el encuentro con otros, la
alegría y el placer, en contrapunto con el accionar represivo del poder desaparecedor y el
efecto atomista sobre la vida social generado por la dictadura” (1998).
Este contexto de efervescencia, de necesidad de una contracultura, no pareciera ser parte del
objetivo de Duprát en la película, donde más bien los 80 son solo una ubicación temporal
para la construcción del pasado de uno de los personajes de la trama. Nervi y su representante
cruzan catálogos que nunca se ven, fotografías de la playa o de bares, y nunca de muestras,
galerías, discusiones y debates en cafés con otros actores del campo cultural de esos años.
No hay referencia alguna a la experimentación de Jaccoby, o a la difícil pintura de Carlos
Alonso, ni a las tensiones artísticas que propone una época donde el arte y la política estaban
visiblemente imbricados, y la experimentación del lenguaje en todas sus variables, era clave
para encontrar modos de decir, de contar aquellos años que estuvieron silenciados.

El personaje de Brandoni, ni siquiera recuerda aquello que forma parte de la historicidad de


su cuerpo como actor. Que es sino “La Historia Oficial” (Puenzo 1985), ninguna mención a
esa tensión entre el grito del arte plástico de “El siluetazo” de inicio de los 80, o a la apuesta
política en “obras maestras” como “La tregua” (1974. Renan) – o su versión literaria de Mario
Di Benedetti -, “La Patagonia Rebelde” (1974. Olivera). Ni hablar del happenig, la
performance y los debates traídos de los 60 en el arte pop, la experimentación en el teatro,
etc. Nervi pierde la memoria en un accidente en la calle, pero también el film omite la
memoria o la estrella contra unas citas pre fabricadas sobre el arte, la crítica y la muerte.
Todo lo contrario, a Berni, para el que el arte era la única posibilidad de la vida.

El pintor de “Mi obra maestra” de carácter furioso y resentido, se contrapone a Esculapio,


también interpretado por Brandoni, cuya mayor habilidad es trazar los hilos de la mafia del
conurbano con los códigos siempre vigentes, que comprende el espacio en el que se mueve
y que da cuenta de un escenario donde la trama de la cultura constantemente se convierte en
pregunta. Maravillosa escena aquella de la cena de una familia gitana, que intentando mostrar
sus costumbres en un conurbano carnavalesco, recupera tradiciones de pueblos
invisibilizados, como los nigerianos o los bolivianos y su particular fiesta de Copacabana en
la primera temporada. El arte y la vida, la verdad como búsqueda estética es parte de la
apuesta desde la ficción de Bruno Stagnaro.
La muerte

Arturo Silva, (Franchella) inicia su recorrido narrativo indicando que esta (la de la película)
es la historia de un asesinato, y enredado en discursos sobre el lugar del arte, el espacio y los
cuerpos que allí habitan – en una escena recorre con la mirada estereotipos que intenta
adivinar en que se basan sus vidas- va cotejando sus acciones en vistas a lo que finalmente
se convierte en una farsa. La falsa muerte de Renzo Nervi, la que posibilita la resurrección
de su arte, la que le devuelve la vida a la obra y que efectivamente se convierte como acto
performático en la obra maestra de los personajes, - en la síntesis de la mirada sobre el arte
de Duprat -. Nervi, escondido en Jujuy (escenario que de más está decir solo es visitado
desde la belleza natural de sus paisajes) recrea cuadros que falsifica con fecha y firma de una
época cuyo trazo el director de este film nunca visibiliza. La verdad manipulada, la opulencia
de la mentira, que lleva al éxito en un contexto desdibujado de lo real en toda su complejidad,
solo es posible de ser develada por un joven español idealista y onegeista que finalmente es
devorado por las propias leyes del mercado.

Dice Roland Barthes, en su ya clásico texto “La muerte del autor”:

“…en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino
de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance”
(es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje
moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir
de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de
la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona
humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen
y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la
“persona” del autor.”

La operación de Duprat no solo expone la falsa muerte de su autor, sino del arte como espacio
de discusión de poder, de estrategia política, de articulación de realidades (ya lo había
expresado en El Artista (2008) y El hombre de al Lado (2009). El cine se transforma así en
un objeto de especulación, de subjetividad capturada, de desconfianza y desesperanza sobre
las capacidades culturales de la argentina y el autor como creador se convierte en el héroe de
la trama.
En Mi obra Maestra, la muerte es una farsa. En un Gallo para Esculapio, la muerte es una
tragedia. Sus personajes impedidos de escapar de su destino, la afrontan con la dignidad de
la verdad de unas vidas enmarcadas por el peligro, por una sociedad que los expulsa y por un
mercado que no es la conciencia capturada de una sociedad cuasi zombi, sino más bien una
estructura de poder que oprime, y que lejos de ser una parodia es sumamente histórica. El
mal no es parte de un capitalismo inanimado, sino más bien el resultado de una humanidad y
sus procesos culturales.

La política y la ficción.

Uno de los ejes de trabajo que venimos desarollando a lo largo del proyecto de investigación
es la de reflexionar sobre la operación estético-política del campo audiovisual en sus
producciones contemporáneas, la posibilidad fílmica del lenguaje para comunicar detalles
del universo cotidiano, que permiten poner en valor el proceso de construcción de las
relaciones humanas, dando cuenta de una realidad socio cultural. Sostenemos que la ficción,
históricamente, construye tramas de lo real como relación entre un mundo de referencia, que
incluye a lo sensible como parte del problema de las texturas de lo real en el campo. La
acción de exponer las tramas de lo real en escena con personajes, detalles y acciones que se
conciben en al marco de una totalidad orgánica, transforman a la ficción en una construcción
política. Siguiendo a Ranciere decimos que: la pregunta no se constituye entonces como el
problema sobre si lo real es real, sino sobre la construcción de la textura que el arte
(audiovisual en este caso) construye, entendiendo que visibilizarla se transforma en el
lenguaje en una acción política.

En las producciones sobre la marginalidad, son claras las referencias al cine producido en los
años 60, en los 90 y en la televisión de inicio del 2000. Es de esa tradición crítica que Un
Gallo para Esculapio se toma para narrar aquello que narra. En esta segunda temporada, el
personaje de Peter Lanzani comparte protagonismo con el de Ariel Staltari, Nelson y Loquillo
en la ficción se constituyen en héroes dentro y fuera de la cárcel y articulan estrategias de
sobrevivencia en un mundo que es hostil. La fe que Nelson depositaba en su gallo de riña
(que ha tenido descendencia) Loquillo la experimenta en su relación con un grupo espiritual
de la cárcel, que lo bautiza y refunda para la vida afuera.
En un plano obturado por la poca luminosidad de una celda que cobija a cinco o seis hombres
morrudos, donde se siente en escena el olor del sudor y la humedad de ese encierro. Loquillo
arma en un crucigrama la palabra “indigo”, su rival se sonríe y la cambia a “indigno”, acción
que enfurece al personaje de Staltari que aún en la cárcel carga sobre si la relación con su
padre, el Chelo Esculapio.

Como en “El nombre de la rosa” (Jean-Jacques Annaud . 1986) – en base a la homónima


novela de Humberto Eco de 1980 - el diccionario de la biblioteca del pabellón religioso
hecha luz sobre el conocimiento y el lenguaje, y refiere a la palabra “índigo” como un color
del arco iris. La violencia es el modo que Loquillo encuentra para vengar su razón, pero al
mismo tiempo la posibilidad del lenguaje es la que lo inicia en la conversión, no espiritual,
pero sí social, en relación a su lugar en el mundo. Podemos decir que allí se encuentra con su
identidad.

El poder, la codicia, la venganza y la justicia, son elementos centrales en la apuesta de


Stagnaro. La redención de sus personajes no parece ser posible en el universo en el que están,
la tortura y la muerte toman como rehén a las relaciones humanas que construían los actores
desde la primera temporada. La familia como núcleo central se pierde de foco, y el policial
se adueña de la escena con vetas de tragedia que ponen en juego miradas complejas sobre la
realidad argentina. Aún hoy la tortura es una práctica cotidiana, la muerte y la justicia se ven
enfrentadas y el asesinato una especie de alivio sanador para quienes han sufrido tantas
injusticias. Hay algo de anarquía en los personajes, en un conurbano que claro está se fue
armando, como se pudo, con las migraciones múltiples, con los colores de una Sudamérica
opaca, con costumbres arraigadas y desarraigadas, con el desteñido de sus paredes y
herrumbres de sus estructuras abandonadas. En la primera temporada, el amor y la lealtad
eran parte estructurante de las relaciones de la mirada como decía Bresson, en esta última el
dolor se apropia, y como si a Stagnaro le doliera el destino de sus propios personajes, la serie
se va oscureciendo en su puesta hasta el último instante.

En 1967, pleno auge de las discusiones sobre el papel del arte en la cultura, Oscar Masotta
plantea lo siguiente:

“¿Cómo es posible conformarse cambiando el lugar social del artista, en una sociedad que
permanece la misma?(…) el arte no está en hacer imágenes con óleo, ni está en los museos:
está en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las películas que
antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias (…) pero
si la popularización de los objetos de la cultura, descubría que había arte en la cultura
popular (…)no era menos cierto que las obras que se producían no escapaban al circuito
(…) y en la línea del arte pop, enseñaba que no había que repudiar los productos sociales
de la cultura, y a la vez, mantener una cierta distancia neutra (…) era difícil que no fueran
reaccionarios” (1967. 212)

La serie de Undergraund en co producción con TNT no es nada neutra, sino todo lo contrario,
apuesta, con sus aciertos y errores a intentar comprender con la ficción una trama tan
compleja que a veces incluso supera al relato. Quien diría, sino, que meses después de su
estreno, sea noticia el robo de nafta en México con la muerte de jóvenes quemados.

Mi obra maestra, es otra cosa. Se posiciona desde un lugar que difiere política y culturalmente
de la serie argentina, y desde la crítica al mundo artístico contemporáneo ubica la mirada, en
palabras de Masotta, en cierta distancia estética que cuestiona, pero a la vez replica.

Al decir de Gramsci, la cultura es un espacio de lucha, de construcción de hegemonía, de


disputas de poder, y la ficción no queda escindida de esas batallas. Por eso la preocupación
en tiempos de concentración mediática sobre los modos de circulación de los relatos en estos
espacios de construcción de imaginarios.

En el Ciudadano Ilustre (2016) - también film de Duprat y Cohn -, un escritor famoso


(interpretado por Oscar Martinez) rechaza un premio nobel de literatura y decide aceptar la
mención como ciudadano ilustre de su pueblo en el interior de la provincia de Buenos Aires.
La cultura y la barbarie vuelven a ser el escenario en el que se nutre la mirada sobre lo culto
y lo popular. Con un tono de comedia y sarcasmo, pareciera por momentos incluso burlarse
de ese pequeño pueblo con personajes de ficción sin duda, pero donde la política corrosiva
del intendente en la ficción se cruza con la mirada que el propio film expone.

En un mundo donde vuelve a cobrar fuerza desde algunos sectores la teoría sobre la
manipulación de los medios, la captura de subjetividades, la falsa conciencia, (sin negar el
poder concentrado económico en la estructura material), la estrategia de los poderosos es
clara, y las narrativas audiovisuales son un elemento de lucha y de construcción de
hegemonía con plena conciencia de ello. Ahora bien, salvo excepciones (como Un gallo para
Esculapio aún con sus críticas), las tácticas estéticas de aquellos que sostenemos que la lucha
por un mundo más justo aún es posible son muy débiles, y el principal problema radica,
quizás, y solo a modo de hipótesis preliminar, en la desconfianza en el arma del enemigo que
por cierto no es mala en sí misma y de hecho ha ganado grandes batallas simbólicas1. Dirá
Masotta:

“(…)las obras de comunicación masiva son susceptibles – y esto a raíz de su propio


concepto, de su propia estructura-de recibir contenidos políticos, quiero decir, de izquierda,
realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la praxis revolucionaria con la praxis
estética. Las obras así producidas serán las primeras que realmente no podrán ser
conservadas en los museos y que solo la memoria y la conciencia deberán retener (..:)”
(1968. 213)

Debemos decir que aun en escenarios como los que nos tocan, confiamos en las tácticas
estéticas para la transformación política, y por eso cerramos este breve ensayo con un poema
de Mario Di Benedetti. Es el lenguaje necesario para no olvidar, para que sea la memoria
estético cultural parte de nuestra historia como sociedad.

Mi táctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos.
Mi táctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible.
Mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé

1
Cabe mencionar aquí la campaña acontecida en las redes sociales a partir de la difusión de la serie
“Codicia” dirigida por Jorge Lanata. #ChauNetflix.
con qué pretexto
pero quedarme en vos.
Mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
no haya telón
ni abismos.
Mi estrategia es
en cambio
más profunda y más
simple.
Mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.

Al contrario que Renzo Nervi, no es la amnesia lo que nos salvará en el mundo del arte, sino
todo lo contrario.

Bibliografía.

Barthes Roland (1968) La muerte del autor. Disponible en:


http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

De Certau Michel. (1986) Cap. 3 Valerse de usos y prácticas. La invención de lo cotidiano.


El arte del hacer. Iberoamericana. México.

Di Benedetti Mario. Disponible en: https://www.poemas-del-alma.com/tactica-y-


estrategia.htm
Gomez, Lía (2014) Tiempo Estético. Tiempo Político. Lucrecia Martel Cine y Cultura.
Disponible en http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/50910

Gómez Lía (2018) El cine y esos pueblitos: Mediaciones culturales de la memoria nacional.
Presentación 1 Simposio Comunicación Educación y ciudadanía en la era digital. Sin
publicar2

Masotta Oscar (1968) Conciencia y Estructura. Edición de Ana Longoni (2017).


Revolución en el Arte. Malsalva. Buenos Aires.

2
Artículo publicado con modificaciones para la revista Cuadernos de diseño y comunicación. UP.2018