MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO
Salvador
2017
ALEXANDRO OLIVEIRA NASCIMENTO
Salvador
2017
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Ao universo, às dificuldades que superei, às vitórias, aos bufões, à cultura brasileira,
ao trabalho que me deu grana, aos estudantes que me fizeram crescer, ao sonho de
querer mudar alguma coisa no mundo, à crença da mudança com o teatro, a uma
Escola de Teatro que poderia valorizar mais o curso de licenciatura, à luta pela
valorização do teatro educação, a todas as lutas e suas vitórias.
AGRADECIMENTOS
A quem me deu força e disse vá se é o que acredita, ela, mãe Del, sem ela
nada aconteceria. À minha mãe Iaiá que me disse para chamar por Nossa
Senhora e colocá-la na minha frente, me ensinando a ter fé. À minha mãe Pina
e meu pai; ao meu primo-irmão Marcos Vinícius, que sempre perguntava
“quando será a próxima apresentação para poder ver”; Mai que disse: “é isto
brow se jogue”; ao meu primo Cláudio Costa, que me apresentou o teatro
quando eu ainda era criança, com seu personagem Didi em “Confissões
patética” no VII Curso Livre de Teatro; às minhas irmãs de vida Beta e Gil que
sempre acreditaram que podia conseguir as superações. A Ana Carolina
Cataguases que com sua inspiração trouxe os Hotxuás. A Eliene Benício que
dialoga com meus interesses por estudar a comicidade, e teve paciência de
esperar e entender este tempo de aprendizado. Grande Loura Eugênia. A
Fabio Dal Gallo por trazer nortes tão concretos dentro da palhaçaria e está
sempre disposto a colaborar. A Evani Tavares por mostrar caminho dentro de
uma de nossas raízes. A Rilmar Lopes por mostrar as contradições e que
devemos ir cada vez mais fundo na luta. A Jamile Cazumbá que me
apresentou o Instituto Cultural Brasil Itália, onde a Krahôpoeira começou a
existir. À toda galera do ICBIE: Marlene, Marcella, Pietro Gallina, Allan
Nascimento, Eduardo Moreira, Vitor Vitória, Tainá ,Maria, Jady Gentil e a
Samille Nascimento pessoa muito amada; e um todo especial a Eulira minha
mãe maior, e outro também muito importante que é a mim mesmo por
acreditar, por não desistir, por não ter cancelado o curso frente às dificuldades
e desilusões e perceber que a artes cênicas e o teatro-educação é maior e
mais importante.
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RESUMO
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Sumário
3.1 jogos inspirados no universo cômico hotxuá como percurso para a consciência
cômica e social pag. 31
Referências pag.56
Anexos pag.57
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Apresentação/Introdução
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que a relação humana tinha se tornado mercantilista e o homem era visto
como um produto. O resultado desta oficina foi apresentado no Teatro
Martim Gonçalves como mostra de final de semestre.
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Trata-se de um processo que valoriza as expressões e identificações
pessoais em interações com culturas ancestrais, pois entendo que a criação
artística também tem a função de manter viva a cultura de um povo, com
potencial para desenvolver o respeito e a tolerância cultural entre os
educandos, seja em escolas da educação formal ou em cursos livres de
teatro e para formação de atuante/ator em cursos livres.
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Estes princípios didáticos podem dialogar com o PCN de arte que
apontam caminhos na educação de arte.
“Contextualização sócio - cultural : Analisar, refletir,
respeitar e preservar as diversas manifestações de arte
em suas múltiplas funções utilizadas por diferentes
grupos sociais e étnicos, interagindo com o patrimônio
nacionalpe internacional, que se deve conhecer e
compreender em sua dimensão sócio- histórica”;
“Expressar sínteses dos sentimentos de emoções
colhidas da experiência com o mundo sócio cultural”
(PCN,p.49,50)
Com esta experiência consegui implementar esta lei de forma que não
busquei discurso político, mas atitude política e pedagógica, de forma lúdica
em vivência artística/educativa/política. E algumas questões pedagógicas e
artísticas foram se levantando, nesta busca de entender como seria a união
destas culturas em processo teatral e para possibilitar aos educandos um
caminho em que pudessem se expressar.
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Seção 1- o corpo cômico no teatro educação
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O ato de não julgar e de não negar qualquer expressão, torna a relação
entre educadores e educandos uma “ ponte” onde conhecimentos vão sendo
compartilhados; o conhecimento da vida dos educandos que são inseridos no
jogos aplicados pelo educador, cria uma relação de educação mais horizontal e
mais próxima do educando, vencendo entraves na educação que acabam
contribuindo para que os educandos se retraiam, por sentirem que não os
estão ouvindo, nem enxergando os seus universos. Neste sentido o ensino
com elementos da comicidade contribui para reverter este processo:
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torna o co-criador das aulas, sendo ele a mola importante de onde vem a “
matéria prima” da aula, o educador neste processo serve como fomentador
que imerge os educandos nos jogos para descobrir seu “eu cômico” que
chamo de “Krahõpoeira”.
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que deles deve partir a luz que vai nos guiar no caminho educacional. Eles se
expressam nos jogos com suas formas, e encontram na roda o lugar de
expressão. A roda, este símbolo de universo, de sociedade e de lugar onde o
jogo acontece e onde podemos ser quem somos e que está presente na
capoeira, na palhaçaria e nos rituais Krahôs, “lugares” onde não precisamos ter
máscaras, mas apenas sermos.
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Seção 2: “Krahôpoeira” - suas origens e processo
2.1 Clown
Clown, palavra que origina de Clod, que se liga, etimologicamente ao
termo inglês "camponês", que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando
depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. Ou ainda como aponta
Bolognesi, “no universo circense Clown é o artista cômico que participa das
cenas curtas, explora uma característica de excêntrica tolice em suas
ações”. (BOLOGNESI, 2003, p.62).
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A formação de surgimento do clown se deu na França e na Inglaterra,
séc. XVIII e XIX, no anfiteatro Astley, onde foi inserido um número cômico
com um dançarino com corda. Em 1791, Franconi na França, incluiu a
pantomima, depois os circos receberam os saltimbancos, que vieram das
feiras livres, e assim os circos começam a mudar o seus espetáculos
assumindo personagens cômicos, que até antão tinham seu espetáculos
caracterizados por números com cavalos e arte militar, exaltando o
nacionalismo na França.
Ainda não eram clowns, mas cômicos que faziam às avessas alguns
números de cavalaria no circo, até se dar a emergência, criação e formação
do clown, com a Pantomima inglesa e commedia dell'arte.
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padrões estéticos e encontrar o seu modo de expressar-se, mas o processo
da construção do clown são vários e parte sempre de elementos culturais e
de aspectos corporais e culturais que o educando traz em si.
Então neste sentido, os elementos que trago ora servem para dar
continuidade a uma tradição e por outra para trazer aspectos de sua
subjetividade como suas heranças culturais. “Mas para alcançar o estatuto
da personagem, o ator procura adequar suas matrizes internas às
características tipológicas do palhaço, oriunda da tradição da bufonaria”
(BOLOGNESI 2006, p.198)
2.2 Hôtxuá
“O tema gerador é o indígena, especificamente o cômico ritual hotxuá, a
partir de jogos que propiciam o mergulho nesta temática” (ABREU, 2005); e
com ela me identifico, por se tratar de um caminho cômico com potencial
teatral e educacional e o cultural e artístico capaz de firmar a nossa
identidade cômica étnica.
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base de sua sociedade, e os hotxuás, para cumprir
essa tarefa, usam a força do riso, da doçura e do
escárnio. Dentre suas funções, instauram o avesso,
falam o que os outros calam, ensinam o certo ao agir
de forma errada, desmistificam o erro, fortalecem a
autoestima e unem o grupo através da alegria, do
abraço e da conversa, garantindo a sobrevivência de
sua cultura milenar. Em suma, os hotxuás dominam a
arte da brincadeira não só no ritual, mas também no
dia a dia”. (ABREU, 2015, p.45)
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E muitos outros autores mostram que o clown não é personagem fora da
pessoa, mas ainda assim um personagem de cada um, talvez um
personagem de si, onde se manifesta aspectos de nossa ingenuidade e do
nosso ridículo.
2.3 Capoeira
O que é
Dança, jogo, luta um misto de cultura e prática corporal, dança no seu sentido
cultural onde os capoeiristas , com movimentos de pés, cabeça, buscam um
diálogo corporal partir de partituras definidas da capoeira, mas luta ao tentar
desequilibrar o outro geralmente era usada para defesa, mas também jogo pois
se instala uma luta/jogo na qual os capoeiristas dispõem-se a mostrar suas
“virtuoses” durante o jogo ,pena de respeito a cultura e ao adversário que em
suma é um companheiro no jogo.
Vertentes
A capoeira desenvolve-se por duas linhas de prática com técnicas e
características próprias, são a Angola e a Regional, com suas estéticas e
filosofias ligadas aos seus fundadores.
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A Capoeira Regional teve como fundador o mestre Bimba, caracteriza-se pelo
enfrentamento direto, com ênfase no jogo como luta. “A força física e a
flexibilidade são elementos importantes à capoeira regional, pois possibilita a
realização de saltos e balões Cinturados”.(LIMA, 2006,p.52)
Seus Elementos
A música
“A música, comumente, cantada no jogo da capoeira angola divide-se em três
grupos: Ladainha, Corridos e Chulas. Ladainha caracteriza-se por representar
o momento mais introspectivo, mais solene da roda”. (JANJA, 1994, 9).
Para Mestre Curió “[...] a música já vem com a capoeira, porque a música é o
enredo do próprio capoeirista, a música surgiu junto da capoeira porque a
música é quem identifica, porque a música você canta, você elogia e você
absorve...” (CURIÓ, 2002).
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A ladainha
Na Ladainha os jogadores saúdam os seus parceiros, agradecem, falam de
suas crenças, agradece a Deus. Acontece antes do jogo, e o jogo só começa
após a sua execução do canto. Logo vem A Chula onde os cantadores cantam
e o coro, as pessoas em volta da roda, respondem, e assim a roda começa a
ganhar energia para acontecer.
A roda e o jogo
A roda tem dois sentidos, o local físico formado pelos capoeiristas e
assistência, geralmente ficam em círculo; é também a metáfora do jogo, pois é
nela que o jogo acontece, pode ter o sentido de mundo, de vida, onde as
tramas da vida acontecem.
Esse espaço pode ser dividido em: a grande roda – formada por
capoeiristas que delimitam o espaço do semi-círculo, onde acontece o jogo
(sentados ou em pé); assistência – a platéia; Bateria – onde ficam os músicos-
tocadores”.
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as aulas de capoeira inseridas e desenvolvidas em projetos pode contribuir
para o despertar de referências culturais a serem expressas nos corpos dos
educandos, fazendo entender a capoeira mais do que dança/luta, mas como
escrita de uma cultura.
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objetivo entrar na discussão, apenas vou contextualizar alguns diálogos da
metodologia que proponho como práxis teatral.
O jogo de improviso proposto por Viola Spolin (1978) nos coloca num
lugar de presença cênica, num estado que respondemos imediatamente ao
jogo e a busca de soluções aos problemas propostos e nos coloca em
situações que a intuição sempre nos mostra soluções, mas a intuição não
surge do nada, pois há referências a situações que já vivenciamos e se
acomodaram no nosso interior, e as situações e ações-físicas trazem à
consciência. Na metodologia da Krahôpoeira o jogo do improviso é utilizado
durante os jogos “Roda de Krahôpoeira” no qual após gingarem, os estudantes
fazem uma imagem corporal que propõe algum tema, este propõe uma
situação, “o que” esta é um dos tripés: “quem, o quê, onde” que propunha
Spolin para o improviso, mas esta situação parte da imagem o que me remete,
também, ao Teatro Imagem de Boal.(1970)
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A partir desta improvisação com o Teatro Imagem no jogo da capoeira,
percebi que a transformação dos elementos que compõem a roda de capoeira
eram redimensionados e ganhavam novos contornos com os corpos dos
estudantes, então decodifiquei alguns elementos da roda de capoeira para a
formulação de pequenos esquemas cômicos:
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A pré-expressividade (Barba,1992), segue um princípio em que mente-corpo
dialogam, subjetivo (identidade), e durante suas pesquisas sobre teatro oriental,
e nas Américas, o fez perceber elementos comuns, que são aspectos
corpóreos: equilíbrio, oposição, dilatação corpórea, energia.
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Estes elementos da pré-expressividade vivenciados e apreendidos juntos a
outros elementos e estilos de teatro; teatro imagem, jogo teatral, formam a
substância da contribuição da capoeira para o processo Krahôpoeira.
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ensinam, transmitem a cultura e até ensinam o certo fazendo o errado, como
valorização do aprendizado que existe no erro e que eu traço também uma
relação com os clowns.
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Nesta livre expressão, nesta forma de interagir com o seu meio e poder
expressar o que sente sem padrões, sem se ater a dicotomias, o estudante
pode liberar de si padrões e deixar vir este personagem, que tem na inocência
e na espontaneidade sua qualidade construtiva de harmonia. Os Hotxuás
ensinam também mostrando atitudes fora do padrão, mas nunca de forma
restritiva, o que faz com que a ação seja tomada também como cômica.
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lhes conferem a função social de cômico. Esta função social colocam as
crianças desde cedo a entenderem seu papel dentro da etnia, forma sua
personalidade através da educação que recebem. "Hotxuá não é um
personagem, mas uma função social que alguns escolhidos têm o privilégio de
possuir" (FERRACINI, 2006, p.158)
Esta natureza, esta função lhes chega como algo espiritual que nasceu na
relação do mundo material com o mundo espiritual, bem expresso neste mito
que mostra a origem dos Hotxuás e toda a sua essência. Um trecho do relato
de Kraão que ouviu a festa das verduras e depois lhe disse para fazer igual, na
aldeia e assim todos deveriam imitar as verduras , durante a festa da batata:
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só plantar nóis, largaram nóis e saíram pra plantar outra
aldeia, como é que é isso? Então, nós combinemos, e
nóis estamos fazendo essa festa. Agora é pra você
chegar lá onde está os outros e chegar lá você vai
explicar como é que é, tudo, por que nós não somos
Hotxuá, batata mesmo jogando em outra batata, e a
abóbora diz que é o Hotxuá. Então a abóbora diz que é
Hotxuá, a abóbora diz que é Hotxuá por que você vê,
tem abóbora branca, tem aquela abóbora rajada, essas
cor aí. Então, a abóbora contou que, depois fez assim e
assim. E aí o rapaz ficou juntando como é que é. Então
tá bom. Já que ele já tinha gravado, já tinha tudo na
cabeça, e ele ficou queto aí, gravou tudo. As cantigas,
tudo ele gravou tudo. O movimento que ele tava
olhando aí eles fizeram o coro, fizeram a brincadeira,
como que nós faz também, depois disso, e aí ele viu
que foi assim...
O Hotxuá saiu da fruta, por que a abóbora é Hotxuá, a
batata e a abóbora, e agora eu vou acabar de contar. E
aí ele foi, quando chegou lá, na aldeia, de volta, onde o
povo tava, aí ele falou assim:
(AHPRACTI, 2012, Depoimento concedido ao I
Encontro Internacional de Palhaços de Cataguases em
11 de dezembro de 2013.)
Percebemos a criação de uma tradição ao dar forma a uma essência,
materializando o imaterial, a partir de bases ancestrais e culturais brasileiras
com potencialidade artística e pedagógica.
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Os jogos nos festivais ritualísticos, para os krahôs, é o meio de
alegrar através do riso. Ritual para eles significa alegria. Vejamos o que coloca
Abreu sobre o assunto: “O que chamamos de rito, os Krahôs consideram como
amnikhi [festa=alegria=rito]. Assim, o rito que aqui será descrito, os Krahôs
consideram como “festa” ou, como também costumam chamar no português
sertanejo, “arrumação” (ABREU,2015)
Por outro lado este jogo tem um caráter cômico durante o ritual, o que
confere ao Hotxuá seu valor e sua importância dentro de um ritual sagrado,
nunca o descaracterizando, mas servindo como elemento de alegria, de
interação. Segue um trecho do rito da batata que mostra um pouco dessa
característica social.
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Este jogo me fez pensar em sua contribuição nas escolas por causa do seu
valor social de distribuição da colheita: “pode-se observar outro detalhe, as
batatas que caíam no chão eram disputadas, pegas e guardadas pelas
dezenas de crianças que ficavam atrás da pessoa que se expunha, elas seriam
levadas para serem cozidas e comidas em casa” (ABREU, 2005, p.101), pois
para os Hotxuás tudo é dividido.
Pensar este processo criativo com elementos dos cômicos Hotxuás, tem por
objetivo também fomentar nos estudantes a consciência de que cada um de
nós tem um papel na sociedade, na família e na comunidade e esta só poderá
ser percebida e entendida quando entendermos quem somos e qual a nossa
função.
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bens materiais mais do que os outros, pois é
constantemente cobrado a dividi-los com seus parentes
consanguíneos e a contribuir com os rituais, cedendo os
“excedentes” que possui. Cada kri tem o seu pahí (chefe
indígena), que governa auxiliado por uma pahí mulher,
eleita pelas mulheres para representá-las e por dois
prefeitos, um de cada partido, são eles: o wacmejê
(verão), partido do sol e do claro, cujos membros pintam o
corpo com traços no sentido vertical e o catàmjê
(inverno), o partido do úmido, da chuva e da noite, cujos
traços são pintados na horizontal. Essa dualidade
corresponde ao mais importante segmento Krahô, que
simboliza as forças complementares da natureza e que
está ligado ao próprio calendário étnico do grupo.
“(ABREU, 2015.p.50)
Outro aspecto com potencial artístico presente nos jogos Hotxuás, é a
fisicalização cunhada por Viola Spolin(1978). Neste aspecto a fisicalização é
um dos elementos técnicos presente nos jogos Hotxuá. A fisicalização pode
ser tomada como o ato de tornar físico, mostrar no corpo alguma emoção,
sensação ou situação. “O hotxuá é a imitação das plantas. Cada planta tem
seu jeito, sua imitação. O hotxuá não é pajé é espírito. Das plantas, das folhas,
dos frutos. Cada um tem seu jeito sua imitação”.(Getúlio Cruacraj Krahô)2, a
partir dos jogos prato hotxuá, um jogo onde a fisicalização está bem presente e
por onde vivenciamos a criação do corpo-cômico, mas não se limita apenas a
um jogo , tudo nos hotxuás é expressão física.
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partir de contextos e culturas mais próximas dos educandos, dialogando
novamente com Nérici, sobre partir do universo deles e aos poucos chegar a um
lugar novo, assim como partir do que conheço como cômico e chegar a seus
desdobramentos.
Nesta seção, tentarei abordar o processo nos primeiros momentos, até ele
se desdobrar nas células que é o que nasceu deste caminho em diálogo com a
capoeira e os Hôtxuás. Durante o processo percebi que sempre um jogo
complementava o outro e foi-se criando uma linha dramatúrgica dos jogos, em
que todos acabavam por fim na roda: roda como prato onde cabe o que
criamos, roda como universo, sociedade. Então fico com a pergunta se não
seria a Krahôpoeira uma roda onde se insere duas culturas brasileiras para a
construção de uma tradição cômica, ou não tão ousado, mas para composição
de um cômico.
Alguns aspectos que penso serem bem relevantes são o nome, o corpo e o
jogo e neste tripé se configuraram as Células Cênicas.
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em Salvador). O nome deste jogo também me inspirou na escolha do nome
“Krahôpoeira”, ao inserir como processo pedagógico em teatro.
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lições e um agradecimento a Deus ou a alguém
importante.”(LIMA, p.4)
No jogo carne de bufão 2, codificado por Carolina Abreu, observo o que ela
coloca:
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Minha dança sagrada, pessoal firmada dos liames entre
minha alma e minha rua, minha cidade, meu país.” (Diário
de bordo, 2014)
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Encontro. Entretanto, aqui, o movimento deve partir,
necessariamente da imitação de um legume, ou verdura,
bem como faz o hotxuá no ritual Perti ou Yótyõpi.”
(ABREU,2015)
Vou apresentar uma estrutura de jogo que juntos formam uma célula.
Estes jogos já foram apresentados nas seções anteriores, logo em algumas
células não vou me repetir.
“Ladainha Krahõpoeira”
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Unindo a ladainha e o jogo carne de bufão: entram na roda em cortejo,
se organizam em semicírculo e o berimbau começa a tocar num plano de
fundo. Os “Krahõpoeira” entram, se olham e começam a se apresentar
mostrando suas partituras corporais e falando suas crenças em grammelot,
como se fosse uma ladainha. Enquanto o outro zomba deste fazendo paródia
e transformando o que outro está apresentando, recriando dentro dos
princípios da paródia. O que está sendo zombado percebe que o outro está
percebendo, pára e começa a contar a sua história com sua partitura e o
primeiro imita zombando até que é percebido e volta a fazer sua ladainha e
escrita, mas desta vez não consegue. Se embaralha, e o outro ri imitando. O
som do berimbau aumenta de ritmo e entram na roda de “Krahõpoeira”
“Roda “Krahõpoeira”
A roda segue o princípio do Teatro Imagem e une o jogo do embate com
a roda de capoeira. Este pode ser executado logo após a Ladainha
““Krahõpoeira”,ou apenas faz-se a roda em qualquer momento do jogo. Uma
situação não é dependente da outra.
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Nesta roda, antes das metades se encontrarem, fizemos uma
musicalização onde todos cantaram um trecho de canção e só seguiram, até
cada um cantarolar um trecho sonoro e assim dividi em dois grupos e cada
grupo tinha um líder que cantava sua canção e os outros repetiam, este era o
que seria o líder do jogo embate das metades que dava início a roda
Krahõpoeira.
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cada um foi imitando sal, macarrão...após todos imitarem seus eles
congelaram numa imagem e então pedi que se movimentassem e falassem
como se fossem o ingrediente.
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Nesta disciplina busquei encontrar um diálogo com a dança realizada na
educação física e novamente busquei encontrar a relação com o corpo.
Pude perceber com isto que a falta de atividade corporal livre, e o medo
de errar parece travar o processo de aprendizagem. E por isso optei por um
método que valorizasse a experimentação e a livre expressão dos estudantes, e
encontrei na prática cômica um caminho que revelou ser significante na arte de
educar. Comecei a querer me firmar na educação com a comicidade e
desenvolver mais a fundo a Krahôpoeira .
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exagerados e grotescos. “Esses mesmos exageros se encontram nas imagens
do corpo e da vida corporal (...). Mas é na do corpo e da alimentação que eles
se exprimem mais nitidamente.”(BAHKTIN, 1987, p.265)
41
leituras diversas sobre a mesma situação e buscar diferentes possibilidades de
resolver problemas. E neste encontro com o palhaço que sempre improvisa a
partir do outro e do público. Já o capoeira interage com o outro no jogo,
escolhendo do seu repertório a resposta ao que o outro lhe propõe na roda. E
assim o diálogo entre educação- física, capoeira e comicidade estava lançada, e
foi no jogo que encontrei alguns nortes, como aponta Ryngaert:
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sobre materialidades desenvolvidas no PIBIC CELULA , sob coordenação da
professora Célida Salume. A partir desta oficina fui chamado para coordenar e
dirigir o grupo “Piccola di teatro”, residente no ICBIE, e então propus
desenvolver o meu estágio com a oficina Krahõpoeira.
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E quis formatar um processo a partir da construção do clown pelo capoeira
e mimese, contextos cênicos através de pré-textos, criação da dramaturgia
com referências pessoais e culturais dos participantes, acabei formando como
oficina, em suma uma oficina que unisse contato entre pessoas em relação
com o meio social.
Em busca de um texto que tratasse das relações sociais, encontro o texto
de Bertolt Brecht, “ Terceiro inquérito” da peça “Acordos para saber se o
homem ajuda o homem”. Neste texto Brecht mostra palhaços inseridos em
situação social em que denunciam a ajuda do homem pelo homem e o homem
como produto.
Utilizo este texto como pretexto para analisar e contextualizar a realidade,
propondo a partir dele a criação de outras cenas que junto ao mesmo formou a
dramaturgia que intitulei: “Quem espera nunca alcança”. “O ato artístico
coletivo com a peça didática de Brecht realiza-se por meio da imitação e crítica
de modelos de atitudes e comportamentos e discursos. (KOUDELA.1992, p.4)
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ETAPA 2 - O QUE - Produzir material criativo com materialidades culturais,
textos como pré-textos para o drama e jogos de palhaçaria. Nesta etapa
acontecerão processos criativos para a produção de material cênico a partir de
materialidades culturais, textos teatrais como pré-texto para o drama.
ETAPA 3 - ONDE - Criação de dramaturgia que parte das cenas criadas nesta
etapa.
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E a outra, parte da observação das imagens corporais do outro, esta
observação mobiliza a criação escrita narrativa pelas imagens que as
partituras proporcionam .
Após as histórias serem feitas, pedi que refizessem as partituras
observando as imagens, sentindo as sensações, preenchendo a partitura até
se transformarem em dança.
Após este trabalho da construção do personagem trabalhei elementos do
clown, exagero corporal, olhar contemplativo, exagero de elementos, absurdos
da personalidade, desfile com os corpos exagerados, jogos da Krahõpoeira. O
personagem assim foi se construindo.
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possa ser influenciado socialmente, levando a cabo
determinadas formas de agir, assumindo determinadas
posturas.”
( KOUDELA, 1991, p,16)
Num dos processos coloquei no centro da sala uma bolsa com elementos,
tesoura, jornal, caderneta de engenheiro civil, porta retratos, carta , foto de um
quarto antigo. Coloquei a música “vida de gado”, do compositor Zé Ramalho,
para criar a ambiência cênica.
Assim eles construíram a cena da fábrica de comida, na qual
questionavam o trabalho versus o desejo, mostrando a imposição do
capitalismo num tipo de valorização de uma linha de trabalho em detrimento de
outra, na qual a atuante J.C e questionava durantes os ensaios. A cena
mostrou este aprender fazendo ao permitir que uma ação para a mudança
fosse feita durante a cena.
Colocar Brecht no jogo faz com que aprendamos teatro na prática,
questionando a realidade social, levantando questionamentos de qual seria a
função e atitude de cada um dos atuantes para que haja as mudanças
necessárias.
Sobre a cena de João (mudamos de Smith, que é o nome do personagem
original da cena de Brecht para seu João), personagem mais próximo da gente,
próximo de nossa realidade. Podemos com isto ter uma visão mais clara de
nossos universo.
Na terceira etapa, da criação da dramaturgia, se deu a organização das
cenas criadas em diálogo com a roda de krahôpoeira, tendo um caráter mais
de ensaio.
Depois de feitas as cenas, chegamos ao momento de criar a dramaturgia
e pensar no que queríamos dizer, qual seria o norte e como faríamos a
colagem das cenas.
Neste momento chegaram os questionamentos da roda inicial de
Krahôpoeira, qual o sentido/ porque ter?
No ensaio aberto do dia 23, de novo no ICBIE, algumas pessoas não
entenderam a cena e assim gerou desconforto por parte de algumas
pessoas, como dona M., pois ela estava acostumada a apreciar teatro
realista.
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Assim levei textos sobre palhaços e sobre os palhaços da tribo Krahô de
Tocantins, os Hôxwás, que dizem que os jogos de palhaços são para alegrar
e, mesmo que os palhaços questionem uma estrutura social e até mesmo da
produção teatral.
A roda de palhaços, introduziu o tema da cultura popular: palhaços e
capoeira, e dialogou com as nossas histórias além de mostrar o resultado da
primeira etapa.
O texto: “Temos nossas histórias, mas estamos inseridos em algo maior
que nós mesmos: “O homem ajuda o homem?” É quando ocorre a quebra da
brincadeira de nossa vidas pessoais, de nossas referências expressas nas
histórias e escrita corporal para entrar no tema que norteou a criação das
cenas.
A cena com sons de máquina foi inserida na dramaturgia quando no ensaio
em que o prof. orientador Fabio Dall Galo estava presente. A princípio era um
jogo de aquecimento com máquinas, e ele sugestionou que podia ser cena,
assim coloquei textos de BRECHT sobre a ajuda e que inseriu os atuantes e a
plateia no universo de questionamento das relações humanas.
Na cena : “Seu João” , vários questionamentos vieram: Quem seria seu
João da nossa realidade ? Todos falaram sobre o João de cada um, o João
que se insere dentro de uma sociedade e que é visto como um produto, com
prazo de validade.
A partir da cena “Seu João” levou a todos a tentar construir outras cenas,
mas como a apresentação só poderia ter 20 minutos não as fizemos,
deixando apenas algumas cenas como a cena “João de cada um”, com
criação da personagem de J.C que nega a fábrica e a opressão do homem
pelo homem.
Na passagem da cena da máquina para a de Seu João, a troca de chapéu
pelo personagem de A.N , chefe da fábrica que vira o palhaço opressor, quer
mostrar que a opressão continua. A personagem de J.C que antes nega a
opressão, é novamente oprimida como seu João. A opressão do homem pelo
homem parece não ter fim.
Para a apresentação no Teatro Martim Gonçalves (TMG), foram realizadas
duas mostras, uma em caráter de ensaio aberto e outra por questões
referentes a mudanças de pautas na Escola de Teatro. As Mostras no ICBIE
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dia 23/11, e na sala 05 no dia 29/11 podiam ter mais cenas, pois não tinha
tempo limitado para a apresentação, mas o roteiro foi diminuído para a
apresentação no TMG.
Roda de Krahôpoeira
Nossas histórias
Máquina
Fábrica
Seu João
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Se ouvir, se perceber e ter contato com o que há dentro de si e que está
adormecido, sentir o poder que a arte tem de trazer a vida, de fazer tomar
corpo as emoções e referências a partilhar.
Ouvir o que o outro traz, deixar ser afetado e se identificar com o outro ,
pois se trata de estarmos imersos em uma mesma cultura, em um mesmo meio
social e de mesmos anseios e questionamentos, mesmo que de forma
diferente.
A arte deve partir de si, mas este “si” vem de fora, vem de nossas
experiências que vivemos e aprendemos no dia a dia, estes referenciais
constituem um todo que não tem como desvencilhar na arte, e o processo
deve partir deste lugar, da realidade ao sujeito, deste a arte .
50
como resolver, mas percebi que o caminho de dizer o que temos, constitui o
texto de nós mesmos e que todos queremos dizer alguma coisa.
Foi bacana perceber que tinha que olhar o referencial desta aluna, para
descobrir como levar a um lugar comum com todos, já que o foco principal
desta metodologia é empreender uma criação coletiva.
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elenco e para a criação de cenas da peça “Os Irmãos Jogadores” de autoria de
Benjamin de Oliveira.
Por se tratar de uma dramaturgia e estética que dialoga com o cômico, com o
universo popular, percebi a possibilidade de inserir elementos da cultura
brasileira, da capoeira e dos jogos inspirados no universo Hôtxuá e nesta
percebi que o circo- teatro poderia contribuir para que esta identidade artística
brasileira estivesse viva dentro dos atuantes.
Foram criadas algumas células formadas pela união dos jogos e elementos da
capoeira: Jogo do embate”, “Carne de bufão”, e da roda de Krahôpoeira Segue
alguns jogos utilizados durante este processo:
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primeiro e ficam um de frente para o outro, começam a jogar Krahõpoeira,
utilizando o Teatro Imagem (BOAL, 1971). Quando percebem alguma situação
que pode gerar cena de improviso, eles congelam e começam a cena, até
brincarem de puxar um ao outro pelas cordas imaginárias; imaginam que puxam o
outro por uma corda que sai do nariz, umbigo, joelho, barriga… gerando assim
uma dança entre os dois, mas também um novo embate.
Jogo do Toque
Jogo feito durante o processo de teatro- físico em que em duplas cada um toca
em alguma parte do corpo do colega, este reage com movimentos e dá em
seguida um toque no outro, o que reage também com movimento, seguindo assim
os movimentos que formarão uma dança, mas estes movimentos após gerarem
dança, deverão ser exagerados e feitos olhando o público.
Este jogo clássico de teatro, talvez conhecido por outros nomes, se estabelece
em fazer o outro de marionete, sendo puxado por uma linha imaginária que sai do
nariz, joelhos, barriga, peitos, gerando andar estranho. Pode-se também imaginar
outras linhas, como nos ombros, pernas, orelhas, mas aí gera um movimento de
dança que já é trabalhado no jogo dos toques, preferindo nesse serem
trabalhados os pontos fixos apontados para o andar estranho.
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para a cadeira e segue o jogo da cadeira anterior, mas com esta variação
energética.
Deste diálogo, uma terceira ação criativa foi gerada, e mostrou que não é
um processo que se fecha num método, mostrou-se dinâmico , que a cada
turma os mesmos jogos tomaram contornos diversos, tornando-se outros,
mas nunca perdendo a origem cultural, como semente de onde brotam
novas árvores.
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O processo tem em si conhecimentos teatrais e culturais que traçou um
caminho de olhar a ”si mesmo” dentro da cultura e do teatro. De si nas
relações humanas, entender seus papéis como agente transformador de
atitudes, encontrar respeito ao aceitar que cada pessoa tenha sua expressão
própria, e que a ideia de um pode ser aproveitada ou pensada junto ao seu
grupo de convívio.
Entender que o teatro parte de processos onde cada educando com sua
expressão contribui para a construção de uma obra e transcorre para o
coletivo; que todos são parte fundamental no processo, e podem assim
perceber a responsabilidade em grupo e com o outro.
O processo de educação, seja ele qual for, não pode ser algo fechado,
deve sempre ter a participação dos estudantes e pede do educador uma
gama de conhecimentos e repertório para poder saber articular com as
diferentes referências que cada estudante traz.
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REFERêNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
56
Zahar, 1980
Hucitec,1994.
ANEXOS:
PLANO DE AULA:
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Tempo de aula: 50
Tema: Ritual da peteca dos palhaços Público – 6º ano
minutos. 28 de Maio
HOTXUÀ C
de 2014.
OBJETIVO(S), CONTEÚDO PROGRAMÁTICO OU EIXO TEMÁTICO,
METODOLOGIA.
OBJETIVO GERAL: Promover o contato com a linguagem cômica do palhaço sagrado
hotxuá.
ESPECÍFICOS: Estabelecer ponte entre a arte cômica de etnia indígena; Desenvolver
jogo de teatro em contato com a educação física;
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO OU EIXO TEMÁTICO – Jogo das petecas
METODOLOGIA – Confecção das petecas; Jogo-ritual das petecas
ETAPAS PREVISTAS
Primeiro momento – Preparar ambiência e construção da peteca. (Se não houver
tempo para construção fazer com uma única peteca do professor)
Segundo momento – Formação do espaço para jogo - Dois estudantes um em frente
ao outro, os outros atrás.
Terceiro momento – O primeiro da dupla joga a peteca para o segundo que joga para
trás para o grupo de todos, cada um joga a peteca para outro sem deixar cair e faz o
som A, mas se a peteca cair todos vão ao que deixou cair e fazem uuuuuuu, som de
índio.
Quarto momento – prato hotxuá para finalizar a aula (Todos em roda, o professor diz
um prato, os alunos vão até o centro da roda e imita um dos componentes do prato).
CURSO
TEATRO Professor(a): ALEX NASCIMENTO
LIVRE
Período: 27/09/014 A
ICBIE-INSTITUTO CULTURAL BRASIL ITÁLIA 16
29/11/014
1º etapa 20 /09 a 8/10 2º etapa 15/10 a 01 /11 3 º etapa
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Objetivo: Objetivo: Objetivo: 5 /11 28/11
Criar personagem Criar material criativo cênico Criar Dramaturgia
OBJETIVO(S)
(Neste campo devem ser apresentados os objetivos geral e específico)
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Terceiro momento
Transforma os gestos em dança pessoal com a ligação entre os gestos a partir da
respiração.
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Processo da aula
Conteúdo:
Ação fisica
Verbos de ação e espaço;
Ação física e emoções;
Partituras
Jogo teatral
Processo da aula
4 Quadrados feitos no chão com fita crepe e em cada um estará escritos irá, tristeza,
saudades, alegria
Aquecimento técnico
Andar pelo espaço( 1 grande quadrado dividido em 4 quadrados menores feitos no
chão com fita crepe, e em cada um estará escrito; irá, tristeza, saudades, alegria)
27/09 enquanto passam bolinhas; Andar pelo espaço e ao sinal parar e fazer a ação pegar,
depois puxar, jogar... em planos e direções diferentes;
Técnica
Escolher 4 ações e fazer cada uma em dos quadrados dos sentimentos
Em dupla fazer as ações sem sentimentos aplicando o princípio de “intenção” de
barba entre uma ação e outra.
Repetir tendo a noção de oposição.
Repetir os movimentos expressando os sentimentos por uma parte do corpo;
Fazer as ações em cada quadrado expressando os sentimentos pelo corpo e logo
passar para outro quadrado expressando outra emoção por outra parte do corpo.
Criação
Picadeiro
Olhar a plateia;
Olhar para onde vai;
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Se encontra no local como se não se vissem há 10 anos, reagem comemorando;
Fazem as ações com os sentimentos como uma conversa entre os dois;
Após fazer cada um suas 4 ações se olham, olham a plateia e saem.
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Conteúdo
Elementos da capoeira
Codificação dos movimentos
Suspensão
Movimentos exagerados
Clowns apaixonados
Processo da aula
Aquecimento Técnico
Prática dos movimentos dos gestos do dia 20/09 e das ações do dia 27/09
Técnica
01/10/014 Prática de movimentos da capoeira Ginga,ponta,martelo,Au ;
Decodificar os movimentos da capoeira;
Suspensão entre um elemento e outro; olhar um local o corpo vai depois ;
Olha para um colega com olhar amoroso e faz a sequência para ele de forma
exagerada.
Criação
Olha para um colega com olhar amoroso e faz a sequência para ele de forma
exagerada, o outro reage com sua sequência, também de forma exagerada.
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Conteúdo
Criação coletiva do personagem
Elementos da capoeira em diálogo com sats, suspensão, equilíbrio precário
04/10
Aquecimento Técnico
Prática dos movimentos dos gestos do dia 20/09 e das ações do dia 27/09
e da capoeira codificada.
61
Técnica
Unir os gestos, as ações a capoeira em uma escrita corpórea;
Em dupla. Um ( Os dois devem fazer e observar ) faz os movimentos enquanto o outro
escreve as impressões do que viu;
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado pedir
aos alunos que escrevam o que significa para cada a sequência corporal
Conteúdo
Criação coletiva do personagem
Lenda do personagem
Aquecimento Técnico
Refazer a escrita corpórea
Técnica
Cada participante deve escrever escrever um texto sobre sua escrita corpórea e unir
08/10 com que o colega fez.
Refazer a escrita com atenção no que escreveu
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço
dizendo fragmentos do que escreveu.
Avaliação
Comentários sobre o personagem e pedir que repetiam tudo em casa para uma roda
de clownpoeira como exercicio de rua
Conteúdo
Dança pessoal
Apresentação do personagem e criação de material criativo
Aquecimento Técnico
15/10
Refazer a escrita corporal
Técnica
Roda de capoeira
Entram dois se olham amorosamente param e falam o seu texto apresentando-se
62
Começam a fazer as suas danças simultaneamente se olhando e a cada nova
postura expressa o sentimento.
Criação
Todos entram na roda que terá som e berimbau
Avaliação
Contextualização com elementos da roda de capoeira.Ladainha, vadiar.
Conteúdo
- Aquecimentos Caixas ressonador e escrita corpórea dilatada
- Jogos dos palhaços hotxuás
Processo da aula
Aquecimento
Respira e expira soltando um som,depois UAI cabeça.UAU cóccix..UA peito Uo barriga
Andam fazendo a escrita corporal de forma exagerada dizendo os seus textos
2
Técnica para criação de material cênico
2
Jogo do prato hotxuá
/
Cortejo de clowns apaixonados
1
Roda de clownpoeira: em duplas se apresentam e fazem a escrita de forma exagerada gerando uma
0
cena com ações físicas.
Inserção do texto 3º inquérito de Brecht nos jogo de clownpoeira.
Criação
Refazer a cena com o texto de Brecht trocando os atores ( todos farão os palhaços)
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Conteúdo:
Drama
2
Jogo de palhaços
5
Aquecimento técnico
/
Prato hotxuá
1
Coro
0
Ações em dupla
Técnica
63
Distribuição do texto do mito das batatas falar sobre a união de todos mesmo com suas
individualidades através do ritual
Distribuição de batatas
Processo da aula
Conteúdo:
Drama
Jogo de palhaços
2 Aquecimento técnico
9 Aquecimento com ginga de capoeira
/ Técnica
1 Jogo do Ypey -AhAn
0 Manipulação de objetos referentes a capoeira e tribo indígena
Fotos de diferentes tribos, cartas de negros e índios, fotos do Brasil,fotos de mão dadas
Criação
A partir dos elementos e do jogo de palhaço criar uma cena
Avaliação
Conteúdo
Criação coletiva do personagem
Elementos da capoeira em diálogo com sats, suspensão, equilíbrio precário
Aquecimento Técnico
Prática dos movimentos dos gestos do dia 20/09 e das ações do dia 27/09
e da capoeira codificada.
0
Técnica
1
Unir os gestos, as ações a capoeira em uma escrita corpórea;
/
Em dupla. Um ( Os dois devem fazer e observar ) faz os movimentos enquanto o outro escreve as
1
impressões do que viu;
1
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado pedir aos alunos que
escrevam o que significa para cada a sequência corporal
0 Conteúdo
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5 Criação coletiva do personagem
/ Lenda do personagem
1 Aquecimento Técnico
1 Refazer a escrita corpórea
Técnica
Cada participante deve escrever escrever um texto sobre sua escrita corpórea e unir com que o colega
fez.
Refazer a escrita com atenção no que escreveu
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço dizendo
fragmentos do que escreveu.
Avaliação
Comentários sobre o personagem e pedi que repetiam tudo em casa para uma roda de clownpoeira
como exercicio de rua
Conteúdo
Dança pessoal
Apresentação do personagem e criação de material criativo
Aquecimento Técnico
Refazer a escrita corporal
1
Técnica
2
Roda de capoeira
/
Entram dois se olham amorosamente param e falam o seu texto apresentando-se
1
Começam a fazer as suas danças simultaneamente se olhando e a cada nova postura expressa o
1
sentimento.
Criação
Todos entram na roda que terá som e berimbau
Avaliação
Contextualização com elementos da roda de capoeira.Ladainha, vadiar.
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INSITUTO CULTURAL BRASIL ITÁLIA EUROPA. MOSTRA MOD 4
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ESCOLA COMUNITÁRIA BRILHO DE CRISTAL .CAPAO,2016
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ESCOLA MUNICIPAL ADROALDO RIBEIRO COSTA
ESTÁGIO 1, MOD. 4
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ICBIE ROMA
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75
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77
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