Arquitectura Religiosa y Modernidad PDF

Capítulo 2
ARQUITECTURA RELIGIOSA Y MODERNIDAD
LA MARGINACIÓN HISTORIOGRÁFICA DE LA ARQUITECTURA

ECLESIAL
El interés suscitado en los último tiempos por la arquitectura religiosa no ha hecho

otra cosa que dejar patente que, hasta el momento, la historiografía no había reparado
demasiada en ella. Este olvido resulta especialmente notorio en lo que se ha venido lla-
mando «la época heroica» de la arquitectura moderna, es decir, los años veinte y treinta.
Para darse cuenta de este descuido, basta con comparar cómo se trata el tema en tres de
las publicaciones más significativas del momento. La primera es el libro «The In-
ternational Style: Architecture since 1922», que sirvió de catálogo para la exposición
internacional de arquitectura moderna celebrada en el MoMA neoyorquino el año 1932,
bajo la supervisión de H.R. Hitchcock y P. Johnson. La segunda es el primer volumen de
la «Encyclopédie de l’Arquitecture nouvelle» —dedicado al clima mediterráneo—, que
Alberto Sartoris publicó en Milán en 1948. Y la última es el libro de Kenneth Frampton
«Modern Architecture: A Critical History», ya citado1. En todos ellos —en el primer
caso resulta obligado— nos ceñiremos al señalado periodo de entreguerras, 1918/39.
TIPO HITCHCOCK SARTORIS FRAMPTON

Edificios de viviendas 52,0% 51,5% 36,5%
Lugares de trabajo 24,0% 14,0% 16,5%
Centros educativos y culturales 3,0% 12,0% 13,5%
Edificios institucionales 5,5% 2,0% 9,0%
Espacios de culto 1,5% 3,5% 3,5%
Lugares para el bienestar 14,0% 17,0% 21,0%
(1) Londres, 1980; edición castellana, «Historia crítica de la arquitectura moderna», Gustavo Gili, Bar-
celona, 1993 (1981).
66 El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea
Una lectura rápida de la tabla parecería indicar que la preocupación fundamental

de los arquitectos del Movimiento Moderno fue la vivienda, ya que en dos de los casos
supera el 50% de los edificios mostrados2. Sin embargo, esto se puede deber al hecho de
que resulta mucho más sencillo construir viviendas que cualquier otro tipo de edificios
(numéricamente, siempre son más), por lo que habría que dejar a un lado la arquitectura
residencial y centrar el análisis en los edificios de servicios: educativos, cultuales, insti-
tucionales, recreativos e industriales. Sorprende comprobar la escasa presencia de arqui-
tectura religiosa en estos elencos de obras, tan sólo superada en el libro de Sartoris por
los edificios de tipo institucional. Esto no quiere decir que en esta época no hubiese
iglesias nuevas, ni siquiera que fueran de una calidad deficiente. Los espacios de culto
de la época de entreguerras citados en estos tres libros son prácticamente desconocidos.
Hitchcock únicamente reproduce la iglesia de la Comunidad Apostólica Reformada de
Oud, a la que ya nos hemos referido3; Sartoris publica su iglesia de Nuestra Señora del
Buen Consejo, en Loutier y los templos protestantes del estudio Egender/Burckhardt en
Basilea, y de Moser en Zurich-Altstetten, ambos en Suiza4. Frampton, por último, cita
también la iglesia en Loutier, de Sartoris, Nuestra Señora de la Luz, en Raincy, de Perret
y el logotipo realizado para la proclamación de la Bauhaus, representando la catedral del
futuro como catedral del socialismo5.
En las páginas que siguen intentaremos explicar brevemente las causas de este vacío
historiográfico, un vacío que se torna paradójico si consideramos dos hechos, casi dos
anécdotas. La primera se trata, precisamente, de la portada de la edición original inglesa
del libro de Kenneth Frampton antes citado, no repetida en las dos primeras ediciones cas-
tellanas, pero sí en las siguientes. En ella se reproduce sobre fondo negro el proyecto de
Alberto Sartoris para la catedral de Friburgo, dedicada a Nuestra Señora del Faro (1931),
en una axonométrica blanca, roja, amarilla y gris, muy característica del arquitecto turinés.
Sorprendentemente, este proyecto —casi un símbolo de la arquitectura racionalista— no
se estudia en las páginas interiores, donde incluso el propio Sartoris tan sólo aparece cita-
do como referente lejano del regionalismo suizo de los años ochenta. La segunda es
mucho más evidente. No deja de maravillar que el edificio paradigmático, la imagen iden-
tificadora de la arquitectura del siglo XX sea un espacio sacro: la ermita de Ronchamp.
Es claro que la arquitectura religiosa no ha ocupado un lugar predominante en la
historia del proyecto moderno. Lo que sí resulta innegable es que posee el mérito de
haber asumido los principios de la Modernidad desde la peculiaridad de un programa
(2) Los edificios de viviendas incluyen tanto vivienda común como villas unifamiliares. Lugares para el
trabajo: fábricas, oficinas, hospitales, centros comerciales, etc. En el apartado destinado a centros
educativos y culturales se han contemplado escuelas, universidades, bibliotecas, etc. Por edificios
institucionales se entienden los organismos oficiales o aquellos edificios con una cierta función
representativa. Los espacios de culto incluyen todas las confesiones religiosas. Lugares para el bien-
estar: locales de ocio, exposiciones, hoteles, etc.
(3) Cf. Hitchcock, H.R./Johnson, P., «El estilo internacional. Arquitectura desde 1922», COAAT, Mur-
cia, 1982 (1930), 224-225.
(4) Cf. Sartoris, A., «Enciclopédie de l’Architecture Nouvelle» (t. I), Ulrico Hoepli, Milano, 1948, 201-
205, 398-399 y 413-420, respectivamente.
(5) Cf. Frampton, K., «Historia crítica de la arquitectura moderna», 327, 109-110, 126, respectivamente.
Arquitectura religiosa y modernidad 67
inicialmente antipático a los valores intelectuales que prosperaron en las vanguardias;

este hecho aporta a las iglesias modernas, si cabe, un atractivo adicional. Como ocurre
con cualquier reducción tipológica, efectuar un recorrido por la historia del templo
durante el siglo XX no es otra cosa que realizar una lectura transversal de la Mo-
dernidad; pero también supone revisitar una historia que, ignorando su dimensión litúr-
gica, la historiografía moderna ha leído como un cúmulo de digresiones y heterodoxias
lingüísticas, algo que, como veremos, está a todas luces injustificado.
DEL CLASICISMO A LA MODERNIDAD
Para entender mínimamente lo que supuso la Modernidad para la arquitectura reli-

giosa, resulta necesario introducir siquiera de modo esquemático los fundamentos teóri-
cos que propiciaron un cambio tan radical en la disciplina arquitectónica como lo fue el
Movimiento Moderno. Suele señalarse el fin de la Primera Guerra Mundial como el
momento concreto en el que las experiencias y tensiones acumuladas desde la revolu-
ción industrial confluyeron en un movimiento unitario capaz de aglutinarlas y darles
forma, aunque ese marco clásico común, profundamente cuestionado desde 1920, no se
rompería definitivamente hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Este giro tuvo
un importante contenido metodológico, e incluso se podría llegar a decir que su novedad
se produjo casi exclusivamente en este campo. El desarrollo de ese proceso se encuentra
estrechamente vinculado a diversos factores antropológicos y de entendimiento del
devenir histórico que, en parte, explican el desfase sufrido por la arquitectura religiosa
durante los siglos XVIII y XIX.
En sus líneas generales, el modo grecorromano de concebir la arquitectura se había

mantenido inalterado durante casi veinticinco siglos. En Grecia, cada una de las artes se
entendía como una categoría permanente y absoluta de la actividad humana. La arquitec-
tura era el ámbito de la delimitación del espacio útil, el ámbito del habitar, ya que, aun-
que las construcciones se dirigiesen a las divinidades, esa utilidad siempre revertía en el
hombre, pues el hombre era la referencia constante en todo el proceso constructivo al ser
la pauta comparativa de todo lo existente. Para valorar las realizaciones concretas se esta-
bleció un sistema de medidas que relacionaba las distintas partes del cuerpo humano con
unas unidades básicas que permitían la modulación (relación de las partes con la unidad)
y la proporción (relación de las partes entre sí y con la totalidad). Así se llegaría al con-
cepto de «canon» y de «orden», el primero ligado a las artes visuales, y el segundo al
ámbito arquitectónico. El orden era la ley ideal de la arquitectura, que actuaba simultáne-
amente como sistema de control, disciplina gramatical y garantía de la comunicabilidad
de la obra con el público, constituyéndose en el soporte del lenguaje clásico. En Grecia,
el orden delimitaba un terreno común de aplicación que aseguraba la colaboración de
muchos diseñadores, seleccionaba las mejores experiencias y garantizaba un alto nivel
medio. Sin embargo, si las circunstancias externas cambiaban más allá de ciertos límites,
el sistema entraba en crisis; esto sucedió en distintas épocas de la Historia —como la
conquista macedonia, la invasión bárbara de Occidente o la primera revolución indus-
trial—, propiciando los sucesivos renacimientos de un sistema que se tuvo durante
mucho tiempo como la relación ideal del hombre con lo construido. No en vano, la arqui-
tectura diseñada mediante este sistema se sigue denominando «clásica».
Ya los romanos habían puesto en duda el ideal arquitectónico griego introduciendo
la tecnología como factor determinante de la forma, ampliando así el espacio de la arqui-
tectura hacia nuevos usos y nuevas maneras de construir. Los órdenes quedaron reduci-
dos a un mero sistema lingüístico y el control global del proyecto pasó a depender del
tipo. Sin embargo, se seguía considerando que los órdenes —la relación de las columnas
con la superestructura— eran «la Arquitectura», ya que éstos hacían «hablar» a los edifi-
cios a los que habían sido agregados, dominándolos expresiva y visualmente. La carrera
tecnológica comenzada por los romanos propició el que, a lo largo de los periodos romá-
nico y gótico, poco a poco se fueran relegando a un segundo plano los elementos no sus-
tantivos de la construcción, el más importante de los cuales era el lenguaje.
Sin embargo, la llegada del Renacimiento aportó un nuevo método de control: el
uso exclusivo de figuras geométricas elementales y de relaciones matemáticas simples,
y la vuelta de los órdenes de tradición grecorromana. Se consideraba la arquitectura clá-
sica —y por eso, insisto, se le puso ese calificativo— como perenne y eterna, funda-
mentada en unos principios que se creían inherentes a la naturaleza humana, frente a la
pretendida contingencia y coyunturalidad de la arquitectura gótica, fundamentalmente
tecnológica. Alberti, en su «De re aedificatoria», intentó alcanzar un sistema lingüístico
y metodológico definitivo que permitiese abarcar la totalidad del panorama constructi-
vo. Así, en el siglo XV surgió el concepto de «proyecto», y se comenzó a distinguir
entre ideación, composición y ejecución. La perspectiva fue el instrumento que posibili-
tó el paso de la figuración a la realidad, englobando todas las artes en un único acto de
diseño: el dibujo científico. Asimismo, el «Quattrocento» fue el momento de la apari-
ción del arquitecto como artista; a partir de entonces, la personalidad del autor quedaría
inevitablemente unida a su obra en la mente del público.
Hacia finales del siglo XVIII, el debate arquitectónico giraba alrededor de la inter-
pretación de las reglas de composición clásicas postuladas por los tratadistas del
Renacimiento, y la herencia grecorromana se entendía de un modo racional y preciso,
dándole un valor metahistórico e ideal, independiente de tiempos y lugares. La duda abso-
luta que introdujo el pensamiento ilustrado afectó también al ámbito arquitectónico; por
eso, con el fin de aclarar de una vez por todas el valor real del lenguaje clásico se hicieron
las primeras excavaciones arqueológicas, cuyos resultados sistematizó Winckelman en
1755. Esta clarificación empírica ayudó a desmitificar el clasicismo, poniendo al descu-
bierto su dimensión convencional; aún así su prestigio se mantendría algún tiempo más. El
siguiente paso para su relativización absoluta consistió en argumentar que la conveniencia
ideológica y moral que mantenía al clasicismo en una posición privilegiada podía aplicar-
se a cualquiera de los estilos del pasado: el historicismo estaba servido.
Es curioso constatar cómo la voluntad inicial no fue ni revolucionaria ni transfor-
madora, sino más bien todo lo contrario, ya que se trataba de fundamentar sólidamente
—de modo científico— una arquitectura que se creía eterna. El conocimiento objetivo
(experimental) de los distintos estilos permitió reproducirlos con absoluta fidelidad. Sin
embargo, como el estado psicológico del ejecutor era totalmente opuesto al de sus artífi-
ces originarios, la unidad de la arquitectura desapareció. Por otra parte, la libertad del
arquitecto pasó a ser infinita y nula al mismo tiempo. Infinita, porque el artista podía
elegir uno u otro estilo según las circunstancias o su gusto personal lo requisieran; y
nula, porque un modelo se puede copiar, pero ya no sirve para «aspirar a él» según una
interiorización personal. Si el Renacimiento había separado proyecto y construcción,
ahora, al ser tantos los estilos posibles, el ejecutor se veía obligado a distanciarse del
proceso, a no participar ni implicarse demasiado en la obra. Por ello, la máquina se reve-
lará como el instrumento de ejecución idóneo.
La máquina posibilitará la producción de muchos ejemplares semejantes, disociando

la composición arquitectónica de la técnica y favoreciendo la distinción conceptual entre
arquitectura y construcción, una distinción que todavía perdura hoy para separar el valor
artístico del valor utilitario. A su vez, la tecnología constructiva comenzó a fundamentarse
sobre leyes científicas, pero no era posible variarla tanto como para secundar los diferentes
estilos. Por eso, el concepto de estilo se fue reservando para hablar de la epidermis de la
arquitectura, una piel que se podía aplicar sobre un esqueleto portante genérico. El ámbito
de la disciplina arquitectónica se redujo, cediéndole el terreno al mundo de la ingeniería.
Además, la demanda de bienes arquitectónicos, la escala de los encargos y los tiempos de
trabajo, los procedimientos constructivos que se encontraban a disposición de los arquitec-
tos y, sobre todo, el equilibrio de fuerzas entre la arquitectura y los otros intereses materia-
les y espirituales de la sociedad variaron tanto en tan poco tiempo que, a pesar de que los
sistemas tradicionales de formalización intentaron secundar las invenciones técnicas, cada
vez se fue haciendo más apremiante derribar el aparato formal legado por la tradición, ya
que se lastraba la optimización de sus potenciales virtualidades.
Entre 1800 y 1900, las grandes ciudades se volvieron irreconocibles, debido a una
serie de avances técnicos y socioeconómicos sin precedentes. El descenso de la mortali-
dad debido a la mejora de la nutrición y al avance de la medicina, y la acumulación de
ingentes cantidades de población en barriadas insalubres hizo que, durante el desarrollo
del siglo, el interés político y disciplinar derivara hacia la construcción de la vivienda
social. Por su parte, las transformaciones técnicas afectaron de modo muy directo a los
procesos constructivos. Especial trascendencia tuvo el comienzo de la producción de
hierro a gran escala, así como la de hormigón armado. También comenzaron a aparecer
usos no contemplados por los tratadistas clásicos, usos estrechamente vinculados a la
nueva sociedad industrial que reclamaban espacios y sistemas de composición distintos
a todo lo conocido hasta el momento. En la iglesia de San Juan de Montmartre (París,
1897/1905), Anatole de Baudot empleó de forma experimental el «ciment armé», un sis-
tema híbrido entre hormigón, ladrillo y alambre, patentado poco tiempo antes. Hacia
1900, el hormigón armado ya se había convertido en una técnica casi obligatoria, y en
adelante, su evolución se centraría principalmente en su escala de aplicación y en la
investigación de sus posibilidades como elemento expresivo.
El cambio en la arquitectura que se produjo a partir de la revolución industrial y

que cristalizó después de la Primera Guerra Mundial con el nombre de Movimiento
Moderno, tuvo tres momentos en su búsqueda de una nueva orientación y de un nuevo
método arquitectónico: el reconocimiento programático de la identidad entre forma y
Anatole de Baudot, Iglesia de San Juan de Montmartre,

París (Francia), 1897/1905
función y la necesaria coherencia con el espíritu de los tiempos, encarnado por Owen,
Ruskin y Morris desde las primeras décadas del siglo XIX; la experimentación arquitec-
tónica a pequeña escala capaz de servir de embrión para desarrollos que postularan alter-
nativas válidas a los estilos «históricos», representada por las vanguardias que actuaron
durante el periodo comprendido entre 1890 y 1918; y la convergencia de todas esas avan-
zadillas en un movimiento unitario capaz de reestructurar la producción constructiva,
modificar globalmente el espacio social y hacerlo accesible al gran público, una tarea
desempeñada principalmente por Gropius y Le Corbusier en la década de 1920.
La verdadera novedad del Movimiento Moderno no la constituyó un repertorio de
brillantes soluciones formales, sino un nuevo método de investigación aplicado a la
arquitectura. Ya hemos visto como a partir de la revolución industrial fueron aparecien-
do nuevos problemas que demandaban respuestas muy diferentes a las habituales. La
relativización de los modelos clásicos de pensamiento (ciencia antimecánica y del azar)
y de la percepción (reflejados en el Cubismo, por ejemplo), así como la progresiva
mecanización del hábitat (el mueble patentado, el cuarto de baño entendido como «exis-
tenz-mínimum» o el paquebote), obligaron en su conjunto a un replanteamiento global
de la arquitectura. La afirmación que Mies van der Rohe hacía en 1924 —«la arquitec-
tura es la voluntad de una época traducida a espacio»6—, contrastaba radicalmente con
el convencimiento académico de que el fundamento de la arquitectura como arte se
encontraba en la adecuada composición de los órdenes.
Tras los intentos de Julien Guadet por sistematizar un método de composición
arquitectónica verdaderamente científico, a través de la Bauhaus se llegaría al modelo
metodológico definitivo. Pero no existió un tratado de aplicación universal, como en el
Renacimiento o en la Ilustración, y el único libro con unas características parecidas a
aquellos manuales fue «El arte de proyectar en arquitectura» (1936), del profesor de la
(6) «Escritos, diálogos y discursos», COAATM, Madrid, 1982, 31.

Bauhaus Ernst Neufert, en el que tan sólo había dimensiones. El arte de proyectar sería
así el arte de colocar al hombre en el espacio, y organizar las medidas de ese espacio
para su buen uso. Los elementos simbólicos o de decoro quedaban relegados al mundo
de la sensibilidad personal, por lo que la arquitectura religiosa quedaba, definitivamente,
al albur de las modas.
DIMENSIÓN REVOLUCIONARIA DE LA MODERNIDAD
Resulta ya casi un lugar común afirmar que la historia de la arquitectura moderna ha

sido una historia sistemática e intencionadamente manipulada. El Movimiento Moderno se
entendió a sí mismo como un proceso revolucionario, formado en el seno de las vanguar-
dias europeas de la primera preguerra y alentado por la conciencia general de estar viviendo
el comienzo de una nueva época. Este sentimiento mesiánico residió en el espíritu de algu-
nos intelectuales y artistas, entre los que destacó, por su posterior influencia en el tema que
nos ocupa, Charles Edouard Jeanneret «Le Corbusier». En efecto, a finales de los años
veinte, Le Corbusier desempeñaba conscientemente la peculiar misión que se había autoim-
puesto: dar a luz una nueva arquitectura acorde con el «Zeitgeist», con el espíritu de los
tiempos7. Le Corbusier —cuya conciencia de artista-héroe estaba impregnada de la estética
hegeliana del genio— hablaba como lo haría cualquier héroe romántico, como se podría
esperar que lo hiciera el viajero del cuadro de Caspar David Friedrich, contemplando fasci-
nado el inmenso panorama que se abría ante sus ojos bajo un mar de nubes, dispuesto a
afrontar los peligros de una misión en la que sabía que se consumiría su vida.
En la crónica de esta «época heroica» de la Modernidad, son frecuentes las expresio-
nes del tipo «sin concesiones a la tradición» o «contra los tradicionalistas». La Modernidad
fue una ruptura, un comenzar de nuevo, un olvidarse de todo lo anterior y empezar a escri-
bir sobre un papel en blanco: de alguna manera, fue un volver a nacer. La arquitectura que
se generó de esta forma fue una arquitectura ingenua e infantil, volumétricamente limpia en
su elementalidad arcaica; una arquitectura que pretendía enlazar con el despertar de la cul-
tura de las civilizaciones protohistóricas. Los colores también respondían a esta idea: el
azul, el verde el rojo, el amarillo y el blanco. La revolución exigía radicalidad, no mirar
atrás, exigía manifiestos y posiciones drásticas8. Sin duda, dentro de una visión dialéctica
(7) William Curtis califica esta misión de «cruzada» (cf. «Le Corbusier, ideas y formas», Hermann
Blume, Madrid, 1987, 93).
(8) Para ejemplificar esta postura basta con tomar un texto de Bruno Taut, fechado en 1920: «¡Oh!
¡Nuestros conceptos: espacio, patria, estilo! ¡Qué asco, cómo apestan los conceptos! Descompo-
nedlos, disolvedlos. ¡No ha de quedar nada! Dispersad sus escuelas, han de volar las pelucas de los
profesores, queremos jugar a la pelota con ellas. ¡Soplad, soplad! ¡El polvoriento, enmarañado,
embotado mundo de los conceptos, de las ideologías de los sistemas han de sufrir nuestro frío viento
del norte! ¡Muerte a todo lo rancio! ¡Muerte a todo lo que se llama título, rango, autoridad! ¡Abajo
con todo lo serio!... En la lejanía brilla nuestro albor. ¡Arriba, mil veces arriba nuestro reino de la
no-violencia! ¡Arriba lo transparente, claro! ¡Arriba la pureza! ¡Arriba el cristal! ¡Y arriba y aún
más arriba lo fluyente, grácil, anguloso, reluciente, destelleante, liviano; arriba la arquitectura eter-
na!» (Cf. Lampugnani, V.M., «Dibujos y textos de la arquitectura del siglo XX. Utopía y realidad»,
Gustavo Gili, Barcelona, 1983, 32).
del devenir histórico, la Modernidad aparecía como el contrapunto ideológico del clasicis-
mo, sabiéndose y entendiéndose a sí misma como protagonista de ese papel.
En arquitectura, a partir de las exposiciones de Colonia (1927) y Nueva York (1932),
se produce la asunción de lo moderno en el Estilo Internacional —título precisamente de
esta última muestra—, de tal modo que fuera de él nada sería auténticamente moderno. El
Estilo Internacional se presentaba como una imagen blanca, universal, aséptica; una ima-
gen radicalmente nueva para un mundo nuevo, fraternal e igualitario9. De esta forma, se
rompió el marco en el que había venido desarrollándose todo el discurso disciplinar desde
el Renacimiento. Se propusieron nuevas reglas, nuevas teorías, nuevos órdenes. Lo moder-
no, además, llevaba implícito en ese momento la ausencia de cualquier atisbo de pondera-
ción que hubiera permitido relativizar la alternativa por unos medios históricos determina-
dos. De hecho, esa crítica ideológica constituyó todo el discurso de una Modernidad que
en arquitectura se tradujo en la promoción del Movimiento Moderno como idea y como
tendencia, por vía de la mitificación propagandística. En realidad, se volvía a producir en
el plano estético una nueva versión de la famosa «Querelle Anciens-Modernes»: la radical
aspiración a lo perfecto frente a la realización continuada de lo perfectible10.
Para Juan Miguel Otxotorena, lo propio de la Modernidad fue la pérdida del mar-
gen real para toda autocrítica: «Como puede verse, el discurso moderno en el terreno
filosófico y político encuentra en la historia de la doctrina marxista, con todas sus evo-
luciones y contradicciones (…) sucesivos momentos de su mismo desarrollo como
tal»11. Dentro de esta actitud románticamente dogmática de rechazo de cualquier forma
posible de crítica y aún de diálogo, era lógico que los arquitectos «modernos» se
encontrasen lejos de los centros de decisión que se ha convenido en llamar
Instituciones. De hecho, ya hemos visto cómo la arquitectura corporativa se encontrará
por largo tiempo alejada de las formas blancas y puras del Estilo Internacional. En este
sentido, resultó una ironía política que el primer ejemplo construido de este tipo fuera
la Casa del Fascio en Como, de Giuseppe Terragni (1932/36), tras el fracaso «moder-
no» en los concursos de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927) y del Palacio de
los Soviets en Moscú (1931).
(9) Era la confirmación del vaticinio de Adolf Loos: «Ved, es precisamente la grandeza de nuestro tiem-
po el que no esté en condiciones de producir un nuevo ornamento. Hemos superado el ornamento,
hemos logrado, después de larga lucha, llegar a la falta de ornamentación. Ved, se acerca el tiempo,
nos aguarda el cumplimiento. Pronto las calles de las ciudades resplandecerán como blancos muros.
Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces habrá llegado el cumplimiento» (Cf.
Lampugnani, V.M., «Dibujos y textos de la arquitectura del siglo XX», 58).
(10) El término «moderno» tiene una larga historia. Ya en la disputa barroca entre antiguos y modernos
se puede observar cómo las posturas estaban perfectamente definidas, aunque de un modo diverso:
los «antiguos» defendían la mítica perfección atemporal, mientras que los «modernos» sostenían el
ideal de belleza relativa, vinculada al tiempo. Ser moderno, por tanto, fue básicamente una actitud,
un título que actuó como catalizador de la conducta. Es decir, el hombre moderno es aquel que no
es nostálgico, sino que abraza sin reservas el presente en el que vive. «Moderno es quien se consi-
dera a sí mismo moderno, en ese considerarse moderno: por consiguiente, lo moderno es la propia
profesión subjetiva de Modernidad» (Otxotorena Elizegi, J.M., «Arquitectura y proyecto moder-
no», Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona, 1991, 54).
(11) Ibídem, 251.
Por su parte, los nuevos lenguajes sólo serán asumidos corporativamente por el
mundo eclesial en la década de los cuarenta bajo el pontificado de Pío XII, recuperán-
dose así la tradición milenaria del mecenazgo de las artes de vanguardia. Así, por su
talante simultáneamente social e intelectual, la Iglesia será la primera institución que
acoja «de facto» las nuevas orientaciones arquitectónicas, tanto desde el punto de vista
tecnológico como desde el puramente lingüístico. Se puede constatar que los edificios
religiosos siempre se encontraron entre las primeras líneas de vanguardia, incluso en los
albores y durante el desarrollo heroico de la Modernidad. Así, por ejemplo, en 1928 —
al año siguiente de celebrarse la «Siedlungen» de Colonia—, empezaron a levantarse las
iglesias de Aquisgrán y Rotterdam, por Schwarz y Oud —católica y protestante, respec-
tivamente—, limpias y relucientes en su blancura «internacional». La Iglesia, no obstan-
te, no ignoraba el profundo abismo que se había ido abriendo entre el arte y la religión
desde el periodo romántico, especialmente en el campo de las artes aplicadas. Esta pro-
gresiva consciencia del problema desembocaría, años más tarde, en el «pacto de recon-
ciliación» propuesto por Pablo VI en 1964, tomando como marco la constitución sobre
Sagrada Liturgia promulgada por el Concilio Vaticano II.
EL FUTURISMO: LA NUEVA SENSIBILIDAD
Juan Miguel Otxotorena también ha señalado que la Modernidad apareció dentro

del contexto histórico como la subversión radical del «ordo clásico», como la pérdida de
la distinción entre los espacios discursivos de teoría y práctica y del correspondiente
modo de establecer sus relaciones12; por eso, los conceptos de teoría, legitimidad, mora-
lidad o valor resultaron deslegitimados, despreciados e incluso combatidos. Así, mien-
tras los tratadistas clásicos hablaban de lo acertado, lo apropiado, lo apto o lo decente, la
crítica operativa moderna habló de una pretendida necesidad histórica relacionada con el
concepto absoluto de Belleza. En frase de Reiner Banham, para llegar a comprender el
Movimiento Moderno deberíamos comenzar por entender la revolución de la sensibili-
dad forjada por los futuristas, equipados con sus anteojos y sus bufandas al viento.
Efectivamente, el «Manifiesto futurista» de Tomasso Marinetti (1909) y el «Mani-
fiesto de la arquitectura futurista» de Antonio Sant’Elía (1918), marcaron el comienzo y
el final de un movimiento que no fue otra cosa que un apasionado canto a la industriali-
zación y a la velocidad. Se trataba de ampliar el mundo del arte, incorporando las sensa-
ciones poéticas liberadas por el nuevo ambiente industrial, una actitud que si en sus orí-
genes había sido radicalmente opuesta a la cultura —y, por lo tanto, también a la
arquitectura—, ya en 1910, Umberto Boccioni había extendido al campo de las artes
plásticas. Si Marinetti había afirmado en su manifiesto fundacional que no existía nada
tan bello como una central eléctrica a pleno rendimiento, para Boccioni, la arquitectura
ideal no aparecería simbolizada por la pirámide (forma estática), sino por la espiral
(forma dinámica).
(12) Cf. ibídem, 257.

Hacia 1911, los recursos del Cubismo analítico —la incorporación de lo fragmen-
tario, las interpenetraciones de espacio y forma, o abstracción y elementos de la reali-
dad— fueron absorbidos por los futuristas. Sin embargo, el responsable de la traducción
en formas del ideal maquinista fue Antonio Sant’Elía. Para este arquitecto, el reto de la
arquitectura moderna estribaba en el establecimiento de nuevas razones para la existen-
cia, partiendo exclusivamente de las condiciones espaciales de la vida moderna y de su
proyección como valor estético en la sensibilidad: nunca en la mera creación de formas
nuevas. La máquina, la atracción de la velocidad o el vértigo del cambio se manifesta-
ban claramente como factores antiinmovilistas, que parecían apuntar hacia una arquitec-
tura efímera, fácilmente sustituible. Este concepto de no-permanencia —expresado en
frases como «nuestras casas durarán menos que nosotros y cada generación deberá
construirse las suyas», o «no somos los hombres de las catedrales sino de las estaciones
de ferrocarril»13— se oponía radicalmente a cualquier visión estática de la arquitectura,
visión particularmente acusada en la construcción de templos donde los materiales per-
mitidos —también por razón de decoro y gravedad— eran únicamente los pétreos.
En 1931, se publicó el «Manifiesto del Sagrado Arte Futurista». Se trataba de un
extraño escrito en el que Marinetti parecía apuntar una posible renovación estética de los
templos a través de la asunción colectiva de los ideales futuristas, única posibilidad de dar
forma a la interpretación espaciotemporal y a los misterios suprarracionales de los dogmas
católicos. El carácter profético y al mismo tiempo redentor del movimiento llegaba aquí a
su culminación, prácticamente convertido en una creencia. Fue ésta una característica muy
común en las vanguardias: su afán de variar los modos de vida de la gente a través de las
experiencias estéticas, derivadas a su vez de la necesidad de cambiar de vida que la nueva
industrialización imponía14. Muchas de ellas, en su apología de lo material, trabajaron evi-
tando cualquier tipo de contacto con el mundo religioso —en especial el católico—, des-
estimando su capacidad de adaptación e ignorando conscientemente sus intereses particu-
lares. Paradójicamente, la aparición del expresionismo —máxima exaltación del genio
individual a través de la apoteosis de lo onírico— permitió clarificar algo la situación, al
mismo tiempo que el espacio sagrado recibía un fuerte impulso gracias a la elevada carga
de utopía que la vanguardia expresionista llevaba consigo.
Dentro del universo futurista, destacaremos las dos catedrales ideadas por Giuseppe
Terragni. Con ellas, Terragni defendería la posibilidad de enfrentarse a temas ampliamen-
te tratados en la historia de la arquitectura con formas modernas. En los dibujos del pro-
yecto titulado «Estudios de catedral y proyecto para una catedral de hormigón armado de
una sola nave» (1932), el espacio solemne y austero (100 x 35 x 30 m.) estaba acentuado
por la ligera curvatura de las paredes laterales, que se unían a lo largo formando un ábsi-
de, y se cerraban en altura en una cubierta que dibujaba cinco bóvedas ligeras. Privada de
toda decoración, la envolvente de la nave estaba matizada por unos tabiques rigidizadores
que sobresalían al exterior, en tanto que grandes hendiduras verticales repartían luz en el
(13) Cf. Frampton, K., «Historia crítica de la arquitectura moderna», 91.

(14) Así, por ejemplo, para Marinetti los cirios de las iglesias deberían ser sustituidos por poderosas
bombillas eléctricas de brillante luz blanca y azul.
Giuseppe Terragni, Catedral de hormigón Giuseppe Terragni, Catedral, 1943. Proyecto

armado de una sola nave, 1932. Proyecto
interior del aula. Todo el proyecto respiraba monumentalidad, pero también contención y
sobriedad expresiva. Así, con muy pocos recursos, Terragni conseguía un espacio real-
mente dramático en su idealización tipológica. No opinaba lo mismo la crítica: «La cate-
dral tiene algunas líneas grandiosas y bellísimas, pero yo creo que la grandiosidad cons-
tructiva tipo hangar tiene aún que sublimarse en belleza y expresión»15. Parece que la
observación tuvo su efecto, pues Terragni siguió trabajando en el tema a través de unos
croquis muy relacionados con el templo presentado a la exposición, que ya anticipaban el
proyecto para su catedral de 1943. El segundo proyecto se contiene en muy pocos esbo-
zos. Si en 1932 había tratado de demostrar la posibilidad de un uso correcto del hormi-
gón armado en cualquier obra de arquitectura —incluso en un espacio sacro—, diez años
más tarde volverá a abordar un edificio religioso sin sentirse obligado a componer un
manifiesto provocativo. Es más, Terragni da la impresión de querer resolver con la expe-
riencia ya acumulada un tema dejado, en cierto modo, en el aire en la década anterior. La
catedral de 1943 fue el último proyecto que Giuseppe Terragni realizó en su corta trayec-
toria profesional; poco después moría a causa de las heridas recibidas en el frente ruso,
donde le tocó en suerte combatir durante la Segunda Guerra Mundial.
El futurismo ocupó un lugar importante dentro de las corrientes formativas de la
arquitectura moderna, ya que reunió una serie de actitudes antiinmovilistas y de tenden-
cias hacia lo abstracto que supo combinar con la exaltación de los materiales modernos y
la fascinación por las analogías mecánicas, incorporando ese gusto por lo industrial que
luego sería conservado como parte fundamental del léxico arquitectónico, e incluso verti-
do en conceptos tan populares como la sinceridad constructiva o la estética de la máqui-
na. Le Corbusier recogería este mensaje en su lema «la casa es una máquina de habitar»,
y su iglesia de Ronchamp llegó a ser calificada como «máquina de emocionar», aunque
con un significado muy diferente al empleado por los futuristas. Llegados a este punto
resultaría pertinente recordar cómo, en pleno Racionalismo italiano, Cesare Cattaneo y
Mario Radice, estaban desarrollando su idea de iglesia como «máquina para rezar».
(15) Cf. Ciucci, G., «Giuseppe Terragni. Obra completa», Electa, Milano, 1996, 373.
Lyonel Feininger,
«La catedral del futuro»,
logotipo de la Bauhaus
en Weimar (Alemania),
1919
Bruno Taut,
Catedral de cristal
en los Alpes, 1919.
Proyecto
EL EXPRESIONISMO: LA NUEVA FE
Durante los años del expresionismo se diseñaron cientos de edificios destinados el

servicio de una fe todavía desconocida; se soñó con ellos, pero ninguno fue construido. Lo
que sí se construyó fue una gran variedad de iglesias para las religiones existentes. El hecho
de que gran cantidad de realizaciones expresionistas tuvieran un contenido inequívocamen-
te religioso, hace que sea conveniente detenernos en este movimiento, desarrollado entre
1910 y 1930, y que también se encuentra en la base de la arquitectura contemporánea16.
Las esperanzas que los cristianos pusieron en la renovación de las iglesias fueron
depositadas por los hombres de la Bauhaus en la «catedral del socialismo». En efecto,
uno de los objetivos de Walter Gropius fue conseguir la cooperación de todos los secto-
res creativos de la sociedad —pintores, escultores, arquitectos, etc.— para lograr el
objetivo definitivo del arte: la idea creativa de la Catedral del Futuro («Zukunftska-
tedrale»), que concentrara en una única forma todas las artes. De ahí que, inicialmente,
los talleres de esta escuela fueran organizados a la manera de las antiguas logias de los
constructores de catedrales, con el fin de conseguir la obra de arte total («gesamkuns-
twerk»). Este entusiasmo inicial —que incluso se vio reflejado en el logotipo de la
escuela diseñado por Lyonel Feininger en 1919— pasó pronto, y a partir de 1923 derivó
hacia posturas mucho más «objetivas».
(16) Entre los arquitectos que se han aventurado por estos caminos aplicándolos al espacio sacro, pode-
mos destacar a Hans Poelzig, con su capilla de porcelana —«Majolikakapelle» —, de 1922; a
Bruno Taut, con sus oníricos dibujos de templos de cristal y roca contenidos en «Alpine
Architectur» y «Der Weltbaumeister» (h. 1920); a Wassili Luckhardt, con sus proyectos de edifi-
cios religiosos de 1920, especialmente el titulado «Crystal on a sphere»; y a Hans Scharoun, con
sus iglesias y la capilla de San Juan para la Comunidad de Cristo en Glockengarten, Bochum
(1965/66). En cualquier caso, el enraizamiento del Expresionismo en la arquitectura religiosa
queda patente al observar los proyectos de Peter Grund, Dominikus Böhm y Martin Weber. Paloma
Gil Giménez, en su libro «El templo del siglo XX» (Ediciones del Serbal, Barcelona, 1999) se ha
ocupado ampliamente de este tema.
Otto Bartning, «Sternkirche», 1922.

Proyecto
En aquellos mismos años, Otto Bartning postulaba el concepto de «Heilige

Misclikrug» («Crisol Sagrado») como la liberación de la iglesia de todas sus impurezas
históricas, de modo que en ella se pudiera congregar la nueva hermandad de los hom-
bres. En abierta contradicción con los futuristas, Bruno Taut, en su libro «Die
Stadtkrone» («La Corona de la Ciudad», 1919), propondría la forma piramidal como
paradigma universal de todo edificio religioso; una forma que, junto con la fe que
pudiese inspirar, habría de ser un elemento esencial para la reestructuración de la socie-
dad. Además, vaticinaba que la arquitectura del vidrio traería una nueva cultura, una
nueva forma de vivir, por lo que a partir de 1920 comenzaría a proyectar templos de
cristal en los Alpes para sus comunidades ideales que vivían de la artesanía. Estas tres
ideas —«Gesamkunstwerk», «Heilige Misclikrug» y «Stadtkrone»— están, de alguna
forma, en la base de toda la arquitectura religiosa del siglo XX.
Existía una confianza ciega en el poder de la arquitectura para transformar la socie-
dad. Una sociedad que, unida en el dolor experimentado tras la Primera Guerra Mundial,
necesitaba volver a encontrar un orden sobre el que fundamentar su existencia. Era lógico
que, en estas circunstancias, el sentimiento religioso pasara al primer plano, si bien de for-
mas muy diferentes: nostálgicas en unos casos, litúrgicas en otros, y por supuesto, también
estéticas17. Todas ellas coincidieron en la profundidad de sus aspiraciones, ya que la exi-
(17) Mientras tanto, el lenguaje adquiría tonos apocalípticos, reinterpretando en clave postbélica la fasci-
nación romántica por el Medievo. Adolf Behne soñaba una iglesia que fuera la encarnación de un
vasto sentimiento que abrazase a multitudes enteras y la describía con el ardor de un visionario: «Hay
un lugar para todo en esta obra nueva y poderosa que crece de año en año; para todo, desde un dulce
lirismo, olor de incienso en los días festivos a través de salas y capillas del interior, inconmensurable
ternura de la bendición maternal en los altares, rostros exquisitos de la Virgen adornando portadas y
tímpanos, himnos que resuenan con ondulantes ecos, y la brillante luz del cielo fluyendo a través de
las vidrieras con el resplandor de la fe jugando sobre la piedra esculpida; para todo, desde esto a la
excelsa arquitectura de formas en las que todo lo terrenal es silencioso y en las que no hay nada sino
la muda, reprimida plegaria mundial de miles de personas unidas en una absoluta igualdad por un
sentimiento de rendición definitiva a lo Último» (cf. Pehnt, W., «La arquitectura expresionista», 150).
Otto Bartning, Iglesia de acero para la expo- Otto Bartning, Iglesia de la Resurrección,
sición de Pressa, Colonia (Alemania), 1928 Essen-Ost (Alemania), 1929/30
gencia de un punto de apoyo firme obligaba a una búsqueda de las razones últimas de las
cosas. Así, comenzaron a preocupar los problemas de la génesis de la forma —Hugo
Häring distinguirá entre «organwerk», o fuente interna de la forma, y «gestalwerk», su
expresión superficial—, los fundamentos de la liturgia —«la liturgia de la Iglesia consiste
en ‘nosotros rezamos’, no en ‘yo rezo’»18—, y, en general, de todo aquello que permitiese
la consecución de una arquitectura de marcado carácter científico. Los proyectos de Otto
Bartning y Dominikus Böhm lograron encarnar en los círculos cristianos ese nuevo sentir
comunitario que expresaban las utopías sociales expresionistas. Bartning estaba firme-
mente convencido de que la espiritualización de la Iglesia a través de la renovación de la
arquitectura sacra anunciaría la espiritualización de la sociedad entera. De este sentimiento
—y casi como una necesidad interior— surgió la «Sternkirche», uno de los conceptos más
importantes de este siglo en arquitectura religiosa y, al mismo tiempo, uno de los logros
arquitectónicos más importantes de su tiempo.
La «Sternkirche» («Templo estelar», 1922, proyecto) fue diseñada desde un riguroso
punto de vista litúrgico y espacial de carácter protestante. Su planta era un polígono de
múltiples lados, casi circular, con el púlpito y el altar en el centro a distintas alturas.
Bartning dividió el espacio en dos sectores: una iglesia de adoración con el altar elevado, y
una iglesia de predicación un poco más baja. En los servicios sacramentales, el público
abandonaría la iglesia de predicación para subir a la de adoración, obteniendo en este pro-
ceso una experiencia física del espacio muy relacionada con las prácticas escénicas del
«teatro total» de Erwin Piscator, entonces en auge. El proyecto causó una profunda impre-
sión. Bartning, por su parte, aseguraba que su mano había sido guiada de una manera casi
sobrenatural mientras la diseñaba, y describía la «Sternkirche» como una imagen especu-
lar del cosmos: «El pueblo ascendía desde los valles a través del bosque y pasaba por las
(18) Johannes van Acken (cf. loc. cit.).

Antoni Gaudí i Cornet, Capilla en la Colonia Güell,

Barcelona, 1898/1916
siete puertas bajas para penetrar en el interior, de elevada bóveda y profundamente ahue-
cado (…) Veríais cómo la bóveda de la cúpula y el suelo escalonado descendían hacia el
centro. Y el pueblo ocupando los escalones (…) El sol, la luna y las estrellas iluminan por
turnos el cinturón abierto de la cúpula. Y, equilibrado en el interior (…) el centro indivisi-
ble. El cristal en el que la luz se partía siete veces, se une de nuevo»19. Años después,
Bartning pudo materializar esta idea ligeramente modificada en la la iglesia de acero para
la Exposición de Pressa, celebrada en Colonia el año 192820, pero sobre todo, en la iglesia
de la Resurrección («Auferstehungskirche»), de Essen-Ost (1929/30).
En España, las experiencias expresionistas se pueden rastrear a partir de la obra de
Antoni Gaudí i Cornet —sobre todo de su capilla en la colonia Güell en Santa Coloma
de Cervelló (Barcelona, 1898/1916)—, extendiéndose casi sin interrupción a través de
algunas obras de Antonio Palacios Ramilo, como la Virgen de la Roca, en Baiona
(Pontevedra, 1912), el Templo Votivo del Mar, en Panxón (Pontevedra, 1932/37), el
surrealismo del «Sueño Arquitectónico para una Exaltación Nacional», de Luis Moya
Blanco (Madrid, 1937/38), el proyecto de basílica para el Sumo Hacedor (1951) de
Casto Fernández-Shaw Iturralde o las iglesias de Jordi Bonet Armengol, San Esteban en
Vinyoles d’Oris (Barcelona, 1952/55) y San Medín (Barcelona, 1955/59), ya casi rozan-
do el periodo de revisión orgánica y muy relacionadas formalmente con las experiencias
alemanas de los años de entreguerras.
Del expresionismo ha surgido uno de los modos de creación de espacios sagrados
específicos de la Modernidad, que ha dado lugar a estructuras formales que no siguen
una ley geométrica concreta, sino que surgen de una especie de simpatía emocional
(19) Ibídem, 152.

(20) La exposición de Pressa contó también con una capilla católica: un espacio circular construido por
Dominikus Böhm bajo la advocación de la Inmaculada Concepción.
Antonio Palacios Ramilo,

Virgen de la Roca, Baiona
(Pontevedra), 1912
Antonio Palacios Ramilo,

Templo Votivo del Mar,
Panxón
(Pontevedra), 1932/37
entre la obra y el espectador, donde la oposición a todo lo que históricamente había sido
reflejo de equilibrio, simetría y orden pasan a un primer plano. A propósito de este tema,
Juan Miguel Otxotorena ha escrito: «Quizá han tenido un impacto particular las [con-
clusiones] derivadas de la idea, sensible a los elementos más efímeros y epidérmicos de
las experiencias expresionistas de comienzos de siglo, según la cual es apta para el uso
religioso toda envolvente arquitectónica inesperada y extraña —mejor espacialmente
tensa y forzada—, en tanto capaz en principio de inducir en la feligresía una especie de
sobrecogimiento lenitivo y un cierto impulso movilizador»21.
En cualquier caso, parece innegable que existen arquitecturas donde la presencia
de lo sagrado —la sensación de que hay algo que se escapa a nuestra experiencia coti-
diana— se percibe con mayor claridad que en otras. Esto es debido a esa cualidad del
espacio que acostumbra a denominarse «carácter» y que suele provenir, o bien de la
interiorización de un programa por parte de una sensibilidad peculiar —que origina
obras de rasgos personalísimos y difícilmente repetibles—, o bien de una trayectoria
profesional dilatada en el tiempo y matizada por el tamiz de la experiencia, generadora
de refinamientos que garantizan una adecuada recepción del mensaje por parte del
espectador. En este proceso, la luz juega un papel de primer orden22.
(21) «Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura moderna al tema del espacio
sacro», en: Idem (dir.), «Capilla Universitaria: concurso de ideas», Universidad de Navarra,
Pamplona, 1995, 4. Esta observación —tal como reconocía el mismo autor— necesita diversas
matizaciones: no es lo mismo, por ejemplo, una ermita situada en un lugar apartado y que sólo será
visitada esporádicamente, que un monasterio, una basílica o un templo urbano destinado a ser fre-
cuentado por un público más disponible y constante.
(22) Así lo confirmaba Rafael Moneo cuando, comentando tres obras Asplund, Bryggman y Le Cor-
busier, afirmaba que en ellas no había excesos y sí la expresión de un sentimiento. En todas ellas la
luz tiene una importancia decisiva; por eso, Moneo abogará por que la luz sea la protagonista de
cualquier espacio que pretenda recuperar el sentido de lo transcendente y de lo sublime, convirtién-
dose en el vehículo para llegar a la experiencia de lo sagrado («Catedral de Nuestra Señora de los
Angeles», El Croquis, 91 (1998), 126).
Jacobus Johannes Pieter

Oud, Iglesia de la
Comunidad Apostólica
Reformada, «Siedlung
Kiefhoek», Rotterdam
(Holanda), 1925/29
EL ESTILO INTERNACIONAL: LA NUEVA ORTODOXIA
Son realmente escasos los templos que se cuentan entre la arquitectura «interna-
cional». Los motivos ya han sido señalados anteriormente, aunque todo parece apuntar
hacia la cuestión semántica como causa fundamental de esta ausencia23. En la exposi-
ción celebrada en el MoMA de Nueva York en 1932, y en la publicación que surgió de
ella, tan sólo aparece una obra de carácter religioso: la iglesia de la «Siedlung
Kiefhoek» (1925/29), en Rotterdam, de J.J.P. Oud. La reseña dice así: «Se trata de un
edificio comunitario de función específica que representa el punto de más alto interés
dentro de una zona extensa de edificación estandarizada. Los volúmenes secundarios y
la chimenea redonda funcionan como acentos del simple bloque rectangular de la nave.
El letrero es mediocre y está mal colocado»24. El texto es, cuando menos, sorprendente.
Los comisarios de la exposición analizaron, en primer lugar, el papel urbano que jugaba
el edificio, matizando un barrio de nueva creación mediante el contrapunto de su signi-
ficación como espacio de uso público; en segundo lugar, su solución volumétrica, la
compensación de sus masas y su movimiento, como si de una escultura o de un monu-
mento representativo se tratara; y en ultimo término, cuestiones de detalle, casi de dise-
(23) Un hecho ayuda a corroborar esta hipótesis. Cuando en 1996, Peter Eisenman y Richard Meier, los
dos arquitectos más puristas dentro de los «Five Architects» y considerados los herederos directos
de aquel lenguaje, abordaron el programa eclesial, dentro del concurso «La iglesia del año 2000»
convocado por el Vicariato de Roma, ninguno de los dos lo hizo dentro de su línea —digamos—
habitual de trabajo, sino desde posiciones mucho más complejas. De hecho, sus resultados forma-
les no se asemejan en nada a los de las exposiciones de 1932 y 1972 (cf. Eisenman, P., «Iglesia
para el año 2000», El Croquis, 83 (1997), 152-161; Falzetti, A., «La chiesa Dio Padre
Misericordioso di Richard Meier», Clear, Roma, 2004). Sin embargo, todo ello reforzaría aún más
la idea del reduccionismo visual y de contenidos que significó el Estilo Internacional, y que lo
hizo, en la práctica, impermeable a los requerimientos de la arquitectura sagrada.
(24) Hitchcock, H.R./Johnson, P., «El estilo internacional. Arquitectura desde 1922», COAAT, Murcia,
1982 (1930), 225.
Rudolf Schwarz, Templo del Día de Corpus («Fronleichnamskirche»), Aquisgrán (Alemania), 1928/30
Rudolf Schwarz, Templo del Día de Corpus («Fronleichnamskirche»), Aquisgrán (Alemania), 1928/30
ño gráfico, con esa referencia al letrero y a su colocación. Tras una lectura de este tipo,
cabría preguntarse a quién se le ocurrió identificar Estilo Internacional con funcionalis-
mo. Desde luego, en este caso, salvo ese lacónico «edificio comunitario de función
específica» que parece apuntar a que no se trata de un espacio de usos múltiples para el
que cualquier forma sería válida, no hay ninguna referencia ni a un programa ni a unos
posibles usos. Es decir, que en ese momento, más que solucionar problemas, lo que de
verdad contaba era tener la posibilidad de justificar una forma.
El edificio de Oud —en aquel momento, uno de «los cuatro líderes de la arquitec-
tura moderna»25—, era brillante. Planteaba una arquitectura moderna entendida como
volumen, en la que, como los materiales de superficie adquirían demasiada importancia,
era preferible prescindir de ellos. Una arquitectura en donde se primaba la regularidad,
la radiante tranquilidad de las formas geométricas perfectamente comprensibles en la
totalidad de su esencia gracias a la matemática y la geometría, y donde cualquier clase
de decoración aplicada resultaría superflua. Una arquitectura que se diferenciaba de la
mera edificación por su distinto grado de intencionalidad. En definitiva, una arquitectu-
ra que marcaría el comienzo de una nueva tradición y que tendría el estuco como divisa.
Por esas misma fechas, Rudolf Schwarz construiría en Alemania la que a la postre
sería la obra maestra de la arquitectura religiosa racionalista: la «Fronleichnamenkirche»
(Templo del Día de Corpus, Aquisgrán, 1928/30). Con este proyecto primerizo, fruto de
su colaboración con Hans Schwippert, el arquitecto intentaba desprenderse con un solo
gesto de la solemnidad que impregnaba las iglesias de la época, incluso de las de su
maestro, Dominikus Böhm. En efecto, se trataba de un espacio completamente desnudo,
un sencillo cajón de luz donde todos los paramentos eran lisos. El altar, absolutamente
aislado, ocupaba el centro de un presbiterio que apenas se distinguía del resto de la nave
(25) Ibídem, 47.

Alberto Sartoris, Catedral de «Notre-Dame-du-Phare», Friburgo (Suiza), 1931. Proyecto

Alberto Sartoris, «Notre-Dame-du-Bon-Conseil», Loutier (Suiza), 1932
por la aparición de algunos escalones. No había retablo, y la pared frontal estaba vacía.
Sólo algunas ventanas cuadradas, alineadas con el techo, se recortaban en los paños
laterales. Una nave lateral, baja y estrecha, se separaba del resto mediante una gruesa
pilastra de mármol que contrastaba en color y textura con el austero enlucido blanco de
todos los paramentos. El pavimento era de piedra oscura, azul, y la mesa el altar, de
mármol negro traído de las canteras de Namur (Bélgica). La sencillez interior era extre-
ma y sus proporciones exquisitas.
Algunos han visto en la iglesia de Oud en Rotterdam un referente inmediato para

este templo. Sin embargo, las alusiones más probables habría que buscarlas en los con-
ceptos de silencio y de vacío, aprendidos por Schwarz de las enseñanzas de Grosche,
Guardini y Eckehart. De esta forma, la iglesia de Aquisgrán se podría considerar como
el prototipo de arquitectura que se desprende de cualquier imagen preconcebida para
prepararse a responder con mayor precisión a requerimientos de tipo funcional, en este
caso, litúrgicos. Y que, además, lo hace con una radicalidad desgarrada, minimalista y,
en cierto sentido, artificiosa. El templo deviene un recinto desnudo, cuya cualidad pasa
a depender exclusivamente de los planos límite, de la luz y de los materiales. Cuando
esto ocurre y la arquitectura religiosa se libera de toda referencia histórica más allá de
su función específica, entonces el templo se convierte en una estructura muy vulnerable,
una caja de resonancia capaz de mostrarse similar a una fábrica, a un hangar, a un trans-
formador eléctrico o a una tienda de campaña. Para conjurar esta amenaza, como vere-
mos, Schwarz intentará incorporar a cada uno de sus templos un relato simbólico, una
suerte de nombre propio que mitigue esta aleatoriedad de significados.
El capítulo más intenso dentro de la arquitectura racionalista europea lo protagoni-

zó Alberto Sartoris. Sartoris proyectó cinco templos: la abstracción arquitectónica
«Capilla-bar» (1927), el proyecto de nueva catedral en Friburgo dedicada a «Notre-
Dame-du-Phare» (1931) —tal vez la obra que mejor le caracterice—, la iglesia católica
Alvar Aalto, Iglesia de Santa María Asumpta, Alvar Aalto, Iglesia del Espíritu Santo,
Riola di Vergato, Bolonia (Italia), 1966/78 Wolfsburg (Alemania), 1959/62
de «Notre-Dame-du-Bon-Conseil» en Loutier (1932), y los proyectos de iglesia circular

para Sarreyer (1932) y de iglesia católica en Clarens (1958), todos en Suiza26. Su obra
encuentra en la axonometría y en los colores primarios los instrumentos adecuados para
reflejar la depuración formal y la composición volumétrica de la nueva arquitectura. Sin
embargo, Sartoris no compartió algunos de los postulados ideológicos de la modernidad
y rechazaba, por ejemplo, la idea de internacionalidad, apostando por una tendencia
racional-funcionalista entendida como plenitud de la tradición mediterránea, sustancia
inspiradora del arte nuevo. La defensa de la tradición y del anonimato, su voluntad de
estilo y de vanguardia, su apretada síntesis entre lo vernáculo y la tecnología, entre el fas-
cismo y la racionalidad, colocan su producción en una de las muchas situaciones paradó-
jicas de la historia de la arquitectura moderna. Resulta entonces que el presunto paradig-
ma de la coherencia metodológica y formal del racionalismo acaba disolviéndose en el
magma historiográfico, debido a que esa misma tipicidad lo aleja de su singularización
como tal. Resulta lógico, entonces, que sus incursiones en el terreno de la arquitectura
sacra tampoco hayan sido demasiado divulgadas, ni, por lo tanto, conocidas.
La polémica «Notre-Dame-du-Bon-Conseil» fue su única iglesia construida. Se
trata de una sencilla pieza que combina el lenguaje purista con una estructura funcional
absolutamente estandarizada. La cubierta se dispone a un agua debido a las exigencias
climatológicas, pero no se manifiesta al interior, quedando el espacio de la nave virgen
en su blancura y en su pureza volumétrica. La luz penetra por algunas ventanas apaisa-
das y por dos amplios paños de vidrio que flanquean el ábside semicircular que sirve de
fondo al altar del sacrificio. El volumen de la escalera que sube al coro, la breve mar-
quesina que señala la entrada, la cruz, también revocada en blanco, y el semicilindro del
campanario, son los contrapuntos plásticos del cuerpo principal. Años después, Alberto
(26) Sobre la obra de Sartoris pueden verse, por ejemplo: Humanes Bustamante, A. (ed.), «Alberto
Sartoris», COAM, Madrid, 1980; Sommella Grossi, M. (ed.), «Alberto Sartoris. L’immagine razio-
nalista. 1917-1943», Electa, Milano, 1998.
Le Corbusier, Basílica de Le Corbusier,

la Paz y del Perdón, Iglesia en Tremblay
Sainte-Baume (Francia), (Francia), 1929.
1948. Proyecto Proyecto
Sartoris tuvo la oportunidad de efectuar variaciones sobre este esquema en la iglesia de

Clarens, manteniendo incluso el diseño de los bancos como una única pieza excavada y
blanca, aunque esta vez utilizaría en planta un modelo parabólico ya muy alejado del
purismo racionalista de los años treinta.
LOS MAESTROS Y LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
Uno de los hechos más celebrados en el ámbito de la arquitectura religiosa de la

segunda mitad del siglo XX fue la vuelta de los grandes arquitectos a la construcción de
espacios sagrados. A pesar de que en arquitectura, la divergencia de intereses que existía
entre el mundo eclesial y las vanguardias no era tan profunda como en otras artes, hubo
que esperar hasta los años cincuenta para contar con alguna iglesia construida por los
arquitectos paradigmáticos del Movimiento Moderno. Aunque en ocasiones no tenían un
programa litúrgico demasiado definido, estas iglesias se convirtieron en talleres de experi-
mentación formal y espacial cuya trascendencia en el posterior desarrollo de la arquitectu-
ra religiosa consistió en prestigiar un programa y un tema que necesitaba urgentemente
recuperar el impulso perdido. Como la arquitectura religiosa de Frank Lloyd Wright ape-
nas tuvo influencia y la de Mies van der Rohe quedó reducida a una sola obra que veremos
más adelante, se puede decir que fueron Alvar Aalto y sobre todo Le Corbusier, quienes
volvieron a retomar el discurso de una manera intencionadamente intensa27.
(27) Frank Lloyd Wright había comenzado a construir espacios de culto en Estados Unidos a finales del
siglo XIX. Entre ellos se pueden destacar las iglesias unitarias en Oak Park (Illinois, 1905/08) y
Madison (Wisconsin, 1945/51), además de los proyectos para la capilla unitaria de Spring Green
(Wisconsin, 1886), la «Steel Cathedral» (Nueva York, 1926/32), la «Rhododendron Chapel» para la
familia Kauffman en Mill Run (Pennsylvania, 1951/52) y la iglesia greco-ortodoxa de la
Anunciación, en Wauwatosa (Wisconsin, 1955/61). La escasa influencia de los templos de Wright
se debe a su escasa relación con los espacios de culto europeos, católicos o luteranos. Ello es debi-
do a que el programa de las iglesias protestantes en su versión americana es sumamente simple en
comparación con las implicaciones espaciales que presenta la liturgia católica.
Le Corbusier, Capilla funeraria Delgado-Chalbaud,

Venezuela, 1951. Proyecto (en las dos páginas)
A pesar de su agnosticismo militante, que respondía a una concepción vagamente

espiritualista y cósmica de la naturaleza y de la sociedad, el diseño de iglesias fue una
constante a lo largo de la trayectoria profesional de Alvar Aalto. De su periodo clasicista
data la elegante capilla de Muurame (Finlandia, 1926/29), la primera de una larga lista
que culminaría en la iglesia de Risti (Finlandia, 1950/78) terminada después de su muer-
te. En total, Aalto realizó nueve remodelaciones y restauraciones de iglesias, veinte pro-
yectos de iglesias y cinco capillas funerarias. De sus nueve templos construidos —a
pesar de que fueron premiados en concursos, algunos no llegaron a realizarse—, los más
celebrados fueron el de las Tres Cruces, en Vouksenniska (Imatra, Finlandia, 1955/58) y
el centro parroquial de Seinäjoki (Finlandia, 1951/66). Todos sus templos finlandeses
pertenecen a la iglesia evangélica; en cambio, los construidos en Alemania (Wolfsburg,
1959/62) e Italia (Riola di Vergato, Bolonia, 1966/78) son católicos.
Las incursiones en arquitectura religiosa de Le Corbusier no se redujeron a la
ermita de Ronchamp (Francia, 1950/55) y al convento dominico de Santa María de la
Tourette (Francia, 1953/60), sus dos obras construidas. Existen hasta siete proyectos que
nunca se llegaron a materializar: la iglesia para «L’Union Chrétienne de Jeunes Gens»,
en Beau-Site, La Chaux-de-Fonds (Suiza, 1905), una iglesia en Tremblay (Francia,
1929), la basílica de la Paz y del Perdón en Sainte Baume (Francia, 1948), la capilla
funeraria Delgado-Chalbaud (Venezuela, 1951), la iglesia parroquial de Saint-Pierre, en
Firminy (Francia, 1962/63), la iglesia de Bolonia (Italia, 1963) y la capilla del hospital
de Venecia28.
Si las primeras obras religiosas de Le Corbusier son apenas croquis o anteproyec-
tos, todavía en las fases iniciales de su desarrollo —como se advierte por ejemplo en la
(28) Sobre la capilla funeraria Delgado-Chalbaud, puede verse el artículo: Lapunzina, A., «La Pirámide
y El Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela», Massilia.
Anuario de Estudios Lecorbusieranos (2002), 148-161. Actualmente, la iglesia de Saint-Pierre está
en proceso de ejecución.
iglesia de Tremblay—, su última iglesia —la capilla del hospital de Venecia— fue algo
más que un simple espacio de culto: se trataba de un auténtico complejo eclesial con
una riqueza espacial muy notable, originada por la interpenetración de los volúmenes,
las relaciones visuales que se generaban entre ellos y la ausencia de límites materiales
que los diferenciasen. La sección presenta cuatro alturas: en la planta baja se encuentra
el nártex cubierto y el templo principal de planta rigurosamente cuadrada, cuyo espacio
interior ocupa tres niveles; sobre el nártex se van disponiendo sucesivamente la capilla
de diario y el oratorio privado de los religiosos; la planta cuarta acoge la citada residen-
cia. El arquitecto logra introducir la luz en el templo —absolutamente terso y blanco al
exterior— a través de un lucernario que, a modo de cañón de luz, atraviesa las plantas
superiores para proyectarse de una manera dramática sobre el altar principal. Algo simi-
lar ocurre con el punto de desembarco desde la laguna y con el volumen del presbiterio
de la capilla de diario, que sobresale por encima de la cubierta. Los tragaluces en ala de
gaviota que Le Corbusier repite en todo el hospital para iluminar de modo difuso las
habitaciones de los enfermos, son los mismos que se utilizan en las celdas de los frailes,
en tanto que los pasillos y las zonas comunes de la residencia cuentan con pequeños
patios ajardinados.
Mención aparte merece la dimensión litúrgica de la propuesta. Tras las experien-
cias de Ronchamp, la Tourette e incluso de Firminy, Le Corbusier demuestra que domi-
na el programa a la perfección. Esta vez sitúa dentro del templo un altar cuadrado en
posición central, con el objeto de que pueda ser rodeado por los fieles. Sin embargo,
esta centralidad está combinada con una cierta direccionalidad, ya que la mesa simula
estar atraída por la presencia de la sede del celebrante, excavada en el muro, y por la
cápsula donde se reserva al Santísimo Sacramento, una pequeña pieza cúbica suspendi-
da sobre el vacío. El altar se encuentra ligeramente rehundido con respecto a la nave, al
igual que el baptisterio. El sereno dramatismo del espacio queda ratificado al comprobar
que entre la nave cuadrada y la envolvente externa —también cuadrada— existe un cin-
turón de agua no visible directamente desde el interior, pero cuya luz estriada se refleja
Le Corbusier, Capilla del hospital de Venecia (Italia), 1964. Proyecto

en las tersas paredes del templo. Sobre este anillo se ubican la capilla bautismal, la sede
y unos confesonarios, siendo tan sólo atravesado por la embocadura de la entrada y por
el túnel que conduce a la capilla sacramental. Frente a esta centralidad del templo, las
capillas secundarias —diario y residencia— presentan disposiciones de tipo longitudinal
y transversal, respectivamente. Parece como si Le Corbusier pretendiera mostrar en un
único edificio una historia jerarquizada de las distintas maneras de afrontar un espacio
litúrgico a lo largo de los tiempos, tal y como vimos en el capítulo anterior. En el
momento de su fallecimiento, Le Corbusier estaba desarrollando este proyecto29.
HETERODOXIA, MONUMENTALIDAD Y SIGNIFICADOS
El debate moderno, en sus aspectos teóricos y prácticos, influyó en el templo tanto

como en cualquier otro tipo edificatorio, pues los templos han captado todos los debates
arquitectónicos que se han ido produciendo a lo largo del siglo XX, siempre dando res-
puesta a un programa articulado por factores mensurables y por otros imposibles de eva-
luar exclusivamente desde la razón. Ocurre que la arquitectura religiosa parecía tener
unos objetivos demasiado difusos para una Modernidad concentrada en resolver cuestio-
nes de tipo higiénico, demográfico o social mucho más apremiantes. Y como el alcance
de sus programas no parecía ser reducible a aspectos estrictamente cuantificables, sino
que, por el contrario, presentaba dimensiones que no volvieron a valorarse de modo glo-
bal hasta la recuperación de la memoria histórica durante los años setenta, sus edificios
dejaron de estar en el centro del debate disciplinar. Con todo, tampoco el momento era
el más favorable para la eclosión de la arquitectura religiosa, y hubo que esperar hasta
finales de la década de los ochenta para asistir al renacer del entusiasmo por unos conte-
nidos que nunca habían dejado de materializarse en ejemplos concretos. De esta forma,
la arquitectura eclesial permitiría realizar una lectura paralela de la Modernidad desde
posiciones especialmente densas y comprometidas con su propia esencia. Pero ahora,
conviene decir algo acerca del concepto de monumentalidad y de su incidencia en el
templo católico.
Hasta hace relativamente poco tiempo, la monumentalidad entendida como la cua-
lificación singular del ámbito del rito y del culto y la riqueza formal de sus límites, se
aceptaba como una característica permanente de la arquitectura religiosa. La arquitectu-
ra moderna, sin embargo, dio muestras evidentes de su dificultad para incorporar signi-
ficados, sobre todo por la escasez inicial de sus recursos figurativos. Este hecho debería
haber sido una ventaja para la arquitectura sagrada, pues conforme iba avanzando un
siglo se hacían más necesarios los espacios donde se pudiera desarrollar un discurso de
interioridad, reflexión serena, trascendencia y paz; y sin embargo, se volvió en su contra
durante mucho tiempo.
(29) La capilla del hospital de Venecia fue dibujada por los colaboradores de Le Corbusier Guillermo
Jullian de la Fuente (director del proyecto), Mario Botta, Silvia Pozzana, Alain Plantrou, Fernando
Domeyko, y los hermanos Amedeo y Antonio Petrilli (cf. Allen Brooks, H. (ed.), «The Le Corbusier
Archive» (v. 32), Garland Publishing, New York/London/París, 1984, 56-62; Alonso, P.I./Pérez de
Arce Antoncic, R., «La capilla del Hospital de Venecia», Arq (Chile), 47 (2001), 32-39).
Uno de los mayores problemas de la arquitectura sagrada durante la primera

Modernidad fue el desconcierto del público ante los sistemas compositivos y los meca-
nismos expresivos de corte minimalista propios de la arquitectura moderna. Si, en gene-
ral, el arte sacro debe ser un lenguaje eminentemente comunicativo y con una clara fun-
ción pedagógica, el templo también deberá ser una edificación singular, claramente
reconocible como tal; pero además, su arquitectura tendría que estar a caballo entre el
presente y la intemporalidad, entre lo cotidiano y el misterio de lo espiritual30. Además
de asumir sus funciones didácticas, la arquitectura sacra tiene que hablar de su propia
dedicación a la divinidad, sabiéndose «no un mero contenedor simbólico, sino la concre-
ción y el vehículo de toda una catequesis virtual»31.
Por otra parte, la nueva era de fusión y fluidez espacial que el Movimiento
Moderno instituía, se caracterizaba por la aparición de diversos principios programáti-
cos que iban desde la sinceridad constructiva hasta la abstracción neoplástica o la
opción estética que abogaba por la expresión natural de los materiales, dibujando para la
arquitectura sagrada un panorama ciertamente revolucionario. Ahora bien; parece claro
que la arquitectura religiosa nunca había sido una arquitectura de mínimos, preocupada
por la mera economía de medios, por la eficacia o por la funcionalidad puramente física
o material. De hecho —y como ya parecían intuir entonces los responsables de las ofici-
nas diocesanas de construcción—, un triunfo absoluto de estos parámetros podría haber
dejado al discurso sacro en una inédita situación de precariedad. La integración de todos
los condicionantes intrínsecos al templo en el nuevo marco sociotecnológico creado tras
la revolución industrial, lo convirtió en la práctica en uno de los temas más difíciles de
resolver con acierto, ya que no existía —en realidad, se negaba expresamente— ninguna
tradición en la que apoyarse con un mínimo de seguridad. Hasta que ésta surgió en el
seno del Movimiento Litúrgico, no fue posible el cambio.
Este tipo de reflexiones está presente en los trabajos de un grupo de arquitectos
cuyos intereses se mueven dentro del nexo que cabe establecer entre las raíces de la
Historia y de la memoria. Son arquitectos que al afrontar el proyecto del espacio de
culto lo hacen desde la intuición atemporal y simbólica de lo sagrado. Su discurso trata
de profundizar en aquello que, en último extremo, define un determinado uso, sin des-
preciar a priori ninguna forma que pueda ser útil para su esclarecimiento. Y, al mismo
tiempo, de ser consciente de que la Historia siempre es progresiva, y que se nutre tanto
de las aportaciones de los tiempos pasados como de las condiciones específicas del pre-
sente inmediato. A este respeto apuntaba Otxotorena: «Hay que contar desde luego al
(30) La atemporalidad es una propiedad de todo arte que pretenda acercarse a lo eterno. Es sabido que la
experiencia artística tiene lugar simultáneamente en varios niveles de consciencia. Además, se ha
demostrado que un mensaje artístico depende de unos significados estructuralmente profundos,
mientras que las intenciones del estilo, la moda y la ideología, mucho más superficiales, son arrasa-
das por el tiempo. Parece claro que, en el campo de la arquitectura religiosa, el elemento temporal
tiene mucho que decir, y que las formas que mantengan su misterio y nos sigan invitando y estimu-
lando pasados los años, probablemente se acercarán al presente eterno y se convertirán en clásicas.
(31) Otxotorena Elizegi, J.M., «Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura mo-
derna al tema del espacio sacro», en Idem (dir.), «Capilla Universitaria: concurso de ideas», Uni-
versidad de Navarra, Pamplona, 1995, 5.
Joze Plecnik, Iglesia del Sagrado Corazón,

Praga (República Checa), 1922/39
efecto con el papel de la tradición, también en relación con la atribución a la arquitectu-

ra religiosa de una misión orientativa e identificadora. No es raro concluir con decep-
ción que hoy por hoy las buenas iglesias, las que gustan y funcionan, son las iglesias
antiguas. Pero esta observación nos devuelve al principio: a concluir recordándonos la
importancia de atender a la preservación del patrimonio recibido y a tratar de sintonizar
con el tono y la densidad de sus logros, y con la grandeza y ambición de sus metas, de
cara a nuevas actuaciones»32. Dentro de este intento de sintonizar con el tono y la densi-
dad de los logros de las arquitecturas del pasado, sin caer en fáciles entreguismos ni en
posiciones involucionistas ajenas al proyecto moderno, podríamos englobar, entre otros,
a Heinrich Tessenow, Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz, Giorgio Grassi o Joze Plecnik.
El arquitecto esloveno Joze Plecnik —uno de los mayores heresiarcas de la Mo-
dernidad— construyó durante su vida numerosas iglesias, especialmente en la última
etapa de su carrera, desarrollada en la capital de su país, Ljubljana. Su rigurosa autoexi-
gencia ética y un absoluto desinterés hacia los bienes materiales, unidos a un agudo sen-
timiento religioso, se reflejaron de alguna manera en su intensa dedicación a la cons-
trucción de iglesias, así como al diseño de objetos relacionados con la liturgia y el arte
sacro. La producción religiosa de Plecnik fue relativamente amplia; en ella cabe desta-
car, además del singularísimo cementerio de Zale, en Ljubljana (Eslovenia, 1938/40),
las iglesias del Espíritu Santo, en Viena (Austria, 1910/13) y del Sagrado Corazón, en
Praga (República Checa, 1922/39).
EL PROBLEMA DE LA ESCALA DEL TEMPLO
Desde los primeros compases del siglo XX, la Iglesia se dio cuenta de que la
nueva situación social y pastoral creada tras la revolución industrial no parecía exigir la
(32) Loc. cit.

elevación de grandes catedrales, sino la construcción de templos de escala más reducida.

Este hecho supuso un cambio importante en el planteamiento de la arquitectura sagrada,
a pesar de que la jerarquía de la Iglesia —hasta donde sea posible generalizar— tardó
algún tiempo en sustraerse al encanto de los elementos más efímeros y epidérmicos del
gran espacio de culto, en una lectura claramente romántica abstraída en la idealización
que aportaba la lejanía. Las catedrales góticas se consideraban todavía como los monu-
mentos más acabados jamás construidos; sin embargo, parecía no ponderarse suficiente-
mente el hecho de que habían sido proyectadas para una liturgia, una teología y una
sociedad muy determinadas, en poco o en nada coincidentes con las condiciones socia-
les que se comenzaban a vivir. Tan sólo se añoraba la primacía de lo divino dentro de la
escala de valores de la sociedad y la capacidad de la arquitectura para representarlo.
Frente a esto, el papa Pío X (1903/14) animó a construir iglesias más pequeñas e
íntimas, con un solo local o un único espacio interior, en lógica correspondencia con sus
propias indicaciones acerca de la comunión frecuente y la participación comunitaria en
la liturgia. La misión salvífica de la Iglesia no estaba ligada a unas estructuras sociales
concretas, ni siquiera a la «ciudad de Dios» medieval. Se pensó, por ello, que debían
fomentarse como ideal de sencillez, modestia y realismo, lugares de culto cuyo centro
fuese un altar en torno al cual se reuniese la comunidad, y en función del que deberían
pensarse y construirse. Este principio mantendría su validez incluso en el caso de que
las circunstancias pastorales hiciesen necesaria la construcción de una iglesia catedral,
con las dosis de monumentalidad que, inevitablemente, ésta llevaría consigo.
Algunos años más tarde, Robert Dwyer, obispo de Reno-Las Vegas (Nevada,
EEUU), argumentaría de modo rotundo que la nostalgia de la catedral suponía un obstá-
culo para la profundización en la esencia del cristianismo, y que cuanto antes se olvida-
ra mejor sería para el desarrollo del arte y la arquitectura al servicio de la religión. Y
aunque era perfectamente consciente de que la religión ya había dejado de ser una fuer-
za dominante entre los hombres, lejos de adoptar una postura derrotista, reclamaba un
simbolo positivo para la Iglesia del futuro. Ese símbolo, que siempre había existido,
aunque extrañamente relegado ante la magnificencia de los grandes edificios para el
culto, había que recuperarlo. Ese símbolo era el ara del sacrificio, ese símbnolo era el
altar. Dwyer daba así las claves que permitirían construir una verdadera arquitectura
religiosa del siglo XX: «Si hemos de concebir el altar como el corazón y el centro de la
iglesia, hemos de hacer algo más que adaptar el concepto de catedral a una distribución
más conveniente del espacio. Hemos de pensar en una estructura diseñada para el altar y
no en un altar diseñado para una estructura»33.
Este rechazo de la catedral como modelo de templo por parte de la Jerarquía no
fue entendido por los arquitectos del Movimiento Moderno, que se encontraban en un
estadio de pensamiento anterior. Es más, acabamos de ver cómo en su afán dialéctico
pretendieron, por una parte, apropiarse de ese espíritu interdisciplinario medievalista
para formar las nuevas escuelas de diseño, y por otra, quisieron reproducir con esta
(33) «Arte y arquitectura para la Iglesia de nuestros días», Conferencia leída el 19/07/58 en la
Universidad de Notre-Dame (Illinois, EEUU), en Plazaola Artola, J., «El arte sacro actual. Teoría.
Panorama. Documentos», BAC, Madrid, 1965, 695-696.
nueva época de la arquitectura el esplendor gótico de la era de las catedrales34. La arqui-

tectura moderna estaba naciendo, y en la impaciencia de su juventud, necesitaba urgen-
temente visualizar el término de sus anhelos, el símbolo de la nueva edad que se aveci-
naba. Necesitaba un edificio, un espacio que resumiera las búsquedas, los esfuerzos, las
ilusiones y los fracasos de su aventura, un hito que la distinguiera de todas las épocas
pasadas. Ese edificio llegó, pero, sorprendentemente, no fue un monumento a la técnica,
como pudo serlo el «Seagram Building», o un manifiesto de la nueva metodología que
iba a identificar como tal al Movimiento Moderno, como el edificio de la Bauhaus en
Dessau; ni siquiera el espacio de culto antropocéntrico representado por el «Goe-
theanaum» de Rudolf Steiner, ni la catedral de Brasilia, ni la de Tokio. Ese edificio fue
—ya lo sabemos— la pequeña capilla de «Notre-Dame-du-Haut»: un espacio religioso
comunitario, pero también apto para el recogimiento personal, una pieza enorme en su
arcaísmo, en su ímpetu, en su vigor creativo. Al fin y al cabo, una iglesia pequeña e ínti-
ma, tal como había aconsejado muchos años atrás Pío X.
(34) Son abundantes las referencias en este sentido: podemos recordar desde el nostálgico título del
libro de Le Corbusier «Cuando las catedrales eran blancas» (Versión española en Poseidón, Buenos
Aires, 1963), al siguiente fragmento de una entrevista realizada a Mies algunos años más tarde:
«—La ciudad medieval también tenía una catedral, ¿cuál es hoy nuestra catedral? —No lo sé. Una
vez dije: ‘Nosotros no construiremos catedrales’. Debía ser 1924 ó 1925. Todos gritaron:
‘Necesitamos una catedral para la arquitectura’, y dije: ‘Nosotros no construiremos catedrales’.
Algunos me lo reprocharon. Pero la catedral era la expresión de una civilización impregnada de
religiosidad y nosotros no lo estamos. Podemos construir iglesias grandes, pero no son catedrales.
La catedral tenía un significado totalmente distinto para la gente del medioevo. Hoy la gente difí-
cilmente va a la iglesia. En la Edad Media cada día, cada hora, estaban regulados por el sistema
religioso. A mediodía sonaban las campanas y decían qué hora era. Cada mañana se debía ir a la
iglesia, y a menudo también cada tarde. Nosotros tenemos otra cultura. No puedo decir cuál es hoy
en día el edificio más importante; quizás no lo tengamos. Tenemos muchas otras cosas» (Mies van
der Rohe, L., «Escritos, diálogos y discursos», 75-76).

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Capítulo 2

ARQUITECTURA RELIGIOSA Y MODERNIDAD

LA MARGINACIÓN HISTORIOGRÁFICA DE LA ARQUITECTURA

El interés suscitado en los último tiempos por la arquitectura religiosa no ha hecho

TIPO HITCHCOCK SARTORIS FRAMPTON

Una lectura rápida de la tabla parecería indicar que la preocupación fundamental

inicialmente antipático a los valores intelectuales que prosperaron en las vanguardias;

DEL CLASICISMO A LA MODERNIDAD

Para entender mínimamente lo que supuso la Modernidad para la arquitectura reli-

En sus líneas generales, el modo grecorromano de concebir la arquitectura se había

La máquina posibilitará la producción de muchos ejemplares semejantes, disociando

El cambio en la arquitectura que se produjo a partir de la revolución industrial y

Anatole de Baudot, Iglesia de San Juan de Montmartre,

(6) «Escritos, diálogos y discursos», COAATM, Madrid, 1982, 31.

DIMENSIÓN REVOLUCIONARIA DE LA MODERNIDAD

Resulta ya casi un lugar común afirmar que la historia de la arquitectura moderna ha

EL FUTURISMO: LA NUEVA SENSIBILIDAD

Juan Miguel Otxotorena también ha señalado que la Modernidad apareció dentro

(12) Cf. ibídem, 257.

(13) Cf. Frampton, K., «Historia crítica de la arquitectura moderna», 91.

Giuseppe Terragni, Catedral de hormigón Giuseppe Terragni, Catedral, 1943. Proyecto

Durante los años del expresionismo se diseñaron cientos de edificios destinados el

Otto Bartning, «Sternkirche», 1922.

En aquellos mismos años, Otto Bartning postulaba el concepto de «Heilige

(18) Johannes van Acken (cf. loc. cit.).

Antoni Gaudí i Cornet, Capilla en la Colonia Güell,

(19) Ibídem, 152.

Antonio Palacios Ramilo,

Antonio Palacios Ramilo,

Jacobus Johannes Pieter

EL ESTILO INTERNACIONAL: LA NUEVA ORTODOXIA

(25) Ibídem, 47.

Alberto Sartoris, Catedral de «Notre-Dame-du-Phare», Friburgo (Suiza), 1931. Proyecto

Alberto Sartoris, «Notre-Dame-du-Bon-Conseil», Loutier (Suiza), 1932

Algunos han visto en la iglesia de Oud en Rotterdam un referente inmediato para

El capítulo más intenso dentro de la arquitectura racionalista europea lo protagoni-

de «Notre-Dame-du-Bon-Conseil» en Loutier (1932), y los proyectos de iglesia circular

Le Corbusier, Basílica de Le Corbusier,

Sartoris tuvo la oportunidad de efectuar variaciones sobre este esquema en la iglesia de

LOS MAESTROS Y LA ARQUITECTURA RELIGIOSA

Uno de los hechos más celebrados en el ámbito de la arquitectura religiosa de la

Le Corbusier, Capilla funeraria Delgado-Chalbaud,

A pesar de su agnosticismo militante, que respondía a una concepción vagamente

Le Corbusier, Capilla del hospital de Venecia (Italia), 1964. Proyecto

HETERODOXIA, MONUMENTALIDAD Y SIGNIFICADOS

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Uno de los mayores problemas de la arquitectura sagrada durante la primera

Joze Plecnik, Iglesia del Sagrado Corazón,

efecto con el papel de la tradición, también en relación con la atribución a la arquitectu-

EL PROBLEMA DE LA ESCALA DEL TEMPLO

(32) Loc. cit.

elevación de grandes catedrales, sino la construcción de templos de escala más reducida.

nueva época de la arquitectura el esplendor gótico de la era de las catedrales34. La arqui-

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