JIMENEZ, José - Teoria del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, 2002.CAPITULO V La impronta estética del mundo moderno He indicado ya en diversas ocasiones que el desarrollo de los tiempos modernos presenta como uno de sus rasgos centrales un extraordinario in- cremento de lo estético, en todos sus aspectos y factores. Hasta el punto de que podria hablarse con toda propiedad de «la modernidad como esté- tica» (Jiménez, 1993a). Ese proceso, determinado en su rafz por el impul- so de la tecnologfa, iré modificando sin cesar, desde finales del siglo XVI hasta ahora mismo, el cardcter y las funciones del arte en nuestra cultura. Desde aquel momento, e/ arte va dejando de tener asignada de forma exclusiva y jerérquica la funcion de produccién de imdgenes, como se ha- bia establecido desde el siglo xv hasta el XVIII, al perfilarse lo que hoy po- demos considerar nuestra idea clasica del arte. La confrontacién, cada vez més plural e intensa, con espacios de la representacién sensible no artisti- cos, fue produciendo en las artes primero una experiencia convulsiva y des- pués, en muchos casos, una integracién en el nuevo universo global de la representacién. El primer aspecto se relaciona con la presencia persisten- te de un malestar interno en las artes, a lo largo de los siglos XIX y XX, que tiene su formulacién més extrema en las diversas formulaciones acerca de la muerte del arte (cfr. Jiménez, 1986, 68-88). El segundo, tiene que ver con la dificultad para encontrar un espacio estético propio en un universo cultural caracterizado por el esteticismo envolvente, por una configuracién de la vida y la experiencia sobredeterminadas estéticamente. En éste y en el capitulo siguiente me propongo analizar genealdgica- mente cémo las cosas han llegado a ser, en el mundo del arte, tal cual las conocemos hoy. Es decir, intento proporcionar elementos teéricos para comprender los motivos de la superaci6n de la idea clésica del arte, los nue- vos objetivos y funciones que las artes van asumiendo y, finalmente, los aspectos estéticos centrales del arte de nuestro tiempo. 1, LA CRISIS DEL ACADEMICISMO ARTISTICO Si durante casi tres siglos las distintas academias de letras y artes pro- piciaron una nueva estima social de las artes y los artistas ubicados, junto 159]160 TEORIA DEL ARTE con las ciencias y el conocimiento, en el plano més elevado de las activi- dades del espfritu, a la larga terminarfan por limitar la libertad creativa de los artistas al imponerles crecientemente formas de expresién convencio- nales. Ser4 lo que suceda, sobre todo, en Francia en el siglo XVIII, época en la que el sistema de las academias se generaliza y.se aplica también a las letras y las ciencias, al tiempo que son puestas bajo la proteccién real. Fue asf como lo que en principio constituy6 un importante impulso para la ampliacién de la esfera institucional de las artes acab6 por convertirse en motivo de estancamiento, en academicismo, cuya crisis en el siglo XIX mar- card el inicio del arte de nuestro tiempo. En el seno de las academias se originaré otra forma de mediacién ins- titucional del arte que con las inevitables modificaciones se prolonga has- ta nuestros dias. Me refiero a la organizacién de «exposiciones» piblicas de obras de arte, muestras en las que el artista ofrece sus productos a un puiblico anénimo y desconocido. Desaparece, de este modo, la relacién per- sonal que antes se mantenja con el cliente, y a la larga este fenémeno aca- bard produciendo una transformacién importante de la determinacién’ so- cial de la produccién artfstica. Si anteriormente el artista debfa atenerse a las especificaciones del cliente, de quien encargaba una obra de arte concreta, a partir del siglo XVII ira imponiéndose progresivamente una forma de relacin entre el artista y el ptiblico que es casi la inversa. El artista produce sus obras sin atenerse a especificaciones previas y luego busca para ellas sus destinatarios, un pu- blico. Lo que no quiere decir, obviamente, que el artista se vea totalmente libre de los criterios de gusto socialmente vigentes, sino que la relacién en- tre tales criterios y sus obras serén cada vez més dindmicas, al incidir en el proceso de penetracién social.de productos artfsticos ya terminados y no en el momento mismo de su elaboracién. Que se trata, en cualquier caso, de un fendmeno ambivalente parece de- mostrarlo e] hecho de que las restricciones en el acceso a Jos canales de consideracién ptiblica de las obras conlleva igualmente un criterio de ex- clusién de toda manifestacién artistica que no se ajuste a los patrones mer- cantiles y estéticos socialmente vigentes. Lo que ocurre es que en el mo- mento de aparicién histérica de esta institucién de las exposiciones artisticas, los criterios de exclusién los fijaban las academias, mientras que en el presente del arte son establecidos por el dictado mercantil de las gran- des «galerias» multinacionales, los intereses de las cadenas editoriales y medios de comunicacién de masas, asf como por las Ilamadas «politicas culturales» de los Estados. Tras la Revolucién francesa de 1789, el impulso burgués de democra- tizacion del arte pasa a un primer plano. En 1791, el Sal6én qued6 abierto a todos los artistas y no sdlo a los miembros de la Academia, y un afio des- pués se decide la creacién, en el palacio del Louvre, del primer museo de