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ANALISIS
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Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 2-1
Tema 2 - Principios de Análisis Musical

TEMA 2 - PRINCIPIOS DE ANÁLISIS MUSICAL

El tema describe los aspectos básicos de la Música en relación con otras artes y
la orientación que, en base a ello, debe tomar el Análisis Musical. Se definen las
simetrías y relaciones internas de la música como el objeto principal de
estudio, y se establecen unas categorías para definirlas.

1. MÚSICA, ARQUITECTURA, ABSTRACCIÓN... UN POCO DE REFLEXIÓN ARTÍSTICA.

- La música es abstracta, es decir, no pretende representar la realidad. A


diferencia de otras artes, como la pintura que puede mostrarnos un paisaje, o la
literatura, que puede contarnos una historia con personajes concretos, la música,
al menos la clásica, es mayoritariamente abstracta, asemántica, y los elementos
que la forman, melodía, ritmo, armonía, timbre, dinámica, llegando hasta los
mismos sonidos individuales, son también abstractos.

- En esto de la abstracción, sin embargo, la música no está completamente sola


en el panorama artístico: se parece mucho a la arquitectura. Un edificio también
es básicamente abstracto, y está formado por multitud de pequeños ladrillos, que
son también abstractos y muy parecidos unos a otros, lo mismo que pasa con los
sonidos individuales de toda una obra musical.

- Y, ¿cómo se las apañan los arquitectos para dar sentido al montón de ladrillos
de un edificio, para que se sostengan en pié y además resulten agradables a la
vista? Muy sencillo: a base de simetrías. A nuestro cerebro de Homo Sapiens le
gustan mucho las simetrías. Las utiliza para construir cosas y disfruta también
observándolas.

2. RELACIONES EN LOS ELEMENTOS MUSICALES: "EL CEMENTO" DE LA MÚSICA.

- Al igual que hacen los arquitectos, los compositores utilizan innumerables


simetrías o relaciones para componer sus obras. Dos son las razones principales:

- La primera, porque así es más fácil para ellos. Obvio, ¿no?

- Y la segunda, porque nuestro cerebro, incluso el de aquellos que no


poseen ninguna educación musical, detecta inconscientemente esas
relaciones o simetrías. Y son esas simetrías las responsables de que un
conjunto de sonidos suene a música, lo mismo que un montón de ladrillos
parezca un edificio.

- Esas relaciones o simetrías, pues, son el arma básica de los compositores. Con
ellas proporcionan coherencia a toda una obra, y también las usan para producir
sensaciones en el oyente, como tensión, o estatismo, o relajación, o lirismo, o
conclusión. Y cuanto mejor sean usadas, con mayor riqueza y sutileza, mejor es
la calidad de la obra. En ellas reside el secreto de las obras de Bach, de
Beethoven, de Stravinsky, de todos los grandes compositores.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 2-2
Tema 2 - Principios de Análisis Musical

3. OBJETIVOS BÁSICOS DEL ANÁLISIS MUSICAL.

- Según lo visto antes, si la música se construye a través de establecer


relaciones entre los distintos elementos musicales, el análisis musical ha de
perseguir los siguientes objetivos básicos:

1º - Reconocer con precisión los diferentes elementos de la obra: forma,


melodía, ritmo, textura, armonía, timbre, dinámica, etc...

2º - Estudiar qué relaciones se establecen dentro de cada uno de los


elementos y también entre ellos.

3º - Extraer conclusiones sobre el porqué y la lógica de esas relaciones,


porqué lo dispuso así todo el compositor, qué pretendía.

- De esos tres objetivos, el más importante, pero también el más difícil de


conseguir, es el último. Si lo alcanzamos, comprenderemos la totalidad de la
obra. Pero, para alcanzarlo hay que analizar bastantes obras, además de que hay
que atender también a otros factores que todavía no hemos mencionado, como
el estilo del compositor o la posible funcionalidad de la obra.

- En definitiva, un buen análisis debe completar esos 3 objetivos, pero dirigirse


especialmente hacia el último.

4. CATEGORÍAS EN LAS RELACIONES DE LA OBRA MUSICAL.

- Analizar las relaciones que aparecen en una obra musical es una tarea difícil
debido a su evolución temporal, bastante más difícil que observar las simetrías
de un edificio, que se está "quietecito". Disponemos de la partitura como
herramienta de análisis, aunque también el cúmulo de notas llegará
frecuentemente a marearnos la vista.

- Otra dificultad se encuentra en definir o categorizar esas relaciones, que suelen


ser muy variadas. Para simplificar esta categorización, el autor de un conocido
libro de Formas Musicales, Clemens Kühn, propuso una "escala" de 5 categorías
que yo voy a dejar en sólo 4, de mayor a menor grado de relación:

- Repetición
- Variante
- Contraste
- Carencia de relación

- Normalmente, como ya hemos visto antes, los compositores controlan a lo


largo de toda la obra qué grado de relación se produce entre los distintos
elementos musicales. Y vamos a dar una "pista" de la manera más básica y
frecuente de usarlas por parte de los compositores:

- Cuanto más repetitivo es un fragmento musical, más coherente y


estable resulta, aunque puede tener menos interés.

- Cuanto más contrastante es un fragmento musical, más interés


proporcionará, aunque probablemente pierda un poco de coherencia.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 2-3
Tema 2 - Principios de Análisis Musical

- Lo resumimos en el siguiente gráfico:

Repetición COHERENCIA
Variante
Contraste
Carencia de R. INTERÉS

- Los buenos compositores juegan sabiamente a buscar un equilibrio en todo


momento de la obra entre los dos aspectos, coherencia e interés, dando "una de
cal y otra de arena". Esto también será objeto del análisis.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 3-1
Tema 3 - Planteamiento General del Análisis

TEMA 3 - PLANTEAMIENTO GENERAL DEL ANÁLISIS

En este tema se propone una posible estructura general para un Análisis


Musical y se realiza un comentario introductorio de cada una de sus partes.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS.

- A continuación se presenta un planteamiento básico para la realización de un


análisis musical. Y queremos incidir en que este planteamiento posee el carácter
de "básico", como antes se ha indicado, con una orientación eminentemente
práctica, y concebido para estudios musicales profesionales de Grado Medio.

- Es decir, existen numerosas técnicas de análisis avanzadas: schenkeriano,


fenomenológico, psicológico, semiótico, de sets, etc... que, en principio, no serán
contempladas, más que tangencialmente en algunos casos, para centrar el
análisis en lo más básico. Ello no quiere decir que no sean deseables, pues
cuantas más perspectivas poseamos de una obra musical, más completo será
nuestro análisis.

- Por otro lado, el planteamiento que se presentará a continuación para un


análisis musical no es el único posible. Simplemente lo consideramos práctico,
como fruto de nuestra experiencia, y claro para un estudiante que se inicia a esta
materia. Será este planteamiento el "hilo conductor" que se utilice en todo el
desarrollo posterior del análisis.

2. PLANTEAMIENTO GENERAL DEL ANÁLISIS.

- Casi para el estudio de cualquier cosa es deseable seguir estos 3 pasos:

1º - Adquirir una visión previa, global y un tanto general, de lo que vamos


a estudiar.

2º - Tomando como guía esa visión general, estudiar con detalle cada una
de sus partes.

3º - Con el conocimiento previo, el general y el de detalle, volver a extraer


conclusiones de carácter global.

- Es decir, se sigue una secuencia: GLOBAL ---> DETALLE ---> GLOBAL

- Para el Análisis Musical seguiremos el mismo planteamiento, que resumimos en


el siguiente esquema:
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 3-2
Tema 3 - Planteamiento General del Análisis

(APROXIMACIÓN INICIAL)
PLANTEAMIENTO DE UN

GLOBAL
ANÁLSIS MUSICAL

ANÁLISIS FORMAL

--------------------

ANÁLISIS TEMÁTICO
ANÁLISIS ARMÓNICO DETALLE
(OTROS ASPECTOS...)

CONCLUSIÓN
GLOBAL

- Comentemos este planteamiento. Primeramente, se encuentran resaltados en


negrita el Análisis Formal, Temático y Armónico. Eso es debido a que estos 3
aspectos son los más importantes de un análisis, en los que primero nos
fijaremos, y los que nunca pueden faltar. ¿Por qué? Pues porque Forma, Temática
y Armonía son los 3 aspectos básicos en los que piensa un compositor cuando
compone música, y los que sirven realmente para configurar la obra musical.
Aunque dedicaremos un tema a cada uno, comentamos un poco sobre ellos:

- Análisis Formal: Se analiza la estructura general de la pieza, dividiéndola


en partes y estudiando la relación que existe entre estas partes.

- Análisis Temático: Se analiza la evolución de la temática, es decir, los


diseños rítmico-melódicos que se suceden a lo largo de la pieza, así como
las relaciones que se establecen entre ellos.

- Análisis Armónico: Se analiza la evolución de la armonía, y la lógica y las


simetrías que aparecen en dicha evolución.

- En el planteamiento aparecen otros elementos que también es deseable incluir,


siempre y cuando no dejemos de prestar atención a los principales antes
mencionados. También serán estudiados con detalle, más adelante, pero los
comentamos, por orden de importancia:

- Conclusión: Es el balance final, donde relacionamos todo lo estudiado


previamente, y extraemos conclusiones generales. Es bastante importante
su realización, pues ofrece información sobre nuestro nivel de
comprensión general de la pieza.

- Aproximación inicial: Es un breve comentario previo, en el que


presentamos datos de tipo estilístico e histórico sobre la pieza que puedan
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 3-3
Tema 3 - Planteamiento General del Análisis

servir para facilitar el análisis. Es deseable incluirlo, pero si no conocemos


ningún dato de ese tipo podemos omitirlo.

- Otros aspectos: Además de la Temática y la Armonía, puede haber otros


aspectos u otras perspectivas de análisis que resulte deseable incluir,
especialmente en la músicas alejadas de la Clásico-Romántica, como la
música Medieval o la música del S.XX en adelante.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 4-1
Tema 4 - El Análisis Formal

TEMA 4 - EL ANÁLISIS FORMAL

El tema describe cómo realizar un Análisis Formal, qué pasos seguir y cómo
puede presentarse. El Análisis Formal es, quizás, el paso más importante de
todo un análisis, por lo que resulta muy importante una cuidada elaboración.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANÁLISIS FORMAL.

- El análisis formal debe ser de los primeros pasos en acometer en un análisis


musical. Una vez realizado, donde antes sólo había un motón incomprensible de
notas, vemos una organización sencilla y estructurada que nos guiará en el resto
del análisis.

- Si realizamos un buen y exhaustivo análisis formal, podemos decir que tenemos


hecho el 70% del análisis musical, pues tanto la temática, como la armonía,
estarán muy ligados al mismo (en esto también hay un poco de "trampa", ya que
frecuentemente, para realizar un análisis formal, no queda más remedio que
anticiparse y mirar algo "por el rabillo del ojo" la temática y la armonía).

- Un análisis formal sigue los siguientes pasos u objetivos:

1º - Detectar cuáles son las principales partes de una pieza.

2º - Estudiar cómo se agrupan dichas partes.

3º - Presentar la estructura formal encontrada.

4º - Evaluar qué tipo de esquema, lógica o estrategia persigue el


compositor a través de dicha estructura formal.

2. ENCONTRANDO LAS PARTES DE UNA PIEZA.

- Antes de nada, aclarar que en el análisis formal no interesan las partes muy
pequeñas, que serán estudiadas desde la perspectiva de la temática. No se puede
establecer un número concreto, pero por citar alguno, nos interesan partes de 4
compases hacia arriba.

- Para encontrar estas partes, debemos localizar qué divisiones se producen a lo


largo de la pieza, teniendo en cuenta que existen 3 procedimientos básicos para
producirlas:

- Cadencias: Las cadencias son a la música lo que los signos de


puntuación al texto. Las hay más fuertes y más débiles, pero siempre
crearan una división formal.

- Repetición: Cuando se repite algo, aunque todo el material sea similar,


se crea una división en el punto de inicio de la repetición. En la imagen
siguiente, aunque todo sean peras, tenemos 2 partes: la primera pera y la
segunda pera.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 4-2
Tema 4 - El Análisis Formal

(Repetición)

- Contraste: Si las cosas cambian, es evidente la aparición de una división.


Lo volvemos a ilustrar con frutas.

(Contraste)

3. AGRUPACIÓN DE LAS PARTES Y PRESENTACIÓN: EL ESQUEMA FORMAL.

- Aquí reside el verdadero reto del análisis formal. Dividir en partes una pieza
puede resultar relativamente sencillo, más difícil suele ser estudiar qué relaciones
se dan entre esas partes y entender cómo se asocian. Existen múltiples criterios
de asociación, pero los más frecuentes son:

- Compartir un mismo material temático.


- Compartir una misma tonalidad o comportamiento armónico.
- Poseer un mismo carácter.
- Aparecer en una misma sección que finaliza con una cadencia
importante.

- Normalmente nos encontraremos con muchas pequeñas partes, y debemos ser


capaces de asociarlas hasta dar con una estructura general de 2 ó 3 grandes
bloques. Los compositores, aunque la pieza sea muy larga, y salvo contadas
excepciones, siempre piensan en una estructura básica de 2 ó 3 grandes bloques.
En esta tarea nos puede ayudar mucho conocer si la pieza responde a una forma
musical preconcebida (por ejemplo, sonata). Esto lo veremos en la aproximación
inicial.

- Una vez que ya conocemos bien todas las partes y sus asociaciones, tenemos
que presentar esta información. Esto se hace, habitualmente, a través de un
esquema formal. El esquema formal puede realizarse de cualquier manera: con
llaves, con bloques, de tipo árbol, o de alguna otra forma que se nos ocurra. En
cualquier caso, debe ser lo más claro posible, evitando confusiones y
ambigüedades, y usando letras u otros signos que identifiquen con claridad cada
parte y las relaciones que se establecen entre ellas.

- Nosotros proponemos el diagrama de bloques, por considerarlo el más claro de


todos. En cada bloque se marcan los compases que abarca, y se usan minúsculas
y subíndices para los bloques inferiores:

1 A (exp) 16 17 B 32 33 A' (reexp) 48

1 a1 8 9 a2 16 17 b1 24 25 b2 32 33 a1 40 42 a2' 48

I V II (VI) V I
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 4-3
Tema 4 - El Análisis Formal

- Podemos también aprovechar el esquema formal, como en el ejemplo, para


incluir alguna anotación relevante sobre la función o contenido temático de
alguna parte, o para marcar las áreas armónicas principales.

4. LÓGICA O ESTRATEGIA DE LA ORGANIZACIÓN FORMAL.

- Tras el esquema formal, podemos hacer un breve comentario sobre la lógica o


estrategia que plantea el compositor a través de esa organización formal.
Detectar dicha lógica en su plenitud requiere mucha práctica, sobre todo en obras
complejas, como muchas de las Sonatas de Beethoven o las fugas de El Clave
Bien Temperado de Bach, en las que el compositor crea juegos muy elaborados
con la propia forma.

- No obstante el 95% de la música, incluso en las obras complejas, responde a


una lógica global similar a la mostrada en el ejemplo anterior, es decir, una parte
inicial de presentación de ideas (A), una parte central de contraste (B), y una
vuelta a la estabilidad inicial para finalizar (A').
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 5-1
Tema 5 - Análisis Temático - I

TEMA 5 - ANÁLISIS TEMÁTICO - I

Este tema aborda el Análisis Temático en las obras Clásico-Románticas, aunque


muchos de sus principios también son aplicables a otros estilos. El Análisis
Temático persigue entender qué procesos ha utilizado el compositor para crear
la melodía de una obra. Al ser éstos frecuentemente complejos, también el
Análisis Temático lo es. Por ello se encuentra dividido en 2 temas, de los cuales
en este primero se presentan definiciones y conceptos básicos. Todos los
ejemplos están tomados de la Sonatina Op.36 Nº2 de Clementi.

1. OBJETIVO DEL ANALISIS TEMÁTICO.

- La mayoría de las obras musicales cuentan con una melodía que las guía y que
es fácilmente reconocible. En determinados fragmentos, o en obras complejas,
puede existir incluso más de una melodía simultánea.

- La melodía de una obra no surge de manera caprichosa. El compositor


normalmente la organiza de manera premeditada, siguiendo unos procedimientos
técnicos bastante precisos:

A - Por un lado, diferencia las distintas partes de la obra asignándole a


cada parte un "carácter temático", es decir, melódico, diferente.

B - Por otro, la primera de esas partes normalmente es una breve melodía


de fuerte personalidad, denominada "tema". De este tema derivan casi
todas las siguientes partes, mediante la "elaboración temática".

- En vista de ello, el objetivo del análisis temático es múltiple:

1 - Identificar el tema principal (a veces, puede haber más de uno).

2 - Identificar el carácter temático de las distintas partes.

3 - Descubrir cuáles son los principales procedimientos de elaboración


temática que pueden aparecer dentro de cada parte y entre las distintas
partes.

4 - Entender cuál es la lógica de todo ello, por qué el compositor lo dispuso


así todo.

2. UN POCO DE NOMENCLATURA.

- Existe una nomenclatura técnica para identificar los procesos temáticos, que
debe ser utilizada en el análisis y de la que se expone a continuación sus términos
más básicos:

- Célula: es la unidad temática más pequeña reconocible por el oído. Suele


constar de pocas notas: 2, 3, 4....
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 5-2
Tema 5 - Análisis Temático - I

- Motivo: es un gesto melódico breve (1 a 4 compases), bien definido por una


ligera (o no tan ligera) sensación de conclusión en su final, y que aparece repetido
a lo largo de la obra (IMPORTANTE este último aspecto).

- Frase: es un fragmento melódico de mayor tamaño que el motivo, y que


presenta las siguientes características:

- Se encuentra dividida en 2 (raramente 3) partes llamadas semifrases.


- Las semifrases dividen simétricamente a la frase, y finalizan con un gesto
cadencial. El de la última semifrase es el más intenso.
- Auditivamente, las 2 semifrases suelen generar una sensación de
pregunta y respuesta, o, usando términos más adecuados en el análisis
musical, de antecedente y consecuente.
- El número total de compases que la compone es habitualmente múltiplo
de 2, siendo la frase de 8 compases la más habitual de todas (con 2
semifrases de 4).

- Tema: idea melódica, de marcado carácter, que suele aparecer al principio de


las obras, y de la cual normalmente deriva toda la melodía restante. Su duración
es bastante variable (desde 4, a veces incluso menos, hasta 16 compases). En las
obras de la época Clásica y Romántica el tema suele tener estructura de frase
(con lo cual es muy típico el tema de 8 compases).

- Bloque, Sección, Parte: nombres que se utilizan para denominar un fragmento


amplio de una obra.

- Elemento temático, idea temática: términos de tipo comodín, es decir, valen


para todo. Resultan muy útiles para denominar un fragmento o idea melódica que
no sabemos muy bien qué es exactamente. Elemento temático hace alusión a algo
relativamente breve (en torno al tamaño de un motivo), e Idea temática a algo de
mayor duración.

- En esta melodía puedes ver un ejemplo de la mayoría de los términos


expuestos.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 5-3
Tema 5 - Análisis Temático - I

3. LA ELABORACIÓN TEMÁTICA.

- Mediante la elaboración temática, el compositor crea, a partir de una idea


melódica A, una nueva idea melódica B. Esta idea B sonará nueva, pero a la vez
mantiene una cierta relación con A.

- Ya hemos dicho que casi todas las ideas melódicas de las distintas partes de una
obra habitualmente derivan, por elaboración temática, del tema inicial. Incluso,
dentro de una misma parte también se da la elaboración temática: fíjate como la
2ª semifrase del tema en la sonatina de Clementi es casi igual a la 1ª.

- Los procedimientos de elaboración temática son muy variados, y su descripción


requeriría un amplio capítulo dedicado a ello. Aquí simplemente exponemos
algunos de los tipos más comunes, que además podemos observar en la sonatina:

- Repetición: B es una repetición muy similar a A. Ya lo hemos visto entre las dos
semifrases del tema en la sonatina.

- Variación: B es de la misma duración que A, mantiene un perfil melódico


parecido, pero cambian algunos aspectos: se añaden o suprimen notas, se
producen algunos cambios rítmicos, se modifican algunos intervalos, etc... Sin
embargo, esencialmente, percibimos que B es parecido a A. Obsérvalo en el
siguiente ejemplo de la sonatina.

- Fragmentación: B es sólo un fragmento de A. De nuevo tenemos ejemplos en la


sonatina.

- Inversión: B es igual que A, pero invirtiendo la dirección de los intervalos. Es


decir: los intervalos ascendentes se convierten en descendentes, y viceversa.
Encontramos un ejemplo en la sonatina. No es una inversión exacta, pero se
acerca bastante.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 5-4
Tema 5 - Análisis Temático - I

- Retrogradación: B es igual que A, pero leído al revés, de atrás hacia delante.


Aparece también un ejemplo en la sonatina, que es una retrogradación exacta,
excepto en una nota.

En el ejemplo aparece el c.45 como idea inicial (A), porque coinciden las
trasposiciones y resulta más claro. Pero, en realidad la idea inicial procede del c.9.
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Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 8-1
Tema 8 - Aproximación Inicial - Conclusión - Otros Aspectos

TEMA 8 - APROXIMACIÓN INICIAL. CONCLUSIÓN.


OTROS ASPECTOS DEL ANALISIS

La Aproximación Inicial y, muy especialmente la Conclusión, son dos apartados


fundamentales en los que se ofrece una visión global, complementaria al
análisis detallado. En este tema se incluyen otros aspectos del análisis que, no
siendo tan relevantes, en principio, como el análisis de armonía y temática, sí
deben ser tenidos en cuenta.

1. LA APROXIMACIÓN INICIAL

- La Aproximación Inicial es un breve estudio o comentario, opcional, que


podemos realizar antes de comenzar el análisis propiamente dicho. En este
estudio incluiremos aquellos datos o aspectos que nos puedan facilitar la tarea
del análisis. Los principales de estos aspectos son:

A - Forma asociada a la obra. Por ejemplo, una Fuga está asociada a una
organización formal muy concreta, cuyo conocimiento previo es
prácticamente imprescindible para realizar el análisis.

B - Datos técnicos específicos del estilo compositivo del autor, o del


movimiento artístico en el que se enmarca. Contar con este aspecto es
especialmente importante en obras alejadas de los estilos clásicos. Por
ejemplo, es muy difícil analizar muchas obras de Stravinsky sin tomar en
cuenta sus técnicas formales, rítmicas y modales. Lo mismo pasa con
Palestrina, pues en estos autores no operan los procesos habituales de las
obras barrocas, clásicas o románticas.

C - Datos históricos o estéticos que hayan podido condicionar la creación


de la obra. Por ejemplo, se quedaría cojo el análisis de las piezas de la
Ofrenda Musical, de J.S.Bach sin tomar en cuenta la historia de su génesis
en relación con el rey Federico el Grande.

D - Posible funcionalidad de la obra. Por ejemplo, un aria operística suele


presentar una funcionalidad muy determinada dentro de una ópera. O,
también, analizaremos mucho mejor una marcha fúnebre si conocemos su
triste misión, que si la ignoramos.

- De la aproximación inicial hay que destacar dos características antes


mencionadas: breve y opcional. Es decir, sólo incluiremos comentarios iniciales si
hay algo realmente importante que tomar en cuenta antes de comenzar el
análisis. Incluir datos caprichosamente es un muy mal arranque para un análisis.
Y, en caso de incluirlos, trataremos que sean lo más breves posibles, con el fin de
no desviar la atención de lo que realmente importa: todo el análisis posterior.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 8-2
Tema 8 - Aproximación Inicial - Conclusión - Otros Aspectos

2. LA CONCLUSIÓN.

- La conclusión es el momento de realizar valoraciones de carácter general, una


vez que ya conocemos bien la obra al detalle. Es muy probable que, tras ese
conocimiento de detalle, aparezcan simetrías entre las distintas partes o
elementos relevantes en la construcción de la obra que merezcan un comentario
final.

- Concretando, en la conclusión podemos hablar de las siguientes cuestiones:

1 - Si hemos realizado una aproximación inicial, matizaremos y


confirmaremos, o no, los aspectos que expusimos en esa aproximación.

2 - Si no hemos realizado la aproximación inicial, es el momento para


extraer conclusiones sobre:

- El género y la forma de la obra.


- Su adscripción a un determinado movimiento estético, histórico, o
a un autor concreto.
- La posible funcionalidad de la misma.

3 - Balance de los elementos que generan coherencia en toda la obra:

- Temáticamente: Elemento temático que la estructura.


- Armónicamente: Organización lógica de las modulaciones.

4 - Juego psicológico con el oyente. En muchas obras, especialmente a


partir del Clasicismo, el compositor establece un juego de tensión-
distensión, y a veces sorpresa, con el oyente. Si existe este juego, la
conclusión es el momento para desentrañarlo por completo.

5 - Cualquier procedimiento técnico especialmente relevante empleado por


el autor.

- La conclusión debe cuidarse de manera especial, pues será la última impresión


con la que se quede la persona que lea nuestro análisis. Es deseable redactarla
detenidamente e, incluso, prepararla con un poquito de estrategia: resulta muy
útil "guardarnos algún as en la manga" sobre algún aspecto especialmente
llamativo de la obra para "soltarlo" en la conclusión. Dejaremos así impresionado
al lector del análisis.

- En definitiva, un análisis musical bien realizado puede llegar a ser una pequeña
obra de arte en sí mismo y, dentro de esa pequeña obra de arte, la conclusión
debe ser el punto culminante.

3. OTROS ASPECTOS DEL ANÁLISIS.

- Como ha sido expuesto en todos los temas anteriores, forma, temática y


armonía son los ejes básicos de la composición musical, y de los que nos
ocupamos principalmente en el análisis. Pero existen también otros aspectos o
perspectivas que debemos tener en cuenta. Estos aspectos no son habitualmente
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 8-3
Tema 8 - Aproximación Inicial - Conclusión - Otros Aspectos

tan relevantes como para que merezcan un apartado propio dentro de nuestro
análisis, pero sí que habrá que estar atento a ellos para comentarlos a lo largo
del mismo, si resulta preciso. Los mencionamos por orden de importancia:

1 - PROCEDIMIENTOS TÉCNICOS COMPOSITIVOS

- Con esto nos referimos a cualquier procedimiento técnico reconocible y


especialmente significativo utilizado por el autor. Algunos ejemplos:

- Pedal
- Progresión
- Canon
- Polirritmia
- Etc...

- Si apareciera alguno de estos procedimientos en la obra, podríamos no


mencionarlos, pero resultaría cojo el análisis y, sobre todo, transmitiríamos la
sensación de desconocimiento por nuestra parte. Por lo tanto, cuanto menos,
habrán de ser mencionados, aunque sea "de pasada".

2 - JUEGO PSICOLÓGICO CON EL OYENTE: EVOLUCIÓN TENSIÓN-DISTENSIÓN

- El arte de nuestra cultura occidental se ha basado, desde la antigua Grecia, en


la alternancia de tensión y distensión. Esta característica se acentuó
notablemente a partir del Renacimiento y, hoy en día, puede ser observada con
gran claridad en la mayoría de las películas.

- La música se apoya en los mismos principios, y en casi todas las obras


podremos detectar esa alternancia tensión-distensión, en una especie de juego
psicológico con el oyente. Dentro de esa alternancia, el compositor también crea
frecuentemente efectos de sorpresa, ofreciendo al oyente algo distinto a lo que
pudiera esperar.

- Por tanto, en el análisis deberemos también evaluar de qué manera los distintos
procesos musicales contribuyen a ese juego psicológico, indagando en él, y
mencionándolo cuando resulte realmente claro.

3 - ANÁLISIS DEL TEXTO EN LAS OBRAS VOCALES

- Normalmente, las obras vocales se ven muy condicionadas en su forma y en la


evolución su carácter musical por el texto en que se basan. Es, por tanto,
evidente que para analizar en profundidad una obra vocal es absolutamente
necesario conocer detalladamente el texto en que se basa, y estudiar cómo este
texto puede determinar la evolución musical, o la misma estructura de la obra.

4 - EVOLUCIÓN TÍMBRICA

- Especialmente en aquellas obras en las que la plantilla instrumental es amplia,


es habitual que el compositor se apoye en contrastes tímbricos para el desarrollo
del discurso musical. Cuando estos contrastes resulten realmente importantes en
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 8-4
Tema 8 - Aproximación Inicial - Conclusión - Otros Aspectos

la concepción de dicho discurso, como es lógico, deberán ser analizados y


comentados.

5 - EVOLUCIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS SONORAS

- Por características sonoras entendemos:

- Dinámica (forte, piano, etc...)


- Agógica (cambios de tempo, accellerando, rallentando, etc...)
- Articulación (legato, stacatto, etc...)

- Es frecuente que los compositores empleen los cambios de dinámica y de


agógica para reforzar procesos de tensión o distensión. Lo más habitual es
asociar dinámicas forte y aceleraciones del tempo a crecimientos de tensión.
Aunque, a veces también juegan a lo contrario, y existen pianísimos y
ritardandos realmente tensos en la literatura musical. Respecto a la articulación,
es habitual que experimente transformaciones para reforzar contrastes.

- Cuando la evolución alguno de estos elementos se vuelva especialmente


significativa en algún momento de la obra, sirviendo para apoyar la función de los
procesos formales, temáticos o armónicos, y no resulte absolutamente evidente,
podemos tomarla en cuenta en nuestro análisis. Pero, siempre con precaución,
pues no debemos olvidar que se trata de analizar, no de describir.

6 - ANÁLISIS SCHENKERIANO

- El análisis schenkeriano o estructural, en principio, rebasa los objetivos del


Grado Medio de estudios musicales, siendo más propio de los estudios superiores.
No obstante, hacemos una pequeña mención para aquellos alumnos curiosos que
deseen profundizar por su cuenta.

- El análisis estructural se basa en seleccionar, de todas las notas que componen


una obra, sólo aquellas que son apoyos fundamentales tanto de la melodía, como
de la armonía. Es algo así como "hacer una radiografía" de la obra.

- Este tipo de análisis es útil para desentrañar cuál es la estructura más profunda
de la obra, y para localizar simetrías o relaciones entre distintas partes que
pasarían inadvertidas con el análisis convencional.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 9-1
Tema 9 - Ejemplo de Análisis

TEMA 9 - EJEMPLO DE ANÁLISIS

En este tema se plantea un ejemplo de análisis del 1er mov. de la Sonatina


Op.36 Nº2 de Clementi. Previo a dicho análisis, se incluyen una serie de
consideraciones que explican algunas claves de cómo ha sido realizado.

A. Estilo:

- El estilo utilizado es esquemático, con las ideas expuestas casi


telegráficamente, y claramente ordenadas en puntos agrupados con los
correspondientes títulos. Existen otras maneras de realizar el análisis, de una
manera más continua en la redacción. Las ventajas que ofrece el estilo
esquemático son las siguientes:

- Obliga a tener las ideas muy claras y a exponerlas de manera muy


organizada, lo que proporciona mayor profundidad analítica.
- Es muy fácil de leer y de entender por otras personas.
- Es muy sencillo pasar de un análisis esquemático a uno redactado. A la
inversa, sin embargo, es probable que no lo sea.

- En general, cuanto más resumido y extractado quede el análisis, mejor. Por


ejemplo, no es muy práctico "copiar" fragmentos musicales en el análisis si los
podemos marcar en la partitura y hacer referencia a ellos.

B. Contenido:

- Hay que recordar que no se trata de describir, a no ser que resulte


imprescindible para explicar alguna idea, si no de analizar. Ello quiere decir que
no debemos hablar de cosas evidentes, si no de lo que está oculto tras las notas.

- No se trata de contar lo que ocurre compás por compás, si no de exponer las


ideas y procedimientos más importantes en los que se ha apoyado el autor para
componer su obra.

- Al redactar nuestro Análisis Temático deberá quedar explícito siempre:

a - Cómo mantiene el autor la coherencia (normalmente usando un


material temático precedente).
b - Cómo crea variedad e interés (normalmente, transformando ese
material temático mediante elaboración temática).
c - Cuál es el carácter temático de la parte que analizamos, si es que éste
es claro.

- El resto de aspectos (Análisis Armónico, Funcional, Procedimientos Técnicos,


etc...) se mencionarán cuando resulten muy significativos:

a - por su evolución,
b - por su relevancia en la construcción de la obra,
c - por servir para resaltar características del estilo del autor.
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 9-2
Tema 9 - Ejemplo de Análisis

ANÁLISIS DEL 1er MVTO. DE LA SONATINA OP.36 Nº2 DE M.CLEMENTI

1. APROXIMACIÓN INICIAL

- La sonatina, como su nombre indica, es una especie de sonata en pequeño.


- Suele responder a la forma de la sonata, pero con menos movimientos.
- La construcción interna de esos movimientos es similar a los de la sonata,
aunque reduciendo la duración y, a veces, alguno de sus elementos (por ejemplo,
es habitual carecer de Tema B en el primer movimiento).
- La sonatina fue cultivada principalmente en el Clasicismo, con fines
pedagógicos, lo que explica sus sencillas texturas y su facilidad de ejecución.

2. ANÁLISIS FORMAL

1 EXPOSICIÓN 22

1 A (Tema) 8 9 B 22

1 a 4 5 a' 8 9 b 14 15 b' 22
16 24 32
I V

23 DESARROLLO 36

23 D1 28 29 D2 36

23 d11 ( = a) 25 26 d12 28 29 d21 31 32 d22 36

II (I) ---> V

37 REEXPOSICIÓN 59

37 A (Tema) 44 45 B 59

37 a 40 41 a' 44 45 b 50 51 b' 59
16 24 32
I

- La organización formal es habitual en una sonatina:

- Exposición con zonas armónicas diferenciadas (I y V)


- Desarrollo contrastante con la exposición
- Reexposición toda en el I
Introducción al Análisis Musical - Luis Robles Pg. 9-3
Tema 9 - Ejemplo de Análisis

3. ANÁLISIS DETALLADO

EXPOSICIÓN:

Parte A:
- Presenta el tema, construido a partir de los dos motivos M1 y M2
(marcados en la partitura), que son el eje temático de toda la obra.

Parte B:

- Zona de repeticiones cadenciales en la tonalidad de la dominante.


- El inicio de los bloques b y b' posee un cierto carácter de exposición
temática, basada en el motivo M3 (marcado en la partitura).
- Este motivo M3 deriva de M2.

DESARROLLO:

- Su carácter general es de desarrollo, aunque incluya una cita inicial del


tema (d11) y una pedal de dominante cadencial al final (d22).
- Elabora principalmente las ideas de M2 y M3, incluyendo procesos como:
- retrogradación (c.28, 31 y 35 son retrogradación del c.9).
- fragmentación de M2 (c.26, 27, 32, 33).
- Frente a la exposición, se aprecia un cierto contraste de textura, con un
leve matiz contrapuntístico (c.24 y 29).
- La armonía es inestable, incluyendo varias modulaciones (ver partitura).

REEXPOSICIÓN:

- Repetición prácticamente exacta de la exposición, transportando B a la


tónica.
- Ligeras modificaciones para dotar de mayor interés en el c.48 y en el
c.54

4. CONCLUSIÓN

- La pieza coincide con lo que es de esperar en una sonatina. Frente a una forma
sonata completa, esta sonatina:
- Carece de puente entre A y B.
- Carece de tema B, tan sólo aparece un pequeño germen del mismo.

- La armonía, detallada en la partitura, arroja una organización de tonalidades


casi simétrica (considerando el pedal de dominante de d22):

I - V - II - (V) - I

- Dentro de lo sencillo de la pieza, el cuidado equilibrio en la construcción


temática y armónica, unido al imaginativo e interesante desarrollo de las ideas
iniciales, muestran la mano de un gran compositor como es M. Clementi.
ESQUEMA DE LA EVOLUCIÓN Y RELACIONES DE LAS FORMAS MUSICALES

EDAD MEDIA - RENACIMIENTO BARROCO CLASICISMO - ROMANTICISMO S. XX

CONCIERTO POEMA FORMAS


CONCIERTO SINFÓNICO TRADICIONALES

ria)
FORMAS FUGADAS

(El a
SINFONÍA - Uso de las
ricercare
formas del S. XIX
fuga
SONATA - Recuperación de
Piano formas más
MOTETE FORMAS LIBRES Cuarteto cuerda antiguas: barroco
fantasía Conjuntos cámara y antes
toccatta (M
ov
preludio im
ien ( 1ª mitad de siglo)
to
len
VARIACIONES to
)
DIFERENCIAS VARIACIONES

PEQUEÑAS FORMAS ROMÁNTICAS


SONATA (cam. y chies.)
(Sobre todo para piano)
1. Tipo libre: Fantasía, Capricho,... NUEVOS
SUITE 2. Tipo danza: Vals, Mazurca, Polonesa... SISTEMAS
DANZAS
3. Tipo canto: Balada, Nocturno, Romanza

a)
FORMALES

tur
b er
- Derivados de los

ao
(L
BALLET nuevos
BALLET
procedimientos
TEATRO sonoros,
OPERA OPERA conceptuales y
organizativos.
Algunos ejemplos:
ORATORIO (ORATORIO)
Aleatoriedad
Collage
MISA Electroacústica
MUSICA CORAL MUSICA CORAL Minimalismo
Infuenc. étnicas
religiosa: misa, cantata religiosa: misa Happening
profana (folklórica) profana (folklórica)
( 2ª mitad de siglo)
MADRIGAL
CANCION
VOZ SOLA VOZ SOLA
lied, chanson lied
Este material didáctico ha sido elaborado por Luis Robles y se encuentra acogido a la Licencia
Creative Commons. Puede ser utilizado sin fines comerciales y citando su procedencia. Más
información en www.haciendomusica.com
IMPORTANTE: Se ha situado a los compositores en el estilo en el que más significativa ha resultado la
Compositores en la Música música que han escrito. No obstante, al ser esta únicamente una presentación didáctica simplificada,
comete numerosas imprecisiones que deben tenerse en cuenta. Por ejemplo, Penderecky cuenta con una
de Tradición Escrita durante el S. XX segunda etapa neotonal que no quedaría reflejada en el gráfico. Como él otros tantos.

1900 1950 2000

Música folklórica
Pop
Rock

Jazz

Música de baile POSTMODERNISMO

RELACIONADOS DIRECTAMENTE CON ESTILOS PRECEDENTES Minimalismo


REICH

Abiertamente SIBELIUS GERSHWIN ORFF


tonales RACHMANINOV R. STRAUSS BRITTEN
PÄRT
Nueva consonancia
Combinación de elementos evidentes de estilos anteriores con otros novedosos
GORECKY

Eclécticos IVES
SHNITKE

BARTOK GUBAIDULINA
MILHAUD
Convencionales en lo formal, audaces
en lo armónico (Neoclásicos)
HONEGGER
SHOSTAKOVICH
HINDEMITH

POULENC Organizaciones complejas


STRAVINSKY PROKOFIEV CRUMB
de raíz “clásica”
WEILL
LIGETI
LUTOSLAWSKY

MESSIAEN
BERIO
RAVEL Derivados del Impresionismo HENZE
FALLA

FERNEYHOUGH
SATIE
DEBUSSY Organizaciones complejas
de raíz no clásica
PENDERECKY
VARÈSE XENAKIS
Impresonistas y cercanos

MUSICA DE TRADICIÓN ESCRITA


Serialismo LACHENMANN
NONO
Integral STOCKHAUSEN BOULEZ

Juego con el C. SANTOS


ESCUELA DE VIENA hecho musical CAGE

Atonalismo Dodecafonismo
BERG Música
Electroacústica SCHAEFFER HENRY
SCHOENBERG
Este material didáctico ha sido elaborado por Luis Robles y se encuentra registrado en el
Registro de la Propiedad Intelectual. No obstante, puede ser utilizado sin fines comerciales y
citando su procedencia. Más información en www.haciendomusica.com

WEBERN

ROTURA RADICAL CON EL DISCURSO “CLÁSICO”


Partitura de ejemplo de Análisis - Apuntes de Análisis de Luis Robles

Sonatina Op.36 !º2 - 1er Mvto. - M. Clementi


M1 M2

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legato
I V6 I

M3

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VI 6 = II 6 I6 V I ( VI 6 ) I ( VI 6 )
4

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I II 6 V6 I ( VI 6 )

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16

I ( VI 6 ) I II 6 V I V7
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26

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5 +

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31

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VI ( VII +6/V ) V V7 I
3 +

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38

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4

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cresc.

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44

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I ( VI 6 ) I ( VI 6 ) I

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cresc.

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49

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II 6 V I ( VI 6 ) I ( VI 6 )

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54

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I II 6 V I V7 I V7 I
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