22 a 24 de março de 2017 – CECULT/UFRB

Santo Amaro, BA

Dilúvio(s): somática e improvisação em dança como poética do encontro no

campo expandido1

Diluvio(s): somática y improvisación en danza como poética del encuentro

en el campo expandido

Diego Pizarro
(Instituto Federal de Brasília)

Ludimila Mota Nunes

(Universidade do Estado da Bahia)

Resumo
Composição somático-performativa que nasceu das potências e transbordamentos criativos
resultantes do encontro poético entre os autores e deles com as obras Juanita, de Tica Lemos,
e Cristal, do Coletivo A-feto. A partir desta prática como pesquisa, pautada na proposta de
Ciane Fernandes e de Brad Haseman, configurou-se um campo expandido composto
principalmente pelo cruzamento entre práticas somáticas, improvisação em dança e
transcendência. Rosalind Krauss, Joseph Beuys e Kurt Lewin nos inspiraram nesta expansão
híbrida, estética, poética e energética rumo ao desconhecido em nós.

Palavras-chave: somático-performativo; prática como pesquisa; experiência expandida;

transcendentalidade, campo energético.

Palabras claves: somático-performativo; práctica como investigación; experiencia

expandible; transcendentalidad; campo energético

T a

a m o

n a o r

s l r l i

b e h g t

1
Trabalho apresentando no GT 3 – Diálogos interdisciplinares: práticas artísticas expandidas.
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o c v a e r

r a a r m a

d o e n

a s s s

r (e)

Chuva, enxurrada, águas que levam, limpam, encontro, chá, dilúvios internos,
lágrimas, sangue, linfa, escorre, pulsa, jorra.... mistura, sedimento, realidade, sonho.
As reflexões apresentadas neste trabalho tiveram origem com um grande Dilúvio. Dois
rios caudalosos se encontraram, juntos transbordaram e fertilizaram um extenso território,
fluindo em água corrente (ora turva, ora cristalina), em um movimento de corrosão de suas
margens. O movimento é de devir constante, entre territorialização e desterritorialização,
entre fuga e captura. A chuva de água viva que encheu seus leitos começou nas explorações
realizadas no Laboratório de Performance e na disciplina Formas de Espetáculo, ambas
atividades do Doutorado em Artes Cênicas do PPGAC/UFBA.
Dilúvios são cataclismas em potencial e remetem a destruição, temporal, abundância,
acúmulo, infinidade, torrente, enxurrada. Enquanto seus opostos seriam a escassez, a
privação, a insuficiência. Os movimentos entre o excesso e a falta são campos de expansão e
de velocidade. Quando dois (ou mais) rios decidem se abraçar e, juntos, provocar Dilúvio(s)
intermitentes, estão aceitando diversos desafios, porque expandem territórios de diferentes
categorias (visíveis e invisíveis) e lidam com as potências criadoras do encontro. Dançar a
pesquisa e realizar uma performance nutrida do fértil movimento de preenchimento e
esvaziamento, de transbordamento e estiagem, de expansão e condensação é mais que desejo,
é posicionamento artístico e acadêmico. Nesse sentido, decidimos abrir espaço para as
potências do encontro de nossos interesses, experiências e desejos criativos. Pois compartilhar
é um ato de generosidade e é aí que reside também a dor. A dor de afetar e ser afetado, de se
lançar no desconhecido, entre o dar e o receber, para aceitar tramar juntos possíveis fluxos
processuais.
Inicialmente motivados pela abordagem somático-performativa e pela pesquisa
performativa, de Ciane Fernandes (2014) e Brad Haseman (2015), respectivamente,
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encontramos, em nossos desejos de investigação criativa, potentes cruzamentos temáticos, tais

como as práticas somáticas, a improvisação em dança e o conceito de campo expandido nas
artes. Partindo desses temas, buscamos, aqui, tecer considerações sobre duas ações artísticas,
a performance/instalação Cristal, do Coletivo A-Feto, da UFBA, e a instalação/espetáculo
Juanita, de Tica Lemos e um coletivo transdisciplinar de artistas paulistanos.
Cristal2 é uma performance/instalação que compôs o projeto Vesica Piscis, este
aconteceu com a curadoria de Maria Mommensohn sobre Rudolf Laban, no Museu de Arte
Contemporânea – MAC USP Ibirapuera, em 2016. A performance foi apresentada por três
dias consecutivos durante o referido evento e teve desdobramentos posteriores, como a
„performesa‟, apresentada pelo mesmo coletivo no IX Congresso da Abrace em novembro de
2016.
A instalação/espetáculo Juanita3 é um projeto artístico, musical, mágico, filosófico e
intelectual, configurando-se como uma extensa pesquisa artística, concebida por Tica Lemos,
baseada na obra literária de Carlos Castañeda4. Tal projeto teve diversas fases ao longo de
cinco anos e realizou apresentações públicas em diversos formatos e locais, como ensaios
abertos, instalações e espetáculos em salas de ensaio, praças públicas e galpão de teatro.
A partir das duas propostas artísticas citadas e de seus possíveis entrecruzamentos,
interessamo-nos em refletir-dançando sobre a reverberação que elas causam em nós,
individualmente e coletivamente (compreendendo este movimento como relacional em todas
as dimensões). Desse modo, a abordagem somático-performativa nos ampara em sua
qualidade de (anti)método a fim de consolidar esta aventura enquanto uma pesquisa com
dança. Esta é uma abordagem de prática como pesquisa e é território composicional do
Coletivo A-feto. Podemos considerar a pesquisa artística de Tica Lemos também como uma

2
Para visualizar um registro em vídeo da performance/instalação Cristal, vide:
<https://www.youtube.com/watch?v=fXKKDApL-98>.
3
Registro na íntegra de Juanita apresentando em praça pública:
<https://www.youtube.com/watch?v=X2CU4oPe6-Q>. Registro do espetáculo na íntegra durante temporada no
Galpão do Folias, São Paulo, em Junho de 2015: <https://www.youtube.com/watch?v=sJMb8TMGBl0>.
Documentário completo Juanita (2016): <https://www.youtube.com/watch?v=_saBgV9H5-4>.
4
Antropólogo e escritor de mais de 10 livros sobre experiências com práticas mágicas dos índios mexicanos
Yaqui que o levaram a tornar-se um feiticeiro, também conhecido como xamã. Seus dados biográficos são
nebulosos, visto que um dos princípios desta tradição é justamente não divulgar dados sobre si e sua história. Ele
afirmara que nasceu no interior de São Paulo em 1935, porém há pesquisas que afirmam que nasceu em
Cajamarca, no Perú, nove anos antes. O que é irrefutável é a sua contribuição para o conhecimento desta cultura
ancestral que foi, como todas da América Latina, preteridas em prol das imposições colonizadoras.
(CORNEILLE, 2012).
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prática como pesquisa, mas sem propósitos acadêmicos, assim como a maioria dos processos
de pesquisa artística em sua vocação performativa.
Assim, despidos de quaisquer interesses em proceder com uma análise comparativa,
ou de reafirmar dicotomias que já não fazem mais sentido há tempos, compreendemos que
somática e improvisação não estão somente no contexto temático de nossa pesquisa, mas
também em seu âmbito metodológico. Se considerarmos as normas um tanto quanto rígidas
que envolvem historicamente a pesquisa acadêmica, seja artística ou não, podemos classificar
tal abordagem, então, como radical. É também radical apresentar uma performance que se
basta como resultado de uma pesquisa, procedimento defendido com veemência por Haseman
(2015). É no mínimo curioso pensar que, em termos de pesquisa acadêmica, a radicalidade se
instaura quando os modos de apresentação variam do papel plano para o espaço
tridimensional. Igualmente, a mesma ideia de radicalidade se instaura quando o resultado de
um processo artístico (que não a literatura) se dá exclusivamente em forma de texto escrito.
No campo da dança experimental, esta discutida com frequência por André Lepecki (2016), o
corpo do dançarino tende, inclusive, a sair de cena, a fim de dar voz a discursos específicos
sobre dança, performance e singularidade contemporâneas.
Em Cristal e em Juanita nos deparamos com a presença de modos de apresentação e
pesquisa que se complexificam na medida em que agrupam profissionais de diferentes áreas
de interesse e, também, quando expandem seus campos espaciais, energéticos, poéticos e
estéticos, contaminando-se de diferentes linguagens, disciplinas e suportes. Assim, para
continuar nosso diálogo dançado, cabe nos demorar um instante sobre a ideia de campo
expandido.

Transbordar no(s) Campo(s) expandido(s)

O termo campo expandido5 foi discutido inicialmente no estudo seminal de Rosalind

Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1979). Contudo, dez anos antes, o historiador e
crítico de arte Michael Fried já “alertava sobre uma transformação radical que vinha se

5
O termo expanded field foi traduzido no Brasil como “campo ampliado”, dando título ao texto de Krauss, “A
Escultura no Campo Ampliado” (1984). Contudo, devido ao uso corrente nos meios especializados (campo
expandido, cena expandida, experiência expandida), utilizaremos aqui “campo expandido”.
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produzindo no campo da escultura e que ameaçava instalar-se entre as artes”. (DIÉGUEZ,

2014, p. 126). Mas foi Krauss quem problematizou a questão. Ela apontou que o termo
escultura estava sendo utilizado de forma muito abrangente, por vezes claramente não
cabendo para denominar certas obras.
Para Krauss (1979), a possibilidade de transitar por vários suportes, materiais e
recursos, definiria uma estratégia abrangente e consideravelmente diferente daquela realizada
pelo modernismo na arte, ou seja, a de negação a algum movimento artístico anterior. Nesse
sentido, a inclusão e a possibilidade expandida de atuação artística parece realmente convidar
para a experimentação. Essa atitude dificulta qualquer tipo de classificação ou enquadramento
das produções artísticas, em um movimento contrário às abordagens historicistas que se valem
da sucessão de escolas e movimentos. (QUILICI, 2014).
A transição fluida entre diferentes suportes e mídias situa o artista na zona da
complexidade. O que propõe o campo expandido é um afrouxamento das fronteiras entre as
diversas artes e destas com outras disciplinas, compondo um espaço MIT (multi-inter-trans)
disciplinar que reverbera em diversas direções: na forma do espetáculo, nos processos
criativos, na formação dos artistas, assim como nas formas de recepção. Desse modo, segundo
Quilici (2014, p. 17), “a „cena expandida‟ exigiria um „campo teórico expandido‟”. Tal
afirmação é visível na profusão de conceitos que tendem a ser associados com a ideia de
campo expandido na produção reflexiva de pesquisadores, tais como rizoma, multiplicidade,
transdisciplinaridade, hibridismo, teatralidade, performance. De fato, Zonno (2008) situa o
trabalho de Krauss como a própria imagem da multiplicidade, com suas tendências a ir além
de possibilidades disciplinares e pelo convite à inclusão, rumo ao desconhecido e às potências
criativas ampliadas.
Ao mencionar o movimento que a arte faz em direção à filosofia, Quilici (2014, p. 19-
20) afirma que “a mudança qualitativa dos modos de existência é um aspecto fundamental na
construção de uma experiência mais profunda da realidade”. O autor aponta que,
semelhantemente a algumas escolas filosóficas da antiguidade, certas práticas artísticas em
performance, dada a sua liberdade de atuação, muitas vezes “se apoiam no cultivo de estados
de corpo-mente”. Ora, cultivar corpo-mente, seja por exercícios específicos, seja pela
meditação, seja pelo conhecimento de si e das energias que nos movem em impulso e pulsão,
são práticas muito caras ao campo da somática, a qual estamos compreendendo aqui como
prática expandida. Esse tipo de prática, intimamente conectada com a sabedoria milenar
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oriental, parece um convite para a transcendência. Apesar de sugerir este movimento, o autor
conclui que os tipos de exercícios realizados por alguns artistas da performance, como o
silêncio e outros tipos de privações estariam um pouco distantes do propósito de “uma
verdadeira transformação ontológica.” “Trata-se mais de produzir estados intensificados de
percepção a partir de dispositivos criados „experimentalmente‟, que podem proporcionar
momentos sutis de relação e comunicação.”
Acreditamos que é primeiramente na relação e no encontro que o campo se expande,
especialmente a partir das experimentações que surgem daí. Nas práticas meditativas e no
profundo conhecimento de si promovidos pelas práticas somáticas (que não se dá sem as
afetações em relação ao outro e ao ambiente), a noção de campo (especialmente energético e
por isso relacional) é fundamental. Kurt Lewin (1936), em sua teoria de campo, aponta
aspectos contundentes sobre este conceito. A partir do campo eletromagnético da física, e da
teoria da Gestalt, ele nomeia o campo comportamental humano como espaço vital ou espaço
vital psicológico. Este se configura como um conjunto de fatores que interagem entre si,
formando um campo de forças internas e externas ao sujeito que vão direcionar seu
comportamento num dado momento. Descrever essas forças e como elas se relacionam é
fundamental para a compreensão do ato humano, no nosso caso a criação artística. Todo
campo é único, diz respeito à trama de interações daquele comportamento, daquela
(inter)subjetividade, naquele momento. Quando escolhemos o conceito de campo expandido
para nossa composição, escolhemos entrar em contato com o nosso espaço vital e do nosso
encontro a fim de compreender o campo enquanto totalidade, com sua complexidade e
hibridismo que aí se instala. Do contrário, não seriam dilúvio(s) e sim gotas de chuva esparsas
e desconexas.
Assim, o esgarçamento e a expansão entre disciplinas artísticas nos conduzem a rever
o próprio conceito de arte para abarcar as heterogeneidades e hibridismos das “obras
expandidas”. O artista Joseph Beuys, por exemplo, nos convida a perceber que toda criação
humana pode ser olhada numa perspectiva artística. Ele rompe com as fronteiras da arte,
corrói suas margens e a faz brotar em cada e todo fazer criativo. Defende a arte como “ciência
da liberdade”, um veículo de diálogo, de encontro fértil, instigando a transformação e reflexão
sobre a relação do ser humano consigo e com o mundo. (BEUYS, 2012).
As práticas somáticas, ao serem apropriadas por projetos estéticos em dança,
promoveram uma expansão do campo artístico, especialmente da dança. Os dois projetos
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artísticos discutidos aqui neste texto inspiram a inclusão do transcendental como forma de
campo expandido. Ambos ativam qualidades de presença específicas, seja no xamanismo de
Castañeda (Juanita), ou na conectividade energética direcionada entre os performers (Juanita
e Cristal) e nos rituais de preparação para entrar em cena (Cristal).

Margens metodológicas

O campo da somática apresenta um amplo espectro de práticas, possibilidades,

abordagens e técnicas entre a arte, a saúde e a educação. Suas interações com as artes cênicas
são inúmeras e há décadas afetam e informam variadas práticas artísticas. Antes, ainda no
final do século XIX, o próprio desenvolvimento do campo da somática se deu no
entrecruzamento e contaminação de disciplinas. Compreendemos aqui a somática como
prática expandida, em que podemos transcender entre arte e vida, realidade e ilusão. Esta
prática fundamenta nossa metodologia através da abordagem somático-performativa,
desenvolvida e em desenvolvimento por Fernandes (2013).
Tal abordagem é uma proposta de prática como pesquisa que surge na interface entre
performance, dança-teatro, Análise Laban/Bartenieff de Movimento, Movimento Autêntico e
educação somática. O modo como a pesquisa se desenvolve é fundamentado em “conexões
somáticas criativas” (FERNANDES, 2013, p. 3).
É um pesquisar vivencial que, a partir da inteireza complexa do sujeito no meio, não
se ilude com dicotomias, deixando de lado aspectos negligenciados em outras metodologias,
como a intuição, a subjetividade do pesquisador, a dimensão do sagrado e os processos de
criação espontâneos.

Numa abordagem dinâmica e ecológica, a Pesquisa Somático-Performativa é

da cena e para a cena, mas totalmente inclusiva. É através do modus
operandi dinâmico (performativo) da cena (enquanto organismo vivo ou
soma) que se articula e integra questões e aspectos MIT-disciplinares – a
partir de então – relevantes e coerentes à pesquisa em artes cênicas. Portanto,
para utilizar essa abordagem, não é necessário ter nem a educação somática
nem a performance como temas ou métodos de investigação, mas que a
associação de ambas facilite e estimule o surgimento de perspectivas
artísticas plurais e inovadoras, de aplicações irrestritas. (FERNANDES,
2014, p. 116).
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Brad Haseman (2015) afirma que a pesquisa performativa surge de uma necessidade
de criar uma metodologia sensível que possibilite aos pesquisadores guiados pela prática
(artística, mídia e design) um reconhecimento desta como área de produção de conhecimento.
Como o nosso corpo foi e é impactado por essas obras (Cristal e Juanita)? Quais
movimentos elas no convidam a fazer? A cada encontro dançante nós transbordávamos de
informações, referências e imagens. Após os dilúvios, seguíamos percebendo, dançando e
escrevendo as reverberações que sucediam e as sementes que eram lançadas. Assim, esta
pesquisa foi semeada, sempre precedida de uma meditação Theta Healing6. Assumimos
claramente uma postura quanto à sensação sobre a seguinte pergunta: “Vamos secar/fixar na
diferença ou vamos transbordar na singularidade do encontro?” E nesse movimento
encontramos a potência expandida entre a somática e a improvisação em dança.

Cristal e Juanita em nós: configurações poéticas

Retomamos aqui a observação de aspectos das obras em discussão, conectando-as com

as noções de campo expandido entre a somática e a improvisação em dança. Todos esses
aspectos estão no espaço vital desta obra e corroboraram para a configuração de sua poética.
Cristal é uma performance instalação pautada na abordagem somático-performativa. O
“motif” da obra é acionar as memórias de movimentos que já foram realizados e sua
atualização como repadronização, buscando experimentar quais foram os padrões de
crescimento envolvidos, os padrões cristal. Como uma matriz que através da propriocepção
testemunham, identificam e interligam a trajetória destes movimentos.
Juntamente com a sonoridade, o figurino e o cenário brancos enevoados dentro da
exposição sobre Rudolf Laban compõem o que elas chamaram de imersão numa atmosfera
que inseria os espectadores-participantes na obra. As nuvens que nos inspiraram são rosa e
remetem ao campo de luz amorosa e da compaixão presentes na meditação que realizamos
como procedimento criativo.

6
Meditação elaborada por Vianna Stibal (2016) que intenciona alcançar a frequência theta de ondas cerebrais, na
qual experimenta-se um estado de profundo relaxamento, acesso a memórias subconscientes e inspirações
criativas.
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“Coligados em águas perfumadas num grande mar branco de nuvens, sem saber ao
certo como fazer, mas na certeza de um encontro a ser criado coletivamente e compartilhado
em cena.” (FERNANDES et al, 2017, p. 1) Aqui é explicitada a imprevisibilidade do que vai
acontecer, apesar da temática comum, Cristal se estrutura na performance e improvisação de
cada artista pesquisador(a) conectado(a) com seus interesses de pesquisa e com o coletivo.
Para encontrar é preciso conectar, e nós fomos arrebatados pelas sincronicidades do
encontro que entrelaçaram dois colegas que nunca tinham trabalhado juntos, nossas pesquisas
e as obras que cada um escolheu sem saber a do outro. Essas conexões nos levaram para
lugares inusitados, entre a confiança e a abertura para a potência do encontro.
A conectividade aparece como um pilar de Cristal, vinculando o processo de criação
performativa, o processo somático e também no seu caráter auto-poiético (FERNANDES et
al., 2017). As autoras adotam este conceito conforme Maturana e Varela (1995) o definem,
como habilidade dos organismos vivos de se produzirem e se organizarem, pois guardam uma
autonomia, apesar de dependerem do meio para viverem. Esta habilidade aparece também em
um dos princípios fundantes da pesquisa somático-performativa: processos e estudos têm
constituição viva e integrada – soma. Fernandes (2015) argumenta que as artes cênicas, seu
ensino, suas pesquisas e estudos são, assim como o soma, processos vivos, dinâmicos e
pulsantes que se autorregulam. Perceber como a prática como pesquisa vai se configurando, a
sua coerência interna, é fundamental para reconhecer o desvelar de sua poética, posto que é
uma obra-pesquisa artística.
Experimentar esta forma de pesquisar em Dilúvio(s) como artistas-pesquisadores e em
Cristal como participantes-expectadores alargou o nosso olhar para a complexidade que se
instaura ao propor essa mudança de paradigma que não separa a teoria da prática e nem
coloca a teoria como mais importante. Dar conta essa complexidade significa sustentar que as
propostas teóricas, escritas ou apresentadas (como na performesa Cristal) de fato sejam
guiadas pela prática e que esta prática realmente ocupe o espaço-tempo central na pesquisa,
para não deslizar em incongruências poéticas e epistemológicas.
Cristal convida seus participantes-expectadores a, literalmente, entrarem na
performance -imersão e na performesa para saborearem, interferirem e colaborarem com a
obra a partir de dentro dela. Já no Dilúvio(s) o convite se inicia ao levá-los a estados de
transcendência através da meditação Theta Healing, convocando para uma experiência
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expandida no encontro com a obra. É um compartilhar entre sujeitos, sem hierarquias, nem
fronteiras fixas como nos ensina Rancière (2012).
Juanita, de Tica Lemos, é um projeto que claramente embaça barreiras entre vida e
arte, dança e literatura, realidade, ilusão e magia. No decorrer de sua longa pesquisa, ela
afirma que encontrou a possibilidade de forjar novas formas de fazer dança, em especial
movida pela literatura. Profundamente influenciada por práticas somáticas, Body-Mind
Centering® e Ideokinesis®, Aikido e improvisação como linguagem, Tica debruçou-se sobre
a obra de Castañeda. Ela afirma que “ele conseguiu traduzir o ponto de inflexão onde a
história se encontra com a magia”. Tica aponta que encontrou na obra de Castañeda “um
glossário abissal de movimentos corporais” (JUANITA, 2016). Nela, os personagens
principais são o grande xamã Don Juan (daí o nome da obra Juanita) e o próprio Castañeda.

A primeira vez que eu li [a obra do Castañeda] foi como reconhecer imagens

e conceitos do que eu já percebia que acontecia no trabalho de dança que eu
desenvolvia, de consciência corporal e de improvisação. Como assunto e
princípios filosóficos me encantaram. Encantaram minha vida, de utopia , de
sonho. Porque eu acho que meu sonho é Ícaro, eu quero voar, colocar o meu
corpo físico em infinitas possibilidades. (JUANITA, 2016).

Realmente, o desejo da artista de expandir-se para além de sua materialidade é visível

durante todo o processo da obra. Em nossa análise, baseando-se nos depoimentos em vídeo
dos participantes, percebemos que o tempo que o grupo ficou imerso em uma longa visita à
Chapada Diamantina, na Bahia, entre caminhadas, trilhas, exercícios e performances para e na
natureza, talvez seja o momento chave de seu processo. Mesmo depois, quando apresentaram
o espetáculo em uma caixa preta, seus corpos pareciam estar dilatados por aquela experiência
em campo aberto. Curiosamente, as atividades processuais do Coletivo A-feto (Cristal) foram
diversas vezes desenvolvidas também na Chapada Diamantina e em outros espaços abertos
em contato com a natureza.
A relação com a materialidade real dos ambientes externos pode ser entendida na cena
expandida como um “deslocamento dos limites teatrais e um surgimento de formas
performativas, incluindo experiências de site-specific e trabalhos in process, os quais
geralmente recusam o paradigma da representação”. (ARLANDER, 2016, p. 144). A artista e
pesquisadora Paula Kramer (2016), por exemplo, utiliza o termo “exposição física” para se
referir às suas danças realizadas em espaços abertos, interagindo com o ambiente e com a
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teatralidade própria dos espaços. Outro exemplo, mais próximo geograficamente de nós, é o
projeto Poética de um Andarilho (2003/2004), da mineira Dudude Herrmann, em que ela se
propõe a dançar durante um ano em praça pública no que ela chamou de “prática de
sensibilidades no espaço de fora”7.
Quando Tica deseja colocar o corpo físico em outras possibilidades, é possível
vislumbrar em sua prática que uma das potências encontradas por ela nesse sentido é a
somática (sem desconsiderar suas intrínsecas relações com a sabedoria oriental). A anatomia
experiencial das práticas somáticas convida para a transcendência entre corpos. Não somente
entre corpos de diferentes pessoas, mas entre diferentes dimensões de corpos: corpo físico,
corpo mental, corpo espiritual, corpo energético. Assim como uma das desenhistas que
atuaram no projeto Juanita nos informa, “A energia e a troca humana são a matéria prima do
trabalho”. (JUANITA, 2016).
A poética do Dilúvio(s) se revela em diálogos de energias, de corpos, de imagens e de
olhares que dilatam o tempo e chovem em emoções. Ela nos trouxe a certeza de querer ir além
de nós mesmos em direção ao desconhecido, pois aí, na tempestade e depois dela, nos
(re)conhecemos com mais profundidade, multicores refratadas nos somas molhados. A
escultura social de Beuys enfatiza como modelamos as nossas criações e que esta plasticidade
ganha mais vida quando aquecida pelo calor interpessoal ou pela substância do amor.
(HARLAN, 2010).

Desaguando em devires

Cristal, Juanita e Dilúvio(s) compartilham aspectos da poética do encontro no campo

expandido principalmente ao agrupar e entrelaçar diferentes pessoas, diferentes pesquisas,
diferentes espaços, disciplinas e temas no intuito de promover a fertilização de um território
não hierárquico, não homogeneizado e aberto em suas linhas de fuga. Porque o “campo
ampliado é uma rede de fricção e de indefinição; sua riqueza reside exatamente no não
aprisionamento de formas artísticas”. (MONTEIRO, 2016, p. 38).
É nessa rede de fricção que decidimos transformar a análise de dois projetos artísticos
(Cristal e Juanita) em uma pesquisa com dança. Kastrup (2016) nos alerta para a relevância

7
Vide: <http://www.dudude.com.br/>.
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de propor práticas artísticas e de pesquisa que expandam a experiência para além da dimensão
“recognitiva, utilitária e meramente funcional” (p. 71), pois a arte como dispositivo político
nos instiga a inventar – potencial humano de se transformar e diferir de si mesmo. Além
disso, as pesquisas artísticas na academia e fora dela parecem aos poucos começar a tecer
novos rumos, novos encontros, novas possibilidades, expandido-se.
Os dilúvios são cíclicos e tendem a retornar para que, a partir do caos e da destruição,
surjam novas configurações (im)possíveis.

Referências

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3, n. 1, p. 142-157, jan./jun. 2016.

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Conversation with Joseph Beuys. Forest Row: Clairview, 2004.

CORNEILLE, Andrés García. Carlos Castaneda: drogas, brujeria y poder personal. Buenos
Aires: Ediciones Lea, 2012. (Livro eletrônico)

DIÉGUEZ, Ileana. Um teatro sem teatro: a teatralidade como campo expandido. Sala Preta,
São Paulo, v. 14, n. 1, p. 125-9, 2014.

FERNANDES, Ciane et al. Imersão Cristal: Princípios, recorrências e reverberações.

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p. 76-95, jul-dez. 2014.

_______. Princípios somático-performativos no ensino e pesquisa em criação. In:

MARCEAU, Carole e SOARES, Luiz Cláudio Cajaíba (Org.). Teatro na escola. Reflexões
sobre as práticas atuais: Brasil-Québec. Salvador: PPGAC/UFBA, 2013, p. 105-115.

HARLAN, Volker. A planta como arquétipo da teoria da plasticidade e a floresta como

arquétipo da escultura social. In: FARKAS, Solange Oliveira. Joseph Beuys: a revolução
somos nós. São Paulo: Edições SESC SP, 2010, p. 27 – 55.
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Cecília Engels. Produção: Iramaia Gongora, Juliana Osmondes, Natália Reis e Gaia Ki.
Documentário, 42'52". São Paulo: Tica Lemos, 2016. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=_saBgV9H5-4>. Acesso em: 20 de janeiro de 2017.

KRAMER, Paula. Trabalhando com exposição física na dança contemporânea em espaços

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