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UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA – UNAD

Escuela de Ciencias Básicas, Tecnología e Ingeniería


Tecnología en Audio – INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA


ESCUELA DE CIENCIAS BASICAS TECNOLOGIA E INGENIERÍA
ECBTI

TECNOLOGIA EN AUDIO
222719 – INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO
Realizado
JUAN GABRIEL CABRERA ORTIZ

BOGOTA – NOVIEMBRE DEL 2011


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INTRODUCCION

Los sistemas de refuerzo sonoros son sistemas de amplificación de audio que se


usan para sonorizar los espacios donde los sonidos emitidos no tiene el suficiente
nivel para ser percibidos por los receptores, este curso introduce al estudiante a
comprender estos sistemas en sus diferentes etapas, y a conocer todas las
herramientas necesarias para manipular un sistema de refuerzo sonoro en el
dominio análogo o digital.

CONTENIDO DEL CURSO.

UNIDAD CAPITULO LECCIÓN

Introducción a los Procesadores


de Señal Análogos.
CAPITULO 1

Compresores y Gates Análogos.


PROCESADORES DE
SEÑAL ANALOGOS

Ecualizadores Gráficos y
Paramétricos Análogos.

Procesadores de Efectos
Análogos.

UNIDAD 1 Otro Tipo de Procesadores


Análogos.

PROCESADORES DE
SEÑAL Introducción a los Procesadores
Digitales.
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Compresores y Gates Digitales.

CAPITULO 2

Ecualizadores Gráficos y
Paramétricos Digitales.
PROCESADORES DE
SEÑAL DIGITALES

Procesadores de Efectos Digitales.

Algunos Procesos digitales.

Introducción a los Crossovers y los


Controladores.

Crossovers.
CAPITULO 3

Controladores de Sistemas
CROSSOVER Y Sonoros.
CONTROLADORES DE
SISTEMAS SONOROS

Relevos en un Sistema Sonoro.

Calculando el Delay.

Introducción a los monitores de


cuña.
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Monitores de Cuña Pasivos.

CAPITULO 4

Monitores de Cuña Activos.

MONITORES DE CUÑA
Y FEEDBACK.
El feedback (Retroalimentación).

Evitando el Feedback
(Retroalimentaciones).

Composición del Equipo de


UNIDAD 2
Monitores.

CAPITULO 5
SISTEMA DE
Tipo de Monitores.
MONITORES Y/O
MONITOREO.
SISTEMA DE
MONITORES. Rider Técnico.

Input-List y Stage-Plot.

Back Line.

Introducción a los Sistemas de


Monitores In Ear.

Sistemas In Ear.
CAPITULO 6
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SISTEMAS DE Conexión de los sistemas In-Ears.


MONITOREO IN EAR.

Tipos de In Ears (2 y 3 vías).

Algunos Sistemas In Ears.

Que son los sistemas Line Array.

Principios Físicos de los Sistemas


Line Array.
CAPITULO 7

Arreglos en J y en Espiral.
LINE ARRAY (Arreglo
Lineal).

Line array Vs Sistemas


Convencionales.

Algunos Sistemas Line Array.


UNIDAD 3

Modelo Conceptual de un sistema


SISTEMAS LINE sonoro.
ARRAY.

Diagrama de bloques de diferentes


CAPITULO 8 tipos de Sistemas de Refuerzo
Sonoro.

DISEÑO DE SISTEMAS
DE REFUERZOS
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SONORO. Requerimientos Estructurales y


Eléctricos de un Sistema Sonoro.

Comunicación Técnica.

Transporte de Equipos y embalaje


de equipo.

CAPITULO 9 Responsabilidad Civil y Seguridad.

PUESTA EN MARCHA Comprobaciones Previas y


DEL SISTEMA Encendido del Equipo. Sonoridad.
SONORO.

Últimos Ajustes del Sistema


Sonoro.

Prueba de Sonido (Sound Check)


y desarrollo del concierto.
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UNIDAD 1 PROCESADORES DE SEÑAL

CAPITULO 1 – PROCESADORES ANALOGOS

Lección 1: Introducción a los Procesadores de Señal Análogos.

Figura 1. Rack de procesos análogo.

Cuando se quiere sonorizar un área a través de un sistema de refuerzo sonoro


existen algunos dispositivos los cuales utilizamos integrados a nuestra mesa de
mezclas (consola), los cuales nos ayudaran a procesar la señal de acuerdo a una
necesidad específica, estos dispositivos se conocen como procesadores de audio.
Existen distintos tipos de procesadores de audio, los más utilizados son los
procesadores de frecuencias, procesadores de dinámica y procesadores de
tiempo. Todos los procesadores se encuentran encontrar en los dominios
análogos y digitales. Actualmente la mayoría de estos tipos de procesos se
encuentran de forma integrada en una consola digital, todos ellos integrados en el
dominio digital.

Los procesadores de audio análogos, tuvieron su auge antes de que el dominio


digital se empezara a diseñar (antes de la década de los 80’s). Hasta entonces
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todo proceso de dinámico, frecuencia o tiempo se hacía a través de un dispositivo


dedicado a realizar dicho proceso, generalmente este dispositivo se fabricaba a
las medidas estándares de un rack y tenia Knobs (perillas) con las cuales
podíamos manipular los parámetros del mismo.

Entre las ventajas que ofrecen este tipo de procesos es que por su dominio
análogo aportaban cierta etapa de pre amplificación y por ende coloración a la
señal de audio intervenida, haciendo que algunos procesos análogos se
conviertan en un referente para los ingenieros de mezcla y los riders técnicos.

Una desventaja significativa es que no tenían posibilidad de grabar un preset (pre


seteo) de alguna configuración de los parámetros de dichos procesos más que
anotar con papel y lápiz cada posición del Knob de dicho parámetro para después
poder configurar el proceso como lo habían hecho antes.

Procesadores de frecuencias.

Los procesadores de frecuencias, como su nombre lo indica, son procesadores


que nos ayudan a modificar la frecuencia de todo tipo de audio. Los más
conocidos son los ecualizadores y los filtros de frecuencias.

Ecualizadores gráficos.

Un ecualizador es un dispositivo que procesa señales de audio. Modifica el


contenido en frecuencias de la señal que procesa. Para ello, cambia las
amplitudes, lo que se traduce en diferentes volúmenes para cada frecuencia. Con
esto se puede variar de forma independiente la intensidad de los tonos básicos.

Ciertos modelos ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que
procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud.

Los ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas


ISO establecen que las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31, 63, 125,
250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16 000 Hercios.
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El ecualizador paramétrico es un ecualizador que permite el control individual de


tres Parámetros por cada banda: su frecuencia central, su ganancia, y su ancho
de banda. Un ecualizador similar es el semiparamétrico, que sólo presenta el
control individual de dos parámetros (generalmente frecuencia central y ganancia),
mientras que el tercero es fijo.

Lo ideal en un ecualizador paramétrico es tener cuatro bandas de frecuencias


sobre las que actuar, bajas frecuencias (20 a 250Hz), media baja (250 a 2.000Hz),
media alta (2000 a 4.000Hz) y altas (4.000 a 16.000).

Procesadores de dinámica.

Los tipos de procesadores de dinámica más habituales son:

Compresor / limitador, que atenúa o limita las señales que excedan un nivel de
señal prefijado. Existe también una versión del compresor/limitador llamado de-
esser, que regula el nivel excesivo de siseo en una voz. Un limitador es sólo una
forma de compresor.

Puerta de ruido, que enmudece o atenúa las señales que bajen de un nivel de
señal prefijado. Si permite regular la cantidad de atenuación, entonces se habla de
"expansor hacia abajo" o Down Ward expander.

Existe también el expansor verdadero, aunque en la práctica no se encuentran


comercialmente equipos que realicen esta función, que consistiría en amplificar las
señales que excedan un nivel prefijado y atenuar las que queden por debajo,
aumentando ("expandiendo") de esta manera la dinámica de una señal.

Lección 2: Compresores y Gates Análogos.

Los compresores y Gates (compuertas) análogos, son dispositivos que


generalmente son de fabricación de unidad estándar de rack, y su dominio de
funcionamiento es totalmente análogo por lo que cuenta con Knobs (perillas) para
la manipulación de los parámetros. Funciona como cualquier otro compresor que
encontramos en un plug-in o en un compresor digital, solo que en este se debe
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tener más claro el funcionamiento del compresor o gate, y como está afectando
y/o modificando a la señal, ya que no nos proporciona una manera grafica de
cómo el compresor o gate está afectando la señal, y lo tendremos que manipular
intuitiva y audiblemente. Algunos compresores o Gates análogos implementan una
barra de Lets que nos proporcionan una idea de la señal de entrada y de salida o
los niveles de reducción de esta.

Algunos dispositivos traen consigo compresor y gate al mismo tiempo, las ventajas
de estos que debido a su dominio análogo, aportan etapa de pre amplificación de
la señal de audio involucrada, y colorean de alguna manera dicha señal.

Estas son algunas de las aplicaciones de cualquier Compresor.

Aplicaciones comunes del compresor:

• Dar cuerpo a un bombo o a un tambor pequeño

• Añadir persistencia a sonidos de cuerda de guitarra o sintetizador

• Pulir una actuación vocal

• Hacer sobresalir una señal de una mezcla

• Impedir una sobrecarga del sistema sonoro

• Transferencias de digital a análogo

Y Estas son las aplicaciones comunes de un gate (compuerta).

Aplicaciones comunes de compuertas:

• Gating para sonidos de percusión secos (p.ej. tambor pequeño, bombo)

• Gating para sonidos que tienen una amortiguación más larga (p.ej. platillo, piano)

• Gating para zumbido o ruido confuso de instrumentos en directo o pistas


grabadas.
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• Expansión hacia abajo para reducir el ruido por debajo de sonidos fluidos (p.ej.
voces, instrumentos de madera).

A continuación los parámetros del reconocido compresor análogo DBX 266CL


compressor/gate.

Primero que todo este compresor/gate es un compresor en estéreo, por lo tanto


sus canales 1 y 2 tienen los mismos parámetros y Knobs.

Figura 2- Canal 2 (izquierdo) compresor/gate DBX 266XL.

Primero nos fijamos que el compresor tiene unos parámetros para ser manipulado
como compresor y otros para ser manipulado como gate (compuerta).

Figura 3. Esquema de compresor DBX 266XL.

Este compresor/gate análogo tiene los siguientes parámetros:

En su funcionamiento como compressor

Treshold: Hace referencia al umbral dinámico en donde el compresor empieza a


actuar. Para este caso su rango es de -40 a + 20dBu.
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Ratio: hacer referencia a la relación de entrada y salida de señal, si el ratio es 1:1


quiere decir que por cada decibel que entre sale uno, ósea no se afecta, pero si es
2:1 quiere decir que por cada 2 decibeles que entre sale 1 decibel, ósea la mitad
de señal que esta entrando. Para este compresor contamos con un rango de ratio
de 1:1 a ∞:1, ∞a 1 quiere decir que sin importar la señal qué entre el siempre va a
sacar 1 decibel, este ratio actuaria como un limitador de señal.

Attack: El Attack o ataque es el parámetro que define el tiempo con que el


compresor entra a comprimir la señal. Es una medida de tiempo por lo general
debería ir desde los milisegundos o micro segundos hasta los segundos, para este
compresor no se especifica en su intervalo, solo el punto mínimo que es Fast
(Rápido) y Slow (lento).

Release: El Release es el parámetro que define el tiempo en el que el compresor


deja de actuar sobre la señal comprimida, podrá decirse que el Attack es el tiempo
con el que entra y el Release es el tiempo con el que sale el compresor a la señal
de audio afectada. También es un parámetro que se mide desde los milisegundos
hasta los segundos, para este caso solo se especifica en la escala un Relese Fast
(rápido) y un Slow (lento).

Output Gain: Este parámetro lo encontramos en algunos compresores también


como make up Gain, se define como la ganancia de salida, y es un parámetro que
nos da la posibilidad de controlar el nivel de la señal ya comprimida al final del
proceso. Para este compresor tenemos un control de nivel de salida de -20dBu a
+20dBu.

OverEasy: este botón cambia el Treshold a un tipo de compresión patentada por


DBX llamada OverEasy, lo que hace es manejar un rango de Treshold llamado
OverEasy y avisar cuando nuestro Treshold está en ese rango OverEasy para
obtener compresiones mas naturales.
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Atuo: este botón simplemente aplica un algoritmo para ajustar de manera


automática los parámetros de Attack y release, cuando este botón esta activo no
funcionan los Knobs de attack y release.

Bypass: Este parámetro activa o desactiva el funcionamiento del compresor,


cuando está en baypass on el compresor no actua sobre la señal.

Podemos ver que tenemos unos indicadores de lets “Gain Reduction” los cuales
nos indican cuanta cantidad de señal estamos reduciendo.

En su funcionamiento como gate:

Treshold: Es el umbral que va a decidir cuando el gate se activa.

Ratio: La relación con la que el gate va a actuar.

Lección 3: Ecualizadores Gráficos y Paramétricos Análogos.

Ecualizador.

Un ecualizador es un aparato que nos permite cambiar el volumen de unas


frecuencias sin necesidad de alterar el de otras frecuencias, es decir, podemos
conseguir más graves sin subir también los agudos, o podemos subir unos y bajar
otros. Veremos sus parámetros y los diferentes tipos de ecualizador que existen,
tanto por su utilización como por su diseño y electrónica.

Ecualizador Paramétrico Análogo.

Figura 4. Ecualizador Análogo Peavey.


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Hoy en día se han acostumbrado a ecualizar en los programas de edición y


mezcla de sonido, usando plug-ins que muchas veces nos dicen que emulan
antiguos aparatos analógicos. Si ahora los emulan ¿será porque sonaban mejor?
Vamos a ver cómo son éstos ecualizadores analógicos: primero debemos saber
que si nos fijamos en la electrónica, existen dos formas muy distintas de hacer un
ecualizador, y por tanto dos tipos de ecualizador con diferencias importantes:

El ecualizador pasivo es el de invención más antigua, se construye usando


resistencias, condensadores y bobinas, y tiene la particularidad de no necesitar
alimentación eléctrica ya que no consume energía. Su sonido es el más apreciado
por los profesionales ya que permite utilizar unos trucos que producen unas
ecualizaciones muy musicales, imposibles de emular con otros ecualizadores o
plug-ins. Los problemas que tienen se centran también en su construcción y
diseño: al usar bobinas hacen necesaria la construcción y reglaje manual, aparato
por aparato, lo que encarece muchísimo el producto final. También funcionan de
una forma especial: el circuito atenúa la señal de entrada un número arbitrario de
decibelios (por ejemplo -18 dB), de modo que si ecualizamos los graves con +10
dB de ganancia tendremos que a la salida los graves solo habrán bajado -8 dB (-
18 + 10 = -8). Y si ecualizamos los agudos con -4 dB, tendremos que a la salida
los agudos presentarán una atenuación de – 22 dB. En el ecualizador que
estamos usando como ejemplo encontraríamos un amplificador de ganancia fija en
la salida para aumentar en 18 dB el nivel después de la ecualización. Como sólo
usamos un amplificador (que sí necesita alimentación) en la salida, y el circuito de
ecualización suele ser bastante sencillo y con pocos componentes, estaremos
introduciendo muy poco ruido y distorsión en la señal. Suelen ser aparatos muy
caros, por lo que se encuentran en los estudios más exclusivos, y también en los
estudios de masterización, donde la calidad siempre es lo primero.

El truco que mencionaba antes es un poco extraño: usando dos bandas de


ecualización en frecuencias muy próximas, se da ganancia positiva en una banda,
y negativa en la otra. Esto produce una ecualización totalmente exclusiva de estos
aparatos, que produce una curva de ecualización muy especial y musical.
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El ecualizador activo es el más común, principalmente porque es el más barato de


construir y mantener y con un buen diseño electrónico puede sonar muy bien. En
su construcción se utilizan condensadores, resistencias y multitud de
amplificadores (normalmente operacionales) por lo que necesita una alimentación
eléctrica constante para funcionar. Éstos dos factores (el uso de tantos
amplificadores y su alimentación) puede producir ruido y distorsión en la salida del
aparato, por eso es necesario un diseño muy cuidadoso de las fuentes de
alimentación y de los circuitos de amplificación. Al contrario que con los
ecualizadores pasivos el nivel de la señal se mantiene a lo largo del circuito.
Prácticamente todos los ecualizadores analógicos del mercado actual son activos,
para tener una idea de su calidad nos podemos guiar por el precio, aunque
siempre existen excepciones.

Los ecualizadores Paramétricos controlan los tres parámetros fundamentales:


ancho de banda, frecuencia central de actuación (Q) y amplitud de la señal.
Aunque hasta el momento los ecualizadores más difundidos son los gráficos cada
día irrumpen con más fuerza los Paramétricos en el terreno profesional.

Los ecualizadores Paramétricos están considerados como de los más potentes del
mercado por su posibilidad de variación sobre todos los parámetros del filtro. Se
utilizan básicamente para corregir problemas puntuales, localizando la frecuencia
central en aquellos lugares exactos de la curva de respuesta en los que haya
irregularidades. Una vez posicionados ajustaremos el ancho de banda para que
sea el más parecido posible al de la irregularidad (cresta o valle) y se utilizará el
control de ganancia de manera inversa a la acción de la curva.

Para tener acceso a una buena ecualización son necesarios, al menos, cuatro
filtros en paralelo, cada uno correspondiente a las cuatro bandas en que dividimos
el espectro (agudos, medios, bajos y muy bajos).
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Cabe resaltar que este tipo de ecualizadores viene siempre integrado en las
consolas análogas, y hace parte de los pocos procesos que una mesa de mezclas
análoga (consola) nos pueden brindar.

Figura 5. Ecualizador Análogo Paramétrico Activo marca Alesis.

Ecualizador Gráfico Análogo.

Figura 6. Ecualizadores Gráficos de 33 bandas.


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El ecualizador grafico recibe su nombre de la inteligente disposición de sus


potenciómetros deslizantes, colocados de tal manera que permiten visualizar la
compensación realizada. Algunos de ellos disponen de un led de color en cada
potenciómetro deslizante, lo cual permite una rápida visión de la misma.

Este es, sin duda, el tipo de ecualizador de mayor difusión. Puede presentar
diversos aspectos y pueden encontrarse desde ecualizadores con cinco controles
hasta con 33 o más. El más típico es el ecualizador de octava en el que
encontramos 10 puntos de control. Recordemos que el ancho de banda audible
recorre 10 octavas: 30, 60, 125, 250, 500Hz, 1, 2, 4, 8 y 16KHz, y estas son las
frecuencias de actuación del ecualizador. En general los ecualizadores gráficos
permiten reforzar o atenuar la señal en unos 6 a 15dB, siempre sobre la misma
frecuencia de trabajo.

Habitualmente los ecualizadores profesionales suelen disponer de un selector de


BY-PASS o puenteado de la señal. Si esta está activa tenemos a la salida del
ecualizador del proceso de la señal, lo cual puede servir para poder comparar la
señal no ecualizada con la señal ecualizada. También es usual disponer de dos
secciones de filtrado independientes para los canales izquierdo y derecho del
sistema. Sus acciones serán totalmente independientes.

Lección 4: Procesadores de Efectos Análogos.

Los Procesadores de efectos, son los elementos del sistema que nos van a
permitir modificar las características de nuestra señal de audio de una manera
asombrosa. Su función, como su nombre indica, es procesar la señal que reciben
y devolverla al sistema una vez procesada. Esta acción, este proceso, será muy
distinto según el efecto que se le aplique a la señal.

Podemos encontrar los procesadores de efectos de manera individual, es decir, un


efecto único en el sistema, en modelos preparados para incorporarse a un equipo
de audio, o en los llamados pedales cuyo uso es habitual para músicos en directo.
También existen los multiefectos que contienen un elevado número de efectos
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diferentes preprogramados dispuestos para ser utilizados. El control de los


pedales lo suele ejercer cada músico porque afectan a los músicos
individualmente, mientras que los multiefectos los manejan de manera habitual los
técnicos e ingenieros ya que se aplican a todas las entradas o a muchas de ellas a
la vez.

Clasificación.

Podemos agrupar los efectos en distintos tipos según a qué tipo de parámetros del
sonido original afecte la acción que realicen sobre la señal recibida.

 Efectos de tiempo.
 Efectos de modulación.
 Efectos de tonalidad.

Efectos de tiempo.

Distinguimos los efectos de reverberación y los efectos de eco. El eco permitirá


distinguir entre la onda original y la repetida, mientras que la reverberación no.
Esta le da un cierto cuerpo a la señal. Si las reflexiones llegan retrasadas en más
de 50 milisegundos (la milésima parte de un segundo) respecto al sonido original,
se interpretan como un eco por parte de nuestro cerebro. En caso contrario son
una reverberación.

Tengamos presente que en la construcción de los estudios de radio y TV se


emplean materiales absorbentes para conseguir que su acústica sea lo más
muerta posible. La reverberación o el eco que precise la señal se añadirá de forma
artificial.

Efectos de modulación.

Son los que afectan a la modulación en frecuencia de las señales. La modulación


está basada en la sensación que recibe nuestro cerebro por diferencias de
volumen, afinación y procedencia de la música que ejecuten los diferentes
intérpretes. Obtenemos una sensación de profundidad musical. Las señales son
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repetidas con un determinado tiempo de retardo y sometidas a una ligera variación


de frecuencia en estas repeticiones. Según la frecuencia de modulación
(MODULATION FREQUENCY), será diferente la modulación y, por tanto, la
velocidad a la cual el efecto varía. Este parámetro a veces se encuentra como
LFO (oscilador de baja frecuencia).

La intensidad del efecto se regula con la profundidad de modulación


(MODULATION DEPTH). La amplitud de modulación (AM) determina en que
proporción variará la amplitud. También se controla el feedback, en cuanto a
duración y nivel. Los valores que adquieran todos estos parámetros harán que el
efecto conseguido sea muy diferente.

Los efectos más comunes de modulación son:

• Flanger: Es un efecto que se aplica sobre todo a guitarras eléctricas. Se obtiene


variando lentamente y de manera periódica los retardos entre la señal directa y la
retrasada. Esta variación ha de ser acorde al tempo de la música, y se tiene que
elegir de esta manera para apreciar el efecto en toda su belleza.

• Chorus: Se aplica fundamentalmente a cuerdas y teclados. Se consigue variando


el retardo entre dos señales idénticas. Este es muy pequeño y da un efecto de
coro para la señal. Actúa además sobre el panorama estéreo de la señal. La
modulación es muy pequeña también, con lo que se consigue un efecto muy
dulce. En definitiva, engrandece el sonido.

• Phaser (O Phasing): Es una versión suave del efecto del flanger. Se consigue
produciendo una ligera variación de fase entre el sonido directo y el retrasado.
Esta variación se ajusta con el LFO. Así obtendremos variaciones de amplitud de
la señal.

Efectos de tonalidad.

Provocan cambios de afinación sobre la señal recibida. Los más habituales


disminuyen la señal recibida en una o dos octavas abajo. Son los octavadores
(OCTAVER). Se usan con bajos y guitarras eléctricas.
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En los multiefectos se les llama programas de PITCH CHANGE, y permiten un


ajuste muy fino de la tonalidad. Se emplean para corregir afinaciones.

Este tipo de efectos permite en algunos casos actuar sobre feedback, retardo y
otros parámetros, consiguiendo distintas repeticiones a diferentes tonalidades.

Todos estos efectos los encontramos en dispositivos análogos generalmente del


tamaño convencional de Rack, y según el tipo de efectos tendrán más o menos
parámetros, también existen dispositivos que incluyen varios efectos en uno, estos
dispositivos también se conocen como cámara de efectos.

Lección 5: Otro Tipo de Procesadores Análogos.

En el mercado encontramos otro tipo de procesos análogos que también se


pueden llegar a incluir en una cadena de procesos. Algunos de estos elementos
los relacionamos a continuación.

Armonizador o Excitador de Armónicos: Este proceso es usado en estudios de


grabación y en Sistemas de refuerzo sonoro y sonido en directo, consiste en un
dispositivo que se encarga de hallar las frecuencias fundamentales y armónicas de
una señal de entrada y excitarlas para lograr una mejor coloración de la señal.

Figura7. Excitador de Armónicos BBE

Sumador: Este dispositivo se encarga de recibir varias señales de audio y


sumarlas a una sola señal, es lo que también hace una mesa de mezclas, solo
que los sumadores son muy transparentes al realizar su proceso, no colorean ni
transforman la señales solo se encargan de sumarlas, la aplicación mas clara en
sonido en vivo es cuando queremos usar varias consolas pero tenemos que
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integrarlas todas a un máster para pasar nuestra señal a la etapa de potencia,


existen ingenieros que mezclan los pitos con ciertas consolas por su coloración, y
las voces y percusiones con otras consolas, entonces usan un sumador al final de
la cadena para lograr el máster de todas sus mezclas y consolas.

Figura 8. Sumador TLA.

Patch Bay: conocido comúnmente como patchera o bahía de patcheo, este


dispositivo se encarga de hacer puente para tener el control de conexión de los
diferentes procesos que podremos tener en un rack, entre las ventajas del uso de
este tipo de Patch se encuentra que no se maltratan las entradas y salidas de los
dispositivos, y se agiliza el proceso de inter conexión de los mismos.

Figura 9. Patch Bay.


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El funcionamiento de este tipo de Patch es sencillo en la parte de adelante se


encuentran los jacks, donde se llevan a cabo las diferentes conexiones de los
puentes, generalmente la fila de arriba corresponde a las entradas y la de abajo a
las salidas, se necesitan unos cables que acoplen o encajen en los jacks los
cuales sirven como puentes de señal, y se configuran al antojo del usuario, en la
parte de atrás del Patch de conectan de manera permanente las entradas y
salidas de los diferentes dispositivos (procesos) a integrar en el Patch.

Se encuentran en varios tipos conectores, plug, Cannon, etc.

Figura 10. Patch Bay 2


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CAPITULO 2 – PROCESADORES DIGITALES

Lección 6: Introducción a los Procesadores Digitales.

Los procesadores digitales, empezaron a tener auge con la invención del audio
digital, generalmente hacen lo mismo que un procesador análogo pero con la
diferencia que procesan el audio en el dominio digital. El hecho de que el audio
sea procesado en audio digital, requiere ciertas condiciones, la primera de ellas es
que tiene que existir una conversión A/D (Análogo-Digital), para que la señal de
audio que viene de un dominio análogo, sea transducida al dominio digital, la
segunda condición es que tiene que existir una DSP (Digital Signal Process) que
es el procesador de audio digital que se va a encargar de realizar el determinado
proceso (Eq, Compresión, Gate, Rever, Eco , Flanger, Etc.), de la calidad de esta
DSP y la programación de su algoritmo dependerá la calidad del proceso y el
control de parámetros. Y la tercera condición es que depues de que dicho proceso
se haya llevado a cabo se tiene que volver al dominio análogo la señal de audio ya
procesada, para esto debemos necesariamente tener un conversor D/A (Digital-
Análogo), En la calidad de estos conversores (A/D, D/A) dependerá la fidelidad de
la dinámica (amplitud) de nuestra señal de audio original y procesada.

Los procesos digitales difieren de los análogos en que son más versátiles, mas
gráficos y fáciles de usar (por el apoyo grafico de la señal que brindan) y que
permiten hacer Presets (preseteos) y guardarlos, abrirlos y transportarlos
dispositivos de almacenamientos. También los encontramos a muchos de ellos en
unidades de Rack pero la implementación más importante se dio con la llegada de
las consolas (mesas de mezclas) digitales las cuales incluyeron un sin número de
procesos (Digitales) en ellas, ahora en consolas digitales de marcas como Digico,
Yamaha, Veneu (avid), encontramos Compresión, ecualización, compuerta, hi
pass y atenuación por canal además de canales internos esteros dedicados a la
inserción de efectos como revebers, echos , flangers, Delays etc. Y un rack de
procesos totalmente ruteable a cualquier parte envió, bus o máster de la consola
en donde podemos insertar ecualizadores gráficos, armonizadores y cualquier tipo
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de efecto. Todo esto en una sola mesa de mezclas que bien puede ser igual de
grande o aun más pequeña que las mesas de mezclas análogas las cuales
incluían solo un ecualizador paramétrico y a veces una cámara de efectos con un
envió dedicado a esta.

Es por esta versatilidad y practicidad que en la actualidad los procesos digitales en


especial las mesas de mescla digitales han desplazado a los procesos análogos y
en los riders técnicos la mayoría exigen consolas digitales o procesos digitales.

Una desventaja de este tipo de procesos respecto a los análogos es que los
análogos (dependiendo de su calidad) no muestreaban una señal y los procesos
en la señal sonaban mas naturales, y aportaban cierta etapa de pre amplificación
a la señal volviéndola más cálida o de una coloración especial, todo esto hacia
que la señal después del proceso sonara mejor. Es por eso que aun en día
algunos técnicos e ingenieros siguen cargando con algún tipo de proceso análogo
en sus rider o rack de procesos ya que logran el sonido deseado por ellos.

Lección 7: Compresores y Gates Digitales.

Tienen generalmente los mismos parámetros que un compresor o gate análogo,


solo que el apoyo visual que brindan es muy importante a la hora de ajustar una
señal de audio al punto de compresión o compuerta que se requiere, en una
equivalencia de términos un proceso digital equivale a un plug-in en una
plataforma digital de grabación (Protools, Logic Pro, etc.). Solo que en refuerzo
sonoro (sonido en vivo) tendremos que lidiar con compresores fabricados por
ciertas compañías en especifico, donde su aspecto grafico, interface visual y
parámetros y algoritmos van a variar entre ellos. A continuación veremos los
parámetros generales de un compresor digital y su interface grafica.

Básicamente el funcionamiento de un compresor consiste en la utilización de


diferentes parámetros.
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Figura 11. Representación Grafica de Compresión.

Treshold (Umbral).

Es el límite donde todas las señales que lo crucen serán comprimidas, siendo este
el punto a partir del cual comienza la compresión A este límite se le asigna un
valor generalmente en decibeles.

Ratio (Relación)

Es un valor numérico que refleja la relación que mantiene la cantidad de señal


entrante con la cantidad de señal saliente. Es decir si en la entrada tenemos una
señal de 10 dB y en la salida observamos que la señal refleja un valor de 2,5 dB,
diremos que la relación de compresión (RATIO) es de 4 a 1 (1:4).

Output (Salida)

Este parámetro permite agregar ganancia a la señal de salida y compensar los dB


que se pierden en el programa sonoro, producto de la relación de compresión.

Attack (Ataque)

Este parámetro permite manejar el tiempo en el cual el compresor comenzará a


comprimir una señal una vez que ésta haya sobrepasado el umbral establecido.

Release (Relajamiento)
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Este parámetro se utiliza para programar el tiempo en el cual el compresor deja de


actuar una vez que la señal ha caído debajo del umbral.

Soft/Hard Knee (Rodilla o codo)

Estos parámetros permiten obtener que la compresión de la señal una vez pasado
el umbral sea progresiva o abrupta, según este seleccionado.

Lección 8: Ecualizadores Gráficos y Paramétricos Digitales.

Figura 12. Ecualizador Grafico Digital Alesis.

Los ecualizadores gráficos y paramétricos, en funcionalidad representan lo mismo


que un ecualizador análogo, todo esto en el dominio digital, generalmente vienen
incluidos los dos en un solo dispositivo de rack, o en su gran mayoría vienen
incluidos en consolas digitales de alta gama como Digico, Yamaha y Veneu.
Ofreciendo todas las ventajas que un proceso digital tiene:

 Grabar escenas de diferentes ecualizaciones.


 Visión grafica mejorada, podemos ver la señal de entrada y de salida e
inclusive ver comparaciones entre ellas.
 Podemos discernir de las curvas de ecualización que estamos generando a
la hora de manipularlos.
 Incluyen salidas y entradas digitales tipo ADAT (Alesis Digital Audio Tape).
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Figura 13. Ecualizador Grafico, Consola Digital Yamaha.

Lección 9: Procesadores de Efectos Digitales.

Figura 14. Procesador de Efectos Digital TC Electronics M3000, Procesador con


Reverbs de convolución en tiempo Real.

Los procesadores de efectos digitales son mas versátiles que los análogos ya que
debido a su procesador DSP se pueden agregar un sinnúmero de efectos que en
el dominio análogo no se podían llevar a cabo, o podemos tener los efectos
tradicionales con los parámetros mas controlables, podemos decidir si usar
efectos de reverberación de convolución que son uno de los grandes avances de
los procesadores de efectos digitales. A continuación explicaremos que son
revebrs de convolución.
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Reverb Por Convolución.

Figura 15. Reverb por convolución Lexicón PCM90.

La reverb digital ha estado asociada por lo general, al modelado de entornos


físicos mediante la ejecución de complejos algoritmos en chips DSP o mediante
plugins software. Los fabricantes han pretendido recrear con estos algoritmos los
sonidos que escucharíamos en situaciones naturales pero, a excepción de los
productos de gama alta, sus intentos no suelen sonar tan convincentes como para
que el oído humano sea incapaz de distinguirlos de los sonidos reales.

La reverb por convolución envuelve técnicas relativamente nuevas para emular


salas y espacios acústicos, que se basan en grabar las características de
reverberación de un entorno y luego aplicarlas a los sonidos. ¿Por qué
relativamente nueva? Pues porque la tecnología que la respalda lleva cierto
tiempo disponible (como en los sistemas Otari Radar), pero no ha podido ser
implementada en chips DSP y ordenadores personales hasta que éstos han
alcanzado velocidades suficientes para ejecutar los intensos cálculos matemáticos
involucrados en la "creación" de una reverb de este tipo.

Si nunca has utilizado una reverb por convolución, te estarás preguntando en qué
se diferencia de otros tipos de reverb. La diferencia más importante es que suena
fantástica.

La primera reverb por convolución en forma de hardware fue la Sony DRE-S777 y


apareció en 1999 y costaba miles de dólares. Cuando salió la segunda versión
(con software actualizado), su precio había subido en más de un tercio, aunque
incluía muchas más RI's (Respuestas a impulsos) y funciones. Yamaha también
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entraría en el mercado de las reverb por convolución con la SREV1 en el 2002 con
un precio que rondaba los 8.500 €.

Algunos programas ofrecen efectos de reverb por convolución pero no a tiempo


real, sino aplicando el efecto a la pista ya grabada. Nuendo incluye Acoustic
Stamp, una reverb por convolución capaz de cargar impulsos en formato Wav,
SD2 y Aiff, con controles para editar las primeras reflexiones, el ataque, el
sostenido y la cola, así como un Eq de 3 bandas fijas. El programa Soundforge 6.0
incluye el plugin "Acoustic Mirror" que utiliza archivos SFI propietarios y sus
controles son parecidos a los del "Acoustic Stamp".

Respuesta a Impulsos.

Cuando las ondas sonoras alcanzan nuestros oídos, no sólo escuchamos el


sonido original directo, sino que también percibimos las reflexiones de ese sonido
en las distintas superficies que integran el entorno que nos rodea. Estas
reflexiones alcanzan nuestros oídos en momentos diferentes, y la combinación de
todas ellas informa a nuestro cerebro sobre la procedencia del sonido en nuestro
entorno espacial.

La reverb por convolución utiliza "respuestas a impulsos (RI)" para generar los
"espacios". Se trata de grabaciones de la respuesta de un entorno (ya sea una
sala, un auditorio, una catedral, etc......) a un estímulo sonoro (que a menudo es
una onda sinusoidal). Después, esa respuesta se aplica al sonido que vaya a ser
procesado con la reverb. Por ejemplo, si registras la respuesta al impulso del
teatro de ópera de Sídney, la cargas en una reverb por convolución y tratas la
pista de voz con dicha reverb, la voz resultante sonaría como si hubiera sido
grabada en ese lugar, adquiriendo las características de la sala que generó la RI
aplicada. De esta manera, es posible conseguir efectos de reverb muy
convincentes y realistas con escaso esfuerzo.

Una de las ventajas de esta técnica es que los usuarios pueden crear sus propias
RI's. Una vez grabadas, mucha gente comparte sus RI's en Internet, ofreciendo a
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los usuarios espacios acústicos exclusivos de todos los rincones del planeta. Dos
de los mejores sitios Web que ofrecen gratuitamente respuestas a impulsos son
www.echochamber.com y www.noisevault.com.

Pero las reverb por convolución no se limitan a recrear espacios reales.


Repasando los diversos portales on-line de RI's, encontrarás abundantes
respuestas a impulsos de reverbs hardware de gama alta como la Lexicón PCM90
y la TC Electronics M3000.

La reverb por convolución brilla en todo su esplendor si buscas reverberaciones


grandes y exuberantes. Si tu música requiere espacios realistas y grandes (como
la música orquestal) la reverb por convolución es imbatible gracias a la increíble
naturalidad de su sonido. También existen muchos RI's excelentes de salas
pequeñas que proporcionan buenos resultados si quieres reverbs cortas.

Lección 10: Algunos Procesos digitales.

A continuación miraremos algunos procesos digitales y sus especificaciones


técnicas.

Figura 16. Ecualizador Digital Grafico Estéreo y procesador de dinámica. DEQ624.

Principales características del DEQ 624:


- Proceso de señal digital de 24 Bits. El DEQ 624 utiliza una resolución de 24
Bits para un preciso procesado de las señales analógicas.
- Doble ecualizados de 31 bandas. Cada canal del ecualizador gráfico del EQ624
se compone de 31 bandas (encoders). Estas encoders digitales se distribuyen en
incrementos de 1/3 de octava desde los 20 Hz hsta los 20 kHz.
- Filtros independientes de paso alto y paso bajo para cada canal. Cada canal del
DEQ624 cuenta con filtros de paso alto y paso bajo. El filtro de paso bajo cubre las
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frecuencias entre 10 kHz y 20 Khz. El filtro de paso alto cubre las frecuencias
entre 10 Hz y 140 Hz.
- Expansor. Cada canal tiene un Expansor independiente con controles de Ratio y
Threshold para minimizar el ruido de fondo.
- Limitador. Cada canal del DEQ624 está equipado con un limitador de tipo “brick
wall” (Ratio = Inf: 1) con un control de Threshold para proporcionar protección
contra los picos de volumen más acusados. Esta prestación está diseñada para
proteger los componentes del sistema y a los oyentes.
- Hi Q. Al seleccionar el HIQ alteramos las características de la ecualización del
DEQ624. La frecuencia central permanece igual para el Normal Q y el Hi Q, sin
embargo con el efecto HIQ el efecto sobre las frecuencias adyacentes es menos
acusado. El Normal Q tiene un ancho de banda de 1/3 de octava (Q=4.32) y el HI
Q cuenta con un ancho de banda de 1/8 de octava.
- Rango. El grado de control de los encoders digitales del ecualizador gráfico del
DEQ624 puede ser alterado al conectar el interruptor Range situado en la sección
del Control Master. El rango de frecuencias seleccionado es indicado por los LED
situados en el extremo izquierdo de la sección del ecualizador gráfico. Al cambiar
la selección del Range para un canal se altera el rango de todos encoders de la
ecualización de dicho canal.
- Bypass. Al activar el Bypass la señal va desde la entrada a la salida a través de
un Bypass de tipo Hard Wire (Los indicadores de señal continúan registrando la
señal procesada, no la señal puenteada).
- 4 Programas de fábrica. Se pueden almacenar cuatro programas de usuario en
el DEQ624. Esto se lleva a cabo grabando “primera toma” de los ajustes de los
diversos controles del panel frontal de la unidad en uno de las cuatro posiciones
de grabación que la unidad ofrece. En la sección del control Master podemos
encontrar un botón para la grabación (Store) y otro de Preset (Programa) para
activar estas funciones. Al pulsar el botón Preset rotaremos entre los cuatro
programas de forma cícilica.
- Bloqueo de seguridad del panel frontal. Esta característica permite al usuario el
bloquear los mandos del panel frontal del DEQ624 cuando se encuentra en modo
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Preset. Las alteraciones realizados por descuido o sin intención de los controles
de la unidad no tendrán efecto sobre el programa elegido. Al marcar una
combinación de tres dígitos definible por el usuario devolveremos el normal
uncionamiento a los controles de la unidad frontal.
- AHC – Adaptative Hum Cancellation. Cancelación progresiva del ruido de fondo.
Esta es una prestación exclusiva del PreSonus DEQ624. Los molestos problemas
de los sistemas de energia de 50Hz/60Hz derivados de los problemas de masa
pueden ser reducidos enormemente sin alterar los contenidos de los programas
activando esta función AHC.
- Master del Canal A. Al pulsar el interruptor Master Channel A toma como
“esclavos” los controles del Canal B para que sean controlados por el primero.

Figura 17. Cámara de Efectos Digital, Lexicón PCM-92.

El PCM92 contiene cientos de presets que cubren casi cualquier necesidad. Pero
además puede refinar y personalizar cualquiera de ellos ajustando sus
parámetros. Estos parámetros son las ladrillos que conforman cada preset y que
determinan su sonido y comportamiento.
Cada algoritmo contiene un grupo de parámetros y distintos grupos de estos
parámetros (a veces de más de un algoritmo) se combinan para crear un preset.
Puede editar los parámetros de los presets Machine por medio de los mandos A, B
y C (que controlan la Fila soft; vea pág. 11 para más información), o puede
acceder a los parámetros situados en los submenús por medio del menú Machine
(vea pág. 21 para más información sobre este menú). Puede editar los parámetros
de los presets System accediendo a ellos por medio de los submenús del preset, o
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puede editarlos en cada preset Machine individual contenido en el preset de la


unidad.
A continuación detallamos todos los parámetros de algoritmos que puede editar en
el PCM 92. Tenga en cuenta que a veces los nombres de los parámetros
aparecen abreviados en pantalla (por ejemplo, el nivel de retardo master aparece
como DlyLvlMaster) y que pueden venir precedidos por prefijos que indican el
canal que controlan (por ejemplo, el nivel puede aparecer como RightInLvl, o
OutLvl).
Bandwidth (ancho de banda).
Este parámetro le permite ajustar el ancho de banda de un filtro multimodo. Este
ancho de banda se especifica en octavas o fracciones de ellas.
Bass Boost (Room) (realce de graves (Room)).
Este parámetro está fuertemente ligado con Bass Crossover. Controla el realce (o
corte) de la señal que está por debajo de dicho crossover. Dependiendo del tipo
de respuesta de impulso elegida, el oyente puede que observe un exceso o falta
de salida de graves. Puede usar este parámetro para corregir la respuesta de
frecuencia.
Bass Crossover (BassXOver) (separación o crossover de graves).
Esto está fuertemente ligado con BassRT y representa la frecuencia por debajo de
la cual tendrá efecto BassRT. Observe que en el algoritmo Room hay dos de estos
parámetros. Uno ligado a BassRT y el otro en el menú de ajustes de patrón, que
afecta al BassBoost.
BassRT (tiempo de reverb de graves).
Este parámetro controla el tiempo de reverb de graves; está fuertemente ligado
con el Xover de graves y con MidRT. BassRT es un múltiplo del MidRT que se
aplica a la señal que está por debajo de la frecuencia descrita por Bass Crossover.
Si BassRT es inferior a 1.0, entonces la parte de graves de la cola de reverb será
más corta que la de medios. Si BassRT es superior a 1.0, la parte de frecuencias
graves de la cola será más larga.
Category (categoría).
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Le permite elegir una categoría concreta en la cual podrá elegir la respuesta de la


habitación. Los cambios que haga aquí tendrán un efecto directo sobre el
parámetro de selección de patrón.
Chorus Depth (Concert Hall) (profundidad de chorus).
Esto controla la cantidad de aleatorización de la fase de chorus. Los valores altos
suelen ser mejores de cara a minimizar la coloración de la reverb. Los efectos de
tono dan buenos resultados y están fuertemente ligados al parámetro de velocidad
de chorus de reverb.
Chorus Rate (Concert Hall) (velocidad de chorus).
Este parámetro controla la velocidad de ejecución del chorus de la reverb. Los
valores bajos producen una ondulación casi imperceptible. Los altos producen
oscilaciones claras en instrumentos de afinación fija como el piano. Este
parámetro está muy ligado al parámetro anterior.
Definition (definición).
Esto controla la densidad de algunas reverbs. Los valores altos dan como
resultado una menor densidad.
Delay Feedback Master (realimentación master de retardo).
Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su ganancia de
realimentación nominal ajustado en este porcentaje.
Delay Level Master (nivel de retardo master).
Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su valor de ganancia
nominal ajustado en este porcentaje.
Delay Time (Echo Delay) (tiempo de retardo).
Esto define el desfase de tiempo de la voz de retardo en milisegundos o fracciones
del tempo (negras, corcheas), que a su vez es definido por tap tempo o por el
tempo MIDI. Esto se usa en muchos algoritmos, no solo en los de retardo. En
todos los casos se usa para lo mismo.
Delay Time Master (tiempo de retardo master).
Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su valor de tiempo
de retardo ajustado en este porcentaje.
Delay Wander (oscilación del retardo)
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Esto determina la cantidad de retardo adicional que puede añadir el procesado de


LFO al desfase de una voz.
Diffusion.
La difusión de entrada es la primera parte del procesado para cualquier señal que
vaya a una reverb o retardo. Podemos describirla como una amortiguación de la
señal que se utiliza habitualmente para reducir el impacto de los transitorios
potentes.
Bass Crossover (Crossover de graves) (Room).
Parámetro muy ligado a Early Bass Boost. Representa la frecuencia por debajo de
la cual tiene efecto el realce de graves de reflexiones iníciales.
Feedback (realimentación).
Controla la cantidad de eco de salida que es realimentado en la entrada del buffer
o memoria temporal de eco. El nivel de realimentación real es modificado por el
parámetro Master Echo Feedback, si es que está presente. El valor master es un
porcentaje (0-100%) que se aplica al nivel de realimentación de eco.
Feedback Diffusion (difusión de realimentación).
Esto es similar a la difusión de entrada, salvo que es aplicada a una señal
retardada que es añadida de nuevo a la entrada.
Feedback Level (nivel de realimentación).
Este parámetro determina el nivel de realimentación de una voz concreta. Es
controlado de forma independiente al nivel de salida de la voz.
Feedback Pan (panorama de realimentación)
Ruta la voz de retardo post-filtro de nuevo a las entradas de los retardos.
Frequency (frecuencia)
Esto le permite ajustar la frecuencia de corte del filtro multimodo. El efecto audible
de esto viene determinado por el parámetro Type.
Front Early Level (nivel de señales iniciales frontales).
Este parámetro actúa como un control master para cualquier señal inicial que vaya
a los canales de salida. Las señales iniciales incluyen ecos, reflexiones y los
patrones de reflexión de sala.
Infinite (infinito).
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Este parámetro captura la cola de reverb como un bucle infinito. Esto puede ser
útil para música, para alargar una nota o acorde. También es útil en
postproducción para crear fondos con ambientación.
Input Level (nivel de entrada).
Esto controla la cantidad de señal que es pasada al procesado desde cada canal
de entrada.
Input Pan (panorama de entrada).
Le permite rutar la señal de un canal de entrada en el algoritmo de una forma que
pueda producir una modificación en su posición aparente.
Level (nivel).
Este parámetro actúa como un control master para las señales de reverb que van
a los canales de salida. Es usado por todas las reverbs.
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CAPITULO 3 – CROSSOVERS Y CONTROLADORES DE SISTEMAS


SONOROS.
Lección 11: Introducción a los Crossovers y los Controladores.

Figura 18. Controlador DBX (arriba), Crossover Behringer.

Los crossovers son los dispositivos encargados cortar en intervalos de frecuencias


el espectro audible para posteriormente direccionarlo hacia un parlante específico
que por sus características de fabricación está diseñado para reproducir ese rango
de frecuencias.

Cuando tenemos un bajo o subwoofer sabemos que este está diseñado para
reproducir entre 30 a 200hz dependiendo de las especificaciones del fabricante, si
enviamos una señal no segmentada (sin corte) a la etapa de potencia esta señal
contendrá información en todo el espectro y enviara al subwoofer información en
frecuencias que él no debería reproducir, no quiere decir que no las reproduzca,
simplemente que no las va a reproducir fielmente ya que no se encuentra en su
rango de frecuencias de funcionamiento, entonces lo que sucede es un
desaprovechamiento de potencia en el parlante y una sonoridad del subwoofer no
optima ya que está reproduciendo frecuencias para el cual no fue diseñado.

Para evitar todo esto se hace necesario la implementación de un crossover que es


el encargado de hacer el respectivo corte y segmentación a los diferentes
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parlantes. Es indispensable a la hora de implementar un sistema de refuerzo


sonoro a varias vías.

Cabe anotar que algunos sistemas de cabinas (parlantes) arreglos lineales y


consolas traen incluido un sistema de crossover. Pero a veces se hace necesario
un dispositivo que este en la capacidad de manipular los parámetros como
frecuencia de corte y amplitud de cada segmento o canal de crossover.

Controladores.

Se denominan controladores a dispositivos que están en la capacidad de


“controlar” un sistema sonoro, son dispositivos que generalmente tiene incluido
crossovers, compresores, ecualizadores gráficos y limitadores, que son un
conjunto de herramientas que son necesarias a la hora de poner al punto un
sistema sonoro. Otra característica importante de ellos es que manejan varios
canales de entrada y de salida.

Lección 12: Crossovers.

Crossover.

Valdría la pena explicar que hace un crossover (que llamaremos xover por el resto
de la lección), para el que todavía no lo sepa. La función de un crossover es
separar frecuencias, es decir de esta frecuencia en adelante quiero que se
reproduzca, o de esta frecuencia para abajo quiero que se reproduzca.

La razón primordial por la cual existe un crossover es que las bocinas tienen
límites mecánicos para las frecuencias que pueden reproducir, y cuando hablamos
de las bocinas no hablamos de un set, hablamos de cada bocina individual
(tweeter, medio, subwoofer por ejemplo). Cada una de esas bocinas tiene una
gama de frecuencias que son las que puede reproducir. En un sistema de audio
debemos darle a cada bocina un rango de frecuencias dentro de sus capacidades
para que reproduzcan.
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Ahora, existen dos tipos de crossovers principalmente, el activo y el pasivo. Un


crossover activo se utiliza en la señal ANTES de amplificar, un crossover pasivo
se coloca en la señal que ya está amplificada. Un xover pasivo es un circuito de
capacitores, inductores y resistencias, en general tiene poco que se pueda
cambiar (digamos es fijo a los valores de esos componentes) y no tiene mayor
ciencia que conectarlo como indican las instrucciones. Un xover activo
generalmente tiene una serie de posiciones, digamos es variable, lo cual permite
un ajuste a las necesidades de la instalación particular, y es el tipo de xover que
analizaremos en esta lección.

Un xover activo EN GENERAL (en una instalación regular, lo cual suele ser el 90%
de las instalaciones) determina el punto de corte (la frecuencia donde el xover
hace su función de corte) entre tu set delantero y tu subwoofer (el set delantero
tiene su xover pasivo para dividir frecuencias entre tweeter y medio). Básicamente
existen dos tipos de corte principales:

Pasa alta o high pass (HP) - deja pasar ARRIBA de los hz especificados.

Figura 19. Filtro Hi-Pass (Pasa Altos.)

Pasa baja o low pass (LP) - deja pasar DEBAJO de los hz especificados.

Figura 20. Filtro Pasa Bajos.


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Finalmente existe el bandpass (o pasa banda) que básicamente es un HP y un LP


al mismo tiempo, enmarcando o creando un rango de frecuencias que se deja
pasar. Esto ocurre normalmente con un medio por ejemplo. Tiene un HP de
digamos 80hz y un LP de 3000hz; esto es un bandpass.

Figura 21. Filtro Pasa Banda Band-Pass (LP y HP al mismo tiempo)

Nos concentraremos en la teoría del xover activo y en la puesta en práctica en un


sistema activo de dos vías (esto quiere decir un set de medios con xover pasivo y
un subwoofer, entre las dos partes (subwoofer y set) existe un corte activo).

Estableciendo el punto de corte.

Entonces, ya sabemos que hace un crossover, limita a que la señal presente de X


frecuencia hacia arriba o hacia abajo (hablando de hertz, o hz). Todos sabemos
que un subwoofer reproduce bien el sub bajo (como su nombre lo indica). Ahora,
un subwoofer puede mecánicamente reproducir inclusive 15-500hz, pero existen
otras razones que su límite mecánico para no querer que haga eso, que
reproduzca tan alto. La principal razón es el posicionamiento.

Podemos decir que abajo de 100hz es difícil poder localizar la fuente de sonido,
no tiene sensación de dirección. Pero arriba de 100hz, comienzas
exponencialmente a medida que sube la frecuencia a poder determinar la
ubicación del subwoofer. Esto ya nos da una buena razón para querer estar
debajo de 100hz. Ahora existe un segundo factor a tomar en cuenta. La
capacidad de la bocina en cuestión de reproducir CORRECTAMENTE las
frecuencias en cuestión.
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Por ejemplo, mecánicamente podemos decir que un subwoofer reproduce 500hz


(o sea, lo hace), pero 500hz de un subwoofer sufren de una terrible coloración (no
suena natural), un medio de 6.5 o 5.25 reproduce de forma mucho más natural
500hz que un subwoofer. Esto nos lleva al segundo factor que es muy importante.
Cada bocina tiene un rango de frecuencias donde se luce, donde hace bien lo que
tiene que hacer, y fuera de ese rango, digamos que tal vez puede hacerlo, pero
seguro existe una bocina que lo haga mucho mejor.

Pasando al medio, este también tendrá un límite mecánico y una capacidad de


respuesta limitada. En el caso de un medio, la forma en la que está instalado
influye mucho en sus límites de respuesta, particularmente en el área crítica de
"que tanto puede bajar" (reproducir frecuencias bajas) sin tener problemas. Así
mismo, el otro factor es la potencia de entrada. Los límites de un medio se
relacionan entre frecuencia y potencia de entrada.. Digamos que un medio
reproduce, en teoría desde 40-50hz (dependiendo el diámetro) hasta lo que
determine el xover pasivo del set, pero en general podemos decir que el límite alto
sería entre 5000 y 7000hz. En este momento no nos angustia el tema del corte del
pasivo, es lo que es y no lo podemos mover. Pero entra el tema de que tan abajo
debemos cortar el medio.

Se puede decir que el golpe del bajo se encuentra entre 50 y 90 hz. Es difícil
determinar una frecuencia exacta, porque depende que determinemos como el
golpe. Pero alcanza con saber que anda por ahí. El punto es que pensando por
ejemplo en el bombo de una batería. Este es un pedal con un martillo que pega el
bombo. Se puede decir que el bombo tiene dos partes a su sonido (como casi
todos los sonidos de una batería realmente), uno es el momento en el que el
martillo pega sobre la tela del bombo y otro es la resonancia que se genera dentro
del bombo. La razón por la cual explico esto es que es algo clave de comprender
para poder analizar mejor donde debemos cortar el medio. Cuando la gente habla
de un efecto de "bajo al frente", se refiere generalmente a que la sensación del
primer golpe (como ejemplo, en el caso de un bombo) se oiga claramente adelante
y ya luego el relleno se pierda sin direccionamiento particular. Muchas veces,
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cortar el medio bastante abajo (digamos 60hz) nos ayuda mucho a obtener este
resultado. Tratamos de incluir en el medio la mayor cantidad de información
posible (frecuencias) para no perder el efecto de "al frente".

Un medio tiene un límite de excursión, y este límite en principio es determinado


por dos factores: uno es la suspensión de aire (que resistencia ofrece el bafle
acústico o la caja), y otro es la potencia de entrada. Un medio que se encuentra en
un cajón sellado puede bajar (en términos de frecuencia) mucho más que uno que
utiliza la puerta como recinto acústico. Al mismo tiempo, la potencia de entrada (en
definitiva el volumen) determina cuanto se puede bajar, porque a mayor potencia,
antes llegará a su límite de excursión.

Aunque no tengamos problemas de límite de excursión existe la posibilidad que tu


medio no baje bien, queriendo decir con esto, que no tenga sentido cortar a 50hz,
porque de cualquier forma tu medio se comporta bien hasta 70hz y menos
simplemente no suena como uno espera. No tiene mucho sentido cortar tan abajo
si la bocina no responde. El punto es que hay que ser muy cuidadoso con el corte
del medio, porque cortando abajo de 80hz te acercas con mucha velocidad a los
límites de excursión de tu medio (y esto hablando de un 6.5 promedio). Se puede
hacer mientras uno COMPRENDA que está cerca del límite, y mientras la potencia
de entrada (el Nivel) y la caja acústica de la bocina sean una parte integral de este
diseño.

Con el subwoofer, y un poco a como casar estos conceptos en el sistema, lo


óptimo sería establecer un punto de corte pasa alta (highpass) para el medio en
cierta frecuencia y utilizar un corte pasabaja (lowpass) para el sub en el mismo
punto (o frecuencia).

Por ejemplo, un corte de 80hz en el medio HP, quisiéramos idealmente tener 80hz
LP para el subwoofer. Es válido en ciertos casos aplicar lo que se llama el overlap,
el corte sobrepuesto (como ejemplo cortar el medio a 80hz HP y el sub a 90 o
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100hz LP). Pero el overlap es algo que debe ser determinado por un RTA
(analizador en tiempo real) al ver que existe un agujero en tu respuesta de
frecuencia debido a cancelaciones provocadas por el entorno.

Como concepto de diseño, lo óptimo es utilizar el mismo corte siempre que uno
divide frecuencias (HP y LP). Uno puede utilizar el oído para determinar si hace
falta un poco de overlap, pero es muy difícil lograrlo y no caer en cancelaciones
por reproducir la misma frecuencia. Esto es algo bastante importante. Cuando dos
bocinas reproducen la misma frecuencia y se encuentran dispares con respecto al
escucha (una más lejos que otra, como podría ser el caso de un sub contra un
medio), entonces es probable que solo logres que se cancelen frecuencias al
hacer esto. Por ello, utilizar el overlap es algo que dejo para el aventurado que
desea corregir un hueco que pueda existir en su respuesta de frecuencia, con las
herramientas correspondientes.

La curva de caída, Pendientes, esos db por octava

Existen diferentes "pendientes", 6 db/oct, 12 db/oct, 24db/oct, etc. Un número


mayor implica una caída más abrupta (un corte más abrupto). Cuando utilizas un
crossover, y estableces una frecuencia de corte, existe un rolloff (una caída)
gradual de la señal (de ahí los decibeles por octava, cuantos decibeles disminuye
con cada octava). Cuanto más alto el número, más pendiente tiene esa caída,
menos frecuencias adyacentes pasan ... Esta gráfica muestra un comparativo
entre 6 (cyan), 12 (rojo), 18 (verde), 24 (morado) db/oct.

No existe una pendiente mejor que otra. Una caída más abrupta no es
necesariamente mejor que una más suave. Existen demasiados factores que
influyen en cuál sería el mejor diseño para dada bocina, y muchas veces influye el
posicionamiento de la misma. Por ejemplo, en general obtendrás mejores
resultados (por cuestiones de fase) utilizando 12db/oct si tu subwoofer dispara
hacia la cajuela, que utilizando 24db/oct. Pero si tu xover no permite cambiar la
pendiente, no pasa nada grave.
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Lección 13: Controladores de Sistemas Sonoros.

Los controladores son dispositivos, generalmente digitales que se encargan de


incluir todos los procesos necesarios para optimizar y configurar un sistema
sonoro, estos dispositivos generalmente tienen crossovers incluidos, ecualización,
compresión, limitación, inserción de Delays, y generalmente tiene más canales de
salida que de entrada, ya que la entrada de un sistema para la etapa de potencia
seria la salida de la consola (L-R), pero la salida hacia una etapa de potencia
requeriría más de 2 salidas según el sistema a configurar, el controlador es el
dispositivo que se sitúa entre la mesa de mezclas y la etapa de potencia.

A continuación miraremos un diagrama de un sistema convencional a 2 vías, para


xover activo.

Figura 22. Diagrama de un sistema común a dos vías de Xover activo y tres vías
reales.
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En el diagrama tenemos un sistema comúnmente conocido por su configuración


donde salimos de una mesa de mezclas digitales en L y R a un sistema de tres
vías de las cuales dos son pasivas y dos Activa.

EL sistema Peavey es una cabina que incluye un crossover interno el cual hace la
distribución para los dos conos de medios-bajos y el twitter o brillo, este tipo de
Xover es pasivo y solamente hay que ingresarle una señal previamente cortada.

El bajo es pasivo y no tiene ningún crossover pasivo por lo cual debermos hacerle
el previo corte al canal de los bajos.

El sistema es en esterero por lo que necesitaremos 4 canales de salida


debidamente cortados 2 para el Izquierdo (L) bajo y medios altos. Y dos para el
derecho (R) bajo y medios altos.

El controlador que estamos usando tiene todas las utilidades de un controlador y 6


salidas por lo que nos sirve para este tipo de configuración.

A continuación miramos el conexionado de este sistema.

Figura 23. Diagrama de sistema a 2 vías Activas, con conexiones.


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Como podemos ver el controlador en este caso está distribuyendo las respectivas
señales a cada parte de nuestro sistema, también en el podemos ajustar
parámetros de ecualización, y limitación así como la inserción de Delays para
hacer relevos. Este concepto de Delays y relevos los veremos en las siguientes
lecciones.

Lección 14: Relevos en un Sistema Sonoro.

Qué pasaría si tenemos un sistema que nos da un tiro de alcance de 60 mts y


queremos cubrir un área de 100mts, y sin importar la cantidad de cabinas que
pongamos, si es convencional o line array no nos supera esa área de 60 mts.

Es por eso que existen los relevos, el relevo es otro sistema de refuerzo sonoro
ubicado específicamente para que en el punto en donde el primer sistema decae
en este caso 60mts el empiece a cubrir área. Para nuestro ejemplo el relevo
debería estar ubicado a los 60mts exactos del primer sistema y debería estar
configurado con lo necesario para cubrir 40 mts más. Todo esto para obtener la
cobertura de los 100mts deseados.

Figura 24. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts.

Si pensamos en ello sería una solución fácil solo poner un sistema sonoro en el
punto que el primero deja de cubrir, pero no es tan sencillo a la hora de
configurarlo, puesto que si no hacemos una corrección de tiempo las personas
que estén en el área de cobertura del relevo escucharan 2 sonido al tiempo, 2
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sistemas a la vez, escucharían primero el relevo, y unos segundos después el


primer sistema, el hecho de que el primer sistema no cubra esa área no quiere
decir que no se perciba o se escuche después de los 6 metros, y peor aun no se
va a escuchar definida si no solo reflexiones, por lo tanto sin la corrección de
tiempo y configuración requerida la sonoridad de la segunda área de cobertura (60
a 100mts) sería un total caos.

Es por eso que hay que ajustar el relevo con una corrección de tiempo
(generalmente en ms) para que en el momento que el sonido del primer sistema
llegue a los 60 mts este relevo empiece a actuar, y las personas que está en el
área de cobertura del relevo perciban el sonido del relevo y las reflexiones y
sonidos del primer sistema como uno solo. Es por eso que los controladores traen
consigo la inserción de Delays, es indispensable para implementar un relevo en un
caso especifico si no se cuenta con esa inserción de Delays, sencillamente es
imposible llevar a cabo el relevo. En la siguiente lección aprenderemos a calcular
el Delay para la inserción en relevos.

Figura 25. Imagen de concierto con sistema de refuerzo sonoro principal Line
Array y un Relevo Line array.
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Lección 15: Calculando el Delay.

Como vimos en la anterior lección es importante la corrección en Delay para los


relevos respecto al sistema sonoro, esta corrección depende directamente de la
distancia que vamos a ubicar el relevo respecto al primer sistema sonoro, el primer
sistema sonoro siempre va a ser el punto de referencia para los N números de
relevos que implementemos.

La configuración del Delay está directamente relacionada con la distancia y la


velocidad del sonido. Lo que tenemos que establecer es cuanto se demora el
sonido en recorrer un metro, si bien sabemos el sonido se transporta a una
velocidad de 340m/s es decir en un segundo el sonido a recorrido 340metros.
entonces para un relevo que se encontrara a 340mts del sistema sonoro de
referencia la corrección de tiempo o Delay deberá ser de 1 segundo y se aplicaría
al relevo, esto es importante la corrección del tiempo según el cálculo de la
distancia siempre se efectúa al relevo, el sistema de refuerzo sonoro de referencia
nunca tiene una corrección de Delay.

Figura 26. Ejemplo de relevo a 340mts.

Pero generalmente los relevos no son tan largos y las correcciones de Delay son
menores a un segundo (debido a que las distancias a relevar no son mayores a
340mts).
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Entonces hacemos una sencilla regla de tres donde decimos que si 340mt recorre
en 1seg, ¿Cuánto recorre en 1 mts?, y al obtener la medida en metros ya
podremos relacionar según la distancia en metros que queramos ubicar el relevo.

De lo anterior decimos entonces que

1/340 nos dará el tiempo que se demora el sonido en recorrer 1mt

Esto nos da 0,0029. Aproximadamente 3 milisegundos, y para aproximaciones


practicas (ya que la velocidad del sonido depende de la temperatura) tomaremos
cada metro como 3milisegundos.

Volviendo al primer ejemplo de la anterior lección,

Figura 27. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts.

Decimos que la corrección de Delay (retardo) para este relevo es de 3ms x 60 =


180milsegundos, o 0,18 segundos. Entonces en nuestro controlador insertaremos
ese Delay (180milisegundos) para hacer la respectiva corrección de tiempo al
relevo.
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Ahora miraremos un ejemplo con dos relevos.

Figura 28. 3 sistemas, uno principal y 2 relevos.

Sabemos que al primero debemos insertarle un Delay de 180ms para corregir 60


metros respecto al sistema de referencia o principal, y al segundo calculamos
100x3ms=300ms o 0,3segundos. Según esto debemos tener dos inserciones de
Delay, en el canal del relevo 1 la inserción es de 180ms y en el canal del relevo 2
la inserción de Delay es de 300ms.

El sistema de refuerzo sonoro principal debe estar diseñado para cubrir 60mts en
el eje horizontal.

El sistema de refuerzo sonoro del primer relevo (a 60mts del principal) deberá
estar diseñado para cubrir 40mts en el eje horizontal y deberá insertar un Delay de
180ms.

Y El sistema de refuerzo sonoro del segundo relevo (a 100mts del Principal)


deberá estar diseñado para cubrir 40 mts en el eje horizontal y deberá insertar un
Delay de 300ms.

Con esta configuración cubrimos un área de 180mts en el eje horizontal usando 3


sistemas sonoros, algunos controladores traen la inserción en metros y ellos
hacen el cálculo interno, en algunos países el cálculo se efectúa en ft pies o
yardas por sistemas métricos. Pero el principio es el mismo.
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UNIDAD 2 – SISTEMA DE MONITORES Y/O MONITOREO.

CAPITULO 4 - MONITORES DE CUÑA Y FEEDBACK.

Lección 16: Introducción a los monitores de cuña.

Figura 29. Monitor de Cuña Meyer.

Hasta fines de los 60 ni los músicos, ni siquiera los cantantes utilizaban monitores
de escenario, dependiendo del sonido difractado por el sistema de sala para
escucharse a sí mismos, por lo que muchos cantantes perdían el tiempo o
desafinaban.

El monitoreo de escenario cambió la historia agregando un nuevo componente en


la escena: la consola de monitores. Los músicos pueden ahora escucharse, tocar
mejor y disfrutar del show. En conciertos importantes, es frecuente tener ocho o
más mezclas de monitores separadas, es decir, con amplificadores y
ecualizadores individuales.

Los gabinetes utilizados como monitores tienen salidas de gran potencia, pues
deben superar los niveles de presión general sobre el escenario, provenientes de
otros instrumentos amplificados como guitarras eléctricas, bajo y teclados.

El gabinete Meyer UM-1, uno de los más utilizados, tiene un parlante de 12”, una
bocina cónica con driver de 1¼” y lleva un procesador dinámico que divide la
frecuencia y censa las salidas de los amplificadores para lograr mayor
rendimiento. Posee un sonido muy claro y abierto, con buena respuesta en
frecuencia y suficiente presión. Además de los típicos diseños en forma de cuña
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para piso, existen otros de mayor tamaño y rango extendido, denominados


rellenos laterales (side fills), que se ubican a los lados del escenario para cubrir el
ambiente con una referencia general de la banda.

En el caso general se utiliza un gabinete de rango completo de cada lado, tal


como el Community RS-880 o el Meyer UPA-1. En casos extremos, con bandas
de heavy metal o hard rock, se usan sistemas completos como los de sala.
También en la batería, suele usarse un drum fill, similar a los anteriores, dada la
posición del músico y el mayor nivel en esa zona del escenario.

En este capítulo miraremos a fondo los monitores de cuña y sus diferentes


características.

Lección 17: Monitores de Cuña Pasivos.

Los monitores de cuña pasivos son los más comunes; normalmente un equipo de
dos vías con un 15" y un motor de compresión controlados por un filtro pasivo y
alimentados directamente desde la etapa. Son más livianos que los monitores
activos ya que no tienen etapa de amplificación.

Figura 30. Monitor de cuña Pasivo, samson.

La composición de un sistema de monitores y su forma práctica de aplicación


tienen una importancia decisiva para que los miembros de una banda realicen bien
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su trabajo, con la suficiente tranquilidad para que puedan dar lo mejor como
artistas.

La importancia que los grupos más cotizados dos conceden a sus sistemas de
monitores y a los técnicos que los manejan no es casual, ya que saben que resulta
decisiva en todas sus actuaciones en vivo. Los músicos experimentados saben
que la aparición de fallos en los monitores repercute negativamente en su trabajo
de cara al público, por ello conceden un trato especial a su relación con los
técnicos de monitores, ya que el buen entendimiento entre ambos favorece la
buena marcha de un concierto.

Las cuñas de escenario deben tener un patrón de direccionalidad muy cuidado,


para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se
solapen entre ellas.

Los elementos que se integran en un sistema de monitores están en función de


varios factores; veamos cuáles son los más notorios: El número de músicos que
integran una banda. Ya que no es lo mismo disponer los monitores para un grupo
de rock con tres o cuatro miembros que para una banda funky que cuente con
ocho o diez músicos. Los instrumentos musicales que se vayan a utilizar. Una
banda ‘a capella’ integrada por cuatro vocalistas necesitará un monitoraje muy
equilibrado, que defina por igual las cuatro voces; en cambio un grupo con un
único cantante no tendrá este problema. Existen también notables diferencias
entre el tipo de monitorización que precisan los instrumentos acústicos y los
eléctricos; lograr una buena referencia del sonido de una guitarra acústica o de
una flauta, por ejemplo, es más problemático que monitorizar un bajo eléctrico o
un teclado sintetizador.

Lección 18: Monitores de Cuña Activos.

El propósito de un sistema de monitoraje es que los músicos se puedan escuchar


bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente.
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los ejecutantes se colocan de manera que puedan escucharse los unos a los
otros; ya que aún que un músico controle perfectamente el compás de una pieza,
difícilmente dará con la expresión correcta si no escucha bien el trabajo de sus
compañeros.

El problema del monitoraje aparece al mismo tiempo que la multiamplificación en


los escenarios, cuando el desarrollo de la música y de la industria comenzó a
exigir más potencia musical para abarcar mayores audiencias. En efecto, el
aumento de potencia en los sistemas de amplificación para el público (Public
Adress) comportó serias dificultades para escucharse encima de un escenario; y
ahí se inició el diseño de unos sistemas que facilitaran estas escuchas: los
monitores de escenario.

La definición de un monitor sería la de unos altavoces de referencia, que entregan


un sonido independiente del que recibe el público.

Los monitores de escenario son sistemas complementarios de sonido orientado


hacia los músicos, pensados para entregar a cada intérprete las señales de los
instrumentos que deseen escuchar, y a unos niveles adecuados.

Queda claro que el propósito de un sistema de monitoraje es que los músicos se


puedan escuchar bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente, que no debe
ser ni demasiado bajo ni demasiado alto respecto al volumen del sistema principal.

En efecto, no resulta adecuado sobredimensionar el sistema de monitores, ya que


se incrementa el peligro de generar la temible realimentación acústica (feedback)
que pueda confundir a los propios músicos. Es recomendable utilizar el menor
número posible de altavoces de monitor, los que sean imprescindibles para que
los intérpretes escuchen su mezcla de referencia a un volumen adecuado, de
manera que se sientan cómodos tocando.

El monitor tipo cuña tiene la forma trapezoidal, se sitúa en el suelo y con el altavoz
dirigido hacia el músico; las cuñas de escenario deben tener un patrón de
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direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con
exactitud y para que no se solapen entre ellas.

Figura 31. Monitor de Cuña Activo Meyer Sound MJF212.

Los monitores de cuña activos hacen referencia a que su etapa de amplificación


(amplificador) está incluido dentro de la cuña, por lo que requiere para su
funcionamiento una conexión AC para alimentar el amplificador incluido, la
ventaja respecto a los pasivos es que estos amplificadores están diseñados
óptimamente para el monitor, y el ahorro de espacio respecto a usar monitor
(cuña) y rack de amplificadores, una de las desventajas es que debido a que la
etapa de amplificación esta insertada en el monitor este tiende a calentarse y en
ocasiones a apagarse para protegerse cosa que no sucede en los monitores
activos de altas gamas.

Lección 19: El feedback (Retroalimentación).

Un equipo de amplificación de sonido consiste al menos de un micrófono, un


amplificador y uno o más parlantes. En todo momento que se cuente con estos
tres elementos existe la posibilidad de que se produzca retroalimentación.

La retroalimentación consiste en ese molesto sonido como un aullido que se


escucha por los parlantes de vez en cuando. La retroalimentación sucede cuando
el sonido de los parlantes es captado por los micrófonos, re amplificado y
reenviado nuevamente por los parlantes creando un bucle (loop).
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Este bucle sucede tan rápidamente que produce su propia frecuencia, y eso es lo
que se escucha como un aullido. La distancia entre el micrófono y los parlantes
tiene mucho que ver con la frecuencia del aullido, porque la distancia controla la
velocidad con la que el sonido forma el bucle a través del sistema.

Evitar la Retroalimentación:

La retroalimentación acústica puede ser un problema en cualquier sistema de


sonido. Los sistemas audio que incluyen micrófonos inalámbricos son algo más
propensos a tener retroalimentación que aquellos que usan sólo micrófonos con
cables, simplemente porque la libertad de movimiento con los sistemas
inalámbricos hará que sea más probable que el usuario camine delante de los
altavoces. Además, los micrófonos omnidireccionales se usan a menudo con los
sistemas inalámbricos, y no proporcionan la misma protección contra la
retroalimentación que la ofrecida por los micrófonos vocales direccionales más
familiares.

Seguir estos pasos para hacer que sea menos probable que el usuario del sistema
inalámbrico camine delante de los altavoces. Estos pasos podrán incluir más
tiempo de ensayo, señales en el suelo, reubicación de los altavoces y algunas
otras opciones.

Bajar el nivel de sonido de los altavoces más cercanos al usuario del sistema
inalámbrico, y aumentar el nivel de los otros altavoces para compensar. Si es
posible, girar los altavoces más cercanos para dirigirlos ligeramente hacia fuera de
la posición del usuario del sistema inalámbrico.

Mover el micrófono más cerca a los labios del usuario y bajar la ganancia de audio
del transmisor. Esto mantendrá la voz del usuario al mismo nivel en el sistema de
sonido, al reducir la ganancia que causa la retroalimentación.

Si la retroalimentación es el resultado de usar un transmisor Body-pack y un


micrófono omnidireccional de solapa, cambiar a un micrófono direccional.
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Tratar de cambiar a un tipo diferente de micrófono o la cápsula del micrófono. Los


diferentes micrófonos varían en características y un modelo particular podría ser
menos propenso a la retroalimentación en una situación específica.

Asegurar que la ganancia del sistema se fija apropiadamente para cada


aplicación. En las situaciones con un nivel de presión de sonido alto (SPL), si la
ganancia del sistema se fija demasiado alta, podría causar una sobrecarga de los
circuitos inalámbricos y podría aumentar las probabilidades de retroalimentación.

La mayoría de las técnicas normales para reducir la retroalimentación también


funcionarán con los micrófonos inalámbricos. Debido a la probabilidad aumentada
de retroalimentación con los sistemas inalámbricos, será útil entender y poder
aplicar estas técnicas.

Lección 20: Evitando el Feedback (Retroalimentaciones).

Un buen sistema de monitores deberá contar con suficientes ecualizadores


gráficos para prevenir la realimentación acústica en cada canal de salida. Lo ideal
es disponer del mismo número de ecualizadores como de envíos; cuando un
técnico de monitores domina el manejo de los ecualizadores de su sistema la
realimentación pasa a ser un mal recuerdo.

En algunos casos es posible prescindir de los ecualizadores gráficos, como


cuando dispongamos de una mesa equipada con secciones de ecualización para
cada salida; la calidad de la sustitución dependerá tanto de la calidad de estos
ecualizadores como de la pericia del técnico.

Figura 32. Ecualizador Grafico.


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Un buen sistema de monitores deberá contar con suficientes ecualizadores


gráficos para prevenir la realimentación acústica en cada canal de salida.

Reductores del feedback

Cada día más utilizados, los procesadores anti-feedback han sustituido en muchos
equipos a los ecualizadores gráficos. Ello es lógico si consideramos que ambas
unidades tienen una misma misión en el sistema; y que el precio de coste de
algunos procesadores anti feedback es más reducido que el de un ecualizador de
calidad.

Figura 33. Feedback Destroyer de Sabine.

La función de un reductor o destructor de Feedback es detectar automáticamente


el proveniente feedback y atenuarlo al nivel necesario, los algoritmos en la
actualidad para este tipo de aplicaciones son muy avanzados.

Cierto que hay técnicos que no se sienten seguros encomendando la lucha contra
la realimentación a estos procesadores, y prefieren controlarla usando sus
ecualizadores gráficos, que consideran más fiables. Pero lo cierto es que en
directo dos de los reductores más conocidos (uno de SABINE y otro de
BEHRINGER) dan resultados satisfactorios.
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CAPITULO 5 – SISTEMA DE MONITORES.

Lección 21: Composición del Equipo de Monitores.

Las consideraciones anteriores son correctas, pero es posible que en muchos


casos cuestiones prácticas o económicas limiten las posibilidades de un sistema
de monitores. Por ello suele ser positivo hacer un inventario realista de todo el
material que podemos disponer, además de las propias cajas acústicas, para
formar parte de un sistema de monitoraje; y tratar de sacar el máximo partido de
él.

La mesa de monitores

Los sistemas de monitores más completos disponen de una mesa de mezclas


específica, desde la cual es posible efectuar cualquier mezcla instrumental para
cada una de las salidas con que cuente. Las mezclas que se vayan hacer desde
esta mesa no tendrán nada que ver con las que se realicen desde la mesa
principal, ya que serán las mezclas que la mezcla principal que escuchará el
público.

Estas mesas disponen habitualmente de por lo menos 16 canales de entrada y


entre seis y doce canales de salida independientes, lo que permite un control muy
preciso de todas las señales que se envían hacia monitores. Es interesante que la
mesa de monitores posea unas Las cuñas de escenario deben tener un patrón de
direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con
exactitud y para que no se solapen entre ellas Los sistemas de monitores más
completos disponen de una mesa de mezclas específica, desde la cual es posible
efectuar cualquier mezcla instrumental para cada una de las salidas con que
cuente cualidades básicas para cumplir bien su función, algunas de ellas son:

- Contar con unos buenos previos de entrada de señal.

- Disponer de ecualización paramétrica, por lo menos para las frecuencias medias.


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- Que la mesa cuente con un buen sistema de escucha y visualización, para que el
técnico sepa en todo momento que está haciendo.

- Debería disponer de puntos de inserción para cada canal de salida, donde


podemos insertar los ecualizadores gráficos.

Figura 34. Consola de Monitores Análoga, Allen & Heath GL2800M.

Figura 35. Área de Trabajo, Consola de monitores.


El Splitter de escenario.

Figura 36. Splitter con mangueras (Snake) incluidas, 32 canales 8 envíos.


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Otra pieza importante de un sistema de este tipo es el splitter de escenario o


splitter, un splitter ‘a medida’ que recibe las señales de todos los micrófonos del
escenario y las dobla, de manera que envía estas mismas señales por una
manguera hacia la mesa de PA y por la otra hacia la mesa de monitores. Así debe
disponer de dos conectores multifilares, uno para la manguera que va hacia la
mesa principal y otro para la manguera (o medusa) que vaya hacia la mesa de
monitores. El splitter perfecto debería ser activo, en el que para cada entrada
tuviera por lo menos dos salidas aisladas con su propio transformador, para así
evitar zumbidos y ruidos inducidos.

Figura 37. Splitter de Rack, Splitter con transformador independiente.


En el mercado se encuentran splitters de escenario muy fiables, con
transformadores independientes por canal, alimentación phantom, inversor de
fase, etc.; que aunque suelen ser caros otorgan calidad al sonido del sistema.
Como esta opción suele ser bastante costosa, muchos splitters llevan las dos
salidas en paralelo, soldando dos filamentos a cada entrada y con las masas
unidas entre sí, para obtener un buen apantallamiento a bajo coste.
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Cableado
La denominada medusa o snake consiste en un conjunto de cables que se
encargan de llevar las señales que entran en el splitter de escenario hacia la mesa
de monitores. Es absolutamente indispensable utilizar unos conectores y unos
conductores de la mayor calidad posible.

Figura 38. Snake de 24 canales.


Sección de auxiliares.
En casi todas las mesas, después de la sección de ecualizador, hay varios envíos
de auxiliares. En las mesas de PA suelen ir acompañados de botones pre, post e
incluso panorama. En las mesas de monitores depende de si llevan faders o no. Si
la mesa de monitores lleva fader los auxiliares pueden ser pre o post fader,
aunque aquí el fader tiene la función de poder subir la proporción de señal hacia
los auxiliares de cada canal. Si no lleva fader, los envíos son independientes y van
directos a los faders de grupo o masters de auxiliar.
Envíos.
Los envíos de monitores es la parte básica del tema. La regla de oro es: Un envío
por músico. La capacidad de envíos viene dada por los auxiliares disponibles en
mesa. La característica fundamental del envío es que debe ser una señal pre fader
y con control master independiente. La realidad es muy distinta dependiendo de si
la mezcla de monitores se hace desde fuera o desde dentro.
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Envío pre fader.


Dentro de la sección de auxiliares permite que una señal pueda ser mandada con
nivel independiente de la posición del fader de mesa puesto que está antes (pre)
que el fader. Muy recomendable para hacer monitores, puesto que nos permite
mezclar con niveles distintos una misma señal.
Envío post fader.
Lo contrario al anterior; el envío de auxiliar sólo asignará el nivel marcado cuando
el fader esté activado, ideal para envíos hacia efectos donde la señal debe ser
compartida saliendo hacia el efecto y saliendo hacia master vía subgrupos.
Mezcla de monitores.
Es la señal que mandaremos a cada envío, la que va a escuchar el músico.
Normalmente lo hacemos de dos maneras: desde la mesa de exteriores o desde
una mesa de monitores.
Cable de señal.
Cualquier cable que lleve señal de micro o línea, es decir, que tengan una malla
dos vivos o uno respectivamente.
Cable de carga.
El cable de altavoz, tanto los de PA como los de monitores. Cada compañía de
sonorización usa códigos de identificación distintos, aunque bastante claros en
ambos casos.

Lección 22: Tipo de Monitores.

Front Field o Front Fill.

Se conoce como Front Field al sistema de monitores que monitorea a las personas
que se encuentran delante del escenario, generalmente son cuñas.
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Figura 39. Ejemplo de Monitores en Frontfill.

Drum Field o Drumfill.

Figura 40. Sistema de Drumfill, a dos vías Activas.

Término anglosajón referente al monitor para el batería; suele estar pensado para
ofrecer al mismo tiempo pegada en grave y agudos limpios, al menos debería ser
así. A veces se utilizan dos cuñas en paralelo. A veces es activo con dos o tres
vías; incluso se utilizan sistemas auto amplificados tipo Axys de tres vías activas o
en escenarios grandes se puede llegar a tener sistemas Line Array en los sidefills.
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Side Field o Sidefill.

Figura 41.Sistema Sidefill a dos vías activas (sub y full rango).

Término anglosajón referente a dos columnas de varias vías situadas en el frontal


del escenario y enfocadas hacia el interior del mismo para crear una barrera de
sonido que aísle del sistema de PA. Suelen utilizarse las mismas cajas que para la
PA, o sistemas tipo compacto, normalmente activos. Son de gran ayuda para
poder realizar una mezcla general de todo el grupo en aquellos casos donde nadie
se oye.

Figura 42. Imagen de Escenario, flecha roja indicando Sidefill


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Lección 23: Rider Técnico.

El Rider Técnico tiene la función de facilitar la labor de los técnicos y para permitir
a la banda para ser capaz de desenvolverse en las mejores condiciones posibles.

Se especifican en el rider técnico todas las condiciones, necesidades, formas y


tiempos que son necesarios para la preparación de espectáculo para el artista.

Generalmente es un documento donde se especifica en términos técnicos todo lo


correspondiente a equipo y logística requeridos por el artista, para la realización
del show. En el rider técnico se especifican desde las condiciones de catering y
camerinos hasta los tipos de micrófonos a usar en el show.

El rider técnico es enviado a el empresario encargado de la realización del show y


este, se encarga de coordinar con las compañías proveedoras el cumplimiento de
ese rider en el día del show, por lo que deberá ser enviado con unas semanas de
antelación.

El lenguaje del rider técnico debe estar basado en un lenguaje claro, y técnico,
entre mas especifico y explicativo sea el rider será mucho mejor, ya que evita los
malos entendidos e inconvenientes en la interpretación del rider.

Elementos Necesarios de un Rider Técnico.

Existen ciertos elementos que son imprescindibles a la hora de elaborar un rider


técnico, estos elementos son:

 Descripción técnica del sistema de P.A: se describe el sistema de P.A


especificando Potencia Requerida, tipo de sistema, Subs, además se debe
especificar la consola requerida para FHO (Front House) y todos los
procesos necesarios para la realización de la mezcla de FHO. se pueden
sugerir o exigir marcas dependiendo del contexto del Show.
 Descripción técnica del Sistema de Monitores: Se especifica el sistema
de monitores requerido, consola, procesos, y tipos de monitores.
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 Input List (lista de entradas):Es una tabla donde se describe todas las
entradas de la consola, el orden de los instrumentos y el tipo de Microfono a
utilizar.
 Satge Plot (distribución en el Escenario): Es el plano que especifica la
distribución del Backline, músicos y monitores en el escenario.
 Backline: es lo que la banda necesita para poder interpretar sus canciones,
cosas como instrumentos y amplificadores.

Lección 24: Input-List y Stage-Plot.

Input List.

Esta lista es muy importante en un rider técnico, es importante tanto para la


empresa proveedora del equipo y organizadores del concierto como para el
ingeniero del artista o banda. Ya que especifica el orden de entradas de la
consola, así como los inserts de efectos requeridos para cada canal, los
micrófonos requeridos y el tipo de base para cada instrumento, sin el input list la
empresa proveedora de sonido no conocería los micrófonos que se usaran, ya que
es la única parte de el rider técnico donde se especifican estos. El ingeniero de
sonido de la banda o artista también se vale de este para poder organizar sus
canales en la consola a su gusto, a veces cuando un ingeniero lleva años con el
artista se acostumbra a organizar la banda en la consola de cierta manera que
hace más fácil su trabajo, es ahí donde el envía ese orden que el requiere.

El input List es tan imprescindible en el rider que sin él, un rider técnico no serviría
de nada ya que no se conocerían los micrófonos requeridos.

A continuación miraremos varios ejemplos de input List de riders técnicos reales.


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Input List Ballet de Colombia Sonia Osorio.

INSTRUMENTO CANAL INSERCION

Bombo Mic 1 Compresor


Redoblante T Mic 2 Compresor
Redoblante B Mic 3
Tom 1 Mic 4 Puerta de ruido
Tom 2 Mic 5 Puerta de ruido
Tom 3 Mic 6 Puerta de ruido
Oh L Mic 7
Oh R Mic 8
Hi hat Mic 9
Ride Mic 10

Conga Mic 11
Tumba Mic 12
Bongo Mic 13
overhead Mic 14

Bajo Caja directa 15 Compresor

Teclados Caja directa (16L) – (17R)

Guitarra eléctrica Mic 18

Guitarra acústica Mic 19

saxofón 20

Coro Mic 21 Compresor


Coro Mic 22 por
Coro Mic 23 canal

Voz ppal. Mic inhalambrico 24 Compresor

Mic talk back Mic 25

Input List, Ángelo (Factor X).


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Stage Plot:

El stage Plot es el plano que describe la ubicación y distribución de los músicos, el


back line. Es muy importante en un rider técnico, ya que ofrece una vista clara
para que los roadies y stage managers planifiquen la realización del show en el
escenario, además algunos Stage Plot ofrecen una visión clara de los puntos de
corriente necesarios.

A continuación vamos a ver algunos ejemplos de stage Plot.

Figura 43. Stage Plot Los De Adentro. (Agrupación Rock-Pop).


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Figura 44. Stage Plot ensamble Bob Marley, Berklee College Of Music.

Lección 25: Back Line.

El back line hace referencia a todo el equipamiento de tarima necesario para que
los músicos puedan interpretar sus canciones, abarca desde los instrumentos
musicales, hasta los amplificadores, pedaleras, y secuenciadores que los músicos
usan para interpretar sus instrumentos, en el Backline se especifican los triles de
escenario, sillas, lámparas para leer partituras, y todo accesorio necesario.
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Generalmente las empresas que proveen el sonido del concierto no proveen el


back line, este es provisto por empresas especializadas en Backline, a veces
estas empresas también ponen los roadie que se encargaran del set del Backline
en el escenario.

A continuación referenciaremos algunos Backline exigidos en los riders técnicos


de algunos artistas.

Backline Rider Técnico Nicolás Mayorca. (Cantante Pop Colombiano).

BACKLINE

BATERIA
· Las opciones son: DW Collectors – Yamaha Stage Custom - Gretch
· 1 Bombo de 24” con pedal
· 1 Snare de 14” con stand
· 2 Toms de aire 10”, 12”
· 2 Toms de piso 14”, 16”
· 6 Stands para platos con boom y protectores de sobra
· 1 Stand para Hit Hat
· 1 Silla con altura graduable
· 1 Alfombra obscura de 2 x 2mts
· Set de platillos las opciones son: Paiste - Zidjan
· 1 Ride 20”
· 2 Crash 16” y 18”
· 1 China 18”
· 1 Hi hat 14”
· 1 Splash 10” (opcional)
Todos los parches deben estar en buen estado al igual que el estado en general
de la batería.
GUITARRA
· Amplificadores de Guitarra las opciones son:
· 1 VOX AC30 o Rolland Jazz Chorous con su respectivo foot swich.
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· 2 Marshall JCM-900 o Marshall JCM-2000 (Cabezote - Cabina) con su respectivo


foot swich.
BAJO
· 1 Amplificador de Bajo las opciones son:
· Ampeg SVT-4 Pro (head)
· Cabina Ampeg SVT-810E 8x10” (cabinet)
· Aguilar DB 751975W (head)
· Aguilar DB 810 8x10 (cabinet).
Back Line Los de Adentro (Agrupación Rock Pop Colombiana).
El empresario proveerá el Backline para la presentación de LOS DE ADENTRO,
cumpliendo a cabalidad las siguientes especificaciones:

GUITARRA 2 cabezote de Guitarra (MARSHALL JCM 800, JCM 900 o JCM 2000)
con sus respectivos gabinete 4 x 12 y FOOT SWITCH. 5 Stand Para guitarra
BAJO 1 amplificador de bajo marca (AMPEG SVT4 PRO, GALLIEN KRUGER,
SWR) con (2) gabinetes 4 x 10 ó (1) gabinete 8 x 10. 2 Stand Para bajo
BATERIA
(DW Collectors, Yamaha recording custom o Gretch). 1 Kick de 22” 1 Snare de 14”
1Tom de 10” o 12” 1Tom de 12” o 14” 1 Floor TOM de 14” o 16" 1 Kick Pedal 1 Hi
hat machine 5 Cymbals boom Stands 1 silla de bateria 1 Tapete de 2 mts x 2 mts
PIANO 1 Teclado con su respectivo pedal de sustain pedal (KURZWEIL PC 88 o
ROLAND A – 90 ) Un amplificador de teclado (ROLAND JAZZ CHORUS 120) 1
stand quicklock para piano. 3 baterías 9 voltios y 2 pares de AA y 1 par de AAA.
NOTA:
LOS DE ADENTRO dan alternativas de al menos dos (2) marcas de BACKLINE
por lo que NO se aceptan modificaciones en este ítem.
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CAPITULO 6 – SISTEMAS DE MONITOREO IN EAR.

Lección 26: Introducción a los Sistemas de Monitores In Ear.

Figura 45. Audífonos de un Sistema In-Ear

Casi que con el desarrollo de nuevas tecnologías en los sistemas de refuerzo


sonoro y la invención de los sistemas Line Array, también se desarrollo en un
sistema de monitorización personal llamado In Ear (En el Oído).

Empezó como una solución para músicos bateristas ya que la batería puede llegar
a generar más de 112dbs al ser interpretada y al verse envueltos entre niveles de
sonoridad tan elevados, no podían escuchar los demás instrumentos, y
terminaban pidiendo un sistema de monitores de alta potencia lo cual ensuciaba la
tarima y por ende afectaba el sistema de monitores de los demás músicos. La
solución fue simple, por un send (envió) desde la mesa de mezcla de monitores se
enviaba la mezcla de monitorización a un preamplificador de audífonos ubicado a
un lado del baterista y a su vez este escuchaba la mezcla que el requería para
llevar a cabo su interpretación a través de unos audífonos supra aurales (cubren
todo el oído externo). Este nuevo sistema de monitoreo se llevaba a cabo hace
mucho tiempo en estudios de grabación, pero en su momento fue la solución para
muchos músicos sobre todo bateristas que nunca estuvieron conformes con la
monitorización convencional.
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Con la invención del Microfono inalámbrico, se es posible transportar una señal de


audio antes de la etapa de pre amplificación modulándola a una señal en el
espectro (el principio Inalámbrico), entonces si se puede llevar a cabo un envió de
señal de audio hacia una mesa de mezclas que es lo que se hace con un
micrófono inalámbrico, porque no se podría llevar una señal de audio inalámbrica
hacia un preamplificador con audífonos que lo portaría un artista.

Fue entonces cuando se empezaron a diseñar sistemas de monitorización


inalámbrica personal In Ears, y desde entonces estos sistemas han venido
evolucionando tanto sus emisores y receptores. Así como los audífonos intra
aurales (dentro del oído) que se implementan para el artista.

La ventaja mas considerable de este sistema de monitorización respecto a otros


sistemas de monitorización es que este sistema es personal, y no genera
feedback (retroalimentación), no ensucia la tarima ni el sistema de P.A del público
y la mezcla es echa única y exclusivamente a petición del artista que la requiere.

Lección 27: Sistemas In Ear.

Los sistemas In-Ear son un sistema de monitorización que se encarga de llevar


una mezcla personal a cada músico en un show o una interpretación en vivo,
actualmente los sistemas In-Ear se producen de manera inalámbrica, y estos
constan de tres partes que son las que integran el sistema. Estas partes son:

Emisor.

Figura 46. Emisor de un sistema In-Ear Shure.


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Es el que se encarga de recibir la señal del envió que viene desde la consola y
emitirla de forma inalámbrica, hacia el receptor inalámbrico de este sistema. En
este dispositivo no encargamos de configurar el sistema en Estero (Dos señales
Independientes) o en Dual Mono (Misma Señal por los dos lados), así como la
frecuencia de emisión y otros parámetros como nivel de entrada o de salida de la
señal.

Receptor o Body Pack.

Figura 47. Body Pack Sistema In Ear.

Este es el dispositivo que recibe la señal inalámbrica y la pre amplifica a gusto de


la persona que se está monitoreando, generalmente funciona a baterías AA, y
también podemos controlar parámetros de sensibilidad y configurar la frecuencia
de recepción (que debe ser la misma que la de transmisión), este dispositivo es
del tamaño de un celular, y trae un clip para colgarlo generalmente del cinturón o
pantalón del intérprete (músico o artista). Este dispositivo trae una salida de Jack,
de 1/8” para conectar los audífonos In-Ears.

Audífonos In-Ears.
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Figura 48. Audífonos In-Ear Ultimate Ears a Tres Vías.

Los audífonos son la última parte de la cadena del sistema de monitorización In-
Ear, son audífonos en estero, que desde su fabricación son personalizados para
artistas, y varían en especificaciones según el tipo y el objetivo, no es lo mismo los
In-Ears para un baterista que para un cantante. Estos audífonos especializados
para monitorización pueden llegar a costar hasta 3000 dólares.

Lección 28: Conexión de los sistemas In-Ears.

El conexionado de un sistema In-Ear es básicamente el mismo que se haría en un


sistema convencional de monitorización, si se requiere hacer una mezcla en
estéreo para los In-Ears, necesariamente deberemos tener 2 envíos en consola
dedicados a esta mezcla en estéreo. La conexión inalámbrica de un sistema In-
Ear, no está diseñada para cubrir largas distancias, por lo tanto debemos procurar
que el emisor quede lo más cercano posible al receptor o introducir una antena de
alta ganancia para que amplifique la emisión de la señal.

Figura 49. Antena de alta ganancia especial para sistemas In-Ear.


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Este tipo de antenas no vienen incluidas en los sistemas in Ears, se compran por
separado pero nos garantizan una cobertura total en un escenario en el sistema
de monitorización inalámbrico.

A continuación miramos un diagrama de conexión de un sistema in Ear.

Figura 50. Diagrama de conexión In- Ears.

Se debe procurar siempre que el sistema de transmisión este lo más cerca posible
al sistema de recepción, generalmente cuando los in Ears lo usan los artistas
principales (cantantes) se debe procurar que estos audífonos no queden tan a la
vista, y el cable valla por la espalda y dentro de la ropa, algunos artistas aseguran
estos audífonos por detrás del pabellón auditivo, y usan cinta micropore para
garantizar que durante el show estos nos se caigan.

Lección 29: Tipos de In Ears (2 y 3 vías).

Existen diferentes tipos de audífonos in Ears los cuales ofrecen mejor percepción
de la señal, como si se tratara de un sistema sonoro convencional, los audífonos
in Ears también se han desarrollado en 1,2 y 3 vías, siendo los de 3 vías (Bajos
Medios, Altos) los más completos y fieles a la hora de reproducir un espectro
audible.
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Audífonos In-Ears de 1 Vía.

Figura 51Audífonos In-Ear de una sola Vía

Consisten en Audífonos que constan de un solo parlante en cada lado (L-R), este
parlante o driver de reproducción está encargado de reproducir todo el rango
Audible, la desventaja más importante es que el parlante generalmente no es
capaz de actuar fielmente en todo el rango audible (20 a 20Khz).

Audífonos In-Ears de dos Vías.

Figura 52. Audífonos In-Ear Weston a Dos vías.

Este sistemas de In-Ear consta de 2 vías, es decir de dos parlantes los cuales
están distribuidos a cierto intervalo de frecuencias del rango audible, generalmente
el diseñó cubre a un parlante que se encarga de cubrir las frecuencias bajas y
medias y otro que es más pequeño que el primero las altas, en este tipo de
sistemas el driver para cubrir frecuencias altas se encuentra encima del parlante
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de bajas, debido a que el espacio que se cuenta es del tamaño del orificio del
conducto auditivo. Este tipo de audífonos cubre mejor el rango de frecuencias que
los de una sola vía.

Audífonos In-Ears de tres Vías.

Figura 53. Audífonos Personalizados de Tres Vías.

Generalmente los In-Ears de tres vías constan de 2 woofers (bajos) y un driver


(altos), son especiales para músicos que necesiten presencia en bajos en sus
mezclas (bajistas y bateristas). Son de mejor desempeño que los anteriores y en
diseñó los más destacados, no existen de 4 o más vías.

In-Ears Custom.

Aparte del Diseñó y el numero de vías, las empresas de fabricación de audífonos


In-Ears se han dedicado a ofrecer un servicio de personalización del audífono,
este consiste en tomar una impresión del pabellón auditivo de la persona o usuario
del In-Ear, y fabricar el audífono con esa misma anatomía del pabellón auditivo,
garantizando un perfecto encajonamiento del audífono a la hora de introducirlo en
el pabellón auditivo, la ventaja de esto es que se atenúa mas el ruido exterior y se
discierne mas de lo que está sonando por el audífono. Personalizar un sistema de
audífonos conlleva a que solo los puede usar la persona a la que se los
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personalizan, ya que no encajaran en otro pabellón auditivo diferente al de la


impresión tomada.

Figura 54. In Ear a Tres Vías Personalizado a Pabellón Auditivo.

Figura 55. Jared Leto - Vocalista de 30 Seconds To Mars, usando sistema


inalámbrico In-Ear, con In-Ears Custom.

Lección 30: Algunos Sistemas In Ears.

A continuación se relaciona algunos sistemas In-Ears tanto el sistema como los


audífonos y algunas especificaciones del fabricante.

Sistemas In Ears.
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Sistema In-Ear Shure PSM-900.

Figura 56. Sistema In Ear Shure PSM 900

Sistema de Monitoreo Personal Inalámbrico PSM®900 de Shure ofrece una


combinación sin precedente de calidad de audio excelente, rendimiento de RF
robusto y funciones de preparación líderes en su categoría para las aplicaciones
de monitoreo profesional más exigentes. La característica CueMode,
completamente nueva y con patente pendiente, permite al ingeniero de sonido
monitorear diferentes mezclas del escenario con sólo tocar un botón. El filtro
avanzado de RF reduce notablemente las interferencias de RF, y el codificador
estereofónico digital presenta una amplia separación en estéreo para sonido claro
y preciso.

Figura 57. Trasmisor Inalámbrico PT9.


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El transmisor inalámbrico P9T ocupa medio espacio de rack para uso con el
receptor de cuerpo P9R como parte del Sistema de Monitoreo Personal
Inalámbrico PSM®900. Ofrece características sin comparaciones como CueMode
(completamente nueva y con patente pendiente), escaneo y sincronización, e
interruptor de RF para preparación y uso fácil. Las conexiones incluyen una
combinación de XLR y ¼ pulg balanceados, salida de enlace en serie y monitoreo
para audífonos.

 Interruptor de RF permite apagar la transmisión de RF sin apagar el


transmisor durante la preparación del sistema.
 Sincronización con el receptor de cuerpo P9R fácil y rápidamente a través
de la sincronización infrarroja.
 Control de nivel de señal de entrada y pantalla de LED en el panel delantero
 Montaje delantero o trasero de las antenas
 Compatible con el combinador de antena PA421SWB o PA824SWB
 Salidas de enlace en serie para enviar una copia de la señal de audio que
va al transmisor a otro dispositivo.
 Nivel de entrada nominal ajustable de +4 dBu y -10 dBV
 Entradas de audio balanceadas de ¼ pulg o XLR
 Pantalla LCD Bitmap iluminada
 Accesorios para montaje en rack incluidos
 Salida de señal de 3,5 mm para monitoreo por audífonos en el panel
delantero.

Figura 58. Receptor P9R


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El P9R es un receptor pequeño, estéreo para uso con el Sistema de Monitoreo


Personal Inalámbrico PSM®900. Ofrece características avanzadas tales como
Escaneo de RF y Control Automático de Ganancia para estabilidad sin
precedentes u un rendimiento de RF de alta confianza, todas en un receptor de
cuerpo de bajo perfil. La característica CueMode, patente pendiente, permite
al ingeniero de monitores escuchar hasta 20 mezclas diferentes usando un
solo receptor de cuerpo para referencia rápida y fácil.
 Receptor de cuerpo delgado bajo perfil
 Codificador estéreo digital avanzado para una amplia separación en
estéreo que es realmente excepcional.
 Escaneo de RF – para verificar instantáneamente el nivel de RF desde
el escenario
 El control de nivel automático impide la sobrecarga de RF, cual puede
causar cortes de señal. También permite mas canales de frecuencias
operando simultáneamente.
 Se sincroniza con el transmisor P9T fácil y rápidamente a través de la
sincronización infrarroja.
 Con potencia de transmisión seleccionable de 10/50/100 mW para
proveer una señal de RF robusta en diferentes ambientes.
 Indicadores LED distintos de audio y RF.
 Indicador de nivel de audio y de vida restante de las pilas
 Aumento de EQ de frecuencias altas seleccionable (+3/+6 dB a 10 kHz)
 Construcción duradera de aluminio
Ahora veremos algunos audífonos In-Ears de dos y Tres vías y sus
comentarios y especificaciones.
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Figura 59. Audífonos Ultimate Ears U-18 a 3 Vías.

Figura 60. Audífonos In-Ears Ultimate Ears U18.

1. Driver de Rango Medio.


2. Driver de Frecuencias Bajas.
3. Driver de Frecuencias Altas.
4. Filtros Acústicos.
5. Componente Crossover PCB
Audífonos Ultimate Ears 18 Pro
Sensibilidad de Entrada: 110.6 dB @ 1 kHz
Eficiencia: 115.6 dB @ 1mW
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Respuesta en Frecuencia: 20 Hz to 18,000 Hz


Impedancia: 21 ohms @ 1kHz
Aislamiento de Ruido: -26 dB
Conector de Entrada: 1/8" (3.5 mm) Baño en oro.

UNIDAD 3 – SISTEMAS LINE ARRAY.

CAPITULO 7 – PRINCIPIO DE FUNCIONAMIENTO DE LINE ARRAY (Arreglo


Lineal).

Lección 31: Que son los sistemas Line Array.

Figura 61. Sistema Lineal Meyer.

Los sistemas Line Array (Arreglos en Línea) son un tipo de sistemas de sonido
creados para cubrir grandes áreas que requieran un campo sonoro homogéneo
(estadios, teatros, halls de conciertos, Arenas) fueron diseñados a principios de la
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década de los 90’s, hasta entonces primaban los sistemas de audio


convencionales que consistían en un “apilamiento” de cabinas o parlantes los
cuales no generaban un campos sonoro homogéneo y desaprovechaban la
potencia requerida para mover el sistema. Con la creación de los Line Array se
revoluciona los sistemas sonoros haciendo que todas las marcas que se
dedicaban a crear sistemas sonoros, empezaran a diseñar sus propios sistemas
Line Array y los sistemas convencionales quedaran rezagados en la historia.

Las ventajas que obtuvieron los sistemas Line Array son muy considerables
respecto a los sistemas convencionales que se venían implementando, ya que
estos sistemas ofrecen una homogenización del campo sonoro, garantizan el
mismo nivel de presión sonora NPS en el área de cobertura, se aprovecha mas la
potencia de sus amplificadores y por ende generan más energía sonora, son más
livianos y más pequeños. En este capítulo conoceremos los sistemas line array a
fondo, desde su principio teórico hasta su diseño.

En la Actualidad existen una gran cantidad de marcas que se dedican a su


fabricación y diferentes tipos de diseños, y son los sistemas que reinan el mundo
de los riders técnicos y los conciertos y grandes espectáculos en el mundo.

Lección 32: Principios Físicos de los Sistemas Line Array.

EL principio físico de un sistema line array está ligado directamente con el


principio de sumatoria de fuentes, fase o desfase y longitud de onda.

Si pensamos dos ondas sonoras de igual longitud de onda, y de igual amplitud,


podríamos pensar que estas dos ondas sonoras en un espacio físico cuando están
en fase se sumarian y cuando están en desfase se cancelarían. De esto podemos
decir que.
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Siendo 0 grados el punto exacto de suma máxima y 180 grados el punto exacto de
cancelación máxima.

Según lo anterior podríamos decir entonces que existe una relación de fase
compleja que nos indica que a medida que las dos ondas se separen entre ellas
tendríamos mayor o menor sumatoria siendo 0 y 180 grados los dos valores
máximos de suma y cancelación.

Entonces proponemos una relación de fase compleja de dos ondas con la misma
longitud de onda así:

Relación de Fase Compleja.

Figura 61. Relación compleja de Fase.

Podemos afirmar entonces que cuando dos ondas de la misma longitud de onda
se separan entre sí:

 ½ de la longitud de onda se cancelan -100db.


 3/7(150˚) de la longitud de onda y 3/5 (210˚) de la longitud de onda se
cancelan -5db
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 1/3(120˚) de la longitud de onda y 2/3(240˚) de la longitud de onda se


mantiene igual, ni suma ni cancela.
 ¼(90˚) de la longitud de onda y ¾ (270˚) de la longitud de onda se suma 3db.
 1/9 (38˚) de la longitud de onda y 8/9 (322˚) de la longitud de onda se suman
5.5db.
 0˚ y 360˚ o un ciclo se suman 6dbs.

Esta relación compleja de fases es el principio del funcionamiento de los sistemas


Line Array o arreglos lineales. Los sistemas line array consisten un arreglo de
fuentes sonoras en este caso parlantes o cabinas, que siguen los siguientes
parámetros para no romper su estructura de arreglo lineal y aprovechar la física
del sonido y la potencia de consumo para sumar toda la energía posible hacia el
área de cobertura de los espectadores.

A) Para fuentes omnidireccionales:

1A. Menos de 2/3 de ciclo (240°) de espacio entre las fuentes


2A. Líneas más grandes que la longitud de onda reproducida

B) Para fuentes direccionales:

1B. Más de 2/3 de ciclo (240°) de espacio entre fuentes


2B. Líneas más grandes que la longitud de onda reproducida

De esto podemos decir, para que un arreglo lineal funcione como una fuente lineal
y su energía sonora se distribuya homogéneamente hacia el área de cobertura del
espectador, el arreglo deberá ser más largo siempre que la frecuencia menor a
reproducir (mayor longitud de onda), es decir, si queremos que un arreglo lineal
llegue o baje hasta los 100hz el arreglo total de fuentes (cabinas) deberá ser más
largo que 3,4 metros, y las fuentes deberán estar separadas entre sí más de 2/3
de la longitud de onda.
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Figura 62. Simulación de Arreglo lineal Meyer MSL con 8 cajas en 8Khz.

Según la figura la simulación nos muestra que:

 Longitud de onda 8 kHz = 0.04 m


 Longitud de 8 MSL-4 = 4.2 m
 La línea es 98.8 veces la longitud de onda de 8 kHz.
 Distancia de MSL-4 a MSL-4 (centro a centro) = 0.52 cm 404° de espacio
entre transductores de agudos a 8kHz.

Como podemos ver la direccionalidad de la energía de todo el arreglo es


aprovechada hacia el área de cobertura de los espectadores y no hacia atrás.

Lección 33: Arreglos en J y en Espiral.

Cuando configuramos un arreglo lineal, lo configuramos según el tipo de área que


queremos cubrir con este arreglo (estadio, teatro, campo abierto, etc.), las
dimensiones verticales de el área a cubrir nos permitirán calcular la cantidad de
cajas con las que haremos nuestro arreglo lineal, y la cobertura vertical la
definiremos según el tipo de arreglo que diseñemos.
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Figura 63. Dos tipos de áreas de cobertura.

Los arreglos lineales son un acoplamiento lineal de cabinas las cuales se


entrelazan un debajo de la otra, pero existen varios factores de diseño los cuales
podemos manipular para lograr la mejor cobertura posible, los parámetros de
diseño de un arreglo son los siguientes:

 Cantidad de Cajas a usar: depende directamente de la potencia requerida


del sistema y de las dimensiones del área.
 Punto de colgado: este punto depende de la distancia máxima a cubrir por
el arreglo, muchas veces se ve limitado por las estructuras y sistemas de
colgados ya que a veces no llegan al punto máximo de colgado requerido,
acarreando un nuevo diseño para el punto máximo de colgado real.
 Arreglo en J o Espiral: son los dos tipos de diseño que existen para arreglos
en línea.
 Anulación de cabinas: cada cabina se puede angular individualmente según
el diseñó del arreglo y las condiciones de la arena o locación. El ángulo de
las cajas dependerá directamente del tipo de arreglo (J o espiral).

Los dos tipos de configuraciones de un arreglo en línea son arreglo en J o arreglo


en espiral, generalmente los fabricantes de los sistemas de Line Array nos
entregan un programa de Simulación y configuración del line array que
adquirimos, estos programas nos preguntan básicamente el área de cobertura, el
punto máximo de colgado, la cantidad de cajas y otros parámetros de diseño y
después nos entregan un reporte de cómo tenemos que configurar cada caja, no
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solo en angulación si no en configuraciones propias del sistema. Pero siempre es


decisión nuestra de si hacer arreglo en J o En espiral.

Arreglo en J.

Figura 64. Arreglo Lineal en J.

El arreglo en j es un tipo de arreglo para sistemas Line Array, se denomina j por su


parecido al final a un J, este arreglo conociste en conservar las primeras cabinas
del arreglo con un mismo ángulo, y las últimas obtienen una angulación progresiva
para lograr la curva al final que asemeja la J, la ventaja principal de este arreglo
cubre mas distancia que el espiral, la desventaja es que no cubre tanto en campo
cercano no menos que a 4 metros, es ideal para arenas o locaciones que
requieren cubrir largas distancias.
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Figura 65. Cobertura en J y área indicada para cubrir.

Arreglo en espiral.

El arreglo en espiral es el otro tipo de arreglo para implementar en un Line Array,


este tipo de arreglo consiste en una angulación de cabinas progresiva de la
primera a la ultima, se denomina espiral porque su diseñó final se asemeja a una
curva parecida a la que da el inicio de una espiral, la ventaja de este diseñó es
que logra una mejor cobertura horizontal y de campo cercano. La desventaja es
que con este tipo de diseñó no se logran grandes distancias.
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Figura 66. Cobertura en Espiral Área indicada a cubrir.

Lección 34: Line array Vs Sistemas Convencionales.

En esta lección miraremos las principales diferencias entre los sistemas


convencionales y los sistemas line array. Los sistemas convencionales (en bloque)
consisten en un apilamiento de fuentes aleatoria sin ninguna consideración de
fase o longitud de onda.

A continuación miramos la simulación de 8 subwoofers en bloque y en línea:

Figura 67. Simulación de arreglos en Bloque y Línea.

Podemos ver que el arreglo de apilamiento en bloque, es muy omnidireccional


(dispersa energía en todas las direcciones), no tiene largo alcance respecto a los
mismos 8 Subs en línea. La energía sonora es aprovechada para obtener
direccionalidad gracias a la distribución de fuentes en línea. Cabe anotar que el
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arreglo en línea respeta los criterios de diseño de un arreglo lineal en separación


de fuentes y en longitud del arreglo.

De esto podemos decir los dos arreglos (bloque y línea) se comportan igual en
SPL en campo lejano, en campo cercano no ocurre lo mismo.

Figura 68. Simulación de Bloque y línea a 5m de la fuente.

Como se puede ver a 5 metros de los subwoofers en bloque a medida que


incrementamos el número de subwoofers crece el nivel de presión sonora, mas
cabinas mas SPL.

El arreglo en línea llega un punto en que se estabiliza en campo cercano, ya que


esta redistribuyendo la energía homogéneamente entre el campo cercano, campo
medio y campo lejano. Esto deja en claro que si tenemos un sistema convencional
o en bloque y nos genera a 5 mt 90dBs por la ley del inverso cuadrado sabremos
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que a 10mt tendremos 84dBs y a 20 metros tendremos 78dBs y a 40mt 72,en


cambio si tenemos un arreglo en línea a 5,10,20 y 40 metros tendremos 90dBs lo
que rompe la leu del inverso cuadrado y se empieza a comportar como un sistema
homogéneo en una área de cobertura especifica. Es por eso que es el sistema de
refuerzo sonoro que ha colonizado los grandes riders técnicos y el 95% de los
espectáculos en el mundo.

Lección 35: Algunos Sistemas Line Array.

A continuación referenciamos sistemas line array representativos en el mercado y


sus especificaciones.

M3D Meyer Sound.

Figura 69. Sistema Meyer MD3, Line Array.

El M3D de Meyer Sound es el primer y único sistema de Line Array que cuenta
con la tecnología BroadbandQ. Ésta une un nuevo sistema de alta frecuencia con
la tecnología de control direccional de baja frecuencia de Meyer, para controlar
con precisión las coberturas vertical y horizontal entre 40 Hz y 18 kHz. El resultado
es un comportamiento verdaderamente optimizado, que aseguran que logra un
desempeño superior al de los sistemas de Line Array convencionales.
La mayoría de los fabricantes reconocen que la cobertura vertical de alta
frecuencia de cada altavoz debe ser estrechamente controlada para minimizar la
interferencia entre unidades del arreglo. Pero las soluciones más comunes, como
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usar guías de onda largas para colimar la salida de un parlante de compresión,


aumentan considerablemente la distorsión.
El M3D utiliza un nuevo REM (Multíplice Emulador de Columna) para alimentar un
difusor de directividad (Q) constante con dos altavoces de compresión fabricados
por Meyer. El REM controla la salida de los altavoces y la introduce a la garganta
del difusor con una trayectoria de menos de ocho centímetros, reduciendo la
distorsión.
El diseño produce un frente de onda coherente que es característico (aunque más
potente) de un altavoz de gran tamaño. La cobertura vertical está restringida a 10
grados y la interacción es minimizada, aunque, sin embargo, la distorsión
permanece baja.
Rango operativo de frecuencia: 35 Hz. a 16 kHz.
Máxima presión sonora (pico): >145 dB a 1 metro.
Cobertura: 90° horizontal (la cobertura vertical depende de la longitud y la
configuración del arreglo).
Transductores:
Baja frecuencia: 4 altavoces de 15 pulgadas
Alta frecuencia: 2 altavoces de compresión con diafragma de 4 pulgadas
montados en REM.
Amplificador de potencia: 4.500 W (1.125 W/canal [4 canales])
Selección automática de voltaje (auto amplificado):
85 a 2 AC.
50/60 Hz.
Dimensiones: 1.372 x 508 x 762.5 mm.
Peso: 188 Kg.
Subwoofer Direccional M3D-Sub
Rango operativo de frecuencia: ±4 dB de 30 Hz. a 88 Hz., -6 dB a 29 Hz. y 95 Hz.
Respuesta de fase: ±30° de 30 Hz. - 95 Hz., + 90° a 30 Hz.
Máxima presión sonora (pico): >140 dB SPL a 1 metro.
Cobertura: Cardioid Response Pattern.
Amplificador de potencia: 4 500 W (4 canales: 1.125 W/canal)
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Transductores:
Baja frecuencia: 2 altavoces de 18 pulgadas.
2 altavoces de 15 pulgadas.
Selección automática de voltaje (auto amplificado):
85 a 134 VAC.
165 a 264 VAC.
50-60 Hz.
Dimensiones: 1.372 x 508 x 775 mm.
Peso: 179 Kg.

Adamson Specktrix.

Figura 70. Sistema Adamsong.


Especificaciones del Adamson spekTrix :
Frequency Response (+/-3dB)
Full Range Preset 80 Hz to 18 KHz
With Sub 35 Hz To 18 kHz
Frequency Range with Xover Preset
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110 Hz – 18 kHz
Maximum SPL
(Continuous / Peak) with Xover Preset 130.1dB / 136.1dB
with Full Range Preset 129.8dB / 135.8dB
Directivity
Horizontal 120 degrees
Vertical (per element) 5 degrees
Sensitivity (2.83V @ 1m)
LF 94.5dB / 80 Hz – 250 Hz
MF 99dB / 250 Hz – 900 Hz
HF 112dB / 900 Hz – 18 kHz
LF Section (Impedance ohms)
ND8-L 8.5” Kevlar neodymium Mid-Bass driver (8ohms)
MF Section (Impedance ohms)
ND8-M 8.5” Kevlar neodymium Mid-Range driver
(8ohms)
HF Section (Impedance ohms)
B&C DE 900 1.5” compression driver (8 ohms)
Power Handling
(AES Program / Peak) LF 250 / 500 / 1000
MF 250 / 500 / 1000
HF 110 / 220 / 440
Connection Neutrik Speakon™ NL8
Dimensions & Weight
Height (cm) 8.6” (22cm)
Width (cm) 27.9” (71cm)
Depth (cm) 18.91” (48cm)
Weight (Kg) 62lb (29.03kg)
Shape
5 degree trapezoid
Box Finish
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Hardware Finish
Textured Water Borne Acrylic Polyester Sandtex™ Powder
Optional Accessories
Aluminum Rigging Frame.
Rigging
AIR™ Revolving Disk Rigging
with 6 precise rigging angles on a logarithmic scale
Protective grille
16 Gauge cold steel
Cabinet Construction
Rugged 11 ply Baltic Birch

L-Acoustic V-Dosc Vertec.

Figura 71. Sistema LAcoustic.


■Sistema de refuerzo basado en tecnología WST
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■Excelente para lanzar a cualquier distancia


■Claridad, inteligibilidad, precisión
■Dispersión horizontal 90°
■Directividad vertical ajustable en pasos de 0,75°
■Apropiado para giras o instalaciones fijas
■Tres vías activas (2x 15" LF, 4X 7" MFy 2X 1.4" HF)
■Controlador-amplificador LA8 con avanzadas prestaciones y protecciones
■ Rigging integral para configurar line source arrays de curvatura variable
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CAPITULO 8. DISEÑO DE SISTEMAS DE REFUERZOS SONOROS.


Lección 36: Modelo Conceptual de un sistema sonoro.

Hasta ahora hemos visto los parámetros y términos más importantes a la hora de
requerir un sistema de refuerzo sonoro, a continuación vamos a empezar a aplicar
esos conceptos en el diseño de los sistemas sonoros. Empezando en el modelo
conceptual y algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de empezara a
diseñar un sistemas sonoros.

Modelo Conceptual de un Sistema Sonoro.

Figura 72. Modelo Conceptual de un Sistema Sonoro.


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¿Cuál es el Objetivo de un Sistema de Refuerzo Sonoro?

Lograr inteligibilidad y un campo acústico coherente dentro del rango entro de


40Hz a 1de 16KHz. Con un SPL acorde Khz Al requerimiento del espectáculo,
dentro de las de áreas de audiencia.
Diseñar un sistema de refuerzo sonoro significa...
Cobertura y nivel de presión sonora necesaria
 Cantidad distribución de gabinetes (sistema principal, sistemas
adicionales).
 Ubicación de los de stacks o clusters.
 Requisitos de la estructura o puntos de de suspensión.
 Requerimiento de amplificadores de potencia, consolas de mezcla,
micrófonos y procesadores.
 Potencia eléctrica necesaria cítrica
 Tiempos de armado, pruebas y ajustes.de
 Requerimiento de Personal y Transporte.

Factores a Tener en cuenta.


Espectáculo
 Programa (estilo musical, ejecución en vivo o grabada, oratoria, locución
deportiva).
 Duración del evento.
 Requerimientos de escenario y control.
Audiencia
 Cantidad.
 Distribución.
 Características de la sala (dimensiones, aire libre o cerrada, RT60).
Gabinetes
 Características (marca, modelo, tecnología, componentes, forma).
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 Instalación (apilado, colgado en clúster o line array).


Lección 37: Diagrama de bloques de diferentes tipos de Sistemas de
Refuerzo Sonoro.

Los diagramas de bloques son diagramas, que nos permiten ver claramente la
conexión y equipamiento de un sistema de refuerzo sonoro, a continuación
relaciono varios tipos de de diagramas de bloques para varias situaciones en
especifico.

Figura 73. Diagrama de Bloques para un Sistema de Refuerzo Sonoro de Voces


(oratoria).

Este sería el típico diagrama que nos encontramos en una iglesia o un una
locución política, o toda situación donde solo tendríamos que amplificar la voz
humana.
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Figura 74. Ejemplo de un sistema sonoro para le diagrama de bloques anterior.

Figura 75. Diagrama de Bloques de un sistema de Refuerzo sonoro para la


Reproducción en Estéreo.
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Figura 76. Ejemplo del sistema de refuerzo sonoro de reproducción en estéreo.

Figura 77. Diagrama de Bloques, Sistema de Refuerzo sonoro para


concierto.
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Figura 78. Imagen de un concierto al aire libre.

Lección 38: Requerimientos Estructurales y Eléctricos de un Sistema


Sonoro.

Existen ciertos requerimientos técnicos que se refieren a lo estructural y lo


eléctrico, generalmente los requerimientos estructurales no vienen incluidos en el
rider técnico como tal, los eléctricos dependiendo del rider si vienen incluidos.

Requerimientos estructurales.

Área FOH

 Dimensiones, protección, acceso, acceso


 Distancia del escenario.

Escenario.

 Dimensiones, protección, acceso.


 Tarimas, escaleras, escenografía.

Área consola de monitores.


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 Dimensiones, protección, acceso, acceso.


 Lado preferido

Áreas de trabajo.

 Dimensiones, protección, acceso, acceso


 Lugar para guardar baúles, tapas, etc.

Alas de sonido (stacks, clusters o line array).

 Dimensiones
 Puntos de rigging resistencia.

Requerimientos Eléctricos.

Un electricista Responsable del Lugar.

Tres fases X 380 Volts + Neutro.

Puesta a Tierra de Las Masas.

Potencia Requerida en KW, KVA o Amperes.

Generadores Vs Tensión En Línea.

Dimensionamiento del cableado.

Tablero con la lleve seleccionadora bajo carga.

Disyuntor General.
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Figura 79. Distribuidor de corriente alterna y planta eléctrica Generadora.

Figura 80. Alimentación de Racks.

Lección 39: Comunicación Técnica.

Existen diferentes tipos de comunicaciones que vamos a relacionar a la hora de


hacer la producción de un concierto, esta comunicaciones técnicas deberán estar
encaminadas a la correcta transmisión de la información. A continuación
relacionamos un diagrama de comunicación previa.
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Figura 81. Diagrama de comunicaciones previas.

Conocimiento Previo de parte del Ingeniero de Sonido de la Banda

 Ensayos con la banda.


 Participar en las decisiones a tiempo.
 Aportar soluciones técnicas.
 Conocer la lista de temas y el desarrollo del concierto.
 Cambios de escenas
 Cambio de instrumentos
 Músicos invitados
 Crear una buena relación de trabajo en equipo (músicos,
asistentes, técnicos, ingenieros, manager).
 Diseñar el sistema de sonido a utilizar en la sala y el
escenario.
 Revisar equipos e instrumentos de los músicos.

Conocimiento Previo de Parte del Ingeniero de Sonido de la Compañía.


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 Reuniones técnicas previas


 El Production Manager es la referencia.
 Cumplimiento del RIDER.
 Coordinar el armado de sonido con otros servicios
(estructura, electricidad, luces, video, grabación, etc.)
 Transporte propio o provisto por la producción.
 Grabaciones en vivo (estudios, radio, TV).
 Requerimientos a la producción estructura, energía
eléctrica, permisos, catering, adelantos).
 Horarios: Armado, Prueba de sonido, Concierto,
Desarme.

Lección 40: Transporte de Equipos y embalaje de equipo.

El transporte requerido será el necesario para transportar equipos electrónicos


frágiles, en esta lección relacionamos los necesario y común para transporte de
equipos de audio.

Figura 82. Furgón de Transporte.


 Caja cerrada semi-hermética, a prueba de lluvia, polvo y hurtos.
 Puertas amplias, verificar tamaño con baúles y racks.
 Volumen de ocupación 80%.

Contenedores.

Los tipos de contenedor utilizados actualmente son los siguientes:


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Contenedor de 20pies (6m) para carga solida.

Para usos generales y carga solida. Contenedor de 20 pies (6m) de largo. Tienen
8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas
(1200mm).

Figura 83. Contenedor de 20pies.

Contenedor de 40 pies (12m), para carga solida.

Para usos generales y carga solida, contenedor de 40 pies (12m) de largo, tienen
8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas (1,2m).

Figura 84. Contenedor de 40 pies.


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Baúles (Flight Cases).


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Racks.
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CAPITULO 12. PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA SONORO.

Lección 41: Responsabilidad Civil y Seguridad.

A continuación presentamos algunas consideraciones a tener en cuenta. Sobre


responsabilidad civil y seguridad.

Responsabilidad Civil.

 El fabricante es responsable por deficiencias de manufactura en los


materiales.
 Utilizar únicamente productos diseñados y certificados para ser
colgados.
 El propietario de los puntos de fijación es responsable de los mismos.
 Siempre consultar que puntos utilizar y cuál es su resistencia.
 El instalador es responsable por el uso correcto de los productos y
puntos de fijación.
 Nunca abusar de las instrucciones de uso o especificaciones.
 Toda persona involucrada en la instalación será responsable si por
negligencia permite el uso incorrecto de productos o alguna práctica
riesgosa.
 Tomar con responsabilidad las obligaciones propias y supervisar las
ajenas.

Seguridad.

 Una instalación segura elimina los riesgos propios del diseño.


 Aplicar la forma de montaje más segura en cada caso.
 La seguridad requiere conocimiento sobre suspensión de cargas, en
todos sus aspectos.
 Preocuparse por aprender y asesorarse cuando surjan dudas.
 La seguridad pública debe prevalecer frente a otras necesidades de la
instalación.
 Desechar las soluciones “de compromiso”.
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 La inspección periódica minimiza los riesgos por desgaste o fatiga de


materiales.
 Utilizar rutinas específicas, personal rotativo y un procedimiento de
salida de servicio claro y directo.

Consideraciones con el Tendido de Cables.

 Los cables de señal no deben tenderse junto con los de la alimentación


eléctrica, pero pueden cruzarse perpendicularmente.
 Debe minimizarse la existencia de cableados en las áreas de audiencia, de
señal y de alimentación eléctrica. Siempre deberán estar protegidos y
cubiertos.
 Los sobrantes de cables de alimentación largos no deben formar rollos o
bobinas.
 Todas las conexiones que queden expuestas a la intemperie deberán estar
protegidas del agua y el polvo.

Lección 42: Comprobaciones Previas y Encendido del Equipo.

Inspecciones y comprobaciones previas

 Inspeccionar el correcto apilado de los gabinetes.


 Comprobar: cantidad y especificaciones solicitadas, ubicación física,
distribución, estabilidad del montaje y orientación a la audiencia.
 Inspeccionar la alimentación eléctrica del sistema.
 Comprobar: seguridad del tablero de alimentación, fusibles, llaves termo
magnéticas, disyuntores y seccionadoras, dimensión y estado físico de
cables y conectores, toma de tierra.
 Inspeccionar racks de amplificadores, consolas, procesadores, cables,
mangueras y conectores.
 Comprobar: cantidad, calidad, cumplimiento de especificaciones
solicitadas, ubicación física, distribución y conexionado.
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Encendido del Equipo.

Figura 85. Diagrama de Encendido del Equipamiento de un sistema de


Refuerzo Sonoro.

Revisión de Polaridades.

 Conectar generador de pulsos a un canal de


la consola y enviar la señal al sistema.
 Comprobar el funcionamiento y la polaridad
de cada uno de los transductores con un medidor de fase.
 Comprobar origen de los errores y realizar las
correcciones necesarias.
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Lección 43: Últimos Ajustes del Sistema Sonoro.

Una vez se haya instalado, conectado y encendido el sistema sonoro, debemos


emplear unos ajustes que optimizaran el rendimiento del mismo a continuación se
menciona esos ajustes.

Revisión de Vías – Ajustes del Crossover.

1. Revisar el funcionamiento de las vías (sub-mid-low-high) por separado.

2. Revisar los puntos de cruce en los divisores de frecuencias.

3. Equilibrar los niveles entre vías.

4. Comprobar origen de los errores.

5. Realizar las correcciones necesarias.

Figura 86. Imagen de Crossover y sus diferentes canales y cortes.

Análisis de la Respuesta en Frecuencia – Ajuste del Ecualizador.

Ajuste de Respuesta y Fase con Software de Medición.

Utilizar ecualizador paramétrico:

•Control de ganancia/atenuación.

•Control de frecuencia.

•Control de ancho de banda.


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Figura 87. Ejemplo de calibración a través de Software.

Figura 88. Ejemplo de Ecualizador Grafico y Su respuesta en Frecuencia.


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Análisis del Rango dinámico.

Figura 89. Análisis del Rango dinámico de un sistema sonoro.

Ajuste del Compresor Limitador.

 Conectar un compresor/limitador insertado en cada sector del


sistema.
 Ajustar su salida de acuerdo al siguiente cálculo:
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Lección 44: Prueba de Sonido (Sound Check) y desarrollo del concierto.

 Revisión de líneas, mezclas, envíos, inserciones.


 La prueba de sonido no es un ensayo.
 El operador de monitores, o el de sala, debe organizar la prueba.
 Un músico por vez prueba su instrumento.
 Ajuste de sonido de monitores.
 Ajuste de sonido de sala.
 Prueba toda la banda algunos temas.
Desarrollo del Concierto.
 Operador de sala mezclando, un asistente técnico atento a alguna falla.
 Operador de monitores mezclando, un asistente técnico atento a alguna
falla.
 Tener listos micrófonos y líneas de reserva (Spare).
 Estar atento a los cambios previstos en el escenario.
 Rotación de personal técnico, turnos de descanso y comidas.